Kitabı oku: «Poesía y revelación»

GABRIELE MORELLI

INTRODUCCIÓN

A PESAR de la considerable distancia de más de cien años desde el nacimiento de Juan Larrea (1895), este escritor sigue siendo un caso singular en el panorama de la literatura española, porque, por varias causas, ha quedado al margen del interés de sus representantes editoriales y de los lectores en general. Desde sus comienzos creativos gozó de la estima y consideración de algunos de sus compañeros del grupo generacional, en especial de Gerardo Diego. Sin embargo, su tendencia a aislarse y su voluntad de segregación del panorama cultural de la época mermaron la difusión de su obra. Además, a partir de los años veinte Larrea deja España y se instala en Francia, eligiendo para sus versos juveniles la lengua francesa, emblema por entonces de educación y cultura. Tras la victoria de Franco, abandona definitivamente Europa y se refugia en el altiplano andino del lago Titicaca, desde donde pasa a Norteamérica, después a México y finalmente a Córdoba (Argentina), ciudad en la que se dedica a la enseñanza universitaria hasta su muerte, acaecida en 1980. Muere sin haber obtenido el reconocimiento a su extraordinaria obra poética, reunida en el libro Versión celeste, que sale por primera vez en Italia en 1969, gracias al interés del hispanista italiano Vittorio Bodini, que lo divulga a través de la editorial Einaudi de Turín. Un año después se publica en España, en la editorial Barral de Barcelona, al cuidado de Luis Felipe Vivanco. Resulta interesante reconstruir el solitario periplo de Larrea en disonancia con la cultura oficial, y, en este sentido, aportar algunos datos biográficos que aclaren la peculiaridad de su experiencia existencial y de su visión estético-filosófica.

CAMINO SOLITARIO

Ya se ha aludido a su fecha de nacimiento, que tuvo lugar en Bilbao el 13 de junio de 1895 en el ámbito de una familia acomodada, de la que pronto Larrea se separó por voluntad paterna para instalarse en Madrid con su tía Micaela. Esta estancia representa para el niño un período de intensa felicidad, paraíso siempre recordado por el poeta, que termina en el otoño de 1902, cuando se reincorpora a la casa familiar de Bilbao, a un ambiente doméstico estrecho y cerrado a la vida social, dominado por el rigor y la férrea práctica religiosa impuesta por su madre. Tras ser alumno interno de bachillerato en el colegio de la orden franciscana de los Sagrados Corazones en Miranda de Ebro (Burgos), se inscribe sin entusiasmo en la Facultad de Letras de la Universidad de Deusto. Allí participa en la actividad teatral organizada por un club estudiantil patrocinado por los jesuitas, hasta que, impulsado por la familia a elegir una profesión, opta con cinismo —como confía a su amigo de toda la vida Gerardo Diego, con el cual ya ha abierto un intenso diálogo1— por la carrera de archivero, que le obligaba a viajar a Madrid para cursar las asignaturas. Pero el retraso de la convocatoria de plazas hizo que el poeta regresara a su casa de Bilbao y aceptara la imposición de trabajar en la empresa de maquinaria de su hermano Antonio. Antes de que sus padres tomaran esta decisión, Larrea le confesaba a Diego: «La familia se preocupa por mi porvenir e ignoro las soluciones que me propondrán. Yo las acataré esperando mi rendición. Creo que veo algo claro en mi destino. Como el poeta francés “je bois dans mon verre” y me cultivo interiormente»2. En una carta anterior, del 25 de octubre de 1918, aunque confiesa que Madrid le atrae, declara que desea huir de su vida cotidiana para refugiarse lejos e ir «a América, a Oceanía, a Londres y a París», ya que se siente atraído por «¡Las lejanas tierras allende el mar!»3. Es decir que el joven acusaba ya un sentimiento de frustración que le animaría, tras algunos itinerarios por Francia e Italia, a renunciar al trabajo madrileño de archivero para ir a París, donde vivía su admirado Vicente Huidobro. Allí conoció a los mayores representantes de la vanguardia internacional, entre los que se encontraban el pintor Juan Gris, Jacques Lipchitz, Maurice Raynal, Waldemar George y sobre todo su gran amigo César Vallejo, con quien fundó en 1926 la revista Favorables París Poema.

LA EXPERIENCIA ULTRAÍSTA-CREACIONISTA

La postura de Larrea frente a la primera muestra de la vanguardia nacional resulta clara: aprecia la ruptura con el pasado y con la tradición modernista aún vigente, pero no se identifica con sus logros estridentes y efímeros. Él anhela un cambio profundo y radical que satisfaga unas ansias de renovación que ya se orientan hacia la conquista de un ultramundo visionario cercano al vaticinado por el surrealismo. Es curioso ver cómo Guillermo de Torre, interesado durante su polémica contra Huidobro por disminuir la influencia del chileno en los jóvenes españoles, separa la experiencia vanguardista de Larrea del ismo huidobriano, proyectándola ya a partir de 1929 en el ámbito de la escritura automática. Escribe el teórico del ultraísmo: «En cualquier caso, tanto el conocimiento como el influjo de Huidobro quedaron diluidos, como uno más, entre otros que planeaban al comienzo del decenio de 1920. De hecho, solamente y en sus comienzos se declararon deudores de la lección huidobriana dos poetas surgidos con el ultraísmo: Juan Larrea y Gerardo Diego, mas con las circunstancias de que el primero muy pronto derivó sus preferencias hacia el superrealismo —sobre el cual había de escribir uno de los análisis críticos más penetrantes»4 (naturalmente, se refiere al ensayo El surrealismo entre viejo y nuevo mundo).

En España, durante 1919, Larrea colabora intensamente en las revistas ultraístas Grecia y Cervantes, donde publica respectivamente doce y tres poemas gracias a la intervención de Diego. En fechas posteriores otras contribuciones aparecen en el número monográfico sobre Góngora de Litoral (5-6-7, octubre de 1927), y, siempre auspiciado por Diego, participa en todos los números de Carmen. Ya desde finales de 1919, cuando publica sus poemas en las citadas revistas (y me refiero a «Evasión», «Fórmulas», «Esfinge», «Estanque», «SED», «Diluvio» y «Otoño»), queda clara la vertiente creacionista aun dentro de la estética ultraísta, interesada esta únicamente en la utilización de motivos y lenguaje técnicos derivados del futurismo, de dadá, pero completamente libre de cualquier teoría e imposición. Así lo aprecia un neófito del ismo nacional, José Rivas Panedas, en su artículo «Protesta en nombre de Ultra», aparecido en Cervantes (septiembre de 1919, pág. 145), en el que escribe: «El creacionismo es algo bien concreto, al menos una cosa muy concreta al lado de nuestra Ultra, que no nos cansaremos de repetir que no es un dogma ni un modo. El creacionismo sí». Ambos componentes coexisten en la primera experiencia poética de Larrea, aunque poco a poco, y totalmente absorbido por la figura y el magisterio de Huidobro, el bilbaíno se siente más próximo al mundo misterioso de la imagen creacionista y la videncia que encierra la palabra poética. Pero es interesante observar cómo con la distancia de los años nuestro autor, en la carta que remitió el 17 de octubre de 1975 al crítico Robert Gurney, quien le había enviado un estudio sobre su obra, reafirmaba la fe ultraísta.

GERARDO DIEGO Y VICENTE HUIDOBRO

Gerardo Diego es el amigo entrañable y fiel a quien Larrea conoce en 1914 cuando comienza a despuntar su vocación poética. Existe una voluminosa documentación epistolar de Larrea a Diego5 de Diego y al bilbaíno —aún inédita pero conocida por los especialistas—, que atestigua un intenso diálogo literario, basado en el recíproco intercambio de poemas con comentarios y juicios críticos. Gerardo es para Larrea el compañero constante y generoso, el «intermediario» que le obliga a publicar sus textos de poesía en las revistas ultraístas Cervantes y Grecia y sobre todo en la revista Carmen, y que lo incluye en las conocidas antologías poéticas de 1932 y 19346, rompiendo su firme decisión de mantenerse inédito.

Pero sin duda la obra que imanta al escritor bilbaíno y que, a la postre, se tornará decisiva para curso de su nueva experiencia creativa es la de Vicente Huidobro, padre y teórico del creacionismo. La penetración en España de su credo estético, aunque al comienzo aún confuso y contradictorio en sus planteamientos, se remonta a la segunda visita del poeta chileno a Madrid, en 1918, año de la publicación de sus cuatro importantes libros, Tour Eiffel, Hallali, Ecuatorial y Poemas árticos, a los que se suma la segunda edición de El espejo de agua. Estas piezas dan a conocer a los jóvenes escritores peninsulares la poesía creacionista. Negar su influencia en la poesía española de la época es ignorar la fase de apertura iniciada por la corriente irracionalista que, junto a la de carácter intelectual y purista, dio impulso y vigor a muchos autores del grupo generacional del 27, pues los conectó a las ideas más avanzadas de los ismos europeos. En este sentido, resulta determinante para Larrea su encuentro con Huidobro en 1921 con ocasión de la memorable conferencia sobre la nueva poesía (incluida en parte en el libro Manifestes) que este pronunció en el Ateneo de Madrid y que había sido organizada por Diego. Larrea declaró haber salido del acto deslumbrado por los nuevos conceptos expuestos por el teórico del creacionismo. Sobre este importante acontecimiento literario, además de varias reseñas de la época, conservamos el testimonio directo de Larrea, que describe el clima de expectación, curiosidad y al mismo tiempo perplejidad que despertó la figura del chileno, para luego contar el impacto emotivo que le produjeron su persona y sus ideas reveladoras:

«En diciembre de 1921 volvió Vicente Huidobro a Madrid en una de sus giras a favor de lo que podría llamarse “poesía redentora” como creadora. Fue en esta circunstancia cuando Gerardo Diego y yo trabamos conocimiento y relaciones duraderas con él. El día en que leyó su conferencia sobre la Poesía, el gran salón del Ateneo estaba atestado. Lo presentó Mauricio Bacarisse y se le escuchó con atención, pero con perceptible reticencia. Cierto es que en su viaje anterior Huidobro se había indispuesto hasta ruidosamente con Gómez de la Serna, con Díez Canedo y Juan Ramón Jiménez, según se comentaba, y con sus respectivos círculos. Yo salí del acto deslumbrado por los conceptos que Huidobro expuso sobre la Poesía, y creo que a Gerardo le sucedió lo mismo. Pero también me sentí escandalizado. Mi impresión fue que los ultraístas estaban atizando por lo bajo la frialdad de la incomprensión, según pudo comprobarse a la salida. Ninguno de ellos estuvo en esa oportunidad en relación amistosa con Huidobro»7.

A continuación Larrea informa sobre la impresión que le causó la persona de Huidobro:

«Me pareció una persona exuberante de sincero y amistoso fervor. Su juventud se plasmaba en el entusiasmo más puro y optimista. Lo sentí poeta ciento por ciento, esto es, únicamente poeta, genial, cuya presencia irradiante podría despertar sentimientos envidiosos entre los más bajos fondos y niveles, pero digno de la simpatía y admiración de los mejor dotados. Era tajantemente radical en sus juicios y opiniones, a la vez que rebosaba sabiduría novedosa ilustrada por la pintura de París, que exponía con juvenil desenfado. Y sentía en su modo de ser y de expresarse la presencia de una especie de imaginación neomúndica, libre y abierta a horizontes amplísimos»8.

Mientras que Gerardo sólo pudo permanecer un par de días en Madrid, Larrea se quedó más tiempo y pudo trabar con Huidobro un trato más largo y profundo, durante el cual, apunta, «aprendí no pocas cosas importantes para las que estaba ya predispuesto por naturaleza, y nuestra amistad plantó sus primeras y definitivas raíces»9.

De todos modos, el descubrimiento de la poesía de Huidobro se remontaba a un período anterior, exactamente al 2 de mayo de 1919, cuando su amigo Diego le había llevado, en su encuentro de Bilbao, tres poemas copiados de un libro de Huidobro que Eugenio Montes le había prestado. La lectura le había deslumbrado, pues le mostraba una nueva concepción del acto creativo. Muchos años después, en una conferencia sobre Huidobro, Larrea comentaba con énfasis y gran agudeza el texto del poema «Luna» del libro Poemas árticos, cuya lectura había representado una verdadera revelación:

«Su lectura me sumió en una atmósfera de ultramundo. Sentía su realidad como de extrema lejanía, coincidente sin duda con mi estado psíquico y quizá por ello no del todo ajeno a mi conciencia personal. No se describía en estos versos una situación fuera de lo común, sino que se la planteaba vívidamente, aquí no más, de golpe, mediante un plural que en algún modo parecía concernirnos: LA LUNA SUENA COMO UN RELOJ. Produjo en mí esta sentencia algo así como un traumatismo poético. Se construía la frase sobre un adverbio de modo, como un símil cualquiera, pero dentro de un ámbito como de campana neumática, sin tiempo ni lugar, que presuponía otra clase de existencia, afirmada sobre símbolos extraños a la experiencia humana»10.

El vínculo literario y amistoso que establece Huidobro con Larrea, más intenso y cronológicamente más largo que el estrechado con Diego, se mantuvo casi hasta la muerte del poeta chileno, como ilustra su relación epistolar11. Tocó su cenit con la visita que el bilbaíno realizó el 13 de septiembre de 1923 (el año anterior, invitado junto a Diego, no había podido acudir) a la villa veraniega del chileno en Chatelaillon, lugar donde se alojaba con la familia. Después Huidobro llevó a Larrea a París, a su domicilio de la calle Victor Massé 41, donde el joven se hospedó una semana compartiendo con su maestro intensas conversaciones. En los ambientes parisinos conoció a varios artistas que se convertirían en amigos, entre los cuales se hallaban Jacques Lipchitz, Tristan Tzara, Paul Dermée y Juan Gris. De regreso a España de un viaje anterior, Diego había contado al colega Juan la atenta y constante deferencia personal que Huidobro le había reservado durante su propia estancia parisina, también invitado a la casa del chileno, así como los primeros encuentros con el pintor Juan Gris y sus impresiones sobre el cubismo y la profundidad de esta estética abstracta:

«Hemos comido dos veces con Jean [sic] Gris, que me ha enseñado sus últimos cuadros, en verdad muy interesantes y de un abstractismo profundo y amable. Casi estoy por decir que los he comprendido, aunque para ello hubiera necesitado ver más cosas de otros de los que he visto muy poco. Casi todas las personas interesantes están de veraneo»12.

A su vez, de vuelta a Madrid el 21 de noviembre, Larrea informa a Diego de que en París se ha dedicado «a hacer la vida del perfecto parisién: es decir, a pasear por los bulevares, a tomar café, a charlar y a acostarme muy tarde, eso sí»13. Pero, en definitiva, confirma todo lo que el propio Diego le había transmitido acerca de su estancia previa, es decir, el encanto de las conversaciones con Huidobro y su entourage literario y artístico. Además, Juan aporta como elemento sorprendente la intuición de una crisis en la obra y el bagaje estético del poeta chileno:

«Resumiendo, que ni en el ambiente, ni en la escenografía de Huidobro, ni en sus conversaciones sorprendí la menor variante de cuanto tú el año pasado me habías contado. Saqué la impresión de que este año ha sido para él de poco provecho literario y creí observar en nuestras charlas un decidido propósito de esquivarme toda solución de estética y de técnica, lo que no dejó de envanecerme. Puedo decir con satisfacción que lo mucho o poco que sé formaba parte de mis conocimientos antes de ponerme en camino y que sostuve e intervine en los diálogos de Huidobro y Gris con perfecto conocimiento de causa y sin que nada nuevo me enseñaran»14.

Como es sabido, instados por el generoso mentor, los dos amigos deciden emprender juntos otro viaje a París a finales de agosto de 1924. Llegados a la capital francesa el 29 de agosto, Diego y Larrea parten hacia la villa alquilada por Huidobro en Sables d'Olonne, donde pasan días inolvidables en la gratísima compañía de Vicente. De ello queda el testimonio de dos célebres fotografías que retratan a Gerardo y Juan con trajes elegantes al lado del selectísimo Huidobro con sombrero en mano. Mientras Diego permanece en Francia sólo algunas semanas, pues la cátedra del Instituto Jovellanos en Gijón le reclamaba, Larrea regresa con Huidobro a París y vive en su casa. Es entonces cuando conoce a César Vallejo, con quien entablará en adelante un extraordinario vínculo de recíproca estimación y gran amistad. Perfiló un rapidísimo retrato del poeta peruano, con extraordinario acierto físico y psicológico, que anticipa el célebre dibujo trazado por Picasso:

«Mi primer contacto con Vallejo se produjo del siguiente modo. En el verano de 1924, después de pasar unos días con Vicente Huidobro en Sables d'Olonne, fui con él a París donde permanecí una semana alojado en su departamento de la calle Victor Massé. Allí dormíamos y conversábamos, saliendo a comer a los restaurantes y a hacer visitas. Una tarde salí solo por alguna razón, dejando a Vicente en casa. Al regresar tras un buen rato, me lo encontré charlando en el living con dos personas de nuestra edad que yo no conocía y que me presentó. Una de ellas era César Vallejo. Cara enjuta, muy moreno, ojos chispeantes, dentadura blanquísima y una naturalidad como de inocencia»15.

La intención de Larrea era instalarse definitivamente en la ciudad del Sena, pero su estancia sólo duró algunos meses. De nuevo en Madrid, en octubre deja su puesto de archivero y decide marcharse definitivamente a París, donde se instala en un hotel de Montparnasse y frecuenta a menudo a César Vallejo y otros amigos peruanos. Pero en diciembre recibe la noticia de la grave enfermedad de su tía Micaela (su madre adoptiva de la infancia) y regresa con premura a España para reincorporarse a su trabajo en el Archivo Histórico Nacional. En 1926, tras la muerte de su tía, último lazo que le retenía en España, abandonó para siempre el país (salvo algunas cortas estancias veraniegas en Galicia y Segovia) para instalarse en París. En esta ciudad editó con Vallejo la revista Favorables París Poema, en la que colaboraron Diego, Huidobro, Gris, Reverdy, Tzara, Pablo Neruda y otros nombres señeros de la vanguardia francesa.

