Kitabı oku: «Fußball! Vorfälle von 1996-2007»

Hinaufsteigen und Fallen oder: Fußball als Wirklichkeitskunst

Allem Anschein nach ist kein künstlerisches Genre weniger wohlgelitten als der Fußballfilm, zumindest unter seinen ersten Adressaten, den Anhängern des Spiels. »Das Verhältnis von Fußball und Film ist reichlich verkorkst«, heißt es stellvertretend in einem Beitrag der Deutschen Welle vom 17. August 2003, und der Filmhistoriker Ulrich von Berg zieht angesichts der kaum zu überschauenden Zahl von Versuchen, sich des bedeutendsten aller Sportspiele cineastisch anzunehmen, »eine imposante Schreckensbilanz«.

In Anbetracht solcher Manifestationen des Elends wie Der Theodor im Fußballtor (E. W. Emo, 1950), Libero mit Franz Beckenbauer (Wigbert Wickert, 1973), John Hustons Flucht oder Sieg aus dem Jahr 1981, einer Offenbarung der Haltlosigkeit, in der Pelé in einem Team mit Torwartmime Sylvester Stallone herumrennt, oder Wim Wenders’ – gleich der Vorlage – notorisch falsch ins Fußballfach einsortierter Handke-Verfilmung Die Angst des Tormanns beim Elfmeter (1971/72) sowie des soapigen Schmarrens Fußball ist unser Leben (Tomy Wigand, 1999, mit, selbstredend, Uwe Ochsenknecht) hegen auch die im engeren Sinn der Seite des Sports zugewandten Experten der Zeitschrift 11 Freunde in der Titelgeschichte der Ausgabe 8/2001 den Eindruck, »als hielten sich Fußball und Film bereits seit Jahrzehnten mit einem hundslangweiligen Catenaccio in Schach«, und gelangen zu dem Schluß, daß der Fußball – mit einigen Ausnahmen aus dem angelsächsischen Raum, wo, von The Firm und When Saturday Comes bis zu Fever Pitch oder Mike Bassett – England Manager, Fußball als Metapher des Lebens verstanden wird – mit dem Film nichts am Hut habe. Bzw. umgekehrt.

Woran mag das liegen? Wim Wenders selbst hat die prekäre Diskrepanz zwischen Fußball und Film zur Sprache gebracht. »Gegen die Dramaturgie eines Fußballspiels kann man mit den Mitteln des Films nur verlieren«, gestand er und deutete die strukturelle Inkohärenz zwischen ästhetischen Verfahren und einem sportlichen Geschehen an, dem man regelmäßig genuine ästhetische Qualitäten attestiert, ohne sie, außer in Analogie zur Sphäre der Kunstproduktion und -rezeption, schlüssig beschreiben zu können. Fußball kann »Kunst« sein, ohne daß das Spiel jemals ein – geschlossenes – Kunstwerk wäre, das etwas außerhalb seiner selbst repräsentieren würde. »Kein Drama der Welt kann so übersichtlich sein wie ein Fußballspiel«, zog Marcel Reich-Ranikki nolens volens irgendwie den richtigen Schluß aus diesem Dilemma, und der meist emsig herumanalogisierende Fußballpublizist Helmut Böttiger fragte zu Recht: »Was besagt ein Shakespearescher Theatertod gegen das entscheidende Kopfballtor in der 92. Minute?«

Filmproduktionen, die sich auf die wie immer gestalterisch prononcierte Reproduktion einer speziellen Partie oder des Fußballspiels an und für sich verlegen, scheitern zuverlässig daran, daß das Spiel beeindruckender, fesselnder, größer als das Kunstwerk ist. Der Fußball, so schlicht und durchschaubar er dünkt, entzieht sich in all seinen Dimensionen – der Strategie, der Dramaturgie, der Unwägbarkeit – der Durchdringung oder Abbildung vermöge artistischer Mittel. Weil das Spiel so einfach und zugleich inkalkulabel ist, sind die aufwendigsten filmischen Gebilde, die die Illusion der realistischen Schilderung nähren, zum Mißlingen verurteilt, selbst wenn Sönke Wortmann im späten Gefolge von Robert A. Stemmles Das große Spiel (1942, Drehbuch: Stemmle und Richard Kirn), an dessen Entstehung Sepp Herberger und Fritz Walter als Berater beteiligt waren, Spielszenen mit großem Aufwand choreographiert und nachstellt. Denn die Simplizität des Geschehens auf dem Platz koaliert stets mit einer nicht zu bändigenden Komplexität, deren erschütternde Trivialität in der Herbergerschen Weisheit ihren Ausdruck gefunden hat, die Leute gingen zum Fußball, weil sie nicht wüßten, wie es ausginge. Dieses Moment von Suspense vermag kein Kunstwerk, kein Film zu erzeugen. »Der Fußballplatz, und das Sportstadium überhaupt, stellt einen der letzten Orte dar, an dem unwiederholbare Auseinandersetzungen stattfinden«, merkte der Soziologe Gerd Hortleder vor über dreißig Jahren an, und Herbert Heinzelmann hat jüngst festgehalten: »Ein Fußballspiel dauert durchschnittlich neunzig Minuten, genau wie ein Spielfilm. Ein Fußballspiel ist allerdings in dem Moment, da es angepfiffen wird, ergebnisoffen. Der Film dagegen folgt in seiner Handlung einer abgeschlossenen Dramaturgie. Deshalb ist ein Fußballspiel einem Film selbst dann noch ›überlegen‹, wenn es langweilig ist.«

