Kitabı oku: «Notes et documents inédits sur les expositions du XVIIIe siècle»
Jules Guiffrey
Notes et documents inédits sur les expositions du XVIIIe siècle
Publié par Good Press, 2022
EAN 4064066321253
Table des matières
AVIS AU LECTEUR.
Le Surintendant ou le Directeur général des bâtiments du Roi ordonne et surveille les Expositions.
Composition des Salons.
Le Jury.
Local des Expositions.
Rédaction du Livret.
Impression, vente et prix des livrets.
Tapissiers et décorateurs des Expositions.
Concours et commandes.
Particularités de certaines Expositions.
Critiques.
CONCLUSION.
DOCUMENTS INÉDITS SUR LES ANCIENS SALONS DU LOUVRE
I.
II.
III.
IV.
V.
VI.
VII.
VIII.
IX.
X.
XI.
XII.
XIII.
XIV.
XV.
XVI.
XVII.
XVIII.
XIX.
XX.
XXI.
XXII.
XXIII.
XXIV.
XXV.
XXVI.
XXVII.
XXVIII.
XXIX.
XXX.
XXXI.
XXXII.
XXXIII.
XXXIV.
XXXV.
XXXVI.
XXXVII.
XXXVIII.
XXXIX.
XL.
XLI.
XLII.
XLIII.
XLIV.
XLV.
XLVI.
XLVII.
XLVIII.
XLIX.
L.
LI.
LII.
LIII.
LIV.
LV.
LVI.
LVII.
LVIII.
LIX.
LX.
LXI.
LXII.
LXIII.
LXIV.
LXV.
LXVI.
LXVII.
LXVIII.
LXIX.
LXX.
LXXI.
LXXII.
LXXIII.
LXXIV.
LXXV.
LXXVI.
LXXVII.
LXXVIII.
LXXIX.
LXXX.
LXXXI.
LXXXII.
LXXXIII.
LXXXIV.
LXXXV.
LXXXVI.
LXXXVII.
LXXXVIII.
LXXXIX.
XC.
XCI.
XCII.
XCIII.
XCIV.
XCV.
XCVI.
XCVII.
XCVIII.
XCIX.
C.
CI.
CII.
CIII.
CIV.
CV.
CVI.
CVII.
CVIII.
CIX.
CX.
CXI.
CXII.
CXIII.
CXIV.
CXV.
CXVI.
CXVII.
CXVIII.
CXIX.
CXX.
CXXI.
CXXII.
CXXIII.
CXXIV.
CXXV.
CXXVI.
CXXVII.
CXXVIII.
CXXIX.
CXXX.
CXXXI.
AVIS AU LECTEUR.
Table des matières
En publiant des notes sur les Expositions du XVIIIe siècle en tête de la Table des Salons, nous avons annoncé que nous ferions paraître les pièces originales mises à contribution pour la rédaction de ces notes. Leur étendue nous a empêché de les joindre à la table des livrets et, d’un autre côté, le nombre des personnes qui s’intéressent à des documents de cette nature étant restreint, nous n’avons fait imprimer qu’un petit nombre d’exemplaires de ce volume.
Il renferme d’abord l’Introduction placée avant la table des livrets, dans laquelle nous avons résumé tous les renseignements recueillis par nous sur les anciens Salons. A cette Introduction, nous avons joint ici, sous forme de Conclusion, les réflexions que nous a suggérées le rapprochement de l’organisation ancienne et moderne des Expositions.
Les pièces originales qui forment l’objet principal de cette publication sont divisées en deux séries distinctes. La première, qui va du n° I à CIV, comprend toutes les lettres, notes, mémoires ou autres documents relatifs à l’ouverture ou à la police des Salons, à la composition des livrets, aux critiques. Dans la seconde, qui débute par le tableau général des commandes faites pour le compte du Roi de 1775 à 1792 (n° CV), sont rassemblées les pièces de toute nature et la correspondance qui ont ces commandes pour objet. Dans chacune de ces deux séries les documents sont classés strictement dans l’ordre chronologique. Enfin la table générale des pièces citées facilitera les recherches et suppléera aux renvois que nous n’avons pu intercaler dans les notes sur les Salons du XVIIIe siècle.
Note
Table des matières
SUR LES SALONS DU XVIIIe SIÈCLE (1673-1800)
Une liste publiée au début de la réimpression des livrets du XVIIIe siècle, et due à M. Saint-Vincent Duvivier, établissait que le nombre des Salons Je l’ancienne Académie ne correspondait pas exactement au nombre des livrets connus jusqu’ici. Il est peu probable qu’on retrouve désormais un exemplaire d’un livret encore ignoré. On peut donc considérer comme une liste définitive celle que nous avons reproduite. Il y aurait eu, de 1673 à 1791, trente-six catalogues de salons.
Mais il s’en faut qu’on en soit arrivé au même degré de certitude sur le nombre des Expositions dont aucun livret ne nous a conservé la date précise et la composition. M. Saint-Vincent Duvivier en compte neuf de 1667 à 1727; mais avant tout n’en a-t-il point omis? les registres qu’il a pu consulter n’offraient-ils aucune lacune, aucune omission? doit-on enfin admettre comme exposition, dans le sens strict du mot, certaines exhibitions organisées par l’Académie à l’occasion de quelque réjouissance publique?
Et d’abord il faut rayer, semble-t-il, de la liste de ces Expositions primitives sans livret, celles que notre auteur place en 1706 et en 1727. En 1706, l’Académie admet le public à visiter, à l’occasion de la fête du Roi, les morceaux de réception et les objets d’art lui appartenant; c’est-à-dire qu’elle invite les amateurs à pénétrer dans le sanctuaire, à examiner, mais pendant un jour seulement, les salles où se tenaient ses séances. Peut-on considérer cela comme une véritable Exposition?
En 1727, c’est autre chose. Le duc d’Antin a ouvert un concours entre un certain nombre d’artistes. Pour ne pas assumer la responsabilité d’un jugement difficile, il appelle les Académiciens eux-mêmes et le public à décider sur le mérite des concurrents. Les œuvres commandées par le Roi restent sous les yeux des visiteurs pendant tout un mois . Nous ne retrouvons pas là toutefois les caractères essentiels d’une Exposition, telle que nous la concevons maintenant, telle qu’elle était déjà comprise au XVIIIesiècle . Combien d’exhibitions analogues a-t-on vues de nos jours, qui ne doivent à aucun titre, bien qu’accompagnées de livrets et suivies de réclames et de critiques, figurer dans la liste des Salons de peinture. Aussi faut-il en rabattre, jusqu’à nouvel ordre du moins, du chiffre d’Expositions sans livrets ajoutées par M. Saint-Vincent Duvivier aux Salons authentiques. Quand on aura retrouvé des détails plus précis sur ces fêtes académiques, nous verrons si nous devons nous montrer moins exclusif; mais jusque-là nous ne tiendrons compte que des trente-six Salons, bien connus mainnant, ouverts par l’ancienne Académie de peinture, depuis sa fondation jusqu’en 1791, année de sa suppression. C’est de ceux-là seulement que nous devons nous occuper; c’est sur ceux-là et sur ceux de la Révolution que nous allons donner quelques détails tirés des publications contemporaines ou puisés dans les Archives de l’ancienne Maison du Roi.
Le Surintendant ou le Directeur général des bâtiments du Roi ordonne et surveille les Expositions.
Table des matières
Par une marque de déférence, et aussi par un souvenir de l’intervention efficace de Colbert dans l’organisation des premières Expositions académiques, le ministre chargé de la haute direction des Beaux-Arts est toujours cité comme le promoteur officiel du Salon. Après Colbert, après Mansard, lorsque la surintendance est supprimée, le Directeur des Bâtiments hérite de la prérogative d’ordonner les Expositions. Pendant tout le cours du XVIIIesiècle on voit les différents personnages qui se succédèrent dans cette charge, le duc d’Antin, M. Orry, M. Le Normand de Tournehem, le marquis de Marigny, l’abbé Terray, et enfin le comte d’Angiviller, figurer en tête du livret comme ordonnateurs de chaque Salon.
Voici en quelques mots les formalités qui précédaient l’ouverture de l’Exposition.
Le Directeur des Bâtiments, sur l’avis du Directeur ou du Secrétaire de l’Académie, qui se chargent au besoin de rappeler au ministre la date prochaine du Salon, soumet au Roi la proposition d’exposer les œuvres des Académiciens. Immédiatement après avoir obtenu l’autorisation du Souverain, il transmet au premier des officiers de la compagnie l’ordre de commencer les préparatifs. La date de l’ouverture est presque invariablement fixée au 25 août, jour de la fête du Roi.
