Kitabı oku: «Comedia de Calisto y Melibea»

TEXTOS PARNASEO

14

Colección dirigida por

Coordinación

Julio Alonso Asenjo

Rafael Beltrán

Marta Haro Cortés

Nel Diago Moncholí

Evangelina Rodríguez

Josep Lluís Sirera

©

De esta edición:

Publicacions de la Universitat de València,

Junio de 2011

I.S.B.N: 978-84-370-8160-1

Diseño de la cubierta:

Celso Hernández de la Figuera

Realización ePub: produccioneditorial.com

Publicacions de la Universitat de València

http://puv.uv.es

publicacions@uv.es

Parnaseo

http://parnaseo.uv.es

Esta colección se incluye dentro del Proyecto de Investigación del Ministerio de Ciencia y Tecnología, referencia FFI2008-00730/FILO

ÍNDICE

PORTADA

PORTADILLA

CRÉDITOS

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN

Prolegómeno

Autor/es y editor/es de la Comedia

El género. La Comedia de Calisto y Melibea en la tradición de la comedia humanística

El ambiente universitario en el que surge y se difunde la Comedia de Calisto y Melibea

Una probable lectura de la primitiva Comedia por los universitarios contemporáneos

La filosofía moral y la comedia humanística

La moral cristiana: fortuna, magia y libre albedrío

La Celestina y el paulinismo

Transmisión textual de la Comedia

Las tres ediciones de la Comedia de Calisto y Melibea en 16 actos y el Manuscrito de Palacio

Los ejemplares y sus componedores

Stemma

La presente edición

Criterios gráficos y ortográficos

Bibliografía citada

COMEDIA DE CALISTO Y MELIBEA

Primer auto

Segundo auto

Tercero auto

Cuarto auto

Quinto auto

Sexto auto

Séptimo auto

Octavo auto

Noveno auto

Décimo auto

Onzeno auto

Doceno auto

Treceno auto

Cuatorzeno auto

Quinzeno auto

Decimosexto auto

Alonso de Proaza, corrector de la impressión, al lector

Bibliografía Notas

INTRODUCCIÓN

Prolegómeno

Desde el descubrimiento del Manuscrito de Palacio han evolucionado muchas de las propuestas sobre la génesis y circulación de la Celestina e incluso de la autoría (al menos del Auto I). Ahora tenemos más información sobre una primera transmisión manuscrita del texto diferente a la impresa; así lo han puesto de relieve las investigaciones de Charles B. Faulhaber, Patrizia Botta, Juan Carlos Conde, Francisco J. Lobera, Donald McGrady, Ottavio Di Camillo, María Luisa López-Vidriero, Dorothy S. Severin, Michel Garcia, Ian Michael, Remedios Prieto, Antonio Sánchez, etc.[1]

La profesora Patrizia Botta en sus estudios sobre el Mp observa que:

De hecho esta Celestina manuscrita, esta Celestina primera, de los albores, al pasarnos de la prehistoria a la historia del texto nos va deparando muchas sorpresas con respecto a las declaraciones. No sabemos qué extensión tendría (si Mp era una obra entera podría no ser verdad lo del Auto isuelto e inacabado: sería una Comedia cabal, como pregona el Síguese). Por otra parte es una Comedia sin los Argumentos antepuestos a cada auto (no lo tiene el I°) y sin textos prologales (Carta y Octavas Acrósticas), y no va dotada de atribución ninguna. No sabemos de quién sería ese texto, que se presenta rigurosamente anónimo y que a nivel textual no tiene la madurez de LC impresa. Tampoco sabemos sus reparticiones, su estructura: al no llevar los Argumentos, tampoco lleva una división en autos (concretamente no consta el titulillo ‘Auto i’), presentándose más bien como materia continua, no dividida. Esa Celestina manuscrita y alternativa podría incluso ser una versión no anterior sino paralela a LC impresa (como demuestran otros ejemplos de tradición textual, y como se podría pensar si Mp fuera de fecha posterior al primer impreso); en este caso, habría que entender cuál sería su uso, o su usuario, siendo su texto mucho menos controlado (si, por ejemplo, circulaba entre los estudiantes para representarse —como indicaría su mayor número de acotaciones, incluso externas).[2]

Si aceptamos que en un primer estadio la Celestina circuló manuscrita, conforme a lo indicado supra y por «El autor a un su amigo», podría darse el caso que fuera una obra completa y, por tanto, con un final feliz (en una etapa anterior al Mp).[3] Esta primera hipotética versión de la obra coincidiría mucho más con las comedias humanísticas, planteando un caso de enamoramiento entre una muchacha (Melibea) y un galán (Calisto), el cual, para poder conseguirla, pide ayuda a sus criados. Sempronio (que al inicio del Auto Iº actúa como el clásico criado sermoneador de la comedia romana) intentaría disuadirle de su enamoramiento mediante ejemplos reprobatorios (sacados en su mayor parte de la tradición ovidiana), para posteriormente, ante la imposibilidad de cambiarle de actitud, transformarse en servus fallax al solicitar la ayuda de Celestina para poder llevar a buen puerto sus amores. La comedia terminaría con la consecución física de la amada. Argumentos similares los hallamos en muchas comedias latinas que circulaban entre el profesorado y estudiantazgo europeo y español a fines del Cuatrocientos (véase el apartado «El género» de esta Introducción).

Podemos afirmar con cierta certeza que en esta primera etapa la Celestina «es una Comedia sin los Argumentos antepuestos a cada auto (no lo tiene el I°) y sin textos prologales (Carta y Octavas Acrósticas), y no va dotada de atribución ninguna», al decir de Patrizia Botta. El cambio a «desastrado fin» tendría lugar en la tradición manuscrita (Mp); posteriormente se incluyeron los preliminares, argumentos de los autos y versos finales en los textos impresos, todavía bajo denominación de «comedia». Por tanto, la primera reformulación ocurrió antes de 1500; la segunda cuando pasó del manuscrito al impreso mediante la participación de algún nuevo redactor, un editor, impresor y seguramente algunos cajistas y correctores que dieron su impronta lingüística a la versión impresa.[4]

A partir de la edición toledana de 1500, siempre aparecerán en las octavas acrósticas iniciales del «Autor, escusándose de su yerro» los datos sobre la posible autoría: «El bachjller Fernando de Royas acabó la comedja de Caysto y Melybea, y fve nascjdo en la Puevla de Montalván», perteneciente en la actualidad la Puebla de Montalbán a la provincia de Toledo. Esta evolución del texto la ha caracterizado Peter Rusell mediante:

...un constante proceso de amplificación más típico de la historia de los libros manuscritos medievales que de los libros impresos... Hay, además, algunos indicios que sugieren que Rojas a veces introdujo cambios bastante significativos en la versión primera de su manuscrito antes de que la obra fuese entregada a un impresor.[5]

Para hacernos una pequeña idea, «las adiciones impresas representan aproximadamente un cuarenta por ciento del total de la obra. Sin contar con las adiciones primeras, que no se pueden calcular por estar sujetas a interpretación. Es evidente que el texto interpolado, sea quien sea el agregador, modifica el sentido, la intención y la significación de la obra, y señala al menos varios momentos de su génesis creativa».[6]

El cambio más sustancial (después de la ampliación a 16 autos) ocurre en el paso de Comedia a Tragicomedia,[7] efectuada en alguna edición perdida salmanticense de ¿1502?, pues en la traducción realizada por Alonso Ordóñez al italiano,[8] estampada en las prensas romanas de Eucharius Silber en 1506, aparecen las diferentes interpolaciones, siendo el añadido mayor el Tractado de Centurio. El propio autor (¿Rojas?, en el caso que sea quien realice la ampliación y cambio de título) en el Prólogo a la Tragicomedia explica esta variación:

...y hallé que querían que se alargasse en el processo de su deleyte destos amantes, sobre lo qual fuy muy importunado. De manera que acordé, aunque contra mi voluntad, meter segunda vez la pluma en tan estraña lavor y tan agena a mi facultad, hurtando algunos ratos a mi principal estudio, con otras horas destinadas para recreación, puesto que no han de faltar nuevos detractores a la nueva adición (202-203).[9]

La justificación para alargar la obra a causa de la presión de los lectores para gozar más de los «deleites destos amantes», no es ni más ni menos que la interrelación entre el/los autor/es y el lector de su época en un ambiente universitario, porque de no ser así no se explicaría el cambio genérico que implica la modificación del título de comedia a tragicomedia, como nos lo recuerda el propio autor:

...otros han litigado sobre el nombre, diciendo que no se avía de llamar comedia, pues acabava en tristeza, sino que se llamasse tragedia. El primer autor quiso darle denominación del principio, que fue plazer, y llamóla comedia. Yo, viendo estas discordias, entre estos estremos partí agora por medio la porfía, y llaméla ‘tragicomedia’ (202).

Por tanto, la Celestina, como ha resaltado la crítica, es quizá uno de los textos con mayor problemática textual de los que se nos han conservado. Son muchos los estudiosos que han propuesto diferentes árboles genealógicos en busca de esa edición princeps de la que procederían las tres ediciones conocidas de la Comedia y el casi centenar de la Tragicomedia, desde la de Burgos 1499[10] (o 1500-2, como proponen Jaime Moll,[11] Víctor Infantes,[12] Julián Martín Abad[13] y Mercedes Fernández Valladares[14]) hasta la de Pamplona de 1633, todas ellas con diferentes variantes de copistas y cajistas, adiciones y supresiones.

Ha sido mi propósito realizar una edición crítica de la Comedia de Calisto y Melibea en un intento de fijación del texto. Existen muy pocas ediciones de la Comedia y en su mayoría transcriben a la que se considera princeps, Burgos ¿1499?Después del cotejo de los tres impresos conservados (Burgos ¿1499-1502?, Toledo 1500, Sevilla 1501), he utilizado como texto base el de Toledo (así lo proponen Infantes, Moll y Martín Abad), que si bien contiene muchas erratas en su composición, posiblemente sea el más antiguo de los conservados (véase el apartado «Transmisión textual de la Comedia»).

Por otra parte, cada vez es mayor el número de estudiosos (entre los que me cuento) que piensan que la Comedia está más conseguida literariamente que la Tragicomedia,[15] con un mejor desarrollo de la acción dramática y coherencia interna (pueden verse las modificaciones de la Tragicomedia en las notas a pie de página de esta edición, que unas veces no mejoran la comprensión del texto y otras son amplificaciones que ralentizan la acción).

Finalmente, no es mi objetivo en esta Introducción indagar en aquellos temas muy debatidos y desarrollados por la crítica en la interpretación del texto celestinesco: personajes; la concepción del amor, fortuna y muerte; lujuria y avaricia; el tiempo y espacio; sociedad, fuentes, etc., aunque alguna vez tendré que hacer referencia a ellos. Mi propósito es analizar la obra desde el ambiente donde nace: la Universidad de Salamanca y, por tanto, desde las diferentes escuelas existentes, a veces enfrentadas entre sí: Escolasticismo, Nominalismo, Escotismo, Humanismo, Lulismo, Paulinismo, etc., en un intento de asignarla a una u otra corriente; pero sobre todo encuadrar la Comedia en la tradición de la comedia humanística y la filosofía moral.

[1] La crítica a partir del análisis del Mp ha intentado aclarar su procedencia (Salamanca-Segovia), así como si realmente perteneció a Rojas (con lo que sería el responsable de las correcciones y añadiduras que aparecen, —postura hoy prácticamente rechazada—), o si por el contrario, fue redactado por dos copistas distintos, los cuales utilizaron un texto diferente al de la tradición impresa, lo que demostraría la existencia de otra versión distinta de la Comedia que circuló por los ambientes salmantinos, a la que Rojas (o algún editor) posteriormente depuró. El descubrimiento de este manuscrito es de capital importancia al aportar noticias relativas a los primitivos estadios de vida de la Celestina, la cual circuló en forma manuscrita, si bien dicha trayectoria fue posteriormente desplazada por la de la tradición impresa. Vid. Charles B. Faulhaber, «Celestina de Palacio: Madrid, Biblioteca de Palacio, Ms 1520», Celestinesca 14.2 (1990), pp. 3-39; Patrizia Botta, «El texto en movimiento (de La Celestina de Palacio a La Celestina posterior)», en Cinco Siglos de Celestina: Aportaciones interpretativas, ed. de Rafael Beltrán y José Luis Canet, Valencia, Universitat de València, 1997, pp. 135-159 y «La Celestina» en Diccionario filológico de literatura medieval española. Textos y transmisión, ed. de Carlos Alvar y Manuel Lucía Megías, Madrid, Castalia, 2002, pp. 252-267; Juan Carlos Conde, «El manuscrito II-1520 de la Biblioteca de Palacio y La Celestina: balance y estado de la cuestión», Cinco Siglos de Celestina: Aportaciones interpretativas, ed. cit., pp. 161-185; Remedios Prieto de la Iglesia, «Reflexiones sobre el Íncipit de las ediciones de la Comedia de Calisto y Melibea y el Manuscrito de Palacio», Celestinesca 24 (2000), pp. 57-68; Donald MacGrady, «Two Studies on the Text of the Celestina. 1. Palacio MS 1520; a late copy of the ancient author’s Comedia de Calisto y Melibea», Romance Philology XLVIII.1 (1994), pp. 1-9; Michel Garcia, «Consideraciones sobre Celestina de Palacio», Celestinesca 18.1 (1994), pp. 3-16 y «Apostillas a ‘Consideraciones sobre Celestina de Palacio’», Celestinesca, 18.2 (1994), pp. 145-149; Francisco J. Lobera, «El Manuscrito 1520 de Palacio y la tradición impresa de LC», Boletín de la Real Academia Española LXXIII.1 (1993), pp. 51-66, «La transmisión textual» en el Prólogo a Fernando de Rojas (y «Antiguo Auctor»)», en La Celestina. Tragicomedia de Calisto y Melibea, ed. de Francisco Lobera et al., Barcelona, Ed. Crítica, 2000, pp. CCVIII-CCXXXIX, y «Sobre historia, texto y ecdótica, alrededor del Manuscrito de Palacio», en La Celestina. V Centenario (1499-1999). Actas del Congreso Internacional (Salamanca, Talavera de la Reina, Toledo, La Puebla de Montalbán, 17 de septiembre a 1 de octubre de 1999), ed. de Felipe B. Pedraza, Rafael González y Gema Gómez, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 2001, pp. 79-96; Remedios Prieto, «La portada de las ediciones de la Comedia y el Manuscrito 1520 de Palacio: evolución textual de La Celestina», en La Celestina. V Centenario (1499-1999), ed. cit., pp. 283-291; Antonio Sánchez, «Otro punto de vista sobre el Manuscrito de Palacio Ms 1520», en La Celestina. V Centenario (1499-1999), ed. cit., pp. 273-281; Dorothy S. Severin, «Celestina’s audience, from manuscript to print», en La Celestina 1499-1999. Selected Papers from the International Congress in Commemoration of the Quincentennial Anniversary of La Celestina (New York, November 17-19, 1999), ed. de O. Di Camillo & J. O’Neill, New York, Hispanic Seminary of Medieval Studies, 2005, pp. 197-205. Sobre la autoría se hablará después e incluiré la bibliografía.

[2] Patrizia Botta, Edizione critica de La Celestina di Fernando de Rojas (dall’Atto VIIIº alla fine), publicado en Biblioteca Cervantes Virtual en 2001: http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=http%3A%2F%2Frmcisadu. let.uniroma1.it%2Fcelestina%2Fm-Autoria.PDF.

[3] Antonio Sánchez y Remedios Prieto participan de esta opinión y analizan los vestigios de esa primitiva comedia humanística con final feliz («Sobre la ‘composición’ de La Celestina y su anónimo ‘auctor’», Celestinesca 33 (2009), 143-171).

[4] José Luis Canet, «Los correctores de imprenta (y/o componedores) como configuradores de las normas de escritura de la lengua castellana (un caso entre Valencia-Sevilla en la primera mitad del XVI)», en Filologia dei testi a stampa (Area Iberica), ed. a cura di Patrizia Botta, Modena, Mucchi Editore, 2005, pp. 369-380.

[5] «Introducción» a Fernando de Rojas, Comedia o Tragicomedia de Calisto y Melibea, Madrid, Castalia, 1999, p. 15.

[6] Fernando Cantalapiedra, «Sentencias petrarquistas y adiciones a la TragiComedia de Calisto y Melibea - Aspectos textuales y temáticos», en Tras los pasos de ‘La Celestina’, ed. de P. Botta, F. Cantalapiedra, K. Reichenberger y J. T. Snow, Kassel, Ed. Reichenberger, 2001, pp. 55-154; la cita en pág. 56.

[7] Véanse los excelentes artículos de Patrizia Botta, «El paso de la Comedia a la Tragicomedia», en Actas del Simposio Internacional «1502-2002»: Five Hundred Years of Fernando de Rojas’ «Tragicomedia de Calisto y Melibea» (18-19 de octubre de 2002, Departamento de Español y Portugués, Indiana University, Bloomington), ed. de Juan Carlos Conde, New York, Hispanic Seminary of Medieval Studies, 2007, pp. 92-113 y Carmen Parrilla, «Incremento y ratiocinio en la Tragicomedia», en Actas del Simposio Internacional «1502-2002: Five Hundred Years of Fernando de Rojas’, ed. cit., New York, Hispanic Seminary of Medieval Studies, 2007, pp. 227-239.

[8] Vid. Ottavio Di Camillo, «Hacia el origen de la Tragicomedia: huellas de la princeps en la traducción al italiano de Alfonso Ordóñez», en Actas del Simposio Internacional «1502-2002..., ed. cit., pp. 115-145.

[9] Para las citas de la Tragicomedia, utilizo la edición de Peter E. Russel, Fernando de Rojas, Comedia o Tragicomedia de Calisto y Melibea, Madrid, Castalia, 1999. Para las de la Comedia, mi edición.

[10] Esta es la fecha defendida por la mayoría de los críticos, incluso después de las dudas planteadas por Jaime Moll, Víctor Infantes y Martín Abad. Véase, por ejemplo, Ottavio Di Camillo, «Pesquisas indiciarias sobre el incunable acéfalo de la Comedia de Burgos», en Filologia dei testi a stampa (Area Iberica), ed. a cura di Patrizia Botta, Modena, Mucchi Editore, 2005, pp. 75-96 y «The Burgos comedia in the printed tradition of La Celestina: a Reassessment», en La Celestina 1499-1999. Selected Papers from the International Congress in Commemoration of the Quincentennial Anniversary of La Celestina (New York, November 17-19, 1999), ed. de O. Di Camillo & J. O’Neill, New York, Hispanic Seminary of Medieval Studies, 2005, pp. 235-323, donde propone como fecha la de 1499 para la Comedia de Burgos con una serie de hipótesis bien fundamentadas. Desde un punto de vista textual, la mayor defensora de la fecha de 1499 es Patrizia Botta, «En el texto de B», en La Celestina 1499-1999…, ed. cit., pp. 19-40. Por mi parte, tengo claro que hasta que no poseamos un original completo de la obra o contratos de impresión que lo avalen, no hay posibilidad de dirimir la fecha exacta de su edición de una manera certera; desde la crítica textual, la fecha queda dudosa; véase el apartado de los «Criterios de edición» de esta Introducción.

[11] Jaime Moll, «Breves consideraciones heterodoxas sobre las primeras ediciones de La Celestina», Voz y Letra 11.1 (2000), pp. 21-25.

[12] Víctor Infantes, «El laberinto cronológico y editorial de las primitivas impresiones de Celestina (14971514). Con una Marginalia bibliographica al cabo», en Actas del Simposio Internacional «1502-2002»: Five Hundred Years of Fernando de Rojas’ «Tragicomedia de Calisto y Melibea» (18-19 de octubre de 2002, Departamento de Español y Portugués, Indiana University, Bloomington), ed. de Juan Carlos Conde, New York, Hispanic Seminary of Medieval Studies, 2007, pp. 6-9.

[13] Julián Martín Abad, Post-incunables ibéricos, Madrid, Ollero & Ramos Editores, 2001, pp. 456-457.

[14] Mercedes Fernández Valladares, La imprenta en Burgos (1501-1600), 2 vols., Madrid, Arco/Libros, 2005, vol. I, pp. 352-368.

[15] Vid. Raymond Foulché-Delbosc, «Observations sur la Célestine», Revue Hispanique 7 (1900), pp. 28-80; «Observations sur la Célestine II», Revue Hispanique 9 (1902), pp. 171-199 y en su edición de Fernando de Rojas, Comedia de Calisto y Melibea. (Único texto auténtico de la «Celestina»), Barcelona, L’Avenç, 1900; Pedro Bohigas, «De la Comedia a la Tragicomedia de Calisto y Melibea», en Estudios dedicados a Ramón Menéndez Pidal, Madrid, CSIC, 7.1, 1957, pp. 153-175; José Guillermo García-Valdecasas, La adulteración de «La Celestina», Madrid, Castalia, 2000, pp. 107-177 y «Celestina y celestinesca», en Mitos literarios españoles, Madrid, Real Academia de España en Roma, 2004, pp. 33-42; Guilermo Carnero, «¿Restaurar La Celestina?», Saber leer 156 (2002) pp. 1-3; José Antonio Bernaldo de Quirós Mateo, «Sobre el papel de Rojas en la elaboración de La Celestina», Lemir 12 (2008), pp. 325-339 y «El bachiller Fernando de Rojas acabó (y empeoró) la Comedia de Calisto y Melibea. Veinte ejemplos», Etiópicas 5 (2009), pp. 162-184; etc.

