Kitabı oku: «La Galatea, una novela de novelas», sayfa 4
No obstante, nos aventuramos a dejar caer la posibilidad de que Cervantes, contradiciéndose a sí mismo, dejase finiquitada su obra, pues, como subrayó Avalle-Arce (1988: XXV y ss.), «los finales abiertos son muy de su gusto», tal y como dejó patente en sus otras dos grandes novelas: Don Quijote y el Persiles; así, por ejemplo, en el Quijote dejó sin concluir el cuentecillo de la pastora Torralba (I, XX); el episodio intercalado del oidor, doña Clara y don Luis (última referencia en I, XLIIII), y la historia de Ricote y Ana Félix (II, LIV, LIII y LXV). De hecho, basándonos en la teoría pendular que Avalle-Arce observó en La Galatea,19 las bodas de la homónima protagonista deberían ser el opuesto a las bodas de Daranio y Silveria, de ahí esa posición medular que las hacen ser el eje de la obra, tal y como se puede deducir en las últimas palabras del narrador antes de asegurar la continuación de esta primera parte:
Y todos llevaban intención de que, si las razones de Tirsi no movían a que Aurelio la hiciese en lo que pedían, de usar en su lugar la fuerza y no consentir que Galatea al forastero pastor se entregase, de que iba tan contento Erastro, como si el buen suceso de aquella demanda en solo su contento de redundar hubiera; porque, a trueco de ver a Galatea ausente y descontenta, tenía por bien empleado que Elicio la alcanzase, como lo imaginaba, pues tanto Galatea le debía de quedar obligada (VI, 435).
Y más cuando hizo coincidir el rapto de Rosaura con el anuncio de las bodas, posible solución determinada para impedirlas, pues Galatea lo vio con buenos ojos: «El amoroso que Artandro tiene –dijo Galatea– fue el que le movió a tal descomedimiento; y así, conmigo en parte queda desculpado» (V, 320).
Hasta Erastro lo vio bien, admirando el valor del caballero aragonés: «Ignorante estaba Erastro del suceso de Artandro, pero la pastora Florisa, en breves razones, se lo contó todo; de que se maravilló Erastro, estimando que no debía ser poco el valor de Artandro, pues a tal dificultosa empresa se había puesto» (V, 323).
El rapto es una solución, además, muy del gusto cervantino, pues se repite en varias ocasiones a lo largo de su obra. No obstante, el polo opuesto a las bodas de Daranio y Silveria es, sin lugar a dudas, el desenlace de las bodas de Camacho20 en El ingenioso caballero don Quijote de la Mancha, que bien podría ser la culminación de la historia de los pastores protagonistas de la novela; en ellas la astucia y la picardía de Basilio –el equivalente de Mireno y hasta cierto punto también de Elicio– terminan imponiéndose al mandato de los padres de Quiteria –aquí, Silveria y Galatea– de que se tenga que casar con Camacho –Daranio y el rico pastor portugués–, exclusivamente porque este es más rico que aquel. No obstante, es tan solo una hipótesis, puesto que Elicio parece optar más por la violencia que por un engaño de corte picaresco, como el que acometerá Basilio y como hace Leonarda, en la misma Galatea; engaño que igualmente llevarán a cabo Lotario y Camila, si bien es cierto que por motivos menos honestos, en la novela intercalada del Ingenioso hidalgo, El curioso impertinente.
En fin, sea como fuere, tanto si Cervantes dejó La Galatea abierta a propósito, como si lo hizo pensando en su continuación, de lo que no cabe la menor duda es de la relación ambivalente que profesó por este género narrativo, siempre presente en su obra.21 Es más, no solo todas y cada una de las historias acaecidas en ella, fueran o no pastoriles, dejaron descendencia en otros libros de Cervantes –como veremos después–, con el propósito de tratar el mismo tema desde distintos enfoques, sino que, ese primer bloque de la estructura, conformado por los cinco primeros libros, supuso el auténtico laboratorio de pruebas para Cervantes, como demuestra el gran parecido morfológico que tiene con los sucesos que acontecen en torno a la venta de Juan Palomeque el Zurdo en el primer Quijote y los que transcurren en la isla del rey Policarpo en el libro II de Los trabajos de Persiles y Sigismunda. Lo único claro es que Cervantes es el dueño del secreto que esconde el dulce lamentar de los pastores.