Le rôle du Directeur des Bâtiments ne se borne pas à cette formalité. Il exerce personnellement une surveillance réelle sur l’organisation du Salon. Le livret lui est soumis avec les observations de l’Académicien chargé de sa rédaction, et il décide en dernier ressort des changements ou des retranchements à y apporter. Il s’occupe activement de donner à la solennité le plus d’éclat possible en invitant spécialement à y prendre part les artistes chargés de travaux pour le Roi. Il visite les salles d’exposition avant l’admission du public, afin que rien ne choque les bienséances; et il fait retirer, de son autorité privée, les œuvres qui pourraient devenir l’occasion d’un scandale. Il prolonge à son gré la durée de l’Exposition. Il institue enfin le jury chargé d’exercer une censure sur les tableaux ou les statues envoyés par les membres eux-mêmes de l’Académie. Car l’institution d’un jury n’est pas, comme on pourrait le croire, une innovation moderne; elle remonte au milieu du XVIIIe siècle. Seulement à l’époque où les Salons étaient ouverts aux seuls Académiciens, le jury avait une mission différente, comme nous le verrons tout à l’heure, de celle qu’il a reçue de nos jours.
Composition des Salons.
Table des matières
Les Académiciens ou les Agréés de l’Académie avaient seuls le droit d’envoyer leurs œuvres au Salon. Ce privilége, qui nous paraît exorbitant aujourd’hui, n’offre plus le même caractère exclusif si on songe à l’organisation de l’ancienne Académie et aux conditions dans lesquelles avaient lieu ses Expositions.
Le nombre des membres de l’Académie Royale de peinture et de sculpture n’était point alors invariablement fixé à un chiffre restreint. Dès qu’un artiste avait donné des preuves de dispositions réelles, il obtenait assez facilement l’agrégation qui lui conférait le droit d’exposer au Louvre. Il dépendait de lui seul d’obtenir le titre d’Académicien. C’est ainsi qu’à une certaine époque on compte près de cent Académiciens et de quarante agréés, sans comprendre dans ce nombre les honoraires amateurs ou honoraires associés libres. Tout artiste pouvant offrir la garantie d’une aptitude bien marquée pour son art pouvait, on le voit, rapidement obtenir l’accès de ces Expositions privilégiées.
Nous n’avons point à nous occuper de la constitution de l’ancienne Académie de peinture; mais on nous permettra de faire remarquer en passant que son mode de recrutement offrait de grands avantages sans aucun inconvénient. Accessible à toutes les manifestations du mérite, et recrutée dans les genres les plus divers, l’Académie ne donnait point à cette époque le triste spectacle de cet esprit de parti, de ces violences, de ces exclusions systématiques qui, de nos jours, ont souvent nui à sa considération. Toutefois les intérêts de l’art étaient sauvegardés, car les charges les plus importantes appartenaient de droit aux artistes qui s’étaient illustrés dans les genres les plus élevés et les plus difficiles; ils conservaient ainsi une influence prépondérante dans la haute direction de l’enseignement confié à la compagnie.
Les anciennes Expositions n’étaient donc point aussi exclusives qu’on pourrait le croire au premier abord. Tout artiste un peu bien doué obtenait aisément le droit d’y paraître. D’ailleurs il ne faut point oublier non plus que l’Académie tenait de la faveur royale seule tous ses priviléges; qu’elle devait au Roi non-seulement son existence, mais toutes ses ressources; que les Expositions dont l’entrée était toujours gratuite se tenaient dans le Louvre, c’est-à-dire chez le Roi; enfin que l’Académie, logée au Louvre, entretenue par la libéralité du Souverain, n’avait à supporter qu’une bien faible partie des dépenses qu’entraînait l’Exposition, tandis que la vente du livret devenait pour elle une source de revenus importants.
Rien de plus logique donc et de plus sage que la condition imposée aux artistes qui voulaient profiter du bénéfice de ces Expositions officielles. Libre à eux de renoncer aux avantages qu’entraînait l’admission à l’Académie, et d’aller demander aux expositions écourtées de la place Dauphine, ou plus tard à celles que parvint à organiser l’Académie de St-Luc, s’ils étaient en état de payer les frais élevés de réception dans la communauté, une publicité sans examen préalable et sans contrôle.
Le Jury.
Table des matières
Le rôle du jury auquel nous avons déjà fait allusion devait être, cela se conçoit, beaucoup plus restreint qu’aujourd’hui. L’idée de son institution appartient à M. Le Normand de Tournehem; il fit son apparition au Salon de 1748. On le trouve signalé dans la critique de ce Salon par Saint-Yves . Nous avons rencontré un document qui donne bien mieux que la brochure de Saint-Yves les véritables causes et les détails de cette innovation.
Dans une lettre adressée à Coypel au commencement de l’année 1748, après avoir invité les Académiciens à redoubler d’efforts et à donner à l’Exposition prochaine le plus d’éclat possible afin de justifier la faveur du Roi qui venait de se déclarer le protecteur de la compagnie, M. de Tournehem, alors Directeur général des Bâtiments, ajoutait judicieusement que ce n’est pas le grand nombre, mais le beau choix des tableaux qui rend les Expositions brillantes. Sans doute dans le cours des années précédentes avaient été exposées des œuvres faibles et peu dignes du renom de leurs auteurs. Pour arriver au but désiré, M, de Tournehem ordonnait de faire déposer dans la galerie d’Apollon, au moins huit jours avant l’ouverture, c’est-à dire dès le 17 août, tous les tableaux envoyés par les artistes. Une commission composée du Directeur de l’Académie, de deux Recteurs, de deux adjoints à Recteurs et de douze autres membres élus par les Académiciens parmi les Professeurs et Conseillers, devait passer en revue les tableaux destinés à l’Exposition, les examiner sans partialité et sans passion, et exclure, par la voie du scrutin, ceux qu’ils ne jugeraient pas dignes d’être exposés.
Dès sa première apparition, le jury se trouve constitué suivant les règles de l’équité la plus stricte. Si les principaux officiers de l’Académie y entrent de droit, les Académiciens, c’est-à-dire tous les exposants, concourent à l’élection de la majorité des membres, ce qui est la meilleure garantie d’impartialité et le plus sûr moyen de prévenir toute récrimination. Enfin les juges sont invités à apporter dans leurs arrêts la plus complète indépendance; et pour les préserver des animosités ou des rancunes auxquelles la publicité du vote pourrait donner naissance, le Directeur des Bâtiments décide que l’exclusion sera prononcée au scrutin secret. N’est-il pas assez curieux qu’on ait atteint, dès cette première expérience du jury, le dernier dégré de perfectionnement auquel nous soyons parvenus après des tâtonnements sans nombre et des plaintes générales?
D’une lettre de M. de Marigny du 24 juillet 1755, adressée à Cochin, secrétaire de l’Académie, il résulte que la commission instituée par M. de Tournehem en 1748 ne cessait de fonctionner régulièrement depuis cette époque.
Le rôle de ce jury primitif ne se bornait pas à statuer sur la valeur artistique des ouvrages destinés au Salon; il devait aussi et surtout exercer un contrôle sévère sur leur moralité. Plusieurs fois des plaintes fort vives avaient été formulées sur l’indécence des ouvrages exposés. En 1763, un tableau de Baudouin , représentant un prêtre catéchisant des jeunes filles, avait été retiré sur la plainte de l’archevêque de Paris. Mais cet acte de sévérité semble avoir produit peu d’effet à en juger par une lettre de Pierre du 16 juin 1773; on y lit que le public avait été vivement choqué en 1771 des nudités et des choses hasardées, c’est le terme dont il se sert, admises à l’Exposition. Cette lettre fait aussi mention d’une particularité curieuse: les officiers de l’Académie n’étaient point soumis au contrôle de la Commission d’admission. C’était les exempts du temps. Aussi doivent-ils être invités particulièrement «à faire un choix dans leurs ouvrages qui exigent du nud.»
La correspondance de Pierre avec le Directeur des Bâtiments nous révèle l’existence du jury jusqu’aux derniers jours de l’ancienne Académie. Pierre écrit le 12 août 1785; «Demain on examinera les morceaux qui seront admis au Salon,» et il ajoute qu’on sera peut-être obligé de repousser une figure de Houdon à cause de son inconvenance. Le livret n’indique point de sujet auquel puisse s’appliquer la critique de Pierre. Il est donc probable que le célèbre sculpteur fut en 1785 la victime de la rigueur du jury.
