Kitabı oku: «Traslación, agresión y trasgresión»
TRASLACIÓN, AGRESIÓN Y TRASGRESIÓN
GUERRA Y SEXO ILÍCITO EN DOCE EXTRACTOS DE HEMINGWAY, MAILER, UPDIKE Y NABOKOV
Biblioteca Javier Coy d’estudis nord-americans
http://www.uv.es/bibjcoy
Directora
Carme Manuel
TRASLACIÓN, AGRESIÓN Y TRASGRESIÓN
GUERRA Y SEXO ILÍCITO EN DOCE EXTRACTOS DE HEMINGWAY, MAILER, UPDIKE Y NABOKOV
Juan José Calvo García de Leonardo
Biblioteca Javier Coy d’estudis nord-americans
Universitat de València
Traslación, agresión y trasgresión: guerra y sexo ilícito en doce extractos de Hemingway, Mailer, Updike y Nabokov
© Juan José Calvo García de Leonardo
1ª edición de 2015
Reservados todos los derechos
Prohibida su reproducción total o parcial
ISBN: 978-84-9134-176-5
Imagen de la cubierta: El rapto de las sabinas, Sebastiano Ricci
Diseño de la cubierta: Celso Hernández de la Figuera
Publicacions de la Universitat de València
http://puv.uv.es
A Carmen,en memento de docencia: igual, vocacional, no venal
Índice
INTRODUCCIÓN
1. TEORÍA: PLANTEAMIENTO TEÓRICO. ENFOQUES, METODOLOGÍA Y EVALUACIÓN TRADUCTOLÓGICOS
2. PRÁCTICA: LOS TEXTOS ORIGINALES, LAS TRADUCCIONES, LOS ANÁLISIS RETROSPECTIVOS BILINGÜES Y PORMENORIZADOS
3. RESULTADOS
CONCLUSIONES
BIBLIOGRAFÍA Y REFERENCIAS
Introducción
El caos, el desorden, pre-existe y precede al cosmos, el orden, en las dos culturas, la cristiano-judía (Génesis) y la greco-latina (Teogonía de Hesíodo, Ilíada de Homero, Timeo de Platón), que fundamentan y sustentan la fábrica cultural de Occidente; pero también en los contrafuertes germánicos (la anónima Völuspá) que la abaluartan y abastionan.
Por mucho que se haya intentado regularla una y otra vez –y de manera notoria en la Edad Moderna– mediante el imperium de la legislación, la guerra supone, a nivel individual, una regresión al estadio evolutivo del cazador, donde el depredador por antonomasia que es el hombre solamente sobrevive mediante la muerte y ulterior ingesta de la presa, si no ha sido muerto y devorado por ella. La excitación del combate (y sobre todo de la entrada en combate) es, desde el punto de vista bioquímico, una respuesta del organismo, aportando la adrenalina, la energía física necesaria, como para emprender, en su caso, con mayores probabilidades de éxito, la huida.
También podemos interpretar la excitación del combate según otro paralelismo, aquel en el cual la alegría de matar está indisolublemente ligada a la alegría de estar vivo. Otras interpretaciones de esa satisfacción harían hincapié en la ataraxia tras el esfuerzo. Poniéndonos (pseudo)freudianos, sería equiparable a la detumescencia post-orgásmica. Y también es, para concluir, la dicha de la voz en off de Joker en la escena final de La chaqueta metálica (Full Metal Jacket, Kubrick, 1987), sobre un coro de infantes de marina cantando canciones infantiles (¡sunt pueri pueri pueri puerilia tractant!) y contra un fondo de ruinas industriales en llamas.
De manera colateral y relacionándola con este apunte, la alegría de la supervivencia puede rematarse ritualmente con el apareamiento, como un premio añadido en arras a no haber muerto. Estas relaciones sexuales pueden
a) ceñirse a los vínculos que la sociedad condona
b) extralimitarse a los contratos mercenarios y los recursos que la sociedad tolere
c) asilvestrarse en el territorio de lo imputable y criminalizado.
Como alega Humbert Humbert, en su apología de la pederastia, del delito sexual por excelencia de nuestro tiempo: We do not rape as good soldiers do (Lolita.Part One. 19: 87).
De las pulsiones del combate (con su Todestrieb consubstancial) y de las relaciones sexuales subversivas es de lo que trata el presente libro. El estudio analiza, desde el punto de vista traductológico, doce fragmentos de literatura norteamericana en prosa de obras de Hemingway (Farewell to Arms, 1929), Mailer (The Naked and the Dead, 1948), Updike (Couples, 1968) y Nabokov (Lolita, 1955), y sus primeras versiones al español.
1
Teoría: Planteamiento teórico. Enfoques, metodología y evaluación traductológicos
1.1. Enfoques
El presente trabajo no debate la traductología, por lo que no ha lugar para los planteamientos puramente teóricos que encontraremos en tantos y tantos especialistas desde el siglo XX a esta parte. Ni tan siquiera tendríamos que plantearnos, como ya lo hicieron, en su día, Kloepfer (1967) Levý (1968) o Holmes (1975), la naturaleza de la traducción literaria frente a la traducción ‘pragmática’ (Hartmann & Stork 1972) o ‘informativa’ (Fedorov, 1953; Reiss, 1971). A los traductores que aquí nos ocupan bastaría con exigirles que cumplieran con los tres principios rectores que contemplaba, en 1420, el humanista Leonardo Bruni en su De interpretatione recta: 1) conocimiento profundo de la lengua de qua transfert y de la materia a la que hace referencia, 2) pleno dominio de la lengua a la cual se traduce y de todas sus posibilidades de expresión y 3) capacidad de traducir la retórica (ornatus) y la poética (figura) del original, mediante, en su caso, el ejercicio de la imitación estilística (vid. i.a. Kloepfer, 1967: 39 s.).
1.2. Metodología: procedimientos y técnicas
No vamos en detenernos, tampoco, a analizar las metodologías y procedimientos propuestos en traductología, desde la obra pionera de Vinay y Darbelnet en 1958. Para ello se pueden consultar varias obras, aparte de las que aquí mencionamos (Holmes 1975; Steiner, 1975; García Yebra, 1982 o Hurtado, 2001). Es perogrullada que la bondad o maldad de un traducción se desprende, entre otros factores imputables al mediador lingüístico, de las decisiones que hubiera tomado antes de acometer a la traducción,1 pero también de los procedimientos y las técnicas escogidas, sobre todo las de la apropiación, la modulación y la substitución, cultural o no. Como el presente trabajo está enfocado en el análisis y la evaluación traductológicos, la crítica también incluirá el acierto o no en la elección de la metodologia traductora.
1.3. Evaluación y crítica
1.3.1. La evaluación desde el punto de vista de la traductología
Nada más fácil que encontrar una peca en una complexión blanca; nada más fácil que encontrar una pega en una traducción literaria. Los franceses del Grand Siècle hallaron la manera de embellecer las pecas naturales y también las artificiales, los lunares postizos que podian servir para disfrazar las marcas de viruela y las erotizaron con apostillas galantes, según su localización en el cuerpo femenino (Epton, 1962: 169). Desde el siglo diecocho tardío y el prerromanticismo, aunque no toda pega peca de error y muchas no pasan de lentigo, resulta tan difícil de justificar como arbitrario sería el intitularlas a todas de melanoma. Y no siendo tampoco el momento para detallar los razonamientos tocantes a la (im) posibilidad de una evaluación lingüística y éticamente defendible, especialmente en un campo tan subjetivo como la traducción literaria, esbozaremos algunas de las escasas propuestas que han aportado los estudiosos de la traducción.
Para la mayoría de los especialistas y de lingüistas de la traducción, la evaluación traductológica es tema tan espinoso, que lo eluden, Valentín García Yebra, en su obra pionera para España (1982) ni le dedica unas líneas. Sí lo hará en una recopilación de artículos y conferencias (1994: 430-447), al incluir la revisión de una ponencia pronunciada ante la Asociación de Hispanistas Búlgaros en Sofia (en abril de 1992), con algunas ejemplificaciones, sobre todo de carácter histórico y literario, pero con escaso bagaje taxonómico.2
Dos de los introductores del término técnico traductología, Wills para el alemán y Vázquez Ayora para el español, tampoco se detienen mucho en ello.3 Wilss (1977, passim) parte de la necesidad obvia de establecer la competencia traductora (translatorische Kompetenz) del intermediario lingüístico (Transferkompetenz): tanto la competence pasiva en la L1 como la performance activa en la lengua término: la L2 (ibídem: 284). Comprobado esto y actuando sobre translemas específicos de los planos lingüísticos de la sintaxis,4 la semántica y la pragmática (o la estilística), el ‘juez’ de la traducción podría servirse de una balanza de valores que iría desde el extremo negativo del error (sintáctico, semántico), pasando por la inadecuación y la adecuación pragmáticas hasta el extremo positivo de la traducción (sintácticamente, semánticamente) correcta. Todo ello con un oportuno fiel de la balanza (de extrema utilidad, sobre todo, para la traducción literaria y para las opciones de sinonimia o de estilo), en el justo medio, donde el ‘juez’ se reservaría la opinión y no emitiría juicio de valor alguno (ibídem: 295). Vázquez Ayora incide en la ‘coherencia’ interna y externa de la traducción y propone el recurso de la back translation, la re-traducción a la lengua original (L1), para comprobar la validez de la traducción (Vázquez Ayora, 1977: 391 ss.); algo que, en mi opinión, no sería fiable y/o admisible por encima de las oraciones simples que admitieran la traducción interlineal: para algunas oraciones del extracto H-3, por ejemplo. Poco después, Koller (1979: 216) también se uniría a los que advierten de sus limitaciones y, tras ellos, serán legión.
Algunos críticos, con buen juicio, advierten contra la condena absoluta de un traducción por no comulgar con los dogmas del traductor y ello es particularmente pertinente en un ámbito como la traducción literaria, donde la tradición romana de uso y abuso del original5 se perpetuará, bajo capa francesa, desde el siglo XVI hasta el XIX, notoriamente con las belles infidèles. Incluso los hay que, como Saint Pierre, vituperarán a quienes osen “criticar una traducción porque no defiende el mismo punto de vista que el original.” (Saint Pierre 1979: 19, en Llácer, 2004: 90). Los que, en el Grand Siècle, ensalzaban a un Perrot d’Ablancourt capaz de transmutar a Tácito (Annales, VI, 8; o VI, 14 según un cómputo distinto) en un apologeta de la monarquía absoluta, no lo habrían hecho mejor (Jürgen Von Stackelberg, 1972: 46 s.). Prurito guadianesco este que rebrotará (y algunos desearán que no retoñara), en las facciones contemporáneas de las traducciones ‘anti-’ (anti-colonial, anti-patriarcal, anti-machista, anti-racista, etc. etc.) y, en general, en aquellas que, injertadas de eufemismo, se cobijan bajo el palio de lo ‘políticamente correcto’, incluidas versiones de cuentos infantiles y de la Biblia, como la luterana Bibel in gerechter Sprache (2006) con su Vater und Mutter im Himmel (“Padre y Madre [que estais] en el Cielo”). Esos reformadores deberían haber sabido que, como nos revela Platón en El Banquete (362 s.), el andrógino ―esférico y de origen lunático― nunca pudo ascender al Olimpo: bi-seccionado por Zeus, quedó etimológicamente sexado, acuñado, desde entonces. Igual de inane será el censurar las versiones shakespearianas de Menéndez Pelayo de The Merchant of Venice, Romeo and Juliet, Macbeth y Othello (Barcelona. 1881), si en el Prólogo avisa de sus principios rectores.6 ¿Cómo denigrar al Malherbe gentilhomme ordinaire de la Chambre du Roy, si ya ha afirmado en el ‘Prólogo’ a Sénèque (1616) que traduce, no según el goût du collège, sino según el goût du Louvre;7 si está poseído del esprit de son temps como diría Voltaire un siglo y pico más tarde y es coetáneo de un crítico como Godeau que, en el Discours sur les Oeuvres de Malherbe (1629: viij), defiende que los traductores a los autores clásicos tendrían que les font parler aussi agréablement que s’ils n’avoient jamais respiré un autre air que celui du Louvre.8 ¿A qué perderse en distingos si se niega la mayor?