Und deshalb sind sie grosso modo, ungeachtet z. T. höchst heterogener Perspektiven auf die Sache, allesamt durch Inadäquatheit dazu verdammt zu langweilen, die filmischen Erzählungen über soziale Eigentümlichkeiten von Fangruppen (Ricky Tognazzi: Ultrà, 1990; Adolf Winkelmann: Nordkurve, 1992), die sinnfindungsprallen Kinderfilme, die Spielfilme, die an Hand des Fußballs sozio- und ethnokulturelle Themen und Probleme wälzen – wie Spiel der Götter (Khyentse Norbu, 1999) oder Kick It Like Beckham (Gurinder Chadha, 2002) oder eben, mit oberligareifen Darstellern und einer Stadionkulisse aus dem Computer, Wortmanns mythologisierend-nationalhistorischer Schmachtfetzen Das Wunder von Bern.

Dokumentarische Werke wiederum, ob aus Schweden (The Way Back – True Blue 2, Fredrik Gertten, 2002), aus Spanien (Johan Cruyff – En un momento dado, Ramón Gieling, 2004) oder aus Deutschland (Irgendwo da unten, Dirk Laabs/Julia Möhn, 2002), ziehen, gemessen an der Publikumsgunst, gegenüber den Movies noch entschiedener den kürzeren. Fußball im Film, diese Verbindung scheint somit seit 1911, als der erste Streifen seiner Art über die Leinwände flackerte, der Neunminüter Harry The Footballer (Lewin Fitzhamon), wenigstens partiell nur unter der Voraussetzung zu funktionieren, daß das eine Popphänomen auf das andere reagiert, ungeachtet der ästhetischen Einschätzung der Resultate.

In jenem Sinne antwortete Sönke Wortmann schon 1996 auf die Frage, was Fußball und Film miteinander zu tun hätten: »Ein Film sind schnelle neunzig Minuten. Das hat einmal der Hollywood-Produzent Jack Warner postuliert. Ein Fußballspiel dauert genauso lange, und irgendwie haben sich diese anderthalb Stunden für Akteure wie Publikum als die passende Länge herausgestellt.« – »Fußball ist genau wie ein Film ein Tummelplatz für Haifische«, fuhr er fort und ergänzte: »Man hat es nicht nur mit Abgezocktheiten und Egomanien zu tun, sondern auch mit Team-Spirit, Vision, Kreativität und Enthusiasmus. Beide sind Unterhaltungsmedien und Mannschaftssport.« Heißt das dann, daß, die Parallelen zwischen zwei neunzigminütigen Aufführungen ernst nehmend, Erzählzeit und erzählte Zeit, mithin die Echtzeit der neunzig Minuten eines Fußballspiels, im Film doch zur Dekkung gelangen können? Oder anders, nämlich abermals mit Sönke Wortmann gefragt: »Warum gibt es keinen vernünftigen Film über Fußball, wenn schon beide Phänomene diese Parallelen aufweisen?« Nur weil »die Schauspieler nicht gut genug Fußballspielen können oder umgekehrt«?