Nous voyons à la même époque le premier peintre assiégé d’autres scrupules encore plus singuliers. Debucourt avait peint un ouvrage intitulé : Trait de bienfaisance du Roi. Ce sujet ne figure point au livret, et nous voyons par la correspondance conservée dans les Archives de la Maison du Roi que l’artiste n’obtint l’autorisation d’exposer son tableau qu’en changeant les traits de la figure principale et en supprimant du catalogue le titre primitif. Curieux signe des temps! Les louanges les plus hyperboliques avaient à peine paru suffisantes pour honorer les vertus royales quelques années auparavant, et on n’osait même plus rendre au successeur de ces princes trop vantés un éloge mérité.
Sous les Expositions républicaines provoquées, soit par les Assemblées, comme en 1791 et en 1793, soit, comme plus tard, par les ministres, le jury fut très-probablement supprimé ; n’était-il pas incompatible avec les idées de liberté qui avaient ouvert à tous les artistes les portes de l’Exposition? L’avertissement de 1799 nous apprend que pour cette année au moins, il n’y eut point de jury chargé d’exercer un contrôle sur le mérite des œuvres envoyées. Il en fut sans doute de même pour les autres Salons de la Révolution. Toutefois une commission était nommée pour veiller à l’organisation matérielle de l’Exposition et au respect des lois et des mœurs.
Local des Expositions.
Table des matières
Les Expositions du XVIIIe siècle se tinrent, à très-peu d’exceptions près, dans le grand Salon du Louvre que nous appelons aujourd’hui le Salon Carré. La première dont le livret nous soit parvenu fut installée dans la cour du Palais Royal. En 1699, les exposants émigrèrent dans la grande galerie du Louvre, c’est-à-dire dans la galerie du bord de l’eau qui les reçut encore en 1704. Dès 1737, ils occupent le Salon Carré qui leur fut désormais consacré jusqu’au jour où la Révolution ouvrit l’accès de l’Exposition à tous les artistes . Dès lors l’ancien emplacement devenait insuffisant, et force fut aux organisateurs d’envahir la galerie, le vestibule et de placer des tableaux jusque dans l’escalier.
Nous ne pouvons ici nous étendre davantage sur la topographie du Louvre à cette époque. On retrouvera dans les plans de l’Architecture française de Blondel des renseignements précis qui feront mieux comprendre que toutes les explications écrites l’ancienne disposition du Salon Carré. On y voit figurer l’escalier qui donnait accès à cette époque à la salle d’exposition, et dont Gabriel de Saint-Aubin nous a conservé dans sa charmante eau-forte la vivante physionomie. Cet escalier débouchait dans l’angle du Salon Carré, à l’endroit où est aujourd’ hui placée la Belle Jardinière de Raphaël. Les deux gravures de Martini fourniront des détails plus précis encore sur la disposition des deux Salons qu’elles représentent. On y reconnaît en effet les principaux tableaux énumérés dans le livret comme dans plusieurs autres eaux-fortes de la fin du XVIIIe siècle que nous avons indiquées à leur date.
Rédaction du Livret.
Table des matières
Le livret fut d’abord rédigé par le concierge de l’Académie qui exerçait en même temps les fonctions de trésorier .
Le secrétaire de la compagnie contrôlait son travail qu’on soumettait à l’approbation du directeur des Bâtiments avant de le livrer à l’imprimeur. C’est en 1738 que figure pour la première fois le nom du rédacteur. Il s’appelle Reydellet et prend le titre de concierge et receveur de l’Académie. Lépicié, alors secrétaire, était chargé de revoir la rédaction. Le produit de la vente, qui d’abord appartenait au corps académique et qui constituait une de ses principales ressources, fut peu à peu abandonné au concierge par la négligence de Lépicié. C’est au moins ce qui résulte d’une lettre fort curieuse de Cochin datée du 17 avril 1755.
A cette époque, le dernier concierge de l’Académie, était-ce Reydellet ou son successeur? nous ne pourrions le dire, étant mort insolvable, et l’Académie s’étant trouvée obérée à la suite de cet événement, les fonctions de trésorier furent enlevées au concierge et séparées de celles de rédacteur du livret. Chardin devint trésorier, et Cochin, nommé secrétaire de l’Académie, s’occupa pendant plusieurs années de la composition du catalogue. Il nous apprend de plus, par une lettre du 5 août, que le préambule placé en tête du livret de 1755 est de lui. Ce renseignement donne à ce préambule très-bref, et où cependant l’auteur trouve le moyen de faire à la fois l’éloge du Roi, de M. de Marigny et de Mme de Pompadour, un intérêt particulier.
M. de Marigny, consulté par l’artiste, lui avait répondu que le produit du livret ne devait pas plus revenir au concierge qu’au secrétaire de l’Académie, mais au corps lui-même, et que la question ne pouvait présenter aucun doute. Cochin avait revendiqué la somme, mais pour en faire un don gracieux à ses confrères; toutefois la décision de M. de Marigny ne lui laissa pas même le mérite de cette générosité. En effet le Directeur des Bâtiments faisait observer judicieusement que l’usage constant laissait aux Académies le produit des ouvrages imprimés par elles, bien que le secrétaire seul fût chargé de la besogne.
Or, cette besogne devint bientôt une véritable corvée. Renou, qui remplaça Cochin dans les fonctions de rédacteur du livret, à une époque qui n’est pas exactement connue, mais probablement vers le temps où Pierre devint premier peintre, et où Cochin perdit du coup une partie de son influence et de ses fonctions, nous apprend par une lettre du 3 décembre 1783, les ennuis et la perte de temps que la rédaction du livret causait à l’académicien chargé de ce soin. Non seulement il devait tenir pendant deux mois sa porte ouverte à tous les artistes qui venaient, soit lui remettre des notices sur leurs envois, soit changer leurs indications primitives; mais il lui fallait encore répondre aux lettres des amateurs, propriétaires d’œuvres d’art envoyées à l’Exposition.
Le livret une fois composé, Renou devait en mettre au net trois copies, une pour le Directeur des Bâtiments, une autre pour l’imprimeur, et une troisième pour y inscrire les corrections nouvelles. Pour tout ce travail il lui était alloué 300 livres; l’expédition des copies absorbant la moitié de cette somme, il lui restait 150 livres comme indemnité de la perte de deux mois de son temps.
Et, en même temps, le concierge a deux sous et les modèles de l’Académie autant sur chaque volume vendu. Or, le dernier livret s’est vendu à près de vingt mille exemplaires, il a donc rapporté près de deux mille livres au concierge et deux autres mille livres aux modèles, tandis que l’artiste qui avait toute la peine recevait un dédommagement presque dérisoire.
Cette choquante disproportion frappa M. d’Angiviller, et il fixa pour l’avenir la rétribution du rédacteur du livret à 600 livres. Renou déclara qu’il n’osait pas espérer autant et continua ses ingrates fonctions jusqu’en 1791. Dans cette circonstance, s’il faut en croire le rapport du plaignant, Cochin se serait montré assez mauvais confrère. Lui qui demandait jadis les avantages pécuniaires que la vente procurait au concierge, se montra très-sévère pour la réclamation de Renou; il affecta d’être choqué de son avidité. N’était-ce pas bien austère, et avait-il le droit de traiter si durement un collègue moins fortuné, qui ne jouissait pas, comme il le fait fort bien observer lui-même, d’un revenu de neuf mille livres sur les libéralités du Roi aux artistes? En terminant, Renou se venge par un mot piquant du procédé peu loyal de son collègue: «C’est Sénèque, dit-il, au milieu de l’abondance, qui prêche le mépris des richesses,»
A qui doit-on la rédaction des livrets depuis 1793 jusqu’en 1800? L’Académie vient d’être emportée par la tourmente révolutionnaire, les anciennes traditions sont rompues. La direction suprême de ces fêtes artistiques passe en quelques années par différentes mains. En 1793, elle semble appartenir à une délégation nommée directement par les artistes eux-mêmes pour tomber, en 1795, dans les attributions du ministre de l’instruction publique, puis dans celles du ministre de l’intérieur les années suivantes. Il est probable que la rédaction du livret devient une pure affaire administrative et qu’elle restera désormais confiée à quelque employé d’un des bureaux ministériels. Le livret lui-même reste muet sur son autour. Il est curieux de suivre d’année en année les différentes innovations qui furent alors tentées pour en rendre l’usage plus commode au public. Ne s’imagina-t-on pas en 1791 et 1793 de suivre dans l’impression du livret le classement des tableaux dans les salles, de manière à diviser l’œuvre du même artiste, à mêler tous les genres, à intercaler les statues etles gravures au milieu des peintures, à produire enfin une confusion générale au milieu de laquelle on n’arrive à se retrouver qu’au moyen de la table alphabétique placée à la fin du volume !