1. «En La Galatea se dan, pues, todos los elementos que configuran el género “novela pastoril”: los casos de amor como tema fundamental; la fortuna y la naturaleza como temas secundarios; los ejercicios poéticos de los pastores (se destacan los de Tirsi y Damón, libro II, y los de Orompo, Marsilio, Crisio y Orfenio, libro III); los discursos sobre el amor (libro IV), en los que el autor, como él mismo dice, ha mezclado “razones de filosofía”; la oposición corte/aldea con el consiguiente elogio de la vida del campo, etc. En lo formal: la alternancia de prosa y verso, y la retórica característica, con sus amaneceres mitológicos, su adjetivación tipificadora y sus elementos ornamentales. La Galatea es, por tanto, una “égloga”, como el mismo autor la califica» (Sabor de Cortázar, 1971: 229-230).
2. No son sino cinco, según la clasificación llevada a cabo por Avalle-Arce (1974): La Diana (1558 o 1559), de Montemayor; Los ochos libros de la Segunda parte de la Diana (1563), de Alonso Pérez; Diana enamorada (1564), de Gaspar Gil Polo; Los diez libros de Fortuna y Amor (1573), de Antonio de Lofrasso; El pastor de Fílida (1582), de Luis Gálvez de Montalvo.
3. Sobre las novedades que introduce Cervantes en el seno del género pastoral, véanse, entre otros estudios, López Estrada (1948, 1974 y 1990), Ricciardelli (1966), Avalle-Arce (1974: 229263), Finello (1976, 2008 y 2014), Forcione (1988), Rey Hazas y Sevilla Arroyo (1996: III-VIII).
4. «Si se establece una consideración general del movimiento de acción de La Galatea, encontramos que los pastores (y los que con ellos se juntan) acaban por confluir en los episodios que actúan como núcleos de reunión. Uno de ellos es el de las bodas de Daranio y Silveria, y el otro el de las exequias de Meliso. Están situados en lugares equidistantes del libro: el primero en el libro III; y el segundo en el libro VI. Ambos episodios cumplen su función y resultan compatibles con la maraña de las novelas entretejidas; ambos son de ocasión sobre todo para que se reúnan pastores y pastoras de toda clase» (López Estrada y López García-Berdoy, 1995: 48).
5. «Las cuatro historias intercaladas, en fin, se interponen mediante un medido y sopesado esquema, cuya simetría y armonía demuestran un trazado previo bien meditado, ajeno a cualquier improvisación, que las divide en dos grupos bien distintos y las distribuye entrelazadas unas con otras. Ello coincide con la simetría que preside el conjunto de La Galatea, dividida en seis libros, cuyos casi ochenta personajes confluyen y se mueven en torno a dos núcleos ubicados de manera equidistante, en perfecto equilibrio estético; a saber: el primero, las bodas de Daranio y Silveria, en el final del libro III, festivo, epitalámico, alegre y lleno de vida. Y el segundo y último, las exequias de Meliso y el “Canto de Calíope”, al acabar el libro VI, sagrado, funeral, conmemorador de la muerte y de la poesía al mismo tiempo» (Rey Hazas y Sevilla Arroyo, 1996: XX).
6. «Ya que a su triángulo pastoril, compuesto por Sireno, Silvano y Diana, unió las historias intercaladas de Selvagia (libro I), Felismena (libro II) y Belisa (libro III); que conforman el verdadero caparazón estructural de la obra, en especial la historia de Felismena, que llega a usurpar el protagonismo al triángulo pastoril» (Avalle-Arce, 1974: 92).
7. Pues, como había señalado Fernando de Herrera en sus Anotaciones a la obra de Garcilaso, hablando de la materia pastoril, «la materia de esta poesía es las cosas y las obras de los pastores, mayormente sus amores; pero simples y sin daño, no funestos con rabia de celos, no manchados con adulterios; competencias rivales, pero sin muerte y sin sangre» (Gallego Morell, 1972: 368).
8. Véanse, sobre el cuento de «los dos amigos» que informa la historia, Alarcos García (1950), Avalle-Arce (1975b: en esp. 182-189), Sabor de Cortázar (1971: 237-239).
9. Moda que abrió Montemayor con la historia de Felismena en La Diana y que continuó Gil Polo en su Diana enamorada, con la novela de amor y aventuras de Marcelio, Clenarda y Alcida. Véanse, para la deuda del género pastoril con el de la novela helenística, Avalle-Arce (1974), López Estrada (1974), Prieto (1975), Rey Hazas (1982), Egido (1986).