Autor/es y editor/es de la Comedia[16]

El tema de la autoría y si fueron uno o más autores es una polémica larga en la historia literaria, que ha vuelto a ponerse sobre la palestra en los tiempos actuales,[17] incluso con más profundidad, puesto que ya son algunos los que piensan que Fernando de Rojas probablemente no sea el autor.[18] Hace algunos años, Clara Louisa Penney[19] dudó que fuera un estudiante el autor de la Celestina y le extrañó que la biblioteca de Fernando de Rojas en La Puebla de Montalbán no contuviera ninguno de los libros manejados por el autor de la Comedia. Víctor Infantes,[20] al examinar los volúmenes de la biblioteca de Rojas, se pregunta «¿cómo es posible que el autor de la Celestina no tuviera más que un ejemplar de su propio texto, cuando en esas fechas su obra corría en multitud de ediciones, traducciones y continuaciones?». Efectivamente, es casi impensable que alguien que ha estado detrás de este proceso editorial tan complejo, como es el de la publicación en letras de molde de la Celestina, una obra que tuvo una repercusión inmediata en el mundo universitario y editorial, no se quede ningún ejemplar de la época salmantina (siquiera para corregir o ampliar la Comedia en Tragicomedia), y posea solo uno sevillano, que es el que sale con el nombre de Libro de Calixto (que posiblemente sea coincidente con el texto con colofón de Sevilla, Jacobo Cromberger, 1502, pero edición de 1518-9). Tampoco es obvio (si nos atenemos a la declaración de los versos finales de «Alonso de Proaza, corrector de la impresión, al lector» cuando «Desvela un secreto que el autor encubrió en los metros que puso al principio del libro»), que el «autor» (ese «bachiller Fernando de Royas») participe en la edición. ¿Quién, interviniendo en el proceso de impresión de su propio libro, al descubrir que un corrector desvela su nombre en las estrofas finales (en el caso de que quisiera permanecer anónimo) deja que se incluyan? Y si desea que se sepa su autoría, ¿cómo es posible que no firme su obra al inicio y deja que la posible ganancia editorial y fama le sean ajenos?Por tanto, debemos olvidar la intervención del «autor» (¿Rojas?) en el proceso o paso de la Comedia manuscrita a la impresa. E incluso, más diría yo, muy probablemente el autor de las estrofas de arte mayor en los prólogos y en el colofón sean de una misma persona, que enreda deliberadamente para borrar cualquier vestigio de la autoría. Creo que la declaración final de Alonso de Proaza es una falacia más de las utilizadas a lo largo de la Comedia. En este caso, quedan pocas interpretaciones: o el autor es ajeno completamente a la estampación de la obra, o estamos ante un juego retórico para ocultar realmente el nombre de los que realizaron la ampliación a 16 actos.

Remito, finalmente, al exhaustivo artículo de Joseph T. Snow: «La problemática autoría de Celestina», donde reexamina la opinión que tuvieron los contemporáneos sobre Fernando de Rojas (quienes nunca lo citan como posible autor de la Celestina), y si aparece nombrado es bastantes años después al retomar las palabras de los versos acrósticos de que «acabó» la obra.

Lo que no queda ya tan claro, después de lo hasta aquí analizado, es que Fernando de Rojas haya escrito la Comedia de Calisto y Melibea (aunque sean solo los 15 actos que continúan al primero, como reza en la carta de «El autor a un su amigo»), incluso la segunda reformulación en Tragicomedia; como mucho, es posible que haya participado en su versión definitiva, de ahí la frase aparecida en los acrósticos de que «acabó» la obra, es decir, le dio «la última mano», según ha detallado Joseph T. Snow. Lo que complica mucho más todo el proceso constructivo de la obra y su paso por la imprenta. Pero, entonces, ¿quién o quiénes intervinieron para que este texto tuviera la financiación económica suficiente para su publicación en diferentes ciudades españolas en tan poco tiempo?¿Quién (o quiénes), teniendo en su mano un más que probable éxito editorial, no quiso (o quisieron) que apareciera su nombre (o nombres) y deja (dejaron) que todo el beneficio y renombre pasara a otras manos?

Ottavio Di Camillo se hace la siguiente pregunta, «¿quién o quiénes depositaron por primera vez una versión manuscrita de la comedia en el taller de un impresor?» Pregunta casi imposible de responder por el momento, pues no tenemos datos fiables que puedan demostrar quién o quiénes realizaron el primer contrato de impresión. Hace ya algún tiempo pregunté a mis amigos Julián Martín Abad, Víctor Infantes y Jaime Moll si tenían conocimiento de algún convenio o acuerdo para la edición de la obra, y me contestaron que no. A todos ellos mi agradecimiento. Circunstancia curiosa, pues han quedado bastantes conciertos entre editores-libreros, autores e impresores, custodiados en diferentes protocolos notariales, pero en el caso de Celestina brillan por su ausencia. Hago un llamamiento aquí a que se realicen estas investigaciones, sobre todo las de rastrear en las ciudades de Burgos, Toledo, Salamanca y Sevilla los protocolos notariales para desempolvar, si es posible, algún compromiso de edición, lo que daría más luz a todo este rompecabezas que envuelve la impresión de la obra y lo que es más importante, desvelar a su/s posible/s autor/es y editor/es.

Ahora bien, por los datos que poseemos sobre esta época incunable y postincunable de la imprenta española, la edición de un texto es costosa, tanto por el precio del papel, como por el trabajo de los impresores, quienes no empiezan a componer un libro si no tienen las resmas depositadas y abonadas, y cobran según las imprimen.[21] Pienso que en la Historia de la imprenta el papel de los editores ha sido el menos estudiado,[22] y quizás sea esa la causa de grandes malentendidos al darle una gran responsabilidad a los autores cuando posiblemente no la tuvieron, al menos en este período de tiempo que llega hasta el segundo o tercer decenio del siglo xvI. Normalmente, los impresores no fueron los editores de las grandes obras, pues como en cualquier empresa se exponían a unas ventas desfavorables o al menos la inmovilización de una suma importante de dinero, por lo que se mantuvieron muchas veces al margen de la función editorial, a no ser mediante colaboraciones con libreros e instituciones, o imprimiendo obras menores de poco coste: libretas escolares para el aprendizaje de los niños, algunos pliegos sueltos, cartas para jugar y formularios de contratos civiles. Sin embargo, sí que hubo algunos impresores que al mismo tiempo fueron libreros, los cuales arriesgaron como editores, como se puede comprobar a través de los testamentos, en donde se detallan cientos de ejemplares existentes en sus almacenes.

Para realizar un proyecto como el de la Celestina, el editor o editores tuvieron que prever todo el proceso, es decir, contar con una cantidad de dinero suficiente, una red de distribución y un público potencial. Un libro en 4º con 146 hs. de 22 líneas, caso del Ordinarium de Mallorca, impreso en Valencia por Jofré en 1516, costó al librero Gabriel Fábregues, mallorquín, entre setenta y dos y noventa y nueve libras valencianas, según el precio del papel que haya usado, por los 500 ejemplares de la edición (para poder hacer algunas comparaciones, baste saber que un catedrático de la Universidad de Valencia venía a cobrar entre 15 y 35 libras al año,[23] dependiendo de la cátedra). Supongamos que la edición de la Comedia de Calisto y Melibea de Toledo de 1500, con 80 hojas de 32 líneas y una tirada de 1000 ejemplares pudiera valer aproximadamente entre 160-180 ducados de oro (trabajo de impresión mayor y más costoso por el número de líneas, que corresponderían a unos diez días de labor en la imprenta de Pedro Hagenbach, como ha aclarado Víctor Infantes). Es una fuerte suma para la época que nos ocupa, por lo que el inversor desearía sacar un beneficio en un tiempo prudencial. Primera pregunta, ¿un estudiante de derecho de Salamanca tiene la capacidad de invertir ese dinero por sí mismo?La respuesta es clara: no. Se me puede aducir que dicho estudiante podría haber contactado con algún librero y que este, viendo las posibilidades de una pronta ganancia, invirtiera el capital necesario y le diera una parte de los beneficios. Vuelvo a preguntar, ¿cuántos estudiantes hemos visto en tiempos pasados y/o presentes que vayan a un librero o a un editor e inmediatamente tengan su obra publicada?Para que algo así ocurra tienen que coincidir algunas de estas premisas: a) que la obra ya sea muy conocida y aceptada por un público ávido de poseerla impresa; b) que el posible estudiante en cuestión tenga unos padrinos importantes, como algunos de los textos dirigidos y financiados por personalidades de la alta nobleza o la jerarquía eclesiástica; c) que la obra sea apoyada por un colectivo de profesores, que apuestan por usarla en su docencia; en dicho caso los libreros estarían encantados de poder invertir teniendo claro el público comprador. Otras posibilidades, como la comentada algunas veces de la necesidad de poner en el mercado novedades literarias de autores con cierto renombre para un pronto rédito editorial, no aparecerán hasta unos decenios más tarde en el mercado libresco, pero aun así, el bachiller Fernando de Rojas no era un autor de prestigio.

También podría suceder que coincidieran en el proyecto de edición una o varias de las premisas que he comentado anteriormente, y ese es mi parecer sobre la puesta en letra de molde del texto celestinesco. Pienso que la Comedia de Ca-listo y Melibea era conocida algunos años antes de su primera edición impresa. El Manuscrito de Palacio así lo demuestra. Falta confirmar si era una obra inacabada, como se indica en la carta de «El Autor a un su amigo», o era una obra completa. Después de investigar algún tiempo las comedias humanísticas,[24] creo que con unas pocas páginas más al texto conservado del «antiguo autor» se tenía configurada una obra completa. Tomemos como referente, por ejemplo, la Poliscena, atribuida durante cierto tiempo a Leonardo Bruni (aunque pertenece a Leonardo de la Serrata y fue escrita en 1433).[25] El parecido con la Celestina es bastante obvio (véase el apartado de esta introducción: «El género. La Comedia de Calisto y Melibea en la tradición de la comedia humanística»).

Pero lo que me interesa resaltar aquí es que la obra termina rápida y felizmente una vez desflorada Poliscena con el compromiso de unas bodas futuras. En esta comedia no se plantea su autor alargar «el proceso de su deleite destos amantes», puesto que una vez conseguido el placer se consideraba terminada la obra, como imponían los cánones poéticos y retóricos mediante un final feliz. Conforme ha ido evolucionado el texto de la Celestina se han alargado todos los procesos: primeramente añadiéndole una serie de actos y posiblemente un claro final triste en consonancia con su ejemplaridad: «compuesta en reprehensión de los locos enamorados» y «venieron los amantes y los que los ministraron en amargo y desastrado fin», para posteriormente prolongar el «proceso de su deleite», pero también modificando el sentido de la obra de acuerdo con una diferente filosofía moral que quieren explicitar sus autores.[26] Pero una primitiva Comedia de Calisto y Melibea podía haber circulado en el ámbito universitario con un tamaño mucho menor, de unas 30-35 páginas manuscritas, como tenía la Poliscena, en la que se describiría el proceso del enamoramiento y la consecución de la dama mediante la intervención de criados y/o medianeras, finalizando rápidamente una vez conseguido el placer sexual entre los enamorados (así sucede en la mayoría de las comedias humanísticas latinas). En el primer Acto conservado de la Celestina se dan todas estas propuestas de la tradición anterior: amor apasionado a primera vista; justificación por parte de galán del deseo imperioso de conseguir a la dama; petición de ayuda a sus criados, los cuales arguyen en su contra mostrándoles los peligros de dicha relación; ante la obstinación del galán por seguir en su empeño, buscan una medianera que allane el camino. Solo faltarían unas pocas páginas en las que veríamos desplegar las tretas de la alcahueta para convencer a Melibea y la cita entre los enamorados, terminando la obra rápidamente con algún final feliz.[27]

No estoy afirmando que si la Celestina tuvo vida propia como obra completa en los círculos universitarios fuera un texto idéntico a las comedias humanísticas en latín. Era similar en cuanto a técnica compositiva y en cuanto a «la historia toda junta», porque se utilizan los mismos conceptos de corrigendo mores a los jóvenes y presenta un caso similar de enamoramiento puramente sexuado, pero, bajo mi punto de vista, invierte muchos componentes retóricos y poéticos. Es la crisis de la enseñanza medieval y por tanto la búsqueda de nuevos modelos y propuestas. En la Comedia hay un claro afán de ridiculizar la inserción indiscriminada de autoridades y de la lógica y dialéctica escolástica, como intentaré demostrar en los siguientes apartados, pero también de las rígidas normas de las gramáticas y poéticas al uso, al menos en el Auto Iº, que es donde más se evidencia.[28]

Si este fuera el caso, se entendería mucho mejor que un editor tomara en cargo la publicación del texto, puesto que ya tiene datos fiables de su aceptación por un público determinado, capaz de agotar al menos una edición. Pero no solucionaría la primera ampliación a 16 autos y mucho menos la segunda reestructuración en Tragicomedia, ni tampoco que salieran cuatro ediciones de la Comedia en el plazo de un año, más o menos (una en Salamanca —perdida—, otra en Toledo, e inmediatamente otras dos en Sevilla y Burgos —o al contrario—). Algo más tuvo que ocurrir en este período que va de 1500 a 1502 para que al menos estuvieran en el mercado cuatro ediciones. ¿Podemos pensar en el estado actual de los estudios sobre la imprenta española que un estudiante convenza casi simultáneamente a varios impresores o libreros, estando distantes entre sí (Salamanca, Burgos, Toledo y Sevilla), para que publiquen su texto casi simultáneamente?¿Un estudiante de Salamanca iría a Burgos o a Sevilla para hacer contratos de impresión, incluso habiéndosele aceptado la edición de su manuscrito en la propia ciudad?O, ¿quién podía en aquellas fechas controlar el comercio del libro en Medina del Campo (capaces de distribuir y reimprimir textos procedentes de Salamanca, Alcalá, Vallado-lid, Sevilla y Toledo)?[29]

A partir de los estudios realizados por grandes especialistas en la Celestina, aparecidos en y entre las diferentes conmemoraciones de su quinto centenario en 1999 para la Comedia y para la Tragicomedia en 2002, estamos en condiciones de aventurar nuevas hipótesis. Ottavio Di Camillo,[30] al analizar la carta dedicatoria de «El autor a un su amigo», puso de relieve la incomparable erudición de su autor en un texto tan breve, de apenas página y media, donde por lo menos había unos quince cultismos y neologismos, algunos de los cuales afloraban por primera vez en un texto literario castellano (que le alejaría, bajo mi modesta opinión, de un simple estudiante de derecho). También, en el mismo año de 2001, Pedro M. Cátedra apuntaba certeramente:

No estoy seguro —¿lo está alguien?— de los primeros pasos de la difusión de la Celestina. Sí es, a mi parecer y al de muchos, clara la diferencia entre la Comedia y la Tragicomedia, que quedan separadas por cambios de calado doctrinal en el terreno erotológico y en el terreno formal, cambios que, desde mi punto de vista, se explican por la diferencia entre los espacios para los que una y otra han sido concebidas. La metamorfosis en este caso es doblemente textual y doctrinal o ideológica, como se quiera, e implica una primera difusión controlada en ambientes ‘universitarios’, habría que decir mejor ‘estudiantiles’, que tenían su propia producción literaria de entretenimiento en su propio mundo escolar e intelectual. No voy a volver ahora a lo que ya expuse en mi viejo libro Amor y pedagogía[31] (El énfasis es mío).

Anteriormente, en su libro Amor y pedagogía[32] y en el prólogo a Tratados de amor,[33] había relacionado el texto celestinesco con los «tratados de amores», de larga tradición escolar-universitaria, en los que late en el fondo la pedagogía del amor, que podemos rastrear perfectamente en la Historia de dos amantes, Euríalo y Lucrecia de Eneas Silvio Piccolomini (publicada un poco antes de las ediciones de la Comedia)[34] o en los ejemplos que se incluyen en el Tratado de cómo al hombre es necesario amar. Estando de acuerdo con todos estos vínculos, lo que más me interesa destacar es que Pedro M. Cátedra al comentar la carta de «El autor a un su amigo» advierte que las interpretaciones que hace del manuscrito del Auto Iº, que dice tener delante, «Su lectura solitaria no es la de un lector cualquiera, sino la de un experto universitario avezado al análisis literario de textos clásicos: aprecia «su primor», su «sotil artificio», su «fuerte y claro metal», su «modo y manera de labor», su «estilo elegante» (p. 41). Para Pedro M. Cátedra, «quien escribe el prólogo enreda conscientemente» e «incluso en el caso de que la carta y los versos acrósticos no sean del mismo autor de la Comedia, quien ha pergeñado un tal artificio está encerrando esta obra en un mapa intelectual limitado por los mojones académicos» (p. 44).

Al parecer, pues, la Celestina nació y se desarrolló en el ambiente universitario. Pero no tenemos datos de que el texto fuera usado por los profesores en su docencia en la Universidad de Salamanca o en otras universidades, al menos que yo conozca.[35] Pero sí los suficientes datos para pensar que así fue en algunos momentos.

El estudio realizado por Nieves Baranda[36] sobre el ejemplar zaragozano de 1507 pone de manifiesto que ha sido manejado por diferentes manos, las cuales han anotado en sus márgenes un modelo de lectura particular, lo que nos da un valor añadido al libro en sí. Las marginalia existentes en latín son fundamentalmente de sentencias, ya sean o no de fuentes conocidas; otras amplían el significado. Las glosas castellanas comentan moralmente la acción o señalan aspectos informativos de posible uso posterior; también expresan la reacción íntima del lector ante el texto. Existen otras glosas mudas con el uso de mano, línea vertical con non, etc., que son marcas para casos de interés del propio lector. Pero para lo que quiero demostrar, me sirvo de las reflexiones finales de la autora de este excelente trabajo:

La anotación marginal era, pues, una técnica de trabajo intelectual que se aprendía durante la etapa de estudiante y cuyo dominio independiente se lograba solo en los cursos avanzados. Por tanto el anotador de Celestina, que conoce y practica con soltura el arte de la anotación, tenía que ser un hombre culto que había recibido formación universitaria, lo que coincide con la seguridad en el ductus de la letra, el dominio del latín o el carácter de sus glosas. Las marginalia no son escolares, sino propias de un lector maduro e independiente en sus juicios y conocimientos… (p. 297)

Pocos años después tendremos otro testimonio sobre esta acción erudita de glosar el texto con la Celestina comentada, que ratifica esa recepción de la obra y ese modo particular de lectura estudiantil y ¿por qué no?de algunos profesores que la anotaban para sus clases. Modo de lectura, al decir de Nieves Baranda, «que la crítica suponía, pero de la que no teníamos constancia directa» (p. 305). Para la autora, como para también Pedro M. Cátedra, es llamativa la atracción que Celestina parece ejercer sobre los hombres de leyes: su autor, según dice el prólogo, el aragonés anotador del ejemplar zaragozano de 1507, el autor de la Celestina comentada y muchos otros datos que poseemos en la actualidad sobre la recepción de la obra a lo largo del XVI.[37] Pero para lo que viene al caso, «la lectura anotada, al menos entre el inicio de la imprenta y finales del siglo XVI, se reserva casi con exclusividad para el acto de estudio, por más que no dejemos de encontrar esporádicamente —y no en los comienzos de la centuria— libros anotados de otras materias» (p. 307).

Otro aspecto que me ha llamado la atención en la descripción del ejemplar zaragozano es, como indica la profesora Baranda, «el desgaste y suciedad de portada y hoja final», que refleja que el texto de Celestina se usó de forma independiente antes de proceder a encuadernarse con la Estoria del noble caballero el conde Fernán González con la muerte de los sietes infantes de Lara [Toledo, 1511], la Égloga trovada de Juan del Encina [Sevilla, 1510-1516] y las Lecciones de Job en caso de amores [Burgos, 1516].[38] Este uso del ejemplar suelto es típico de los estudiantes, que compran las ediciones sin pagar a los libreros la encuadernación en un intento de abaratar el costo (muchas veces la encuadernación superaba el precio del libro). Así podríamos explicarnos también la falta de portada, hoja/s preliminar/es y el colofón de la edición de Burgos y del otro ejemplar conservado de la edición zaragozana de 1507 existente en la Real Academia de la Historia, puesto que el uso continuo del libro hace que estas páginas sean las más castigadas y se ensucien más, rompiéndose muchas veces y perdiéndose con el paso de los años. ¿Quién no se acuerda de sus textos de estudiante, aquellos más usados y utilizados en los que siempre la portada quedaba suelta y al final acababa desapareciendo del volumen, por mucho que la pegáramos?Y una vez el libro mutilado, usado, con anotaciones, es muy difícil de vender en un mercado de segunda mano e incluso pasar a la biblioteca particular, ya siendo más mayor, con una nueva encuadernación. Esta podría ser la razón de que muchos ejemplares conservados de la Celestina sean únicos, asimilándose a las cartillas escolares, que tuvieron una amplísima tirada en estos períodos y nos quedan escasísimas muestras.[39] Solo la encuadernación en épocas posteriores nos ha permitido conservar esta trayectoria celestinesca. Y es que la Celestina, aunque la considere un libro escolar, no llegó a entrar en los conventos ni en las bibliotecas nobiliarias. Una de las causas podría ser que no se aceptó este modelo de enseñanza por la mayoría de las órdenes religiosas, al menos en las primeras décadas del XVI. La nobleza tenía sus propios gustos literarios, más en consonancia con la tradición del XV y en libros más costosos, tanto por sus grabados como por su excelente edición y encuadernación, seleccionando aquellos ejemplares que entraban en sus bibliotecas. La mayoría del patrimonio bibliográfico español procede de estos dos grupos sociales, de ahí la escasez de muchos textos que fueron profusamente editados y leídos, caso de los pliegos de cordel, obritas literarias menores (como máximo tres pliegos), y cómo no, la mayoría de las cartillas y textos escolares.