On ne tarda pas à imaginer un système plus simple et plus logique qui rendait superflue l’addition de cette table. C’est celui qui est encore suivi de nos jours. Les exposants sont divisés par catégories suivant les genres, en peintres, sculpteurs, architectes et graveurs, et sont classés dans chaque division suivant l’ordre alphabétique. Dès 1795 ce classement fut invariablement observé pour chaque Exposition.
On pourra aussi remarquer, comme un signe des préoccupations de l’époque, et comparer entre eux les curieux préambules placés en tête de chaque livret; le ministre lui-même prend la peine, sinon de les rédiger, au moins de les signer.
La préface de la plupart de ces livrets contient ce passage qu’il est bon de noter: «Les retards trop habituels dans l’envoi des ouvrages et même des notices, quoiqu’on en ait prolongé le terme, pourront nécessiter un supplément.» On verra par la liste des livrets depuis cette époque jusqu’à nos jours que les habitudes n’ont guère changé. Jamais on n’a pu obtenir des exposants une exactitude complète, et il n’y a pour ainsi dire pas un livret depuis 1800 qui ne comporte un supplément ou une addition.
Les lecteurs qui voudraient avoir des détails plus étendus sur l’histoire et l’organisation des Expositions révolutionnaires, les trouveront dans l’Histoire de l’art pendant la Révolution, ouvrage posthume de M. Jules Renouvier, publié et annoté par M. Anatole de Montaiglon .
Impression, vente et prix des livrets.
Table des matières
Par un arrêt du Conseil d’État du Roi, le privilège exclusif de faire imprimer, non seulement les livrets des expositions, mais aussi les conférences, dissertations, mémoires lus dans les réunions académiques, et aussi de faire graver les ouvrages des membres de la compagnie, fut accordé à l’Académie au mois de juin 1714. En vertu de cet arrêt, l’Académie choisit pour imprimeur ordinaire le sieur Collombat, déjà imprimeur des Bâtiments du Roi. On trouvera cette pièce curieuse, répétée à la fin de presque tous les livrets du XVIIIe siècle, à la suite de notre réimpression de celui de 1737. La charge d’imprimeur de l’Académie resta dans la famille Collombat jusqu’en 1763. Elle passa alors à Jean-Thomas Hérissant, acquéreur de l’imprimerie des Collombat, qui en fut officiellement investi par un article ajouté à la suite du privilége et reproduit dans notre bibliographie de 1765. La veuve Hérissant conserva l’impression des livrets jusqu’en 1795. L’année suivante seulement, nous voyons figurer sur le titre une nouvelle maison, appelée l’Imprimerie des Sciences et des Arts. Peut-être est-ce simplement la même imprimerie qui a adopté ce nouveau nom pour se conformer au goût du temps.
Quelques notes recueillies çà et là dans la correspondance administrative des Bâtiments du Roi nous permettent de déterminer exactement le prix de revient du livret, le prix de vente, le nombre des exemplaires vendus et le revenu net que cette affaire produisait à l’Académie.
Voici d’abord une facture détaillée de Collombat lui-même pour le livret de 1755. Il avait fourni huit mille exemplaires. Nous avons vu que d’après l’assertion de Renou la vente, en 1783, atteignait le chiffre de vingt mille . Une discussion s’était élevée entre l’imprimeur et l’Académie au sujet du payement. Au lieu de 120 livres par mille exemplaires, on ne voulait payer que 80 livres. Une transaction intervint, et il fut établi pour l’avenir que le prix ne dépasserait pas 70 livres par mille.
La note de Collombat se trouva réduite de 1179 l. 50 s. à 835 l. 5 s. Le détail de cette note fournit de curieux renseignements sur la distribution d’un certain nombre d’exemplaires. On en faisait dorer sur tranches et brocher en papier gaufré deux cent cinquante destinés sans nul doute aux membres de l’Académie de Peinture et probablement à ceux de l’Académie d’Architecture et à quelques commis des Bâtiments du Roi. L’exemplaire unique en maroquin bleu, aux armes royales, est très-certainement destiné à Louis XV, tandis que les treize exemplaires en maroquin rouge avec les mêmes armes ont dû être offerts aux membres de sa famille. Le marquis de Marigny et la favorite sont aussi bien traités que le Roi; chacun d’eux reçoit un exemplaire spécial à ses armes. Enfin, en cas d’oubli, on fait encore relier six autres livrets comme ceux de la famille royale, mais sans armes, et neuf autres avec dentelles et roulettes à fleurs de lis. Probablement ces derniers sont distribués aux ministres ou aux personnages de la Cour dont l’Académie tient à se ménager les bonnes grâces. Cela résulte d’ailleurs des termes d’une lettre de Pierre qui, en envoyant le 8 août le manuscrit du livret à M. d’Angiviller, le presse de renvoyer promptement le volume à l’imprimeur, afin qu’il puisse être distribué aux personnes de la Cour avant le 25, jour de l’ouverture du Salon.
Ces frais obligatoires n’augmentent que dans une très-faible proportion la note de l’imprimeur et, tout compris, chaque exemplaire ne revient guère qu’à 2 sols. D’après une note jointe à la lettre déjà citée de Renou, la vente de 20,000 exemplaires ayant dû produire 12,000 livres, il résulte que l’exemplaire se vendait 12 sous, ce qui laissait à l’Académie un bénéfice net de 10 sous. Elle en abandonnait deux à son concierge, dépositaire et vendeur du livret, et deux à ses modèles; il lui restait encore 6 sous pour faire face aux frais du Salon et pour son bénéfice. Or nous avons l’état des dépenses de plusieurs Salons. En 1755 les journées d’hommes employés à accrocher les tableaux, les clous, la corde et divers accessoires montent en total à 316 l. 4 s. Encore dans ce chiffre est comprise une dépense extraordinaire sur laquelle nous aurons à revenir, et qui ne se reproduit que très-rarement. En 1759 les frais divers de l’Exposition ne dépassent pas 222 livres.
Par des lettres des 16 juin 1771 et 1773, nous savons que l’Académie n’avait même pas à supporter les frais de la gratification de 250 l. donnée aux Suisses qui gardaient les salles du Louvre pendant la durée de l’Exposition. Cette somme était fournie à la compagnie sur les fonds des Bâtiments du Roi. Vers 1787 cette gratification est portée à 350 l., et au Salon de 1787, six invalides sont adjoints aux Suisses, à cause des circonstances. Il leur est accordé 30 l. en tout. Avant d’en finir avec les gardiens de l’Exposition, il est à noter qu’en 1789 on jugea prudent d’employer à ce service un corps moins impopulaire que les Suisses. On proposa la milice nationale; mais en fin de compte la garde et la police du Salon furent confiées par les administrateurs du district de Saint-Germain-l’ Auxerrois aux élèves de l’Académie qui s’acquittèrent de ces fonctions à la satisfaction générale.
Un mémoire des dépenses causées par l’installation du Salon de 1783 fait voir que les frais avaient notablement augmenté depuis 1759. Ce mémoire monte à 758 l.; il comprend, il est vrai, les dépenses de toute nature causées par l’Exposition, et jusqu’à des gants fournis aux ouvriers pour manier les bordures. Ces ouvriers n’étaient autres que les modèles de l’Académie. Si les frais ont augmenté, les recettes s’étant accrues dans la même proportion, le profit de l’Académie est encore considérable. En effet nous possédons la copie d’un budget des recettes et des dépenses de l’Académie en 1783. Parmi les recettes figure en premiere ligne, avant même le produit de la location des boutiques du Pont-Neuf, celui de la vente du livret qui s’élève net à 3,500 livres environ. Ce chiffre n’a rien d’exagéré, puisque l’Académie recevait près de 6,000 liv. comme nous venons de l’établit, l’impression et la commission du vendeur payées.
Tapissiers et décorateurs des Expositions.