Por lo demás, la traducción literaria se presta especialmente a ejercer de aprendiz de brujo y, aunque lo normal sea fracasar, como fracasa el héroe de la balada goethiana Der Zauberlehrling, tampoco podemos olvidar ejemplos contrarios, como la mejora sobre los poemas de Louise Labé que logra Rainer Maria Rilke (betrayal upward lo llamará Steiner, 1975: 402 s.). Eso sí, siempre nos cabrá la duda de las opciones de estilo y ese es terreno pantanoso para el crítico. Si no hacemos mas que toparnos con Y aún diría más en El extranjero, ello refleja, simplemente, una muletilla del personaje Masson… venga o no a cuento, como confiesa el propio Camus (…j’ai remarqué qu’il avait l’habitude de compléter tout ce qu’il avaçait par un «et je dirai plus», même quand, au fond, il n’ajoutait rien au sens de sa phrase. (L’étranger: 77). Pero, cuando chocamos, una y otra vez, con por mor de en la traducción de La ciociara (1983) de Moravia, eso es un tic lingüístico de quien traduce; aunque el mero lector de la TL2 no podrá saberlo jamás.
Otros traductólogos, finalmente, llevados por un mínimo sentido de la cortesía, nos advertirán contra la crítica en su sentido vulgar, aquella que se limita a resaltar los howlers, los patinazos; lo que practicaba Lessing en sus Briefe die neueste Litteratur betreffend denostando las traducciones de Bergmann, Von Palthen, Dusch, —¡y nada menos que la de Gottsched, en su famosa decimoséptima Carta de 1759! Como dice Elsa Gress, … evaluations, in any true sense, of translations are rare, while quibbling with details is common (1978: 58 s. en Llácer, 2004: 90). Dando un paso más allá, Reiss (1971: 109), nos pedirá que ejerzamos fair play y que, al tiempo que censuramos la traducción del otro, aportemos la nuestra propia, que bajemos al ruedo… y así lo haremos aquí.
1.3.1.1. El análisis del TL2 aislado
De los tres modelos tradicionales de evaluación traductológica, el primero y habitual, el que contempla la traducción como mero producto de la lengua meta y de su cultura, no llama nuestra atención. Incluso si aplicamos el método ‘cloze’ como propusiera Nida (2012: 405 ss.) para calibrar el nivel de inteligibilidad de una traducción, no habría mayores problemas, con la excepción de casos sueltos de perplejidad. Véase, si no, el translema (Santoyo, 1986) subrayado en el siguiente extracto y no incluido:
Múltiples heridas superficiales en ambos muslos, en las dos rodillas y en el pie derecho. Heridas profundas en la rodilla y el pie derecho. Laceración del cuero cabelludo (…) con posibilidad de fractura de cráneo. Herida en cumplimiento de su deber. Esto le librará de un consejo de guerra por haberse hecho heridas voluntariamente (…) ¿Quiere una copa de coñac? ¿Suicidarse? Suero tetánico, por favor, y marque una cruz en las dos piernas. Gracias. (Adiós a las armas. Primera Parte. Capítulo IX: 61).
En el análisis retrospectivo, contrastivo, comprobamos que los traductores se han saltado una línea y medio del original: que hemos enmarcado entre corchetes:9
Multiple superficial wounds of the left and right thigh and left and right knee and right foot. Profound wounds of right knee and foot. Lacerations of the scalp (…) with possible fracture of the skull. Incurred in the line of duty. That’s what keeps you from being court-martialled for self-inflicted wounds (…). Would you like a drink of brandy? [How did you run into this thing anyway? What were you trying to do?] Commit suicide? Antitetanus please and mark a cross on both legs. Thank you. (Farewell to Arms. Book I. Chapter 9: 55).
La actividad traductora literaria, como sabía Cicerón en el siglo I a.C., cumple una función social: la de facilitarles, a los que ignoran la lengua de origen, el acceso a la obra extranjera. Es una perogrullada que, si sé inglés, no tendré que servirme de la traducción española y que, por la misma razón, mi desconocimiento de la L1 me impedirá sospechar que el translema What the bell!, acotado en nota a pie de la página 56 como “Parecido al «¿Y eso qué diablos importa?» de los españoles” (Adiós a las armas. Primera Parte. IX: 56) no es censura sino un burdo error de transcripción. Pasando a las terceras lenguas, a las L3, minnewerfe, unas líneas más abajo, también es un error, incluso aunque Hemingway, que escribe Minnenwerfer por el alemán Minenwerfer,10 tampoco sepa escribirlo correctamente. Otro ejemplo suelto de mala transcripción del alemán es schutzen (Farewell to Arms. Book I. 3: 11), pero, esta vez, el TL2 no lo conserva como L3, sino que traduce correctamente “tirador” (Adiós a las armas. Primera Parte. III: 15) De hecho, Hemingway muestra una desconcertante ignorancia de lenguas extranjeras;11 y los errores de ortografía, de léxico y de sintaxis italianos, incluso en boca de los personajes italiano-hablantes, salpican el texto, como veremos en el extracto H-2. Aunque, a la pregunta Why did you join up with the Italians?”, el personaje diga de si mismo “I was in Italy and I spoke the language” (Farewell to Arms. Book I. V: 21); tal y como le recordará Ettore: You can’t be a captain because you don’t know the Italian language well enough (…) You can talk but you can’t read and write well enough. (Farewell to Arms. Book II. 19: 110) y —aunque quisiéramos creer que muestra los efectos del alcohol sobre el discernimiento― el texto original confunde el corpo en la interjección típica/tópica corpo di Baco! y escribe corpse of Bacchus “cadáver de Baco” (Farewell to Arms. Book I. 7: 38) que los traductores, afortunadamente, substituyen con un “por Baco” (Adiós a las armas. Primera Parte. VII: 43).
Ahora bien, a efectos del público receptor y como producto aislado de la lengua receptora, (de ahora en adelante, L2), la traducción (de hora adelante, TL2) está en correcto castellano y tanto la morfosintaxis, como la elección del léxico ―salvo “declive” (H-1, corte 3, translema (17)) como uno de los sinónimos que se les ocurre a los traductores para (river)bank o el discutible “ladrillería” (H1, corte 13, translema (49)) para brickyard, que puede tratarse de un catalanismo―, 12 como la estilística y la pragmática corresponden, generalmente, a la norma y uso del español peninsular.
1.3.1.2. La exigencia de retraducción
En el otro extremo, el modelo de evaluación global que demanda una traducción nueva suele fundamentarse en dos motivos principales: por haber quedado anticuado el lenguaje de la traducción o por insuficiencia filológica.
Aquí no ha lugar el primer motivo, ya que suele incidir en las traducciones de los clásicos o, por lo menos, en las publicadas hasta la Segunda República; tampoco vale el segundo, puesto que se asocia habitualmente con los textos anteriores a la imprenta, con los apoyados en ‘originales’ diversos o con los modulados por la censura: la ideología o la corrección política.
1.3.1.3. El contraste del texto original (TL1) y el texto traducido (TL2)
Queda el modelo intermedio, el más trabajoso, el que presupone, en primer lugar, el contraste prospectivo monolingüe del TL1 en aras de la equidad evaluadora y, posteriormente, el análisis retrospectivo, comparativo y bilingüe del original y de la traducción. Ese es el modelo que acometemos aquí.
1.3.2. Análisis traductológicos
1.3.2.1. El análisis prospectivo monolingüe del TL1
1.3.2.1.1. ad Hemingway
1.3.2.1.1.1. H-1
El análisis prospectivo, el que nos permite vislumbrar probables o posibles dificultades de comprensión lingüística y/o referencial y, con ello, escollos para la traducción, nos revela el extracto n.º 1 como un texto traductológicamente sencillo. Aquí no hay nada del mot juste flaubertiano y mucho menos una alquimia verbal a lo
The Gracehoper was always jigging ajog, hoppy on akkant of joyicity, (he had a partner pair of findlestilts to supplant him), or, if not, he was always making ungraceful overtures to Floh and Luse and Bienie and Vespatilla to play pupa-pupa and pulicy-pulicy and langtennas and pushpygddyum and to commence insects with him, there mouthparts to his orefice and his gambills to there airy processes, even if only in chaste, ameng the everlistings, behold a waspering pot.13
Claro que Hemingway no es el Joyce tardío. Tampoco es Valle-Inclán o Nabokov añojos o añosos —tanto da— ni siquiera un Queneau o un Gadda. En el terreno de la Poética, de los tropos, solamente hay un símil, al principio del extracto. De un total de 12 oraciones, 7 son sencillas (algunas hasta el punto de invitar la traducción interlineal), 4 paratácticas y unidas mediante cópula, pocas subordinadas adjetivas o adverbiales y ninguna oración compleja. Estilísticamente tampoco se observan dificultades. Baremado en una escala prospectiva de dificultad, del 1 al 5, se situaría entre el 1 (dificultad nula o mínima, con posibilidad, incluso, de traducción interlineal) y el 2 (dificultad escasa, perfectamente soluble mediante la lingüística contrastiva bilingüe).14 Por lo tanto, si nos concentramos en los aspectos que House (1981: 25-31) llamaría semantic, pragmatic y textual o Newmark (1988: 189) referential y linguistic, no albergamos dudas significativas sobre su traducibilidad.
Contemplando la traducción desde otro punto de vista, desde la previsión de la práctica traductora y parafraseando algunos comentarios sobre la tendencia de traductores de (re)nombre, de reservarse, como las prima donnas y los divos con las arias y sus cabalettas finales, la traducción de los momentos álgidos, los tour de force de la obra y dejar los recitativos secos a sus ‘negros’ tampoco se justificaría una relajación así… al menos no en este primer punto crucial de la trama. Precisamente por ello, no entiendo que los argumentos pro reo, promovidos por algunos como Van den Broek o Hatim y Mason (Llácer, 2004: 90), sean de aplicación aquí.