10. Hemos de recordar, una vez más, La Diana de Montemayor, pues la historia de Belisa presenta paralelismos formales con la de Silerio, dado que ambas presentan un narrador doble: primero Belisa (libro III) y después Arsileo (libro V); que, como en La Galatea, produce una ampliación de perspectivas y puntos de vista en la parte final de la primera narración (Belisa/Silerio) y en el inicio de la segunda (Arsileo/Timbrio).
11. Véase el artículo de Rey Hazas (2000).
12. De nuevo recurrimos a La Diana de Montemayor para demostrar que la violencia de los pastores no es privativa de La Galatea: «Los dos pastores y la pastora Selvagia, que atónitos estaban de lo que los pastores hacían, viendo la crueldad con que a las ninfas trataban y no pudiendo sufrillo, determinaron de morir o defendellas; y sacando todos tres sus hondas, proveídos sus zurrones de piedras, salieron al verde prado y comienzan a tirar a los salvajes con tanta maña y esfuerzo como si en ello les fuera la vida» (Montemayor: La Diana, II, 94). Sin embargo, hay una gran diferencia en cuanto a la utilización de la violencia se refiere por parte de ambos autores, pues para Montemayor es un caso aislado, donde, además, los pastores han de salvar su honra defendiendo a las ninfas; mientras que para Cervantes es la concatenación de varios acontecimientos lo que posibilita que los pastores la utilicen, ya que por su experiencia personal han aprendido que la violencia puede ser un método para hacer variar el curso de los acontecimientos; lo que, por otro lado, acarrea, a diferencia de los pastores de Montemayor, su inclusión en el mundo real e histórico.
13. «La complejidad de la trama narrativa de Cervantes aumenta notablemente en los libros cuarto y quinto, […] los argumentos a favor de la unidad temática, del entrelazamiento ordenado y cuidadosamente matizado, de la simetría episódica y de los sistemas numerológicos unificadores son altamente discutibles. La polifonía estéticamente satisfactoria degenera en una repelente cacofonía», porque «Cervantes empieza a introducir episodios a un ritmo enloquecido. El fragmento introductorio, que despierta la curiosidad y el suspenso y el deseo de aclaraciones posteriores, se ve drásticamente reducido; un fragmento sigue mecánicamente a otro; sus semejanzas hacen peligrar la coherencia que se da por la definición significativa; en ciertos momentos hay convergencia o amontonamiento simultáneo de más de un fragmento dentro del movimiento del argumento principal» (Forcione, 1988: 1026-1027). Aunque en cierto sentido no le falta razón al hispanista norteamericano, pensamos que el lector nunca pierde el hilo de la narración de la novela, a pesar de la complejidad argumental de los libros IV y V.
14. Véanse Rey Hazas (2000: 239-253), Rey Hazas y Sevilla Arroyo (1996: XXIX-XLIII), Egido (1994: 39-90).
15. Señalaba Franco Meregalli (1992: 45) que «no es necesario mucho esfuerzo para traducir los términos pastoriles: en nombre de la libertad de una mujer, un súbdito de Felipe II se declara dispuesto a oponerse violentamente a las órdenes del rey: y lo hace también para afirmar la autonomía de las riberas del Tajo, es decir, el río castellano. Hay una evidente carga de resentimiento contra la política de Felipe II, que Cervantes consideraba demasiado favorable a Portugal, esa misma política a la que atribuía no haber recibido otros encargos de la Corona».
16. Tal y como demostró Avalle-Arce (1974: 229-263, y 1987).
17. «La obra no acaba con la edición de 1585, porque lo común en el género era dejar abierta la prolongación de la misma en otros tomos, tal y como ocurrió con La Diana de Montemayor» (López Estrada y López García-Berdoy, 1995: 22).
18. Al final de La Galatea (1585); en el capítulo VI de la primera parte del Quijote, en la dedicatoria de Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados (1615), en el prólogo del segundo Quijote (1615) y en la dedicatoria de El Persiles (1616).
19. Hablaba, en efecto, de ese «curioso movimiento pendular que deja [en La Galatea] pocos aspectos de la realidad novelable con una presentación única. Lo propio aquí es la presentación de la cosa y su contrapartida» (Avalle-Arce, 1987: 40).
