Kitabı oku: «Jahrbuch Franz-Michael-Felder-Archiv 2020»
Franz-Michael-Felder-Archiv
Jahrbuch
Franz-Michael-Felder-Archiv
der Vorarlberger Landesbibliothek
21. Jahrgang 2020
mit dem Protokoll der LII. ordentlichen Generalversammlung
des Franz-Michael-Felder-Vereins
Inhalt
Felder-Rede
ROLAND GNAIGER
Dem Nächsten und Konkreten zugewandt
Edition
BARBARA GLAUERT-HESSE
Yvan Goll. Unveröffentlichte Gedichte und Tagebücher 1918 – 1940
Aufsätze
BARBARA WIEDEMANN
„Celan zerrüttet, C.G. zerrüttet, die ganze Welt ein Hospital.“ Neues Material zur sogenannten Goll-Affäre
CLAUDIO BECHTER
Zwischen Tradition und Moderne. Die Lyrik Paula Ludwigs in Kunst- und Literaturzeitschriften ihrer Zeit
HELGA ZITZLSPERGER
Wer sind die ‚Schwabenkinder‘? Auf der Suche nach Spuren ihrer Schicksale in Märchen, Sagen oder anderen Geschichten
GÜNTER FELDER
Johann Koderle und Franz Michael Felder – eine ambivalente Beziehung
ULRIKE LÄNGLE
Wilhelm Furtwängler in Dornbirn und Heiden
WOLFGANG STRAUB
Umtriebige Schweinchen. Vorarlberg im Œuvre Werner Koflers
HARALD WEIGEL
Ein Testament und seine Folgen. Der Nachlass Joseph Bergmann im Franz-Michael-Felder-Archiv
Schreiben über den See. Texte, Paare, Korrespondenzen
MARCUS TWELLMANN
„Ein ordentliches Meer“. Bodenseeliteratur und Tourismus
ANDREA CAPOVILLA
Den See sehen: Eva Schmidts Die untalentierte Lügnerin vis-à-vis Anna Sterns Der Gutachter
HERMANN GÄTJE
Blicke auf Konstanz von Norbert Jacques, Eduard Reinacher und Oskar Wöhrle
IRMGARD M. WIRTZ
Warten am Wasser. Thomas Hürlimanns Grossvater und Halbbruder
Nachruf
ULRIKE LÄNGLE
Abschied von Oscar. Grabrede für Dr. Oscar Sandner (1927 – 2020), gehalten am Friedhof Bregenz St. Gallus am 30. Juni 2020
Berichte
Jahresbericht des Franz-Michael-Felder-Archivs 2019
Protokoll der LII. ordentlichen Generalversammlung 2020
Anhang
Liste lieferbarer Bücher und CDs
Beiträger/-innen
Felder-Rede
Vorbemerkung
Zum dritten Mal wurde in diesem Jahr eine Persönlichkeit des Vorarlberger Kulturlebens eingeladen, ihre Eindrücke, Gedanken und Gefühle, Fragen und so etwas wie Antworten zu Franz Michael Felder zu formulieren und vorzutragen, in diesem Jahr im Rahmen der 52. Generalversammlung des Vereins. Nach den Felder-Reden von Reinhard Haller (2018) und Monika Helfer (2019) fiel unsere Wahl auf den Architekten Roland Gnaiger.
Roland Gnaiger hat diese Einladung gerne und sehr „sicher“ angenommen. Für seine Rede hat er den Titel Dem Nächsten und Konkreten zugewandt gewählt, um sich von den Bedingungen der Felder-Zeit ausgehend, der Weiterentwicklung von Landleben und Landwirtschaft zu widmen und in Folge die allgemeinen Phänomene unserer Entfremdung und Verabschiedung von Welt- und Lebensrealitäten zu thematisieren: „Es sind diese Ferne zu den Dingen und unsere Fühllosigkeit, die uns stumm bleiben lassen vor dem Rückzug der Demokratie, der Verrohung der Sprache und dem Monogrün unserer sogenannten Wiesen, die uns untätig sein lassen angesichts der unfassbaren Banalisierung der städtischen Peripherien, des Insekten- und Vogelschwunds und des maßlosen Leids in Flüchtlingslagern“.
Roland Gnaiger ist 1951 in Bregenz geboren, dort und im Salzkammergut aufgewachsen, studierte an der Akademie der bildenden Künste in Wien und an der TU in Eindhoven in Holland Architektur. Er gehört zu den zentralen Vertretern der international hoch geachteten Vorarlberger Baukunst, realisierte in Vorarlberg mehrere Schlüsselbauten und ist einem breiten Publikum durch seine Architekturvermittlung, insbesondere 152 Fernsehbeiträge (Plus/Minus), im ORF bekannt. Mit seiner 1996 erfolgten Berufung zum Professor und Leiter der Architekturausbildung an die Kunstuniversität Linz verlegte er seinen Arbeitsmittelpunkt in den Osten Österreichs und im Zusammenhang mit universitären Realisierungsprojekten in die ärmsten Teile Asiens und Afrikas. Als planender Architekt, Architekturvermittler und Lehrer gehört Gnaiger zu den vielseitigsten seiner Zunft, er richtet sein Betrachtungsfeld weit über sein Fachgebiet aus und behandelt in Vorträgen und Essays allgemeine kulturelle und gesellschaftspolitische Themen.
Norbert Häfele (Obmann des Franz-Michael-Felder-Vereins)
ROLAND GNAIGER
Dem Nächsten und Konkreten zugewandt. Felder-Rede 2020, Schoppernau, am 2. Oktober 2020
Doren, im Coronasommer 2020
Wie lässt sich einer Gesellschaft begegnen, die sich weder durch Vernunft noch durch Argumente von ihrem Selbstvernichtungstrip abhalten lässt?
Liebe Freundinnen und Freunde Franz Michael Felders, verehrte Stützen und Förderinnen und Förderer von Vorarlbergs Kultur- und Geistesleben!
Zum Auftakt
Als mich Norbert Häfele zu dieser Rede einlud, konnte er nicht von meiner Felderkenntnis ausgehen. Somit fühle ich mich bezüglich der Ausrichtung meines Vortrags frei. Außer im Feld der Architektur ist es mir nicht mehr möglich, thematischen Wünschen zu folgen. Ich möchte mich den in mir drängenden Themen widmen und suche den Zusammenhang und die logische Reihung versprengter Gedanken. Gesprochenes und Geschriebenes bleiben bei mir im Umfang bescheiden. Damit bin ich versöhnt. Umso mehr, als ich ohnehin mutmaße: Wir schreiben zu viel und lesen zu viel, wir reden zu viel, wir konsumieren zu viel. Und … wir meinen und werten zu viel. Vor allem aber denken wir zu viel, zu viele jener Gedanken, die uns haben anstatt wir sie.
Franz Michael Felders Werk bin ich spät begegnet. Das hat mit einer Störung meiner Schulkarriere zu tun. Ich sage es ungeschönt: mit meinem Lehrer, einem Altnazi und gewalttätigen Schläger, der mich und andere prügelte, Neunjährige salutieren und marschieren ließ, mich mit einem Schultrauma und ohne Berechtigung fürs Gymnasium entließ. Mein Weg zum Architekten führte somit über die Hochbau-HTL in Krems an der Donau. Zum dortigen, überaus beherzten Deutschlehrer drang Felder nicht durch. Dank einer glücklichen Fügung stieß ich in Wien als Student der Kunstakademie auf Felders Bedeutung. Friedrich Achleitner erwähnte Felders Arbeit im Rahmen einer Vorlesung zur damals neuen Architektur Vorarlbergs besonders anerkennend. Das Prädikat „Weltliteratur“ im Zusammenhang mit Felder und Vorarlbergs vielversprechende Baukünstler verpassten meinem unterversorgten Vorarlberger Selbstwert einen kräftigen Auftrieb.
Das Aufmaß des Reichs
Franz Michael Felders Welt und Lebenswirklichkeit waren mir lange vor der Lektüre seines Werks vertraut. Die Kenntnis architektonischer Codes lässt einen aus Land-, Stadt- und Parzellenplänen Herrschaftsverhältnisse, Lebens- und Wirtschaftsformen „lesen“.
Es war ein Habsburger, der in weltweit einmaliger Weitsicht sein Reich zu Zwecken der Besteuerung vermessen ließ, einzigartige Plandokumente sowie das Fundament unseres Grundbuchs schuf. Das Aufmaß Vorarlbergs datiert exakt zu Felders Lebenszeit. Der Franziszeische Kataster ist eine historische Fundgrube der Sonderklasse und obendrein ein ästhetisches Vergnügen. Die verfertigten Mappenblätter eröffnen Rückschlüsse auf die Wirtschaftsform und Leistungsfähigkeit einzelner Bauern, auf ihre Vermögens- und Familienverhältnisse, auf die Stellung Einzelner in der Gemeinschaft, auf soziale Strukturen in Dorfgemeinschaften und deren Hierarchien. Beispielsweise verrät das Parzellengefüge das ganze Wohl und Weh des Erbrechts und damit wiederum viel von der Lebensfähigkeit der Gehöfte, die etwa durch Vorarlbergs Realteilung immer wieder auf eine harte Probe gestellt wurde. Ergänzt durch historische Stiche oder Fotografien erschließt der Franziszeische Kataster somit die Biographie ganzer Regionen.