Así pues, por lo que conocemos hasta el momento, la Celestina nació en el seno de la universidad y posiblemente buscó el editor (o editores) al estudiantado como potencial comprador, si bien en pocos años este texto ampliaría enormemente su público receptor, convirtiéndose en un canon literario y cultural. Pero todavía no queda claro el editor o editores del libro, como tampoco su autoría. Aunque para mí no fue un alumno de derecho, así sin más, el que está detrás de la Comedia ni de la Tragicomedia, sino que en su proceso evolutivo intervinieron diferentes manos, e incluso más diría yo, diferentes profesores universitarios y alguna que otra instancia política y/o religiosa.[40]

Retomo de nuevo las palabras de Ottavio Di Camillo cuando comenta el ambiente romano de principios del xvI donde se tradujo por primera vez la Tragicomedia: «En este contexto sería deseable saber más del traductor Alfonso Ordóñez que, dicho sea de paso, comparte con el corrector Proaza la particularidad de ser la única persona documentada que, de acuerdo con la evidencia interna del paratexto, ha dejado constancia de su relación directa con el texto de La Celestina…»[41]

Recojo aquí parte de otro trabajo mío sobre Alonso de Proaza.[42] De su formación como intelectual conocemos lo que él mismo nos dice, que ha sido en «bonis litteris iniciatus»,[43] lo que le llevará a trabajar como corrector y editor de textos y logrará la cátedra de retórica en el Estudi General de Valencia durante los años 1504 a 1507.[44] También sabemos que fue secretario del obispo de Tarazona y Canciller de Valencia, D. Guillén Ramón de Moncada, uno de los grandes defensores de la doctrina de Ramón Llull y potenciador de la entrada de sus textos en las universidades, generando para ello cátedras propias.[45] Conocemos, además, de sus contactos con otros insignes lulistas nacionales, caso del propio Cardenal Cisneros, a quien le dedica la edición de Llull, Ars inventiva veritatis en 1515, o de Nicolás Pax, otro insigne filósofo y humanista lulista.

Poco intuimos de su etapa anterior a su estancia en Salamanca, cuando incluiría los versos finales a la Celestina de ¿1500?, si bien podemos seguir algunos de sus pasos posteriores gracias al trabajo de corrector en diferentes imprentas. Esta función siempre tuvo lugar en aquellas ciudades con universidades (o escuelas municipales y obispales) y una potente infraestructura en talleres de impresión (Salamanca, Valencia, y posiblemente Sevilla y Zaragoza).

Alonso de Proaza fue el corrector de la edición de las Sergas de Esplandián de Rodríguez de Montalvo (Sevilla, Cromberger, 1510), la más antigua que conocemos, pero que probablemente sea una reimpresión de otra anterior, puesto que en dicha fecha estaba Proaza en la ciudad de Valencia. También, como en la Celestina, Proaza incluye seis octavas de arte mayor al final de la obra. Será en el período valenciano cuando su participación en el mundo editorial se haga más manifiesta con la impresión de las obras de Ramón Llull[46] y, por supuesto, con las reediciones de la Celestina, estampadas por Jofré en 1514 y 1518. Pero tanto los versos finales de las Sergas de Esplandián como los de la Celestina parece que sobrepasan los simples comentarios de los correctores de imprenta de su época, asemejándose más a poemas laudatorios de un amigo del autor o de un «intérprete» que de una «epístola al lector» de los correctores, en la que cualquier supervisor de la impresión declararía la imposibilidad de subsanar todas las erratas, pidiendo que el lector sea benévolo ante los posibles yerros debidos a la falta de diligencia suya o los causados por la impericia de los operarios, etc.,[47] cosa que Proaza ni tan siquiera nombra. ¿Proaza es únicamente corrector de imprenta o su función se amplía a la de editor?MacPheeters esclareció este cometido realizado por Proaza en la ciudad de Valencia.

Alonso de Proaza, en su etapa valenciana, fue el editor de las obras filosóficas de Ramón Llull, las cuales se utilizaron en la enseñanza de la cátedra de lógica; pero tengo que añadir además que se imprimieron a instancia de los grupos lulistas y de grandes personalidades religiosas: el Cardenal Cisneros y el Obispo de Tarazona. Editó en Valencia durante este período la Oratio luculenta de laudibus Valentie impresa por Leonardo Hutz en 1505; las obras de Ramón Llull: Disputationem quam dicunt Remondi christiani & Homerij sarraceni, estampada por Jofré en 1510; De nova logica, Costilla 1512; Ars inventiva veritatis, por Diego de Gumiel en 1515 y dedicada al Cardenal Cisneros. Otro profesor universitario, en este caso de poética, Alonso Ordóñes (¿el posible autor de la traducción al italiano de Celestina?), publicó la Gramática de Nebrija y algunas obras de Pedro Mártir de Anglería. Otra vez volvemos a encontrar relaciones claras entre los personajes que realmente intervinieron en la Celestina y su función editorial universitaria.

Alonso de Proaza era un intelectual de indudable prestigio en su tiempo, discípulo de Jaime Janer, quien tenía privilegio, expedido por Fernando el Católico en Sevilla en 1500, de enseñar en Valencia la doctrina luliana, e intervino en la edición del Ars metaphysicalis en 1506 por Leonardo Hutz y reeditada en 1512, así como del Tractatus de ordine naturae en el mismo año. Mantuvo además una fluida correspondencia con Nicolás Pax, otro insigne filósofo y humanista. En Valencia, pues, existe un grupo luliano importante, algunas veces relacionado con la corriente nominalista procedente de la Universidad de París (a partir de la reforma del Estudi General realizado en los años 1513-14), pero también en estrecha colaboración con los propulsores de la renovación de la Iglesia y sus órdenes, caso del Obispo de Tarazona y el propio Cisneros.

¿Y si fuera Alonso de Proaza realmente el editor de la Comedia en 16 Actos y posteriormente de la Tragicomedia?[48] Lanzo la siguiente hipótesis de trabajo: posiblemente existió una Comedia de Calisto y Melibea breve circulando en la última década del siglo xv; dicha comedia tuvo una cierta difusión, pero se re-formula, alargándola y cambiando su intencionalidad, transformándola en consonancia con los nuevos tiempos y adaptándola a las nuevas corrientes filosóficas (aspectos que trataré posteriormente); una obra en definitiva que rompía moldes y modelos educativos anteriores,[49] de ahí su aceptación por un grupo de profesores y el rechazo por otro más arraigado al Escolasticismo. Cabe también resaltar que es coincidente su ampliación con el primer intento de reforma de la Universidad de Salamanca.

Si se quiere presionar en el mundo docente, solo hace falta tener poderes fácticos que apoyen una determinada opción para que las imprentas se pongan a trabajar y lleguen los suficientes textos para invadir el mercado en breve espacio de tiempo, contando, eso sí, con un número de profesores que participen de dicha opción. Y eso parece que está fuera de toda duda por el número de ejemplares puestos en circulación entre uno y dos años (de 2000 a 5000, aceptando tiradas entre 500 y 1500 ejemplares).

Pienso, pues, que la Celestina fue una propuesta intelectual en la que participaron diversos profesores e intelectuales de su tiempo, pero además algún que otro poder fáctico capaz de aportar el primer capital y renombre para esta invasión de textos a lo largo de la geografía nacional. Quizás sea esta una de las razones por las que no han aparecido datos sobre contratos de impresión ni documentos que nos den más información sobre la evolución de esta obra en las imprentas españolas. También bajo este punto de vista queda en un segundo plano la autoría. Según el estado actual de mis estudios sobre la universidad española[50] y las corrientes intelectuales, me atrevo a aventurar que posiblemente esté detrás de esta actuación conjunta el Cardenal Cisneros, quien intentó por todos los medios realizar la primera gran reforma de la enseñanza en España. Así entenderíamos la actuación de Proaza (amigo del Cardenal, de Jai-me Janer y de Nicolás Pax, secretario familiar de Guillén Ramón de Moncada, así como de muchos intelectuales nominalistas y humanistas) en las diferentes versiones de la Comedia y Tragicomedia. Por ejemplo, si sabemos que Alonso de Proaza está en Valencia en 1505, ¿por qué no salió en dichos años una edición valenciana y tuvo que esperar hasta 1514?La edición de la Celestina de 1514 es simultánea en Valencia con el triunfo parcial del nominalismo y la dotación de nuevas cátedras en Teología: Escoto, Súmulas y Cuestiones (escotismo, tomismo y nominalismo), y el incremento de las cátedras en la Facultad de Artes, duplicándose la oratoria, que impartía Juan Partenio, en oratoria y poesía, que regentarán a partir de 1516 Miguel García y Alonso Ordóñez, quien publicaría en 1518 la Gramática de Nebrija (por el mismo impresor de La Celestina) y el Poemata de Pedro Mártir de Anglería en 1520.

Con lo hasta aquí expuesto no quiero afirmar rotundamente que sea Alonso de Proaza el autor de la Celestina, pero sí que tuvo mucho que ver con la evolución del texto celestinesco[51] como portaestandarte de un movimiento que propugnaba cambios en la educación, que cuestionaba la lógica escolástica, la filosofía moral estoica y peripatética, y el uso abusivo de las auctoritates en la construcción del discurso, de ahí las continuas justificaciones prologales y finales necesarias para un público intelectual al que intentaron convencer, y creo que convencieron, por la cantidad de ediciones que salieron de las prensas españolas.

[16] Desarrollo en este apartado parte de mi artículo: «Celestina, ‘sic et non’. ¿Libro escolar-universitario?», Celestinesca 31 (2007), pp. 23-58.

[17] Véase, por ejemplo, el amplio capítulo «Algunas objeciones a la autoría de Rojas e igualdades vistas por otros» de Emilio de Miguel Martínez en «La Celestina» de Rojas, Madrid, Gredos, 1996, pp. 248-300, donde rebate a aquellos que plantean una múltiple autoría, siendo hoy en día un claro defensor de un único autor: Rojas. Véase también a Fernando Cantalapiedra Erostarbe, TragiComedia de Calisto y Melibea. V Centenario: 1499-1999. Edición crítica, con un estudio sobre la Autoría y la «Floresta celestinesca», Kassel, Edition Reichenberger, 2000, sobre todo el primer volumen, donde defiende un autor anónimo para los doce primeros actos y Rojas los nueve restantes, y contrasta las diferentes propuestas de Emilio de Miguel y de James R. Stamm. Recientemente, José Antonio Bernaldo de Quirós, siguiendo a García Valdecasas, plantea que Rojas encontró una primitiva Comedia en XIV actos y él solo añadió dos a la Comedia, posteriormente el Tractado de Centurio y otras interpolaciones, en «Comentarios a la hipótesis de García Valdecasas sobre la gestación de La Celestina», Espéculo 30 (2005), «Sobre el papel de Rojas en la elaboración de La Celestina», Lemir 12 (2008), pp. 325-339, y «La Celestina desde el punto de vista escénico: Consecuencias para la atribución de la autoría», Lemir 13 (2009), pp. 97-108. Para Antonio Sánchez y Remedios Prieto, Rojas refundió una comedia humanística completa que luego cambió dándole un final trágico; también indican que Rojas no es el autor de la Carta de los prolegómenos («Sobre la ‘composición’ de La Celestina y su anónimo ‘auctor’», Celestinesca 33 (2009), pp. 143-171). Un amplio resumen de las diferentes posturas sobre uno o dos autores en Nicasio Salvador Miguel, «La autoría de La Celestina y la fama de Rojas», Epos 7 (1991), pp. 275-290, quien se decanta por dos autores. Aspectos sobre la biografía y la autoría de Rojas los ha completado posteriormente Nicasio Salvador en: «La Celestina en su V centenario (14991500/1999-2000)», en El mundo como contienda. Estudios sobre «La Celestina», ed. de Pilar Carrasco, Anejo XXXI de Analecta Malacitana, Málaga, Universidad de Málaga, 2000, pp. 15-27 y «La identidad de Fernando de Rojas», en La Celestina, V centenario (1499-1999): Actas del congreso internacional Salamanca, Talavera de la Reina, Toledo, La Puebla de Montalbán, 27 de septiembre - 1 de octubre de 1999, coord. por Felipe Blas Pedraza Jiménez, Gemma Gómez Rubio, Rafael González Cañal, 2001, pp. 23-48. Propone Gofredo Valle de Ricote [pseudónimo de Govert Westerveld] como posibles autores de Celestina a Juan Ramírez de Lucena, Luis de Lucena y Juan del Encina, en Los tres autores de ‘La Celestina’: El judeoconverso Juan Ramírez de Lucena, sus hijos Fernando de Rojas (Lucena) y Juan del Encina (alias Bartolomé Torres Naharro y Francisco Delicado), Blanca, Academia de Estudios Humanísticos de Blanca, 2005. Sobre los posibles autores del primer Acto citados en la Tragicomedia: Mena y Cota, véase a Miguel Ángel Pérez Priego, «Mena y Cota: los otros autores de La Celestina», en La Celestina. V Centenario (1499-1999), ed. cit., pp. 147-164. Creo que aún es válida la opinión de Marcelino Menéndez y Pelayo cuando afirma que: «En absoluto rigor crítico la cuestión del primer acto es insoluble, y a quien se atenga estrictamente a las palabras del bachiller ha de ser muy difícil refutarle» y «con la excepción acaso de Lorenzo Palmyreno en sus Hypotiposes clarissimorum virorum, todo el siglo XVI creyó en la veracidad de las palabras de Rojas y aceptó la Celestina como obra de dos autores» (Orígenes de la novela, III, NBAE, 14, Madrid, Casa Editorial Bailly-Baillière, 1910, XIX y XXIII); aunque mi opinión es que Rojas (al menos el Fernando de Rojas de la Puebla de Montalbán que se ha propuesto como el «bachiller»), no fue el autor de la ampliación a XVI actos ni tampoco a XXI de la Tragicomedia, como intentaré demostrar a lo largo de este apartado.

[18] Vid. el artículo de Joseph T. Snow, «La problemática autoría de Celestina», Incipit XXV-XXVI (2005-2006), pp. 537-561, donde defiende con eficientes argumentos la dificultad de aceptar la autoría de Rojas.

[19] The book Called «Celestina» in the Library of the Hispanic Society of America, New York, The Hispanic Society of America, 1954, pp. 8-9.

[20] «Los libros ‘traydos y viejos y algunos rotos’ que tuvo el bachiller Fernando de Rojas, nombrado autor de la obra llamada Celestina», Bulletin Hispanique 100 (1998), pp. 1-51, la cita en p. 34.

[21] Por ejemplo, en 1516 Jofré realiza un contrato de impresión para el Ordinarium… sedis Maioricensis, del que deberá hacer una tirada de 500 volúmenes y le será pagado a 24 sueldos la resma. Un precio excepcional, si se considera que para la tirada de pequeñas gramáticas de uso ordinario, caso de las Pastranas, se le pagaba a 11 sueldos la resma. Vid. Philippe Berger, Libro y lectura en la Valencia del Renacimiento, Valencia, Edicios Alfons el Magnànim, 1987, t. I, p. 103.

[22] Puede leerse un somero planteamiento de la función editorial en Jaime Moll, «El impresor, el editor y el librero», en Historia de la edición y de la lectura en España, 1472-1914, bajo la dirección de Víctor Infantes, François Lopez y Jean-François Botrel, Madrid, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 2003, pp. 77-84.

[23] Vid. José Teixidor y Trilles O.P., Estudios de Valencia [Historia de la Universidad hasta 1616], ed. de Laureano Robles, Valencia, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Valencia, 1976, los capítulos I-VII de Provisiones de Cátedras correspondientes a los años 1500-1520.

[24] Vid. mis trabajos sobre el tema: De la comedia humanística al teatro representable, Valencia, UNED, Univ. de Sevilla y Univ. de València, col. Textos Teatrales Hispánicos del siglo XVI, 1993; La Comedia Thebayda, ed. de José Luis Canet, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca (Textos recuperados: 21), 2003; «La comedia humanística española y la filosofía moral», en Los albores del teatro español. Actas de las XVII Jornadas de teatro clásico, Almagro, julio de 1994, ed. de Felipe B. Pedraza y Rafael González, Almagro, 1995, pp. 175-187; pero sobre todo, «Humanismo cristiano, trasfondo de las primitivas comedias», en Relación entre los teatros español e italiano: siglos XV-XX, ed. de Irene Romera y Josep Lluís Sirera, Valencia, Servei de Publicacions Universitat de València, Col. Parnaseo, 2007, pp. 15-28.

[25] Pruebas concluyentes para la identificación de su autor proporcionan Enzo Cecchini, «Introducción» a la Chrysis de E. S. Piccolomini, Firenze, 1968, nota 13, pp. XVI-XVII, y Giorgio Nonni, «Contributi allo studio della commedia umanistica: la Poliscena», en Atti e Memorie. Arcadia 6 (1975-1976), pp. 393-451.

[26] No es el momento de profundizar en este tema, baste, por ejemplo, las sagaces investigaciones realizadas por Alan D. Deyermond, quien plantea que Rojas, siendo un católico observante en la redacción de la Comedia, pasa a ser mucho más fervoroso y religioso en la ampliación a Tragicomedia («Fernando de Rojas from 1499 to 1502: Born-Again Christian?», Celestinesca 25 (2001), pp. 3-20).

[27] La posibilidad de que circuló una Comedia completa con final feliz la proponen Antonio Sánchez y Remedios Prieto en diversos trabajos («Fernando de Rojas acabó la Comedia de Calisto y Melibea», Revista de Literatura LI (1989), pp. 21-54; Fernando de Rojas y «La Celestina», Barcelona, Teide, 1991; «Sobre la ‘composición’ de La Celestina y su anónimo ‘auctor’», Celestinesca 33 (2009), pp. 143-171). Llegan a esta conclusión al comprobar diferentes escenarios en la obra, así como dos caracteres distintos para Melibea, que revelarían «los vestigios de esa comedia humanística que quedan en el texto de la Celestina que nos ha llegado impresa, sobre todo en su primera versión en 16 autos».

[28] Sobre la burla de formulaciones silogísticas de la dialéctica escolástica, de la retórica tradicional y de ciertos presupuestos estoicos en el Primer auto de Celestina; véase Ottavio Di Camillo, «Ética humanística y libertinaje», en Humanismo y literatura en tiempos de Juan del Encina, ed. de Javier Guijarro Ceballos, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1999, pp. 69-82; publicado posteriormente bajo el título: «Ética humanística y libertinaje en La Celestina», en Estudios sobre «Celestina», ed. de Santiago López-Ríos, Madrid, Ediciones Istmo S.A., 2001, pp. 579-598.

[29] Vid. Manuel Peña Díez, «El comercio, la circulación y la geografía del libro», en Historia de la edición y de la lectura en España, 1472-1914, dir. F. López, V. Infantes y J.-F. Brotel, Madrid, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 2003, pp. 85-91.

[30] «La péñola, la imprenta y la doladera. Tres formas de cultura humanística en la Carta ‘El autor a un su amigo’ de La Celestina», en Silva. Estudia philologica in honorem Isaías Lerner, ed. de Isabel Lozano-Renieblas & Juan Carlos Mercado, Madrid, Castalia, 2001, pp. 101-126.

[31] Pedro M. Cátedra, «Lectura, polifonía y género en la Celestina y su entorno», en Celestina. La comedia de Calixto y Melibea, locos enamorados, Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 2001, pp. 37-38 (el artículo en pp. 33-58).

[32] Amor y pedagogía en la Edad Media (Estudios de doctrina amorosa y práctica literaria), Salamanca, Universidad de Salamanca, 1989.

[33] Tratados de amor en torno a la ‘Celestina’, estudio de Pedro M. Cátedra, ed. de Pedro M. Cátedra, Miguel M. García-Bermejo, Consuelo Gonzalo García, Inés Ravasini y Juan Valero Moreno, Madrid, Sociedad Estatal Nuevo Milenio, 2000.

[34] Para Bienvenido Morros, el «antiguo autor» y Rojas fueron lectores de la Historia Duobus Amantibus de Piccolomini, dotando este último a la obra de un marco epistolar (carta de «El autor a un su amigo») que daría a Celestina la forma de un remedium amoris («La Celestina como remedium amoris», Hispanic Review 72 (2004), pp. 7799). Para Eukene Lacarra, tanto los preliminares como la actuación de los personajes Calisto y Melibea a la luz de las teorías filosófico-morales y médicas de la época, corresponden a una reprobatio amoris («Enfermedad y concupiscencia: los amores de Calisto y Melibea», La Celestina. v Centenario (1499-1999). Actas del Congreso Internacional (Salamanca, Talavera de la Reina, Toledo, La Puebla de Montalbán, 17 de septiembre a 1 de octubre de 1999), ed. de Felipe B. Pedraza, Rafael González y Gema Gómez, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 2001, pp. 193-215).

[35] Dorothy S. Severin piensa que los primeros lectores de la Celestina fueron atraídos por el didactismo de la obra («Del manuscrito a la imprenta en la época de los Reyes Católicos», en Literatura y conocimiento medieval. Actas de las VIII Jornadas Medievales, ed. de L. Von der Walde et al. (Publicaciones de Medievalia 29, UNAM/UAM/ Colegio de México, 2003, pp. 33-48); algo similar había planteado Germán Orduña en «El didactismo implícito y explícito de La Celestina», en La Celestina. V Centenario (1499-1999) ). Actas del Congreso Internacional (Salamanca, Talavera de la Reina, Toledo, La Puebla de Montalbán, 17 de septiembre a 1 de octubre de 1999), ed. de Felipe B. Pedraza, Rafael González y Gema Gómez, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 2001, pp. 217-227.