1.3.2.1.1.2. H-2
El extracto n.º 2 constituye el primer clímax, como ya se ha dicho. El análisis prospectivo nos muestra un texto de enorme dramatismo y de angustia vital, con una ejemplificación de lo que vendría en llamarse experiencia extra-corporal cercana a la muerte. Las oraciones son más largas que en el extracto anterior, pero siguen abundando las paratácticas unidas por cópula o adversativas y aparecen verbos con partícula, encadenadas reiteradamente mediante cópula. Como novedad frente a los otros dos extractos, tenemos la introducción de una tercera lengua, el italiano, de manera irregular y mezclada con el inglés en boca de italianos. Está defectuosamente reproducida, con oraciones completas mal construidas y es capaz de arrojar contradicciones en un mismo sintagma. En la oración directa del agonizante Passini, la puntuación se ha omitido y abundan las exclamaciones, imprecaciones y jaculatorias. Desde el punto de vista de la poética, el extracto número 2 está salpicado de onomatopeyas, (todas lexicalizadas menos una), se recurre a tropos como metáforas y símiles e incluso hay un ejemplo de sinestesia. El nivel de dificultad es algo superior al extracto número 1 y no por la complejidad sintáctica sino, ante todo, por la poética.
1.3.2.1.1.3. H-3
En la dramaturgia del barroco, en las óperas del rococó, a un momento de gran dramatismo debía seguirle una pieza cómica o una coral optimista con el fin de aliviar la tensión y suavizar la posible catarsis emocional de la tragedia con el equilibrio de la razón. Así lo vemos en la breve intervención de un borracho Portero (Macbeth II, iii), justo después del terrible asesinato del rey a manos de sus anfitriones en la escena anterior; pero también en el tutti que culmina el epílogo de Don Giovanni tras su titánica agonía y muerte, arrastrado a los infiernos por el espíritu purgatorio del Comendador. Buscando un efecto similar, he querido incorporar este tercer extracto, de oración directa, coloquial… cómico y festivo, como un dueto de tenor y basso buffo.
El nivel de dificultad del extracto n.º 3 es prácticamente nulo. Las oraciones, (ante todo en el habla atropellada del monólogo con que irrumpe en escena y hace mutis el cirujano Valentini), son extremadamente cortas y el diálogo insertado entre ambos monólogos se distribuye en tres intercambios breves de preguntas y respuestas. Desde el punto de vista semántico, lo que más llama la atención es la polisemia de girl. Desde el de la estilística y el registro, sólo los contados tecnolectos médicos y militares podrían importunar a un traductor.
1.3.2.1.2. ad Mailer
1.3.2.1.2.1. M-1
El primer extracto de Mailer presenta, sobre todo, retos de musicalidad en forma de onomatopeyas destacadas a nivel grafético con las mayúsculas (como con el imperativo STOP’EM de Croft, cuando salta para responder al fuego), que no tienen por qué suponer mayor impedimento, una vez se trasladan fonéticamente, al no estar lexicalizadas en inglés y también de poética, con metáforas sonoras com lashed (02), singing (03), slapped (14), pattering (17) y raked (20) en el primer párrafo y ópticas del tipo flattened (07), splints of lightning (06) o scattered (41). Por lo demás, el extracto carece de dificultad alguna.
Sintácticamente, las oraciones directas se distinguen perfectamente, incluso mediante punto y aparte, de las descripciones, que discurren por oraciones principalmente simples, algunas paratácticas pero también cortas e hipotácticas no complejas.
1.3.2.1.2.2. M-2
El segundo extracto mantiene el gusto por las metáforas sensoriales: cold charge of fear (02), welled out (05), drifted away (07), lapping (08), mistily (15), chattering rhythms (23), meandered (41) y waddled on (43), entre otros ejemplos. El mayor reto de este, como del siguiente extracto, reside en la diastratia, en el nivel de formalismo, en el lenguaje individualizador y expresivo, vulgar y rural, del soldado Wilson, que se va entremezclando con la descripción. Se trata, sin duda, de una dificultad para el traductor potencial; pero el grado de formalismo es, por decirlo de alguna manera, standard substandard: ‘paleto de libro’. Como no escuchamos su acento tejano rural, no percibiremos los rasgos geolécticos pertinentes (y casi imposibles de transferir), con lo que la decisión del traductor pasará por recrear ese lenguaje en la L2.15
La sintaxis se articula mediante oraciones simples, las paratácticas y la hipotácticas, y se entremezcla también la oración directa que puede estar acotada por comillas o no.
1.3.2.1.2.3. M-3
El tercero de los extractos de Mailer conserva los rasgos generales del segundo y sus metáforas sensoriales, tales como eddied back (04), el muy difícil steaming horses (06), bubbling (19) e, incluso, sinestesias como the roots and the ground smelled of sunlight, permitiéndose arcaísmos del tipo laving (01) que se puede emular estilísticamente mediante un arcaísmo castellano comparable, latinizante, como “mundificar”. Lo que sí hace el extracto es incrementar el número las expresiones coloquiales como what t’hell (50) y vulgares como Plays hell on a man when he don’t get his ass regular (36) o Ah won’t take no truck (42), donde el problema no residirá en el sentido, sino en reproducir el nivel de habla de manera consistente con el personaje y con la cultura de la L2.
Sintácticamente, al igual que en el extracto anterior, se suceden las oraciones simples, las paratácticas y las hipotácticas y la oración directa también se entremezcla, sin solución de continuidad, en el texto descriptivo.
1.3.2.1.3. ad Updike
1.3.2.1.3.1. U-1
El primer extracto de Updike mezcla la oración directa (aquí, sí acotada entre comillas), con la poética que transfunden sus descripciones metafóricas y donde destacan, por su dificultad de traducción, compuestos neologizantes, como bluebellied clouds (12). Ante un neologismo, sobre todo si es una metáfora, el reto es aceptar la forma o no. James S. Holmes y la escuela de Amsterdam se plantearon esa circunstancia globalmente al hablar de “maps” (1978: 72 ss.). Igualmente, Gideon Toury (i.a. ibídem: 83-100) le dedicará largas páginas. Mucho más específico, Peter Newmark, le consagra todo el capítulo 13 y defiende, en concreto, la recreación del neologismo en la traducción de los textos expresivos: in a literary text, it is his duty to re-create any neologism on the basis of the SL neologism (1988: 149); también cuando existan métaforas neologizantes: original metaphors, created or quoted by the SL writer. (…) In principle should be translated literally (ibídem: 112). Esa es la mayor dificultad, no sólo del extracto sino de toda Couples: los tropos. Las oraciones pueden ser bien sencillas, incluso carecer de sujeto, como corresponde al estilo oral y coloquial, pero eso no le quita complejidad semántica y estilística al original.
1.3.2.1.3.2. U-2
El segundo extracto es casi enteramente descriptivo, con seis largas oraciones entre ambos párrafos y tan sólo dos breves oraciones directas para un total de 342 palabras. Es el mayor escollo, ya que ese tipo de oraciones no es propio del inglés del siglo XX y mucho menos del norteamericano. Salvando esto, volvemos a toparnos con la predilección de Updike por los adjetivos compuestos metafóricos, neologizantes hasta rozar el hapax, como deep-socketed (5), que está tomado del tecnolecto de la maquinaria y también con un tecnolecto médico culturalmente ligado, como endomorph (49).
1.3.2.1.3.3. U-3
El tercer extracto es totalmente descriptivo. Su dificultad principal, como en el tercer extracto de Nabokov, estriba en los referentes físicos y culturales, especialmente entre los traslemas (23) a (29): Tarbox High, football, banner, Scotch-taped, Brownie, snapshot y, para entonces en España, hamster. Podemos destacar la dificultad del compuesto self-communings (07) o del sintagma splashy flowers (19), pero también la perífrasis que exigirá la conversión léxica she was bused back dentro del translema (46), entre otros problemas de tipo léxico-semántico. Sintácticamente, hay algunas oraciones más breves. No obstante, la descripción de la habitación de Ruth, que consume la mayor parte del extracto, es una larguísima oración de 182 palabras y el segundo párrafo se divide entre una frase relativamente corta de dos líneas y 25 palabras y una con el doble y 44 palabras.
1.3.2.1.4. ad Nabokov
1.3.2.1.4.1. N-1
El primer extracto ya nos presenta el meollo de toda la obra: el gusto por los juegos de palabras,16 por la aliteración17, por la repetición (incluso bajo la forma que la retórica clásica llamaba, i.a. traductio, antanaclasis o poliptoton), por la intertextualidad encubierta o no18, por los referentes extralingüísticos19 y por los neologismos y/o hapaxlegomena. Sintácticamente, las oraciones, no son particularmente extensas ni complejas; incluso los ejemplos de inversión sintáctica con adverbial inicial son escasos y lo habitual es el orden SVO/C. El extracto n.º 1 es descriptivo, como los dos restantes. En el terreno de la musicalidad, el traductor chocará con la aliteración de posthumous perfumes, delicately dwelt (16), o perfectly perfect (19), la posible intertextualidad de Mc Coo y de Haze20 y ‘ocurrencias’ del tipo coach in French and fondle in Humbertish (26).
1.3.2.1.4.2. N-2
El segundo extracto es sintácticamente algo más complejo. Tiene frases con incisos por guiones y paréntesis, con llamadas al lector intercaladas e incluso las tres ‘citas’ de Lolita, que aparecen entre comillas sencillas en (21), (30) y (31), también están insertadas en la descripción general. Se incrementa el número de inversiones sintácticas, de parataxis —como la larga frase (7 líneas y 120) que abarca la práctica totalidad del primer párrafo— y de hipotaxis, con subordinadas adjetivas y adverbiales. Continúan, como no podía ser menos, los juegos de palabras como undergrowth (18), las aliteraciones como filthy fiend (36) las alusiones y las referencias, incluso las cultas grecolatinas como Eryz (03) o los lemas que ni existen en los diccionarios, como pussy-fur tops (47).
1.3.2.1.4.3. N-3
El tercer extracto es el más complejo de los doce, sobre todo desde el punto de vista léxico-semántico y referencial. Abundan los compuestos, sobre todo modificadores: grief-proof, white-haired, dewy-eyed, deathless, show-crazy (08), fearless, florid-face, blue-eyed, warmed-up (35) y otros.21 En lo referencial, puesto que se trata de un repaso a los temas de las películas de Hollywood de los cuarenta, el traductor se topará con underworlders, westerners (01), rough-riders (18) o bowie-knife (28); incluso, en aquella época, al igual que el hámster de Updike (U-3, (29)), tendrá que vérselas con el nombre compuesto popcorn (44) porque no existía en la cultura del la L2. El uso de la antonomasia se verá en a Hercules (32). Y seguirá inventándose palabras que ni han recogido las obras lexicográficas de referencia, como strumstring (47). Los nombres propios son capítulo aparte y, si bien el traductor no tendrá problemas en aceptar la apropiación de Broadway (09), el hidrónimo ficticio Roaring Gulch (20) puede suponer un translema más complicado.