»Wie unüberwindbar die dichte Mauer zwischen Fußball und Kino in Deutschland ist«, urteilte 11 Freunde apodiktisch, »zeigte sich dann besonders drastisch in den siebziger Jahren. Beide erlebten damals ihre kreativste und erfolgreichste Zeit. Natürlich getrennt voneinander.« Was natürlich Unfug ist. Denn just in den Siebzigern entstehen in Deutschland Fußballfilme, die den Gefahren des Mißratens, d. h. den Fährnissen des Abbildungsrealismus und der Überfrachtung des Spiels mit Botschaften sportfremder Art, dadurch begegnen, daß sie sich radikal beschränken und nach Wegen suchen, in der verfremdenden Perspektive und in der zeitlichen Raffung Formen der Wahrnehmung oder, pathetisch formuliert, der Erkenntnis zu gewinnen, die am Spiel und seinen Protagonisten orientiert sind.

Dem Tagesspiegel gilt Hellmuth Costards Fußball wie noch nie (1970/71) als »ultimativer Fußballfilm«. Costard hatte am 12. September 1970 mit sechs Kameraleuten (die Angaben schwanken allerdings zwischen fünf und acht 16-mm-Farbfilmkameras) die Partie Manchester United gegen Coventry City begleitet und dabei den Blick ausschließlich auf George Best und dessen Bewegungsabläufe gerichtet. Gerade durch die Ausblendung all dessen, was ein Fußballmatch als Kollektivereignis auszeichnet (Zuschauerreaktionen, mannschaftliche Kooperation usf.), rückt die Anlage des Spiels gewissermaßen wissenschaftlich, analytisch in den Fokus. »Was auf den ersten Blick wie ein exzentrisches Experiment aussieht, erscheint im Verlauf des Films immer sinnvoller und plausibler«, beschreibt die Website des Goethe-Instituts die eigentümliche Leistung von Costards Zugang. »Nie sonst bekam ein Zuschauer klarer die Laufwege eines Spielers und dessen Versuche zu sehen, die Entwicklung eines Fußballspiels zu ›lesen‹. Oder zu beobachten, wie bewußt George Best seine Kräfte einteilt. Vor allem in der ersten Halbzeit wartet er mehr auf Ballkontakte, als daß er sie wirklich hätte. […] Der Fußballsport ist seither ungleich athletischer und schneller geworden; jeder Erstliga-Trainer würde heute einen Spieler mit dem Laufpensum von George Best in der Halbzeitpause auswechseln. Der Druck des unbedingten Professionalismus muß damals weniger gnadenlos gewesen sein. Also sieht man hier kaum ein wirklich bösartiges Foul, keinen Spieler, der sich theatralisch am Boden wälzen würde, um die gelbe Karte für einen Rivalen zu provozieren – und erst recht keinen Disput mit dem Schiedsrichter.« Daß die Entdramatisierung allerdings gerade bei jenen, die durch Fußball wie noch nie hätten inflammiert sein müssen, auf wenig Gegenliebe stieß, hat die Zeitschrift RUND (4/2006) durch eine schöne Anekdote illustriert: »Als die Spieler des 1. FC Köln 1971 den Film zum erstenmal sahen, verließen sie vorzeitig die Vorstellung. ›Geht das immer so weiter?‹ lautete nach der Erinnerung des Produzenten Werner Grassmann die am häufigsten gestellte Frage des Abends. ›Da half es nichts, daß feinere Getränke als Bier gereicht wurden.‹«

Ein ähnlich avanciertes, allerdings ungleich variantenreicheres Verfahren wählte Joachim Kreck, als er 1973 mit No 1, seinem Regiedebüt, eine schließlich fünf Filme umfassende, vielfach prämierte Reihe von (Kurz-)Filmen über Fußball eröffnete, die 1990 mit Der Mann an der Seitenlinie, dem »weltweit einzigen Fußballdokumentarfilm über einen Linienrichter« (Jan Tilman Schwab: Fußball im Film – Lexikon des Fußballfilms, München 2006), ihren Abschluß fand.

Ausgenommen die in Schottland unter Aspekten der Außendarstellung des Fußballs kontrovers diskutierte 47minütige Dokumentation The Big Clubs, die die religiös fundierte Rivalität zwischen Celtic Glasgow und Glasgow Rangers und den sich daraus speisenden Identifikationszwang samt Hooliganismus zum Gegenstand hat, verzichtet Kreck wie Costard auf jeden Interview-O-Ton und jeden Kommentar. Seine Montagen setzen durchweg eine Vielzahl von Close-Ups, die Schrittfolgen oder bestimmte Gesten in physischer Eindringlichkeit hervorheben, und teilweise extreme Zeitlupen ein. Die Engführung der Bildfolge und ihres Tempos mit der meist von Volker Kriegel beigesteuerten Musik generiert zudem groteske oder komische Effekte, die Kritiker wiederholt an streng stilisierte, ballettartige Abläufe erinnerten.