Es cierto que en aquel momento el numen tutelar de Larrea es Huidobro, aunque ya aflore su diferente personalidad, que al comienzo de su actividad literaria revela una distinta orientación estética y en particular una mayor implicación existencialista. La leve disonancia se deduce claramente de la lectura de la correspondencia con Diego, pues en varias epístolas Larrea reconoce sus deudas con las tesis del chileno: «Lo que he hecho arranca de Huidobro en línea recta», «A Huidobro lo comprendo tan perfectamente que a veces me parece anticuado»16. Sin embargo, aspira a una renovación que conquiste elementos visionarios y metarreales. La necesidad de «hacer aún mucho más», es decir, de superar y enriquecer la concepción visionaria del postulado creacionista, se nota igualmente en la valoración de las innovaciones emprendidas por la revista sevillana Grecia. En opinión de nuestro autor, esta labor fue en sus inicios incierta y sin resultados importantes, pero merecedora de ser apoyada y enriquecida por los espíritus más vivos y sensibles de aquel momento en España, entre los que se incluyen él y su amigo Diego, a quien envía las siguientes reflexiones en carta del 31 de mayo de 1919:

«Recibí los números de Grecia. Dos cuartas partes de poeta. Ni me desilusionaron ni me extrañaron. Algo así esperaba. Buena orientación pero positivamente cero. En realidad su labor es negativa, es la dinamita que destruye sin pararse a construir. Otros luego edificarán. ¿Por qué no hemos de ser nosotros? La ciudad nueva nos espera; planeemos sus calles, pero jamás en línea recta, sino en curvas graciosas y sorprendentes»17.

En 1939, antes de que las tropas nazis entraran en la capital francesa —patria momentánea de muchos intelectuales españoles de la guerra civil—, Larrea abandona para siempre Francia y Europa para trasladarse a México, donde con José Bergamín y Josep Carner es nombrado presidente de la Junta Cultural Española. El período americano comprende años de residencia en los Estados Unidos, debido a la concesión de una beca Guggenheim y a sus intereses artísticos y de arqueología precolombina. Después se marcharía a vivir definitivamente a Córdoba (Argentina), donde había sido designado profesor investigador de su universidad, y donde morirá en 1980.

LARREA Y LA GENERACIÓN DEL 27

Aparte de la conmovedora estimación personal de Gerardo Diego, continuamente expresada y reafirmada, y de su activa obra de difusión, de la que hablaremos más adelante, resulta difícil explicar cómo el poeta bilbaíno ha quedado fuera o al margen de la generación del 27, a la que cronológicamente pertenece y cuya poesía revela un aire acorde con las pujantes estéticas europeas. En efecto, muchos de sus representantes han negado rotundamente la recepción de la obra de Larrea y su posible influencia, declarando no haberla leído o en varios casos tampoco conocer al poeta. Incluso se ha dicho que es una invención del propio Diego, verdadero autor de los poemas de Larrea. Según es sabido, y ha repetido Luis Felipe Vivanco en su conocido ensayo «La generación poética de 1927», la explicación posible es la actitud negativa y reacia del escritor, que además de ser un «inconformista» pareció estar «empeñado en no existir en la lengua y en la historia de la literatura española»18. Otra marca de distanciamiento se debe a la idea distinta de poesía que separa al poeta bilbaíno de los compañeros del grupo generacional, más interesados por los problemas vitales o el compromiso social e ideológico y sin inquietud metafísica y religiosa, como el propio Larrea apunta:

«¿Por qué no hice buenas migas con los poetas españoles contemporáneos? La poesía era para mí, por así decirlo, agencia de salvación. A ella se me habían transferido espontáneamente las grandes esperanzas nacidas al calor de mi rigurosísima formación religiosa. Los otros poetas, carentes a lo que parecía de esta urgencia trascendental, operaban en el campo de la literatura dentro de la sociedad vigente de alcances, a mi juicio, provinciales. En el fondo yo era un místico de la poesía arrastrado por apetencias de otro género harto más desorbitado, mientras que, en mi sentir, los otros no pasaban de creyentes. Yo no tenía ni problemas sociales, ni afanes de notoriedad. Mi problema era esencial y universal, de vivencia profunda, de locura si se quiere: en puridad, religioso. De ahí que entre mi posición ante el lenguaje o verbo y la de los demás poetas españoles mediara cierto abismo, no siempre consciente, que se traducía en mi desolidarización sin distingos y apartamiento a toda costa»19.

De todos modos, la publicación del conjunto de los seis primeros poemas pertenecientes a los años veinte se debe al estímulo e intervención directa del amigo Gerardo Diego, quien anima a Larrea para que envíe textos a las revistas o enseña su obra creativa a los compañeros para que le inviten a colaborar. Así se deduce de esta misiva al santanderino, fechada el 9 de junio de 1919: «Querido Gerardo: El viernes con toda felicidad visité a Cansinos, quien me recibió amabilísimamente. Me gustaría saber las cosas que de mí le dijiste para comprender su actitud. De buenas a primeras me pidió cosas más avanzadas que las que tú le mandaste»20. Además, Diego lo elige como colaborador constante en su revista Carmen, y sobre todo lo incluye a la fuerza entre los poetas que forman la nómina de su Antología de 1932 y la de 1934, a pesar de las reacciones que ello desencadena incluso entre los compañeros del grupo. Así, Dámaso Alonso, a raíz de recibir el libro, envía una carta a Diego en la que, además de hacerle notar una serie de erratas y descuidos tipográficos presentes «a granel» en la antología y criticar su «falso título», apunta:

«Excesivo Larrea, y para colmo de males, traducido del francés, querido Gerardo: no te enfades conmigo, pero, mira, la verdad, si Larrea escribe en francés o en chino, pertenecerá a la literatura francesa o a la china, no a la española»21.

Quizás el único de la nómina que le admira y lo declara abiertamente es Rafael Alberti, que tras leer los nuevos poemas del bilbaíno en la Antología, el 10 de marzo de 1932 escribe a Diego: «Larrea, lo mejor. Muchos poemas desconocidos para mí. Lo mejor». Y más adelante: «Si no te arregla el viaje, mándame las señas de Larrea, que tengo grandes deseos de ser amigo suyo»22.

Sólo con fijarnos en las páginas de la revista Carmen, en la que participan los más importantes autores del grupo generacional (Cernuda, Lorca, Aleixandre, Altolaguirre, Salinas, Guillén, Prados, etc.), no pasa inadvertida la presencia de los nombres de Alberti y Larrea; además, en los números 3-4 y 6-7, en los que los dos autores colaboran, el gaditano anticipa algunos poemas de su futuro libro surrealista Sobre los ángeles. La crítica no se ha planteado la cuestión de la posible influencia de la peculiar escritura de Larrea en la obra de Alberti. Sin embargo, ya en su carta del 9 de junio de 1929, Diego comunica al amigo bilbaíno la consideración que va alcanzando su poesía en numerosos protagonistas del momento, entre los cuales nombra a Alberti con los poemas finales de Sobre los ángeles. En la misiva apuntaba el santanderino:

«Pepe Bergamín prepara una Antología española en la que quiere incluirte. Ya en varios artículos —y otros también como Quiroga— te han aludido con todos los honores. Va ganando la idea de que la mejor poesía actual procede, no ya de Juan Ramón, sino de Guillén y de ti. Por ejemplo en el último libro de Alberti, Sobre los ángeles, hay una última parte en que tu influencia es patente, aunque asimilada a su estilo. Creo que te mandará el libro. Alberti está entusiasmado con tus poemas. Dice que es lo único que le interesa. […] Dime ahora si autorizas a Bergamín para que escoja poemas tuyos, o si quieres tú hacerle la selección y darle poemas nuevos y nuevas versiones de los publicados»23.

En época bastante reciente, en el prólogo a la edición facsímil de Carmen, Diego evoca que la parte final del número 1 de la revista, de 1927, ofreció un recuerdo nostálgico a Juan Gris, muerto el mismo año, a quien él y el bilbaíno le dedican respectivas elegías; la del amigo, apunta, es «insuperable, de hondísima emoción vivida y creada poéticamente». Asimismo, vuelve a subrayar la importancia que tuvo su colaboración en la revista:

«Con su firma se instala una que va a ser ya norma y costumbre de Carmen, no sin vencer, como siempre, su resistencia. En las cinco salidas figurará siempre el poema uno o múltiple de Juan Larrea. Gracias a Carmen se van a enterar los distraídos de que el poeta [Larrea] existe, que está por delante y por encima de mí y no tardará en notarse el benéfico influjo de su poesía en la de otros compañeros o nuevos adolescentes. Cuando unos años después publique yo mi Antología, se confirmará —todavía con el escándalo de algunos incrédulos sin remisión posible— la importancia de llamarse Juan»24.

También Valbuena Prat, en su manual de literatura española, nota la posible influencia ejercida por Larrea sobre Alberti, aunque se inclina a favor de la distinta estética de los dos autores, resultado de diferentes visiones poéticas. Escribe el crítico:

«Se ha pensado en un influjo de las poesías, inéditas entonces, de Larrea, pero el espíritu es bien diferente: el del norteño es caso exclusivamente intelectual, literario; el del meridional, partiendo de estos elementos, alcanza una cima vital, una creación de mundo, abstracto pero en movimiento, esquelético pero animado; el de Larrea es personal, cerrado, el de Alberti abre una nueva posibilidad acreditada de la joven generación de poetas»25.

Pero no faltan personas del círculo literario que siguen pensando que Larrea, poeta invisible que además escribe en francés, es el fruto de una invención del propio Diego. Este, a pesar de su discreción y mítico «silencio»26, tuvo que intervenir públicamente para sostener la existencia real del autor bilbaíno. Entre sus varias declaraciones, expongo la más reciente, incluida en la nota «Larrea traducido» del libro Versión celeste en la citada edición de Vivanco (pág. 11), que reza:

«Fui yo el intermediario, el que conseguí que Juan rompiese su firme decisión de mantenerse inédito, aunque no por esa aparición entrase de lleno en lo que se llama la vida literaria, a la que todavía permanece hostil o indiferente. En cualquier caso, aquellos poemas [se refiere a los publicados en 1919] y los que luego siguieron en su revista Favorables París Poema, dirigida por él y por César Vallejo, e inmediatamente en la mía, Carmen, atestiguaban sin dejar lugar a dudas por de pronto que Larrea existía, que no lo había inventado yo y que yo no era ningún loco al proclamar que era el más hondo e intenso de los poetas españoles. De nuevo, mi Antología de 1932 presentaba a Larrea, incluso con su retrato para que no hubiera lugar a dudas».

No hay duda de que los textos de Larrea publicados en Carmen despertaron un vivo interés, como cuenta Diego a su amigo, y provocaron en algunos una difícil recepción y en otros gran fervor. En particular, el poema «Diente por diente» —revela el santanderino en su carta del 31 de marzo de 1928— «ha causado serios estragos en muchos. En algunos —seis o siete por lo menos que yo sepa— sincero entusiasmo». Y sigue informando de que los responsables de la revista Mediodía le van a pedir a Larrea colaboración y que Bergamín le manda su libro. Continua e insistente es la invitación de Diego al amigo para que le informe sobre sus ideas actuales y su nueva producción. En una carta de finales de junio de 1928, leemos: «Cuando me escribas —muy pronto— no dejes de contar el estado de tus cavilaciones poéticas y novelescas y de enviarme poemas, si, como siempre, los tienes, desconocidos para mí, viejos o nuevos». Gracias a la mediación de Diego, poco tiempo después Larrea recibe una misiva de Juan Ramón Masoliver que le conmina a colaborar en la revista Héliz; aparece al final una nota de la mano de Diego (posible remitente de la epístola), en que dice al amigo: «La revista no valía nada». Por su parte, Masoliver aclara que se trata de una publicación que, aunque «bastante putrefacta», se propone abrirse a la novedad en contra de la moral de la burguesía. Escribe:

«Empezamos dando una traducción de Breton, luego estas cosas de mi primo Buñuel; y mañana, fragmentos de Foix, nuestro gran superrealista. En secreto: nuestra revista es odiada por el buen catalán, el “pairal” —o lo que es igual, “delicuescente y putrefacto”—. Al pedirle colaboración, que no dudo nos otorgará, ya ve pues a lo que se expone. Al odio eterno del buen burgués. Pero como no dudo que sería semejante al que le alcanzaría, ya, en su casa, ni un momento he dejado de pensar en embarcarle. Espero, pues, sus poemas»27.

De igual modo José María de Cossío, gran humanista e impulsor de la vida literaria nacional28, subraya el paralelismo existente entre los últimos poemas de Sobre los ángeles y el estilo de Larrea29.

El cotejo de los diferentes y escasos materiales conocidos de Larrea en la época no aclara la cuestión, pero permite suponer que la autonomía de ciertas imágenes oníricas que brotan de Sobre los ángeles proviene de la misma actitud —más consciente y lograda en Larrea— de relacionar la presencia del yo con los mundos imaginarios. Pero el bilbaíno se empeña en deslindar su drama interior de la visión literaria, mientras que en Alberti el mismo drama se vuelve completamente al exterior, manifestándose mediante la creación de un singular lenguaje.

A pesar de no haberse considerado suficientemente, Luis Cernuda percibe una marcada recepción de la novedad de la poesía de Larrea en Lorca, Alberti y hasta Aleixandre, no sólo por el uso de su moderna técnica literaria, sino por el concepto de superar la idea del arte como juego a favor de su «insignificancia espiritual». Escribe el poeta sevillano en su libro de ensayos:

«Cuando algún poeta del 98, como Jiménez, estimándose todavía criatura única, se erguía frente al mundo para intimarle su desprecio, Larrea afirma la insignificancia en el mundo de la vida del poeta y de la obra del mismo. Precisamente es esa insignificancia de la poesía e insignificancia del poeta lo que parece restituir ambos a su función y lugar respectivos. En gran parte ese sería el concepto de la poesía y el poeta que pronto habrá de imponerse como más característico de esta generación»30.

LA LENGUA FRANCESA

Poeta bilingüe, Larrea hablaba desde la infancia la lengua gala, idioma de educación y cultura. Según testimonia Diego: «Su francés puede ser menos perfecto, por supuesto, que el francés de un buen poeta de Francia, pero es tan coloquial y tan vivo como el de cualquiera nacido tras los montes»31. Pero más que el recurso a una comunicación que el poeta domina en buena medida, el francés le sirve para liberarse de toda praxis literaria adquirida en su propio idioma. De este modo y fuera de cualquier jaula idiomática, se abandona al impulso de la imaginación y al sueño de lo inconsciente. Apunta Luis Felipe Vivanco en el prefacio a la edición de Versión celeste que se trata de una necesidad y al mismo tiempo de un acto voluntario en tanto que «la poesía de Larrea sustituye la destrucción programática del lenguaje, estilo dadá, por una simple transferencia lingüística que le libera, en un primer momento, de toda posible retórica heredada»32. En definitiva, el francés se torna instrumento de liberación, aunque no olvidemos que en dicha lengua se comunica la vanguardia y escribe también el maestro Huidobro. En realidad, en Larrea la elección corresponde a un acto de desconfianza en las posibilidades de la palabra provenientes de la herencia materna. Por lo tanto, el francés como lengua poética le sirve para explorar y abandonarse a un instrumento léxico que en algunos momentos se sobrepone al hilo del discurso semántico. Pero esta fibra nunca se suprime por completo en la poesía de Larrea, sino que busca su entidad al inventar una extraordinaria visión imaginativa situada fuera del sistema tradicional, basado en nexos lógicos o de orden ideológico.

El impulso que mueve su universo lírico no es de carácter eminentemente literario o intelectual, como ocurre con Mallarmé y, en parte, con Huidobro (que revela su aspecto cerebral), sino de anhelo espiritual y sensibilidad religiosa, según reivindica Larrea en carta a Gurney33. Todo este vasto deseo de imaginación, que alimenta la insatisfacción del yo alienado, lleva a nuestro poeta a perseguir, como Rimbaud, un «langage de l'âme pour l'âme» que sí encuentra en el francés en tanto lengua e instrumento de cultura. En su confuso estado sentimental, el otro sistema verbal se le ofrece como un campo receptivo capaz de representar lo impreciso e incondicionado de su sentimentalidad, como apunta en otra misiva a Gurney34. Larrea confirma que la versión en castellano del poema «Espinas cuando nieva» carece de la «chose terrible» y de la sugerencia de «vertige» del texto francés. Por el contrario, dicho texto se le antoja «un peu plus authentique, plus vivant»35, frente a la versión primera, más humana, impresionista e impregnada de esencia clásica. El autor da testimonio de la estética que justifica y empapa su escritura:

«Mi estética se convirtió así en una procuración antimetódica de formular secuencias de palabras constituidas en imágenes, y unas relacionadas entre sí, como en la magia —pero de esto no tenía yo la menor noticia—, por vínculos de semejanza o de continuidad, de atracción o repulsión entre las cargas que, como representaciones, transportaban sus significados naturales. Se constituían así asociaciones y disociaciones en contrastes como eléctricos, sin olvidar nunca que cierto ritmo musical, tanto melódico como bruscamente contrarrestado, era en mi sentimiento inherente a la poesía, como lo era asimismo la emoción fundamentalmente amorosa o de entrega, aunque careciese en mí de objeto»36.

Larrea vierte el mensaje directamente en un signo que se manifiesta sin una línea clara de demarcación entre el contenido y su articulación formal. Es más, la expresión termina convirtiéndose en el sentimiento del poeta y del mundo. Las asociaciones y los vínculos de identidad afloran a través de un sistema de nexos basados en sensaciones emotivas, sugeridas por imágenes simbólicas y visionarias. La lengua es entendida como forma de metarrealidad y, en definitiva, como sustancia del ser cognitivo. Aunque, a fin de cuentas, no existe un abandono completo al flujo léxico sino una demanda de representación del estado espiritual en que el poeta anhela la verdad. Al contrario que Aleixandre en su libro Pasión de la Tierra, escrito en 1929, que transmuta los elementos teológicos y sentimentales en biológicos y corporales para conseguir la unión amorosa con el cosmos, Larrea cree que la poesía permite indagar en su yo confuso con un anhelo de evasión de la realidad concreta y de fusión con el universo místico. El poeta se conecta con una tradición que lo une a los grandes místicos españoles y a la experiencia literaria y espiritual heredada de Rimbaud, Lautréamont y Nerval, que van en busca de un nivel autónomo e independiente de la conciencia. De aquí, en primer lugar, surge el rechazo de su lengua materna, considerada insuficiente e insatisfactoria para plasmar la crisis interior del yo y al mismo tiempo la creación del poema. Apunta Vivanco que el repudio surge «como acto profundo de rebeldía vital en el lenguaje»37, necesario para conseguir la trascendencia cósmica. En fin, la elección del francés se convierte en un recurso ideal que ofrece a Larrea una serie de posibilidades léxicas en busca de su oscuro referente ideal, según explica el poeta en su prólogo a la edición de Versión celeste de Bodini, donde afirma que a pesar de su larga estancia en Francia dominaba el idioma «sólo relativamente», aunque la mayor parte de los poemas se escribieron en francés. Al comienzo la acogida del verbo foráneo se debió a que Larrea encontraba el francés más dúctil, matizado e idóneo para verter estéticamente su estado de conciencia confusa y desarticulada, pero con el tiempo adivina que «en lo subterráneo del fenómeno latía cierta razón determinante más honda y valedera. En su impulso incoercible hacia una universal e intrínseca allendidad, la conciencia poética del autor tenía que desprenderse de su mundo o matriz de origen así como de su cultura, uno y otra correspondientes a situaciones espacio-temporales del Lenguaje o Verbo. De aquí que se expatriara lógicamente, trasplantándose a la única lengua extraña en que podía expresarse fuera de la española, y cuya lírica no sólo conocía desde atrás, sino que había ya asimilado bastante bien»38.