El estilo es de formal a muy formal (salvo algún coloquialismo como showcrazy (08) o cops (16)), con la habitual inclusión de galicismos que son normales para el personaje, ya que no solamente es francés sino profesor de literatura y tiene tendencia a salpicar su discurso con xenismos como veritable, de helenismos como apotheosis y plethora (31), de verbos nativos, germánicos, inusuales como reeking (42) (en vez de stinking, que sería la opción obvia en inglés norteamericano) y de conectores arcaizantes nativos, pronombres de relativo como wherefrom que son propios de la jerga legal, del legolecto, en inglés. La ironía campa, en todo el extracto, como en la obra entera, a sus anchas.
1.3.2.2. El análisis retrospectivo bilingüe del TL1 y el TL2
1.3.2.2.1. Taxonomía y tipología de errores
Si los estudiosos de la traducción se muestran, comúnmente, recelosos de comprometer una opinión acerca de la evaluación traductológica, es de lógica matemática que se abstendrán de ofrecer una taxonomía, una tipología que permita clasificar y sopesar los errores y las inadecuaciones de una traducción. Casi siempre, ese cometido se asociará a la práctica didáctica (Reiss, 1971: 11; Calvo, 1986: 269-276; Gile, 1992: 251 ss.; Pym, 1992: 4) y, como tal, se verá menospreciado por los traductológos puros … ‘cátaros’, si se me permite el retruécano etimológico. En efecto, entre los pocos que se atreven a proponer una taxonomía, Hurtado (2001: 305), por ejemplo, también se basará en su experiencia docente. La autora distingue entre errores pasivos/receptivos de contrasentido, falso sentido, sinsentido, adición, omisión etc., (ibídem: 304) y activos/productivos de ortografía, léxico, sintaxis, coherencia y cohesión, etc. (ibídem); pero también distingue entre los errores absolutos que violarían o falsearían los componentes de la lengua de origen o de la lengua meta y los errores funcionales, que implican a una inadecuación funcional del TL2 (ibídem: 306). En nuestros extractos, sólo catalogaremos los errores absolutos; las traducciones españolas no presentan desviación funcional, ni parecen, salvo ejemplos sueltos ―sobre todo en Updike y algunos de ellos discutibles― acusar la influencia de factores ideológicos, sea de los propios mediadores o de carácter externo, sobre contenidos o expresión.22 A partir de esa tipificación de errores, Hurtado establece tres grandes grupos, de los que aquí solamente son de aplicación los dos primeros: los que afectan a la recepción del TL1: “omisión, falso sentido, sinsentido, no mismo sentido, adición, supresión, referencia extralingüística mal solucionada e inadecuación de variedad lingüística (tono, dialectos, idiolecto, etc.)” (ibídem: 305) y los que afectan a la producción del TL2: “ortografía y puntuación, gramática, léxico, aspectos textuales (coherencia, progresión temática, elementos de referencia, conectores) y redacción (formulación defectuosa o poco clara, falta de riqueza expresiva, pleonasmos, etc.)” (ibídem: 306).
1.3.2.2.2. Código evaluador utilizado
Presentamos aquí un esquema de evaluación propio, reformado y resumido ad hoc con respecto a su modelo original (Calvo, 1986: 273 s.), para analizar los translemas que han sido resaltados y numerados.
Gramática (Morfosintaxis y fonología)
| G | Gramática (morfología, sintaxis, ortografía) |
Lexicología y Semántica
| T | Error léxico-semántico de traducción |
| AT | Acepción lexicográfica incorrecta en lexemas polisémicos |
| { | Traducción demasiado libre, generalización polisémica, hiperonimia, neutralización |
| } | Restricción de sememas, especialización oligosémica, hiponimia, particularización |
| ¿? | Ambigüedad, sinsentido, ilogicidad, falta de coherencia o de cohesión |
| ( ) | Adición |
| ) ( | Omisión (en el TL2 se señala mediante el símbolo de espacio vacío: Ø) |
| A | Apropiación (adopción o adaptación) errónea, inadecuada o innecesaria |
| I | Inserción inadecuada de una L3: de una tercera lengua que ni es la L1 de origen, ni la L2 de llegada |
| SC | Substitución cultural inapropiada |
Estilística
| F | Inadecuación diastrática de nivel de formalismo (formulario o fosilizado < > formal < > estándar o neutro < > informal, coloquial o familiar < > vulgar < > tabuizado; entre otros parámetros lingüísticos en distintas lenguas y en cualquiera de ambas direcciones) |
| L | Inadecuación diafásica de lecto, de registro profesional: desconocimiento, uso indebido o vulgarización de tecnolectos profesionales (académicos, científico, técnicos), substitución de lenguaje no marcado y estándar por lenguaje tecnoléctico y marcado en escala de técnico < > semi-técnico (mediante apropiación, generalmente mediante adpatación) < > lego, como ocurre con los términos de la botánica: lavandula angustifolia, lavanda y espliego o alhucema |
| E | Eufemismo: vital (vida, como el latín infans (“que no habla”) en vez de puer; muerte, como pasar a mejor vida en vez de morir; salud y enfermedad física o mental, como el latín imbecillus (“sin báculo”); edad, como de la tercera edad en vez de viejo)), sexual (relaciones sexuales), corporal (partes y/o funciones excretoras del cuerpo, como el inglés to go regular en vez de to shit), social (clases llanas en vez de plebeyos), económico (económicamente débil en vez de pobre), profesional (conserje de fincas urbanas en vez de portero), policial (los ingleses in custody en vez de arrested o third degree en vez de torture), geopolítico (países desarrollados y países en vías de desarrollo), racial (subsahariano en vez de negro)y otros |
| UTG | Unidad de traducción global (inadecuación lingüística y/o cultural de locuciones, frases hechas, proverbios, refranes, chistes, insultos, juegos de palabras, y demás) |
| CP | Cambio en la composición oracional, principalmente por modificación de los signos de puntuación, mediante fusión (p. ej. de dos oraciones en una) o mediante segmentación (p.ej. de una oración en dos) |
Poética
| P | Poética: desajustes de tropos (metáfora, metonimia, sinécdoque, símil, etc.) |
| M | Musicalidad: desajustes de aliteración, rima, melodía, ritmo, onomatopeyas, canciones |
Filología/Documentación
| R | Desconocimiento o conocimiento insuficiente de los designata: de los referentes extralingüísticos físicos o conceptuales |
Valoración neutra o inhibida, positiva y laudatoria
| S | Diferencia de opción estilística, posible idiolecto del traductor o del evaluador: no se emite o ser reserva la valoración. No conlleva juicio de opinión y invitar a versiones alternativas |
| √ | La traducción se estima gramaticalmente y/o semánticamente correcta, estilísticamente adecuada, pragmáticamente, poéticamente y, en su caso, filológicamente válida |
| + | La traducción contiene mayor expresividad literaria y/o poética que el original. |
2
Práctica: los textos originales, las traducciones, los análisis retrospectivos bilingües y pormenorizados
La edición original de Farewell to Arms es la de Nueva York, Charles Scribner’s Sons, de 1929 y se puede consultar en-línea. Así lo hemos hecho, para comprobar posibles errores y/o desviaciones editoriales. Puesto que no hay mayores cambios que los de carácter ortográfico para adaptar el texto al público británico, se ha utilizado la de Random House (Arrow Books) de 2004. La traducción de Farewell to Arms al castellano, la única existente hasta septiembre de 2014, se debe a Joana M. Vda. Horta y a Joaquín Horta y data de 1955. Aquí nos basamos en la segunda edición, la de 1978, tal y como se publicara, en 1982, por la Editorial Bruguera dentro de su «Colección Club Bruguera». A finales de 2014, se publicó una segunda versión, debida a Miguel Temprano García y también publicada en Barcelona, en la editorial DeBolsillo. Esta traducción es notablemente mejor; pero aquí no ha lugar, pues nuestro análisis se limita a los primeros traductores.
La primera edición de The Naked and the Dead se publicó en 1948, en Nueva York, por Rinehart & Company. Aquí utilizamos la de Signet, con copyright renovado de 1976, que, a su vez, es una reproducción debidamente autorizada por Holt Rinehart & Winston de su edición de tapa dura. La primera traducción al español es de 1955, se debe al argentino Patricio Canto y fue publicada por la Editorial Goyanarte de Buenos Aires. Aquí utilizamos la de la editorial Anagrama de Barcelona de 1997 (Tercera edición en «Compactos». 2008).
La primera edición de Couples es de 1968, publicada en Nueva York por Knopf. Nosotros utilizamos la de Penguin de 1969. La primera traducción española es de José María Álvarez Flórez, publicada, en Gijón, por Ediciones Júcar, en septiembre de 1974. Nosotros utilizamos la segunda edición de 1977, también publicada por Júcar, con el número 7 de su «Colección Azanca. Narrativa Contemporánea».
La primera edición de Lolita fue publicada en París por la Olympia Press en 1955. Nosotros utilizamos la de Penguin de 1980 (reimpresión de 1984), que también reflejará los cambios ortográficos propios del inglés británico. La primera traducción española es de Enrique ‘Tejedor’, pseudónimo del argentino Enrique Pezzoni23, que fue publicada en Buenos Aires por la Editorial Sur, en 1959. Nosotros utilizamos la publicada en Barcelona por Grijalbo (19752) Al igual que ocurre con Adiós a las armas, existe una segunda versión de Lolita al español, debida a Francesc Roca y publicada en Barcelona por Anagrama en 2003, remedando el error de haber confiado en la primera. Por las mismas razones arriba expuestas, esa traducción no se contempla aquí
Presentamos la selección de las cuatro obras en 12 extractos de 50 translemas constantes cada uno, pero con un número de palabras y un número de cortes textuales variables (es irrelevante el número de palabras para con el número de cortes y de translemas). Los translemas se acotan de acuerdo con rasgos lingüísticos (sintácticos y léxico-semánticos, sobre todo) y/o de interés traductológico.
2.1. De proelio: del combate
Mensajero:
…. Los cielos dieron a la armada hellena la gloria del combate de las naves, y aquel mismo día, cubiertos con sus broncíneas armaduras, saltan de sus naves los vencedores, rodean la isla, y los Persas no saben ya hácia dónde volverse. Miles de piedras enemigas los hieren; las veloces flechas arrojadas de sus arqueros los rematan, y, por último, échanse todos de golpe sobre ellos, y cortan, y degüellan y hacen cuartos a los infelices, hasta que no quedó á vida ni uno solo. Xerxes, que vió aquel océano de desastres, lanzó un ay lastimero. Porque tenía su trono en una elevada colina cerca el mar, desde la cual atalayaba todo el campo. Rasga sus vestiduras, rompe en agudos gemidos; manda que al punto marche en retirada el ejército de tierra, y él mismo se pone en desordenada fuga. Hé aquí la calamidad que sobre la primera tendrás que lamentar ahora.
Esquilo. Los Persas. (Traducción de Fernando Segundo Brieva Salvatierra). Madrid. Luis Navarro Editor. 1880. Edición facsímil. 1982. Madrid. Biblioteca Nacional de Madrid y Editora de los Amigos del Círculo del Bibliófilo. S.A.: 103.