[36] Nieves Baranda, «Leyendo ‘fontezicas de filosophía’. Marginalia a un ejemplar de la Tragicomedia de Ca-listo y Melibea (Zaragoza, 1507)», en Actas del Simposio Internacional «1502-2002»: Five Hundred Years of Fernando de Rojas’ «Tragicomedia de Calisto y Melibea» (18-19 de octubre de 2002, Departamento de Español y Portugués, Indiana University, Bloomington), ed. de Juan Carlos Conde, New York, Hispanic Seminary of Medieval Studies, 2007, pp. 269-309.

[37] Son imprescindibles para la recepción de la Celestina los estudios de Maxime Chevalier, «La Celestina según sus lectores», en Lectura y lectores en la España del siglo XVII, Madrid, Turner, 1976, pp. 138-166; Marcel Bataillon, «La librería del estudiante Morlanes», en Homenaje a don Agustín Millares Carlo, Madrid, Caja Insular de Ahorros de Gran Canaria, 1975, pp. 329-347; Joseph T. Snow, «Hacia una historia de la recepción de Celestina: 1499-1822», Celestinesca 21.1-2 (1997), pp. 115-172 y «Recepción de Celestina, 1499-1600», Celestinesca 31.1-2 (1999), pp. 123-157; «Los estudios celestinescos 1999-2099», en «La Celestina». v Centenario (1499-1999). Actas del Congreso Internacional, ed. de Felipe B. Pedraza Jiménez, Rafael González Cañal y Gema Gómez Rubio, Cuenca, Universidad Castilla-La Mancha, 2001, pp. 121-132; «Historia de la recepción de Celestina: 1499-1822. II (1499-1600)», Celestinesca 25 (2001), pp. 199-282; «Historia de la recepción de Celestina: 1499-1822. III (1601- 1800)», Celestinesca 26 (2002), pp. 53-121; Carmen Parrilla, «Para la historia de la recepción de Celestina: ecos y menciones en textos poéticos del siglo XVI», en «De ninguna cosa es alegre posesión sin compañía». Estudios celestinescos y medievales en honor del profesor Joseph Thomas Snow, coord. Devid Paolini, New York, Hispanic Seminary of Medieval Studies, 2010, vol. I, pp. 272- 290.

[38] Julián Martín Abad, «Otro volumen facticio de raros impresos españoles del siglo XVI (con La Celestina de 1507)», Pliegos de Bibliofilia 4.4 (1998), pp. 5-19.

[39] Vid. Víctor Infantes, «De la cartilla al libro», Bulletin hispanique 97.1 (1995), pp. 33-66 y De las primeras letras. Cartillas españolas para enseñar a leer de los siglos XV y XVI. Preliminar y edición facsímil de 34 obras, Salamanca Ediciones Universidad de Salamanca, 1998, sobre todo el estudio preliminar, cap. 7: «Las ediciones citadas y perdidas», pp. 53-67.

[40] Sugiere Ottavio Di Camillo: «De la génesis y difusión temprana de La Celestina, hasta hace muy pocos años no se sabía casi nada. En general, los estudiosos de la obra, han preferido pasar por alto este problema capital y aceptar, en cambio, la idea de un joven autor, estudiante de Salamanca, que dedica una vacaciones de quince días en la primavera de 1499 a escribir o continuar la obra, que, en seguida, se la envía a Fadrique de Basilea, quien, al recibirla, la imprime sin demora», en «Pesquisas indiciarias sobre el incunable acéfalo de la Comedia de Burgos», art. cit., p. 77.

[41] «Hacia el origen de la Tragicomedia: huellas de la princeps en la traducción al italiano de Alfonso Ordóñez», en Actas del Simposio Internacional «1502-2002»: Five Hundred Years of Fernando de Rojas’ Tragicomedia de Ca-listo y Melibea»: (18-19 de octubre de 2002, Departamento de Español y Portugués, Indiana University, Bloomington), ed. de Juan Carlos Conde, New York, Hispanic Seminary of Medieval Studies, 2007, p. 125.

[42] José Luis Canet, «Alonso de Proaza», en Tragicomedia de Calisto y Melibea (Valencia, Juan Jofré, 1514). Estudios y edición paleográfica y facsimilar, dir. Nicasio Salvador, Valencia, Institució Alfons el Magnànim, 1999, pp. 31-38.

[43] Al inicio de la Oratio luculenta de laudibus Valentiae (1505). Algunos de los datos aquí aportados proceden de D. W. MacPheeters, El humanista español Alonso de Proaza, Madrid, Castalia, 1961.

[44] Datos ofrecidos por Borrull a González Posada y utilizados por D. Marcelino Menéndez y Pelayo, Orígenes de la novela, t. III, Madrid, Ed. Bailly/Baillière, 1910, p. VI.

[45] Francisco Ortí y Figuerola, Memorias históricas de la fundación y progresos de la insigne Universidad de Valencia, Madrid, 1730, p. 143.

[46] Vid. Philippe Berger, Libro y lectura en la Valencia del Renacimiento, Valencia, Edicios Alfons el Magnànim, 1987, t. I, pp. 127-128 y 167.

[47] Vid., por ejemplo, las epístolas al lector del gran corrector de la imprenta valenciana, Juan de Molina en El libro del esforçado cavallero Arderique, de Juan de Viñao, 1517-18, f. 108a. Vid., además, José Simón Díaz, El libro español antiguo: Análisis de su estructura, Kassel, Ed. Reichenberger, 1983, pp. 114-115.

[48] Ottavio Di Camillo también cree en la posibilidad de que Proaza sea el editor de la obra, «The Burgos comedia in the printed tradition of La Celestina: a Reassessment», en «La Celestina» 1499-1999. Selected Papers from the International Congress in Commemoration of the Quincentennial Anniversary of La Celestina (New York, November 17-19, 1999), ed. de O. Di Camillo & J. O’Neill, New York, Hispanic Seminary of Medieval Studies, 2005, pp. 235-323, sobre todo las págs. 276-77.

[49] Vid. Ottavio Di Camillo, «Ética humanística y libertinaje», art. cit. pp. 579-598.

[50] «La universidad en la época de Melchor Cano», en Melchor Cano y Luisa Sigea, dos figuras del Renacimiento español, coord. Miguel Ángel Pérez Priego, Cuenca, Excmo. Ayuntamiento de Tarancón, 2008, pp. 23-40 y «Libros escolares-universitarios salidos de las prensas valencianas entre 1473-1525», en «Litterae Humaniores» del Renacimiento a la Ilustración. Homenaje al profesor José María Estellés, Anejo 69 de la revista Quaderns de Filologia, Valencia, Universitat de València, 2009, pp. 169-194.

[51] Sobre el papel de Proaza en la evolución del texto, vid. Keith Whinnom, The textual history and authorship of ‘Celestina’, ed. de Jeremy Lawrance, Papers of the Medieval Hispanic Research Seminar, 52, London, Queen Mary-Univ. of London, 2007, sobre todo las págs. 2-21.

El género. La Comedia de Calisto y Melibea en la tradición de la comedia humanística[52]

Pienso que fue María Rosa Lida de Malkiel quien dio las pautas para determinar el género de la Celestina y sus imitaciones:

Si dentro de alguna tradición literaria de la Europa Occidental se quiere encuadrar esta obra, ha de pensarse en primer lugar en la llamada «comedia nueva», esto es, la de Menandro, transmitida a los tiempos medios y modernos por Plauto y Terencio. Así lo sienta, a propósito del acto i, la novena de las coplas acrósticas:

Jamás yo no ví terenciana,

después que me acuerdo, ni nadie la vido,

obra de estilo tan alto y subido

en lengua común vulgar castellana.

Pedro Manuel Jiménez de Urrea, que puso en verso el acto i y escribió la Penitencia de amor, una de las más antiguas imitaciones de La Celestina, explica en el Prólogo de aquélla cómo deba entenderse el dictado de «terenciana obra»:

Esta arte de amores está ya muy vsada en esta manera por cartas y por çenas, que dize el Terencio, y naturalmente es estylo del Terencio lo que hablan en ayuntamiento.

Así, pues, «terenciana obra» vale tanto como «obra dramática»...[53]

Sin embargo, aunque reconozcamos esta tradición literaria, la Celestina mantiene un referente más cercano compositivo: la comedia humanística. En la actualidad se la considera por la mayoría de la crítica como la primera comedia humanística en lengua vulgar, sobre todo a partir del estudio de Rosa Lida de Malkiel (pp. 50-73), quien rebate con sólidos fundamentos la otra posible interpretación de novela dramática apuntada por Amador de los Ríos, Aribau, etc. Para Alan Deyermond, la Celestina «tanto su título originario (que fue de Comedia de Calisto y Melibea aun antes de llamarse Tragicomedia) como su forma dialogada indican su origen: al parecer, empezó siendo una tentativa de escribir en castellano una comedia humanística a imitación de las piezas con las que los escritores latinos de la Italia renacentista estaban renovando las tradiciones de la antigua Roma».[54]

De todos es conocido el uso de las comedias de Terencio y Plauto en la enseñanza escolar y universitaria y su gran influjo en la literatura del Cuatrocientos y Quinientos a partir del descubrimiento por Giovanni Aurispa en 1433 del manuscrito que contiene el comentario de Donato a Terencio,[55] y la puesta en circulación del códice con nueve comedias de Plauto por Nicolò Cusan hacia el final del tercer decenio del Cuatrocientos. No es de extrañar que un buen número de comedias humanísticas latinas incluyan en su interior sentencias de estos autores romanos, llegando muchas veces a emular la fórmula compositiva a través de los argumentos, personajes, temática amorosa, etc. Por ejemplo, en la comedia Chrysis de Eneas Silvio, hay sesenta citas de Plauto y Terencio. Pero lo mismo descubrimos en la Poliscena, las siete comedias de Frulovisi, etc.

La comedia humanística no es un bloque homogéneo, sino una serie de experiencias nacidas de la tradición de la comedia elegiaca y ovidiana, de la narrativa corta (cuentos, novelle, fabliaux, etc., cuya materia ridícula cuadraba perfectamente para amplificarse en forma dialogística), de las églogas virgilianas y del teatro romano (Terencio y Plauto). Dependiendo de la finalidad de sus autores, del ambiente donde nacen (varios focos: Padua, Boloña, Pavía, Ferrara, etc.) y también del fin para el que fueron compuestas, tomarán diferentes formas y estructuras. Sin embargo, las que alcanzaron una mayor repercusión en toda Europa fueron aquellas pensadas como ejercicios escolares (Poliscena, Dolos, Poliodorus, Philogenia, etc.). Comedias a imitación del teatro romano, pero sin el rigor clásico;[56] escritas en prosa con un número indeterminado de escenas, separadas estas por letras capitulares o por los nombres de los personajes que intervienen;[57] temática amorosa,[58] pero de un amor sensual y pasional, descrito muchas veces en estilo bajo y obsceno; final feliz con la consecución física de la amada a través de la intervención de criados y medianeras; personajes provenientes de la comedia latina, con la progresiva incorporación de otros de la vida coetánea;[59] inclusión de digresiones en los debates, que tratan sobre la Fortuna (Philodoxus, Symmachus [escena 7 y 14], Peregrinatio [escenas 1, 3, 15] Oratoria [escena 15] Emporia [escena 12]); el amor, vicios y virtudes, pasiones, la voluntad enfrentada a la razón, etc.

A los personajes clásicos de la comedia romana (padre avaro, siervo astuto, joven enamorado, muchacha, medianera, leno) se añaden otros nuevos: sacerdotes objeto de sátira; maridos burlados según la tradición novelística; campesinos simples y víctimas de la codicia de los hombres de la ciudad; mujeres que lamentan su infelicidad conyugal (malcasadas), o muchachas que toman la iniciativa amorosa y se lamentan de su condición, etc. Los nombres suelen ser clásicos, provenientes de la tradición y que denotan el comportamiento, edad, etc.[60] Algunos pocos, extraídos de la narración breve.

La comedia humanística se basaba en las preceptivas medievales, en las que la imitatio era una figura básica. La imitación fue un recurso muy empleado por los escritores escolares y universitarios. No es de extrañar, pues, que la mayoría de las comedias humanísticas escritas en latín tuvieran una serie de elementos comunes. Los autores, sometiéndose a las reglas al uso, o bien imitaban el lenguaje modificando el sentido, o bien reproducían el sentido cambiando las palabras y los personajes.

El estilo cómico se definía mediante un conjunto de elementos compositivos: diálogos y monólogos como conformadores únicos de la acción sin la intervención del narrador; acotaciones enunciativas y descriptivas en el interior del diálogo para indicar el movimiento o el espacio donde se posicionan los personajes, así como del gesto o la acción no desarrollada en escena; los apartes abundantísimos, sobre todo en los parlamentos dobles, en los que los criados censuran o ironizan las actuaciones de sus amos; la configuración del lugar y del tiempo escénico al estilo de la comedia romana (si bien muchas de ellas no respetan las unidades espacio-temporales para una mayor verosimilitud), etc. Aspectos que podemos rastrear en la Celestina y que se repetirán en la mayoría de sus imitaciones posteriores en prosa.[61]

En cuanto a la división en actos o escenas, muchas comedias humanísticas no contenían dichas fragmentaciones en los manuscritos. Las comedias de Plauto y Terencio tampoco las incoporaban, al menos hasta el nacimiento de la imprenta. Solo lo trató Donato en sus comentarios.[62] Por ello la variedad de propuestas, siendo la más usual la de una serie de cenas y/o actos separados únicamente por la acotación de los personajes que intervienen o simplemente por letras capitulares. Será hacia fines del Cuatrocientos cuando empiece a imponerse la división en cinco actos por influencia de la imprenta y por algunos seguidores de la poética horaciana. La mayor parte de las comedias estaban precedidas de un prólogo y un argumento. Se insiste, además, en la fórmula de Nueva comedia de la tradición terenciana.

La comedia humanística latina nace y se desarrolla en el ambiente escolar-universitario y la mayoría de los autores indican en sus prólogos que las escribieron corrigendo mores. Además, muchos de los profesores las utilizan en sus clases y crean modelos diferenciados según se van descubriendo y estudiando las retóricas. Se llega, incluso, a emplearlas, como hará Pietro Domizi, en la enseñanza religiosa y como modelo de educación de la nobleza (fue preceptor de las familias más nobles de Firenze). Para ello, Domizi modificará sustancialmente la temática e incluso la estructura a causa de su finalidad moralizante y didáctica.[63]

Para entender mejor la inclusión de la Comedia de Calisto y Melibea en la tradición de la comedia humanística, la compararé con dos obras a las que he definido anteriormente como ejercicios escolares: Poliscena y Poliodorus.[64]

La Poliscena, atribuida durante cierto tiempo a Leonardo Bruni, sin embargo pertenece a Leonardo de la Serrata y fue escrita en 1433.[65] Es la comedia humanística que se nos ha transmitido con más testimonios; además de la decena de ediciones impresas a fines del siglo XV y comienzos del XVI, disponemos hoy de 34 códices.[66] La comedia se inicia con el clásico argumento de la obra:

Un joven de nombre Graco —hijo de un viejo llamado Macario, que se sacrificaba trabajando en su finca—, un día que iba al templo de los dioses, vio a Poliscena, muchacha de hermosa apariencia, hija de Calpurnia, y en cuanto puso en ella sus ojos, se encendió de una súbita pasión. Pronto estaba revelándole su amor a su muy fiel sirviente Gurgulión, con cuya intervención creía que iba a poder disfrutar de los encantos de Poliscena. Pero dado que Gurgulión no obtuvo ningún resultado, Graco se acercó a una vieja a la que mantenía en su casa, llamada Taratántara, prometiéndole muchas cosas, con el propósito de que ella prestara ayuda y asistencia a su amor. Ésta se dirige primero a Calpurnia y después a Poliscena, y con admirable astucia consigue llevar al fin deseado aquello que le había sido encomendado. Este es el resumen de la comedia, pero el poeta lo expande de manera admirable.[67]

En la edición de 1478, junto a las obras de Terencio, se incluye un Prólogo moralizante:

Acuso a las madres: que no lleven a sus hijas a mirar el esplendor de los santos varones o grandiosos espectáculos, a las cuales la extravagancia y el lujo intriga para corromper.

Corrijo los hábitos de sirvientes y alcahuetas inútiles: que no permitan a los amos extraviarse tras asuntos deshonestos, o engañándoles malvadamente con palabras falsas les induzcan a vender su patrimonio para pagar a alcahuetes.

Me gustaría advertir a los padres: que no den oportunidad de que se perviertan los hijos, para que la vejez no les oprima al final, a causa de no haber sabido dirigir a sus vástagos.

Continúa leyendo. Aunque me complace ser un poeta cómico, no desdeñes creer las cosas que mi musa señala, oh lector!

A simple vista, trata del proceso de enamoramiento del joven Graco por Poliscena, a quien apenas ve (al estar oculta por el velo en el templo) e inmediatamente se enciende de pasión. A partir de ese momento, el galán se comporta como cualquier enamorado de la tradición cómica, intentando convencer a su criado para que le ayude a conseguirla:

GRACO.— Acabo de encontrar, en verdad, una nueva ave que cazar, siempre que me ayudes tú, que sé que tienes una gran astucia natural para estas cosas. (...) Ayer, al salir el sol, me dirigía —como lo manda la religión— a presenciar el sagrado sacrificio; allí casualmente veo a una muchacha… ¡ah! (...) Aunque debido al velo que la cubre no puedo observarla muy bien, he aquí que, mientras la miro una y otra vez, por una abertura que por un lado deja su velo brillan a la vista de todos sus resplandecientes mejillas. (...) ¿Para qué decir más?Quiero que se me la dé como esposa, o si no tenerla por otro medio.

Algo similar le ocurrirá a Calisto con su súbito enamoramiento, e incluso con la idea de la conquista de la joven comparándola con la caza de las aves. Recordar simplemente el argumento del auto Iº cuando Calisto iba «en pos de un falcón suyo» (o el encuentro en el acto xIx de los amantes en la Tragicomedia).

Pero el criado Gurgulión ve el peligro de dicha relación e intenta por todos los medios apartar a su amo de ella, porque:

[...] hay muchas trabas para llegar a poseerla: en primer lugar, tu severo padre; luego, la muchacha, que no tiene experiencia meretricia y a la que es peligroso seducir con palabras engañosas; por último, su dominante madre. Y si esto no se hace con astucia y llega a ocurrir que tu padre se entera, ¡ay!, qué de castigos caerán sobre nosotros. Por otra parte, no tienes nada que darle a la muchacha, excepto promesas de montañas de oro.

Además de los peligros reales, le recalca el criado los morales:

¿Crees, en realidad, que es justo deshonrar con el estigma del estupro a una muchacha que no está unida en matrimonio con uno?

Ya tenemos definido el acto que intenta cometer el galán enamorado: el «estupro», contraviniendo las normativas civiles y religiosas y sin poder poner como atenuante desconocimiento de causa, lo que podía acarrearle la pena capital, según expone la madre de Poliscena:

CALPURNIA.— Le comunicaré que la ley establece que quien ha violado a una muchacha debe casarse con ella sin recibir dote; de lo contrario, como usurpador de su virginidad, es castigado con la pena capital.

El parecido con la Comedia es bastante obvio y hay muchas similitudes temáticas que podemos resumir en: amor apasionado a primera vista; justificación por parte de galán del deseo imperioso de conseguir a la dama; petición de ayuda a sus criados, los cuales arguyen en su contra mostrándoles los peligros de dicha relación; ante la obstinación del galán por seguir en su empeño, buscan una medianera que allane el camino; y finalmente, la consecución de la joven muchacha (el estupro), porque ella tiene tanto o más deseo que los hombres por gozar del placer y se queja de su condición.[68] También tienen alguna semejanza los debates entre criados y amos y entre muchachas y medianeras, en donde se muestra claramente que el amor descrito es puramente sexual, así como otros razonamientos al uso sobre cómo nace dicha pasión o a quiénes les afecta (extraídas de las artes amatorias, en este caso en boca de Taratántara, la medianera: «...lo que ocurre es que con el ocio y la comida suntuosa se enciende la pasión y aumenta el deseo»). Pero sobre todo, se inserta en la argumentación persuasiva entre los diversos personajes un buen número de sentencias terencianas. También se introducen en los parlamentos críticas más o menos veladas a ciertas costumbres de los padres, causantes indirectamente de estos amores clandestinos. Se insiste, ante todo, en que «la autoridad absoluta es a menudo la mayor imprudencia», y se reprueba que las madres estén continuamente fuera de casa, como dice la medianera refiriéndose a Calpurnia, madre de Poliscena, haciendo continuamente las beatas: «Sí, porque esa marimacho inútil debe de estar corriendo de acá para allá, como acostumbra, para visitar los templos de los dioses». Algo similar sucede con Melibea, cuya madre la deja sola al visitar los templos o realizar obras de caridad, lo que permite a Celestina entrar en la casa y convencer a la joven en dar el paso definitivo para la realización del deseo amoroso.