VERSIÓN CELESTE: SU GÉNESIS Y RECEPCIÓN

Como se ha dicho, la citada carta de Larrea a Diego de 1918 anticipa su futura proyección americana, motivada por una visión milenaria que en su comienzo es mero motivo de evasión. En efecto, «Evasión» es el título del poema que abre el libro Versión celeste, que fue publicado en Grecia el 30 de octubre de 1919, pero había sido compuesto en mayo, según confiesa el bilbaíno en el «Prólogo del autor» al libro de Vittorio Bodini39, donde apunta: «En él la subsiguiente trayectoria existencial del autor se halla prefigurada en términos y pormenores subjetivos y objetivos que hoy lo desindividualizan —y quizá no sólo a él— ineludiblemente»40. El poema pertenece a la primera estación literaria de Larrea, que discurre bajo el halo ultraísta que circundaba a la revista sevillana Grecia y a la madrileña Cervantes. A esta se adscriben los seis primeros textos, mientras que los restantes, según el citado testimonio del prólogo del poeta, provienen de una experiencia más amplia que, tras un período de preparación y reflexión que cubre el arco temporal de seis años (de 1926 a 1932), va, como apunta el bilbaíno, «hacia otros rumbos no menos poéticos en realidad, aunque sí más objetiva y concretamente culturales»41. Pero no hay duda de que ya el título del libro alude a un acto de rechazo y huida del contexto real en el que se colocaba la existencia del poeta. En una carta a Vivanco, Larrea aduce como explicación al título una triple referencia: «“Traducción” o modo celeste de entender la realidad; la de “vuelta” o giro del cielo sobre sí mismo en un cambio de postura hacia el ser humano en nuestros días de universalidad; y la resonancia etimológica que lo adecua a un libro de “versos”»42.

En cuanto a la génesis y publicación de los textos que forman el libro, Larrea informa de que los seis primeros son del año 1919 y pertenecen a la fase ultraísta, movimiento que mejor se encuadra su primera estación, como declara en su carta a Gurney del 17 de octubre de 1975:

«En lo que toca a la clasificación que me conviene en el orden de los movimientos literarios de la época, le diré que a mi juicio el más exacto es el genérico de “ultraísta”. Presenta la ventaja de coincidir con el tema del escudo y del destino español, aunque luego tuviese yo concomitancias marcadas con el “creacionismo”, el cual podrá comprenderse como uno de sus compartimientos. Sobre todo que mi experiencia acabaría proyectándose más allá del creacionismo, lo que en lo literario nos distanciaría a Huidobro y a mí. Más aún, resulta obvio que la “Mística poética”, que usted ha apreciado muy bien, cabe perfectamente dentro del ultraísmo, mas no dentro del creacionismo, el cual, ante el misticismo de verdad, no puede pasar de ser una etapa previa o de transición, pues me corresponde a otra psicología»43.

En realidad la producción de Versión celeste comprende tres distintas etapas cronológicas: la del año 1919 (es decir, los poemas publicados en las revistas Grecia y Cervantes); la siguiente, de 1920 a 1926, cuando el poeta ingresa en el Cuerpo de Archivos, Bibliotecas y Museos de Madrid, que corresponde a la actividad creacionista; y finalmente, de 1926 a 1932, tras el traslado de Larrea a París, cuando surge la fase más auténtica y mística, según testimonian los poemas de Ailleurs, Oscuro dominio y los de Pure perte.

El primer período, ligado a la imagen ultraísta y que Larrea denomina «preludio», refleja un cambio espiritual del ser hacia un sentido de plenitud e integración con el universo espiritual, de donde hasta ahora el sujeto se había sentido excluido. Dichos motivos laten en el primer poema «Evasión» y en «Sans limites», que Larrea coloca respectivamente al comienzo y al final de Versión celeste en la edición de Bodini, pues figuran el preludio de una experiencia compleja que se abrirá a otras vertientes. Por lo tanto, según opina el poeta, puede ser considerado y valorado como espacio distinto a la producción posterior. Comienza como fuga de la realidad, como Odisea o viaje en pos de una meta para la que se precisa el rechazo del sol que se expone por medio de la ceguera del ojo, representado por el mito del cíclope, y la opción por la luz trascendental. Como Ulises y Colón, el sujeto empieza una oscura travesía en un barco explorador, una carabela semejante a la del descubridor del Nuevo Mundo, lugar hacia donde se dirige el poeta. Navega contra «vientos contrarios» —título de un libro de Huidobro que incluye crítica de Larrea— para librarse de sí mismo y adentrarse en el infinito deseado. Como aclara la lectura detallada del citado crítico inglés44 además de Ulises y Colón se alude al personaje de la obra de Ibsen, Peer Gynt, que busca una identidad que sólo halla en la cueva del rey de los Gnomos. «Peer Gynt —apunta Larrea— se busca a sí mismo, quiere salvarse a sí mismo»45. La salvación empieza con el viaje que figura la fuga de sí mismo. Dirá Larrea a Bodini: «No me parece imposible que a Rimbaud le sucediera algo de parecido género. Entre las dos vertientes, diríamos, de lo inmediatamente real y de lo intrínseco o superreal, yo me pasé con armas y bagajes a la segunda, o sea, con alma y vida, según el impulso que se advierte en el poemita “Evasión” que publiqué en 1919, y en el que descubrí con sorpresa, décadas después, marcado el itinerario material y espiritual desarrollado por mi existencia posterior»46. La composición, redactada a vuelapluma («escribí “Evasión” en diez minutos»), enuncia un propósito, un desplazamiento en un barco, a la manera del Bateau ivre de Rimbaud, autor muy cercano a Larrea, quien lo definió como poeta antividente47. El viaje es también peregrinación que comprende como etapa y fuente de inspiración el sepulcro de Santiago de Compostela y, en definitiva, el punto extremo del mundo conocido, Finisterre, para proyectarse hacia delante, hacia otra realidad que ya mira al Nuevo Mundo. He aquí el texto:

EVASIÓN

Acabo de desorbitar

al cíclope solar

Filo en el vellón

de una nube de algodón

a lo rebelde a lo rumoroso

a lo luminoso y ultratenebroso

Los vientos contrarios sacuden las velas

de mis carabelas

¿Te quedas atrás Peer Gynt?

Las cuerdas de mi violín

se entrelazan como una cabellera

entre los dedos del viento norte

Se ha ahogado la primavera

mi belleza consorte

Finis terre la

soledad del abismo

Aún más allá

Aún tengo que huir de mí mismo

LAS EDICIONES DE BODINI Y VIVANCO

Pero volvamos al libro Versión celeste para reconstruir, aunque brevemente, su historia y la salida de sus dos primeras ediciones: la primera, a la que ya se ha aludido, estuvo al cuidado del hispanista italiano Vittorio Bodini (autor de la conocida antología I poeti surrealisti spagnoli), que la publica en 1969 en Italia, en un texto bilingüe de la editorial Einaudi de Turín. Su preparación originó una interesante documentación epistolar entre los dos autores, formada por once cartas y una tarjeta de Larrea a Bodini y dos de este al poeta bilbaíno48. Esta edición, sin embargo, no incluye los poemas en prosa de Oscuro dominio, que fueron rechazados por el traductor italiano porque le parecían una parte demasiado «grotesca» y «en desarmonía con las demás», como informa Larrea en carta a Vivanco49. En cambio, estas piezas sí entran en la segunda edición española, publicada por Barral Editores en 1970 a cargo de Luis Felipe Vivanco (traductor, junto con Gerardo Diego, Carlos Barral y el propio Larrea, de los poemas escritos en francés). Pero queda lanzada la pregunta de por qué Larrea, durante todo este largo tiempo, es decir hasta la época moderna que ve la edición de Bodini, no quiso dar a conocer el libro Versión celeste. La respuesta estriba en la lejanía en el tiempo de aquella experiencia lírica, que tiene dos períodos de incubación y escritura, el año 1919 y el período de 1926 a 1932. Representan para el poeta, según ha confesado en distintas ocasiones, el testimonio de un desprendimiento de la realidad de la que quería separarse porque estaba descontento de su situación íntima. Cuando semejante vivencia psíquica maduró hacia otra etapa de la vida, «dichas producciones se archivaron a la espera de que quizás el otro aspecto más racional de la experiencia, más terrestre y positiva, justificara algún día la publicación de esta Versión Celeste50, y el momento se concretó en 1936 cuando, bajo solicitud y continua presión de Bergamín (que siempre apreció la obra de Larrea), el poeta entregó a la revista Cruz y Raya los poemas de Versión celeste, junto al extenso libro en prosa Orbe, que llama Versión terrestre. Pero la anunciada publicación de los dos volúmenes51 se bloquea con el estallido de la guerra civil. Cuando Larrea, ya residente en la lejana Córdoba (Argentina), había olvidado aquella distante producción poética, debido a sus graves vicisitudes existenciales y al cambio de sus nuevas orientaciones estéticas, el 19 de agosto de 1966 recibió la carta de Bodini con la propuesta de una edición italiana de Versión celeste. Entonces relajó su antigua resistencia y se rindió a la petición. No obstante, la decisión del poeta fue favorecida por una precedente y análoga solicitud —según informa el propio Larrea en su carta a Bodini de agosto de 1966—, proveniente del alemán Gudrum Ensslin, para una edición bilingüe en su país. Había autorizado tal edición y para ello había mecanografiado los textos, y poco después, el 23 de noviembre, los había enviado. La propuesta alemana no dio al fin ningún resultado. Como a menudo sucede a Larrea, en casos como estos que están sometidos a la pura fatalidad, ve en la coincidencia el atisbo de un diseño superior de carácter trascendental («Me pareció chistoso y hasta en armonía con mi tendencia congénita a lo universal, al extrarradio», confiesa a Bodini en la citada carta comentando el episodio). El poeta aprueba el proyecto italiano con este argumento: «Luego de pensarlo, juzgué que habiendo ya cambiado tanto las circunstancias, así como mi edad, y por tratarse no de una Antología sino de un libro propio, pudiera ser la hora conveniente de modificar mi vieja actitud, inclusive para los intereses que considero profundos. En principio les contesté en términos afirmativos y aguardo su respuesta. A continuación le hago a usted el mismo ofrecimiento que les hice a los alemanes»52.

La edición de Bodini reúne cuatro colecciones de poemas: Metal de voz, Ailleurs, Pure perte y Versión celeste, que forman un total de ciento seis poemas, dieciséis en español y noventa en francés. La primera serie, es decir Metal de voz, comprende quince poemas. Según Vivanco, entre los seis primeros y el resto existe una evidente ruptura de forma53. Son dieciocho los poemas franceses de Ailleurs, y sólo uno en castellano titulado «Espinas cuando nieva», publicado por Diego en Carmen en 1928. Pure perte es una colección de treinta y ocho unidades, igualmente escritas en francés. La última serie del libro, Versión celeste, incluye treinta y cinco textos, todos en el idioma galo. Pero, como se ha dicho, faltan en esta edición italiana los cinco poemas en prosa de Oscuro dominio (1927-1928), publicados por invitación de Diego en cincuenta ejemplares en la editorial Alcancía de México, los cuales, según el propio poeta, marcaban el momento psicológico más agudo de la ruptura54.

La edición de Vivanco recoge unas pequeñas variantes del libro Oscuro dominio, colocado entre Ailleurs y Pure perte. También añade otros textos en la sección del Apéndice, como «Presupuesto vital», del año 1926, aparecido en la revista parisina Favorables París Poema. Advierte Vivanco que su lectura sirve de introducción a los poemas, ya que tuvo similar gestación temporal que estos. Igualmente se recupera en el Apéndice una serie de textos dispersos, cuyos originales se han perdido, pero se conserva la traducción al español de Diego. Se trata de poemas como «Longchamps», «Paisaje involuntario» y «O de Océano». El segundo había visto la luz en Création, la revista de Huidobro. Larrea había enviado el original a Vivanco, que lo traduce y también lo incorpora al Apéndice. Además, Metal de voz se enriquece con el poema «Centenario», publicado en honor de Góngora en Litoral (núm. 5, 6 y 7 de 1927), y con parte de otro. De igual modo y bajo instancias del mismo editor, el texto «Metropolitano» se publicó completo, mientras que en la edición italiana aparecían sólo catorce versos (los iniciales y finales) del poema. Pese a ello, Larrea expresaba muchas dudas sobre el resultado de la versión completa, como manifestó en su correspondencia a Vivanco, donde fue tajante: «La cercené [«Cosmopolitano»] por estimar que en su conjunto sería un texto desproporcionado por su tamaño y más bien plúmbeo, sin que su parte central añadiese nada a los dos puntos». Y añade aún: «Al ver impreso “Cosmopolitano” me he dado cuenta de que su reducción era conveniente. Su totalidad lo hace farragoso y hasta enturbia en cierta manera su posible sentido»55. Naturalmente, la edición posterior española corrige muchas erratas de los versos en francés del libro italiano y elimina errores e inexactitudes de lengua ya presentes en el original enviado a Bodini por Larrea. En suma, tal y como reivindicó Vivanco en la introducción del volumen, se deseaba reunir en la primera edición española todo el material perteneciente al libro, para elaborar una edición más completa, «aunque sin pretensiones de ser la definitiva».

En la exigua lista de las ediciones del libro queda la última, publicada en 1989 en Cátedra por Miguel Nieto, que ampliaba la producción de la primera época sumando el corpus que había quedado fuera del proyecto de la obra. Además ofrecía las variantes de los poemas escritos en castellano y las de las traducciones de Diego revisadas por Larrea. Cotejando las versiones, Miguel Nieto aplicaba un criterio unificador siguiendo el modus operandi de Gerardo Diego.

LOS POEMAS EN PROSA DE OSCURO DOMINIO

Pero volvamos a los poemas de Oscuro dominio excluidos por Bodini en la edición italiana. En el intento de convencer al hispanista italiano sobre la importancia y el estrecho vínculo de estos textos con el resto de la producción incluida en el volumen, Larrea subraya en su correspondencia al traductor su extraordinaria fuerza poética y su poder vaticinante —«verdaderas pronosticaciones inconscientes, proféticas»—. Considera indispensable su presencia para comprender la poesía siguiente56. Y para justificar todavía más su inclusión, en su carta a Bodini del 20 de junio de 1968, desarrolla una larga exégesis de esta experiencia poética de su primera etapa, anterior a la que llama su «tránsito». Y después examina cada uno de los seis poemas en prosa, empezando con «Atienza», que a partir de su título muestra un itinerario poético-místico: «Atienza = A ti en Z-A, en fin y principio». Larrea recuerda que Diego lo calificó de «poema en prosa de infinita trascendencia hispanica»57. Asegura que constituye la expresión premonitora de su futuro itinerario trascendental; por ejemplo, los seis aeroplanos aludidos equivalen a los seis ángeles con trompetas del Apocalipsis que preceden a la hora séptima de la destrucción del mundo. Así, afirma Larrea:

«En su texto, escrito cuando no había aún asomado en mi mente ni el deseo ni la posibilidad de viajar a América, está implícita mi posterior aventura americana con sus muchas consecuencias —e inclusive la de la República popular española»58.

El mensaje recóndito del poema adviene en la mente de Larrea como vaticinio a través de una serie de proposiciones raras, confusas: «Yo mismo fui arrebatado de tantos ojos como incurrían en inocencia, inesperado pasajero de un vuelo urdido en el corazón del mundo». Él las considera plenamente anticipadoras de su trayectoria espiritual. Y sigue la lectura visionaria sobre su texto abierto hacia el futuro:

«Luego, tras mi vivencia interior, torturada al extremo, vino, con sus experiencias de fin y principio, el Ande americano presentido allí: “Si bien le busca, en América se le encontrará”. Y a los pocos años sobrevinieran el Gólgota popular español, y el Apocalipsis y el exilio hacia América, con cuantas revelaciones nunca buscadas han traído en pos de sí»59.

Algo análogo ausculta Larrea en el poema «Cavidad verbal», compuesto en 1926, donde rastrea el mismo motivo de la fuga de sí mismo ya tratado en «Evasión». Ahora se modula con la imagen de un vidrio que lo separa de los demás y donde el poeta escribe un nombre cualquiera que determina una multitud de rostros humanos. Mientras la palabra se quedaba libre de su significación, provocando llanto y lágrimas en los ojos del autor, deseoso de descifrar la verdad oculta en ella. Larrea subraya la oración del poema «Yo va a partir», donde el sujeto en primera persona se acopla a un verbo en tercera, es decir, se hace objeto del mismo, como resultado de una escisión y conocimiento. El hecho reafirma la continuidad con el libro Evasión. En este sentido el poeta indica la semejanza del motivo con el de «Je est un autre» de la conocida Carta del Vidente de Rimbaud. Igualmente advierte la cercanía y también la diferencia sustancial de la poética de su amigo Vallejo, representada por «De todo esto yo soy el único que parte»:

«En mi caso trátase de una estación más, esta definitiva, del espontáneo desarrollo del “Aún he de huir de mí mismo” del poema “Evasión”, donde quedó expuesto, en rapto lírico absolutamente involuntario, el sentido e inclusive la trayectoria tanto física como psíquica de mi futura e insospechadísima experiencia. Aquí el yo individual, apartado de los demás, se percibe espectralmente en vísperas de partida y transformación esencial»60.

También «Diente por diente», el poema ya publicado en el número 2 de Carmen en 1928, presenta un estado psíquico que anticipa el futuro proceso de ruptura y documenta una situación in fieri de atormentada exasperación. Refleja externa e internamente una tensión de conciencia distinta de la plasmada en aquella época por movimientos de vanguardia, como el dadaísmo y los ismos cercanos. Entonces el poeta lanza su pregunta retórica:

«¿Cómo sorprenderse de que en su superficie o fachada al exterior se presente la materia psíquica confusamente destrozada, así como en un estado un tanto enajenado de tensión, correspondiente a una conciencia a quien, ni para la galería literaria como el dadaísmo y otros movimientos afines sino para sí misma, se le están quebrando las propias estructuras?»61.