2.1.1. Contextos históricos
2.1.1.1. Farewell to Arms
Jarhead, dirigida por Sam Mendes en 2005, es la película homónima de la narración autobiográfica de Anthony Swofford, cabo francotirador de 18 años en la Guerra del Golfo de 1990-1991. En ambas, la narración y la película, unas tropas, reputadas las mejores del mundo con permiso de las israelíes, las pertenecientes al cuerpo de infantería de marina de los EE.UU.A., se comportan, antes de entrar en combate, como si ya hubieran sido derrotadas. Nada comparable a la descripción que se hacía, por amigos y enemigos, una y otra vez, de la entrada en combate de los tercios españoles: avanzando en el orden cerrado y compacto de los cuadros de piqueros y mangas de arcabuceros y todo ello —según lo establecido en las ordenanzas de D. Sancho de Londoño, maestre de campo del tercer Duque de Alba— en el más absoluto silencio, consiguiendo amedrantar al enemigo mucho antes de establecer contacto. Las tropas italianas de la Primera Guerra Mundial en el frente del Piave se asemejaron más a los primeros que a los segundos, tanto en la ficción de Hemingway como en la vida real.
El relato personal de la experiencia bélica —salvando la espléndida descripción que nos transmite Esquilo en la primera obra dramática de la historia y cuyo extracto encabeza este apartado— se dedicó, durante siglos, a imitar la historiografía, más bien literaria, de la tradición greco-romana. Casi podemos alcanzar la edad burguesa antes de toparnos con la expresión descarnada del sufrimiento personal que supone la guerra. En efecto y como es bien sabido, la pérdida del uso de un brazo será para Cervantes un punto de honor y de gloria en la más alta ocasión que vieron los siglos pasados, los presentes, ni esperan ver los venideros, como se ufana en el Prólogo al Lector de la Segunda Parte del Quijote. De manera similarmente heroica, rememorará su autor la Vida de este capitán Alonso de Contreras.
Cierto es, por otra parte, que el protagonista de Vida y hechos de Estebanillo González, hombre de buen humor, compuesta por él mismo, presente en Nördlingen, en la aplastante victoria de los tercios españoles sobre los hasta entonces invencibles suecos, no lo hará en primera línea, como infante, sino en la retaguardia: comiendo, bebiendo y burlándose de los que, como su señor, arriesgan la vida. Pero Estebanillo es un bufón; y los bufones —así como los inocentes y los niños (ex ore puerorum), como el Fool de King Lear, los ‘graciosos’ como el Mengo de Fuenteovejuna, los ‘chistosos’ como el Leoporello de Don Giovanni— cuentan, entre las funciones de su profesión, la de invertir el orden establecido y la de espetarle a los señores la verdades del barquero.
El paisaje que nos muestra Hans Jakob Christoph von Grimmelshausen de esa misma Guerra de los 30 Años, en su versión centroeuropea de la picaresca,24 nos parecerá un Bildungsroman, una etopeya, como el Parzival de Wolfram von Eschenbach de principios del siglo XIII; al tiempo, su relato de los ‘desastres de la guerra’ —por parafrasear a Goya— se nos antojará un reflejo de la iconografía coetánea: de los cuadros de Snayers, de Wouwermans y de Vrancx, de los grabados y los aguafuertes de Meyer y de Callot. Un siglo después, los apuntes de Voltaire sobre las guerres en dentelles de mediados del siglo XVIII, incluido el capítulo 3 de Candide, no dejan de ilustrar su autorretrato: un burgués ingenioso, haciéndole ascos a una aristocracia que seguía considerando la guerra casi como un deporte —estacional como las incursiones estivales de pillaje de los vikingos escandinavos, pero con muchísima más clase: no hay sino que atenerse a las anécdotas documentadas de la oficialidad francesa, austríaca o prusiana durante la Guerra de los Siete Años.25 Antes de que acabe el rococó, Da Ponte y Mozart cantarán la guerra: al final del aria de Figaro Non più andrai que cierra el primer acto de Le nozze di Figaro (1786), cuando impulsa a Cherubino alla vittoria, alla gloria militar y, en Così fan tutte (1789), con el coro de soldados Bella vita militar.
Sobre siglo y medio más tarde, a pesar de los antecedentes de la descripción, terrible, que haría la baronesa Bertha von Suttner (condesa Kinsky von Wchinitz und Tettau de soltera) en ¡Abajo las armas!26 de los conflictos bélicos y de sus consecuencias —desde la 2ª Guerra de Independencia de Italia (1859), pasando por la prusiano-danesa de los Ducados (1864) y la austro-prusiana (1866) hasta la franco-prusiana o franco-alemana (1870)—las tropas que suben a los vagones de ferrocarril en los primeros días de agosto de 1914 lo hacen, más que alegres, eufóricas: À Berlin, à Berlin! o Nach Paris, nach Paris!, en un cruce homólogo de intenciones … peregrinas, en más de un sentido.
El sosias de Hemingway en la obra que nos ocupa27 es un tenente sin haber cumplido los diecinueve años —como Paul Bäumer, el soldado voluntario de apenas diecinueve años que protagoniza Im Westen nichts Neues—28 yun foreign fighter (aunque los anglosajones siempre han creído ser/se han hecho pasar por freedom fighters) mediocre, con bastante menor entrega a la causa que el personaje de Robert Jordan unos veinte años más tarde;29 y que, si bien se ha alistado en el Cuerpo de Sanidad y no en un Arma, participa plenamente, como Figaro el sirviente o el paje adolescente Cherubino, del romántico élan militar. Un personaje, este de Hemingway, que podríamos ver como un reflejo, especular y cruzado, del protagonista de The Red Badge of Courage de Stephen Crane30 y no solamente por intercambiar los papeles, contraponiendo el que primero es voluntario héroe alférez y luego desertor cobarde Frederic Henry de dieciocho (casi diecinueve) años, al que primero es cobarde desertor y luego héroe voluntario alférez Henry Fleming de dieciocho años. Pero, ahí acaba el ‘espejismo’. Al cabo, el protagonista de Farewell to Arms se desengañará de los fastos militares, al menos a partir de la fulminante derrota italiana en Caporetto a la que se hace referencia en el Libro III; el autor, que no vivió ni de lejos esos combates, no. Hemingway se perdía por la exhibición de hombría: en la caza mayor, en la tauromaquia, en la guerra… y siguió cultivando esas filias en su vida y reflejándolas en su obras: The Snows of Kilimanjaro,31 The Sun Also Rises 32 o la ya citada For whom the Bell Tolls, de 1940, por reseñar sólo tres.
2.1.1.2. The Naked and the Dead
La segunda obra, que se desarrolla en el único escenario práctica aunque no absolutamente33 reservado a los estadounidenses, carece de heroicidad romántica; aunque muchos de los combatientes sí se comportarán de manera ‘heroica’: beyond the call of duty, como define la legislación estadounidense al caído en acto de servicio.34 Frente a Farewell to Arms, la novela abandona la primera persona, es típicamente coral (incluso hay ‘coros’ de intercalados de cuando en cuando… ¡valga el retruécano fácil!) y carece de héroes en el sentido literario del término. Como mucho, nos toparemos con antihéroes, gente común y corriente, como la mayoría de los componentes de la sección que protagoniza la obra (There’s not a damn thing special about any of us (…) We’re just a bunch of GIs. Part Two. Argil and mold. 6, chorus: 146) o villanos: individuos autoritarios y fascistoides, como el general Cummings que es del Medio Oeste por parte de padre y de Nueva Inglaterra por parte de madre o el sureño sargento primero Croft. De buscar algún tipo de protagonista por similitud biográfica, como la del Frederic Henry en Hemingway, los alter ego de Mailer se podrían repartir entre Roth, el judío ateo, neoyorkino y universitario (I’m a graduate of CCNY [es decir: City College of New York] but it never did me any good.Part Two. Argil and mold. 2: 45), porque Mailer compartía las tres características y Hearn, el teniente ‘liberal’ (You know, Robert, you’re a liberal, le dice Cummings en Part Two. Argil and mold. 3: 67), porque también se licenció en Harvard y porque Mailer siempre se situó en la izquierda estadounidense. El primero no destaca particularmente en la novela más que por sus neurosis, es el judío prototípicamente neoyorquino, a lo Woody Allen; y, hacia el final, muere en una caída fortuita al vacío (Part Three. Plant and phantom. 12: 518). El segundo destaca intelectualmente y como objeto de deseo de Cummings; pero, en cuanto deja sus obligaciones como asistente del general en la plana mayor divisionaria y se decide a entrar en combate, conduce a sus hombres a la emboscada donde Wilson resultará herido de muerte (ver extractos M-2 y M-3), ordena una retirada desordenada; y, al día siguiente, al segundo intento de acaudillarlos, muere, de casualidad, de un disparo de ametralladora, al incorporarse tras un saliente (Part Three. Plant and phantom. 8: 469).
Los franceses y alemanes que marchan a la Segunda Guerra Mundial ya no cantan, ni rien, ni incluso sonríen. La euforia de los divisionarios falangistas y sus adláteres de derechas35 era, en cierto modo, ‘natural’ entre los que acaban de vencer en España y tomaban parte, como figurantes, en la escenificación de la Estación de Atocha; pero durará lo que les duró el viaje en tren a Grafenwöhr en Baviera primero y Suwalki en Polonia más tarde, porque los aproximadamente mil kilómetros restantes hasta la Vitebsk bielorrusa los hicieron a pie, como los grognards de Napoléon algo más de siglo y medio antes y, para cuando llegaron al frente, las arrolladoras victorias de sus aliados ya habían sobrepasado su cénit. El propio Mailer no se presenta voluntario, como sí lo hiciera Hemingway. Aunque intentará escaquearse, alegando que está escribiendo una obra importante sobre la Segunda Guerra (lo que, a la larga, no dejará de ser cierto), es reclutado y alistado en el Ejército de Tierra y en el Arma de Caballería… como su sargento mejicano Martinez, como el teniente coronel (que no general) Custer o el teniente coronel Kilgore de Apocalypse Now (Coppola, 1979). Mailer aún verá menos acción que Hemingway. Alojado en las Islas Filipinas y trabajando en las cocinas a pesar de haber estudiado ingeniería aeronáutica en la elitista Harvard, The Naked and the Dead, este larguísimo y algo repetitivo relato (731 páginas en la primera edición de 1948) es, ante todo, labor de periodismo y una prolongada re-presentación de las relaciones de poder en la sociedad multinacional (anglo-sajones, suecos, italianos, polacos, mejicanos y judíos) y multiconfesional (protestantes, católicos y judíos, creyentes y no creyentes) del Crisol si bien no multirracial porque, aunque se hable con frecuencia de ellos (y sobre todo de ellas), en la sección no hay un solo soldado negro.