20. Como ya apuntara Avalle-Arce (1974: 257-259).
21. Véanse Avalle-Arce (1974: 229-263), Forcione (1988), López Estrada y López García-Berdoy (1995: 89-96).
Capítulo 2
LA HISTORIA PRINCIPAL DE LA GALATEA
EL AMADÍS DE GAULA COMO POSIBLE FUENTE DE LA GALATEA
La novela pastoril española1 obtiene carta de ciudadanía, como es bien sabido, con la publicación de Los siete libros de Diana (1558 o 1559), del portugués Jorge de Montemayor, no solo por ser la primera, la de mayor difusión de cuantas se escribieron y, posiblemente, la mejor de todas,2 sino porque fraguó la fórmula, el modelo sobre el que, con mayor o menor proximidad, se inspiraron las demás creaciones de este modo narrativo del Siglo de Oro español.
Antes de que lo pastoril cristalizara de manera definitiva en la fórmula que diseñó Montemayor, estuvo presente, aunque relegado a un segundo plano, en buena parte de las distintas tendencias que la ficción narrativa áurea ofrecía, aun cuando se había abierto un espacio de privilegio en el género lírico y se inmiscuía en las primeras tentativas de una dramaturgia en ciernes.3
Lo cierto es que las cosas de los pastores y su mundo iniciaron su lenta pero segura andadura en el seno de la ficción en prosa de mayor circulación del Siglo de Oro español. Nos referimos, claro está, a los libros de caballerías. Posiblemente, la primera incursión, aunque todavía muy tímida, del mundo pastoril en la ficción caballeresca aconteció en el Amadís de Gaula4 (1508), cuando el héroe, desdeñado por una celosa Oriana, decide retirarse del mundo –bajo el seudónimo de Beltenebros– y hacer penitencia amorosa en la Ínsula de la Peña Pobre (II, caps. 48-52). Este interludio en la vida activa y caballeresca de Amadís supone una ligera brecha en el mundo que sustenta la obra para dar entrada a «un escenario típicamente pastoril, que combina las características más marcadas del género (nocturnidad, escenario campestre, dolor, amor, música, canto)» (Avalle-Arce, 1991: 87). No obstante, se trata de un mínimo hibridismo genérico de escasa relevancia. Muy parecido, aunque más desarrollado, a la ínfima interacción que se produce en el Amadís entre el ideario caballeresco y el pastoril es lo que acontece en el Primaleón (1512). En el segundo de los Palmerines, se recrean los amores de Polendos y Francelina, Primaleón y Gridonia, y Duardos y Flérida;5 mientras que los dos primeros no se apartan un ápice de la tradición cortesano-caballeresca, el tercero muestra un marcado tono prepastoril, especialmente por la transformación de don Duardos en hortelano para conseguir los amores de Flérida. Esta metamorfosis inaugura el motivo del caballero vuelto pastor por amores que sirve para crear una nota disonante con respecto a los otros dos.
La convivencia de caballeros y pastores no se consuma hasta el Amadís de Grecia (1530), del polifacético y prolijo Feliciano de Silva, donde, al lado de la trama caballeresca, se desarrollan los amores pastoriles de Darinel y Silvia. Este episodio, que goza de mucha mayor autonomía que los anteriores, tiene «implícitos todos los enredos de la novela pastoril» (Avalle-Arce, 1974: 38). El pastor Darinel y sus églogas vuelven a aparecer en otro libro de caballerías de Feliciano de Silva: nos referimos a Don Florisel de Niquea (1532); aunque aquí lo pastoril también viene de la mano del caballero andante protagonista, el cual, tras enamorarse de Silvia, se convierte en pastor y muda su nombre por el de Laterel Silvestre (cap. 132). El último eslabón de nuestro recorrido es Los amores de Clareo y Florisea y los trabajos de la sin ventura Isea (1552), de Alonso Núñez de Reinoso. En realidad, el libro de Reinoso no es una novela de caballerías al uso, aunque una buena parte de ella (caps. 22-31) trata de las aventuras y los amores cortesano-caballerescos de Felesindos y la bella Luciandra; más bien ha sido considerada la primera manifestación genérica de la novela de amor y aventuras española,6 por cuanto los amores de Clareo y Florisea (caps. 1-19) son traducción parcial del Leucipa y Clitofonte (siglo II d. C.), novela griega de aventuras de Aquiles Tacio.7 A las tramas bizantina y caballeresca hay que superponer una tercera, de índole pastoril: el retiro de Isea a la Ínsola Pastoril (capítulo postrero). Es decir, el Clareo y Florisea de Reinoso se caracteriza por ser mixtura de elementos narrativos de distinta procedencia –bizantinos, caballerescos y pastoriles– que hacen muy difícil su ubicación en un modo narrativo específico,8 dado que, «el período que estudiamos se caracteriza precisamente por la interacción entre los géneros» (Riley, 2000: 20). Lo que más interesa destacar es el episodio de la Ínsula Pastoril, ya que muestra una perfecta independencia de los otros, a la par que es una clara anticipación de lo que será la novela pastoril española (Prieto, 1975: 191-192). En él, la narradora en primera persona, Isea, desengañada del mundo y el amor, se retira a pasar sus días en perfecta comunión con la naturaleza, donde podrá contar por extenso sus cuitas amorosas. No obstante, la retirada de Isea no es el único episodio pastoril del Clareo y Florisea, a su lado se encuentra el de la Ínsula Deleitosa (cap. 2), en el que se narran las aventuras del pastor Arquesileo, uno de los caballeros que se han transformado en pastores fingidos para estar cerca de la princesa Narcisiana.