Otras secuencias en prosa de Oscuro dominio («Camino de carne», «Fervor» y «Color madre») exponen una «análoga situación opresiva de psiquis macerada». Es debida a la angustia y está alimentada por la presencia de imágenes, a veces raras y grotescas, que documentan la violencia del «sismo», como Larrea llama a la terrible sacudida psíquica padecida por la lucha y la contradicción interior. En el último poema del libro, «La planicie y su espejo», irrumpe subrepticiamente el sentimiento de la muerte de la conciencia y de la personalidad del ser humano, en suma, «la del pronosticado desprendimiento del Yo».

Todas estas consideraciones refuerzan la «posible validez insinuante» de Oscuro dominio y justifican el empeño de que se incluya en la primera edición de Versión celeste, aunque Larrea se somete al criterio del hispanista italiano. Pero unas líneas antes, en el mismo párrafo, el bilbaíno acudía a la auctoritas del admirado Vicente Huidobro y a su apreciación apasionada del libro:

«Así Vicente Huidobro, que conocía de verdad, como casi nadie, los méritos y significados de la poesía de primera línea, me escribió una carta emocionadísima (que desgraciadamente perdí al trasladarme de México a los Estados Unidos) en la que, entre otras cosas, se decía orgulloso de “haber apostado” por mí. En el prefacio de la Antología del mismo Huidobro por E. Anguita (Zig-Zag)62, se expresa un reflejo —yo diría que pálido— de esa su impresión que en sus conversaciones difundió entonces, según me consta, por los medios literarios de Chile»63.

A partir de la edición de Vivanco en la que se reintegraban las piezas de Oscuro dominio, nos damos cuenta, como afirmaba Larrea, de que una perfecta estructura trababa un unicum con las dos partes en las que la inserción de la misma prosa se rompía en su interior con la presencia del poema «Diente por diente». Este, dividido en tres parcelas, recuperaba la medida del verso, un verso fragmentado o amplio que seguía el flujo del pensamiento.

En la lectura global del libro Versión celeste se percibe el vector continuo de una escritura que se siente acorralada y por eso tiende a los horizontes abiertos, infinitos, reflejos de una aventura de ideas donde el hombre, su sentimiento y su inteligencia predominan sobre la retórica de la lengua y su estética. Como informa el poeta, esta lengua pretende figurar lo impreciso y confuso del ser enajenado. De ahí la secuencia de términos e imágenes incoherentes, basadas en asociaciones y contrastes, en largas proposiciones o en unidades breves e hirientes que se sostienen principalmente gracias a la célula viva de la repetición. Es el caso de «Razón», publicado en Favorables París Poema, que Cernuda considera emblemático de la poética de Larrea, idea que después compartirá la generación de los nuevos creadores. En este poema, nuestro autor niega la deificación juanramoniana del poeta y también la gratuidad literaria de la poesía, aunque reconoce su importancia e índole espiritual y sacra frente a la «insignificancia de la vida del poeta y de la obra del mismo». He aquí el texto, que alberga también un breve autorretrato:

RAZÓN

Sucesión de sonidos elocuentes movidos a resplandor, poema

es esto

y esto

y esto

y esto que llega a mí en calidad de inocencia hoy,

que existe

porque existo

y porque el mundo existe

y porque los tres podemos dejar correctamente de existir.

LA LENGUA DE VERSIÓN CELESTE

Como puede apreciarse, Larrea se guía por un ideal de verdad que no responde al canon literario, del que se aparta porque no restituye la vivencia estética que busca a nivel intuitivo, a la zaga siempre de una escritura que explore todas las posibilidades comunicativas. A partir de su primera experiencia poética, entrevé que puede desprenderse de su ser insignificante si sigue un impulso imaginativo en pos de una continua revelación del álter ego. Pero hay que aclarar que el empleo personalísimo que Larrea hace del lenguaje no determina el abandono completo al inconsciente irracional que preconizaba el movimiento surrealista, del que se distancia y del que sólo acepta los postulados que mejor se ajustan a su sensibilidad personal64. La fluencia alógica de la sintaxis supone una aventura creadora depositaria del ideal trascendente que anhela el poeta. Por lo tanto, las secuencias aparentemente desarticuladas del léxico, es decir, el registro de la pura materialidad del lenguaje, no suponen mera experimentación gratuita. Conservan una coherencia interna que transforma la búsqueda de la palabra en una impetuosa recherche de trascendencia, resultado de un proceso de intuición que aproxima a la realidad exterior. Y precisamente esto expresa el verso inicial del poema ya citado, que empieza: «Sucesión de sonidos elocuentes movidos a resplandor». Sintetiza la esencia lírica con una cuádruple reiteración distribuida visualmente en el espacio y basada en la técnica creacionista del maestro Huidobro, admirador del cubista Juan Gris. En efecto, el elemento visual que emerge sobre todo en los textos de la primera época, como por ejemplo en los dedicados a la esfinge y el estanque, da relieve y profundidad a la secuencia fónica. Se suceden visiones desarticuladas, unidas como por casualidad. No se ha insistido bastante sobre la importancia de la imagen, heredada del movimiento ultraísta-creacionista, en la poesía de Larrea, y se ha olvidado que sustituye la impotencia del sentimiento para aflorar fluidez. E igualmente no se ha analizado con solvencia la particular técnica aplicada para comenzar un poema durante la fase creacionista. El procedimiento consiste en unir al azar (pero ¿se trata verdaderamente de azar o de mera intuición poética?) un vocablo tras otro y yuxtaponer imágenes buscando, más que los nudos de un entramado lógico, una correspondencia secreta entre ellos. Larrea ha contado su manera de iniciar un poema, ajena al juego gratuito y atrevido de los surrealistas y al lenguaje normal: «Au commencement, dans cette direction du créationnisme, je croyais qu'il était nécessaire de commencer d'un mot, un mot qui demandait des autres, mais pas avec un sens dans le langage normal, aller de mot en mot, comme un fleuve… entrainé comme ça»65.

Larrea ha dado una serie de explicaciones acerca del poema «Fórmulas», en el que vemos diseminadas varias letras iniciales, como las del último verso que aluden al nombre del poeta. Afirma que el sujeto se define como conciencia fundamental que percibe «el fluir temporal de la existencia en términos esqueléticamente objetivos, como con rayos X, o sea, desde fuera del río de carne humana que transcurre; desde la orilla del Ser conciencia universal. En alusión abocetada, por cierto»66. En efecto, acudiendo al epistolario personal con el autor, apunta Gurney67 que en dicho poema asistimos al contraste entre la categoría de la existencia que reúne oscuridad, ceguera y la estación de otoño e invierno, por una parte, y por otra, la propiamente ligada al ser, exponente de elevación, vuelo y amor. En este dualismo que pugna entre realidad y espíritu, entre existencia y esencia, la lengua es un soporte fundamental para traducir y representar la entidad del misterio preconizado. Asociaciones visuales, auditivas, juegos de palabras y especialmente el cambio imprevisto del sujeto constituyen el entramado material con el que el poeta atraviesa su oscura noche del alma. Él es el viajero en mar abierto —el agua fluye de continuo por el espacio del libro—; él es el explorador, según se define en el poema «Rivage ou commencent les conjectures», «a quien un viento de otoño enjaula / Allí interpreto trozos de cielo y de nubes / empolvadas como botellas de un carácter soñador».

LA PECULIAR VISIÓN SURREALISTA DE LARREA

En general, el léxico de Versión celeste anilla campos semánticos dispares que comparten elementos insospechados de proximidad, sólo revelados por el discurso. Pero es evidente el grado de autonomía que cada fragmento o texto afirma en el ámbito de la estructura unitaria del libro. Es decir, advertimos en cada célula sintagmática, verso o poema, un hilo conductor determinado por la tensión interior del mensaje que colma cada vacío, cada aparente contradicción o incomprensión semántica. A veces un poema, como «Sans glaive», proporciona una enumeración de imágenes sin nexo en su conjunto, pero capaz cada una de coagular una fuerte carga emotiva general que nadie, tan sólo la espada, puede separar.

La riviere la nuit le feu de vivre

les cheveux pieuvre les besoins d'une pluie

à partager

la glace la plus retenue

la moins rapace

les jambes plus pures que des écluses

seules sur l' abandon

les mains noircies de fleurs noires comme des yeux fermés

Toi seule tu peux nous séparer

Es evidente que estas asociaciones léxicas aparentemente surrealistas se distancian de la finalidad del movimiento francés, que estaba interesado en alcanzar una versión superior —como en el caso del libro inicial de versos y Oscuro dominio—, una versión «celeste» de la realidad. Si el surrealismo tendía a la exaltación del yo, el poeta bilbaíno aspiraba a su superación y disolución, animado por la esperanza de descubrir el sentimiento verdadero de una vida68. Por este motivo su abandono al fluir de imágenes provenientes de estados psíquicos respondía a un ansia interior que intentaba reconstruir la unidad sintáctica de la frase. Repetimos que se trataba de una exigencia espiritual que, con el tiempo, fue premonitoria de su futura visión mesiánica. A veces el desplazamiento de la imagen de su ámbito natural, o más bien el uso impropio e incoherente de una acción verbal, traducen la energía de un sentimiento que para expresarse explora los escondrijos misteriosos de la mente percibida en su ámbito trascendental. Otras veces fascinan algunas atmósferas suspendidas que Larrea inventa y semejan telones de fondo flotando en un aire de sueño. Hay casos en que las imágenes desorbitadas nos sorprenden con su capacidad de asociación, que vence cualquier resistencia de forma y contenido. Así ocurre por ejemplo en estos versos de amor del poema «Belle Île 10 septembre», integrados en la sección Ailleurs:

De même que lorsque la mer étouffe une colombe

par amour a la géographie

les vagues ne cachent pas l'effet que l'écume leur produit

je me souviens de tes seins en forme de cité

lorsque mon coeur déploie ses drapeaux d'activité

vers l'horizon qui éclate

petite ingrate

ingrate ingrate à faire ombrage aux brisants

sans autre distance que quelques vaisseaux d'haleine

tu es plus désirable que la guerre de cent ans

Au falte du temps je t'aime comme une douane sereine

je t' aime par transparence bref je te rouille

Juan

A propósito del último verso, Bodini notaba como peculiaridad característica de la lengua de Larrea la fuerza de penetración del sentimiento «que tiene el poder de modificar y alterar (químicamente) su objeto»69.

LA MEDITACIÓN LABERÍNTICA DE ORBE

A partir de 1932 aumenta la afición de Larrea a la arqueología precolombina y su vocación americanista. No en vano dos años antes había viajado con su mujer a Perú y, ya en el Cono Sur, se instalaron en Juli, junto al lago Titicaca. Por entonces dejó de escribir versos para volcarse en la reflexión mística, lo que no equivalía al abandono de la poesía y a su investigación poética, sino al abordaje de otro medio más profundo, de una perspectiva más visionaria y apocalíptica para el conocimiento del mundo. Él explicó los motivos de este cambio en su «Carta a un escritor chileno» (alias Pablo Neruda), quien le pedía razones del abandono:

«Le respondí que por mi parte hacía ya varios años que había desatendido el ejercicio literario de la poesía, pero que ello en nada modificaba mi actitud poética, sino que, al contrario, era producto de una penetración más directa a su ser real y profundo»70.

Mientras tanto, iba grabando en las páginas de un diario, que cronológicamente abarca el período entre 1926 y 1933, el conjunto de reflexiones y anotaciones personales71. Aquí emerge la continua meditación dictada por el magma onírico y los arquetipos proféticos. Al fin y al cabo, una mies de juicios e intuiciones conformaba todo un libro que, como se ha anticipado arriba, Bergamín deseaba publicar en 1936 en su colección de Cruz y Raya, poco antes de que estallara el golpe militar que obligaría al director de la revista a abandonar España junto con el grupo de intelectuales y escritores antifranquistas.

En realidad, Orbe es un diario de notas que ocupa una amplia extensión de páginas (1.521 en el texto mecanografiado por César Vallejo por encargo del propio Larrea). Contiene una serie de apuntes autobiográficos, a veces de carácter familiar, acompañada de un despliegue de reflexiones filosóficas y artísticas, razonamientos, observaciones, intuiciones y análisis sociológicos, estéticos y religiosos. Se cruzan y yuxtaponen formando un unicum discontinuo, fragmentario y fuertemente sujeto a la conciencia aplastante de una tesis visionaria que traspone e interpreta el manantial íntimo en materia de la realidad presente y futura. Esta tendencia es siempre de impronta poética (Larrea al principio pensó titular el libro Universo poético), pero más discursiva y especulativa; por eso la elección de la prosa proviene de la misma crisis espiritual que origina los poemas de Versión celeste. Influye la lectura en 1927 del libro La evolución mística del padre Juan González Arintero. En este sentido, Orbe se coloca al final de esta primera fase de indagación y anticipa la escritura de los grandes ensayos. Aquí surgen ya los motivos del mesianismo y profetismo en los que triunfa el espíritu o, mejor aún, la Verdad y el Absoluto (así, en mayúscula). Se trata de una poética sugerente que alimenta el discurso crítico con un trasfondo totalmente religioso y americanista. La dificultad para el lector estriba en entrar en un texto híbrido, aunque construido con audacia, donde domina lo íntimo como guía de los acontecimientos exteriores. Se ahonda en conceptos místicos y simbólicos, fundados en la enajenación y el desdoblamiento del yo. Este es el referente que Larrea explota en su búsqueda del yo universal, como revela este fragmento del libro:

«Día ha de llegar en que estas ideas no se me aparezcan como fantasmas sino como evidencias, dentro de mí, Juan Larrea, o dentro de sí, yo universal. La articulación entre estos dos personajes, su identificación es la que me falta»72.

Antes, en una nota titulada «Cuzco», alude al viaje al lago Arequipa en 1930. Allí donde el espacio se confunde con el absoluto celeste, Larrea había advertido por primera vez la quiebra de su yo individual y el nacimiento, en consecuencia, de otro estado psíquico libre y universal:

«En la altura he notado primeramente una descoyuntación del yo, como si estuviese compuesto de más de un elemento, cosa que se me produjo con grandes luchas y violencias en Arequipa.

De esta descoyuntación resultó un nuevo estado psíquico en el que una especie de potencia absoluta reinaba sobre el cuadro interior de complejos»73.

En definitiva, este concepto se eleva a exigencia espiritual, por encima de cualquier credo religioso. Sin embargo, para Diego esta intuición no resulta tan clara, transparente, comprensible y verdadera para todo el mundo, según responde en el acuse de recibo del libro de Larrea. Esta discordancia, como escribe en su carta del 26 de diciembre de 1933, se funda en la diferente tesis acerca del destino humano y de la pervivencia en la otra vida, negada en la visión de Larrea: «Me es difícil renunciar —confiesa Diego— a la esperanza cierta de una vaga inmortalidad del alma, no sé cómo, pero de alguna manera que compense los trabajos y para mí evidentes injusticias de esta vida». En particular, Diego censura la pretensión de aplicar el análisis psicológico a la esfera de los acontecimientos exteriores. El lenguaje preciso se convierte «en puro juego de imaginación divertida, en puro poema de conceptos en los que te sigue el lector artista, pero no el neófito convencido». En una misiva del 29 de diciembre, Larrea responde a la crítica del amigo, quien a pesar de sus observaciones asegura que la idea central lo había convencido y que el libro es llamado «a tener una larga resonancia». Cree que Diego no había captado por completo la intención del volumen, que en conjunto es de índole poética y no filosófica. Defiende así el carácter autónomo, ya que «el libro forma un objeto en sí que se basta a sí mismo, algo que [se] sostiene por sí solo, sin vinculaciones inmediatas, como un cuerpo humano, como un planeta, en su atmósfera, que se crea y en la que se crea constantemente». Lo mismo sucede con el sueño, pues la razón humana puede comprender lo que oscuramente le ha dictado el inconsciente onírico. Y dirigiéndose a Diego, Larrea se pregunta si esto es producto de la irrupción del «superconsciente» y las causas del fenómeno:

«Porque tiene en cuenta, sin que yo me aperciba de ello sino a posteriori, la vida a la que se dirige. Puesto que niega el absoluto de un hombre no puede producirse afirmándolo y contribuyendo a mantener el equívoco. No hay adoración posible. De este modo el absoluto será buscado en sí, en cada hombre atraído por él y en todo, pero nunca en otro74».

Por lo tanto, la persecución del absoluto no pasa por indagar en otra persona, sino en la otra parte de sí mismo, a la que se encamina la conciencia tras tachar un viejo yo ligado a la vida normal. En fin, el leitmotiv de la escisión del yo resulta recurrente en numerosas páginas del libro, hasta que en la parte final el poeta declara, después de alcanzar «el ser nuevo» que presentía dentro:

«Y el ser nuevo se establece dentro de mí, complejo y dueño de sí mismo. Y este ser que aparentemente es el mismo que existía en mí antes de la suprema ruptura es sin embargo substancialmente diferente. Vive en otro orden, aunque los elementos que lo compongan sean los mismos. Había dentro de mí, antaño, una dualidad que ha sido resuelta»75.

Frente a la acusación lanzada por Diego acerca de su actitud en contra de la religión católica, que asegura una visión serena y tranquilizadora de un más allá, Larrea aclara su idea en varios momentos del libro, asegurando que nunca ha querido combatir el catolicismo, en cuyo ambiente se había formado bajo la tradición de la familia, sino que se fue alejando poco a poco. A pesar de ello, critica fuertemente a la Iglesia cuando pasa revista a los hechos históricos y sociales de la vida moderna, por ejemplo cuando examina la situación de Italia, hábitat del pontífice y de los representantes de la Iglesia oficial, sobre la cual escribe:

«Italia por otra parte se está cargando para resolver, catastróficamente o no, el problema de la Iglesia católica que ya ha cumplido su misión y empieza a ser un estorbo para el mundo. Roma como sede espiritual está llamada a desaparecer dentro de breve plazo»76.

El poeta no reprime ásperos comentarios sobre alguna manifestación o acto oficial, como la publicación de la última encíclica de Pío XI:

«Curioso documento que se presenta ante mi modo de ser como un modelo de incomprensión. No ve el mundo sino su neurosis. La Iglesia ya está vieja […], ya ha cumplido su misión, no comprende su mundo. La unidad internacional es llegada. Está viviendo sus últimos años»77.