Table des matières
Dès l’origine des Salons de peinture un artiste fut chargé par ses confrères de veiller à l’arrangement et à la décoration des salles d’Exposition, au placement des tableaux et des statues. Ce n’était pas une petite affaire, et le malheureux investi de ces délicates fonctions était en butte à bien des griefs et à d’interminables réclamations.
Le livret de 1673 n’indique pas le décorateur du Salon. Mais, dès 1699, l’artiste chargé de ce soin est nommé. C’est d’abord un peintre de paysage, Hérault; il conserve ces fonctions pour le Salon de 1704. Quand les Expositions de l’Académie recommencent, en 1737, Hérault n’existe plus; un autre académicien, Stiémart, est devenu décorateur de l’Exposition et garde cette charge jusqu’en 1740 ou 1741; le livret de 1741 ne nomme pas le décorateur pour cette année.
A Stiémart succède Portail en 1742. Le lecteur pourra trouver des détails très-complets sur ce peintre peu connu dans la notice biographique que lui a consacrée M. le marquis de Cliennevières dans les Portraits inédits d’artistes français et dans une note rédigée par M. de Montaiglon pour le premier volume des Publications de la Société de l’Histoire de l’Art français. Portail figure d’ailleurs comme le tapissier en titre des Expositions dans la correspondance administrative des Bâtiments, et notamment dans une lettre de M. de Marigny du 24 juillet 1755. Il exerçait en même temps les fonctions de garde des tableaux du Roi, et c’est en cette qualité que lui incombait l’arrangement du Salon. Mais à sa mort, arrivée-vers la fin de l’année 1759, Cochin fit observer à M. de Marigny que la charge de garde des tableaux obligeant l’artiste qui en était investi à résider à Versailles, celui-ci ne pouvait surveiller l’arrangement de l’Exposition comme s’il avait habité Paris. En conséquence les fonctions de décorateur du Salon furent réunies à celles de trésorier de l’Académie, et c’est à la suite de cette décision que Chardin s’occupa, à partir de 176 1, de la décoration du Salon. II y mit tous ses soins, s’il faut en croire une lettre de Cochin du 11 février 1763, et y consacra beaucoup plus de temps que son prédécesseur. Aussi dès 1763 Cochin demande-t-il pour lui, à l’occasion du dérangement que lui cause l’Exposition, un supplément de pension qui fut immédiatement consenti par M. de Marigny.
Chardin avait déjà plus de soixante ans quand il fut chargé de l’arrangement des Salons. Il fut obligé, avant la fin de sa vie, de se débarrasser de cette corvée assez fatigante sur un de ses confrères plus jeune et plus ingambe. En 1775, le décorateur est Vien; aux deux Expositions suivantes, et probablement aussi en 1781, Lagrenée l’aîné et Renou, le rédacteur du livret, sont chargés ensemble de l’arrangement du Salon; puis ce soin est confié, en 1783 et en. 1785, à Amédée Van Loo. Nous ignorons le nom du décorateur des Expositions de 1787 et 1789; c’est peut-être Durameau; c’est lui du moins qui organisa le Salon de 1791.
Nous venons de voir que Chardin avait obtenu en 1763 une augmentation de pension en raison des dérangements que lui causait la décoration du Salon; quand cette corvée fut imposée successivement à chacun des membres de l’Académie, on s’occupa de les rémunérer de leur peine d’une façon différente. Une lettre de M. d’Angiviller du 14 septembre 1779 approuve le don fait par l’Académie à Lagrenée l’aîné d’une bourse de 200 jetons d’argent en reconnaissance des soins donnés aux deux Expositions dont il s’était occupé, c’est-à-dire à celles de 1777 et 1779.
Dans les dernières années de l’Académie, les désagréments qu’entraînait l’organisation de l’Exposition dégoûtaient tous les artistes de cette besogne. Une lettre de Pierre du 20 juillet 1785 nous apprend qu’on eut beaucoup de peine à décider Amédée Van Loo à accepter une seconde fois ces fonctions désagréables. A force d’insistance, on obtint cependant son consentement, et c’est alors qu’il proposa des changements notables dans la disposition du Salon. L’emplacement était fort étroit; les Expositions devenaient chaque année plus nombreuses, et on était réduit à accrocher des tableaux au-dessus de la corniche. On proposa d’augmenter les parois de la salle en installant près des fenêtres des cloisons mobiles en planches, destinées à recevoir les petits tableaux. Cet agencement devait disparaître après la clôture et être remis en place pour le Salon suivant. Nous ignorons si M. d’Angiviller approuva la dépense proposée.
On employa plusieurs autres expédients pour donner satisfaction aux plaignants. Une lettre de Pierre du 24 septembre 1785, nous apprend qu’on imagina après la durée habituelle de l’Exposition, de descendre les tableaux commandés pour le Roi, tous placés à une très-grande hauteur, et de les exposer seuls aux regards du public pendant une semaine. D’une lettre de Cochin du 7 novembre suivant, il résulte que ce changement avait produit un très-heureux effet pour certaines œuvres et que Peyron notamment y avait singulièrement gagné . Mais si ce changement était avantageux aux bons tableaux, il était loin d’avoir le même résultat pour les œuvres médiocres. Ainsi que l’écrit Pierre le 7 octobre 1787 à la suite d’un remaniement analogue à celui de 1785, «les mauvais tableaux deviennent épouvantables dans l’examen des détails.»
Les sculpteurs n’étaient pas moins difficiles à contenter que les peintres. Ils changeaient sans cesse la place de leurs statues, quelquefois sans aucune autorisation, comme le prouve la singulière aventure de Caffiéri qui, en 1783, s’arrangea de manière à obstruer à la fois le passage et le jour de la fenêtre d’un bureau occupé par un employé des Bâtiments. Cette fois M. d’Angiviller n’y put tenir; il fit remettre à sa place primitive la statue déplacée (c’était probablement le modèle en plâtre de la figure de Molière) et ne ménagea pas l’expression de son mécontentement.
Cependant on s’ingénia pour calmer les plaintes sans cesse croissantes des sculpteurs et empêcher leurs perpétuels déplacements. En 1787, Pierre imagina et soumit à l’approbation du Directeur des Bâtiments l’expédient suivant: Chaque sculpteur choisira dorénavant sa place par ordre d’ancienneté, et, ce choix une fois fait, aucune réclamation ne sera admise.
En 1791, ce fut une bien autre difficulté. Les Salons académiques comptaient deux cent cinquante à trois cents numéros; jamais le nombre des œuvres exposées n’avait dépassé le chiffre de trois cent cinquante, et tout d’un coup il fallait recevoir près de huit cents ouvrages. On ouvrit alors aux artistes la grande galerie du bord de l’eau, on installa comme on put des tableaux dans le vestibule, dans l’escalier; les statues envahirent jusqu’à la cour qui précédait l’entrée. Les indications du livret de 1791 donnent assez bien l’idée de cet encombrement général et du désordre qui s’ensuivit.
Il faut noter ici une importante modification apportée en 1789 à la disposition du Salon. Il avait été éclairé jusque-là par huit fenêtres latérales, six du côté de la rivière et deux du côté de la cour de l’Infante; on imagina, soit pour augmenter la place, soit pour procurer aux tableaux un jour plus favorable, de boucher ces fenêtres et d’éclairer la salle par le haut. Survint une tempête qui enleva une partie de la toiture et cassa un grand nombre de glaces. Cet accident, en montrant les inconvénients de l’innovation, fit décider qu’on reviendrait à l’ancien système; mais il est probable qu’on n’eut ni le temps ni le moyen d’opérer ce nouveau changement, et c’est très-vraisemblablement à l’administration de M. d’Angiviller qu’on doit l’installation primitive du vitrage qui surmonte le Salon Carré du Louvre.
Dès 1699, le directeur des Bâtiments du Roi profita de la publicité de l’Exposition pour mettre sous les yeux des visiteurs les plus belles tapisseries de la manufacture des Gobelins. Ces tapisseries ajoutaient en même temps à la richesse de la décoration du Salon. Plusieurs fois pendant le cours du XVIIIe siècle des ouvrages importants sortis de la manufacture royale furent employés au même usage. Nous n’insisterons pas davantage sur ce sujet. Notons toutefois un curieux détail. En 1791, au mois de décembre, au milieu des préoccupations politiques les plus graves, on s’occupait d’organiser au Louvre, dans l’ancien appartement des Pairs, une exhibition des produits de la manufacture royale de porcelaines. Il serait assez singulier que ce projet eût reçu son exécution dans un pareil moment.