Mit dem Leben und Wirtschaften am Land beginne ich mit einem mich ein Leben lang begleitenden und bewegenden Thema, das durch meine Rückkehr in den Vorderwälder Ort, an dem ich ab 1980 mit meiner Familie sechzehn Jahre lebte, erneuert mein Interesse gewinnt. Im Salzkammergut meiner Kindheit erlebte ich während der Sommerfrische in der Hauswirtschaft, im Gartenbau, in der Werkstatt und in den Dorfverhältnissen meiner Großeltern noch die Reste der alten Vielfalt, Fülle, Logik und Poesie eines Daseins am Land und dessen Einheit mit der Natur und dem Sein. Zudem erklärt das Privileg, den wenigen Architekten anzugehören, die durch die Planung von Landwirtschaftsbetrieben den Verhältnissen bäuerlicher Existenz nahekamen, mein Interesse an der Landwirtschaft und meine Suche nach einem erneuerten Ausgleich zwischen Nachhaltigkeit und Schönheit.
Landbau und Landleben
Mitte des 19. Jahrhunderts war – anders als in weiten Teilen der Monarchie – im Bregenzerwald die Zeit der Subsistenzwirtschaft1 schon weitgehend vorbei und die Selbstversorgung auf bescheidene Verhältnisse geschrumpft. In Felders Autobiographie kommen Kraut und Rüben gerade zweimal vor, Salat einmal, Kartoffeln oder Nüsse gar nicht. Darin liegt die wesentlichste Ursache für die Abhängigkeit von der Milchwirtschaft und die Übervorteilung durch Käsehändler. Ausbeutung war zwar als Begriff noch nicht geboren, aber die Arbeitsteilung war so weit vorangeschritten, dass dem Welthandel der Boden bereitet war. In seiner heutigen Form führt dieses System nicht mehr nur den einzelnen Landwirt, sondern den gesamten Stand an die Grenze seiner Existenz. Damit kommt eine jahrtausendealte Kreislaufwirtschaft zum Erliegen, verkümmern Biodiversität und Artenvielfalt, expandieren Abhängigkeiten und Monokulturen und wird der Landbau zu einem Hauptverursacher von Umweltschäden und Klimawandel, zum Auslöser des fatalen Attraktivitätsverlusts eines Lebens am Land, der Landflucht und letztlich zu einer globalen Bedrohung unser aller Existenz.
Heute sind Land und Landschaft die Gestalt gewordene Ignoranz ökologischer Zusammenhänge und ästhetischer Fühllosigkeit, das Ergebnis wirtschaftlicher Gier und verlorener Liebe zur Schöpfung.
Fotografien von Vorarlbergs Rheintal zum Ende des 19. Jahrhunderts lassen Ortschaften kaum erkennen, sie lagen versteckt in Obstbaumhainen. Während der großen Depression der 1930er Jahre reiste meine Großmutter in 22-stündiger Zugfahrt aus dem Salzkammergut ins Rheintal, um dort ihren Rucksack und zwei große Taschen mit Obst zu füllen.
In meinem Vorderwälder Ortsteil, von dessen zwanzig historisch belegbaren Höfen aktuell zwei eine Zukunft haben, wurden die letzten Obstbaumreste von den heurigen Februarstürmen weggefegt. Wohin, ließe sich fragen.
Ein Südtiroler Apfelbauer hat mir sein Leid geklagt. Derzeit erlöse er nur noch 10 bis 17 Cent für ein Kilo Golden Delicious. Sie wissen, dass wir für ein Kilo Äpfel teils das Dreißigfache bezahlen? Wo bleiben die Gewinne? Denn selbst ihre schäbigen Prozente haben die Bauern mit Düngemittel- und Maschinenproduzenten zu teilen. Der Handel forciert gewisse Sorten, und wenn sich deren Hype verbraucht, beginnt in Südtirol der Kahlschlag. Riesige Plantagen werden aktuell gerodet, um eine neue Sorte anzubauen. Sie können sich jetzt schon gefasst machen, in Kürze werden wir im Apfelregal des Supermarkts auf den Shinano Gold treffen. Die Unbill wurde neu gekleidet. Gemäß Bert Brechts Feststellung, dass der Wahnsinn unsichtbar wird, sobald sein Ausmaß groß genug ist, wurden die „Käsegrafen“ zahl-, namenlos und unsichtbar. Und je ferner die konkreten Produktionsverhältnisse unserem Blickfeld rücken, umso brutaler wird ihr Vergehen an Mensch und Natur.
Nachdem mein Sohn Lukas im Rahmen seines Zivildienstes in Ecuador die Lebensumstände dortiger Bauern mitverfolgte, drängt er auf den Kauf von Fair-trade-Bananen. Und nachdem er im Zuge von Dreharbeiten Schlachthöfe und fleischverarbeitende Betriebe von innen gesehen hat, isst er kein Fleisch mehr.
Das historische Landwirtschaftsmodell
Lassen Sie mich darstellen, was sich 1783 ein in den Alterssitz weichender Bauer im salzburgischen Flachgau zur alljährlichen Unterhaltssicherung vom Hofübernehmer ausbedungen hat:
„3 Metzen Waiz, 12 Metzen Korn, 2 Mäßl Bohnen, 2 Mäßl Hirse, 3 Pfund wohlgeläutertes Schmalz, im Sommer täglich ein Viertel kuhwarme Milch, wöchentlich 6 Eier, im Winter ein Kändel Milch und 3 Eier, dann den Bedarf an Kraut, Rüben, Salz, Schotten und Licht und auch den Vierten Teil vom Obst.“2
Je nach Region kamen Kartoffeln, Tees, Kräuter, Honig, Säfte, Most oder Wein und Schnäpse dazu.
Vier Tiergattungen, deren Produkte und Verwertung, verschiedenste Getreidearten, Gemüse- und Obstsorten, die Gewinnung von Brenn- und Bauholz, die Formen der Lagerung und Konservierung haben die ländliche Wirtschaftsweise und den Tageslauf bestimmt, die Zyklen und Rhythmen des Lebens und das Bild des Landes.
Bitte werfen Sie auch einen Blick auf die ästhetische Dimension solcher Verhältnisse, vergegenwärtigen Sie sich die Gestalt der Landschaft und der Dörfer als Folge solchen Haushaltens. Deren Vielfalt und Schönheit folgten nicht ästhetischen Konzepten und keinen schöngeistigen Wünschen. Kaum je in unserer Geschichte – und wenn, dann nur im Umfeld der Kunst, und auch in dieser selten erfolgreich – blieben Schönheit und Nutzen unverbunden. Unzählige Alleen, die einst die Gebiete der österreichisch-ungarischen Monarchie durchzogen, gehen auf Joseph II. zurück. Er verfügte, dass zur Marschverpflegung seiner Heere entlang von Landstraßen Obstbäume zu pflanzen sind. Regelmäßig schlenderte ich als Kind durch die Birnbaumallee, die das Haus meiner Großeltern mit dem Dorfzentrum verband. Sie wurde mir zur Lehrmeisterin von Raum und Poesie. Gründete ihre Schönheit gar auf einem militärstrategischen Motiv?
Immer wenn politische Funktionäre die Forderung „Grenzen dicht“ erheben, möchte ich lautstark mit einstimmen: Ja, aber wirklich dicht! Zu gerne möchte ich erleben, wie dieselben Politikvertreter ihrer Klientel erklären, wieso uns keine Bananen und Orangen aus Afrika erreichen, kein arabischer Treibstoff aus den Zapfsäulen rinnt, wieso nicht nur in Gaststätten keiner, sondern nirgendwo Tabak zu bekommen ist, und warum im Kaffeehaus selbst der „Kleine Schwarze“ des Landes verwiesen bleibt.
Sicherheitspolitik und Entfremdung
Der einstige Generalstabschef Othmar Commenda benannte als ranghöchster Verteidiger Österreichs in seinen Vorträgen wiederholt den mangelnden Selbstversorgungsgrad als größtes Sicherheitsrisiko. Für Vorarlberg kenne ich Zahlen: Während wir bei Milch und Käse weit überversorgt sind, produzieren wir gerade einmal 7 % des Bedarfs an Gemüse, 6 % an Kartoffeln und 1 % des konsumierten Getreides. Auch wenn diese Verhältnisse in anderen Teilen Österreichs weniger krass sind, im Falle eines versiegenden Treibstoffnachschubs wären die Unterschiede, angesichts der allgemeinen Unkenntnis und des fehlenden Handgeräts gering.