La lucha entre razón e imaginación, el dualismo entre consciente e inconsciente, junto al signo de una crisis que separa y escinde el yo, alimentan a menudo la reflexión espiritual de Orbe, en la que el poeta intenta dar una respuesta a toda pregunta de carácter ontológico y gnoseológico. El método de su crítica interpretativa, o lo que es lo mismo de su «teología de la historia», es seguro, aunque laberíntico en su expresión. Por momentos recuerda la prosa de Unamuno o Pirandello, si bien el pensamiento es preciso, pues el autor deja claro que quien escribe no es él, sino el resultado del otro yo, liberado del peso de la realidad inmanente y que ahora abre el vuelo a la vida espiritual:

«Y situándome desde el punto del yo personal, de mi noción antigua del yo, tengo que afirmar que no soy yo el autor. Más bien el libro se ha escrito en mí y para mí. Ha sido un producto de la vida en cuya elaboración ha intervenido un número increíble de elementos. Así se ha ido escribiendo desde todos los caminos, de un modo espontáneo, interviniendo en él las circunstancias pasajeras del todo. El pasado, el presente, el futuro, mi vida personal, inteligencias, razones, etc., se han puesto en él de acuerdo. A mí no me queda sino el rol material de copista»78.

LOS ENSAYOS

En enero de 1930 Larrea, junto a su mujer Marguerite Aubry, en su búsqueda pertinaz de una realidad trascendente, decide abandonar París, ciudad donde habitaba desde 1926. Se embarca en Marsella a bordo del Colombo como un aventurero del espíritu, confesará el autor, en un destino en el que la poesía y la creación habían asumido vigencias absolutas. Parte rumbo a América del Sur, hasta fijar la residencia en Juli, a cuatro mil metros de altura cerca del lago Titicaca. Su estancia en Perú se prolonga casi dos años, fascinado por el mundo precolombino, que le lleva a recopilar una importante colección de arte inca. La expuso en el Palacio del Trocadero de París, después en la Biblioteca Nacional de Madrid, y posteriormente, en 1935, en Sevilla. En septiembre de 1937 acabó regalándola al Gobierno de la República, y más adelante dicha colecticia integraría el Museo y Biblioteca de Indias, precedente del actual Museo de América.

Al final del verano de 1931, vuelve con su mujer a París y trabaja como secretario en la Junta de Relaciones Culturales, sirviendo de enlace entre el gobierno republicano y Pablo Picasso, a quien visita mientras este pinta el Guernica, mural sobre el que escribe un conocido ensayo. El 15 de abril de 1938 asiste en París a la muerte de su entrañable amigo César Vallejo, al que dedica poco después su texto «Profecía de América». En ese año Larrea empieza una febril labor ensayística, mientras intensifica su militancia republicana y su trabajo a favor de los refugiados españoles a través del Primer Comité de Ayuda y de la Junta de Cultura Española. Es nombrado presidente de este organismo junto a José Bergamín y Josep Carner; su finalidad es facilitar la emigración a América de los intelectuales antifascistas. En octubre de 1939 se traslada con la familia a México, donde al siguiente año publica las revistas España Peregrina y sobre todo Cuadernos Americanos, que dirige hasta 1948. Ambas publicaciones desean abrir el diálogo entre intelectuales españoles e hispanoamericanos. En Cuadernos Americanos, Larrea publica en 1943 su ensayo fundamental titulado Rendición de espíritu, y, al año siguiente, en tres números de la revista, sale El surrealismo entre viejo y nuevo mundo.

Relegada para siempre la experiencia de la poesía, Larrea se dedica al estudio de la relación del mártir heterodoxo Prisciliano con el apóstol Santiago el Mayor. En 1947 entrega el relato Ilegible, hijo de flauta (escrito en 1927 y perdido durante la guerra civil) a Luis Buñuel79, quien, entusiasmado por su contenido poético surrealista, decide utilizarlo para un film. Pero el proyecto, en el que colaboran Buñuel y la hija del poeta, Luciana, fracasa tras varias etapas e intentos por las distintas posiciones ideológicas de los dos autores. En 1949, una beca Guggenheim permite al poeta instalarse con sus hijos en una modesta vivienda de Nueva York y dedicarse completamente a la actividad ensayística, en la que se distingue la publicación en 1951 del texto La religión del lenguaje español. En los años siguientes estudia los nexos entre la Epístola de Clemente a los Corintios y el Apocalipsis de San Juan, e inicia asimismo la génesis del libro La espada de la paloma, que, junto a Razón de ser, aparecerá en 1956 en la colección de Cuadernos Americanos. Es el año del traslado definitivo con su hija Luciana a Córdoba (Argentina), donde enseñará como profesor en la universidad de la ciudad y se dedicará completamente al estudio cristológico y de los libros del Apocalipsis.

El pensamiento místico del poeta transforma el fracaso de la guerra civil y sus dolorosas consecuencias en metáfora apocalíptica en la que las heridas del pueblo español se identifican con el sacrificio sufrido por el cuerpo del Crucificado. En esta concepción mítico-religiosa se había impuesto la figura del héroe y mártir indohispano César Vallejo, que también se había asomado a la tragedia española con su poemario España, aparta de mí este cáliz. Larrea dedica al autor de Los heraldos negros los tres ensayos César Vallejo, o Hispanoamérica en la cruz de su razón (1958), César Vallejo y el surrealismo (1971) y César Vallejo, héroe y mártir indohispano (1973). El misticismo y el espíritu profético nutren la reflexión crítica de Larrea, y de ahí su igual aprecio por la obra de León Felipe y su amistad con el factor de Español del éxodo y del llanto. Este, en un discurso pronunciado en México en 1967, evocaba el lenguaje directo del bilbaíno, en el que a veces participaba la metáfora y la parábola, pero que nunca acababa siendo sibilino ni hermético: «Su estilo era cálido, afilado y duro como el pedernal, desde luego no era adulatorio. Su voz era grave y no se quebraba ante el tirano»80.

La producción ensayística de Larrea empieza con los dos libros de Rendición de espíritu, del año 1943. Conforman una especie de prefacio que expone los mitos religiosos y laicos, y además los sueños colectivos en los que centra el examen, pues llega a considerar que aquella parte oculta, cubierta por la censura de la psique colectiva, esconde una verdad trascendental, una concepción que va en contra de la religiosidad católica de Roma y al mismo tiempo rechaza la ideología marxista de Moscú. En nuestra selección, siguiendo la huella hecha por Cristóbal Serra en su antología citada, hemos elegido el capítulo XVI, «Amor de América», porque anticipa el tema americano anunciado por la profecía de Rubén Darío. El poeta —apunta David Bary a propósito del libro— «veía estas realidades encubiertas como fragmentos de un lenguaje impersonal, expresión de una conciencia colectiva de la cual las conciencias individuales, presas en la ilusión del yo, no son más que fragmentos»81. Después, en particular en el texto Teleología de la cultura, un curso dictado en la Universidad de Córdoba, Larrea estudia la figura del obispo español Prisciliano, ejecutado a finales del siglo IV por heterodoxia y cuyos restos, según su opinión, fueron venerados en Galicia como los del apóstol Santiago. Y a este propósito comenta nuestro autor:

«El hecho de que el descubrimiento fuera profundamente subversivo ni añadía ni quitaba nada a su exactitud. La historia de Santiago misionero y matamoros era una de tantas especies legendarias a que, en su subjetivismo, tan inclinada había sido la mente medieval, creadora de sus propios mitos circunstanciales, y empeñada, tras la disgregación del Imperio, en atribuir geométricamente las predicaciones de cada una de las naciones del círculo mediterráneo a uno de los doce apóstoles»82.

En el mismo ensayo Larrea analiza la historia del profeta Daniel y el mensaje revolucionario del Apocalipsis. Esta investigación confluye en la obra capital La espada de la paloma (1956), un ensayo vinculado a la exégesis del libro de Juan, a la lectura de la literatura eclesiástica de las Actas de los concilios peninsulares, a la Patrología griega y latina de J. P. Migne y a otros asuntos de la heterodoxia religiosa en los que nuestro autor encuentra la llave de su tesis visionaria y de su proyección panamericana. Larrea lee la Epístola a los Corintios de Clemente Romano, escrita a raíz de una grave crisis que afectaba a la comunidad cristiana de Corinto en la última década del reino de Domiciano, y percibe cómo se exalta el orden jerárquico de la Iglesia católica. Esta lectura le sirve de pretexto para criticar, a la luz de la hermenéutica del Apocalipsis, tal modelo castrense en contraste con el carácter humilde de la palabra evangélica y con el espíritu profético que sustenta la tradición judeocristiana. En efecto, para Larrea, el mensaje de las profecías, desde Isaías hasta Amós y Oseas, asevera un espíritu revolucionario a favor del alma y la religiosidad judaicas; es decir: «Se afirma violentamente lo esencial dentro del fenómeno religioso, el Espíritu o conocimiento de Dios, frente a la institución en que se “incorpora” por razón del culto externo». El libro, que aborda varios aspectos de la tradición heterodoxa y milenarista, invita a mirar otra realidad con una proyección hacia América, con un anhelo de ascendencia espiritual que, a su vez, se alza como impulso concreto. Según Larrea, no es el resultado de ningún proceso de sincretismo, sino el fruto de una crisis que propicia un cambio y una distinta visión y concepción del mundo. Como ya había constatado en Rendición de espíritu, insiste Larrea en la presencia de una realidad expresada por un pensamiento poético subjetivo, pero que no desdeña la objetividad y la razón colectiva.

A lo largo de este excursus se ha señalado que Larrea no persigue otra imagen de sí mismo, sino una parte separada (e imaginada) de su yo. Pero ¿cómo llegar a ella? La producción de los ensayos escritos a lo largo de cuarenta años de reflexión sigue un orden laberíntico, sin principio ni fin, inmerso en la corriente universal del pensamiento: «Como bien lo sabía Dédalo —apunta Larrea en Rendición de espíritu— de ese laberinto o vía transformativa, semejante al de la crisálida, sólo puede uno desprenderse por arriba, aladamente»83. En realidad, la metáfora es el vehículo que le permite hallar en su sistema continuas equivalencias y contrastes. Escribe el poeta que Roma leído a la inversa significa Amor, y Finisterre —final de la tierra—, indica proximidad al cielo84. Todo depende del vector elegido, y Larrea enfoca la trascendencia de su yo buscándolo fuera de sí mismo, como sección de él pero aún oculto y cercano a la experiencia mística. Igualmente, su lectura de la historia también desarrolla un mito apocalíptico según el modelo de la visión teológica en que todos los hechos reales y acontecimientos privados, bien ordenados y engastados en su finalidad última, trazan una línea ascendente que conduce hacia un lugar geográfico concreto, el del Nuevo Mundo americano, que ya indicaba el subtítulo de su ensayo más amplio, Rendición de espíritu. En fin, toda la obra de Larrea, la poesía y la prosa (que es continuación de la primera, como documenta la experiencia del diario Orbe), constituye una larga hermenéutica introspectiva que explora un territorio sagrado en el que se amalgaman historia e individuo, realidad objetiva y psiquis, y donde lo irracional irrumpe continuamente como saber profético indispensable para el conocimiento de la parte espiritual y oculta del ser. Desde el comienzo, esta aspiración se traduce en el desprendimiento del yo y en la conquista de un territorio neutro en el que la biografía y la historia se confunden, donde el individuo se mezcla con lo colectivo, y el signo de la vida personal deviene cifra premonitoria de un destino ya preconizado y trazado en el tiempo. En consecuencia, la salida de sí mismo y de España, que coincide con el abandono de la poesía, anticipa el exilio de orden político y el viaje mesiánico hacia América. Larrea, poeta y prosista, supera los límites literarios de su obra y propugna una doble quiebra y evasión: de España y del lenguaje. Queda su voluntad de silencio, que ha resistido a los asaltos de amigos y estimadores, un silencio necesario para que el gusano que aprisionaba su ser se metamorfoseara en crisálida y luego, como mariposa o arrebatada Psique, volara hacia la alta morada del espíritu, donde habita el otro yo imaginado y perseguido por el poeta.

G. M.

BIBLIOGRAFÍA ESENCIAL
LIBROS Y ARTÍCULOS DE JUAN LARREA PUBLICADOS

 Oscuro dominio (1926-1927), México, Alcancía, 1934 (edición limitada de 50 ejemplares).

 Arte peruano, Madrid, 1935 (catálogo ilustrado de la exposición de la colección Juan Larrea en el XXVI Congreso Internacional de Americanistas, Sevilla, 1935).

 «Conocimiento de América», Cuadernos Americanos, año I, vol. I, núm. 3, México, mayo-junio de 1942, págs. 117-121.

 «Hacia una definición de América (Última Tule)», Letras de México, año VII, vol. I, núm. 1, México, 15 de enero de 1943, págs. 9-10.

 Rendición de espíritu, 2 vols., México, Cuadernos Americanos, 1943.

 El surrealismo entre viejo y nuevo mundo, México, Cuadernos Americanos, 1944.

 «Ingreso a una transfiguración», en Emilio Prados, Jardín cerrado, México, Cuadernos Americanos, 1946, págs. 7-24.

 The Vision of Guernica, Nueva York, Kurt Valentin, 1947 (edición española: Pablo Picasso: Guernica, Madrid, Edicusa, 1977).

 La religión del lenguaje español, Lima, Universidad Nacional Mayor San Marcos, 1951.

 Razón de ser (tras el enigma central de la cultura), México, Cuadernos Americanos 1955 (2.ª ed., Madrid, Júcar, 1975).

 La espada de la paloma, México, Cuadernos Americanos, 1956.

 César Vallejo, o Hispanoamérica en la cruz de su razón, Córdoba (Argentina), Universidad Nacional de Córdoba, 1958.

 Corona incaica, Córdoba (Argentina), Universidad Nacional de Córdoba, 1960.

 «Significado conjunto de la vida y de la obra de César Vallejo», Aula Vallejo, núm. 2-3-4, Córdoba (Argentina), Universidad Nacional de Córdoba, 1962, págs. 231-263.

 Pintura actual, Córdoba (Argentina), Universidad Nacional de Córdoba, 1964 (con Herbert Read).

 Teleología de la cultura, México, Los Sesenta, 1965.

 «Considerando a Vallejo, frente a las penurias y calamidades de la crítica», Aula Vallejo, núm. 5-6-7, Córdoba (Argentina), Universidad Nacional de Córdoba, 1967, págs. 83-323.

 «La edición madrileña de Trilce», Aula Vallejo, núm. 5-6-7, Córdoba (Argentina), Universidad Nacional de Córdoba, 1967, págs. 336-342.

 Del surrealismo a Machupicchu, México, Joaquín Mortiz, 1967.

 Versione celeste, ed. de Vittorio Bodini, Turín, Einaudi, 1969.

 Versión celeste, ed. de Luis Felipe Vivanco, Barcelona, Barral, 1970.

 «Respuesta diferida sobre “César Vallejo y el surrealismo”, Aula Vallejo, núm. 8-9-10, Córdoba (Argentina), Universidad Nacional de Córdoba, 1971, págs. 311-517.

 Intensidad del Canto errante, Córdoba (Argentina), Universidad Nacional de Córdoba, 1972.

 César Vallejo, héroe y mártir indohispano, Montevideo, Biblioteca Nacional, 1973.

 Razón de ser, Madrid, Júcar, 1974.

 César Vallejo y el surrealismo, Madrid, Visor, 1976.

 «Versión terrestre. Poesía-TEATRO-Destinos», Poesía. Revista Ilustrada de Información Poética, núm. 2, Madrid, Ministerio de Cultura, agosto-septiembre de 1978, págs. 6-15.

 «Juan Larrea: “Yo no fui surrealista nunca”», Kantil, núm. 9, San Sebastián, mayo de 1978 [sin pág.].

 «Valor de la verdad (contra la confusión profesional)», Aula Vallejo, núm. 11-12-13, Córdoba (Argentina), Universidad Nacional de Córdoba, 1978, págs. 175-246.

 «Vicente Huidobro y la vanguardia», Revista Iberoamericana, monográfico «Vicente Huidobro en Vanguardia», núm. 106-107, Pittsburgh, enero-junio de 1979, págs. 213-273.

 «Ilegible, hijo de flauta», Vuelta, México, marzo de 1979 (con Luis Buñuel, en la misma publicación, febrero-marzo de 1980). Edición ampliada: Ilegible, hijo de flauta. Argumento cinematográfico original de Juan Larrea y Luis Buñuel, ed. de G. Morelli, Sevilla, Renacimiento, 2007.

 «Cartas a la cueva», Kantil, núm. 16, San Sebastián, septiembre de 1979, págs. 35-36.

 Ángulos de visión, ed. de Cristóbal Serra, Barcelona, Tusquets, 1979.

 «Cartas de amparo para un poema», Poesía. Revista Ilustrada de Información Poética, núm. 5-6-7, Madrid, Ministerio de Cultura, invierno de 1979-1980, págs. 7-15.

 Al amor de Vallejo, Valencia, Pre-Textos, 1980.

 Torres de Dios: Poetas, Madrid, Editora Nacional, 1982.

 Apogeo del mito, México, CEESTEM-Nueva Imagen, 1983.

 «Veredicto», Poesía. Revista Ilustrada de Información Poética, núm. 20-21, Madrid, Ministerio de Cultura, primavera de 1984, págs. 9-44 (la revista Poesía dedicó este número monográfico a Juan Larrea, con extractos de varios textos inéditos).

 Cartas a Gerardo Diego (1916-1980), ed. de Enrique Cordero de Ciria y Juan Manuel Díaz de Guereñu, San Sebastián, Cuadernos Universitarios Mundaiz, Universidad de Deusto, 1986.

 Rubén Darío y la nueva cultura americana, Valencia, Pre-Textos, 1987.

 Versión celeste, ed. de Miguel Nieto, Madrid, Cátedra, 1989.

 Orbe, ed. a cargo de Pere Gimferrer, Barcelona, Seix Barral, 1990.

REVISTAS PUBLICADAS POR INICIATIVA DE JUAN LARREA

 Favorables París Poema, 2 núms., París, julio-octubre de 1926, en colaboración con César Vallejo (reedición facsímil, Sevilla, Renacimiento, 1982).

 España Peregrina, 9 núms., México, febrero-octubre de 1940 (reedición facsímil, con el núm. 10 inédito, Madrid, 1977).

 Cuadernos Americanos, México, 1942-1949.

 Aula Vallejo, 13 núms. en 5 vols., Córdoba (Argentina), 1961-1974.

NÚMEROS MONOGRÁFICOS DE REVISTAS DEDICADOS A JUAN LARREA

 Poesía. Revista Ilustrada de Información Poética, núm. 20-21, Madrid, Ministerio de Cultura, primavera de 1984.

 Ínsula, núm. 527, noviembre de 1990.

 Zurgni, «Juan Larrea y César Vallejo», Bilbao, junio de 1990.

SOBRE JUAN LARREA (SELECCIÓN)

 Al amor de Larrea (ponencias de las Primeras Jornadas Internacionales Juan Larrea, organizadas por la Universidad de Deusto en San Sebastián), ed. de Juan Manuel Díaz de Guereñu, Valencia, Pre-Textos, 1985.