Ces exhibitions de produits des manufactures royales prouvent qu’on ne négligeait aucun moyen de donner aux Salons de l’Académie le plus d’éclat et de splendeur possible.
On est revenu plusieurs fois depuis le commencement du siècle à cette ingénieuse disposition. Il existe même des catalogues des produits des manufactures nationales mis sous les yeux du public à diverses Expositions. Ces catalogues, indépendants du Livret officiel, sont peu connus et deviennent rares.
Concours et commandes.
Table des matières
Sans entrer dans de grands détails sur les encouragements donnés aux Beaux-Arts par l’ancienne monarchie, il n’est pas hors de propos de signaler ici les tableaux commandés pour le Roi ou pour les châteaux royaux, depuis l’année 1673 où les grandes batailles d’Alexandre furent exposées aux yeux du public, jusqu’à la veille de la Révolution, alors que M. d’Angiviller s’efforçait, par des séries de commandes, de soutenir la peinture historique presque abandonnée, et de lutter contre l’invasion générale des sujets de chevalet et des tableaux de genre.
Tout d’abord, dans cet ordre d’idées, se présentent deux ou trois faits exceptionnels. Je veux parler des grands concours ouverts entre les peintres les plus renommés de l’Académie par le duc d’Antin et ensuite par M. Le Normand de Tournehem. Le premier eut lieu en 1727, le second vingt ans après, en 1747; malgré les précautions prises pour assurer l’impartialité des jugements, les résultats ne répondirent pas, on devait s’y attendre, à l’espérance des organisateurs de ces concours. Les mécontents, et tous ceux que le jugement de leurs pairs n’avait pas mis en première ligne étaient de ce nombre, protestèrent contre la décision des juges, et ces solennités n’eurent d’autre résultat que d’exciter entre les concurrents des jalousies sans fin. C’est probablement pour cela qu’on renonça à cette idée, et on fit bien.
M. d’Angiviller inaugura une autre méthode. Il chargea un certain nombre de peintres et de sculpteurs d’exécuter de grandes scènes historiques ou des figures d’hommes illustres; ces commandes devaient représenter aux Expositions périodiques le grand art qui tendait de plus en plus à disparaître. D’après une liste fort curieuse des différentes commandes faites dans ce sens de 1776 à 1791, on voit que chaque Salon devait recevoir une dizaine de tableaux de différentes tailles, variant de 13 pieds sur 10 à 8 sur 10. Les sujets, proposés par le Premier Peintre du Roi ou par les artistes eux-mêmes et définitivement choisis par le Directeur des Bâtiments, représentaient des actions héroïques, des traits de courage ou de vertu pris dans l’histoire ancienne ou dans l’histoire de France, et étaient destinés à composer ainsi une galerie des plus beaux faits historiques . Le prix de ces travaux variait, suivant les dimensions, entre 6,000 et 3,000 l. Il est à peine besoin de dire que les premiers artistes de l’Académie étaient, à tour de rôle, chargés de l’exécution de ces commandes, et que les plus célèbres obtenaient les sujets les plus importants.
Le nombre des sculpteurs étant plus limité et les frais de la sculpture dépassant ceux de la peinture, on ne commandait que quatre statues pour chaque Salon. Les modèles de ces statues étaient pris exclusivement parmi les grands hommes de la France. Les écrivains célèbres, les philosophes, les savants, les prélats illustres et les artistes étaient largement représentés dans cette sorte de Panthéon où les capitaines et les marins avaient aussi leur place. Ainsi les statues demandées pour les Expositions de 1777 et de 1779 devaient représenter Descartes, Sully, L’Hôpital, Fénelon, d’Aguesseau, Bossuet, Montesquieu, Corneille, c’est-à-dire des magistrats, des écrivains, des ministres, et pas un homme de guerre. Ce n’est qu’en 1787 et les années suivantes que Tourville, Catinat, Condé, Turenne, Vauban auront leur tour; mais sans qu’on oublie jamais les hommes qui ont fait honneur au pays par leur science, leur vertu ou leurs talents.
D’ailleurs nous publierons dans les documents inédits sur les Expositions la liste complète des ouvrages, tant de peinture que de sculpture, commandés par M. d’Angiviller pendant la durée de son ministère. On verra qu’un certain nombre de commandes n’ont jamais été exécutées, soit que les artistes fussent pressés par d’autres travaux, soit que le sujet ne leur eût pas convenu.
Nous avons déjà dit que ces ouvrages destinés au Roi n’étaient pas des mieux traités dans le classement des tableaux de l’Exposition. Comme ils dépassaient généralement la taille des autres cadres, on les accrochait tout en haut, presque hors de la portée de la vue. Pour remédier à ce grave inconvénient, on dut faire une seconde Exposition spéciale pour les tableaux du Roi, après celle des œuvres de tous les Académiciens. Au reste certains artistes ne justifiaient que trop cette sorte de dédain affecté pour ces œuvres de commande. M. d’Angiviller se plaint à plusieurs reprises dans sa correspondance que les tableaux destinés au Roi ne soient considérés par certains artistes que comme une sorte de gratification, et que leurs auteurs se préoccupent beaucoup moins de bien faire que de terminer lestement leur ouvrage. Souvent aussi ils négligeaient la commande du Roi pour d’autres et n’étaient pas prêts lors de l’exposition à laquelle ils devaient figurer. Le Directeur des Bâtiments était alors obligé de leur rappeler qu’il n’était pas convenable de sacrifier les tableaux destinés au Roi à ceux des particuliers et que les travaux ordonnés par lui devaient au contraire passer en première ligne.
Sans doute ces commandes n’auraient pas produit le résultat désiré par M. d’Angiviller, et il ne serait pas parvenu par ce moyen à remettre en honneur la peinture de sujets historiques tombée en discrédit. Mais il n’en faut pas moins savoir gré à ce ministre d’avoir vu le mal et d’avoir cherché à y remédier. La tâche était au-dessus de ses forces; mais cela ne diminue en rien le mérite de ses efforts qui furent certainement dirigés avec intelligence et dans le but le plus louable.
Pour compléter cet article, il faudrait exposer les encouragements accordés aux artistes pendant la période révolutionnaire. Mais ces développements nous entraîneraient trop loin. Nous renvoyons le lecteur à l’ouvrage déjà cité de M. Jules Renouvier sur l’art pendant la Révolution. Nous ne pourrions qu’abréger sommairement ici les détails qu’il renferme. On y trouvera la preuve que la sollicitude de la Convention et ensuite du Directoire s’étendit, malgré les difficultés d’une situation sans pareille, sur l’art et sur les artistes, que les divers gouvernements qui se succédèrent alors s’efforcèrent de suppléer, dans la mesure de leurs moyens, aux ressources que les circonstances enlevaient aux hommes de mérite. On vit figurer aux divers Salons les tableaux d’encouragement commandés par le ministère. M. J. Renouvier a fait grand usage des livrets de cette époque pour constater l’état de l’art pendant la Révolution. C’est une preuve nouvelle et décisive des renseignements que renferment ces documents si arides en apparence.
Particularités de certaines Expositions.
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Nous n’avons pas la prétention de relever tous les faits singuliers et dignes de remarque que fournit l’examen des livrets ou la lecture de la correspondance administrative relative à notre sujet. Nous nous contenterons de signaler quelques points principaux et de citer quelques œuvres singulières qui se recommandent par leur importance.
En 1755, le grand pastel de Latour aujourd’hui au Louvre, qui représente Mme de Pompadour, avait été l’objet d’une attention particulière de la part des organisateurs du Salon. On l’avait installé sur un chevalet, entouré d’une balustrade, et comme l’artiste n’avait probablement pas trouvé le jour favorable à son œuvre, elle avait été changée de place pendant le cours de l’Exposition. Aussi cet apparat entraîna en 1755 un surcroît de dépenses auquel nous avons précédemment fait allusion. Ordinairement de pareils honneurs étaient réservés aux effigies royales, et différentes lettres nous apprennent que les grands portraits officiels du Roi ou de la Reine étaient ordinairement entourés d’un appareil extraordinaire.
Le portrait de Louis XV par Carle Van Loo, exposé en 1751, fut placé sous un dais qu’on fit venir du garde-meuble à cette occasion.
Nous ignorons dans quelle circonstance et où fut exposé en 1787 le portrait de Marie-Antoinette par Mme Le Brun. Ce ne pouvait être au Salon de l’Académie fermé depuis plusieurs mois, et cependant il semble résulter d’une lettre du 19 janvier 1788 qu’à cette époque ce portrait avait été mis sous les yeux du public, puisque Pierre demande qu’on donne plus de pente au tableau. Il ne peut être question que d’un tableau actuellement exposé.