Wieso wird dieser Sachverhalt in allen politischen Debatten und Maßnahmen ausgespart? Wieso wird angesichts des gesellschaftlich prioritären Bedürfnisses nach Sicherheit das von Kriminellen, Terroristen und Asylanten gefährdete Eigentum und Leben als einzige Sicherheitsbedrohung suggeriert – selbst in den von Kriminaltaten am wenigsten betroffenen Regionen der Welt? Wieso stellen wir keine Verbindung her zwischen einer labilen Weltlage und dem Landbau als Sicherung unserer elementarsten Lebensgrundlage? Bedürfen wir der Autorität eines Generals oder müsste nicht ein wenig politische Bildung, ein Restbestand historischen Wissens ausreichen, um die diesbezüglichen Zusammenhänge zu verstehen?
Eigentlich meine ich, ein Blick ins Land sollte genügen. Aber ohne Liebe scheint biologisches Wissen vergebens, und ohne Begeisterung bleibt ästhetische Erziehung folgenlos. Ich fürchte, das Wesentlichste lernen wir in der Schule nicht. (Wäre das Phänomen Franz Michael Felder anders erklärbar?) Zumeist bleiben die Inhalte formaler Bildung abstrakt, zu selten verknüpfen sie uns mit der konkreten Welt.
Wäre es möglich, dass unsere Fremdheit gegenüber dem Land und seiner existenzsichernden Dimension mit etwas Größerem zu tun hat? Mit mangelnder Realitätswahrnehmung, mit fehlender „Bodenhaftung“, mit Ausweichmanövern vor dem „mit der Hand zu Greifenden“? Könnte Elias Canetti diese Wirklichkeitsverdrängung gemeint haben, als er formulierte:
„Zu den unheimlichsten Phänomenen menschlicher Geistesgeschichte gehört das Ausweichen vor dem Konkreten. Es besteht eine auffallende Tendenz, erst auf das Fernste loszugehen und alles zu übersehen, woran man sich in nächster Nähe unaufhörlich stößt. […] Die Situation der Menschheit heute, wie wir alle wissen, ist so ernst, dass wir uns dem Allernächsten und Konkretesten zuwenden müssen.“3
Nicht bei sich und nicht bei der Sache
Vor etwa 25 Jahren besuchte uns ein befreundetes Ehepaar inklusive Schwester beziehungsweise Schwägerin – eine US-amerikanische Ernährungsberaterin. Deren Aufgabe bestand in der Unterstützung junger Mütter bei der Versorgung ihrer Babys. Ihre Schilderungen haben mich sensibilisiert für einen bestürzenden Sachverhalt: Sie erzählte von Klientinnen, die Neugeborene ausschließlich mit Zucker füttern, und von solchen, die ihren Babys steinharte, in Öl angeröstete Nudeln kredenzen, weil sie nicht wissen, dass Nudeln gekocht werden müssen.
Die Grundform dieser Realitätsferne und Weltfremdheit ist die Unverbundenheit mit sich und der Welt, mit Orten, Bedingungen und Situationen, und ein mangelndes Wahrnehmen der eigenen Empfindung.
Als Architekt sind mir Menschen begegnet, die erst nach Bezug ihrer neuen Wohnung feststellen mussten, dass im Norden keine Sonne scheint. Als vor Jahren Übereckbadewannen hoch im Kurs waren, erzählte mir ein Wohnungsverkäufer, eine dieser Wannen im Verkaufsplan erspare ihm nervende Fragen und Diskussionen – wohl zu jenen Themen, die an Kernfragen des Wohnens gingen.
Dieses Nicht-bei-sich- und Nicht-bei-der-Sache-Sein, die Fremdheit gegenüber konkreten Situationen und Verhältnissen ist kein schichtspezifisches Phänomen, auch kein Ausdruck fehlender formaler Bildung. Nicht selten habe ich im akademischen Umfeld der geerdeten Intelligenz mancher Handwerker gedacht. Eine Studentin erzählte mir von ihrem Professor, einem hoch dekorierten Juristen und Inhaber eines renommierten Lehrstuhls. Dieser trug immer ein Thermometer mit sich, und dieses Messgerät befand über das Maß seiner Bekleidung, selbst im Hörsaal befahl es: Sakko aus!, oder: Sakko an!
Warum, wäre zu fragen, erscheint inmitten eines explizit philosophischen Traktats folgende Feststellung: „Bewegt man sich, so friert man nicht; verhält man sich ruhig, macht einem die Hitze nicht zu schaffen.“ Seit 2.600 Jahren ist das zu lesen und wurde gemäß der Legende von Lao Tse formuliert.4
Dass unser Temperaturempfinden auch von der Luftbewegung oder der Oberflächentemperatur der Umgebungswände, von Zugluft und Strahlungsenergie abhängt, muss man nicht wissen, würde man jedoch, hätte der Physikunterricht eine Verbindung zu unserem alltäglichen Leben hergestellt. Jedoch: Dass unser Maß an Schlaf oder Bewegung über unseren Wärmehaushalt mitentscheidet, sollte die Erfahrung lehren. Aber was zählt schon eigene Erfahrung, wenn der Blick auf ein Messinstrument oder die Mode körperliche Empfindung ersetzen und man wärmegestresst die Fenster aufreißt, selbst wenn es draußen um sechs Grad heißer ist. Irritiert müssen wir feststellen, dass Selbstwahrnehmung zu den aussterbenden Gütern zählt und Fachkompetenz nicht zu Selbst- und Weltverhältnis führt.
Es fehlt uns an Intelligenz der Verbundenheit mit dem Konkreten und Nächstliegenden. Es mangelt uns am Verstehen, aus dem Verständnis wächst. Wir leiden an unterentwickelter emotionaler Kompetenz und Empathie – auch der sogenannten Eliten.
Sinneseindrücke hinterlassen keine Eindrücke, Emotionen wabern unbeachtet durch unseren Empfindungsraum, auf kulturelle und religiöse Traditionen gestützt fristet unser Körper ein Dasein unter der Wahrnehmungsgrenze. Vor die konkrete Welt wurde die vorgestellte Welt gestellt. Vor zwanzig Jahren postulierte McDonald’s großflächig und quer durch den süddeutschen Raum: „Butterbrot ist tot.“ Und in eindrücklicher Hellsichtigkeit ließ Luigi Pirandello bereits vor über achtzig Jahren in seinem Stück Die Riesen vom Berge den Zauberer Cotrone sagen: „Zwar fehlt es uns am Nötigsten, aber von allem Überflüssigen haben wir mehr als reichlich.“5
Die Mode hat Entfremdung zur Marke gemacht und die Werbung hat sie zur Stilform erhoben. Und beide lassen uns unablässig wissen, dass wir nicht genügen. Als primäre Triebkraft des Wachstums höchstinstanzlich legitimiert, hebeln die psychologische Gerissenheit der Werbung und ihre dreiste Verheißung jedes Bildungsbemühen schamlos aus.
Erklärt sich daraus die erstaunliche Karriere der Wörter „Hier“ und „Jetzt“? Was sich aus östlicher Tradition ableitet, können wir durchaus mit uns kulturell vertrauteren Begriffen benennen: „Innehalten“ etwa. Geht es dabei doch gerade darum, den Kontakt mit dem Augenblick und dem Ort, die Bewusstheit für Zeit und Raum zurückzugewinnen.
Mein Freund C. T. liebt es, eine Begegnung mit der Frage zu eröffnen: „Was ist gerade in dir lebendig?“ Er erzählt mir, dass diese Nachfrage den Menschen als Zumutung erscheint, dass sie darauf verstört oder verärgert regieren. Ist es ungehörig, ernsthaftes Interesse am Befinden des Gegenübers zu bekunden? Ist deshalb ein interessiertes „Wie geht es dir?“ im schnellen „Wie geht’s?“ zu einer Phrase verkommen, von der sich niemand mehr wirklich angesprochen fühlt? Wir scheinen es vorzuziehen, von unserem Befinden gesteuert zu werden statt bewusst zu ihm vorzudringen.
Den Prototypus verflachten Innenlebens und eines sich selbst fremd gewordenen Menschen hat Stefan Zweig in der Figur des Baron Friedrich Michael von R… geschaffen, der bei sich bemerkt:
„[…] ich sagte es ja schon, dass ich auch Dinge, die mich selbst betrafen, mit Gleichgültigkeit hinnahm. Auch zum Leiden hatte ich nicht mehr genug Gefühl. Es genügte mir, dass dieser seelische Defekt außen so wenig wahrnehmbar war […], und sosehr ich mich auch anstrengte, etwas zu fühlen, ja mich mit Verstandesgründen zu Gefühlen überreden wollte, es kam keine Antwort aus jener inneren Starre zurück.“6
Oft erstaunt mich, mit welcher Ausdauer sich mancher Intellektuelle an ohnehin jederzeit ersetzbaren Mächtigen, Verführern und Manipulatoren in Politik und Wirtschaft abarbeitet, an deren moralischer Halt- und Orientierungslosigkeit, ohne das grundlegendere Dilemma zu benennen.