En suma, los libros de caballerías son el espacio idóneo para el surgimiento del mundo de los pastores. Si al principio de forma tímida, como ocurría en el Amadís de Gaula, andando el tiempo, y cada vez con mayor autonomía, consiguen su total y completa independencia, que desembocará en un género nuevo: la novela pastoril española.9
Desde luego, esta íntima relación entre el mundo de los caballeros andantes y los pastores no escapó a Cervantes. No en vano, el autor del Quijote sitúa la ficción pastoril al lado de la caballeresca en su obra más importante, como lo demuestra la incursión de varios episodios de este género en las aventuras del hidalgo manchego y su escudero (García Carcedo, 1996). Una relación que se hace más obvia en el donoso escrutinio de la biblioteca de don Quijote por parte del cura, el barbero, el ama y la sobrina, pues, al lado de los «perniciosos» libros de caballerías, se sitúan los libros «de poesía» (Cervantes, Don Quijote, I, VI, 91) o pastoriles; si bien, como dice el cura, «estos no merecen ser quemados, como los demás, porque no hacen ni harán el daño que los de caballerías han hecho, que son libros de entretenimiento sin perjuicio de terceros» (Cervantes, Don Quijote, I, VI, 91). Empero, la rotundidad de la afirmación del licenciado Pero Pérez no termina de convencer a la sobrina de don Quijote:
–¡Ay, señor! –dijo la sobrina–, bien los puede vuestra merced mandar quemar como a los demás, porque no sería mucho que, habiendo sanado mi señor tío de la enfermedad caballeresca, leyendo estos se le antojase hacerse pastor y andarse por los bosques y prados cantando y tañendo, y, lo que sería peor, hacerse poeta, que según dicen es enfermedad incurable y pegadiza (Cervantes, Don Quijote, I, VI, 91).
Y no le falta razón. Una vez que don Quijote viene de regreso a su aldea –después de haber sido derrotado por el caballero de la Blanca Luna e imposibilitado, por ello, para continuar su misión caballeresca–, al pasar por el lugar en el que se toparon con el grupo de cortesanos que representaban la fingida Arcadia, se enciende su imaginación y propone a Sancho hacerse pastores:
Yo compraré algunas ovejas y todas las demás cosas que al pastoral ejercicio son necesarias, y llamándome yo «el pastor Quijotiz» y tú «el pastor Pancino», nos andaremos por los montes, por las selvas y por los prados, cantando aquí, endechando allí, bebiendo de los líquidos cristales de las fuentes, o ya de los limpios arroyuelos o de los caudalosos ríos. Daranos con abundantísima mano de su dulcísimo fruto las encinas, asiento los troncos de los durísimos alcornoques, sombra los sauces, olor las rosas, alfombras de mil colores matizadas los estendidos prados, aliento el aire claro y puro, luz la luna y las estrellas, a pesar de la escuridad de la noche, gusto el canto, alegría el lloro, Apolo versos, el amor conceptos, con que podremos hacernos eternos y famosos, no solo en los presentes, sino en los venideros siglos (Cervantes, Don Quijote, II, LXVII, 1284).