La comedia Poliodorus de Juan de Vallata[69] fue compuesta alrededor de 1445, cuyo único manuscrito conservado se encuentra en la Biblioteca Colombina de Sevilla, en donde también se hallan los únicos textos conservados de Hércules Floro, otro humanista y profesor de Perpiñán, quien escribió la tragedia Galathea y una comedia, Zaphira, utilizadas en la docencia.[70]

La comedia se inicia con «La carta dedicatoria», que cumple la función de prólogo, dirigida a Tomás, protector suyo, quien le habría incitado a componer la obra. En esta carta, Juan de Vallata declara que su comedia no merece tal nombre por su falta de méritos literarios, incluyendo así la usual captatio benevolentiae. Como indica Antonio Arbea: «Otras piezas del género ofrecen también este motivo en sus prólogos. Antonio Barzizza, por ejemplo, en el prólogo de su Cauteriaria, pide excusas por los yerros de su obra, advirtiendo que ha debido escribirla muy apresuradamente (quanta potui celeritate rem ipsam descripsi), porque debía atender a los estudios jurídicos, por los que había ido a Bolonia». Algo similar justifica «El autor a un su amigo», en donde nos informa que encontró unos papeles que decidió continuar por ser «dulce en su principal ystoria o fición toda junta, pero aun de algunas sus particularidades salían delectables fontezicas de filosophía; de otras, agradables donayres; de otras, avisos y consejos contra lisonjeros y malos sirvientes y falsas mugeres hechizeras...» y justifica el «fin baxo que le pongo, no espresare el mío —mayormente que, siendo jurista yo, aunque obra discreta, es agena de mi facultad (...) antes, distraydo de los derechos, en esta nueva lavor me entremetiese. Asimismo pensarían que no quinze días de unas vacaciones (...) en acabarlo me detoviesse, como es lo cierto...»

El argumento de la obra trata de los amores de Poliodoro, joven noble y adinerado, con Climestra, una muchacha de origen humilde y pobre. Consigue el galán los servicios de Calímaca, medianera astuta, que intenta convencer a Glauca, la madre de la joven, para que acceda a dichos amores prometiéndole muchos beneficios y dineros; la madre, al fin, da su consentimiento movida por su afán de lucro y tiene lugar el encuentro de los enamorados en la propia casa de Climestra. En acción paralela, Corinto, tío paterno de la muchacha, la ha prometido en matrimonio a su cuñado, el campesino Liburno. Al enterarse la madre de Climestra, informa de ello a su hija y piden consejo a la medianera, la cual junto con Poliodoro deciden casar a la joven con el labrador, a quien da trabajo el galán en una hacienda suya para así poder gozar de la muchacha sin problemas una vez desposada. Climestra, para aceptar casarse con el labriego, impone un plazo de ocho días para poder gozar a sus anchas con Poliodoro, terminando la obra con la celebración de las bodas. Esta temática, de las bodas de la muchacha deshonrada con un labriego, fue también el tema central de la Philogenia de Ugolino Pisani.[71]

La comedia se inicia con un soliloquio de Poliodoro en el que comenta la nueva pasión amorosa que le aqueja:

POLIODORO.— Yo creía que eran patrañas esas cosas que se dicen acerca del amor, pero ahora sé muy bien, por experiencia propia, cuán agudos son los dardos de Cupido. Ayer, después de la cena, mientras paseaba, como se acostumbra, por este barrio, me topé con una muchacha que sobresalía por su belleza, pero harapienta y desaliñada. Su visión me dejó pasmado de un modo enteramente extraño a mi naturaleza, y quedé cautivo del amor. Antes yo solía reírme de los que recibían las heridas del amor, sin saber qué cosa era amar; ahora sufro una severa herida que, me temo, ha penetrado también hasta mis huesos. ¡Oh, rostro delicioso!, ¡oh, dardos inmerecidos! Soy ya hombre muerto si no veo con estos ojos a la que ayer me salió al paso.

E incluye inmediatamente las características de su estado: desidia, sufrimiento, pérdida de la razón, etc., pero todo ello no es óbice para que encuentre por la calle a Calímaca, la alcahueta, a quien decide llamar para que le ayude en su deseo amoroso:

ya que yo también estoy sufriendo las vicisitudes del amor y he padecido sus heridas, haré lo que hacen los otros enamorados. En caso de que me pregunte, le voy a contar a esta vieja —que a todas luces ofrece buenas expectativas de alcahueta— que tengo un amor en este barrio; tal vez ella le pondrá remedio a mis aflicciones. Primero la voy a saludar.

La petición de ayuda a una medianera da las claves de su enamoramiento, pues inmediatamente sabe lo que necesita, conseguir a la joven que ha divisado harapienta pero hermosa. La alcahueta escucha la propuesta del galán, sus cuitas y deseos, y decide ayudarle inmediatamente:

CALÍMACA.— Ya sé quién es, y tengo al alcance de mi mano el objeto de tu pasión. No es censurable el amor al que te has sometido: amas a la más hermosa no solo, por cierto, de este barrio, sino de la ciudad; ella es la flor y la gloria de las muchachas, ella es la red en que caen presos todos los galanes. Su nombre es Climestra (...) Sé bien, por una larga experiencia práctica, cómo es el carácter de las muchachas: mientras más estrechamente vigiladas se saben, tanto más tratan de desobedecer. Tú solo encárgate de que ella se entere de que la amas y procura ganarte su afecto. Yo me haré cargo de neutralizar cualquier acción de la madre. Es muy difícil controlar con las riendas a un caballo enloquecido y que va al galope. ¿Quién ha podido, en realidad, atajar al amor?

Resaltan en este parlamento una serie de conceptos que se repetirán hasta la saciedad en la mayoría de las comedias: el sometimiento del hombre a la mujer; la belleza como una red con que se vale el amor para hacer prisioneros a los hombres; y, finalmente, como ya habíamos comentado antes en la Poliscena, que el mantener a las muchachas constantemente vigiladas y encerradas en contra de su voluntad es caldo de cultivo para su rebeldía y para querer gozar de lo prohibido. Aspectos que podemos rastrear perfectamente en la Celestina y otras comedias españolas.

Posteriormente da Calímaca unos cuantos consejos ovidianos para conseguir su amor: darle regalos a ella y a su madre (Ovidio hablaba de ganarse a las criadas):

¿Qué mujer hay, en efecto, a la que no seduzcan los regalos? Pero primero, si eres listo, debes ganarte a la madre. Llénala de regalos, porque si logramos granjearnos de algún modo su simpatía, tendremos fácilmente conseguidas las demás cosas.

La dama, en un soliloquio, reflexiona sobre su estado anímico, que esclarece la actitud de muchas muchachas enamoradas que actúan con desdén frente a sus galanes y enamorados cuando su deseo es tanto o más intenso que el de ellos:

CLIMESTRA.— ¡Qué intensamente estoy sufriendo en este momento, desdichada de mí! Amo perdidamente a ese muchacho, y como temo que mi amor quede al descubierto, me muestro severa y dura, más allá de lo que corresponde. De ese modo, no solo quedo descontenta conmigo misma, sino que también le hago pasar un mal rato a mi madre, y provoco que Poliodoro con toda razón me odie. He vivido, además, aterrorizada de mi madre, que siempre ha tenido la costumbre de vigilar y criticar todos mis actos, pero que ahora me parece que, de dura e inflexible que era, se ha vuelto condescendiente y razonable. ¡Oh, cuánto lamento no haber escuchado antes estas advertencias! (...) Hay una sola cosa que atormenta profundamente mi corazón: temo que, por culpa de mis tonterías, Poliodoro haya desestimado la posibilidad de enamorarse de mí, y considere que soy demasiado tosca e indigna de él. En parte, sin embargo, me consuela y me hace alentar alguna esperanza respecto a él la idea de que haya pensado que yo hice todo eso no por rudeza, sino por una costumbre natural de las muchachas, según la cual suelen actuar como si no amaran a aquellos de los que están enamoradas, especialmente cuando puede surgir alguna sospecha de ello, o sea cuando están delante de sus padres y parientes (...) Si él vuelve otra vez, por supuesto que voy a enmendar todo mi error anterior, es decir, mi rudeza, y seré con él afectuosa, amable, graciosa, complaciente, y, si es posible, lo abrazaré, lo besaré y saciaré todo mi amor.

Y ese amor, del que hablan los galanes, no es otra cosa que deseo sexual, y así lo manifiesta la madre de Climestra:

GLAUCA.— Pero ¿en qué buena decisión podemos pensar, si él está pidiendo una cosa descomedida e injusta, sin preocuparse en absoluto de nuestros intereses?Lo único que quiere es gozar de la muchacha; porque si quisiera casarse con ella —lo que no creo que vaya a suceder—, yo consideraría concluido este asunto y les daría gracias a los dioses por este amor, del que se seguiría un matrimonio tan honesto. Pero ¿por qué yo, que la he educado hasta hoy en los más honestos principios, de modo que en ella resplandeciera mi honor, se la voy a entregar, ahora que está crecida, para que la prostituya?Porque es un hecho que él la va a tener para su desenfrenado placer por un tiempo, y que luego, víctima del hastío, seguramente la va a arrojar a un prostíbulo, sin posibilidad ya de que sea desposada.

Aún así, la madre entregará a su hija por una vida más holgada económicamente, como he comentado supra. La joven muchacha es consciente de lo que se desea de ella, pues ha estado oculta oyendo el parlamento entre su madre y la alcahueta; es conocedora de los bienes que podría proporcionar a su casa a través

de su relación con Poliodoro, y aunque dispute posteriormente con la medianera sobre el amor, aceptará sin ningún asomo de duda la relación con el galán:

CLIMESTRA.— ¿Pretenderás que yo esté tan loca como para creer que esa cosa que llamas amor es igual para nosotros y para los animales, y como para no pensar que es incorrecto tener relaciones amorosas indiscriminadamente, sino solo con quienes las nupcias y el debido contrato nos hayan unido?

CALÍMACA.— No es usual que estemos enamorados de quienes ya están unidos a nosotros por el matrimonio, a estos los apreciamos; los que se aman son aquellos que están separados; de allí viene el nombre del amor, como lo prueba el uso de nuestra lengua.

Queda perfectamente definido el amor juvenil como pasión y deseo. Deseo de aquello que no se posee, por lo que el matrimonio no puede formar parte inicial de los intereses de los galanes y damas (como así ocurre entre Calisto y Melibea); y pasión que hace desviar todos los sentidos hacia la consecución del objeto amado, aniquilando la razón (o simulándolo) y haciendo intervenir la voluntad en una única dirección.

Para finalizar con la comedia Poliodorus, quisiera resaltar la evolución del personaje femenino, el cual una vez ha probado los deleites y el placer del acto amoroso, siendo consciente de que ha pecado y ha perdido su honra y su castidad, se lamenta, como lo hará Melibea, de no haberlo gozado más:

CLIMESTRA.— Esta casa estará abierta día y noche para ti, mi Poliodoro, pero a ti te corresponderá guardar discreción y velar por mi honra lo mejor que puedas. Cúidate cuanto sea posible de que alguien del vecindario te vea cuando entres y cuando salgas. —Ya se fue, y yo me quedo sola aquí dentro. Jamás habría creído que los frutos del amor eran tan dulces: casi no podía soltarme de sus brazos, casi no pude dejar que partiera de mi lado. Si yo hubiera sabido esto antes, por cierto que no habría sido tan lenta en asuntos de amor, y no habría pasado ninguna parte de mi juventud sin darle cabida a los placeres de Venus. Me he puesto de acuerdo para que en un rato más Poliodoro me estreche nuevamente entre sus brazos, y me parece que es un año el tiempo durante el que estará ausente hasta las ocho de la noche. Además, no tengo palabras para expresar mi sorpresa por la generosidad que ha tenido de darme ya tanto dinero; cuando se lo entregue a mi madre, no me cabe duda de que ella se va a poner muy a favor de nuestra relación.

Motivos coincidentes entre estas dos comedias humanísticas y la Comedia de Calisto y Melibea son: el enamoramiento del galán a primera vista; la pasión que les aqueja inmediatamente (casi rayando los síntomas de la enfermedad del amor); la confesión de su estado anímico a los criados para que le ayuden en la consecución de la amada; la excesiva generosidad del galán para con sus criados y alcahueta, etc. En cuanto a las damas, tanto Melibea como Poliscena y Climestra están guardadas bajo la autoridad de sus madres, dejándolas solas demasiadas veces y sin inculcarles una educación acorde a su estado, es decir convenciéndolas para saber guiar sus vidas mediante su entendimiento y no por autoridad u obligación. También son concordantes en los debates sobre la inferioridad de la mujer, su inconstancia; la castidad como principal virtud; el honor familiar; el amor fuera del matrimonio, etc.

Sobre alguna de estas cuestiones es muy explícito el comentarista de la Celestina en la segunda mitad de siglo XVI, aduciendo textos del código civil y religioso que penalizan la conducta de Calisto, sus criados, la alcahueta e incluso Melibea.

Ahora bien, la Celestina, aunque mantenga gran parte de los elementos compositivos de las comedias humanísticas, incopora nuevos mecanismos que enraízan con la tradición literaria española, de ahí su originalidad. Un aspecto que la separa de la tradición latina es la inclusión de poemas. Se recogen aquellas formas más implantadas en los cancioneros del xv y principios del XVI.[72] Pero también se hallan claras influencias de la ficción sentimental, de la prosa de debate, etc., por lo que la Celestina y muchas de sus imitaciones presentan esta ascendencia que las diferencia en parte de la tradición cómica anterior, incluyendo, además, algunos atributos de las «artes de amores».[73] Finalmente, el elemento más diferenciador es el fin trágico moralizante.

Lo que más preocupa a los autores de la Comedia y a sus imitadores posteriores es el público a quien va dirigido su texto: un público escolar-universitario, por lo que la función docente prima sobre cualquier otro componente genérico. No es casual, pues, la abundancia de sentencias y ejemplos sacados de la antigüedad y de las recopilaciones y polianteas al uso, realizando un compendio (o crítica) de lo que más les interesaba: la filosofía moral y los comportamientos humanos. A la Celestina se la ha llegado a comparar con una «floresta de filósofos».[74] Parece que exista una deliberada intención de que el lector descubra cómo y dónde se incluyen estas sentencias y citas y, si es posible, que reconozca su autoría. Al estar semiocultas, se realiza un esfuerzo por parte del lector-auditor-estudiante para detectarlas y así las retiene más en su ‘mollera’.[75] Esta faceta la podemos rastrear perfectamente tanto en la Comedia como en su posterior redacción en Tragicomedia. Los trabajos de F. Castro Guisasola, Alan D. Deyermond, Ivy A. Corfis, Louise Forthergill-Payne, Ruiz Arzálluz, etc., nos proporcionan las fuentes utilizadas por el primer autor y los continuadores, la mayoría de ellas procedentes de autores morales, sobre todo de Aristóteles, Séneca, Petrarca, citas bíblicas y del derecho, etc.

La misma observación cabe hacer a propósito de la sabiduría inmemorial de los proverbios y refranes.[76] Según el parecer de Marcel Bataillon: «Los españoles tenían un gusto vivísimo por estas condensaciones de la experiencia humana, memorables por su simetría, por su antítesis o por su laconismo (...). El humanismo, lejos de ver con menosprecio la sabiduría anónima al volver los ojos a los grandes filósofos, descubría en la Antigüedad, y aun en las propias páginas de esos filósofos, los timbres de nobleza de los refranes. Ya lo hemos visto utilizar a Séneca como una mina de proverbios (...) Los libros de refranes eran muy populares en España en la época en que Erasmo publicaba en Venecia su tesoro de Adagios».[77]

He intentado poner de relieve las similitudes de la Comedia de Calisto y Melibea con la tradición cómica anterior, así como las modificaciones que introdujo, que la llevaron a convertirse en un cánon literario europeo. Sin embargo, en tiempos recientes la crítica ha vuelto a insistir sobre si la Celestina es una obra de teatro o no.[78] Si entendemos dramaturgia en la acepción de la RAE: «Concepción escénica para la representación de un texto dramático» o bien con una de las definiciones que se da de dramático: «Género literario al que pertenecen las obras destinadas a la representación escénica, cuyo argumento se desarrolla de modo exclusivo mediante la acción y el lenguaje directo de los personajes, por lo común dialogado», la Celestina no es una obra teatral aunque posea un alto contenido dramático.[79] Aspectos que trataré posteriormente.

La concepción moderna del teatro no es coincidente con la que tenía el hombre medieval y del Renacimiento. Para Miguel Angel Pérez Priego:

Durante la Edad Media, como es sabido, cobró enorme difusión un concepto muy peculiar del término comedia, enteramente desprovisto de su pura denotación dramática, teatral. En general, se daba el nombre de comedia a un tipo de composiciones poéticas (unas veces se habla de clases de poemas, otras de género, otras de estilo), caracterizadas por la presencia o la combinación total o parcial de estos tres rasgos: el empleo del estilo humilde, la introducción de personajes privados y un desarrollo argumental que iba de unos comienzos luctuosos a un final feliz.[80]

Esta propuesta del «estilo cómico», que arranca de Diomedes y su Ars grammatica y de la Retorica ad Herennio, es adoptado por la mayor parte de los tratadistas medievales con pequeñas modificaciones o variantes (Mateo de Vendôme en su Ars pœticæ; Juan de Garlande en su Pœtria; Everardo el Alemán en el Laborintus; Benvenuto Rambaldi da Imola en los preámbulos de su Comentum super Dantis Alighierii Comœdiam; Santillana, Mena, etc.).[81]

Una primera síntesis entre las teorías de los estilos y géneros aparece en las Familiaria Prenotamenta de Jodocus Badius Ascensius (publicado en Lyon por el editor Trechsel), quien organiza su famoso comentario horaciano.[82] En él, además de los tres estilos de poesía: alta, media y humilde, diferencia tres géneros de poemas: narrativo, dramático y mixto. La comedia se define por contraste frente a la tragedia: final triste/feliz; estilo alto/bajo; personajes elevados/bajos. Esta oposición comedia-tragedia, montada sobre concepciones argumentales en extremo radicales, hace fortuna en el Renacimiento y durante bastante tiempo después. Pero tanto el género dramático como el estilo cómico así definido no implicaba de ninguna de las maneras la representación teatral. Baste la opinión que tiene el librero y dramaturgo Joan Timoneda sobre la Celestina y otras obras similares, caso de la Thebayda:

El Autor a los lectores

Cuán apazible sea el estilo cómico para leer puesto en prosa, y cuán propio para pintar los vicios y las virtudes, amados lectores, bien lo supo el que compuso los amores de Calisto y Melibea, y el otro que hizo la Tebaida. Pero faltávales a estas obras para ser consumadas poderse representar como las que hizo Bartholomé de Torres y otros en metro. Considerando yo esto, quise hazer comedias en prosa de tal manera que fuessen breves y representables; y hechas, como paresciessen muy bien, assí a los representantes como a los auditores, rogáronme muy encarescidamente que las imprimiesse porque todos gozasen de obras tan sentenciosas, dulces y regocijadas. Fue tanta la importunación, que no podiendo hazer otra cosa, he sacado por agora, entretanto que otras se hazen, estas tres a luz, es a saber: la Comedia de Amphitrión, la de los Menennos y la Carmelia. Y pues esto yo lo hago por el fin que tengo dicho, creo que todos lo aprovarán por bueno, y si no, la intención me salva.

Valete.[83]

Para Joan Timoneda la Celestina es una obra escrita en prosa mediante el «estilo cómico» y, por tanto, siguiendo los preceptos retóricos y poéticos al uso de una época. Bajo este punto de vista, no podemos interpretar el género de una obra escrita cinco siglos atrás desde una perspectiva actual, porque podemos entrar en verdaderas contradicciones. En su época era un texto bien escrito, no pensado para la representación escénica (como mucho para la recitación), por lo que no se tenía en ninguna consideración la longitud ni las unidades espacio-temporales, pues ante todo prevalecía la verosimilitud como elemento compositivo. Por ejemplo, la crítica a la Celestina por un lector contemporáneo, Juan de Valdés, vendría por su inverosimilitud, al considerar que el personaje de Melibea cambia demasiado rápidamente de actitud respecto a Calisto; la joven muchacha pasa de un aparente rechazo airado a un amor apasionado y deshonesto en pocas horas.[84] Otras críticas le vendrían por no seguir las preceptivas poéticas en cuanto al final feliz o luctuoso. Pero nadie piensa que la Celestina, tal como la conocemos hoy en día, fuera una obra pensada para la representación escénica. Pero sí que vieron sus contemporáneos una fuente inagotable de temas y motivos para trasladarlos al teatro representable (desde Torres Naharro hasta Lope de Vega), y otros se sirvieron de ella para configurar personajes de germanía en composiciones narrativas (caso, por ejemplo, de la Lozana Andaluza).

Pero, sobre todo, la Celestina constituyó un formidable estímulo literario y un frecuentísimo punto de referencia para el teatro posterior. Para Miguel Ángel Pérez Priego: «Ofrecía efectivamente un modelo, reconocido y prestigiado de enormes posibilidades e incitaciones dramáticas. Presentaba una trama perfecta y cerrada, unos personajes profundamente construidos como caracteres, una amplia variedad de situaciones dramáticas y un riquísimo diálogo y lenguaje literario. Todo ello resultaba del mayor atractivo para los dramaturgos del siglo XVI, faltos, como estaban, de una consistente tradición dramática, escasos de argumentos y recursos teatrales y deslumbrados por la inmensa popularidad de la Tragicomedia. A ella acudirán reiteradamente en busca de inspiración a la hora de montar sus espectáculos teatrales».[85] Pero que sepamos, nunca se llegó a representar hasta algunos siglos después por la complejidad que supone tener que reducir entre un 50-75% el texto para la puesta en escena. Al seleccionar fragmentos para su representación, como hemos visto reiteradamente en el siglo xx y xxI, se propicia una visión unilateral del texto (bien centrándose en algunos personajes principales, bien sobre el mundo de la prostitución y marginalismo, o dando énfasis muchas veces a aspectos que poco o nada tenían que ver con las intenciones de los primitivos autores).