Von mangelnder Anteilnahme sind auch die Struktur und das Bild unserer Städte und Dörfer geschunden. Wie wäre anders erklärbar, dass kein Schrei von uns ausgeht angesichts einer Hässlichkeit, zu der sich in unserer Geschichte kein Vergleich finden lässt? Monoton, fantasie- und endlos gleich ist die effizienzgetrimmte Stadtgestalt jedem Einklang mit Menschen überdrüssig. Sie lässt keinen Ort, kein Dorf und erst recht keine Stadt entstehen und gibt keiner Begegnung oder Gemeinschaft Struktur und Zuhause.
Zeitgleich hat sich der Landbau im Sog des Marktes von seiner Tradition verabschiedet, tatkräftig unterstützt auch von Bauern, ihren Beratern und Vertretern. Ohne Respekt und Sinn für die Kultur der Land- und Bodenpflege, befreit vom Blick auf die Folgen des eigenen Tuns, ohne Perspektive und Vision und ohne Mitgefühl gegenüber dem unermesslichen Leid in den Tierfabriken, hat der älteste und elementarste Wirtschaftszweig seine Bestimmung pervertiert.
Und doch, auch wenn mich über Jahre die Frage sorgte, wie meine Studierenden, ohne dem historischen Modell ländlicher Lebens- und Wirtschaftsweise persönlich je begegnet zu sein, neu eine nachhaltige Architektur und Lebensweise entwickeln können: Heute gärtnern viele von ihnen – selbst in beengten und urbanen Räumen –, sie bauen selbst an ihrem Zuhause und verweigern sich dem verordneten Leistungszwang. Das sinnliche, körperlich konkrete Tun und Erfahren erlebt Zuspruch. Landwirte und Handwerker erzählen mir von Studierenden und Akademikern, die sich um Praxisplätze bewerben. Selbst Hofübernahmen bleiben nicht mehr am Letzten hängen, zunehmend interessieren sich die am besten Ausgebildeten dafür. Und ebenso nimmt die Zahl der Bäuerinnen und Bauern zu, deren Eigenversorgung zum Auftakt ihrer wachsenden Produktpalette wird.
Wer sich selbst fremd bleibt, wird fremdbestimmt
Während der vielen Jahre meiner regelmäßigen Zugreisen zwischen Linz und Bregenz fiel manche Fahrt auf einen Samstagvormittag – die verlässlich ruhigste Reisezeit der Woche. Häufig teilte ich einen Großraumwaggon mit nur drei oder vier Mitreisenden. Dabei beobachtete ich wiederholt, wie neu Zugestiegene hundert freie, bessere Plätze, fußfrei und mit Tisch, ignorierten, um programmiert und fremdgesteuert von ihrer Platzreservierung den schlechtesten Platz zu wählen – hinein in eine enge Zeile, vor die Fensterkonsole und mit dem Rücken zur Fahrtrichtung!
Wenn der Kontakt zur Situation und zu sich selbst fehlt, finden weder die Umstände eines Orts noch die eigenen Bedürfnisse zu ihrem Recht, weder die inneren noch die äußeren Bedingungen. Wer sich aber selbst fremd bleibt, wird fremdbestimmt, ist offen für Verführung und fremde Führung. Das wirkt sich fatal auf Individuum und Gemeinschaft aus – und auf die Demokratie, denn was diese legitimiert und mit Leben füllt, sind Weltzugewandtheit, Anteilnahme und die Urteilsfähigkeit der Bürgerinnen und Bürger.
Es sind diese Ferne zu den Dingen und unsere Fühllosigkeit, die uns stumm bleiben lassen vor dem Rückzug der Demokratie, der Verrohung der Sprache und dem Monogrün unserer sogenannten Wiesen, die uns untätig sein lassen angesichts der unfassbaren Banalisierung der städtischen Peripherien, des Insekten- und Vogelschwunds und des maßlosen Leids in Flüchtlingslagern.
Es gibt eine Daseinsform, die keine Rückkoppelung mit der Welt kennt, weder mit der persönlichen Geschichte noch mit der kollektiven. Psychologisch würde eine Existenz ohne wechselhafte Bezüge zur sozialen, wirtschaftlichen oder kulturellen Wirklichkeit wohl als Autismus diagnostiziert, oder als Narzissmus – deren Beschaffenheit uns seit ihrer amerikanischen Personifizierung so drastisch vor Augen steht. In dieser Weise programmiert wird die äußere Welt zum schändlichen Abbild der inneren. Schon bei Hugo von Hofmannsthal ist nachzulesen: „Es ist den Menschen im Allgemeinen nicht gegeben, zu sehen, was ist.“7
Kaum treffender sind die Verhältnisse zu charakterisieren als mit dem vom 27. Februar 2014 aus Moskau überlieferten Geschehen: Nachdem sich nicht mehr geheim halten ließ, dass das Parlament der Krim gewaltsam besetzt worden war, stand die Frage im Raum: Gibt es Krieg? Unsicherheit und Angst waren zum Greifen, Hotelgäste wurden aufgefordert, die weitere Entwicklung im Haus abzuwarten. Ungläubig und verzweifelt war deren Reaktion: „Heißt das, wir können nicht shoppen gehen?“
Eingenommen von der eigenen Unersättlichkeit und der des Marktes,
im Hinterhalt der Werbung brainwashed,
verloren in virtuellen Welten,
gebannt von der Sorge um die eigene Existenz,
vom Kompensationsbedürfnis erlebter Bedeutungslosigkeit getrieben,
aufgelöst im Sog großer Ideen,
geblendet vom eigenen Wertemaßstab
und von Vorurteilen konditioniert,
bedrängt von Zielen und Ansprüchen,
im Fluchtreflex vor den misslichen Seiten des Lebens verheddert,
vereinnahmt von Selbstmitleid
oder versunken in Resignation,
wirr von medialer Dauerbeflutung,
vom Hass gegen fremdes Sein verzehrt,
von fremden Imponiergesten eingeschüchtert,
außer Atem gesetzt vom eigenen Stress,
von Ehrgeiz gejagt,
besetzt von Sehnsüchten und Gefühlsüberschwang und
gezerrt vom Hang und Zwang zur Weltverbesserung,
vom Aufmerksamkeitsgeheische ermüdet,
angestiftet von der Emotionalisierungswut des Boulevards,
absorbiert von faszinierenden Entdeckungen,
gefangen gehalten in Konzepten
und in Ideologien verrannt,
erschöpft von Ersatzhandlungen,
im Füllen innerer Leere ausgebrannt,
abgetaucht in der Permanentunterhaltung,
besessen von Verschwörungsfantasien,
elektrisiert vom Kitzel des Risikos,
vom eigenen Erfolg betört oder
gelähmt von der Angst, auf der Strecke zu bleiben,
geblendet von vermeintlicher oder echter Bedeutung,
und beherrscht vom ewigen „nicht genug“.
In der Gefangenschaft unserer persönlichen Konditionierung sind wir von uns selbst und von der Welt getrennt, von der Tiefe und Breite der Empfindungen, die das Leben intensiv machen und reich.
Ich spreche nicht von „den anderen“, sondern von mir und dem eigenen Erleben. Und ich nehme mich selbst nicht aus. Eine meiner Fallen liegt in einer Aufmerksamkeit, die mir meist zwei oder drei Schritte vorauseilt und sich nur widerstrebend einfangen lässt.
Dem Allernächsten und Konkretesten zugewandt
Ich war acht Jahre alt, als unser Lehrer Herr Schneider ab Dreikönig allmorgendlich die sich ändernde Uhrzeit, zu der die Morgensonne über dem Pfänder aufblitzte, an den linken Rand der Tafel schrieb. Diese stattliche, nüchterne Zahlenreihe ist noch heute von Begeisterung und meinem Staunen derart geladen, dass sie sich als Bild von Wandel und Wiederkehr tief und warm in meine Erinnerung gegraben hat.
Im Lichtkegel unserer Aufmerksamkeit wachsen Verantwortung und Verstehen. Sorgfältige Hinwendung und absichtsloses Wohlwollen lassen Leben erblühen: Seelen, Kinder, Gärten und die Welt.
Es ist diese Welt- und Daseinsnähe, die mir Franz Michael Felder so faszinierend macht, seine Wachsamkeit gegenüber sich selbst und der Welt, sein umfassendes und sentimentalitätsfreies Mitgefühl mit aller Existenz, seine unerschütterliche Klarheit im Benennen von Unrecht, seine ungebrochene Wahrheitsliebe. Bei Franz Michael Felder standen Theorie und Praxis, Denken und Tun in befruchtender Wechselwirkung. Trotz der vielen Grobheiten seines Schicksals, beständigen Leids und eines viel zu frühen Sterbens, das sich einem roten Faden gleich durch sein Leben zog, war Felder ein „im Leben Angekommener“. Darin, dass Franz Michael Felder zudem Ort, Zeit und die eigene Existenz und Empfindung so vollkommen zum Ausdruck zu bringen vermochte, liegt seine Bedeutung. Vielleicht heute mehr denn je. Und wir hier sollten uns gewahr sein, dass auch Lesen ein Leben aus zweiter Hand ist.