 BARY, David, Larrea: poesía y transfiguración, Barcelona, Planeta, 1976.

 —, Nuevos estudios sobre Huidobro y Larrea, Valencia, Pre-Textos, 1984.

 —, «Oscuro dominio: primer libro de poesía de Juan Larrea», en Lo que va de siglo. Estudios sobre cien años de literatura española, Valencia, Pre-Textos, 1987.

 BODINI, Vittorio, I poeti surrealisti spagnoli Turín, Einaudi, 1963 (traducción española: Poetas surrealistas españoles, Barcelona, Tusquets, 1971; 2.ª ed., 1982).

 —,«Introduzione» a Versione Celeste, Turín, Einaudi, 1969.

 CERNUDA, Luis, Estudios sobre poesía española contemporánea, Madrid, Guadarrama, 1957.

 DÍAZ DE GUEREÑU, Juan Manuel (ed)., Al amor de Larrea, Valencia, Pre-Textos, 1985.

 —, La poesía de Juan Larrea. Creación y sentido, San Sebastián, Cuadernos Universitarios Mundaiz, Universidad de Deusto, 1988.

 —, «La poesía de Juan Larrea a nueva luz», Mundi, núm. 5, Córdoba (Argentina), diciembre de 1988, págs. 126-136.

 —, «Orbe de Juan Larrea», Ínsula, núm. 527, Madrid, noviembre de 1990, págs. 7-8.

 —,«Juan Larrea: Poesía para el Nuevo Mundo», Poesía y exilio. Los poetas del exilio español en México, ed. de Rose Corral, Anuro Souto Alabarce, James Valender, México D. F., El Colegio de México, 1995, págs. 197-208.

 —, «Surréalisme versus Nouveau Monde: La réalité poétique selon Juan Larrea», Nouveau Monde, Autres Mondes. Surréalisme & Amériques, textos reunidos por Daniel Lefort, Pierre Rivas, Jacqueline Chénieux-Gendron, París, Lachenal & Rirrer, Collection Pleine Marge, 5, 1995, págs. 103-115.

 —, Juan Larrea: versiones del poeta, Bilbao, Universidad de Deusto, 1995.

 DIEGO, Gerardo, Poesía española. Antología (1915-1931), Madrid, Signo, 1932; 2.ª ed. 1934.

 DOLFI, Laura, «Epistolario inédito de Juan Larrea a Vittorio Bodini (datos para la historia y edición de Versión celeste)», Boletín de la Fundación Federico García Lorca, núm. 18, Madrid, diciembre de 1995, págs. 119-148 (primera parte), y núm. 21-22, diciembre de 1997, págs. 189-218 (segunda parte).

 GARCÍA SÁNCHEZ, Jesús, «Juan Larrea y el surrealismo», en Litoral, número monográfico titulado «Surrealismo: ojo sublime», Málaga, 1988.

 GIMFERRER, Pere, 30 años de literatura en España, Barcelona, Kairós, 1971 (en colaboración con S. Clotas).

 GURNEY, Robert E., The poetry of Juan Larrea, Londres, University of London, 1975.

 —, La poesía de Juan Larrea, Bilbao, Universidad del País Vasco, 1985.

 —, «El creacionismo de Juan Larrea», en José Luis Bernal (ed)., Gerardo Diego y la vanguardia hispánica, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1993, págs. 125-138.

 IGLESIA, M.ª Fernanda, Juan Larrea (vida y poesía), núm. 268, Bilbao, Aprilia, 1997.

 ILIE, Paul «The surrealist metaphor in Juan Larrea», Symposium, vol. XXIV, Nueva York, Syracuse, 1970 (recogido en Los surrealistas españoles, Madrid, Taurus, 1972).

 MORELLI, Gabriele, «Larrea en la Generación del 27», en Letras de Deusto, vol. 26, núm. 70, enero-marzo de 1996, págs. 25-39.

 MORRIS, C. Brian, Surrealism and Spain, Cambridge, Cambridge University Press, 1972.

 NIETO, Miguel, «Cartas inéditas de Juan Larrea a Gerardo Diego», Contemporáneos, núm. 11, jerez de la Frontera, 1992, págs. 3-10.

 —, «Introducción», en Versión celeste, ed. de Miguel Nieto, Madrid, Cátedra, 1989, págs. 11-54.

 —, «Juan Larrea y la vanguardia hispánica», Gerardo Diego y la vanguardia hispánica, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1993, págs. 139-155.

 PAULINO, José, «Símbolo y lenguaje en Juan Larrea», en Al amor de Larrea, Valencia, Pre-Textos, 1985.

 —, «La correspondencia de Juan Larrea con Bernabé Herrero. Noticia de una amistad», Celtiberia, núm. 90, Soria, Centro de Estudios Sorianos, 1996, págs. 463-485.

 PITTARELLO, Elide, «Juan Larrea fuera de sí», en Escritura autobiográfica, Madrid, Visor Libros, 1993, págs. 326-331.

 VIVANCO, Luis Felipe, «El creacionismo de Juan Larrea», en Historia general de las literaturas hispánicas, vol. VI, Barcelona, 1967.

 —, «Juan Larrea y su Versión Celeste», introducción a Versión celeste, Barcelona, Barral, 1970.

 —, Introducción a la poesía española contemporánea, t. 1, Madrid, Guadarrama, 1971.

PROCEDENCIA DE LOS TEXTOS

 Versión celeste, edición de Luis Felipe Vivanco (Barcelona, Barral, 1970) y edición de Miguel Nieto (Madrid, Cátedra, 1989). Se han corregido las erratas de los poemas en francés existentes en las ediciones anteriores.

 Orbe, edición de Pere Gimferrer (Barcelona, Seix Barral, 1990) y «Orbe (Testimonio poético)», Poesía. Revista Ilustrada de Información Poética, núm. 20-21, Madrid, Ministerio de Cultura, 1984.

 Ángulos de visión, edición de Cristóbal Serra (Barcelona, Tusquets, 1979), de la que hemos adoptado el mismo orden de distribución de los apartados, en general de carácter temático, en cuanto facilita la lectura de los tres grandes ensayos que, por razones de espacio, no ha sido posible publicar en su totalidad.

VERSIÓN CELESTE

[Selección]

METAL DE VOZ
EVASIÓN

Acabo de desorbitar

al cíclope solar

Filo en el vellón

de una nube de algodón

a lo rebelde a lo rumoroso

a lo luminoso y ultratenebroso

Los vientos contrarios sacuden las velas

de mis carabelas

¿Te quedas atrás Peer Gynt?

Las cuerdas de mi violín

se entrelazan como una cabellera

entre los dedos del viento norte

Se ha ahogado la primavera

mi belleza consorte

Finis terre la

soledad del abismo

Aún más allá

Aún tengo que huir de mí mismo

La esfinge me clava los ojos

Las olas como hojas de almanaque

van y vienen al viento

Gaviota, ¿nadas?

Negrean las aguas todas

los celestes calamares

Parpadea el Ojo en el Triángulo

En el triángulo inverso y carnal

pestañea el Ojo labio

Las posibles vidas

nos solicitan desde los vientres núbiles

Ala ola y vela

dan al viento las triangulares lonas

y la gaviota luna

es una coma

Pausa

DILUVIO

En la playa del Sahara

Mañana los oasis de esta noche

arriarán las alas

Un fotógrafo furtivo

en el morral bien plegados

se lleva los paisajes malheridos

Aquí muy cerca Entre la hiedra

que ahúma el panorama

ELLA Dejó caer su sexo

Como un balandro huérfano

balaba en los tejados

La mano que exprimía planetas sobre el mundo

se daba aldabonazos en el pecho

y sólo en el vestíbulo

entre cicatrices rosas

viven parásitos efímeros

YO que ayudé a bien morir las olas en tu nuca

y descorché volcanes sobre los días expósitos

postulo ahora

un póstumo calor de los ahorcados

que cuelgan de mi vida

como frutos afónicos

Es ya tarde

Es ya tarde

y aún no suena la diana de sus cuernos

el arco iris

en su concha guarecido

Sin embargo

el diluvio termina en este instante

Todos los hombres se han ahogado

Sobre los lechos flotan los cadáveres

Dos alas negras sobre los polluelos

que rompen a picotazos los cascarones

Qué pescador lanzó los dos anzuelos

entre los pececillos de oro. ☽

En una rama de los surtidores

se escama un pez volador

Todos los disparos

centran los blancos concéntricos

en la retina del tambor

El que fondeaba

desde tanto tiempo

me pregunta

Cuándo se engolfarán sus góndolas

en las sábanas azules

Por todo respuesta

los cisnes

2 a 2

levan áncoras

OTOÑO

Persiguiendo sus manos

esta noche

pasaba un ciego

Tras sus huellas

sus muñones ardiendo

Por las carreteras cinemáticas

en aquel automóvil

ÍBAMOS FILMANDO

A nuestro paso

de la selva enmohecida

a bandadas aventábamos cenizas

Una madrugada menstrua

en mis dedos recién míos

dos palomas botaron sus nidos

Hoy que tus brazos cantan el viejo leimotivo

en el cenit ajado

sobre el mar

que dispara

sus ondas

amargas

Llueve

Llueve

y esos cadáveres

a lo largo de las calles

Y en el mar vacío

cuánta gaviota náufraga

con las alas rebeldes hacia arriba

COSMOPOLITANO

Mil agostos te he visto, frutecida

Ciudad.

Ciudad de hojas caducas

como mujer en rústica

y he cedido tu acera a la luna descalza

cuando con una brizna

un reflector díscolo

la sacó de la cueva núbil y expatriada.

Mis alas se otoñaron hace tiempo.

Pero aún hay charcos de mis ojos

y un poco de mi voz entre los álamos.

Ciudad, bajo la niebla

te contemplo

a través del aire esmerilado.

De las nieves perpetuas

con un astro explosivo en la pechera

en sus skis urbanos

bajaban patinando los tranvías,

y en las álgidas torres,

mejor que las campanas

la moza ordeñadora

vendimió el amanecer de las majadas.

Cuántas veces el alba

cuántas veces

deshojó pensativa las estrellas silvestres.

Hay un licor en cada cáliz

y para los años frescos

cuántas veces también

la madre moribunda los pañales

tendía entre las calles

junto al portal de Belén.

Colegialas jóvenes

en las plazas abiertas

jugaban a las cuatro esquinas

con las cuatro estaciones.

Dejadme revivir aquella primavera.

Un astro popular portado en hombros

legó el traje de luces al gentío.

Desde los balcones oficiales

paseaban bellos peces flameantes

y sobre los escotes,

barridos por las olas,

a las brisas de abanicos húmedos,

rizaban el rizo

cormoranes y gaviotas.

Frotándonos

pasan las horas tocando el claxon

con un poco de humo que nunca fue mujer

sobre almohadones rojos,

y los tranvías, la cayada al hombro,

arrastraban rielantes

las cintas de las sandalias.

Al poniente los parques pleamares

las olas gateaban a los árboles.

En un roble vetusto crió por vez primera

gorriones disipados,

voceaban la prensa mañanera.

Sirenas exaltadas mejor que plumas fuentes

peinadas hacia atrás las chimeneas

cantaban entre dientes.

Descalzas en el río

cascadas catecúmenas

lavaban entonadas nuestras túnicas.

Y es más.

Porque hoy he visto

la gente enloquecida en el Hipódromo

aclamando al Puente de Toledo

que ha batido a los jockeys más famosos.

En todas las fachadas

he dejado recuerdos tardos.

A lo lejos, entre estrellas ahorcadas,

la primera verbena

rueda por el horizonte fracasado.

Al asador un vals se asaba a fuego lento.

Los hombres giratorios

tocaban gravemente la guitarra.

Esta rosa boreal se pavonea

y el buen y el mal ladrón crucificados

han jugado y perdido a la ruleta

el ancla del reloj y un brazo.

Pero entre el frú-frú de instantes secos

y de sombras pisadas

ni uno solo de estos débiles mástiles

se tiende hacia la luna náufraga.

Despidámonos de aquella primavera

Que hasta hizo florecer la vara del alcalde.

Al verla arriar

humedecimos las calles.

Del desierto lejano,

en coches de turismo

vinieron trepidantes los estíos.

Mis versos ya plumados,

aprendieron a volar por los tejados,

y uno solo, que fue más atrevido,

una tarde no volvió a su nido.

Luego,

sobre los montes guardainfantes,

a cielo traviesa,

miércoles de ceniza trashumantes.

Al salir del music-hall,

los vientos matutinos,

volvían a su casa silbando una canción,

y en todas las equinas,

este otoño,

rotativas nómadas,

repartían proclamas clandestinas.

Las estrellas no cantan porque están de muda.

Sobre el viento

vilanos y plumas,

las casas, quilla al sol,

a la deriva,

como viejas tortugas malheridas

bajo la línea de flotación.

En mi dedo anular

triscaba aquella noche la estrella polar.

Una tarde Dios alzó el vuelo en el calvario.

Desde entonces los hombres le buscan en vano,

y aquellos que pasaban

llorando, sin saber por qué lloraban,

al ver cómo partían los steamers,

eran YYYYYYYYYYYYY con los brazos cortos

e iiiiiiiiiiiii bajo estrellas graves.

Sin embargo,

penetraban los hombres en los templos

para todos los ídolos.

Creyentes de rodillas,

regaban con ungüentos los pies advenedizos.

Todos los hombres se creyeron dioses

y a la vida tornaron con el calzado

limpio.

La noche está cerrada con cerrojos.

Una llave de oro.

No es una orejilla de mujer la cerradura.

Pero es lo mismo.

La clausura

como mujer se abre.

Peceras fúnebres

iluminan las calles.

El cielo está tan bajo

que mi cabeza se ha abollado.

Los puntos cardinales

en hombros conducían

un ataúd vacío.

A lo largo de la vida

pasaban los cipreses.

No es el mío.

Los faroles se relevan de hora en hora.

Por el suelo disputaban

las aves y los charcos

nuestras lágrimas.

y los turbios espejos

arrojan nuestra imagen

a los mares enjaulados allá lejos.

Mejor que yo lo sabes.

Media noche.

Temblaban los relojes.

En mi cuarto

un buey embalsamado

se espantaba las horas con el rabo.

La resaca nos bandea mejor que a un secafirmas

y la hoguera a cuyo albor cantamos

perdió su benjamín entre los días.

Esta calle postrera

nos conduce al Museo.

La vida disecada entre desnudos fósiles

quieta rada perenne ante el olvido.

Aquellos que murieron contemplan desde fuera.

Y los siglos lejanos

están en las ventanas agolpados.

Museo de escultura.

Infierno de caníbales y viudas.

Palomas cenitales

abanican la eternidad dormida.

Robáranme la vida.

Aquel pedestal vacío.

NO

no es tampoco el mío.

Pero es el de mi amada.

CENTENARIO

En el de Don Luis de Góngora

Virgilio, ¿en dónde estás, Virgilio?

Mudando pluma a pluma de amor he aquí esta orilla

mía, este ahora no quererme ahogar. ¿Quién volará en mi auxilio?

Ya la espuma en tu ausencia va hallando un domicilio,

y en mis ojos todas las tardes se ve el fondo de arcilla.

Sufriendo como el clima de una isla enclavada

hacia el sur ¡qué bien huele a arboleda tu voz y a ola recién surcada!

Alta la mar verde vereda,

baja la voz que aún es tiempo de vida,

baja la voz que cierra un ala a cada

lado del que escuchando queda.

Virgilio, amigo mío,

ya se acerca el frío.

La ilusión de la luz viene a llenar un vacío

en este cielo ensangrentado de pies de versos

que vagan al acaso

sobre espinas de nube y quejas de universo.

Virgilio, abre tus ojos de violeta lenta,

el tiempo es bueno aunque escaso.

Abre tus ojos de ese azul tan anterior a la invención de la imprenta,

tus ojos uniformes de ansiedad y mira

cómo la tinta que se desprende de mi pelo a cada temblor de lira

oscurece el sentido de una imagen lejana.

La noche agranda el delito del navegante eterno

que anuncia: ¡tierra! ¡tierra! en toda carne, en todo hueso, en toda ambición humana

y en transportes de amor va llegando el invierno.

Virgilio Gómez, ¿qué esperas?

Ya otra luz siembra abejas en mis vegas ociosas,

y cargados de pólvora de sonrisas ligeras

ya nuevos astros quieren acusar mis ojeras

de fusil que ha soñado toda una noche con rosas.

RAZÓN

Sucesión de sonidos elocuentes movidos a resplandor, poema

es esto

y esto

y esto

y esto que llega a mí en calidad de inocencia hoy,

que existe

porque existo

y porque el mundo existe

y porque los tres podemos dejar correctamente de existir.

TIERRA AL ÁNGEL CUANTO ANTES

Durmiendo por tributo de flor a ya altos trigos

ángel en puertas de huracán sin nieve

arbusto a más alzar manos de eclipse

pies ardiendo al revés de los días yo os siento

porfiar de cautela en la cercada angustia

y deshojar coronas de mundo en mis salinas

Te amasaré al cantar caudillo a fuerza de arcos

de puente asomado a tu cintura

tu mirada adolece de torre y cerradura

serenamente hablando

Paciente el lobo que acecha a cada tiempo

como el trozo de mármol destinado a la estatua

de mi voz

se incorpora al helado cadáver de las horas

Caen los ojos y el polvo se despierta al recuerdo

por las curvadas hoces

mas la vida se amolda a la carne que aún queda

entre dientes y losas

Dime si te aflijo remedando andenes.