La ficticia isla de Anopopei donde se desarrolla la acción es eso: una ficción. Se le ha querido buscar paralelismos a los episodios bélicos de novela con la lucha de seis meses por Guadalcanal (isla que guarda, con Anopopei, algún parecido ‘físico’) y hasta con las sangrientas consecuencias (3.983 bajas propias, 4.690 muertos japoneses) de las 76 horas que tardaron los infantes de marina en apoderarse del islote de Betio en el atolón de Tarawa. Pero, si ni siquiera el Waterloo de Les misérables de Victor Hugo o los Austerlitz y Borodinó de Война и мир (Guerra y Paz) de Lev Tolstoi son del todo reales (Victor Hugo tenía 13 años y aunque su padre sí fue general de Napoleón, no había participado en esa batalla; Tolstoi ni había nacido), mucho menos lo será Anopopei para un literato cuya experiencia de boots on the ground, prácticamente se limitó a una patrulla de reconocimiento en la isla filipina de Leyte. Cierto: que el lugar de la acción sea real o ficticio no importa, pero sí establece una clara diferencia con Hemingway.
2.1.2. Contextos de los extractos
2.1.2.1. Farewell to Arms
Los dos primeros extractos provienen del capítulo 9 del Libro I. Preludian y marcan el temprano clímax de la experiencia personal del autor, de Ernst Hemingway, en la ‘Guerra Europea’, así como el también intempestivo punto de inflexión y nudo emocional en la vida del personaje, de Frederic Henry. El extracto n.º 1 (descriptivo y objetivo) nos re-presenta la llegada del autor/personaje y de sus ambulancias a la línea del frente (en la Fossalta del Piave véneta, cerca de los Alpes Cárnicos, para Hemingway) y familiariza al lector con el escenario de los combates. El extracto n.º 2 (expresivo y subjetivo) constituye el momento álgido en el que Henry/Hemingway cae herido por fuego (de mortero de trinchera en el caso de Henry, de ametralladora en el de Hemingway), pierde momentáneamente la conciencia ―viviendo lo que parece ser una ‘experiencia extra corporal’ (EFC) dentro de una ‘experiencia cercana a la muerte’ (ECM)― y vuelve en sí en el dugout destrozado, entre muertos y agonizantes. El extracto n.º 3 (persuasivo-humorístico y coloquial), perteneciente ya al Libro II, describe la visita del cirujano italiano Valentini y recalca sus requiebros indirectos, casi by proxy, hacia la enfermera Barkley. Estamos en la víspera de la intervención quirúrgica en el American Hospital de Milán que curará las heridas de Frederic Henry, habilitándolo para su reincorporación al frente y también para su ulterior deserción y huida, junto con la muchacha, a Suiza.
2.1.2.1. The Naked and the Dead
El extracto n.º 1 presenta el primer encuentro (si exceptuamos el desembarco y la toma de la cabeza de playa) de norteamericanos con japoneses, durante una escaramuza nocturna y en eso se asemeja, como en algunas reacciones, al segundo extracto de Hemingway. Lo protagonizan el sargento primero Sam Croft y, de modo secundario, el soldado Roy Gallagher, con quien comparte hoyo. Los miembros de la sección han llevado dos piezas de artillería hasta una posición avanzada en un valle y están siendo atacados por los japoneses.
El tejano Croft es un cazador casi desde su infancia. Un cazador de ciervos como Robert de Niro en El cazador (The Deerhunter, Cimino, 1978) o como Bradley Cooper, El francotirador (American Sniper, Eastwood, 2014) del biopic del infante de marina Chris Kyle con quien, además, comparte el hecho de ser tejano y varios otros rasgos ‘biográficos’. Es uno de los villanos, como ya se ha dicho; le encanta matar,36 le fascina la guerra y anhela el combate. Un analista finisecular y postmoderno diría que es así por haber sufrido malos tratos en su infancia a manos de su padre (Part Two. Argil and mold. 5, the time machine: 124); pero eso no lo distingue de otros soldados de su sección y, en un país como los EE.UU.A., donde el castigo físico a los menores en el domicilio es legal sin excepciones y donde sigue siendo conforme a ley en las escuelas de 19 de sus 50 estados federados,37 el dato tiene tan poca relevancia que Mailer ni lo menciona como causa posible de su comportamiento, entre las siete que sí enumera (Part Three. Plant and phantom. 5, the time machine: 124). Además, lo que la ley española califica de ‘violencia de género’ y Pellegrini (1968: 489) encuadra como ‘algolagnia activa mimética’ junto con el castigo corporal a: menores, subordinados (empleados, militares) y dependientes, (criados), también se da en buena parte de los personajes.
Al revés que Roy Gallagher, el camionero bostoniano irlandés, a quien el miedo incontrolable que le produce el ruido de los disparos y los estallidos de mortero lo mantiene acuclillado y le hace vociferar que se rinde (M-1, corte 19), Sam Croft está agazapado a la espera de devolver el fuego; y se comporta como los héroes en las películas: de pie, barriendo el terreno con la ametralladora, sin pensar en el peligro (If a man gets wounded it’s his own goddam fault Part Three. Plant and phantom. 5: 406); está en su ambiente y está disfrutando.
Los extractos 2 y 3 se centran en en Woodrow Wilson, otro tejano rural, miembro de ese proletariado blanco sureño (poor white trash, como lo habría llamado Gallagher en Part Three, Plant and phantom. 5: 403), cuyo único asidero existencial, vital incluso, estriba en el hecho de que no son negros. Wilson es un gigantón, orgulloso de sus proezas sexuales y, en consecuencia, algo monotemático. El extracto n.º 2 es paralelo al también segundo de Hemingway, en tanto en cuanto reproduce las sensaciones físicas (ópticas sobre todo) y los pensamientos de un hombre que acaba de ser herido gravemente por arma de fuego. El extracto n.º 3 persigue la agonía de Wilson, antes de ser recogido por cuatro los suyos, y lo retrotrae, en medio de alucinaciones sensoriales de todo género (5 táctiles, 3 olfativas y 2 ópticas, aunque ninguna acústica —lo que resulta chocante en plena jungla) a ciertos recuerdos de su adolescencia, mezclados con sensaciones de lascivia (al sargento Brown que comanda la escuadra aún le confiará que, una vez operado, sobre tener dos ombligos sólo lo superaría tener dos carajos: On’y thing beat that would be two peters. (Part Three. Plant and phantom. 5: 423) mezclados con el dolor: tanto el que le produce la herida del estómago como el de una patología crónica derivada de una infección de gonorrea.
2.1.3. Extractos: originales (TL1) y traducciones (TL2)
2.1.3.1. Farewell to Arms y Adiós a las armas
2.1.3.1.1. Hemingway 1 (H-1)
2.1.3.1.1.1. TL1. Extracto n.º 1. (Book I. Chapter 9: 44 s.)
The road was crowded and there were screens of corn-stalk and straw matting on both sides and matting over the top so that it was like the entrance at a circus or a native village. We drove slowly in this matting-covered tunnel and came out onto a bare cleared space where the railway station had been. The road here was below the level of the river bank and all along the side of the sunken road there were holes dug in the bank with infantry in them. The sun was going down and looking up along the bank as we drove I saw the Austrian observation balloons above the hills on the other side dark against the sunset. We parked the cars beyond a brickyard. The ovens and some deep holes had been equipped as dressing stations. There were three doctors that I knew. I talked with the major and learned that when it should start and our cars should be loaded we would drive them back along the screened road and up to the main road along the ridge where there would be a post and other cars to clear them. He hoped the road would not jam. It was a one-road show. The road was screened because it was in sight of the Austrians across the river. Here at the brickyard we were sheltered from rifle or machine-gun fire by the river bank.
2.1.3.1.1.2. TL2. Extracto n.º 1. (Primera Parte. Capítulo IX: 49)
La carretera estaba obstruida y a ambos lados había esteras y cortinas, hechas de rastrojos de maíz y con un techo de paja, de tal forma que parecía la entrada de un circo o de un pueblo africano. Lentamente cruzamos este túnel de paja y salimos a un lugar arrasado, en donde, anteriormente, había estado la estación. En este punto el camino estaba más bajo que el nivel del río, y a lo largo de él, la infantería ocupaba unas trincheras abiertas en su declive. El sol se ponía y al levantar los ojos por encima del terraplén, ví al otro lado, sobre la colina, negros bajo el sol, lo coches austríacos. Aparcamos las ambulancias bajo un cobertizo de ladrillos. Los hornos y los grandes pozos se habían convertido en puestos de socorro. Conocía a tres médicos que había allí. Hablé con el comandante y me enteré de que a partir del principio de la ofensiva tendríamos que conducir nuestras ambulancias, llenas, por el camino cubierto, hasta la cima, siguiendo la carretera.
En lo alto de la colina encontraríamos un puesto y varias ambulancias para evacuar. Confiaba en que el camino no estuviera interceptado. Sólo se disponía de uno para esta operación. El camino había sido cubierto para esta operación, ya que, desde el otro lado del río, estaba bajo fuego enemigo. Aquí, en la ladrillería, el terraplén del rio nos protegía del fuego de las ametralladoras.
2.1.3.1.1.3. Extracto n.º 1. Análisis pormenorizados
Extracto H-1. Corte 01.
TL1
The road was crowded (01) and there were screens (02) of corn-stalk (03) and straw matting (04) on both sides and matting over the top (05) so that it was like the entrance at a circus or a native (6) village (07).
TL2
La carretera estaba obstruida (01) y a ambos lados había esteras (04) y cortinas (02), hechas de rastrojos de maíz (03) y con un techo de paja (05), de tal forma que parecía la entrada de un circo o de un pueblo (07) africano (06).
Valoración traductológica. Comentario y versión o versiones alternativa(s), opcionales
(01)
Valoración traductológica: T (error léxico-semántico)
Versión alternativa: abarrotada
(02)
Valoración traductológica: T (error léxico-semántico)
Versión alternativa: pantallas
(03)
Valoración traductológica: T (error léxico-semántico)
Versión alternativa: cañizo de maíz
(04)
Valoración traductológica: ) ( (omisión)
Comentario: omisión de straw
Versión alternativa: esteras de paja
(05)
Valoración traductológica: √
(06)
Valoración traductológica: } (especificación)
Comentario: Especificación de native a “africano”. Aunque la imagen que venga a la mente sea la de la entrada a un kraal, el TL1 no lo dice expresamente. Al tratarse de este tipo de especificación, también podríamos pensar en lo que Newmark (1988: 284) llamaba overtranslation “sobretraducción”; con adaptación semántica (loan-translation) del término técnico previo surtraduction en Vinay y Darbelnet
Versión alternativa: aborigen, nativo
(07)
Valoración traductológica: √
Extracto H-1. Corte 02.
TL1
We drove (08) slowly in this matting-covered tunnel and came out onto a bare cleared (09) space (10) where the railway station (11) had been.
TL2
Lentamente cruzamos (08) este túnel de paja y salimos a un lugar (10) arrasado (09), en donde, anteriormente, había estado la estación (11).
Valoración traductológica. Comentario y versión o versiones alternativa(s), opcionales
(08)
Valoración traductológica: √
(09)
Valoración traductológica: T (error léxico-semántico)
Versión alternativa: despejado
(10)
Valoración traductológica: T (error léxico-semántico)
Versión alternativa: espacio/terreno
(11)
Valoración traductológica: { (generalización)
Comentario: Si bien se puede argumentar que, en la Primera Guerra Mundial, la única estación obvia es la del ferrocarril, por la misma razón, Hemingway podía haber escrito solamente station y no lo hizo
Versión alternativa: estación de ferrocarril
Extracto H-1. Corte 03.