Ich danke für die Einladung und für die Zeit und Aufmerksamkeit, die Sie meinen Gedanken geschenkt haben.
__________
1 „Subsistenzwirtschaft oder Bedarfswirtschaft werden alle – vorwiegend landwirtschaftlichen – Wirtschaftsformen genannt, deren Produktionsziel weitestgehend die Selbstversorgung zur Sicherstellung des Lebensunterhaltes einer Familie oder einer kleinen Gemeinschaft ist. Subsistenzwirtschaft umfasst auch die Erträge aus Jagen und Sammeln. […] Bei der traditionellen Subsistenzstrategie besteht keine Marktorientierung, keine ausgeprägte Arbeitsteilung und kein Profitstreben.“ Siehe https://de.wikipedia.org/wiki/Subsistenzwirtschaft [letzter Zugriff: 6.5.2020].
2 Michael Becker und Monika Brunner-Gaurek: Führer durch das Salzburger Freilichtmuseum. Salzburger Freilichtmuseum: Großgmain 2011 (= Veröffentlichung des Salzburger Freilichtmuseums; Bd. 18), S. 89.
3 Elias Canetti: Macht und Überleben (1962). In: Ders.: Das Gewissen der Worte. Essays. Frankfurt am Main: S. Fischer 1995, S. 25 – 41, hier S. 25.
4 Lao Tse: Spruch 45. In: Ders.: Tao-Te-King. In der Übersetzung von Hans J. Knospe und Odette Brändli. Zürich: Diogenes 1990, [o. P.].
5 Luigi Pirandello: Die Riesen vom Berge. Die Mythen und andere späte Stücke. Aus dem Italienischen übersetzt von Georg Richert. Mit einem Nachwort von Michael Roessner. Berlin: Propyläen 1997 (= Gesammelte Werke; Bd. 2), S. 273 – 343, hier S. 305.
6 Stefan Zweig: Phantastische Nacht. Novelle. Göttingen: LIWI Literatur- und Wissenschaftsverlag 2019, S. 8.
7 Hugo von Hofmannsthal: Lucidor. Figuren zu einer ungeschriebenen Komödie. In: Bernd Schoeller in Beratung mit Rudolf Hirsch (Hg.): Hugo von Hofmannsthal. Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden. Band: Erzählungen. Erfundene Gespräche und Briefe. Reisen. Frankfurt am Main: S. Fischer 1986, S. 173 – 186, hier S. 176.
Edition
BARBARA GLAUERT-HESSE
Yvan Goll.
Unveröffentlichte Gedichte und Tagebücher 1918 – 1940
Aus dem Nachlass von
Robert Warnebold
Gedichte 1918 – 1930
Abstieg
Jung schwang ich mich empor
Im Knochengebirg
Nach Göttern zu graben:
Viele Väter vor mir
Viele Söhne nach mir
Lockt der Granit.
Zum Übermut.
Doch bald
Wirft sie’s zurück
In leuchtendes Vergessen:
Rasch mit dem Wasserfall
Reisst sie’s hinab – –
Weise vom Sturz
Reich vom Verlust
Such ich die Menschen
Die ich zurückliess:
Ruhig
Erwart ich ihre dunkle Karawane
Ihre langsame
Karawane
Am Hügel lehnend
Den Kopf im roten Klee
Und – mit den Füssen im Bach
Des Himmels Bild
Zerschlagend
*
Und wende mich um
Ein Mensch unter Menschen
Von all dem Treiben
Nur einen roten Klee
Im Knopfloch
Bergwald
O Wald, du leuchtender lächelnder Freund
Mit grünem Moosbart
Von Sonne triefend und von Harz
Mit tausend Armen umarmend,
Mit tausend Händen verschwendend:
Ich brauche deine Güte!
Gib
Du Reichgeborener,
Goldäugiger, der wie ein Patriarch
Mit kleiner Erdbeerliebe sich umgibt
Und ein Ballett von Rehen unterhält
In der Waldmeisterlichtung –
Geheimniskundiger
Der mit den Wölfen und den Hexen verkehrt
Und greiser Eulen Weisheit lernte:
Du gib mir das Geleit
Bis ans Gebiet der Steine –
Und der Einsamkeit
Und zuversichtlicher
Beschreit ich dann den Weg
Des Einsamen.
Fels-Grat
Steig, steig
Und wär's umsonst!
Zehnmal gekreuzigt von der Sonne Nägeln
Und immer kleiner vor den Türen des Himmels
Du hängst am Rand der Erde – –
Und fehlt dein Fuss – fällst du ins Nichts hinauf.
Ein Tänzer musst du sein
Auf Spitzen balancierend
Nackt zwischen Tod und Tod
Der Stein ist los
Der Fels ist fremd
Du Mensch: was klopfst du an den Türen des Himmels?
Stumm
Fluch
Und überwind dein Herz
Gekreuzigt von der Sonne Nagel
Noch einmal fluch
Und überwinde Gott!
Gesang des Mädchens
1.
Streichle mich, Frühwind,
Betöre mich mit deinen Amseln,
Beströme mich mit deinem Lächeln.
Da steh ich
Schmal zitternd
Ein Mandelbäumchen
Mit blassen Blättchen,
Und unter deinen heimlichen Küssen,
Mannwind,
Reift mein rosa Gefühl
Und Durchduftet das Tal.
2.
Umschwalbe mich, Frühling,
Umlerche mich, Süsswind,
Ich bin deine Wiese
Erblüht und erkleet!
Ich minze den Bach,
Ich bächle das Wäldchen,
Ich nachte und monde
Dem Liebenden zu.
3.
Der Wölkinnen rosigste
Der Rosen wolkigste
Will ich dir sein!
Ganz hin geduftet
Deinem Rauschen,
O dass du mich umdornest
Und dunkel dich entadlerst
Und mir lächelst:
Unhimmlischer Gott!
Gletscher
In der pariser Morgue
Sah ich einmal die Toten eines Tags,
In Eissärgen zur Schau gestellt:
Ich suchte einen Freund
Und fand ein Dutzend …
So stand vor mir der Gletscher
Mit seinen Totenkammern:
Hier war der Götter Grabstatt
Hier sah ich vieler Morgenröten
Altgewordene Leichen
Und früher Riesen dauernde Skelette
Und dort auf einem weissen Felde
Vom Frühlingsföhn des Schnees gelockt
Lag eine Saat von kleinen grauen Vögeln
Die trunken aus dem Tal
Mit irren Schwingen
An ihren Traum
Geglaubt
Und dafür starben
Nachthütte
Erst in der Hütte
Ward’s wieder menschenwarm:
Es duftete nach herbem Holz
Nach liebem Feuer
Nach Frauenhaar!
Nun, seinen Sieg vergeuden!
Wie nur ein Gletscher im März
Hinrieseln
Hinsinken
Hinschmelzen
Aus allen Munden tropfen
Aus allen Augen weinen
Zergehen zu Tal
Zerrinnen zu Tiefe
Essen
Schlafen
Mensch sein
An der Schulter
Die vergänglich ist
Und zittert
Schlucht
Sind die Menschen für das Aug der Sterne
Das mit Feuerblicken
Sie erprobt:
Sind die Menschen mehr als ein Gekröse
Ein schattiges Geschlecht
Im Tanz der Wälder und der Städte?
Krone der Schöpfung!
Mit eckigen Köpfen
Mit Herzfehlern
Hungersnöten ausgesetzt
Und den schlimmeren Instinkten!
Dumpfe Gruppen mit Trommeln,
Müde Massen des Schweigens
Füllen die Plätze
Füllen die Häuser
Und arbeiten
Und arbeiten
Und arbeiten
Und wenn sie nicht arbeiten
Klagen sie
Klagen das Aug der Sterne an
Das sie ansieht
Und verlangen dass es ihnen helfe,
Und wissen nicht
Wozu es ihnen helfen soll
Wald
O Wald, mein bärtiger, reichgeborener Freund
Der funkelnd von Goldsmaragd
Mit tausend Armen und tausend Händen
Sein Alles ausstreut
Und immer freundlich ist.
Du Vie[l]gewaltiger
Der sich mit Kleinstem abgibt
Die Erdbeeren zu liebenden Herzen erzieht
Aus jedem Reh eine Tänzerin macht
In der waldmeisterduftenden Lichtung
Geheimniskundiger auch
Der mit den Wölfen und den Hexen verkehrt
Jedoch am glücklichsten
Wenn ein dummes Rotkehlchen
Die Tonleitern übt
Dass du mein Freund bist
Und mich den ersten Weg begleitest
Bis ans Gebiet der steinernen Einsamkeit
Wie zuversichtlich
Schreit ich aus!
Wald (2)
Du wirfst deinen nächtigen Mantel um mich
Legst Moos um meine Füsse
Legst Moos um meinen Mund
Und hältst den Schlag meines Herzens an!
Und doch gibst du mir keine Ruh:
Du Tausendäugiger!
Unheimlich ist mir deine Freundschaft!
Unheimlich deine väterliche Art:
Denn spielst du nicht mit der Angst der Rehe?