[52] Retomo aquí parte de mi artículo: «Género y dramaturgia en la Celestina», Theatralia. La dramaturgia de ‘La Celestina’, vol. 10, ed. de José María Ruano de la Haza y Jesús G. Maestro, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2008, pp. 27-42.

[53] María Rosa Lida de Malkiel, La originalidad artística de ‘La Celestina’, Buenos Aires, EUDEBA, 1962, p. 29.

[54] Alan D. Deyermond, «Introducción a La Celestina» en Historia y crítica de la literatura Española, vol. I, Edad Media, Ed. Crítica, Barcelona, 1979, p. 485.

[55] Sin olvidar que Boccaccio ya había hecho una trascripción de las comedias terencianas en el códice que se ha localizado en el Louvre. También es importante la biografía de Terencio escrita por Siccone Polenton.

[56] Antonio Stäuble: «La struttura delle commedie umanistiche appare quindi nel suo insieme lontana dal rigore classico. Il variare continuamente di luogo da scena a scena (e talvolta anche all’interno della stessa scena, come avviene nella Cauteriaria), l’azione che si sviluppa su più giorni, l’asenza di armonia e di equilibrio interno fanno pensare piuttosto alla libertà del teatro medioevale, dalle sacre rappresentazioni alle farse, alle commedie elegiache, miste di dialoghi e racconti» (La Commedia Umanistica del Quattrocento, Firenze, Nella sede dell’Instituto Palazzo Strozzi, 1968, pp. 158-159).

[57] Por ejemplo, la Poliscena aparece dividida en actos a partir de la edición de 1500, pero en la primera impresión (1478) y en los manuscritos esta segmentación no aparece.

[58] Antonio Stäuble: «Queste quattro commedie presentano una notevole somiglianza nell’intreccio; si tratta in tutte e quattro di una storia d’amore che si conclude con la seduzione della protagonista e la ricerca finale di una soluzione o compromesso che finisca per soddisfare tutti in maniera più o meno completa (matrimonio tra i protagonisti come nella Poliscena o matrimonio di convenienza dell’eroina con un personaggio compiacente che non impedirà la continuazione della relazione precedente, como nel Dolos, nella Philogenia e nel Poliodorus); a ciò si aggiungano analogie in altri particolari (la mezzana, la satira dei contadini, le figure delle protagoniste femminili...)», La commedia Umanistica del Quattrocento, ed. cit., pp. 163-64.

[59] Vid. María Rosa Lida de Malkiel, Originalidad artística de la ‘Celestina’, quien hace un estudio comparativo de los personajes entre la Celestina y la comedia humanística y elegiaca.

[60] Donato, Adelphoe 26: «Nomina personarum, in comœdiis dumtaxat, habere debent rationem et etymologiam. Etenim absurdum est comicum, cum apte argumenta confingat, vel nomen personæ incongruum dare vel officium, quod sit a nomine diversum». Véase para la Celestina el artículo de Paolo Cherchi, «Onomástica celestinesca y la tragedia del saber inútil», en Cinco siglos de «Celestina»: Aportaciones interpretativas, ed. de Rafael Beltrán y José Luis Canet, Valencia, Universidad de Valencia, 1997, pp. 77-91.

[61] Esta fórmula produjo una abundante tradición castellana, que la crítica ha denominado «descendencia directa», y que engloba a la Segunda Celestina de Feliciano de Silva, Tercera parte de la tragicomedia de Celestina de Gaspar Gómez, la Tragicomedia de Lisandro y Roselia, La tragedia Policiana de Sebastián Fernández, la Comedia Florinea de Juan Rodríguez Florián y la Comedia Selvagia de Alonso Villegas Selvago (todas escritas entre 1534 y 1554). Sin embargo, hay otra vertiente universitaria, más en contacto con Italia, la cual presenta unos modelos más en consonancia con las propuestas italianas y latinas, como hacen los autores de la Serafina, Thebayda, Ypólita, y en ciertos aspectos el de la Penitencia de amor, etc.

[62] Evancio, 4, 5 (in: Aeli Donati quod fertur commentum Terenti): «Comœdia per quattuor partes dividitur, prologum protasin epitasin catastrophen; est prologus velut præfatio... protasis primus actus initiumque est dramatis». Donato, Excerpta de comœdia, 7, 1: «Comœdia autem dividitur in quattuor partes: prologum... protasin est primus actus fabulæ».

[63] Vid. José Luis Canet, De la comedia humanística al teatro representable, Valencia, UNED, Univ. de Sevilla y Univ. de València, col. Textos Teatrales Hispánicos del siglo XVI, 1993, p. 13.

[64] Sigo aquí parte de mi artículo: «Humanismo cristiano, trasfondo de las primitivas comedias», en Relación entre los teatros español e italiano: siglos XV-XX, ed. de Irene Romera y Josep Lluís Sirera, Valencia, Servei de Publicacions Universitat de València, Col. Parnaseo, 2007, pp. 15-28.

[65] Vid. nota 25.

[66] Vid. la Introducción a «Poliscena» de Leonardo della Serrata, Comedia Humanística Latina. Introducción, texto y traducción de Antonio Arbea, Chile, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Chile, Colección de Libros Electrónicos ©1996-2000: <http://csociales.uchile.cl/publicaciones/poliscena.pdf>. Las citas proceden de esta edición. Existe otra en castellano realizada por Josep Gandia Esteve en Anejos de la Revista Lemir: <http://parnaseo.uv.es/Lemir/Textos/Poliscena/Polisce.html>, donde se pueden ver las influencias terencianas en notas.

[67] Se narra una historia muy simple, que recuerda en parte al Pamphilus. Sigo la edición de Antonio Arbea. Vid. nota 66.

[68] POLISCENA.— Si una pudorosa reserva y el respeto heredado de mis padres no me lo impidieran, ciertamente lanzaría sin tapujos contra ellos una filípica y les haría sentir mi enojo como se lo merecen. No sé en virtud de qué nos encierran entre las paredes de la casa a nosotras las muchachas más que a los muchachos, a menos que esto lo hayan transformado en costumbre —o, más bien, en corrupción por el hecho de considerar-nos pusilánimes. Exhaustas por las tareas domésticas y encerradas en casa, nos han condenado a muerte, y así nuestra herencia nos es despojada poco a poco por engaño de los abogados. Después afirman que hacen esto para preservar nuestra castidad, pero estoy consciente de cuán lejos está eso de la verdad. Algunas veces, sin embargo, con mucho cuidado nos llevan a visitar los templos de los dioses y a escuchar los sermones de los frailes que proclaman en el púlpito los milagros del cielo y el infierno. Pero en realidad hay otra cosa más importante que nos atormenta interiormente y que detesto cada vez más: cuando vamos caminando pudorosamente por la calle, con nuestra cabeza enteramente oculta por un velo, una turba de muchachos pone todo su esfuerzo en fijar sus ojos en nosotras, pero como eso no es posible, nos llaman en voz baja y se ríen a carcajadas, más que los mimos del carnaval. Por esta razón, considero que sería preferible, para nosotras, morir que llevar esta penosa e infeliz vida, ya que no nos está permitido disfrutar de los placeres que trae consigo una edad alegre y rebosante de vida como es ésta. Pero juro por Pólux que de aquí en adelante me entregaré a mis penas y que no trabajaré en nada —ni hilaré, ni haré las camas, ni limpiaré el polvo de los muebles, ni remendaré las ropas—, hasta no volver a ver a ese joven que, de puro amor, me dejó hoy sin aliento.

[69] Sigo la edición de Antonio Arbea, Pares cum Paribus nº 5, Revista electrónica de la Universidad de Chile: <http://csociales.uchile.cl/rehuehome/facultad/publicaciones/Pares/pares5/introduc.htm >.

[70] Vid. Julio Alonso Asenjo, «El teatro del humanista Hércules Floro», en Quaderns de Filologia, Estudis Literaris, Homenaje a Amalia García-Valdecasas, ed. de Ferrán Carbó, J. V. Martínez, E. Miñano y C. Morenilla, Valencia, Universitat de València, 1995, Vo. I, pp. 31-51.

[71] Philogenia, después de muchas reticencias se deja inducir de su enamorado Epiphebus a huir de su casa y seguirlo. La noticia del rapto se expande rápidamente; Epiphebus esconde a Philogenia en casa de diversos amigos y finalmente combina un matrimonio con un campesino primitivo, Gonius, a quien se la describe como una casta muchacha inexperta. Gracias a su nueva condición de casada, Philogenia está fuera de las malas lenguas y puede continuar viéndose con Epiphebus sin que el marido sospeche nada. Los escrúpulos que le acechan son vencidos mediante la intervención del confesor Prodigius, que de acuerdo con Epiphebus la convence de que su actuación no es desacertada. El tema recuerda un poco la Casina de Plauto.

[72] Alan D. Deyermond, «La Celestina como cancionero», en Cinco siglos de «Celestina»: Aportaciones interpretativas, ed. de Rafael Beltrán Llavador, José Luis Canet Vallés, Valencia, Universitat de València, 1997, 91-106.

[73] De esta opinión es E. J. Webber, «The Celestina as an arte de amores», Modern Philologie, LV (1958-59), pp. 145-153; Domingo Ynduráin «Un aspecto de La Celestina» en Homenaje al profesor Francisco Ynduráin, Madrid, Editora Nacional, 1984, pp. 522-23; y Martín José Ciordia, «El movimiento europeo antierótico en las artes de amores de fines del XV y principios del XVI», Bulletin of Spanish Studies 84.8 (2007), pp. 989-1006. Vid. supra, p. 24.

[74] Peter E. Russel, «Discordia universal: La Celestina como ‘floresta de filósofos’», Insula 497 (1988), pp. 1-3.

[75] Se puede comprobar en la Celestina comentada, donde se intenta seguir la pista a la mayoría de estas sentencias.

[76] Sobre el refranero de la Comedia, véase a Fernando Cantalapiedra, «Los refranes de Celestina y el problema de su autoría», Celestinesca 8-1 (1984), pp. 49-53, «El refranero celestinesco», Celestinesca 19 (1995), pp. 31-56 y en su edición de Anónimo/Fernando de Rojas, Tragicomedia de Calisto y Melibea. Edición crítica con un estudio sobre la autoría y la «Floresta celestinesca», Kassel, Reichenberger, 2000, 3 vols.; Hugo O. Bizarri, «La práctica del refrán en La Celestina», en Tras los pasos de la Celestina, coord. por Patrizia Botta, Kurt Reichenberger, Joseph Thomas Snow, Fernando Cantalapiedra Erostarbe, Kassel, Ed. Reichenberger, 2001, pp. 3-22, etc.

[77] Marcel Bataillon, Erasmo y España, Madrid, FCE, 1979, p. 51.

[78] Uno de los máximos defensores de la teatralidad es Emilio de Miguel Martínez (‘La Celestina’ de Rojas), quien dedica el capítulo IV a «La técnica teatral de La Celestina», pp. 124-199, e intenta rebatir las diferentes teorías sobre la naturaleza novelística defendida, entre otros, por Dorothy S. Severin, June Hall Martin, Alan D. Deyermond, etc.

[79] Con otros rasgos algo distintos a los aquí expuestos inciden Carmen Sanz Ayán, «Protagonismo y estructura dramática en la Tragicomedia de Calisto y Melibea», Criticón 31 (1985), pp. 85-95, y Emilio de Miguel Martínez, ‘La Celestina’ de Rojas, ed. cit., cap. IV.

[80] Miguel Ángel Pérez Priego, «De Dante a Juan de Mena: sobre el género literario de «comedia»», en 1616, Sociedad Española de Literatura General y Comparada 1 (1978), pág. 151.

[81] Vid. James J. Murphy, Rhetoric in the Middle Ages. A History of Rhetorical Theory from St. Augustine to the Renaissance, Berkeley, University of California, 1974. Existe traducción castellana, La retórica en la Edad Media. Historia de la teoría de la retórica desde San Agustín hasta el Renacimiento, México, Fondo de Cultura Económica, 1986; José Rico Verdú, «Sobre algunos problemas planteados por la teoría de los géneros literarios del Renacimiento», en Edad de Oro 2 (1983), pp. 157-178; Margarete Newels, Los géneros dramáticos en las poéticas del Siglo de Oro, trad. española, Londres, Tamesis Books, 1974; Antonio García Berrio y Teresa Hernández Fernández, La Poética: Tradición y Modernidad, Madrid, Ed. Síntesis, 1988; etc.

[82] Antonio García Berrio, Formación de la teoría literaria moderna. Tópica horaciana en Europa, Madrid, Cupsa, 1977 y «La teoría literaria en la Edad Renacentista», en Studia Philologica Salamanticensia 5 (1980), pp. 101-120.

[83] Joan Timoneda, «Epístola de El autor a los lectores» en Las tres comedias del facundíssimo poeta... Valencia, 1559.

[84] MARCIO.-¿Quáles personas personas os parecen que stán mejor sprimidas?

VALDÉS.- La de Celestina stá a mi ver perfetíssima en todo quanto pertenece a una fina alcahueta, y la de Sempronio y Pármeno; la de Calisto no stá mal, y la de Melibea pudiera estar mejor.

MARCIO.-¿Adónde?

VALDÉS.- Adonde se dexa muy presto vencer, no solamente a amar, pero a gozar del deshonesto fruto del amor.

(Juan de Valdés, Diálogo de la lengua, ed. de Juan M. Lope Blanch, Madrid, Castalia 1969, p. 175).

[85] Miguel Ángel Pérez Priego, «La Celestina y el teatro del siglo XVI», Epos VII (1991), pp. 291-292.

El ambiente universitario en el que surge y se difunde la Comedia de Calisto y Melibea[86]

La España de fines del siglo xv tuvo profundos cambios políticos e intelectuales propiciados por los Reyes Católicos, quienes potenciaron y reformaron las órdenes religiosas e introdujeron en los obispados prelados pertenecientes en su mayoría a las órdenes mendicantes; por otra parte, sometieron a la nobleza pero impulsaron su formación cultural aunando armas y letras; finalmente intentaron controlar la universidad, para lo cual enviaron visitadores a los diferentes centros para su reforma.

La mayoría de las universidades contaban con una facultad o escuela en Artes, preparatoria para los estudios llamados mayores: Teología, Derecho Civil y Canónico y Medicina. Estas enseñanzas eran las que daban categoría a los centros universitarios. A fines del siglo xv y principios del xvI, el mayor número de estudiantes en gran parte de las universidades (exceptuando algunas de la Corona de Aragón) se concentraba en las facultades de Derecho, tanto Civil como Canónico. Por esta causa, cuando el Cardenal Cisneros fundó la Universidad de Alcalá, excluyó explícitamente el grado de Derecho para centrarse y dar mayor categoría a la licenciatura de Teología, en un intento de superar los estudios no reformados de la Universidad de Salamanca.

Los estudios de Teología y Filosofía estaban durante este período en un profundo cambio en toda Europa, que desembocó en la crisis de la Teología escolástica, cuyo apogeo remonta a la Universidad de París y a los grandes maestros del siglo XIII: santo Tomás y san Buenaventura. En el siglo XV se reanuda y amplifica el ataque desde diferentes frentes a estas enseñanzas por su degeneración lingüística y su mal dialéctico (el uso continuo de sofismas y vanas disquisiciones metafísicas).[87] La preponderancia de la lógica multiplicará proposiciones e imaginaciones descabelladas, por lo que la Teología se ocupará de cuestiones inútiles, alejándose de la Fe.[88] Dirá Luis Vives en su Adversus pseudodialecticos (epístola donde ataca la Lógica en su uso dialéctico y sofístico por ciertos profesores de la Universidad de París, dirigiéndose a Juan Fort):

¿No te parece que la Universidad de París es como una vieja que, ya pasados sus ochenta años, está en pleno delirio de senilidad?¿No piensas acaso que, si por arte de milagro, a saber: por influjo de las buenas artes, no se remoza (¡aleje Dios ese horroroso augurio!), se halla en trance de muerte inminente? Yo me atrevo a jurar por todos los santos del cielo que no hay hombre tan lerdo y tan majadero que enviara a sus hijos a esa escuela con el fin que aprendiesen si se percatara de las enseñanzas que allí se dan.

[...] Si alguno los envía acá, no los envía a esos sofistas, que Dios confunda, sino a determinados profesores que, en medio de tan desaforada locura, conservan un adarme de cordura.[89]

Frente a esta preponderancia de la lógica en la filosofía, pero sobre todo en la teología, surgirán una serie de corrientes místicas en toda Europa. Uno de los primeros en alzar la voz contra esta situación es el Canciller de París Juan Gerson, insistiendo en primar una fe sencilla para el estudio de la Sagrada Escritura, todo dentro de un nuevo clima de piedad. En este movimiento, donde se valora más la espiritualidad que la razón o cierta intelectualidad sofística, se sitúan muchos autores de las órdenes religiosas, como los cartujanos o los franciscanos (Dionisio de Rickel El Cartujano, Nicolás Kemph, Tomás de Kempis, Enrique Herp, etc.), lo que supuso una primera reforma espiritualista a la escolástica tradicional, que tuvo una amplísima repercusión en toda Europa, siendo sus textos de imitación de la vida de Cristo editados continuamente por la imprenta en el período que va de 1470 a 1570.

No podemos dejar de lado las diferentes escuelas adscritas, en gran parte, a corrientes rivales apoyadas por distintas órdenes religiosas. Juan Belda, al analizar las doctrinas teológicas enfrentadas en Salamanca, manifiesta que:

Desde que Santo Tomás realizase la síntesis novedosa aristotélico-agustiniana, frente a San Buenaventura y a la corriente tradicional platónico-agustiniana, el enfrentamiento de ambas corrientes teológicas no hace sino incrementarse a lo largo de los siglos XIIIY XIV. Ambos maestros dejan tras de sí sendas Escuelas Teológicas de fuerte personalidad y dura oposición, con su pléyade de discípulos: La Escuela Tomista por un lado y la Escuela Franciscana por otro. Poco después será el escocés Juan Duns Escoto quien continúe como jefe de fila la Escuela Franciscana (Escotista, en adelante).[90]

En la primera mitad del XIV empieza a despuntar otra escuela, la de Guillermo de Ockam, con su sistema denominado Nominalismo, que será aceptado progresivamente en parte de las universidades europeas (con discípulos tan eminentes como Juan Buridan, Juan Gerson, Juan Mair o Mayor, etc.). Se caracteriza el Nominalismo por un afán de simplificar y por una orientación empírica y positivista. Otra de las peculiaridades de esta corriente es que sus miembros se consideraban libres de todo partidismo (schola non affectata). Para muchos fue el inicio de la nueva ciencia, pues desarrollaron el eclecticismo al introducir en sus argumentaciones conceptos de las diferentes doctrinas medievales junto con textos de filósofos griegos, latinos, árabes, de los Santos Padres, Sumos Pontífices y de las Sagradas Escrituras. A partir de este método, que se significa por subestimar las fuerzas de la razón junto a la proposición de que el hombre solo puede conocer a través de lo experimental, lo sensible, lo fenoménico, se dio una separación entre fe y razón, que desembocó en un cierto fideísmo que apoyaron algunos intelectuales españoles de fines del xv y principios del xvI, siendo una de sus cabezas visibles Cisneros, quien encabezó esa primera gran reforma teológica hispánica, en la cual se postula que la Revelación y la Fe no pueden ser entendidas por la razón.[91]

Así pues, cuando el primer acto de la Celestina estaba circulando por la Universidad de Salamanca y por los colegios mayores adscritos a ella, coexistían unos cuantos métodos filosóficos enfrentados entre sí, aunque todavía mantenía la Escolástica la primacía. Pero ya apuntaban y se posicionaban otras doctrinas reformadoras.

Los escolásticos, poco dados a innovaciones, mantuvieron una actitud confrontada a los nominalistas, pero también a los escotistas y lulianos. Para poner un ejemplo, sirva la actuación de Don Pascual de Ampudia (obispo de Burgos, 1496-1512), quien realizó la reforma del Capítulo Salmantino en el convento de San Esteban de Salamanca en 1489, donde promulgó que «in conventibus nos-trae congregationis non legatur alia grammaticae ars nisi Nebricensis», frente al uso por los escolares de ciertas gramáticas nominalistas.[92] Por su parte, Diego de Deza implantó el tomismo en la Universidad de Salamanca e impidió, incluso en Sevilla, la entrada del Nominalismo.