TL1
The road (12) here was below the level of the river bank (13) and all along the side of the sunken road (14) there were holes (15) dug (16) in the bank (17) with infantry in them.
TL2
En este punto el camino (12) estaba más bajo que el nivel (13) del río, y a lo largo de él (14), la infantería ocupaba unas trincheras (15) abiertas (16) en su declive (17).
Valoración traductológica. Comentario y versión o versiones alternativa(s), opcionales
(12)
Valoración traductológica: T (error léxico-semántico)
Versión alternativa: carretera
(13)
Valoración traductológica: T (error léxico-semántico)
Versión alternativa: ribera
(14)
Valoración traductológica: ¿? (ambigüedad)
Comentario: no queda claro a qué se refiere el TL2 con “él”
Versión alternativa: La carretera hundida
(15)
Valoración traductológica: T (error léxico-semántico)
Comentario: Siendo imposible confundir la verticalidad y singularidad de hole con la horizontalidad y colectividad de trench, aquí se trata, con toda probabilidad, de pozos (individuales) de tirador. En The Naked and the Dead (M-1, corte 04, translema (11)) veremos la especificación foxhole que, en terminología militar, vale “hoyo de protección”
Versión alternativa: pozos (de tirador)
(16)
Valoración traductológica: T (error léxico-semántico)
Versión alternativa: excavados
(17)
Valoración traductológica: T (error léxico-semántico)
Versión alternativa: ribera
Extracto H-1. Corte 04.
TL1
The sun was going down and looking up along the bank (18) as we drove (19) I saw the Austrian observation balloons (20) above the hills (21) on the other side dark (22) against (23) the sunset (24).
TL2
El sol se ponía y al levantar los ojos por encima del terraplén (18) Ø (19), vi al otro lado, sobre la colina (21), negros (22) bajo (23) el sol (24), lo coches (20) austríacos.
Valoración traductológica. Comentario y versión o versiones alternativa(s), opcionales
(18)
Valoración traductológica: T (error léxico-semántico)
Versión alternativa: ribera
(19)
Valoración traductológica: ) ( (omisión)
Versión alternativa: a medida que avanzábamos con los vehículos
(20)
Valoración traductológica: T (error léxico-semántico)
Versión alternativa: globos cautivos
(21)
Valoración traductológica: G (error gramatical)
Comentario: no hay concordancia de número
Versión alternativa: colina
(22)
Valoración traductológica: T (error léxico-semántico)
Versión alternativa: obscuros
(23)
Valoración traductológica: G (error gramatical)
Comentario: elección errónea de preposición
Versión alternativa: contra
(24)
Valoración traductológica: T (error léxico-semántico)
Versión alternativa: la puesta de sol/el sol que se estaba poniendo
Extracto H-1. Corte 05.
TL1
We parked (25) the cars (26) beyond (27) a brickyard (28).
TL2
Aparcamos (25) las ambulancias (26) bajo (27) un cobertizo de ladrillos (28).
Valoración traductológica. Comentario y versión o versiones alternativa(s), opcionales
(25)
Valoración traductológica: √
(26)
Valoración traductológica: √
(27)
Valoración traductológica: G (error gramatical)
Comentario: elección errónea de preposición
Versión alternativa: más allá de
(28)
Valoración traductológica: T (error léxico-semántico)
Versión alternativa: ladrillera/ladrillar/fábrica de ladrillos
Extracto H-1. Corte 06.
TL1
The ovens (29) and some (30) deep (31) holes (32) had been equipped as (33) dressing stations (34).
TL2
Los hornos (29) y los (30) grandes (31) pozos (32) se habían convertido en (33) puestos de socorro (34).
Valoración traductológica. Comentario y versión o versiones alternativa(s), opcionales
(29)
Valoración traductológica: √
(30)
Valoración traductológica: G (error gramatical)
Comentario: cambio de modificador por artículo definido
Versión alternativa: algunos
(31)
Valoración traductológica: T (error léxico-semántico)
Versión alternativa: profundos
(32)
Valoración traductológica: T (error léxico-semántico)
Versión alternativa: pozos
(33)
Valoración traductológica: G (error gramatical) y T (error léxico-semántico) Comentario:
| G) | La voz pasiva inglesa obliga, por contraste bilingüe, a la triple opción que ofrece la transposición facultativa, es decir: la voz activa, la voz media o la voz pasiva. (Véase también el ejemplo del extracto n.º 2, corte 4 y translema (12)) |
| T) | el verbo equipped no corresponde al verbo de devenir convertido |
Versión alternativa: habían sido (equipados/dotados) como
(34)
Valoración traductológica: √
Extracto H-1. Corte 07.
TL1
There were (35) three doctors that I knew.
TL2
Conocía a tres médicos que había allí (35).
Valoración traductológica. Comentario y versión o versiones alternativa(s), opcionales
(35)
Valoración traductológica: G (error gramatical)
Comentario: posible trueque de sujeto gramatical por adverbio de lugar. De haber sido un adverbio de lugar, el TL1 debería haberlo separado del verbo existencial were mediante una coma… aunque es cierto que el inglés es inconsistente con las comas, especialmente si lo contrastamos con otras lenguas como el alemán.
Versión alternativa: Había
Extracto H-1. Corte 08.
TL1
I talked with the major (36) and learned that when it should start (37) and our cars should be loaded (38) we would drive them back (39) along the screened (40) road
TL2
Hablé con el comandante (36) y me enteré de que a partir del principio de la ofensiva (37) tendríamos que conducir (39) nuestras ambulancias, llenas, (38) por el camino cubierto (40),
Valoración traductológica. Comentario y versión o versiones alternativa(s), opcionales
(36)
Valoración traductológica: √
(37)
Valoración traductológica: ( ) (adición)
Comentario: se ha añadido de la ofensiva
Versión alternativa: cuando diera comienzo
(38)
Valoración traductológica: √
(39)
Valoración traductológica: √
(40)
Valoración traductológica: √
Extracto H-1. Corte 09.
TL1
and up to the main road (41) along the ridge (42) where there would be a post and other cars to clear them (43).
TL2
hasta la cima, siguiendo la carretera (41). En lo alto de la colina (42) encontraríamos un puesto y varias ambulancias para evacuar (43).
Valoración traductológica. Comentario y versión o versiones alternativa(s), opcionales
(41)
Valoración traductológica: G (error gramatical) y ) ( (omisión)
Comentario: omisión de adverbio y omisión de adjetivo
Versión alternativa: (subiendo) arriba hasta la carretera principal
(42)
Valoración traductológica: G (error gramatical) y T (error léxico-semántico)
Comentario:
| G) | error de elección de preposición |
| T) | Error semántico. El substantivo ridge es “cresta” o “loma”. Se podría argumentar Ampliación de hiponimia a hiperonimia; más difícilmente Poética, con sinécdoque del todo por la parte |
Versión alternativa: a lo largo de la loma/cresta
(43)
Valoración traductológica: G (error gramatical) y ¿? (ambigüedad)
Comentario:
| G) | cambio del modificador other por el determinante indefinido “varias” |
| ¿?) | ambigüedad por falta del complemento |
Versión alternativa: y otros vehículos/ambulancias para transferirlos (los heridos, se sobreentiende)
Extracto H-1. Corte 10.
TL1
He hoped (44) the road would not jam (45).
TL2
Confiaba (44) en que el camino no estuviera interceptado (45).
Valoración traductológica. Comentario y versión o versiones alternativa(s), opcionales
(44)
Valoración traductológica: T (error léxico-semántico)
Versión alternativa: esperaba
(45)
Valoración traductológica: T (error léxico-semántico)
Versión alternativa: embotellara/atascara
Extracto H-1. Corte 11.
TL1
It was a one-road show (46).
TL2
Sólo se disponía de uno para esta operación (46).
Valoración traductológica. Comentario y versión o versiones alternativa(s), opcionales
(46)
Valoración traductológica: F (inadecuación de nivel de formalismo)
Comentario: inadecuación diastrática de nivel de formalimso en un grado ascendente, de informal a neutro o estándar
Versión alternativa: Nos la jugábamos todo a una sola carretera
Extracto H-1. Corte 12.
TL1
The road was screened (47) because it was in sight of the Austrians (48) across the river.
TL2
El camino había sido cubierto para esta operación (47), ya que, desde el otro lado del río, estaba bajo fuego enemigo (48).
Valoración traductológica. Comentario y versión o versiones alternativa(s), opcionales
(47)
Valoración traductológica: ( ) (adición)
Comentario: se ha añadido para esta operación
Versión alternativa: estaba cubierto
(48)
Valoración traductológica: T (error léxico-semántico)
Versión alternativa: a la vista de los austríacos
Extracto H-1. Corte 13.
TL1
Here at the brickyard (49) we were sheltered from rifle or (50) machine-gun fire by the river bank.
TL2
Aquí, en la ladrillería (49), el ductológica. Comentario y versión o versiones alternativa(s), opcionalesterraplén del río nos protegía del fuego de Ø (50) las ametralladoras.
Valoración traductológica. Comentario y versión o versiones alternativa(s), opcionales
(49)
Valoración traductológica: T (error léxico-semántico)
Comentario: error de lecto por posible geolecto (¿catalanismo? ¿mallorquinismo?)
Versión alternativa: ladrillera/ladrillar/fábrica de ladrillos
(50)
Valoración traductológica: ) ( (omisión)
Comentario: omisión de sintagma preposicional parcial
Versión alternativa: de fusilería
2.1.3.1.2. Hemingway 2 (H-2)
2.1.3.1.2.1. TL1. Extracto n.º 2. (Book I. Chapter 9: 51 s.)
I ate the end of my piece of cheese and took a swallow of wine. Through the other noise I heard a cough, then came the chuh-chuh-chuh-chu —then there a flash, as when a blast-furnace door is swung open, and a roar that started white and went red and on and on in a rushing wind. I tried to breathe but my breath would not come and I felt myself rush bodily out of myself and out and out and out and all the time bodily in the wind. I went out swiftly, all of myself, and I knew I was dead and that it had all been a mistake to think you just died. Then I floated, and instead of going on I felt myself slide back. I breathed and I was back. The ground was torn up and in front of my head there was a splintered beam of wood. In the jolt of my head I heard somebody crying. I thought somebody was screaming. I tried to move but I could not move. I heard the machine-guns and rifles firing across the river and all along the river. There was a great splashing and I saw the star-shells go up and burst and float whitely and rocks going up and heard the bombs, all this in a moment, and then I heard close to me someone saying ‘Mama Mia! Oh, mama Mia!’ I pulled and twisted and got my legs loose finally and turned around and touched him. It was Passini and when I touched him he screamed. His legs were toward me and I saw in the dark and the light that they were both smashed above the knee. One leg was gone and the other was held by tendons and part of the trouser and the stump twitched and jerked as though it were not connected. He bit his arm and moaned, ‘Oh mama mia, mamma Mia,’ then ‘Dio te salve, Maria. Dio te salve, Maria. Oh Jesus shoot me Christ shoot me, mama mia mama Mia oh purest lovely Mary shoot me. Stop it. Stop it. Oh Jesus lovely Mary stop it. Oh oh oh oh,’ then choking, ‘Mama mama mia.’ Then he was quiet, biting his arm, the stump of his leg twitching.