Verschweigst du nicht, du Tausendstimmiger,
Ein schreckliches Geheimnis
Mit deiner Eulen flügellosem Flug?
Geschehn nicht Morde
Am Mittaghang
Der rot von Erdbeeren brennt?
Was will die Wurzel,
Die nach mir rennt?
Ich fürchte mich vor deinem goldenen Lächeln
Vor deiner tiefen Tiere
Gottlosen Augen.
Gedichte 1930 – 1937
Ans Kreuz des Südens
Hast du mich angeschlagen
Nun leucht ich weiss – doch tot – diese
deine Nächte
*
* *
*
Plötzlich erschrak mein Körper
Inmitten der brennenden Rosen
Brannte er mit – ohne dich
Auteuil, 27.8.1933
Einen Tag und eine Nacht brauchte ich
Um zu begreifen
Dass Du es warst der an mein Herz klopfte
Stark war ich und gross
Wie im Gebirge
Wuchsen meine Schmerzen über die Welt hinaus
Das Linnen der Begrabenen presste meinen Leib
Die Starre der Vergessenen dörrte meine Glieder
Meine Augen waren leer wie die der Denkenden
Da traf dein Atem mich
Und ich erzitterte auf meiner Erde
Zarter als der Krokus auf den Gräbern im Frühlingswind
Leise rührtest du mich an
Setztest sanft mir neue Augen ein
Meine Brüste wurden spitz von der Berührung des Engels.
Schwach bin ich nun
Erschrocken und stumm
Starr ich mit deiner Sehkraft
Ins Antlitz der Verheissung
Zögere nicht länger
Du der über mich schwebt
Spüre mein tödliches Zittern
Stoss herab o mein Gott
Komm!
Hochsommerlied
O dein Mohnblut
Im Gewoge des Hafers
Blaue Krone des Korns
Die zum König mich kürt
O du silberner Rittersporn
Der die Lenden mir schürt
Blühende Dornenhecke
Dach meines Schlafes
Dein Sommersonnengesicht
Mir Atem mir Speise mir Licht
Iwan
21. Juni 1938
Hügelwiese
Nur einmal noch –
Bevor der Berg beginnt –
Den Kopf an deine traumduftende
Hüfte schmiegen
Das Haar mit Veilchengras vermischt
Und im Geruch der Urgeburt versunken –
Mutter! Mutter!
Die ich verschrie,
Niedere, Dienende,
Die ich verschmähte,
Die Wäsche wusch
Im Acker grub
Und nach dem Regen fragte –
Mutter, Demutsmutter, Demeter
Hier hier vor meinem Gang zu Gott
Knie ich zu deinen Knien
Und esse deinen Staub
Weib, Leib, Erde!
Ich lass fallen von mir
Jahr um Jahr
Wie der Platanenbaum seine Rinden.
Langsam von der Stirn
Löst sich das seidne Gelock
Und der Geliebten
Rötliches Lied entweht.
Immer nackter wird meine Brust
Immer einsamer mein Mund
Immer grösser wird der Himmel
Da die Augen mir
Übergehn
Klage auf Delos
O käme jetzt die Amazone
Noch den Galopp des Mustangs in den Hüften
Und blutnass die Gelenke
Von der gerade tobenden Schlacht:
Sie würde mich retten,
Nachtschattengefangene!
Aber der Wind
Findet den Weg zu mir nicht mehr,
Die rosablaue Dämmerung
Erstickt mich unter dem seidenen Zelt.
Vom Himmel hängt die Ampel
Die offenmündige Dattura
Und mischt die Düfte des Todes
In meinen Atem.
Dort brennt die rote Schlacht,
O klirrende Amazone
Und dein Geschwader aufgeschäumter Pferde
Sprengt Blitze in den Abend.
Ich sehe deine rauchende Schulter
Verwegene Heldin, fern!
Mir aber steckt das Beil des Monds im Fleisch
Und meine Mattheit ruft
Die Tiere der Trauer schon:
Die grossäugigen Sphinxe
Und den bekreuzten Totenkopf,
Indessen die Fledermäuse
Mir schon die schwarzen Gehänge weben.
Mein grosser Häuptling
Ich danke dir dass du bist!
Ein wildes Fest muss ich feiern
Toben einen neuen Tanz
Und opfern dem Schöpfer
Der uns dein starkes Herz
Erstrahlen liess:
Palu!
Du bist der erste Mensch
Der ersten Tage
Des erhabenen Jahrhunderts!
Zur Führerin geboren
Des geistigen Geschlechts
Das doppelseelisch ist!
Das 33. Jahr
Das Jahr, in dem die Dichterpropheten
Den einsamen Berg ersteigen
Um die Sonne herabzuholen
Den bangenden Menschen!
Ich stehe an seinem Fuss
Bereit deine Botschaft zu künden
Wana
Paris, 5. 1. 1933
Wind
Da plötzlich löst ein Einzelner
Vom Zuge sich:
Sprach mich wer an?
Blickte ein Weib?
Nein
Ein
Flüchtiger
Flüssiger
Wind
Fuhr in mein Haar
Umschlang meinen Hals –
Ich hob das Haupt
Sah eine Sonne
Eine goldene Wolke
Ein Dreieck von Störchen
Rudernd gen Nord-Südwärts:
Und ich ihnen nach
Ihnen nach
Zehn Welt tief unter uns
Donnert die Untergrund
Zehn Himmel über uns
Schwirrt der Schneemöwenschwarm
Planetenwärts –
Was wissen wir vom Streben unsrer Kniee?
Was vom Altern unsres Haars?
Wir halten uns
In Höhe unserer schmalen Augen
Nichtachtend der Welten
Über und unter
Für Paula, 2. März 1931
Bericht
Bei den vorliegenden Gedichten handelt es sich um elf Gedichte von Yvan Goll (1891 – 1950) aus der Zeit von 1918 bis 1930 und um zehn Gedichte, die auf die Jahre von 1930 bis 1937 datiert werden können. Ein Gedicht, Croix de Lorraine, stammt von 1940 und wurde 1944 erstveröffentlicht. Siebzehn Gedichte sind bisher unveröffentlicht. Die bereits veröffentlichten Gedichte wurden schon im Jahr 2013 in die zweibändige Briefedition Claire Goll, Yvan Goll und Paula Ludwig, „Nur einmal noch werd ich dir untreu sein“. Briefwechsel und Aufzeichnungen 1917 – 1966, herausgegeben von Barbara Glauert-Hesse (Göttingen: Wallstein Verlag) aufgenommen. Mit dieser Veröffentlichung sind alle bekannten und erhaltenen Gedichte Yvan Golls in seinem veröffentlichten Werk versammelt. Sie stammen aus einem von Robert Warnebold (1934 – 2018) überlieferten Konvolut, das sich im Nachlass des Darmstädter Buchhändlers befand. Robert Warnebold war mit Paula Ludwig (1900 – 1974) und ihrem Sohn Friedel Ludwig (1917 – 2007) befreundet. Beide lebten ab dem Jahr 1970 ebenfalls in Darmstadt. Diese Freundschaft ermöglichte Robert Warnebold, seine umfangreichen Textsammlungen zu Paula Ludwig und Yvan Goll durch handschriftliche Zeugnisse zu erweitern. So kamen diese Autographen vermutlich durch Schenkungen, aber auch durch Ankauf in seinen Besitz. Im Zuge der Übernahme von großen Teilen der Warnebold‘schen Sammlungen zu Goll und Ludwig durch das Franz-Michael-Felder-Archiv der Vorarlberger Landesbibliothek in den Jahren 2018 und 2019 kamen auch diese unveröffentlichten Texte von Yvan Goll nach Bregenz, die hier nun erstmals publiziert werden können. Ich danke dem Leiter des Archivs, Jürgen Thaler, dass er mich eingeladen hat, diese Editionsarbeit zu leisten. Meine langjährige Tätigkeit als Rundfunkredakteurin und Verlagslektorin in Mainz und Frankfurt führte mich schon nach dem Studium der Germanistik und der Amerikanistik in Mainz, Berlin und der University of Colorado in Boulder, Colorado, USA, im Jahr 1969 nach Paris zu Claire Goll. Im Auftrag der Deutschen Schillergesellschaft katalogisierte ich von 1969 an gemeinsam mit Claire Goll dort den Nachlass von Yvan Goll. Nach ihrem Tod 1977 setzte ich diese Arbeit im Deutschen Literaturarchiv in Marbach am Neckar und im Yvan und Claire Goll-Archiv der Bibliothèque Municipale in Saint-Dié-des-Vosges, Frankreich, fort. Seit 1988 ediere ich die Gesamtwerke beider Dichter. Sie werden seitdem im Wallstein Verlag, Göttingen, veröffentlicht. Die Datierungen der noch unveröffentlichten Gedichte stammen – soweit sie nicht bereits bekannt waren – von der Herausgeberin. Zur Datierung herangezogen wurde eine private Gedichtedatei, die alle veröffentlichten Gedichte Golls umfasst sowie die von Andreas Kramer und Robert Vilain erstellte Bibliographie Yvan Goll – A Bibliography of the Primary Works (Peter Lang: Oxford-Bern-Berlin-Bruxelles-New York-Wien 2006).