El nominalismo español experimenta su gran florecimiento en la segunda mitad del siglo XV y tiene su sede en la Universidad de París en torno a la escuela del reputado lógico Juan Mayor; de allí es importado a la península, donde intentará afianzarse poco a poco desde fin de siglo. Se impondrá posteriormente gracias al Cardenal Cisneros en la nueva universidad de Alcalá, al no permitírsele reformar la de Salamanca anteriormente. Hacia 1517, entrará con fuerza en la Universidad de Salamanca y en Valencia por los años 1514-5.[93]

Otra de las doctrinas en pugna fue la de Ramón Llull. «La lógica luliana difiere esencialmente de la lógica tradicional, codificada en las Summulas de Pedro Hispano. Lull tiene de la lógica un concepto puramente instrumental. Mientras en el Occidente latino, la lógica, vinculada a la Facultad de Artes, pugna por constituirse en disciplina propia e independiente de la teología, el filósofo mallorquín que aborrece cordialmente el arte vana de la disputa por la disputa —«segunda intención»—, representa el movimiento contrario de total subordinación de la lógica a la teología —una teología, en este caso, de fondo agustiniano y místico».[94] En España existe un amplio grupo luliano; en Mallorca existió una cátedra de Ramón Lull desde 1478. El primero de los maestros fue Juan Llobet, de Barcelona, autor de un libro de Lógica y otro de Metafísica. Sucedió a Llobet en la cátedra mallorquina Pedro Dagui o Degui, contra el cual se renovaron las acusaciones de heterodoxia:

Dagui era capellán de los Reyes Católicos cuando estos sus libros se imprimieron en Castilla. Nuestros teólogos, mal avenidos con la fraseología luliana, dirigieron al papa una censura contra varias proposiciones del libro…[95]

El lulismo entró en la Universidad Complutense a través de Nicolás Pax y en Valencia mediante Alonso de Proaza. El cardenal Cisneros, que costeó las ediciones lulianas de uno y otro, escribía el 8 de octubre de 1513 a los jurados de Mallorca: «Tengo grande afición a todas las obras del doctor Raimundo Lulio, doctor iluminadísimo, pues son de gran doctrina y utilidad, y así, creed que en todo cuanto pueda proseguiré en favorecerle y trabajaré para que se publiquen y lean en todas las escuelas».[96]

Finalmente, el grupo de los humanistas, que si bien no se habían asentado completamente en las universidades españolas, llevaban ya una larga tradición.

Desde los primeros humanistas arrecian las críticas hacia el Escolasticismo y Nominalismo. En sus cartas Familiares Petrarca se lamenta de la «vana ciencia de los dialécticos», que con sus bárbaros sofismas han corrompido el arte del discurso.[97] Pero la crítica más dura a los dialécticos de París y Oxford se da en De sui et multorum ignorantia, donde basa su programa de sabiduría cristiana en tres principios: la sabiduría de Platón, la elocuencia de Cicerón y la fe cristiana. Pero será Lorenzo Valla quien estructure una nueva lógica capaz de contraponerse a la dialéctica de París. Según el parecer de Gabriel González:

Valla intenta eliminar todo un conjunto de creaciones conceptuales y lingüísticas, consideradas inaceptables por inútiles o por estar desviadas del camino de la verdad. La lógica o dialéctica, según piensa Valla, corresponde a una de las partes de la retórica, la invención, y halla su base y fuentes en las obras clásicas respectivas, especialmente en los Topica ciceronianos y en la Institutio de Quintiliano, y, dentro de la lógica aristotélica, en el tratado de los Tópicos. El centro de gravedad del discurso se desplaza del procedimiento demostrativo al método de la argumentación que se desarrolla en el plano de la probabilidad y posibilidad y tiene especial aplicación en la esfera ética y política, es decir, en la organización inmediata de la vida humana a nivel individual y colectivo.[98]

¿Cuáles fueron los principales debates entre los diferentes grupos en las facultades de Artes y Teología?El primero de ellos procede de la lógica y/o dialéctica. A partir de Abelardo se concibe la dialéctica o lógica como una ciencia en sí misma, y se redactan una serie de tratados que se conocerán bajo el nombre de Logica moderna o modernorum en contraposición a la Logica antiqua o antiquorum. En la Facultad de Artes de París y Oxford, la enseñanza de la dialéctica ocupa una parte considerable del programa docente con respecto a la gramática y retórica, que pasa a un segundo plano. La base de la enseñanza de la lógica fueron las Súmulas de Pedro Hispano con comentarios realizados por las diferentes escuelas.

El Nominalismo brota por un deseo de anteponer lo concreto a las abstracciones tomistas del siglo XIII y a las «formalidades» de Duns Escoto. Se trata, pues, de un movimiento de reacción contra los excesos abstraccionistas anteriores, contra las disputas interminables, formalísticas y puramente verbales de la escolástica decadente. La posición nominalista sostiene que las especies y géneros no son realidades anteriores a las cosas —«esencias», capaces de ser conocidas por abstracción—, sino que se trata, simplemente, de nomina (nombres) o voces, que utilizamos para designar a grupos de individuos.

En el fondo de todas estas controversias está el silogismo. En la época que nos ocupa, la ciencia llega a conclusiones estableciendo tesis partiendo de autoridades a favor y en contra; la alegación de estas y el esfuerzo subsiguiente por interpretarlas y conciliarlas origina la disputa, que se convierte por tanto en el método general del saber. La dialéctica versará, pues, sobre el debate, sobre las proposiciones lógicas. Pero para los nominalistas, las proposiciones están compuestas de universales, que tienen lugar solo en la mente y en la lengua hablada o escrita, zonas en las que no pueden existir las sustancias particulares. Así pues, ninguna proposición puede estar compuesta de sustancias particulares, sino al contrario, de universales; por tanto, los universales no pueden ser concebidos como sustancias. Según Gabriel González:

El análisis de la estructura semántica de la lengua que Ockam lleva a cabo en sus escritos de lógica lleva a un empirismo radical que acepta como únicas realidades las cosas y sucesos particulares y concretos y consiguientemente considera la experiencia directa como la sola base del conocimiento. La física queda así reducida a un tipo de saber positivo desprovisto de las necesidades metafísicas… La teología, por su parte, se limita al dato positivo revelado, que en cuanto a tal no admite demostración ni tampoco sufre riesgos de refutación…[99]

La lógica nominalista introduce una profunda disociación entre las palabras y las cosas y subsiguientemente entre las diversas categorías (espacio, tiempo, movimiento…) a través de las cuales se capta la realidad sensible. La crítica humanista sale en defensa de las disciplinas tradicionales, mediante las modificaciones pertinentes, con las que se puede adquirir un conocimiento verdadero de las cosas. El rechazo o no aceptación como punto de partida de la correspondencia pensamiento-palabras-cosas trastorna evidentemente la noción tradicional de verdad y la manera de comprender y ejercitar la actividad cognoscitiva, y es sin duda la línea divisoria básica entre la lógica escolástica en general y la lógica humanista. No ha de sorprender, pues, la apelación constante de los humanistas a la experiencia y lengua ordinarias, y como contrapartida, la acusación igualmente constante a la nueva lógica de insania, locura, inanidad, palabrería vana, logomaquia, y otras lindezas por el estilo.

Según Mª Isabel Lafuente: «La dirección que tomó el humanismo fue la de otorgar el primado a las artes sermoniciales, a la retórica. Valla en las Elegantiae y en la Repastinatio reacciona contra la artificial invención nominalista de términos nuevos e inusuales, que oscurecen el lenguaje y la mente al prescindir de su relación con la res y lucha por volver a la claridad del lenguaje latino original. Considera que, en su lucha por vencer a los adversarios, la lógica nominalista ha abandonado la sana consuetudo loquendi de los Antiguos, ha abandonado el lenguaje claro e inteligible basado en el usus cuya característica principal es la unión de racionalidad y lenguaje. Dialéctica y lógica tienen una raíz común que designa al mismo tiempo una ciencia sermonicialis y una ciencia rationalis».[100]

Toda esta polémica sobre la lógica y dialéctica o retórica, sobre si las palabras se refieren o no a las cosas, sobre si podemos comprender o no la esencia y existencia de Dios y los elementos no sensibles, trajo consigo críticas agrias entre las diferentes escuelas, que variaron incluso el método de la enseñanza. Los humanistas potenciaron la gramática y la retórica frente a la dialéctica y la lógica. Pero no siempre vencieron los de uno u otro bando; muchas veces tuvieron que convivir en la misma sede universitaria con posturas contrapuestas y enfrentadas entre sí.

Otra de las discrepancias enfrentaba la razón con la fe. Los escolásticos eran partidarios de llegar a la fe mediante la razón, o la demostración de la esencia divina a través del entendimiento, todo ello mediante proposiciones lógicas (un claro ejemplo son las vías de santo Tomás para demostrar la existencia divina). Duns Escoto consideraba inviable demostrar los atributos de Dios (que vive, que es sabio, que está dotado de voluntad, etc.) e incluso de la inmortalidad del alma, por lo que solo llegaremos a su conocimiento mediante la libre aceptación a través de la fe. Para Guillermo de Ockham: «Los artículos de fe no son principios de demostración, ni conclusiones, y no son ni siquiera probables, ya que parecen falsos a todos o a la mayoría, o a los sabios; entendiendo por sabios aquellos que se confían a la razón natural...».[101] El dilema escolástico es declarado de este modo insoluble y desprovisto de todo significado. Para Ramón Lull, en el Ars generalis ultima, la fe es superior al entendimiento, siguiendo los planteamientos agustinianos. Para Petrarca y los humanistas, la fe cristiana implica la aceptación de los secretos de la naturaleza y los misterios de Dios, ocultos al conocimiento del hombre, por lo que no son demostrables. Relacionado con la primacía entre la razón y la fe se configurará la preeminencia del intelecto o la voluntad en el ser humano. Para la escuela franciscana y los humanistas, así como para san Agustín, la voluntad es el pilar en el que se basa toda su filosofía. Para santo Tomás y los dominicos, el intelecto es el elemento que nos distingue de las bestias, capaz de llegar al conocimiento de la Verdad.

Todas estas controversias aparecen en la Comedia de Calisto y Melibea, sobre todo centradas en las críticas a la filosofía escolástica, pero también peripatética y estoica. Por otro lado, se sugiere la aceptación del voluntarismo agustiniano y una vuelta a los santos Padres y los apóstoles, sobre todo san Pablo, quien antepone la fe a la vana sabiduría (véanse los siguientes apartados de esta Introducción).

[86] Sigo en parte mi artículo: «La Celestina en la ‘contienda’ intelectual y universitaria de principios del s. XVI», Celestinesca 32 (2008), pp. 85-107.

[87] Uno de los primero en atacar la filosofía escolástica en el Cuatrocientos es Lorenzo Valla en diferentes obras, pero sobre todo en las Dialecticæ Disputationes. Aspectos que retomarán Erasmo y Vives, refutando a los sofistas, filósofos y educadores de las escuelas y universidades.

[88] Juan Belda Plans cita algunas de las críticas hacia la Teología formuladas por Erasmo: «¿Hay otras cuestiones más dignas de los grandes teólogos […] las cuales cuando se plantean las llenan de agitación: ¿Existe el verdadero instante de la generación divina?, ¿es admisible la proposición que dice ‘Pater Deus odi filium’?, ¿habría podido tomar forma Dios de mujer, de diablo, de asno, de calabaza o de guijarro?; y una calabaza ¿cómo hubiera podido predicar, hacer milagros y ser crucificada?, ¿se comerá y se beberá después de la resurrección de la carne»?, Elogio de la locura, cap. 53, en La Escuela de Salamanca, Madrid, BAC, 2000, p. 10 en nota.

[89] Luis Vives, «Adversus pseudodialecticos» (1519), en Obras completas, tomo II, trad. Lorenzo Riber, Madrid, M. Aguilar, 1948, reimpresión de 1992 por la Generalitat Valenciana, pp. 313-314.

[90] Juan Belda Plans, La Escuela de Salamanca, ed. cit., pp. 13-4.

[91] José Luis Canet, «La Universidad en la época de Melchor Cano», en Melchor Cano y Luisa Sigea, dos figuras del Renacimiento español, Cuenca, Ayuntamiento de Tarancón 2008, pp. 31-32.

[92] Joaquín Ortega Martín, Un reformador pretridentino: Don Pascual de Ampudia, obispo de Burgos (1496-1512), Publicaciones del Instituto Español de Historia Eclesiástica, Monografías, núm 20, Roma, Iglesia Nacional Española, 1973, p. 85.

[93] «Maestro de Juan Mayor en París fue el español Jerónimo Pardo. Su obra lógica titulada Medulla dyalectices, en la que se resumen de una manera sistemática las doctrinas de los autores nominalistas precedentes, fue editada en 1505 por otro español discípulo suyo, el maestro Jaime Ortiz. Discípulo predilecto de Juan Mayor fue el segoviano Antonio Coronel, quien llegó a ser rector del colegio de Montaigu… Hermano de Antonio fue Luis Coronel, profesor en el mismo colegio. Otro discípulo eminente de Juan Mayor fue el matemático y filósofo aragonés Gaspar Lax (1487-1560). Al mismo grupo de discípulos inmediatos o mediatos de Juan Mayor pertenece el vallisoletano Fernando de Enzinas… el andaluz Agustín Pérez de Oliva… Juan de Celaya, profesor en el colegio de Santa Bárbara y rector más tarde de la Universidad de Valencia, su tierra natal, quien compuso un cierto número de comentarios a los escritos de Aristóteles, de Porfirio y de Pedro Hispano, amén de otras obras lógicas, entre ellas unos Magna exponibilia que fueron muy celebrados en su tiempo». Véase Tomás y Joaquín Carreras y Artau, Historia de la Filosofía Española. Filosofía cristiana de los siglos XIII al XV, vol. I, Madrid, Real Academia de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales, 1939, pp. 134-35.

[94] Joaquín Carreras y Artau, Historia de la Filosofía Española, ed. cit., p. 353.

[95] Marcelino Menéndez y Pelayo, Historia de los heterodoxos españoles, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1978 (3ª ed.), vol. I, pp. 555-56.

[96] Marcelino Menéndez y Pelayo, op. cit., p. 556.

[97] Gabriel González, Dialéctica escolástica y lógica humanística, Salamanca, Ediciones Universidad Salamanca, 1987, p. 113.

[98] Op. cit., p. 397.

[99] Gabriel González, Dialéctica escolástica y lógica humanística, ed. cit., p. 88.

[100] Véase Hernando Alonso de Herrera, La disputa contra Aristóteles y sus seguidores, ed. de Mª Asunción Sánchez Manzano y estudio preliminar de Mª Isabel Lafuente Guantes, Valladolid, Consejería de Educación y Cultura - Universidad de León, 2004, p. 47.

[101] Lógica, III, 1.

Una probable lectura de la primitiva Comedia por los universitarios contemporáneos

Lo primero que sorprendería e incluso haría esbozar una amplia sonrisa a los lectores es el propio título: Comedia de Calisto y Melibea. Los profesores y estudiantes conocían las comedias humanísticas y las comedias romanas, que analizaban en las clases de retórica como forma de aprendizaje del latín y del sermo humilis, pero también como parte de la materia de filosofía moral. Todos conocían las fórmulas compositivas, y una de ellas se refiere a los personajes, que no podían ser de alta condición, reservados a la tragedia; también forma parte de su acerbo cultural la figura retórica de los nombres significantes, puesto que en la comedia latina se solían dar a los personajes nombres que aludían a un rasgo de su carácter (vid. supra p. 33). Con Isidoro de Sevilla y su Etimología, se puso al día la interpretatio nominis que se aplicó a los nombres propios, sobre todo a los de los santos. Aspectos que siguieron en mayor o menos medida las retóricas medievales. Paolo Cherchi ha perfectamente detectado dicha impresión en el lector de la época al leer el título de la obra:

El lector de una lista como ésta [la de los personajes] se prepara a leer una pieza de ambiente clásico, pues la onomástica se lo impone... Le sorprende también leer que Calisto es un «mancebo» puesto que en el mundo clásico es el nombre de una ninfa; y más crece su sorpresa cuando ve que Melibea es una «hija», es decir una mujer, puesto que nuestro hipotético lector asocia tal nombre con el del pastor que dialoga con Títiro en las Bucólicas de Virgilio. Y nada más empezar a leer la obra se tropieza con un concepto que no pertenece al mundo pagano sino al mundo judeo-cristiano: «En esto veo, Melibea, la grandeza de Dios», porque se refiere a un Dios único, y no parece que sea un hecho retórico: de hecho, Calisto enseguida habla de «los gloriosos sanctos, que se deleitan en la visión divina», que es noción cristiana.[102]

Por tanto, desde el inicio de la Comedia de Calisto y Melibea, vista esta bajo la perspectiva de un estudiante de Artes o de las licenciaturas de Teología y Derecho, el posible lector pensaría que estaba ante una extraña parodia burlesca que invertía todos los preceptos clásicos de la retórica tradicional, pues se estaban utilizando personajes que no tenían nada que ver con la tradición cómica (una ninfa travestida en hombre y un pastor bucólico en una joven doncella), todo ello bajo la rúbrica de comedia, que debería tratar de cosas bajas y civiles. Podría pensar perfectamente en alguna repetición escolar de éxito entre estudiantes, que se solazaban componiendo obritas burlescas a imitación de las repeticiones académicas en los actos de graduación o una parodia del género cómico.[103]

Pero sigamos con la lectura de la obra. Lo primero con que se encuentra el probable lector de la Comedia es con la frase de Calisto: «En esto veo, Melibea, la grandeza de Dios». Se parte aquí de una premisa de la Sabiduría, 13, 5: «Pues en la grandeza y hermosura de las criaturas, proporcionalmente se puede contemplar a su Hacedor original». Pero, tendría más en mente al leer el razonamiento posterior de Calisto el alegato de san Pablo a los romanos: «En efecto, lo cognoscible de Dios es manifiesto entre ellos, pues Dios se lo manifestó; porque desde la creación del mundo, lo invisible de Dios, su eterno poder y divinidad, son conocidos mediante sus obras (criaturas). De manera que son inexcusables por cuanto, conociendo a Dios, no le glorificaron como a Dios ni le dieron gracias, sino que se entontecieron en sus razonamientos, viniendo a oscurecerse su insensato corazón; y alardeando de sabios, se hicieron necios, y trocaron la gloria del Dios incorruptible por la semejanza de la imagen del hombre corruptible... Por eso los entregó Dios a los deseos de su corazón, a la impureza, con que deshonran sus propios cuerpos, pues trocaron la verdad de Dios por la mentira y adoraron y sirvieron a la criatura en lugar del Criador» (Romanos 1, 19-25). Una frase que por otra parte recuerda la cuarta vía de santo Tomás para la demostración a posteriori de la existencia de Dios a partir de los efectos que produce la causa (Dios), lo cual implica evidenciar su realidad a partir de las criaturas creadas por Él (Suma Teológica, 44, 1-3). Esta premisa inicial no le sirve a Calisto para un mejor conocimiento de la divinidad, sino justamente lo contrario, al preferir la criatura al Creador y sentirse más bienaventurado que los ángeles en la contemplación de dicha belleza. Una hipérbole sacro-profana que se repetirá a lo largo del Primer auto (también en los actos posteriores, pero mucho más matizadas).[104]Es decir, las argumentaciones que han servido a la escolástica para demostrar la existencia y esencia divina, dan pie para una mejor alabanza y adoración de la criatura, transformándose en un «necio» en vez de sabio, al decir de san Pablo.

Una vez Calisto decide adorar a la criatura, cambiará el objeto de las proposiciones del primer y segundo mandamiento de la ley divina: «Amarás a Dios por sobre todas las cosas» y «No tomarás el nombre de Dios en vano» o «Non jurarás el su santo nombre en vano» (al decir del Arcipreste de Talavera cuando afirma en «cómo los que aman contravienen todos los mandamientos»). Me detendré un momento en el siguiente enunciado que pronuncia un poco después: «¿Yo?Melibeo só, y a Melibea adoro y en Melibea creo, y a Melibea amo». Lo primero que resalta es el tono catecumenal, como si se tratara de un formulario de fe del catecismo cristiano. Resulta evidente que los tres verbos se refieren, más o menos, a las tres potencias del alma (voluntad, entendimiento y memoria). Resalta la inversión que hace Calisto al declararse creyente de la religión de Melibea, que no es otra que la del amor, o más prosaicamente, la del deseo carnal. Calisto en esta frase no expresa directamente la abjuración de Dios, no hace apostasía, pero implícitamente niega a Dios, pues responde que es fiel de otra religión, por tanto, o es un infiel, o más bien un idólatra que expresa su desviación herética mediante el menosprecio a la divinidad por comparación. Pero una vez creada su idolatría por Melibea, reprende, como haría cualquier cristiano, a los que blasfeman de su ídolo, su señora y dios, cuando le reprocha a Sempornio: «¿Muger?¡O grosero! Dios, Dios».

Pero desde el punto de vista cristiano, Calisto no llega a realizar ninguna herejía según la práctica religiosa de la época, pues las características de las blasfemias pronunciadas por él se basan en la comparación denigrante de Dios con la amada y estarían relacionadas con el pecado de la idolatría. Véase lo que afirma Bartolomé de Carranza sobre este pecado en su Catechismo Chistriano (1558): «Jurar por falsos dioses es especie de idolatría, por tanto, los juramentos de los gentiles por sus falsos dioses o criaturas (¿la amada tal vez?) son idolatría y no blasfemia, y además, pecado contra el primer mandamiento […]; no se le debe condenar por perjuro, sino por idólatra, porque el honor de ser infalible y poseer eterna verdad, debido al verdadero Dios, lo da por el juramento a la criatura».

La diferencia entre blasfemia y perjurio es que en el perjurio no se injuria a Dios directamente, sino por comparación, ya que se equipara la «verdad» de lo que se dice con la verdad de Dios. También dirá Carranza que es peor la idolatría (jurar verdad por un falso dios) que el perjurio (jurar mentira por un Dios verdadero). Santo Tomás confirma esta diferencia entre blasfemia y perjurio por otros medios: «pues más en vano toma el nombre de Dios el que afirma de Él alguna cosa falsa que el que por su nombre confirma alguna cosa falsa» (2-2 q. 13 a. 1 c.).