EL MAR EN PERSONA

He aquí el mar alzado en un abrir y cerrar de ojos de pastor

he aquí el mar sin sueño como un gran miedo de tréboles en flor

y en postura de tierra sumisa al parecer

Ya se van con sus lanas de evidencia su nube y su labor

A la sombra de un olmo nunca hay tiempo que perder

Crédula exquisita la oscuridad sale a mi encuentro

Mi frente abriga la corteza del pan que llevo adentro

cortado a pico sobre un pájaro inseguro

Y así me alejo bajo la acción del piano

que me cose a las plantas precursoras del mar

Un ciervo de otoño baja a beber la luna de tu mano

Y ahora a mi orilla el mundo se empieza a desnudar

para morirse de árboles al fondo de mis ojos

Mis cabellos se llenan de peces de penumbra

y de esqueletos de navíos forzosos

Sin ir más lejos

tú eres fría como el hacha que derriba el silencio

en la lucha entre el paisaje y su golpe de vista

Mas cuando el cielo exporta sus célebres pianistas

y la lluvia ennoblece el olor de mi persona

cómo tu hermoso corazón se traiciona

OCUPADO

Ampáreme un autobús a motor de golondrinas

entre esta bruma rellena de miga de violín

y aún más cautelosa que un prejuicio de casta

ahora que el corazón del turismo palpita

suavemente escondido

y el universo se llena de miradas

y de gorras a cuadros

Qué asfixias en tus ojos de aeródromo asomado

a un antifaz oscurecido de suspiros

mírame extenderme sin esfuerzo

pegado a la pared

mientras mis cabellos se limitan a aplacar las grietas

de este horizonte tan mudo y ya tan mío

22 de enero marcan las hojas de una luna crecida

a la orilla de un ciego moderado de cisnes

Aún es pronto para hacer un buen papel

enfrente de la chimenea que maneja su buena conducta

como supremo argumento sobre las avenidas

OTOÑO IV EL OBSEQUIOSO

Como un hombre de color el otoño sigue sus inclinaciones

una flauta contempla por los agujeros del horizonte

todo lo madre que aún queda dentro

he aquí el río que se olvida a dos dedos de los bordes

y un poco más lejos

la lluvia que despega las palomas del viento

La lluvia registra los días hasta el fondo de los ojos

que viajan a la velocidad de los ritmos conocidos

la lluvia mientras llueve es toda oídos

y ay del que como un piano no se muerda los labios

Allí a las plantas del ocaso

la ciudad se estira y arde por los cuatro costados

Un emigrante brota de trecho en trecho

su barba crece a medida que te alejas de mi pecho

describiendo un círculo instintivo

Pero a la hora en que el cinema baja los peldaños de mármol

que conducen al fondo de cada espectador

el nivel del silencio oscila como una flor

hecha olvido por un resto de delicadeza

La luz se arrastra cortando los rastrojos

como la cola del perro que levanta la tristeza

y el horizonte se dobla bajo el peso de mis ojos

Verde de mar o sobre todo o nada

al borde del abismo de los oscuros labradores

nuestra suerte está echada

Horizonte horizonte ¿estás seguro?

Llueve a campos perdidos pedernal de mi mirada

PUESTA EN MARCHA

Entre estos charcos de flauta

qué ave herida persigue el universo

Candado diluido en mi metal de voz

Mi temperamento superficial

está helando a favor de un alma fina

y el viento se escuece en un balido roto

Esta oscura actitud de puente

que adopta estirándose el silencio

este buscar ojos y encontrar alicientes

este ausentarse en sábanas y al menor descuido

como una barca transmitida de padres a hijos

y cuando la marina de un ciego se estremece

este no ser ajeno a una docena de suspiros

serán siempre un buen camino

para hacer de un álamo una excusa cortés

Como siempre el cielo finge un hermoso desinterés

y deja flotar al borde sus extremidades

pero ved las palomas que se desprenden de sus pies

al menor cambio de tiempo

POSITION DE VILLAGE

Condescend accorde un regard au long

des moissons

alignées dans un acte de présence

Un coq delayé dans les gris de l'horizon

gratte mes cheveux et foit du temps

sous l'aile

des bras de l'horloge un monde décharné descend

à grands traits

avant que le soir ne m'arrose de front

et papillon

je me sens envahi par un commencement de sentier

La plupart du soleil éclaire mon béret

(Versión conservada por Gerardo Diego)

POSICIÓN DE ALDEA

Condesciende sé frágil a lo largo

de las mieses

más calientes que un acto de presencia

Un gallo diluido en los grises del horizonte

escarba entre mis cabellos y hace tiempo

bajo el ala

De los brazos del reloj un mundo descarnado cae

a grandes rasgos

antes de que la noche nos rocíe de frente

y mariposa

yo me siento invadido por un principio de sendero

La mayor parte del sol ilumina mi sombrero

(Traducción de Juan Larrea)

DANS LE BROUILLARD

Dans le brouillard race de notre race domicile

des manques de conviction de nos fantômes

depuis les gendarmes jusqu'aux hypothèses plus hardies

jusqu'aux amandiers contraints à présager l'avenir de notre Europe

la nôtre celle des diplomates

qui subordinent les fleurs aux secrets penchants de notre peau

gardant un équilibre exempt d'oisiveté

occident bel occident

avant que le soleil ne trouve le masque qu'il cherche

entre les branches et que déjà s'incline a ramasser

L'homme est la plus belle conquête de l'air

(Versión conservada por Gerardo Diego)

EN LA NIEBLA

En la niebla raza de nuestra raza domicilio

de las faltas de convicción de nuestros fantasmas

desde los gendarmes hasta las hipótesis más atrevidas

hasta los almendros obligados a presagiar el porvenir de nuestra Europa

la nuestra la de los diplomáticos

que subordinan las flores a las secretas inclinaciones de nuestra piel

guardando un equilibrio exento de ociosidad

occidente bello occidente

antes que el sol se encuentre la máscara que busca

entre las ramas y que ya se inclina a recoger

El hombre es la más bella conquista del aire

(Traducción de Juan Larrea)

AILLEURS
ATTRACTION DU RISQUE

Celui qui pense j'effeuillerai mes os

est bien plus pris du ciel que de ce qu'il pense

sa poussière le soigne son manque d'art l'imagine

il est pur comme l'haleine en partance d'un voilier

S'il est seul les miroirs du vide le convoitent

l'escabeau de l'amour emprunte à sa jeunesse

ce marbre en soi qui renferme toutes les formes

méticuleuses du regret

S'il est debout la chair paisible l'illumine

et tous ceux qui le regardent

se voient dans le devoir de s'ignorer

ATRACCIÓN DEL RIESGO

Aquel que piensa yo deshojaré mis huesos

está mucho más cerca del cielo que de aquello que piensa

sus cenizas le cuidan su falta de arte le imagina

es puro como el hálito al tomar rumbo un velero

Si está solo los espejos del vacío le codician

el escabel del amor extrae de su juventud

este mármol en sí que encierra todas las formas

meticulosas del pesar

Si está de pie la carne apacible le ilumina

y todos cuantos le miran

se ven en el deber de ignorarse

(Traducción de Cerardo Diego)

CARRIÈRE

Dynamite en fleurs

dynamite d'horloge

chair ma chère dynamite

Instinct origine d'aube et d'auberge

l'atmosphère tombe à genoux de neige

et c'est fragile comme apprendre a lire

le signe extérieur consistant en guirlandes de feuilles

Dynamite d'horloge

chair ma chère dynamite

Écoute les instants qui arrivent sur leurs ânes secrets

CANTERA

Dinamita florecida

dinamita de reloj

carne mi querida dinamita

Instinto origen de alba y albergue

la atmósfera cae de rodillas de nieve

y es frágil como aprender a leer

siendo el signo exterior guirnaldas de hojas

Dinamita de reloj

carne mi querida dinamita

Escucha los instantes que llegan sobre sus asnos secretos

(Traducción de Gerardo Diego)

SOUS LES ALLUSIONS

On prendrait la lumière pour une animosité

appliquée à un autre objet plus dur qu'une colombe

l'aile y élève les regards dans la crainte de nos yeux

chaque œil range la lumière dans son désir de plaire

Si l'on juge par le nombre des feuilles l'arbre est fort confus

l'ombre sur sa faiblesse le vert dans l'air

quand nous nous dévisageons sévère il nous surveille

n'exigeons pas de lui ce qu'on ne peut plus comprendre

BAJO LAS ALUSIONES

Se tomaría a la luz por una animosidad

aplicada a otro objeto menos pesado que una paloma

el ala educa las miradas en el temor de nuestros ojos

cada ojo ordena la luz en su deseo de agradar

A juzgar por el número de sus hojas está el árbol muy avergonzado

la sombra sobre su debilidad el verde en el aire

cuando nos desenmascaramos severo nos vigila

no exijamos de él lo que no se puede comprender

(Traducción de Gerardo Diego)

BESOINS DE LUNE

Telle qu'un tissu seyant par nonchalance native

telle que l'oiseau obtenu des tremblements du lierre

dans nos yeux adhérés au ciel par des nuances votives

l'ombre de la mer grandit sans bruit ni extrême douceur

La nuque de l'air se penche à la petite allure d'antan

quelque chose remue au loin

musicienne qui chasses les saumons vers l'aube

ta tête plus qu'une île est presque fauve

mais tu n'es pas contente

Pourquoi?

Voici l'hiver qui vient à grande carrure

Les abords de l'extase se perdent en conjectures

NECESIDAD DE LUNA

Lo mismo que un tejido de buen caer por languidez nativa

lo mismo que el pájaro obtenido de los temblores de la hiedra

en nuestros ojos adheridos a las horas por matices votivos

la sombra del mar se agranda sin ruido ni extrema dulzura

La nuca del cielo se dobla a la pequeña velocidad de antaño

alguna cosa se mueve a lo lejos

música que espantas los salmones hacia el alba

más que isla tu cabeza es casi calva

pero tú no estás contenta

¿Por qué?

He aquí el invierno que viene a grandes pasos

Los accesos del éxtasis se pierden en conjeturas

(Traducción de Gerardo Diego)

LIENS

N'être qu'un rien de terre mais mêlée a la chasse

des daims

une articulation

de souffle et de poussière

Avoir un gilet sans même une ombre de lierre

et quelque peu de soir entre les briques du cœur

LAZOS

No ser más que una brizna de tierra pero mezclada a la caza

de los gamos

una articulación

de soplo y de polvo

Tener un chaleco sin siquiera una sombra de hiedra

y un poco de atardecer entre los ladrillos del corazón

(Traducción de Gerardo Diego)

UN FAIBLE POUR LA LUMIÈRE

La nuit tombe en abondance

Réflechissons donc en oiseaux de lenteur

doucement comme des plumeaux sur les meubles du silence

Tu as la plus belle façon de suivre l'exemple des fleuves

entre les pertes du ciel et l'égoïsme des îles

Ta paupière n'est pas encore à la hauteur du dénouement des eaux

mais ça ne fait rien

Supposons une église entourée de touristes

maintenant que ton œil s'attriste

et qu'un frisson abîme l'ange dissous dans l'eau bénite

pour mieux dire au Seigneur

Seigneur

embauche-nous comme mannequins de tes larmes

nous tes petits fonctionnaires

nous aimons les bonbons et la compote de charmes

nous serons ta volaille tous les jours à cette heure

puisque tes anges sont morts morts morts

comme des mansardes sans araignées et sans cris

UNA DEBILIDAD POR LA LUZ

La noche cae en abundancia

Reflexionemos pues como pájaros de lentitud

suavemente como plumeros sobre los muebles del silencio

Tienes la manera más bella de seguir el ejemplo de los ríos

entre las pérdidas del cielo y el egoísmo de las islas

Tu párpado no está todavía a la altura del desenlace de las aguas

pero eso no tiene importancia

Supongamos una iglesia rodeada de turistas

ahora que tu ojo se contrista

y que un escalofrío recorre el ángel disuelto en el agua bendita

para mejor decir al Señor

Señor

contrátanos como maniquíes de tus lágrimas

a nosotros tus pequeños funcionarios

adoramos los bombones y la compota de encantos

nosotros seremos tus aves de corral todos los días a esta hora

ya que los ángeles han muerto muerto muerto

como bohardillas sin arañas y sin gritos

(Traducción de Gerardo Diego)

PRINTEMPS PROVISOIRE

Laissez couler mes os entre les feuilles

entre les feuilles nées de vous avoir connue

un jour de pluie

quand les petits bateaux de vos oreilles

coupaient les fleurs cachées sous les noms de mes rues

PRIMAVERA PROVISIONAL

Deja fluir mis huesos entre las hojas

entre las hojas nacidas de haberte conocido

un día de lluvia

cuando los barquichuelos de tus orejas

cortaban las flores ocultas bajo los nombres de mis calles

(Traducción de Luis Felipe Vivanco)

BELLE ÎLE 10 SEPTEMBRE

Debout sur l'escabeau de ce pouls migrateur

de ce pouls d'oiseau influant sur l'humeur de la mer

léger léger

en relisant tes lettres pour me tenir à distance

d'un crépuscule brûlé par l'impatience des eaux

je sers de transition entre la plume et l'ange

Mon braconnier craque ici comme un chemin qui se fourche

ou bien comme les lilas qui poussent violemment des cerveaux

en discutant l'utilité d'une forêt foraine

il vient de perdre son espoir

comme on perd un collier à sept heures

c'est en vain qu'il se dise

sourire malgré tout n'est pas tuer le soir

quoique des plumes en tombent

De même que lorsque la mer étouffe une colombe

par amour a la géographie

les vagues ne cachent pas l'effet que l'écume leur produit

je me souviens de tes seins en forme de cité

lorsque mon cœur déploie ses drapeaux d'activité

vers l'horizon qui éclate

petite ingrate

ingrate ingrate à faire ombrage aux brisants

sans autre distance que quelques vaisseaux d'haleine

tu es plus désirable que la guerre de cent ans

Au faite du temps je t'aime comme une douane sereine

je t'aime par transparence bref je te rouille

Juan

BELLE ÎLE 10 SEPTIEMBRE

De pie sobre el escabel de este pulso emigrante

de este pulso de pájaro influyente sobre el humor del mar

ligero ligero

al releer tus cartas para mantenerme a distancia

de un crepúsculo quemado por la impaciencia de las aguas

yo sirvo de transición entre la pluma y el ángel

Mi cazador furtivo a esta hora cruje como un camino que se bifurca

o bien como las lilas que brotan violentamente de los cerebros

al discutir la utilidad de una selva lejana

él acaba de perder la esperanza

como se pierde un collar a las siete

en vano es que se diga

sonreír a pesar de todo no es asesinar la tarde

aunque algunas plumas caigan de ella

Lo mismo que cuando el mar estrangula a una paloma

por amor a la geografía

las olas no ocultan el efecto que la espuma les produce

yo me acuerdo de tus senos en forma de ciudad

cuando mi corazón despliega sus banderas de actividad

hacia el horizonte que estalla

ingratuela

ingrata ingrata hasta dar sombra a las rompientes

sin más distancia que algunos navíos de aliento

tú eres más deseable que la guerra de los cien años

En la cumbre del tiempo yo te amo como una aduana serena

te amo por transparencia en suma te enmohezco

Juan

(Traducción de Gerardo Diego)

QUOIQUE DANS LA CRAINTE

Au fond ces femmes nécessaires du froid

ces femmes sans souvenirs au-delà des bouleaux

pâlissent sans savoir pourquoi

Le ciel par contre est malade d'ardoises

et ses cheveux tombent comme des puits de mine

Le ciel le ciel ingénieur mon ami

tu construiras un voilier du souffle qui m'anime

puisque l'horloge fait le dragage de nos ennuis

et que son cercle devient notre couronne souvent d'epines

Sur l'horizon d'aveugle que l'heure mouillée tâtonne

les pigeons se conduisent comme des arrière-pensées

employant jusqu'au bout la main d'œuvre de l'automne

Bien que le soir fasse des victimes

si tu ne crains l'usure des mers

viens tes paupières gonflées d'un air familier

viens t'épanouir comme les auteurs de lettres anonymes

Soleil soleil des cimes

AUNQUE BAJO EL TEMOR

En el fondo estas mujeres necesarias del frío

estas mujeres sin recuerdos más allá de los abedules

palidecen sin saber por qué

El cielo en cambio está enfermo de pizarras

y sus cabellos caen como pozos de mina

El cielo el cielo ingeniero amigo mío

construirás un velero con el soplo que me anima

puesto que el reloj hace el dragado de nuestros fastidios

y su círculo viene a ser nuestra corona a menudo de espinas

Sobre el horizonte de ciego que la hora mojada tienta

los pichones se conducen como segundas intenciones

empleando hasta el final la mano de obra del otoño

Aunque la tarde haga sus víctimas

si tú no temes el deterioro de los mares

ven con tus párpados hinchados por un aire familiar

ven a expandirte como los autores de cartas anónimas

Sol sol de las cumbres

(Traducción de Luis Felipe Vivanco)

CHAISE BONHEUR

La chûte de vos cheveux est l'ange qui m'éternise madame

mais chaque jour nous sert une aile d'horizon possible

dans la vaisselle que casse votre rire

sur l'inlassable fond de votre caractère

L'éventail installé dans votre air de famille

retient son souffle et votre figure s'etale

dehors il fait froid toutes les pierres sont orphelines

tous les poings très fermés toutes les cendres aux écoutes

chaque goutte de soleil témoigne d'une volonté contraire à honorer vos dettes

Partiellement assis sur un filon d'âme je n'ose

bouger de peur que ciel et terre ne grincent les gonds de notre vie privée

si je vous regarde la nuit dépose un saule dans la plaine des soupirs

si je m'endors le vent ouvre le placard de mon dos

et laisse fuir les ailes de la verdure

SILLA FELICIDAD

La caída de vuestros cabellos es el ángel que me eterniza señora

pero cada día nos sirve un ala de horizonte posible

en la vajilla que rompe vuestra risa

sobre el fondo incansable de vuestro carácter

El abanico instalado en vuestro aire de familia

retiene su soplo y vuestro rostro se aquieta

fuera hace entonces frío todas las piedras están huérfanas

todos los puños cerrados todas las cenizas al acecho

cada gota de sol testimonia una voluntad opuesta a honrar vuestras deudas

Parcialmente sentado sobre un filón de alma no me atrevo

a oscilar de miedo a que cielo y tierra rechinen los goznes de nuestra vida privada

si yo os contemplo la noche deposita un sauce en la llanura de los suspiros

si me duermo el viento abre el armario de mi espalda

y deja huir las alas de los verdores

(Traducción de Gerardo Diego)

PETITS TAS DE NUDITÉ

Îlots de solitude poings de paradis fermé

le bleu du ciel éclaire mieux que tout autre symptôme

les rapports existant entre mes yeux et les bourgeons de femme

quand l'ombre décachette l'oiseau qui chiffre l'espoir du monde

Mais toi controverse dans la verdure

muni de bras pour vaincre la répugnance des rêveurs

horloge qui dose le vent des aventures

séparée de mon corps par une vieille victoire

tête couronnée de roses initiatives

pourquoi penses-tu qu'il n'est jamais trop tard

lorsque les plages hésitent entre le ciel et leurs menus devoirs

MONTONCITOS DE DESNUDEZ

Islotes de soledad puños de paraíso cerrado

el azul del cielo alumbra mejor que ningún otro síntoma

las relaciones que existen entre mis ojos y los brotes de mujer

cuando la sombra desella el pájaro que cifra la esperanza del mundo

Pero tu controversia en el verdor

provisto de brazos para vencer la repugnancia de los soñadores

reloj que dosifica el viento de las aventuras

separada de mi cuerpo por una antigua victoria

cabeza coronada de rosas iniciativas

por qué piensas que nunca es demasiado tarde

cuando las playas vacilan entre el cielo y sus menudos quehaceres

(Traducción de Luis Felipe Vivanco)

VERDURES INNÉES

Mon amie tu es tendre à ravir

voici l'herbe qui monte par tes jambes

quelle flamme légère

puisqu'une anémone sur chaque oreille

la terre n'écoute jamais les paroles qu'on voudrait

foisons naître des papillons en hélant des soucis

en hélant des soucis pour fuir n'importe où

pas trop mais tout de même

n'est-ce pas?