Anmerkungen
— Abstieg: 1 Bl., Hs. Unveröffentlicht. Entstanden um 1918.
— Bergwald: 1 Bl., Hs. Unveröffentlicht. Im Text abweichende Fassung in: Iwan Goll, Dithyramben. (Leipzig: Kurt Wolff Verlag [1918]). Darin: Die Alpenpassion. III Bergwald. Nachdruck in: Yvan Goll, Die Lyrik. Herausgegeben und kommentiert von Barbara Glauert-Hesse im Auftrag der Fondation Yvan et Claire Goll. Saint-Dié-des-Vosges. Berlin: Argon 1996. I. Frühe Gedichte 1906 – 1930, S. 79ff.
— Fels-Grat: 1 Bl., Hs. Unveröffentlicht. Im Text abweichende Fassung in: Iwan Goll, Dithyramben. (Leipzig: Kurt Wolff Verlag [1918]). Darin: VII. Grat. Nachdruck in: Yvan Goll, Die Lyrik. Herausgegeben und kommentiert von Barbara Glauert-Hesse im Auftrag der Fondation Yvan et Claire Goll. Saint-Dié-des-Vosges. Berlin: Argon 1996. I. Frühe Gedichte 1906 – 1930, S. 84ff.
— Gesang des Mädchens.: 3 Bl., Hs. Unveröffentlicht. Entstanden um 1918.
— Gletscher: 1 Bl., Hs. Unveröffentlicht. Im Text abweichende Fassung in: Iwan Goll, Dithyramben. (Leipzig: Kurt Wolff Verlag [1918]). Darin: VI. Gletscher. Nachdruck in: Yvan Goll, Die Lyrik. Herausgegeben und kommentiert von Barbara Glauert-Hesse im Auftrag der Fondation Yvan et Claire Goll. Saint-Dié-des-Vosges. Berlin: Argon 1996. I. Frühe Gedichte 1906 – 1930, S. 82 – 84.
— Nachthütte: 1 Bl., Hs. Unveröffentlicht. Im Text abweichende Fassung in: Iwan Goll, Dithyramben. (Leipzig: Kurt Wolff Verlag [1918]). Darin: VIII. Nachthütte. Nachdruck in: Yvan Goll, Die Lyrik. Herausgegeben und kommentiert von Barbara Glauert-Hesse im Auftrag der Fondation Yvan et Claire Goll. Saint-Dié-des-Vosges. Berlin: Argon 1996. I. Frühe Gedichte 1906 – 1930, S. 85ff.
— Schlucht: 1 Bl., Hs. Unveröffentlicht. Im Text abweichende Fassung in: Iwan Goll, Dithyramben. (Leipzig: Kurt Wolff Verlag [1918]). Darin: VII. Schlucht. Nachdruck in: Yvan Goll, Die Lyrik. Herausgegeben und kommentiert von Barbara Glauert-Hesse im Auftrag der Fondation Yvan et Claire Goll. Saint-Dié-des-Vosges. Berlin: Argon 1996. I. Frühe Gedichte 1906 – 1930, S. 77ff. – Über seinen Gedichtband Dithyramben schrieb Goll am 18. Mai [1931] aus Bühlerhöhe an Paula Ludwig nach Berlin: „Inzwischen kamen auch die Dithyramben: aber ich schicke sie dir nicht, denn ich stehe gar nicht mehr zu ihnen, ich mag sie nicht mehr, und es kann also auch nicht sein, dass du sie mögest. Verzeih: aber lieber schreib ich dann was Neues. Eine Alpenpassion mit dir.“ In: Claire Goll, Yvan Goll, Paula Ludwig, „Nur einmal noch werd ich dir untreu sein.“ Briefwechsel und Aufzeichnungen 1917 – 1966. Herausgegeben und mit einem Nachwort von Barbara Glauert-Hesse. Göttingen: Wallstein 2013, S.91.
— Wald: 1 Bl., Hs. Unveröffentlicht. Die Handschrift wurde – vermutlich von Goll – durchgestrichen. Wir haben sie trotzdem hier aufgenommen. Im Text abweichende Fassung in: Iwan Goll, Der Torso. Stanzen und Dithyramben. München: Roland Verlag, Dr. Albert Mundt 1918. Darin:Stanzen. Wald. I, II, III. Nachdruck in: Yvan Goll,Die Lyrik. Herausgegeben und kommentiert von Barbara Glauert-Hesse im Auftrag der Fondation Yvan et Claire Goll. Saint-Dié-des-Vosges. Berlin: Argon 1996. I. Frühe Gedichte 1906 – 1930, S. 122ff.
— Wald (2): 1 Bl., Hs. Unveröffentlicht. Im Text abweichende Fassung in: Iwan Goll, Der Torso. Stanzen und Dithyramben. München: Roland Verlag, Dr. Albert Mundt, 1918. Darin: Stanzen. Wald. I, II, III. Nachdruck in: Yvan Goll, Die Lyrik. Herausgegeben und kommentiert von Barbara Glauert-Hesse im Auftrag der Fondation Yvan et Claire Goll. Saint-Dié-des-Vosges. Berlin: Argon 1996. I. Frühe Gedichte 1906 – 1930, S. 122ff.
— Ans Kreuz des Südens und Plötzlich erschrak mein Körper: 1 Bl., Hs. Datierung hs. von Yvan Goll: Auteuil 27.8.33. Zwischen den beiden Gedichten hs. von Goll: Vier gezeichnete Sterne. Veröffentlicht in: Iwan Goll, Paula Ludwig, Ich sterbe mein Leben. Briefe 1931 – 1940. Herausgegeben und kommentiert von Barbara Glauert-Hesse im Auftrag der Fondation Goll. Frankfurt am Main-Berlin: Limes Verlag im Ullstein Verlag 1993, S. 201. Und in: Yvan Goll, Die Lyrik. Herausgegeben und kommentiert von Barbara Glauert-Hesse im Auftrag der Fondation Yvan et Claire Goll. Saint-Dié-des-Vosges. Berlin: Argon 1996. II. Liebesgedichte 1917 – 1950, S. 192.
— Einen Tag und eine Nacht brauchte ich: 1 Bl., Hs. Unveröffentlicht. Zugehörig zu: Ivan Goll, Chansons Malaises. Chansons de Manyana jeune fille malaise. Paris: Editions Poésie et Cie 1935. Charakteristisch dafür ist, dass Goll in der ersten und letzten Strophe des Gedichts von seinem Gegenüber als „der“ spricht („Daß Du es warst der an mein Herz klopfte“ und „Du der über mich schwebt“): Goll nannte Paula Ludwig oft mit männlichen Namen. Die deutschen Originalfassungen der Chansons Malaises, Malaiische Lieder, entstanden in den Jahren 1932 – 1934. Bereits am 30.12.1932 erschienen neun Gedichte in der Vossischen Zeitung (Berlin), Nr. 362.
— Hochsommerlied: 1 Bl., Hs. Unveröffentlicht. Auf dem Original oben links die hs. Datierung „21 Juni 38“. Zugehörig zu: Ivan Goll, Chansons Malaises. Chansons de Manyana jeune fille malaise. Paris: Editions Poésie et Cie 1935. S. dazu Yvan Golls Brief an Paula Ludwig vom 17. Juni 1937 in: Iwan Goll, Paula Ludwig, Ich sterbe mein Leben. Briefe 1931 – 1940. Herausgegeben und kommentiert von Barbara Glauert-Hesse im Auftrag der Fondation Goll. Frankfurt am Main-Berlin: Limes Verlag im Ullstein Verlag 1993, S. 473 – 475.
— Hügelwiese: 1 Bl., Hs. Unveröffentlicht. Der Handschrift nach zugehörig zu: Ivan Goll, Chansons Malaises. Chansons de Manyana jeune fille malaise. Paris: Editions Poésie et Cie 1935.
— Ich lass fallen von mir: 1 Bl., Hs. Unveröffentlicht. Im Original unter dem Gedichttext der Abdruck eines getrockneten Blattes. Zugehörig zu: Ivan Goll, Chansons Malaises. Chansons de Manyana jeune fille malaise. Paris: Editions Poésie et Cie 1935.
— Klage auf Delos: 1 Bl., Hs. Typoskript aus dem Nachlass von Paula Ludwig. Datierung um 1932. Veröffentlicht in: Yvan Goll, Die Lyrik. Herausgegeben und kommentiert von Barbara Glauert-Hesse im Auftrag der Fondation Yvan et Claire Goll. Saint-Dié-des-Vosges. Berlin: Argon 1996. II. Liebesgedichte 1917 – 1950, S. 218. Darin: „Die offenmündige Dattura“. Richtig: Datura. Datura: Engelstrompete (Pflanze), s. Ulrike und Hans-Georg Preißel, Engelstrompeten: Brugmansia und Datura. (Stuttgart: Ulmer 1997).