Como podemos comprobar, el primer autor sabe perfectamente en qué línea divisoria se mueve cuando caracteriza a Calisto, que nos puede hacer recordar los sutiles matices del proceso contra Pedro de Osma por proposiciones heréticas en el De confessione, cuya defensa la realizó Fernando de Roa, catedrático de Filosofía moral en Salamanca:

[el cual] tenía la primer proposición por disputable, no constándole que hubiera decisión de la Iglesia en contra; la segunda por malsonante; la tercera, según estaba, podía ser escandalosa; la cuarta y quinta, contra consuetudinem Ecclesiae, aunque no erróneas ni falsas; la sexta y séptima, ambiguas y controvertidas; la novena, probable.[105]

Estas disquisiciones en el proceso Inquisitorial contra Pedro de Osma, realizado en 1497, podrían haber servido al «antiguo auctor» para poner en entredicho algunas de las proposiciones heréticas denunciadas en diversos juicios, donde se dilucidaban aspectos teológicos basados en simples conceptos escolásticos sobre la herejía, y que pueden aparecer, en parte, ridiculizados o parodiados en este primer Acto de Celestina.

Otro aspecto en el que insiste el «antiguo autor» es en las argumentaciones y proposiciones de los debates, donde mezcla continuamente lo sofístico con lo silogístico (reconocible por cualquier estudiante). Veamos unos pocos ejemplos. En el famoso debate entre Sempronio y Calisto sobre la inferioridad de las mujeres, donde el criado (que al principio de esta escena actúa como sermoneador) le reprocha a su amo que ponga su coraçón y su libertad en una flaca mujer, en un ser inferior (para lo cual incluye una sucesión de elementos probatorios basados en las autoridades: en primer lugar, los ejemplos de la antigüedad, partiendo siempre de las citas con más peso, las bíblicas, para seguir con la de los grandes sabios de Grecia y finalmente los moralistas romanos, todo ello siguiendo una gradación coherente), cada una de las proposiciones es refutada mediante las mismas autoridades por Calisto: «Di, pues, esse Adam, esse Salomón, esse David, esse Aristóteles, esse Vergilio, essos que dizes, ¿cómo se sometieron a ellas?¿Soy más que ellos?». Este argumentum ex populo, que consiste en defender un determinado razonamiento alegando que todo el mundo hace lo mismo, invalida falazmente las premisas anteriores. Pero el debate va mucho más allá, y así para mostrar que dichos argumentos son sofísticos, el autor pasa al ejemplo particular, es decir, mostrar que el propio Sempronio (que ha estado defendiendo la maldad de las mujeres a partir de los ejemplos sacados de la antigüedad) lo ha aprendido de la experiencia cotidiana; y así cuando Calisto le pregunta: «¿Y tú qué sabes?¿Quién te mostró esto?», Sempronio responde: «¿Quién? Ellas, que desque se descubren, así pierden la vergüença, que todo esto y aun más a los hombres manifiestan». Es decir, después de un amplio debate dialéctico, utilizando en su estructura persuasiva los modelos tradicionales de la argumentación (ejemplos y autoridades), resulta que Sempronio ha aprendido la manera de ser de las mujeres por su propia experiencia. Pero, además, dicha experiencia tampoco le sirve para una vida más recta y honesta; al contrario, todo lo que ha maldecido de las mujeres lo vivirá inmediatamente en sí mismo con Elicia, al reunirse con ella en casa de Celestina y ser objeto de todas las burlas y engaños que tanto había pronosticado en sus razonamientos lógicos. Es decir, estamos ante la dialéctica de la palabra vana que no sirve para hacer del hombre un ser moral.

Otro caso de falacia se presenta en el diálogo entre Calisto y Pármeno, cuando el criado, en un larguísimo parlamento, le describe a Celestina. Pármeno utilizará una larga amplificación de los oficios y actuaciones de la alcahueta (congeries, ‘hacinamiento’, según los tratados de retórica),[106]que termina: «¿Quién te podrá dezir lo que esta vieja fazía?Y todo era burla y mentira». Se trata de la paradoja tradicional del mentiroso, aparecida en la mayoría de los manuales de lógica. Ejemplo clásico era el del libro en cuya nota final se afirmaba «todo lo escrito en este libro es falso». Lo cual deja abierta la posibilidad de que aquella última afirmación también lo sea y, en ese caso, el resto sería verdadero; o, por el contrario, si aquella afirmación fuera verdadera, el resto del libro sería falso. Pero como la última afirmación se encuentra dentro del mismo libro, la interpretación sobre el alcance de la misma deja la veracidad del libro librada hasta el infinito.

Veamos otro modelo de argumentación falaz entre Celestina y Pármeno:

CELESTINA.— Pármeno, ¿tú no vees que es nec[e]dad [o] simpleza llorar por lo que con llorar no se puede remediar?

PÁRMENO.— Por esso lloro, que si con llorar fuesse possible traer a mi amo el remedio, tan grande sería el plazer de la tal esperança, que de gozo no podría llorar. Pero así, perdida ya la esperança, pierdo el alegría y lloro.

CELESTINA.— Llorarás sin provecho, por lo que llorando estorvar no podrás, ni sanarlo presumas. ¿A otros no ha acontescido esto, Pármeno?PÁRMENO.— Sí, pero a mi amo no le querría doliente.

CELESTINA.— No lo es, mas aunque fuesse doliente, podría sanar.

PÁRMENO.— No curo de lo que dizes, porque en los bienes mejor es [e] l acto que la potencia, y en los males mejor la potencia que el acto. Así que mejor es ser sano que poderlo ser, y mejor es poder ser doliente que ser enfermo por acto; y, por tanto, es mejor tener la potencia en el mal que el acto.[107]

Ante este razonamiento lógico-escolástico de Pármeno (además de los juegos retóricos con la palabra llorar), Celestina modifica su argumentación hacia la persuasión afectiva, hablándole de su padre y también con frases de la predicación medieval, terminando con una sentencia de Séneca que poco o nada tiene que ver con el hilo argumental anterior:

[…] sin otro testigo sino Aquel que es testigo de todas las obras y pensamientos, y los coraçones y entrañas escudriña, al qual puso entre él y mí que te buscasse y [a]llegasse y abrigase [...]. Y porque gelo prometí y con mi promesa llevó descanso, y la fe es de guardar más que a los vivos a los muertos [...] hasta agora, que ha plazido [a] Aquel que todos los cuydados tiene y remedia las justas peticiones y las piadosas obras endereça [...] que como Séneca dize: «Los peregrinos tienen muchas posadas y pocas amistades, porque en breve tiempo con ninguno no pueden firmar amistad; y el que está en muchos cabos no está en ninguno […]

Esta referencia a Séneca sobre la amistad le vale a Celestina para defender que Pármeno sirva a su amo, pero no como amigo: «Dexa los vanos prometimientos de los señores, los quales desechan la substancia de sus sirvientes con huecos y vanos prometimientos. Como la sangujuela saca la sangre, desagradescen, injurian, olvidan servicios, niegan gualardón. ¡Guay de quien en palacio envejesce! Como se escrive de la probática piscina, qu[e] de ciento entravan, sanava uno[108] [...] Mira bien, créeme. En su casa cobra amigos, que es el mayor precio mundano; que con él no pienses tener amistad, como por la diferencia de los estados o condiciones pocas vezes contezca».[109]

Es curioso que el personaje de Celestina sea quien más sentencias bíblicas utilice,[110]así como de autores morales. Mucho se ha hablado de la etimología de su nombre, pero parece lo más sencillo relacionarlo con el adjetivo latino caelestis, o con los derivados ‘celestial’ o color ‘celeste’ que indica el azul del cielo. Un nombre como Celestina evoca, pues, mundos celestiales, angélicos, puros, es decir todo lo contrario de lo que la alcahueta es.[111]Pero posiblemente es celestial porque en esta religión del amor presentada en el auto Iº, ella se encargará de conseguir a Melibea, el dios de Calisto. Bajo esta interpretatio nominem, Celestina es quien usará más citas bíblicas, la que incluirá más argumentaciones casi sermonarias y morales, y finalmente la que invertirá el sentido de los argumentos retóricos persuasivos. Así, las citas bíblicas y las morales de Séneca las esgrimirá para desarmar dialécticamente los conceptos estoicos y peripatétisos de la amistad en su intento de convencer a Pármeno para que abandone la fidelidad a su amo.

La ironía y la inversión de las auctoritates en las argumentaciones rezuman por todo el auto Iº. Un ejemplo de ironía podemos descubrirlo en Pármeno, quien habla como los viejos (siendo el criado más joven), como le recuerda Celestina: «¡O hijo!, bien dizen que ‘la prudencia no puede ser sino en los viejos’,[112]y tú mucho eres moço». En cuanto a la inversión de las autoridades, véase, por ejemplo, este parlamento entre Pármeno y Celestina en donde los dos utilizan las mismas fuentes senequianas y aristotélicas para argüir pareceres opuestos:

PÁRMENO.— ¡O Celestina!, hoýdo he a mis mayores que un exemplo de la luxuria o avaricia mucho mal haze; y que con aquellos deve hombre conversar que le hagan mejor; y aquellos dexar a quien él mejores piensa hazer.[113]Y Sempronio en su enxemplo no me hará mejor, ni yo a él sanaré su vicio. Y puesto que yo a lo que dizes me incline, solo yo querría saberlo, porque a lo menos por el enxemplo fuesse occulto el peccado. Y si el hombre vencido del deleyte va contra la virtud, no se atreva a la honestad.

CELESTINA.— Sin prudencia hablas, que de ninguna cosa es alegre possessión sin compañia.[114]No te retrayas ni amargues, que la natura huye lo triste y [apetece] lo delectable.62 El deleyte es con los amigos en [bVIIJv] las cosas sensuales, y especial en recontar las cosas de amores y comunicarlas: «Esto hize», «Esto otro me dixo» […]

Finalmente, en esta exhibición de la sofistería utilizada por todos los personajes, pondré un ejemplo de razonamiento sorites empleado por Celestina:

CELESTINA.— ¿Qué es razón, loco?¿Qué es afeto, asnillo?La discreción, que no tienes, lo determina. Y de la discreción, mayor es la prudencia. Y la prudencia no puede ser sin esperimento. Y la esperiencia no puede ser más que en los viejos.[115]E los ancianos somos llamados padres. E los buenos padres bien aconsejan a sus fijos. E especial yo a ti, cuya vida y honrra más que la mía deseo. E ¿quándo me pagarás tú esto?Nunca, pues a los padres y a los maestros no puede ser fecho servicio ygualmente.[116]

PÁRMENO.— Todo me recelo, madre, de recebir dudoso consejo.

CELESTINA.— ¿No quieres?Pues dezirte he lo que dize el Sabio: «Al varón que con dura cerviz al que le castiga menosprecia, arrebatado quebrantamiento le verná y sanidad ninguna le consiguirá».[117]E así, Pármeno, me despido de ti y d’este negocio.

Este recurso estilístico sorites, en el que las proposiciones se van enlazando hasta sacar una conclusión o consecuencia (el qual pide mayor arte por la multiplicación de los términos y mayor inteligencia en el oyente por la misma causa), era el más utilizado para el engaño y el más frecuentado por los sofistas. Muchas paradojas y falacias se construían mediante este recurso, compuesto de muchas proposiciones encadenadas, de modo que el predicado de la antecedente pasa a ser sujeto de la siguiente, hasta que en la conclusión se une el sujeto de la primera con el predicado de la última, conllevando una falsedad a la que se ha llegado gradualmente y que se quiere hacer pasar por cierta revistiéndola de apariencia de racionalidad.

Frente a la incertidumbre de que Pármeno acepte su razonamiento falaz, Celestina concluye con una sentencia bíblica, que pone punto y final al debate mediante la autoridad, un argumentum ad verecundiam («argumento dirigido al respeto»), una falacia lógica y un móvil retórico propio de la refutatio del discurso, que implica impugnar un argumento o una afirmación de una persona aludiendo al prestigio de la persona que se cita, en este caso Salomón.

Con algunos de los ejemplos aquí expuestos, podemos entresacar una primera conclusión: en la primitiva Comedia de Calisto y Melibea se utilizan los diferentes modelos dialécticos propuestos en los cursos de lógica.[118]La argumentación exige trabazón de verdades, de las cuales puestas unas se sigan otras. Esta conexión no es otra cosa sino la atadura de las verdades singulares en las proposiciones particulares y universales. Este alargamiento de proposiciones enderezadas a persuadir es la que los retóricos llaman amplificación, la cual se hace por aumento, por comparación, por raciocinación de la cantidad de la cosa, o por agregamiento, en latín congeries o amontonamiento. Pero eso sí, la mayoría de estos razonamientos y proposiciones no van hacia la búsqueda de la verdad o para que el hombre sea más moral, según pedían los humanistas, sino que en su mayoría son sofismas y falacias del discurso.

Para la iniciación a la dialéctica se utilizaba el compendio escolar de Pedro Hispano las Súmulas, que fue el texto oficial de las facultades y escuelas de Artes de casi toda Europa hasta bien entrado el siglo XVI. La estructura de la obra es la siguiente: I. De enunciatione; II. De quinque universalibus; III. De praedicamentis; IV. De syllogismis; V. De locis dialecticis; VI. De falaciis; VII. De propietatibus terminorum (1. Suppositio, 2. Ampliatio, 3. Appelatio, 4. Restrictio, 5. Distributio, 6. Exponibilia). Esta última parte, para distinguirla de la lógica aristotélica, se la denominó lógica parva o parva logicalia. El método científico en la Edad Media era la disputa oral o escrita. Un tema al que da mucha importancia Pedro Hispano, y que muestra los intereses de la tradición parisina por la lógica, es el de las falacias, el cual ocupa casi la mitad del libro, donde exhibe una voluntad y una decisión de dotar a sus alumnos con las mejores armas para el desenredo de los sofismas, los entuertos lógicos. Cada escuela realizó sus comentarios al texto de Pedro Hispano: comentarios secundum viam nominalium o modernorum y los secundum viam realium.

Esta dialéctica es la que está presente en los debates entre los diferentes personajes de la Celestina. Y podemos fácilmente descubrir en ellos las falacias expuestas en las Súmulas. Para ello, el «antiguo autor» rompe el decoro de los personajes bajos de la comedia, pues todos ellos hablan como filósofos y tienen la misma capacidad dialéctica y persuasiva que los doctores en derecho. Así, amos y criados conocen los mismos ejemplos, utilizan las mismas autoridades; los jóvenes como Pármeno razonan como los viejos, la vieja alcahueta argumenta mediante citas bíblicas y morales. Quizás sea por esta causa que el primer autor escoja el texto de las Auctoritates Aristotelis como fuente probatoria de la argumentación, como he indicado antes, cuyas sentencias sirven igualmente para probar y refutar, según en la parte del discurso en las que se incluyan, lo que anula su funcionalidad y muestra la falacia de una educación basada en los florilegios y autoridades tradicionales, procedan estas de filósofos morales (Aristóteles, Boecio, Séneca, etc.) o de la Biblia.

Ya he comentado antes, al hablar de las diferentes escuelas existentes a fines de siglo xv en las universidades españolas, que la lógica escolástica estaba en el punto de mira de nominalistas, lulianos y espiritualistas. Si analizamos someramente la Logica nova y el Ars generalis ultima de Ramón Lull, podemos entresacar algunos aspectos que nos pueden ayudar a explicar mejor el Auto Iº de la Comedia de Calisto y Melibea. La doctrina del Arte general exige en la Segunda parte «Que el propio artista explique el texto a los escolares con razones y no con autoridades. En caso de duda los escolares consultarán con el maestro».[119]Otro de los elementos capitales de la dialéctica luliana es la adopción de la forma proverbial. Lull ensaya por vez primera este proceder en el penúltimo libro del Arbre de Sciencia, y tanto le satisfizo que en el mismo año 1296 escribió los Proverbis de Ramon. Más tarde compone los Mil proverbis y, finalmente, los Proverbis d’enseyament. Para el filósofo mallorquín los proverbios populares, tanto por su fondo como por su forma, están muy cercanos de la sabiduría popular. Y este aspecto dialéctico aparecerá claramente en la Comedia, plagada de refranes y proverbios populares con la misma autoridad que las sentencias.

Por otra parte, una idea sobrevuela y juega un gran papel en toda la filosofía luliana: la de la primera y la segunda intención. Dios ha querido que la primera intención sea en el hombre para conocerle, amarle, honrarle y servirle, y que por la segunda intención posea el hombre los bienes que derivan de los méritos de la primera intención. Justamente lo contrario que hace Calisto.

Según Tomás y Joaquín Carreras al explicar la ética de Ramón Lull: «el hombre puede obrar de dos maneras: naturalmente (naturaliter), esto es, como las demás criaturas que le son inferiores, y moralmente (moraliter), en cuyo caso, haciendo un mal uso de su libertad, puede desviarse de la primera intención o «invertir las dos intenciones», anteponiendo la segunda intención a la primera. Esta desviación o inversión constituye el pecado. No hay mayor vileza ni mayor falsedad que la del hipócrita, porque nadie como él tiene su intención tan desordenada».[120]La ética luliana es, pues, una ética de la primera intención y voluntarista, coincidiendo también en este punto con la propuesta filosófica franciscana. Algo similar ocurre con el debate en boga sobre la primacía entre la razón y la fe, al darle Ramón Lull en el Ars generalis ultima la superioridad a la fe. Planteamientos claramente agustinianos. Muchas de estas propuestas éticas, pero in contrariis, podemos rastrear perfectamente en la actuación de Calisto y la mayoría de los personajes celestinescos.

También podemos inquirir en este Auto Iº algunas críticas realizadas por Alonso de Cartagena a los escolásticos desde posicionamientos humanísticos. A propósito de uno de los temas del diálogo, la invención, Cartagena critica la ignorancia de los escolásticos, teólogos y juristas contemporáneos, que se limitan a apoyar sus alegatos con citas textuales de los «auctores» contentándose simplemente con repetir opiniones ajenas, sin añadir nada de su propia cosecha. Para ellos, la «inventio» no es más que recoger lo que ya había sido dicho sobre una materia particular en vez de descubrir los medios adecuados para el planteamiento de cada nuevo caso.[121]

Pero también afirma, aunque dé la primacía a la retórica frente a la lógica o dialéctica, que la retórica es como una espada que, en manos irresponsables, puede ser instrumento de crimen y muerte, pero si se hace un uso sabio de ella, puede servir para «esforçar la justicia». Esta afirmación de Cartagena ¿no será la causante de que ciertos debates celestinescos sean el instrumento de crimen y muerte, pues así se nos pondrá como consecuencia lógica en la ampliación de este primer acto a 16 con la muerte de Celestina, Sempronio, Pármeno, Calisto y Melibea, aquellos personajes que han utilizado hasta la saciedad las artes falaces de la retórica y de la dialéctica?

Para terminar, pienso que en el texto del «antiguo autor» está compendiada la polémica entre las diferentes escuelas intelectuales de la época, donde se pone en cuestión la Escolástica,[122]el uso abusivo de las autoridades, la primacía de la razón sobre la fe, las falacias de la lógica tradicional, e incluso las fórmulas compositivas poéticas, invirtiendo muchos fundamentos de la enseñanza tradicional.

Así, el primer autor amplía las posibilidades de la comedia romana y humanística introduciendo argumentaciones dialécticas en boca de todos los personajes, haciéndoles perder el decoro, pues todos ellos usan los mismos silogismos y las mismas estructuras persuasivas retóricas en vez del sermo humilis. Lo mismo sucede con el uso indiscriminado de autoridades y ejemplos, los cuales sirven para afirmar y refutar indistintamente. Para ello invertirá desde la interpretatio nominis de los personajes hasta el estilo bajo de la comedia, etc. Pero en definitiva, el primer autor es consciente que su obra va dirigida a un público eminentemente universitario, habituado al texto escolar de las Súmulas de Pedro Hispano y sus innumerables comentarios por las diferentes escuelas, pero un lector capacitado para descubrir que la razón y la dialéctica no lleva a la Verdad (en mayúsculas), como bien ha intuido Paolo Cherchi:

Rojas ha abandonado completamente los conceptos de aptum o de congruitas que se enseñaban a los estudiantes con la «rota Vergilii», conceptos que imponían una estricta relación entre estilo y materia tratada… ¿Por qué, entonces, Rojas escogió la solución de la grandilocuencia, de la hinchazón retórica?Porque es la manera más obvia de dramatizar el juego de la antífrasis que hemos visto en la onomástica. En la tradición retórica la grandilocuencia, sobre todo en la versión de la gravitas sentenciosa, indica siempre sabiduría, y la sabiduría es la virtud con la cual los hombres controlan su propio destino usando remedios contra la mala y la buena fortuna, como enseñaba Petrarca. Los personajes de la Celestina no tienen esa sabiduría: la pasión los ciega; la lengua que usan no es un instrumento de conocimiento o de dominio de sí mismos, sino un medio de justificar o secundar unas pasiones que les conducen a sucumbir al destino. El vestido de sabiduría con que se cubren no les pertenece de veras; pero el elemento clásico en el nombre les permite llevarlo; el resultado podría ser cómico, mas lo cómico desaparece donde sobreviene lo trágico de la muerte. Y la tragedia de la Celestina es de un tipo del todo particular. Generalmente pensamos que la tragedia surge de un conflicto de deberes; pero en la Celestina no hay tal conflicto; lo que hay es una convivencia entre sabiduría y ceguera pasional, y es una convivencia que termina negándole toda utilidad a la sabiduría, o pervirtiendo la función que debe de tener… La Celestina… se podría definir como la tragedia del saber inútil.[123]