VERDORES INNATOS

Amiga mía eres tierna hasta el delirio

aquí está la hierba que sube por tus piernas

qué llama ligera

puesto que en cada oreja una anémona

la tierra jamás escucha las palabras que uno quisiera

hagamos nacer mariposas suscitando desvelos

suscitando desvelos para huir a no importa dónde

no demasiado pero sin embargo

¿no es así?

(Traducción de Luis Felipe Vivanco)

CHAIR DE MA CHAIR

Parmi des lis à fausse alarme

l'insistance d'une guêpe laisse deviner ton corps

l'ardeur étouffe une proie trop mienne pour être feinte

nourrice à deux tranchants sur son lit de convive

l'ardeur défait le nœud du marécage vivant

où l'amour te clairsème et se retire

L'ancre de ta pâleur plonge

jusqu'à l'arrêt des formes c'est bien ici

que la pluie se met du bleu au cœur

et que furtif un courant d'air

dément ce geste qui signifie j'ignore

la belle cible que j'offre

L'œil blanchit sa paupiere au bord touffu du doute

et décompose ta tête en sept rossignols morbides

on n'a plus besoin d'éteindre nos blessures

l'espace de lui-même s'oublie pour se ployer à tes ailes

CARNE DE MI CARNE

Entre lirios de falsa alarma

la insistencia de una avispa deja adivinar tu cuerpo

el ardor ahoga una presa demasiado mía para ser fingida

nodriza de dos filos sobre su lecho de convidado

el ardor deshace el nudo de la marisma viviente

donde el amor te esparce y se retira

El ancla de tu palidez se sumerge

hasta la detención de las formas es aquí

donde la lluvia se pinta de azul el corazón

y furtiva una corriente de aire

desmiente ese gesto que significa ignoro

el bello blanco que ofrezco

El ojo lava su párpado al borde confuso de la duda

y descompone tu cabeza en siete ruiseñores mórbidos

no hay ya necesidad de apagar nuestras heridas

el espacio por sí mismo se olvida para plegarse a tus alas

RIVAGE OÙ COMMENCENT LES CONjECTURES

J'entretiens le silence comme une carte d'Océanie

Tes lettres de chaleur m'arrivent sans faire de bruit

J'ai tant voyagé que mes yeux ont la pesanteur des fruits

L'horizon ouvre sa main et quelque beauté s'envole

monnaie monnaie en sandales de paupière frivole

qui luit et s'use un peu partout

Monsieur de quarante ans que voyez-vous?

Je suis l'explorateur

qu'un vent d'automne met en cage

j'y interprète des morceaux de ciel et de nuages

poussiéreux comme des bouteilles d'un caractère rêveur

Je dorlote la pluie qui attache tant d'aile à ton passage

et le jour qui te suit plus fidèle qu'un tatouage

À l'intérieur des êtres il y a nombre d'avenues

aboutissant à la même étoile de mer battue

par où l'expérience écoule ses trésors prix coûtant

Les voiles de l'amertume se gonflent mais il nous reste encore un fouet de vent

pour en faire une sculpture bien orientée

La lune vient d'être aimée

en silence

en silence d'œuillets

Beau marbre opprimé d'antan

La terre plonge ses yeux dans l'origine des arbres

et je t'oublie suivant la direction du vent

ORILLA DONDE EMPIEZAN LAS CONJETURAS

Yo mantengo el silencio como un mapa de Oceanía

Tus cartas de calor me llegan sin hacer ruido

He viajado tanto que mis ojos tienen la pesantez de los frutos

El horizonte abre sus manos y alguna belleza se le vuela

moneda moneda en sandalias de párpado frívolo

que luce y se gasta un poco en todas partes

Señor de cuarenta años ¿qué ve usted?

Yo soy el explorador

a quien un viento de otoño enjaula

Allí interpreto trozos de cielo y de nubes

empolvadas como botellas de un carácter soñador

Yo cuido de la lluvia que consagra tantas alas a tu paso

y del día que te sigue más leal que un tatuaje

En el interior de los seres hay numerosas avenidas

conduciendo a la misma estrella de mar golpeada

por donde la experiencia derrama sus tesoros a precio de coste

Las velas de la amargura se inflan pero todavía nos queda un látigo de viento

para hacer una estatua bien orientada

La luna acaba de ser amada

en silencio

en silencio de claveles

Bello mármol oprimido de antaño

La tierra sumerge sus ojos en el origen de los árboles

pero yo te olvido según la dirección del viento

(Traducción de Gerardo Diego)

OSCURO DOMINIO

(1926-1927)

ATIENZA

Si el camino que uno sigue se bifurca y en la opción toma el conducente a Atienza, contraviniendo a toda norma, no saldrá júbilo ni terrenal ornato a recibiros. Ni un solo gesto que os invite a proseguir. Nada que os compense o cuando menos cicatrice el posible futuro que quedó amputado en la bifurcación. Más aún; seréis testigos de cómo lo mismo hacia delante y hacia atrás que hacia los costados, espacio y tiempo pueden huir de cada hombre infinitamente. Cuanto en un espíritu viajero es apacible gozo y suave por ventura se os habrá desviado por el otro camino. Os sentiréis estilizado, reducido a taciturnidad, con la impresión de que a expensas de vuestra mirada se os agigantan los huesos y de que os sorben los pasos como por una bomba aspirante hacia el vacío. Hasta que al fin, custodiado por dos filas de árboles, comprimido entre lo que cielo y tierra tienen asoladoramente de absolutos, allá un campejo, más aquí un baldío, os detengáis al borde de esa secular tajadura donde acecha el vértigo histórico. Por lo menos así de cabizbajo llegué yo, como si todos los álamos del mundo hubieran ya pasado por mi frente, y con rodilleras de nube en lo poco que me quedaba de corazón.

Atienza…

Por mi parte no tuve siquiera la suerte de encontrarle. Estaban allí aquel día unos centenares de casas, pero Atienza no. Supuse que debía hallarse afuera, no lejos, quizá, en el campo, y aproveché su ausencia para revolverlo todo. Caminé cuestas y cuestas, soborné la anchura de las plazas, impacienté los templos, desperté las ruinas; agrupé en un estanque de mi luz, acaudillándolas, todas las ventanas, y sólo al comprender que cuanto me rodeaba no era sino esa superflua impedimenta que, como los hombres un par de botas, un vaso, una corbata inservible, dejan los pueblos al partir, bien armado de pulmón trepé al castillo.

En tan destronada altura íbanse las nubes haciendo llevaderas, sutiles, apenas infundadas. Del poblado menos anhelos subían que quietudes. Un azorado vientecillo descarnaba en torno mío el panorama donde, trabados tan íntimamente como peine y pelo, silencio y claridad imponían al horizonte la más severa línea de conducta. Y comprendí o creí comprender muchas cosas ocultas para mí hasta entonces. Comprendí que ante mis ojos y consumando su acción por las llanuras de las llanuras, cielo y tierra se estaban suicidando lentamente. ¡Quién sabe desde cuánto tiempo hacía! Quise entonces empalmar en mis venas las azules del mundo y vi que era posible. ¡Ohé, oh, sí, era posible! Y era posible retroceder hasta el borde del sonido para hacerse dolor y hasta quedarse allí en el medianero punto vacilando. Ohé, oh. Yo también me dije, yo también, cuando me quede tiempo hacia el ocaso he de sufrir un monte.

Pero en esto comenzó a ser cruzado el cielo por un bando de aeroplanos. Como yo debieron contar hasta seis las numerosas cabecitas que, solicitadas por el zumbido, aparecieron airosamente abajo, en las ventanas de las casas. Y de este modo me fue dado presenciar la más gloriosa actitud, un dulce crecerse a volar a fuerza de ojos, de un poblado entero por el mismo tácito y simultáneo acuerdo con que los surtidores de un jardín se estiran hacia algo que en la atmósfera es, más que azul, ternura. Yo mismo fui arrebatado por gracia de tantos ojos como incurrían en inocencia, inesperado pasajero de un vuelo urdido en el corazón de otro mundo. ¡Ohé, oh!

Mas pronto el cielo recobró su paz y volvieron los ojos a sus puros y breves cauces. Y sólo entonces, al ser depositado en mi lugar de piedra, se me mostró la verdad totalmente desnuda. Sólo entonces me apercibí de que el horizonte nos tenía a mí y a los demás sitiados, no sé si por miseria o por angustia, pero sitiados. ¡Y qué horizonte! Escueto, de tierras espaciadas, sin prisas ni apreturas, y tan seguro de sí mismo y de su triunfo que todos mis huesos se echaron a dolerme como si fueran astillas de silencio clavadas en mi carne y ya quisieran a crujidos arrancármelos. Una a manera de resignada filosofía flotaba en lo asediado, a favor de la cual, y sin más que la justa resistencia, tantas cosas se habían ya desmoronado y tantas más se hallaban en vías de desmoronarse. Es decir, me vi de pronto incluido en un destino ajeno, del todo extraño al intuitivo desarrollo de mi esencia.

Hombre, pensé, hombre superficial y extraligero, hecho a la engañosa ciudad y a sus pretextos, cuán poco podrías durar aquí a esta solemne profundidad de miles de pies de años bajo el nivel del tiempo. A este lejano marchar sin rumbo por el puro placer de ir quebrantando como en lagar las cervices de los días. Con tan escasas y sencillas armas —enmohecidas calles, macetas de flores, pordioseras fuentes, plañir de campanas— ¿cómo podrías defender tu impostura contra los ataques de la muerte? En la ciudad ya están hechos los reflejos de tu instinto a palidecer entre las estatuas, a acogerte al derecho de asilo de los museos, a escurrirte por teléfono, a ahuyentar, como ya una vez por súbita inspiración lo hiciste, algo terrible que se te venía encima desencadenando fragorosamente la bomba del excusado… Pero aquí con tus manos que no son nunca manos aunque nazcan en torno rosas y rosas, con pecho que únicamente será pecho cuando sufra el contagio de la tierra, qué vienes a desempeñar ciudadano enturbiado, sin reflejos de paz ni de templanza. Vete a buscar tu muerte convencional, a disfrazarte de olvidado en tu cuarto de hotel, con tu máquina de escribir, tu calefacción, tu ascensor y tu gramófono.

Lo hice así. Bajé del castillo y sin perder tiempo, antes de que Atienza volviera, me evadí con ánimo de nunca más volver.

Sin embargo, tumbos de viaje e instancias de amigos me han vuelto hoy a esta comarca. De nuevo he ido viendo crecer el poblado hacia el poniente como un caracol que subiese por mi vida con su castillo a cuestas. He vuelto a recorrer calles y plazas, a sostener esa enorme mirada perdida que vaga ciegamente en los pueblos y que a la gente de ciudad tanto nos turba e inmoviliza. Pero tampoco he logrado encontrar a Atienza. Y hoy ya creo haber descubierto que su ausencia no es un asunto de horas ni de días. Casi me atrevo a asegurar que como tantos y tantos pueblos españoles, como Trujillo al Perú, Córdoba a la Argentina, Medellín a Colombia, Guadalajara a México, por sólo citar algunos de los que ganaron mejor fortuna, emigró en el siglo español de las emigraciones. Si bien se le busca, en América se le encontrará; a no ser que fuera de aquellos otros más desdichados que antes de arribar a tierra firme zozobraron en los mares aún indómitos. Numerosos pueblos que hace tiempo están reclamando una estadística.

De todos modos en lo que hoy se designa en Castilla con el vocablo Atienza, Atienza no está. Hasta los que allí viven más que vivir lo que hacen es estar a todas luces esperándole. Posible es que regrese algún día y acaso en la opulencia. Y lo probable es que los que así le vean sin ruinas ni estrecheces no le reconozcan.

Pero para mí, casual testigo del asomarse de una celestial ansia de roca a sus miles de pupilas, lo cierto es que los que por esperarle llevan una floja vida de entresueño han desaprovechado la ocasión de realizar uno de los mayores descubrimientos que registra la historia humana. Porque allí, en Atienza, mucho antes que en ningún otro lugar del mundo, pudieron y debieron haber sido inventados los ojos azules.

DIENTE POR DIENTE

I

En el país de la risa la ceniza precede al fuego

La nieve precede al pájaro

Las lágrimas a sus tronos

Lo que es esperanza en un comienzo se hace huella en el camino

Lo que ocurre deja los colores desunidos

Pero sujetos a una especie de impostura oscura

Para perder la vida no hay más que un motivo el cielo

Las bocas huelen al deseo de descubrir un hermoso crimen

Un café nunca está lejos

Unidos por una misma tendencia

Cuando el alba paga las nubes con su vida

Unidos por el bajo relieve de una voz venida a menos

Unidos como monedas en el precio de una mujer desnuda

Los miembros de un hombre no dejan allí nada que desear

Como eclipses parciales

Como solos de arpa

Como tiros al aire

Como cerillas

II

Cuando un piano suena cerca o lejos más que adelgazar nos valiera desprender en la tarde un fuerte olor a pájaro vivido.

La ciudad fruta mordida en torno nuestro se lamenta y agita un ramo de rostros casi mustios. La ciudad al borde de lo no ciudad, esta ciudad que nos envuelve y atesora subordinada sin embargo al placer de calificar de conmovedor el desvivirse de las luces. Mas nuestros dientes iguales ante el hambre iguales como molinos de viento para el sol permanecerían tan seguros de sí mismos comparados al número aproximado de habitantes. Miradlos ya tristes moralmente y cruzados de silencio como emigrantes que aguardan la hora de su desembarco. ¿Entonces?

Porque ya una vez aquí bien conocen todos lo que es un moribundo. Pero la mayor parte ignora la dificultad que surge al separar la oscuridad del metal de una voz bajada por respeto al enfermo que acelera el ritmo de estas noches, de estas noches macizas y obstinadas cuando cada pupila no es sino una incisión en el árbol de donde tanta calle pesarosa fluye.

III

Tanto progreso introducido en

nuestra jaqueca pálida miseria de estufa

sin dolor sin domador sin

nada parecido a vientre maternal ni

a tesoros ocultos

viejos lobos de esperanza fumando

en el origen de las lágrimas lejos de las

montañas que sangran por la nariz de las flores

amargura reemplaza las úlceras de lacre

los cangrejos en las tardes de lluvia

Las mujeres perdidas en cada

emboscada de frío que

sobresale aún de las ramas disfrazadas de estatura

mercancías luminosas de sus rodillas

dispuestas a caer al borde de la sombra en llamas

como grúas de sinceros impulsos

cadenas de los siempre incomprendidos

IV

Raza de islas, segregamos soledad como las tapias horizonte. Las alas nos son contagiosas porque el alma no es sino una costumbre de cuanto se siente capaz de sufrir. Por eso todas las piedras se encuentran en nuestro quehacer, pacientes o desprendidas, pero despojadas siempre de su lado más próspero. Por eso las supersticiones nos convierten en proximidad de pájaros. Una infusión de iglesias soleadas, un humo erigido con candor de método intentarán en vano atenuar el alcance de nuestra significación. Ya de sobra sabemos que nuestra esencia será siempre nuestro más dócil animal, aquel que toma al punto el color del ojo que le mira, y que así está dispuesto para hacer nuestra angustia más conforme a ciertas leyes. Pues bien, si las leyes se concilian por rivalidad contra la vida, por qué los dientes ordenados en idéntica batalla carecen aún de la fuerza regular de un código. He aquí la injusticia que nos arroja hoy en pos del universo con las encías ardientes como montañas desencadenadas, como montañas descosidas por el pasto de los corderos pseudoeternos.

Están ocurriendo días en los que nuestra sangre por mucho que nos palpa ya no nos reconoce. Gira a una velocidad tan distinta a la de nuestras frentes que toda noción puede darse prácticamente por perdida. Un confuso torbellino traslada al infinito el punto matemático donde nuestras vísceras se juntan. Ya no se sabe dónde está lo alto ni lo bajo, ni el dolor, ni siquiera el vértigo a que asirse. Ya no se sabe cuál de los dos labios es el superior y como tal obedecido, cuál debe ser comparado al alba, cuál al poniente. Nuestra entraña es devorada en disputa por mares y celajes. Pero el sol que pasa indiferente a nuestra cuita resbala de pronto en las cáscaras de la naranja que monda y mondará siempre nuestra risa, y cae y resbala y se incorpora y vuelve a caer, hasta que una nueva desnudez es engendrada por sus prodigiosos esfuerzos contra la muerte.

En adelante sólo a esa desnudez pertenecemos. Las alas siguen siéndonos contagiosas y casi siempre mortales. ¡Ay del que, cuando cielos al hombro pasan ciertas inesperadas nubes por todo cuanto de ceniza se desprendió de sien y de nuestra administración de aliento, no tome su cabeza y la doble como una campanada!, ¡ay del que no se deje olvidado al margen del camino haciéndose lo dormido de un ejército para que vayan y vengan a su sabor y se aplaquen los tiempos y las cosas! ¡Ay del que no devuelva a la nada la imagen de sí mismo entonces cuando empieza a producirse el milagro! Por entre las junturas de los hemisferios un espacio aventurero empieza a brotar. A su luz todo lo evidente se desploma y salda su sentido. Lo que ha sido ya no es, las grandes creencias se despeñan como policías suicidados. Las numerosas gentes que se encuentran unas a otras en el espanto, golpeando su mucho que perder de avecillas alocadas contra sus propias transparencias, se preguntan: ¿acaso la tierra, esta tierra nuestra tan sufrida hasta hoy, ha perdido el seso de repente?

Y sólo es poco más que una nueva hipótesis pero que afirma sus raíces en el seno mismo de los suspiros. Y si todo resuena y se conmueve es porque en el sexo del universo mundo algo que participa de mariposa y sed de brisa se acaba de desatar. Y en verdad no es sino la hora de nuestra venganza. Diente por diente.

Raza de islas descosidas, de botones descosidos, de barbillas descosidas, esto y lo demás ¿qué importa? Tú te llamas Antonio, yo Casimiro, y los dos a un tiempo Nieves Vivas. Hay siglos y tal vez hendiduras de águilas entre nosotros; pero ambos nos hallamos desnudos hasta un mismo grado, a saber, hasta vernos obligados a huir la misma policía pudibunda. Nuestros poros son la única cosa que nos queda por perder. Apostémoslos. El primero que confíe a la verdura la claridad de su vergüenza volverá al lugar de nuestros crímenes como el día se dirige insensiblemente hacia el ocaso.