Ces deux exemples montrent suffisamment de quelle pompe étaient honorées les représentations des personnes royales.
Deux lettres de Gabriel l’architecte, et de Cochin, du 24 et du 30 septembre 1765, nous révèlent un fait bien autrement singulier et dont il faut avoir sous les yeux la preuve catégorique pour le croire. Le Dauphin, désirant connaître l’Exposition sans se déranger, ne trouvait rien de plus simple que de faire transporter de Paris à Versailles les tableaux et les statues les plus remarquables. On juge des inconvénients, sans parler des frais, d’un pareil déménagement. Toutefois, durant plusieurs années, on n’osa opposer au caprice dû prince aucune objection. Enfin, en 1765, les personnes chargées de l’exécution de cette fantaisie s’enhardirent et, sur leurs représentations, le Dauphin renonça au déplacement des ouvrages exposés. C’est avec un empressement qui semble indiquer une certaine satisfaction que Cochin envoie à M. de Marigny avis de ce contre-ordre. Il a tellement hâte de le prévenir qu’après lui avoir écrit à son domicile, il lui envoie une autre lettre chez Mme Geoffrin dans l’espérance que celle-ci lui arrivera plus tôt que l’autre. Il ne lui restait d’ailleurs pas de temps à perdre; sa lettre porte la date du 30 septembre, et ce singulier voyage devait commencer le premier octobre.
Ordinairement le Roi et les personnes de sa famille ou de la Cour prenaient la peine de se déranger pour venir visiter le Salon, soit avant l’ouverture, soit un jour fixé à l’avance et pendant lequel le public n’était pas admis. Pierre nous a conservé dans une lettre du 28 août 1783 le souvenir d’une visite de Mme Elisabeth accompagnée de Madame, sœur du Roi, et suivie de près de la comtesse d’Artois. On voit à la confession ingénue du premier peintre dans quel trouble l’avait jeté cette visite imprévue.
Les personnes de la famille royale n’étaient pas les seules qui réclamassent le privilége d’être admises au Salon soit avant l’ouverture, soit à des heures interdites au public. Plusieurs demandes dans ce sens sont adressées à M. d’Angiviller pour ce Salon de 1783 par la marquise de Choiseul la Baume, et par MM. Hocquet, de Laborde, de Pio. Naturellement chacun des solliciteurs a d’excellents motifs à invoquer à l’appui de sa demande; chacun d’eux obtient d’ailleurs très-aisément la permission désirée. Même remarque pour l’année 1785. Le nombre des visiteurs privilégiés va en augmentant. Nous connaissons les noms de neuf d’entre eux; quelques-uns ne se contentent pas d’une seule visite, et, après avoir obtenu une première permission, ne craignent pas d’en solliciter une seconde. Et très-probablement la plupart des suppliques de ces demandeurs importuns ne nous sont pas parvenues. De celles que nous connaissons nous pouvons conclure que le nombre en était grand.
Une autorisation qui est plus d’une fois demandée, mais qui est moins facilement accordée, est celle d’exposer parmi les œuvres des Académiciens certains objets d’art que leur auteur désire faire connaître du public. Sur ce point le Directeur des Bâtiments est inflexible; il sent bien qu’une fois une pareille permission donnée, il serait assiégé par la foule des amateurs importuns envers qui un refus est toujours embarrassant.
Tout au plus permet-il de placer à la porte du Salon, mais en dehors, et avec l’assentiment du premier peintre, les morceaux d’anatomie d’un sieur Pinçon et un dessin lavé à l’encre de Chine, représentant l’assaut et la prise de Mahon par un capitaine au régiment de Médoc, nommé Hardy.
Si l’accès du Salon est si difficile aux profanes, les abords en restent libres à tout le monde et on sait que la plupart des brochures si nombreuses qui parurent sur les derniers Salons académiques se vendaient aux portes du Louvre.
En 1773 le Directeur des Bâtiments sut résister, comme en 1771, à une nouvelle demande qui se présentait cependant sous un haut patronage. Le duc d’Aumont, cet amateur passionné d’objets d’art, sollicitait pour Gouthières la permission de mettre au Salon deux tables de porphyre qu’il venait de monter. Il est plus que probable que le duc d’Aumont avait des motifs particuliers pour s’intéresser si vivement à ces deux ouvrages du fameux ciseleur. On voit en effet figurer au catalogue de sa vente sous le n° 318 deux tables de porphyre décorées en style égyptien par Gouthières. Elles furent achetées pour la Reine 23,9991. 19 s. La supplique du noble duc n’eut pas plus d’effet que celles des sieurs Pinçon et Hardy. Sur la proposition de Pierre, consulté à ce sujet, Gouthières fut autorisé à placer ses tables hors du Salon, au rez-de-chaussée, à l’entrée des pièces qui servaient de passage de la cour au jardin de l’Infante. Il n’est pas besoin de dire que ces œuvres admises par faveur à la porte du Salon ne figuraient jamais au livret officiel de l’Académie. Certains critiques en ont cependant parlé dans leurs brochures.
L’Académie de Saint-Luc avait ouvert, comme on sait, vers le milieu du XVIIIe siècle, des Expositions rivales de celles de l’Académie royale; on connaît les livrets des sept Expositions de Saint-Luc. Quand les maîtrises et communautés furent supprimées par un édit royal, diverses tentatives furent faites pour donner aux artistes qui n’appartenaient pas au corps privilégié le moyen de soumettre leurs œuvres au jugement des amateurs. L’Académie voyait cette concurrence d’un œil jaloux et il n’est pas douteux qu’elle ait contribué de toutes ses forces à faire avorter ces essais. On retrouve la trace de cette préoccupation dans la curieuse lettre écrite par M. d’Angiviller à M. Lenoir pour le prier d’empêcher les Expositions du Colisée qu’il traite de déshonorantes pour les arts. Avec de si puissants adversaires, l’entreprise n’avait aucune chance de succès, et c’est ainsi que la tentative faite au Colisée en 1776 pour remplacer les Salons de la communauté de Saint-Luc ne put se renouveler. Cette opposition systématique de l’Académie et de l’administration à toute entreprise rivale de ses Expositions explique l’insuccès de Cahin de la Blancherie et du Salon de Correspondance. L’aventureux innovateur aurait eu de la peine à réussir sans cette redoutable inimitié ; c’est merveille qu’il ait pu lutter quelques années dans des conditions aussi désavantageuses. Sur toute cette curieuse affaire, nous renvoyons le lecteur aux intéressants articles publiés par M. Emile Bellier de la Chavignerie, dans la Revue universelle des arts.
Critiques.
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M. de Montaiglon s’est chargé de tracer à grands traits l’histoire des critiques de Salon au XVIIIe siècle. Il est inutile de recommencer un travail dont il a su fort bien s’acquitter. Nous ne nous arrêterons donc pas plus aux éloquentes improvisations de Diderot qu’aux niaises brochures dont un titre baroque faisait souvent tout le mérite. Nous ne pouvons nous empêcher toutefois de regretter que M. Walferdin n’ait pas mis encore à exécution le projet depuis si longtemps annoncé de donner une édition complète et définitive des Salons de Diderot. Cette honorable mission lui appartient à trop de titres pour que personne songe à marcher sur ses brisées; mais ce serait, nous semble-t-il, une raison de plus pour qu’il se préoccupât de donner satisfaction le plus tôt possible à l’impatience générale. On pourra toujours retrouver et réunir les Salons inédits qu’il a publiés dans la Revue de Paris en 1857, on pourra même profiter des notes substantielles qu’il a jointes à cette publication; mais personne ne connaît et n’aime Diderot comme M. Walferdin, et personne ne saurait en conséquence suppléer à ce que nous perdrons s’il ne se décide pas à nous. donner l’édition promise.
Les critiques des Salons fourniraient, si on les dépouillait attentivement, beaucoup de renseignements précieux. Nous n’avons pas eu le loisir de nous livrer à ce travail assez fastidieux, et nous n’aurions pas la place d’en retracer ici les résultats. Contentons-nous de recueillir quelques détails dans la correspondance administrative de la maison du Roi, comme nous l’avons fait sur différents autres sujets.