Esta estrecha vinculación entre el mundo caballeresco y el pastoril no es exclusivamente unidireccional. Toda vez que la bucólica se erige en un modo narrativo de nuevo cuño, el mundo de los pastores se verá influenciado, contaminado y afectado por algunos elementos de procedencia típicamente caballeresca, de manera especial por la utilización de la magia,10 por la incursión de seres mitológicos y/o fantásticos, por la descripción de espacios maravillosos y por el uso de episodios de raigambre caballeresca. Podemos decir, como se sabe, que los libros de pastores son, a la segunda mitad del siglo XVI, lo que los libros de caballerías a la primera, aunque estos no dejasen ni mucho menos de escribirse y publicarse en la segunda mitad del siglo. Así, algunos rasgos provenientes de los libros de caballerías que aparecen, por ejemplo, en La Diana de Montemayor son el rapto de las ninfas a manos de los salvajes, en el libro II (Avalle-Arce, 1974: 85 y ss.); la aparición de Felismena como una diosa cazadora (libro II); lo concerniente a la sabia Felicia, incluyendo la pormenorizada descripción de su palacio, y la utilización del «agua encantada» (libro IV); el agua mágica que sana las heridas de don Felis (libro VII), etcétera.
Del mismo modo que Cervantes no ignoró la relación que derivaba de los libros de caballerías a los pastoriles, tampoco lo hizo del camino inverso: la entrada de lo caballeresco en el mundo de los pastores.11 Nuestro escritor, no obstante, eliminó de su pastoral todo vestigio de orden suprasensible, con la única excepción de la aparición sobrenatural de la ninfa Calíope (Damiani, 1986-1987), por lo que la entrada de lo caballeresco acontece fundamentalmente por medio de varios rasgos de carácter temático y/o estructural, especialmente utilizados en los episodios intercalados –como los de Teolinda y Rosaura–, y quizá también en la configuración de amazona guerrera de la cruel Gelasia –similar en su descripción a la Angélica del Orlando furioso (1532) de Ariosto o a las habitantes de la isla California de las que habla Garci Rodríguez de Montalvo en Las Sergas de Esplandián (1510), cap. CLVII, aunque en última instancia no se puede descartar que dependiera de la Camila de la Eneida, de Virgilio–. Lo cierto es que, aparte de estos, parece que Cervantes se sirve, aunque como modelo o referente intertextual, de la trama principal del Amadís de Gaula, la del héroe homónimo con Oriana, para la elaboración del desarrollo de la historia de Elicio y Galatea.
La Galatea (1585), como todos los libros de pastores, se caracteriza por reunir un conjunto de elementos de distinta índole y procedencia: mezcla de prosa y verso; numerosos casos de amor; el desarrollo de los temas de la fortuna, la naturaleza y el tiempo; ejercicios poéticos, como representaciones eclógicas, adivinanzas, etc.; distintas celebraciones, como bodas y exequias; debates filosóficos en torno al amor; la oposición corte/aldea; descripciones mitológicas, especialmente las del alba y el ocaso; etc. Estos elementos se agrupan en torno a dos niveles narrativos diferentes12 que, aunque se relacionan entre sí, uno queda supeditado al otro: 1) La trama pastoril, la que versa esencialmente sobre los pastores y sus cosas, y que es la de los hechos acaecidos en el presente pastoril, cuyo relato descansa en un narrador omnisciente en tercera persona de carácter extra y heterodiegético. La trama pastoril es, por tanto, la principal, la que sirve de soporte estructural; se rige por estar anclada en el pasado mitológico, «previo a cualquier formulación social» (Avalle-Arce, 1974: 47), y en plena naturaleza, aunque los espacios arcádicos alternen con una geografía más o menos real (Egido, 1994: 33-90), empero idealizada y estilizada. Por su parte, el tiempo está situado en una eterna primavera, donde el transcurrir de los días se mide por la jornada pastoril, que queda registrada en la narración en las descripciones del amanecer, el crepúsculo y la noche. Con todo, Cervantes coloca «el espacio y el tiempo de la poesía en el espacio y tiempo de la historia», por lo que «la palabra se da en el tiempo de don Juan de Austria, en nueve revoluciones de sol» (Egido, 1994: 89-90). 2) La trama extrapastoril o no pastoril, esto es, los episodios intercalados, son los hechos acontecidos en el pasado que se actualizan en el presente pastoril mediante la narración, más o menos extensa y en primera persona, de un personaje que cuenta su biografía, o la de otros con los que está directamente relacionado, a los pastores de la trama principal, que hacen las veces de receptores orales. Al narrar sus prehistorias, estos personajes-narradores amplían el espacio y el tiempo de la bucólica; ellos no son pastores, aunque puedan ir disfrazados como tales, y han llegado al mundo pastoril cargados con un conflicto por resolver por varios motivos, si bien principalmente porque el espacio arcádico funciona como centro magnético al que van a parar todas las vidas. De este modo, tales personajes portan, cada uno, su propio bagaje, su particular experiencia de vida, su historia, en suma. Por lo tanto, La Galatea, como otros libros pastoriles, se caracteriza por la interrelación de dos mundos: el de la Poesía –la trama pastoril– y el de la Historia –los episodios intercalados–. La trama pastoril se apoya en los amores de Elicio, Erastro y Galatea, mientras que la no pastoril la conforman cuatro episodios: los de Lisandro y Leonida; Teolinda, Artidoro, Leonarda y Galercio; Timbrio, Nísida, Silerio y Blanca; y Rosaura, Grisaldo y Artandro.