2.1.3.1.2.2. TL2. Extracto n.º 2. (Primera Parte. Capítulo IX: 57)
Terminé el queso y bebí un sorbo de vino. Entre el ruido volví a distinguir la gran tos, después el arranque, luego un destello, como cuando se abre repentinamente la puerta de un horno, una llama, primero blanca, luego roja, seguido todo de una violenta corriente de aire. Intenté respirar, pero había perdido el aliento, y me sentí arrancado del lugar y elevado por la corriente. Sentí como mi ser huía rápidamente y tenía la sensación de que me estaba muriendo, pero al mismo tiempo no podía creer que uno podía morirse sin darse perfecta cuenta; tuve la impresión como de flotar, y, en vez de continuar volando, caí. Respìré, había vuelto en mí. El suelo estaba hundido y frente a mí había una viga hecha astillas. Mi cabeza era un caos. Oí gritar a alguien. Creí que alguien rugía. Intenté moverme pero no podía. Oía el tableteo de las ametralladoras y el tiroteo a lo largo del oro lado del río. Veía como las bombas subían y estallaban, y pequeñas nubes, muy blancas, flotaban en el aire. En unos minutos se lanzaron bombas y cohetes. De pronto, cerca de mí, oí que alguien gritaba. «Mamma mía! Oh, mamma mía!» Me estiré, me revolví y acabé por libertar mis piernas. Entonces pude dar la vuelta y tocarlo. Era Passini y, al tocarlo, rugió. Tenías las piernas vueltas hacia mí. Entre las alternativas de sombra y luz ví que las dos estaban destrozadas por debajo de las rodillas. Una estaba seccionada y otra sólo se sostenía por los tendones y un trozo de pantalón; el muñón se crispaba y retorcía como si estuviera totalmente desprendido. Passini se mordió el brazo gimiendo: «Oh, mamma mía, mamma mía!» Luego, «Dio te salve, María! ¡Oh, Jesús, mátame! Jesucristo, mátame! Mamma mía, mamma mía. ¡Oh, María, mi buena y santa Virgen, mátame! Basta, basta, basta. ¡Oh, Jesús, oh, santa María, basta! Oh, oh, oh!» Y finalmente, con voz ahogada «Mamma mia, mamma mia!» Se quedó inmóvil con el brazo en la boca y el muñón agitándose por reflejo.
2.1.3.1.2.3. Extracto n.º 2. Análisis pormenorizados
Extracto H-2. Corte 01.
TL1
I ate the end of my piece of cheese (01) and took (02) a swallow (03) of wine.
TL2
Terminé el queso (01) y bebí (02) un sorbo (03) de vino.
Valoración traductológica. Comentario y versión o versiones alternativa(s), opcionales
(01)
Valoración traductológica: } (restricción, particularización)
Comentario: restricción o sobretraducción
Versión alternativa: terminé de comerme mi trozo de queso
(02)
Valoración traductológica: √
(03)
Valoración traductológica: √
Extracto H-2. Corte 02.
TL1
Through (04) the other noise (05) I heard (06) a (07) cough (08),
TL2
Entre (04) el ruido (05) volvía a distinguir (06) la (07) gran tos (08),
Valoración traductológica. Comentario y versión o versiones alternativa(s), opcionales
(04)
Valoración traductológica: G (error gramatical)
Comentario: elección errónea de preposición
Versión alternativa: a través
(05)
Valoración traductológica: ) ( (omisión)
Versión alternativa: el otro ruido
(06)
Valoración traductológica: T (error léxico-semántico)
Versión alternativa: oí
(07)
Valoración traductológica: G (error gramatical)
Comentario: error de elección de artículo
Versión alternativa: una
(08)
Valoración traductológica: ( ) (adición)
Comentario: adición de modificador
Comentario: el substantivo cough es metáfora, aunque se sobreentienda “ruido seco”
Versión alternativa: tos
Extracto H-2. Corte 03.
TL1
then came the chuh-chuh-chuh-chu (09)
TL2
después el arranque (09),
Valoración traductológica. Comentario y versión o versiones alternativa(s), opcionales
(09)
Valoración traductológica: M (musicalidad)
Comentario: lexicalización innecesaria de una onomatopeya
Versión alternativa: chu-chu-chu-chu
Extracto H-2. Corte 04.
TL1
—then there a flash (10), as when a blast-furnace (11) door is swung open (12),
TL2
luego un destello (10), como cuando se abre repentinamente (12) la puerta de un horno (11)
Valoración traductológica. Comentario y versión o versiones alternativa(s), opcionales
(10)
Valoración traductológica: S (opción estilística)
Comentario: La onomatopeya flash vale por “destello” desde 1566 y el TL2 es admisible. También valdrá, desde 1635, por “fogonazo” y con mayor razón aquí, pues es el resultado de un disparo de arma de fuego. Sólo en fotografía y en el ámbito de las noticias habría valido, entonces como ahora, la apropiación (adopción) flash.38
(11)
Valoración traductológica: T (error léxico-semántico)
Versión alternativa: alto horno
(12) Valoración traductológica: √
Comentario: la voz media, la reflexiva, es una de las tres posibilidades que tiene el castellano para verter la voz pasiva inglesa mediante el procedimiento de transposición facultativa (¡Ver también H-1, corte 06, translema (33)!)
Extracto H-2. Corte 05.
TL1
and a roar (13) that started white and went red (14) and on and on (15) in a rushing wind (16).
TL2
una llama (13), primero blanca, luego roja (14), seguido todo (15) de una violenta corriente de aire (16).
Valoración traductológica. Comentario y versión o versiones alternativa(s), opcionales
(13)
Valoración traductológica: T (error léxico-semántico)
Comentario: cambio total de valor sensorial, del acústico roar al óptico “llama”
Versión alternativa: rugido
(14)
Valoración traductológica: √
(15)
Valoración traductológica: G (error gramatical)
Comentario: cambio sintáctico de oración paratáctica a oración hipotáctica
Versión alternativa: y más y más y más
(16)
Valoración traductológica: ( ) (adición)
Comentario: se ha añadido violenta
Versión alternativa: vendaval
Extracto H-2. Corte 06.
TL1
I tried to breathe but my breath would not come and I felt myself rush bodily out of myself (17)
TL2
Intenté respirar, pero había perdido el aliento, y me sentí arrancado del lugar (17)
Valoración traductológica. Comentario y versión o versiones alternativa(s), opcionales
(17)
Valoración traductológica: T (error léxico-semántico)
Versión alternativa: salir velozmente fuera de mi cuerpo
Extracto H-2. Corte 07.
TL1
and out and out and out and all the time bodily in the wind (18).
TL2
y elevado por la corriente (18).
Valoración traductológica. Comentario y versión o versiones alternativa(s), opcionales
(18)
Valoración traductológica: T (error léxico-semántico)
Comentario: reiteración, como en el corte 5 y translema (15)
Versión alternativa: y fuera, y fuera y fuera, con mi cuerpo siempre en el aire/por los aires
Extracto H-2. Corte 08.
TL1
I went out swiftly, all of myself (19), and I knew I was dead (20) and that it had all been a mistake to think you just died (21).
TL2
Sentí como mi ser huía rápidamente (19) y tenía la sensación de que me estaba muriendo (20), pero al mismo tiempo no podía creer que uno podía morirse sin darse perfecta cuenta (21);
Valoración traductológica. Comentario y versión o versiones alternativa(s), opcionales
(19)
Valoración traductológica: T (error léxico-semántico) y E (eufemismo)
Comentario: I went out, además de repetir el adverbio out y de la metáfora, supone un eufemismo,como es habitual en las lenguas al referirse al tabú de la muerte
Versión alternativa: Me iba/fui rápidamente, todo (yo) entero
(20)
Valoración traductológica: G (error gramatical) y T (error léxico-semántico)
Comentario
| G) | error en la elección del tiempo verbal de pretérito imperfecto en vez de perfecto |
| T) | error en la elección del verbo |
Versión alternativa: y supe que estaba muerto
(21)
Valoración traductológica: T (error léxico-semántico)
Versión alternativa: y que había sido un error total pensar que te morías sin más
Extracto H-2. Corte 09.
TL1
Then I floated (22), and instead of going on (23) I felt myself slide back (24).
TL2
tuve la impresión como de flotar (22), y, en vez de continuar volando (23), caí (24).
Valoración traductológica. Comentario y versión o versiones alternativa(s), opcionales
(22)
Valoración traductológica: T (error léxico-semántico)
Versión alternativa: Después flotaba/iba flotando
(23) } restricción, particularización
Versión alternativa: y en vez de seguir (así)
(24)
Valoración traductológica: G (error gramatical) y T (error léxico-semántico)
Comentario:
| G) | elección errónea de tiempo verbal: pretérito perfecto simple en vez de imperfecto |
| T) | el verbo to slide implica fricción, el verbo volar todo lo contrario |
Versión alternativa: sentí como me deslizaba de vuelta
Extracto H-2. Corte 10.
TL1
I breathed and I was back (25).
TL2
Respiré, había vuelto en mí (25).
Valoración traductológica. Comentario y versión o versiones alternativa(s), opcionales
(25)
Valoración traductológica: S (opción estilística)
Comentario: es posible que en mí resulte redundante
Versión alternativa: había vuelto
Extracto H-2. Corte 11.
TL1
The ground (26) was torn up (27) and in front of my head there was a splintered beam of wood.
TL2
El suelo (26) estaba hundido (27) y frente a mí había una viga hecha astillas.
Valoración traductológica. Comentario y versión o versiones alternativa(s), opcionales
(26)
Valoración traductológica: √
(27)
Valoración traductológica: T (error léxico-semántico)
Versión alternativa: reventado/destrozado
Extracto H-2. Corte 12.
TL1
In the jolt of my head (28) I heard somebody crying.
TL2
Mi cabeza era un caos (28). Oí gritar a alguien.
Valoración traductológica. Comentario y versión o versiones alternativa(s), opcionales
(28)
Valoración traductológica: T (error léxico-semántico)
Comentario: se valora como error semántico; otros podrían apreciar modulación
Versión alternativa: En el traqueteo de mi cabeza
Extracto H-2. Corte 13.
TL1
I thought somebody was screaming (29).
TL2
Creí que alguien rugía (29).
Valoración traductológica. Comentario y versión o versiones alternativa(s), opcionales
(29)
Valoración traductológica: T (error léxico-semántico)
Versión alternativa: gritaba/estaba gritando
Extracto H-2. Corte 14.
TL1
I tried to move but I could not move (30).
TL2
Intenté moverme, pero no podía (30).
Valoración traductológica. Comentario y versión o versiones alternativa(s), opcionales
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