Dès 1748 les critiques préoccupaient et chagrinaient fort les Exposants. Cela résulte d’une lettre de M. de Tournehem du 17 septembre; et cependant on n’était alors qu’aux débuts de ce nouveau genre littéraire et les Aristarques montraient encore une certaine modération relative. En vain M. de Tournehem conseillait aux artistes de n’opposer aux attaques de leurs détracteurs que le silence et le dédain, leur promettant que le mépris public ferait bien vite justice de l’impertinence des écrivains. L’amour-propre blessé ne se console pas si aisément, et l’Académie ne tarda pas à solliciter et à obtenir des mesures de répression contre les libelles que l’ouverture de chaque Salon faisait éclore. Une lettre de Cochin du 17 septembre 1765 nous apprend que, depuis plusieurs années déjà, M. de Malesherbes, puis M. de Sartines, avaient exigé des écrivains que leur manuscrit fût communiqué, avant l’impression, au Directeur des Bâtiments du Roi. L’autorisation d’imprimer n’était accordée que sur l’avis de ce personnage. Cochin demandait en outre que tout écrivain fût obligé à signer sa brochure, et ne pût abriter sa malveillance ou son ignorance sous le voile de l’anonyme.
Cependant la nécessité d’attirer l’attention du public, soit par l’excentricité du titre, soit par la singularité de la forme, soit par la malignité des appréciations, devait rendre ces piqûres de plus en plus insupportables aux Académiciens. Dans une correspondance relative aux critiques de 1779, nous voyons tour-à-tour le lieutenant de police et le Directeur des Bâtiments inviter les écrivains à la modération. M. d’Angiviller se plaint, dans une de ses lettres, que la plaisanterie arrive quelquefois «à égratigner jusqu’au sang.» D’ailleurs, ajoute-t-il, il s’est fait une loi de n’approuver et de ne désapprouver aucune de ces brochures, laissant au bon sens du public le soin d’en faire justice. Nous allons cependant le voir intervenir tout à l’heure quand le pamphlétaire ira trop loin et s’attaquera, non plus aux œuvres, mais à la personne et à la réputation de l’exposant. Une lettre de M. d’Angiviller de la même année 1779 demande la suppression de deux vers dans le Miracle de nos jours. Ce sont les vers suivants:
C’est que tous les deux
Ne sont pas de l’Académie .
Quelquefois cette correspondance nous apprend le nom de l’auteur d’une brochure anonyme. Ainsi les Connaisseurs ou la matinée du Salon est d’un certain Laus de Clauseau. Une autre critique était d’un nommé Gabiot, tout aussi inconnu dans la littérature que Laus de Clauseau. Peut-être le Miracle de nos jours doit-il être attribué à ce Des Lables qui s’empresse de se rendre aux observations provoquées par sa critique. Nous ignorons à quelle brochure fait allusion la lettre adressée à M. de Savigny par le Directeur des Bâtiments le 18 octobre. L’administration elle-même, comme on le voit dans cette lettre, commençait à être fatiguée des attaques de cette nuée d’écrivailleurs, d’autant plus qu’ils ne s’en tenaient pas à reprendre les ouvrages, mais se permettaient de blâmer le choix des sujets, et comme les plus importants étaient ordonnés par le Directeur des Bâtiments, cette critique devenait une censure directe de son administration.
On trouvera dans la bibliographie des critiques de 1779 un exemple du détour que prenaient les auteurs pour rétablir dans son intégrité leur œuvre mutilée par la censure. Ils distribuaient à leurs amis des exemplaires où on avait ajouté en manuscrit les morceaux ou les couplets retranchés à l’impression.
Nouvelle correspondance de M. Lenoir et du comte d’Angiviller au sujet des critiques de 1781. Comme par le passé, le Directeur des Bâtiments, tout en affectant le mépris le plus complet pour ces productions éphémères, retranche les traits les plus mordants; il avoue en même temps qu’il n’aurait pas laissé subsister grand’chose des brochures communiquées, s’il avait effacé «tout ce qui ne lui en plaît guère.»
En 1783 un fait plus grave se produisit. Les Académiciennes, mesdames Guyard, Vallayer-Coster et Lebrun furent grossièrement diffamées dans une brochure qui avait échappé à la surveillance du lieutenant de police. L’auteur, probablement quelque ennemi d’une de ces dames, sachant bien qu’il n’obtiendrait pas l’autorisation nécessaire pour imprimer, avait pris un moyen nouveau pour échapper à cette formalité. Il avait fait graver le texte de son pamphlet. Aussi ne fut-il connu que quand les libraires l’eurent mis en vente. Presque aussitôt après son apparition, une plainte de Mme Guyard amena la saisie, mais le principal dépositaire refusa obstinément de livrer le nom de l’auteur. Il est à supposer que les exemplaires de ce libelle en vers et gravé, comme nous l’avons dit, furent saisis rapidement et détruits avec un grand soin, car nous n’avons pu arriver à en connaître même le titre, et M. Chéron, qui a eu l’extrême obligeance de faire sur notre demande des recherches particulières à la Bibliothèque Nationale, n’a pas été plus heureux que nous. Nous ne pouvons plus compter que sur le hasard pour retrouver un jour un exemplaire de cette brochure que nous signalons à l’attention des bibliophiles.
Il nous reste à ajouter que M. de Montaiglon a déjà parlé de ces couplets satiriques dont la connaissance lui avait été révélée par une requête de Ducis à Mme d’Angiviller pour obtenir la suppression de la brochure. On juge par toutes ces démarches du scandale causé par cette critique introuvable.
Il fallait du reste que l’auteur eût dépassé toutes les bornes, car on s’étonne de trouver-certaines attaques fort peu indirectes sur la vertu des dames académiciennes dans des écrits tolérés par la police. Qu’on lise le passage relatif à Mme Lebrun dans l’Avis important d’une femme sur le Salon de 1785 et on verra qu’il était permis d’aller bien loin sans encourir les rigueurs de M. Lenoir.
En 1785, le Directeur des Bâtiments ne crut pas devoir s’opposer à la publication d’une critique qui lui est signalée comme des plus mordantes. Il s’agissait de l’Espion des Peintres de l’Académie Royale. On attribue cette brochure à Nogaret; nous reproduisons ce renseignement sans garantir son authenticité, parce que le nom de l’auteur donnerait un peu plus d’intérêt et de poids à ses méchancetés anonymes.
Pour terminer cet article, il ne nous reste plus qu’à citer une lettre de Cochin, pleine de sens et de jugement, comme presque tout ce qu’il a écrit. Elle porte la date d’octobre 1787. En se plaignant de la recrudescence d’inepties dirigées contre les artistes, Cochin se contente de réclamer l’exécution de la règle imposée jadis par M. de Sartines aux écrivains, et il ajoute très-judicieusement que puisqu’un artiste signe son œuvre, celui qui le critique doit également signer sa brochure. Cochin impute à Pierre l’abandon de cette mesure protectrice, et il ne se gêne pas pour exprimer sa rancune contre le premier Peintre du Roi. Il nous apprend enfin qu’il songeait à venger plusieurs de ses confrères des attaques du Journal de Paris en répondant lui-même à l’auteur des articles. On sait que ce n’était pas la première fois que le spirituel graveur descendait dans la lice pour se faire le champion des Académiciens, et il était de force à se mesurer sans désavantage avec tous les méchants Salonniers de l’époque. Toutefois en reconnaissant la justesse de ses observations, M. d’Angiviller semble vouloir se dérober à un engagement formel, soit que l’influence de Pierre, dont Cochin se plaint si vivement, ait triomphé, soit que le Directeur des Bâtiments redoutât de se créer des embarras dans un moment où la presse s’affranchissait de toute crainte et de toute règle.
Tels sont les renseignements que nous avons pu recueillir sur les anciennes Expositions de peinture. Nous n’avons pas la prétention d’avoir épuisé le sujet, mais nous croyons ne rien laisser d’important derrière nous, et nous avons préféré en finir d’un coup avec les Salons du XVIIIe siècle, plutôt que d’attendre une autre occasion pour donner au public le résultat de nos recherches. Comme nos lecteurs ne s’intéressent pas tous également aux sources originales, comme d’ailleurs l’introduction d’une table ne comporte guère de longs développements, et encore moins l’insertion de pièces justificatives étendues, nous avons cherché à résumer dans les pages qui précèdent le contenu de ces documents inédits que nous ferons imprimer à un petit nombre d’exemplaires avec la notice, mais sans la table des Salons. Ainsi pensons-nous donner satisfaction à tout le monde.
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