La Galatea se «inicia en el medio de la vida de los personajes» (López Estrada y López García-Berdoy, 1995: 30), es decir, in medias res, y lo hace con las cuitas lírico-amorosas de Elicio. No obstante, ese tipo de comienzo, que en última instancia proviene de la técnica de la Odisea, la Eneida y la novela griega de amor y aventuras, se palia inmediatamente por cuanto, acabado el poema, el narrador principal no solo presenta al pastor que lo ha cantado, sino que lo hace bajo las coordenadas típicas de la bucólica: «Esto cantaba Elicio, pastor de las riberas del Tajo, con quien naturaleza se mostró tan liberal, cuanto la fortuna y el amor escasos» (Cervantes, La Galatea, I, 22).
Presentado el pastor, se da buena cuenta de lo único que importa de su pasado: su vida amorosa. Así, nos enteramos de que, como muchos otros, Elicio está perdidamente enamorado de una pastora, Galatea, que destaca por su extremada belleza y discreción, y a la que quiere «con tan puro y sincero amor cuanto la virtud y honestidad de Galatea permitía» (I, 23). Empero, el amor de Elicio no es correspondido por Galatea, aunque tampoco es abiertamente desdeñado: «De Galatea no se entiende que aborreciese a Elicio, ni menos que le amase» (I, 23).
Acabada la presentación de Elicio y planteada su situación amorosa con Galatea, a nuestro pastor se le une un tercero: Erastro.13 Este, a su vez, también está enamorado de Galatea, aunque, como consecuencia de su condición de rústico, no alberga esperanza de conseguir su deseo, pues se sabe completamente desdeñado por la pastora. La situación conflictiva que se podría generar entre los dos pastores por el mero hecho de ser competidores se torna en una sincera y leal amistad, debido a que los dos son conscientes del amor del otro, así como de las posibilidades que tienen de alcanzarlo. La trama principal de La Galatea, entonces, está conformada por un triángulo amoroso: los amores que dos pastores, Elicio y Erastro, sienten por la misma pastora, Galatea. Y, aunque los dos son desdeñados en su amor, uno de ellos, Elicio, tiene alguna esperanza de terminar rindiendo a Galatea, mientras que el otro, Erastro, no cobija ninguna.
No cabe duda de que el planteamiento de la historia medular de la primera obra impresa de Cervantes no guarda, en principio, ningún paralelismo con la de Amadís y Oriana. Esto se debe a que nuestro autor quería vincular su obra con la máxima representante del género al cual se afilia La Galatea: La Diana de Montemayor. En efecto, el autor del Quijote había decidido iniciar su carrera literaria con una novela pastoril y, además, lo quería hacer tras los pasos de la obra del portugués. Así, el triángulo amoroso que plantea es exactamente el mismo que había diseñado Montemayor (Rey Hazas y Sevilla Arroyo, 1996: VI), con la salvedad de que el punto de partida de La Diana podría constituir el de la arribada de La Galatea, por cuanto Diana empieza su andadura siendo ya una malmaridada, que podría no ser sino uno de los posibles destinos que aguardan a Galatea. Es probable que sea así porque La Diana era, en el momento en el que Cervantes publica La Galatea, la obra de mayor éxito literario y comercial, una situación que el alcalaíno quería para sí. No obstante, ahí terminan los parecidos; la pastoral cervantina camina por derroteros bien distintos y sumamente novedosos.
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