Krecks Beiträge zum Fußball zeugen »gleichermaßen von großem Fußballwissen und von filmtechnischem Können« (Münchner Filmmuseum). Schon No 1, am 26. Oktober 1973 auf den Sportfilmtagen in Oberhausen uraufgeführt, wurde vom Britischen Filminstitut als »einer der herausragenden Kurzfilme des Jahres« ausgezeichnet. Das rasante neuneinhalbminütige Stück (Kamera: Edward McConnell) widmet sich dem Torwart schlechthin, der Position des letzten Mannes, obschon es gleichermaßen als Hommage an Dr. Peter Kunter, den langjährigen Keeper von Eintracht Frankfurt, zu verstehen wäre.

Allein, es ist Kreck weder um die Rekonstruktion eines exemplarischen Spiels aus der Perspektive des Torwarts noch um die im Genre Fußballfilm fest beheimatete Inthronisation einer Legende zu tun. Kreck zerlegt die gegen Ende immer dynamischer komponierte, durch Volker Kriegels perkussiv akzentuierte Jazzrockarrangements (»Zoom« vom Album Spectrum) untermalte und pointierte Studie in Sequenzen, die prototypische Situationen des Berufsalltags illustrieren oder, besser, sezieren. Gleichwohl unterläßt es Kreck nicht, einen motivischen Rahmen aufzuspannen. Während Kunter zu Beginn einen unhaltbaren Treffer hinnehmen muß, endet No 1 mit einem Freeze, das den Protagonisten aus der Hintertorperspektive bei einer unerhörten Streckparade zeigt, ohne daß das Bild zu erkennen gäbe, ob sie von Erfolg gekrönt war.

Kein Bestreben nach Mythisierung, keine Gesten der Theatralität. Spektakulär sind allein die Flugeinlagen, die Zusammenstöße, die Abwehraktionen – das Hochsteigen und Zugreifen, das Fallen und Abrollen –, die in einer Art Galerie von Schnappschüssen bereits am Anfang signalisieren, daß es hier nicht um eine Narration, einen kondensierten Bildungsroman geht, sondern um eine weitenteils aus Tages- und Flutlichtspielausschnitten montierte Anordnung von körperlichen Abläufen, die sich selbst deuten. Kunter hechtet beim Training in die Weitsprunggrube, und schlägt er mal, jenseits des eigenen Übungspensums, eine Flanke, stürzt er unbeholfen. Doch als jener Figur, die auf dem Platz nicht gestaltet, aber waghalsig das Schlimmste, Gegentreffer nämlich, verhindert, wächst ihm, dem Vereinzelten, der sogar in der Kabine von den Mitspielern getrennt zu sein scheint, jene Verantwortung zu, die im heutigen Diskurs über den Stellenwert des Torwarts allgegenwärtig ist.

Der Verzicht auf einen gesprochenen Kommentar läßt die herauspräparierten Spielszenen zuweilen wie unter Glas erstarren. »Die methodische Raffung und Ballung von Aktionen, der konsequente Verzicht auf Kommentar, das alles überzeugt mich«, lobte Ror Wolf No 1, Joachim Krecks Pioniertat, die bis heute nur Insidern ein Begriff ist. Die Dialektik von Untätigkeit und Eingreifen, von angespanntem Warten und plötzlich geforderter, nicht selten gefährlicher Präsenz wurde hier erstmals adäquat filmisch konturiert, indem der Fußballsport bewußt reduktionistisch und gerade deshalb erkenntnisfördernd gänzlich auf die Rolle des letzten Mannes zugeschnitten blieb.

Selbst wenn Kunter am Spieltag auf den Rasen des Waldstadions trabt, wirkt er, in die Totale gerückt, einen kurzen Augenblick isoliert. Das Motiv der Einsamkeit, durchgeführt im Wechselspiel von Nähe und Distanz, von Close-Up und Totale, dementiert die gängigen Vorstellungen von der Notwendigkeit der harmonischen Mannschaftsfügung, von der sozialintegrativen Modellhaftigkeit des Fußballs.

»Das Individuum überschreitet sein gemeinsames Sein, um es zu verwirklichen; man ist nicht Tormann oder Läufer, wie man Lohnarbeiter ist. Die Funktion als gemeinsames Sein ist unbestimmte Bestimmung«, heißt es in einer unter sog. Fußballintellektuellen nicht ungern zitierten Passage aus Jean-Paul Sartres Kritik der dialektischen Vernunft (dt. Reinbek 1967). Und im weiteren sieht sich die Dialektik von Allgemeinem und Besonderem, von Zwang und Freiheit im Konzept der geglückten Vergesellschaftung (auf dem Platz) aufgehoben: »Wenn sich die praktische Spannung lokkert, ohne daß sich die Gruppe deshalb auflöst, so begreift das gemeinsame Individuum in der organisierten Gruppe seine Funktion als seine gemeinsame Besonderheit.«

Wo Joachim Kreck ebendieses Moment der dem Fußball idealiter immanenten Vermittlung von Individuum und Sozietät wenn nicht unterläuft, so doch bezweifelt, hebt Ror Wolfs zwei Jahre später, am 6. November 1975 im ZDF urgesendeter und 54 Minuten langer Kamerafilm Keep Out die unauflösliche Devianz des einzelnen hervor, indem er über einen Ausschnitt aus der Karriere des linken Außenstürmers Thomas Rohrbach berichtet, der von 1970 bis 1975 bei Eintracht Frankfurt angestellt war.

Spielerporträt, Psychogramm, Dokumentation – das alles mag Wolfs experimentelle Exkursion ins oder durchs Leben dieses Außenseiters sein. Sie ist darüber hinaus der Versuch, mit Worten und bewegten Bildern in das Seelenleben des Fußballs einzudringen – oder die Grenzen zu erkunden, an denen ein formiertes, eingesperrtes, indes nicht gänzlich vom Betrieb unterworfenes Individuum schließlich zu zerschellen droht.

Rohrbach agiert in Keep Out auch als Schauspieler und als authentischer Erzähler in eigener Sache. »Bring mich doch endlich hier weg«, hört man den begnadeten, in seiner letzten Saison am Riederwald weitgehend zum Bankdrükker degradierten Dribbler gegen Ende resigniert aus dem Off sagen. »Es gibt nur eine Möglichkeit – verkaufen. Ich werd’ nicht mehr benötigt.« Das ist die Quintessenz eines Berufslebens. Trainer Dietrich Weise gibt »diesen Typen« – »Leuten, die aus der Eigenart nicht herauskönnen« – »kaum noch Chancen, im Leistungsfußball eine Rolle zu spielen«. Der »Anforderung von der Öffentlichkeit«, wie es einer der von Ror Wolf auch in seinen Fußballhörspielen verewigten Kiebitze ausdrückt, der Doktrin, sich innerhalb der »Mannschaft als geschlossener Einheit« zu assimilieren, hat der Pastorensohn aus Bad Hersfeld nicht Genüge geleistet.

Und trotzdem: Rohrbach beharrt noch angesichts seiner Zurückstufung darauf, »in den Kreis der gutbezahlten Spieler« aufgenommen zu werden. Wolf gesellt dieses Statement, die Linearität filmischer Erzählungen suspendierend, im Finale seines Abgesangs auf einen im Konkurrenzkampf Unterlegenen zu surreal anmutenden Bildern eines alptraumartigen Panoptikums aus Tierpräparaten. Die Ereignisse rund um Ball und Mensch kulminieren in der Erstarrung, der Ausweglosigkeit. »Ich hab’ mich draußen gefühlt.«

In selten offener Weise hat sich Ror Wolf zu den Intentionen geäußert, die er mit Keep Out zu verfolgen gedachte. »Daß der Fußball gegenwärtig einer der wichtigsten Bereiche der Unterhaltungsindustrie ist, muß kaum mehr diskutiert werden«, merkte er an. »Ein paar Funktionäre, die in ihren Festreden diese Monumentalshow noch immer in die Weihezone eines keuschen Idealismus hineinreden wollen, stören da nicht. Auch sie wissen, was gespielt wird. Der Interessenzuwachs aus Gruppen, die vorher im weitesten Sinn sportuninteressiert waren, ist unverkennbar. Er hat sich vor allem durchs Fernsehen ergeben. Die Ballstars sind erst Stars geworden durch das Fernsehen, durch ihre genormten Auftritte, durch die gebügelten Worte […]. Der Film beginnt dort, wo die unter Zeitdruck entstandenen Spielberichte aufhören […]. Das zentrale Thema des Films ist nicht etwa der Alltag eines Fußballspielers, sondern die gesellschaftlich-soziologische Situation eines Außenseiters. Es geht darum, das Verhältnis eines Menschen zu einer Gruppe zu analysieren, von der er in jeder Beziehung abhängig ist, doch deren Gesetzen und Regeln er sich nicht anpassen will.«