— Mein grosser Häuptling: 1 Bl., Hs. Unveröffentlicht. Datiert von Goll: Paris 5.I.33 (Paula Ludwigs Geburtstag). „Wana“ (bedeutet Ivan mit a, d.h. weiblichem Ende des Namens) nannte sich Goll. Zugehörig zu: Chansons Malaises. Die deutschen Originalfassungen der Chansons Malaises, Malaiische Lieder, entstanden in den Jahren 1932 – 1934. Bereits am 30.12.1932 erschienen neun Gedichte in der Vossischen Zeitung (Berlin), Nr. 362.
— Wind: 1 Bl., Hs. Unveröffentlicht. Die ersten beiden Strophen von Goll hs. durchgestrichen. Entstanden vermutlich im März 1932, s. Yvan Golls Brief an Paula Ludwig [Paris, 26.3.1932] in: Claire Goll, Yvan Goll, Paula Ludwig, „Nur einmal noch werd ich dir untreu sein.“ Briefwechsel und Aufzeichnungen 1917 – 1966. Herausgegeben und mit einem Nachwort von Barbara Glauert-Hesse. Göttingen: Wallstein 2013, S. 159: „Alle Menschen blickten in den Himmel, die Wagen stoppten, der Verkehr hielt ein: da ruderten meine Störche mit grossen, wilden Flügelschlägen vorbei, so gen Südosten zu Dir.“ [Originalzeichnung von Goll einer flügelschlagenden Vogelgruppe]. „Aber ich habe mir sagen lassen, dass sie auch manchmal weiter fliegen, übers Badenerland, in die Landschaften des Bodensees, also zu Dir, zu Dir.“
— Zehn Welt tief unter uns: 1 Bl., Hs. Mit egh. Widmung von Goll: „Für Paula 2 März 1931“. Veröffentlicht in: Yvan Goll, Die Lyrik. Herausgegeben und kommentiert von Barbara Glauert-Hesse im Auftrag der Fondation Yvan et Claire Goll. Saint-Dié-des-Vosges. Berlin: Argon 1996. II. Liebesgedichte 1917 – 1950, S. 153. Und in: Ivan Goll, Malaiische Liebeslieder. Ebenhausen bei München Langewiesche-Brandt, 2001, S. 7. „Donnert die Untergrund“: Die: Berliner Slang für die Berliner Untergrundbahn. Die zweite Hälfte des Gedichts („Was wissen wir vom Streben unsrer Kniee?“), setzte Paula Ludwig als Motto über ihren Gedichtband Dem dunklen Gott (Dresden: Wolfgang Jess, 1932). Goll äußerte sich in seinem Brief an Claire Goll vom 24.1.1932 darüber: „Was das Motto betrifft, so ist es lediglich ein Auszug aus einem Gedicht, das sich im Manuskript bei ihr [Paula Ludwig] befand und von dem ich selbst keine Ahnung mehr hatte. Es ist ein Motto, wie viele andere – und bedeutet für die Dritten, Außenstehenden, nichts anderes.“ (Claire Goll, Iwan Goll, Meiner Seele Töne. Das literarische Dokument eines Lebens zwischen Kunst und Liebe – aufgezeichnet in ihren Briefen. Neu herausgegeben und kommentiert von Barbara Glauert-Hesse. (Mainz-Berlin: Kupferberg/Scherz 1966/1978, S. 79).
— Croix de Lorraine. Lothringisches Kreuz: In der bereits vorhandenen Sammlung ist nur die französische Fassung erhalten. 1 Bl. Kalligraphierte Handschrift. Erstveröffentlichung der französischen Fassung in: France Forever (New York), 24.12.1940. Weiter veröffentlicht in: Yvan Goll, Die Lyrik. Herausgegeben und kommentiert von Barbara Glauert-Hesse im Auftrag der Fondation Yvan et Claire Goll. Saint-Dié-des-Vosges. Berlin: Argon 1996. IV. Späte Gedichte 1930 – 1950, S. 74 (französische Fassung), S. 75 (deutsche Übersetzung von Claire Goll). Erstveröffentlichung der deutschen Übersetzung in: Yvan Goll, Dichtungen. Herausgegeben von Claire Goll. Berlin-Neuwied: Hermann Luchterhand Verlag 1960, S. 366. Zu ihrer deutschen Übersetzung gab Claire Goll folgende Notiz: „Die de-Gaulle-Partei ‚France for Ever‘ beauftragte Goll, ein Gedicht zu schreiben, das als Weihnachtskarte an die französische Kolonie in New York versandt wurde (1944). Goll schrieb es in Form des lothringischen Kreuzes.“ Auf der Originalkarte: „Poème d’Yvan Goll. Caligraphié par Thomas Naegele. Edité par Lucien Vogel. Publié par France Forever.“ Der Text der Karte lautet: „Bon Noël. Victoire et Libération pour La Nouvelle Année 1944. De la part de …“ Auf der Rückseite der Karte gedruckt: „Greetings of the Season. Meilleurs Voeux pour 1943 for“ [handschriftlich]: „Dr. & Mrs. Henry Sagan from [handschriftlich]: Claire &Yvan Goll“. Dr. Henry Sagan: Arzt von Claire und Yvan Goll in New York.
Tagebuch in Paris
19. November 1919
Ich muß mir sehr klar werden, was mit mir geschieht. Oder geschah etwas mit Paris? Einen Monat gab ich meinem ersten Tag Zeit, sich zu revisieren. Und nichts hat sich verändert. Ich bleibe traurig, trostlos, [wie damals, Paris ist eine Desillusion.*] *[gestrichen]
Ergründe dich. Schmücke dich nicht mit dem elektrischen Glanz hirnloser Abende, da du tanzen möchtest vor Sehnsucht. Bete nicht den alten entfärbten Rosenkranz deiner zwanzig Jugendjahre zurück, dämme alle Sentimentalität ab, rücksichtslos gegen dein leer gewordenes Herz –
Dann bleibt folgende Betrachtung: Zwecklos, Kamerad dieser Zeit, aus dir selber herauszuwollen! Wenn du in Berlin nach mir fragst, mischt sich Goldstaub in das Wasser deines Blicks, und es wird in dir eine Ferne, ganz als ob du Kindheit sähest. Beim Namen Paris erschrickst du – und wahrlich, goldene teure Bustiers und herrlich sitzende Raglanmäntel prangen auf allen Boulevards! Ist es das? In Japan gibt es wunderschöne Vögel und trapezförmige Berggipfel, Schnee oder Chrysanthemen; in Indien tut Buddha lächelnd alles, um Nichts zu werden, und rührt den schalen Reis mit dem Stäbchen – wie schön leuchtet alles nach Berlin! Aber was kann der Europäer in Asien aus sich machen? Nicht mehr, als in Swinemünde, am großen nördlichen Wasser, unterm stillen Großen Bären, neben einer traulichen Silberweide, im besten Sinne aus ihm werden würde. Und so Paris: Irrlegende, Irrlichter. Es sei denn, man wolle in Louvre und Luxembourg hohe Schatten beschwören, die Schönheit einer Vergangen[heit*] *[Papierriss] nicht durch verzerrte Autobusfenster zerfetzen lassen [wie es*] *[Papierriss] ist noch in alten Steinen, [wie in*] *[gestrichen] alten Büchern.
ich [sic!] bewohne ein kleines Zimmer im Hotel des Grands Hommes, gegenüber dem Pantheon. Nur um den Kontakt mit der Literatur zu bewahren. Mein Zimmer ist nicht grösser als ein steinerner Sarkophag dort drüben. Aber es ist wärmer. Tulpen wachsen paarweise abwechselnd gelb und rot aus der Tapete. Wenn ich bedenke, wie kalt es so ein Genie in seinem Ruhm hat, will ich lieber als unbekannter Trödler in die lockere, wurmdurchdrungene, veilchendurchduftete Erde versenkt werden. Gestern* *[Text bricht hier ab.]
*
Warum erfüllt mich immer eine kosmische Trauer, wenn ich aus dem Schlaf in den von Sternstaub beschmutzten Himmel falle? Eine grosse unbekannte Schuld schlägt sich die Flügel wund in meinem Herzen, wie ein Ligusterfalter in einer Streichholzschachtel. Schnell spring ich auf, will es in die blaue Luft, in die Riesenwelt freilassen: da ist das Tierchen tot, mit zugeklebten Flügeln und so ergeben hingestreckten Füsschen. Ich kann schon nichts mehr für dich tun, meine Seele. Ich bleibe ein Verdammter. Wenn es nur morgen wäre und ich Zeitung lesen könnte!
*
Wozu mich in die Seine stürzen? Ich will mich in eine Frau stürzen.
*
Ich bin in diesen Tagen sehr unglücklich gewesen, weil ich einen grossen Frühling wieder habe vorbei ziehen lassen, ohne ihn ganz zu erleben. Meinen 33. Frühling. Das ist schlimm. Was habe ich in diesen 33 Jahren besseres getan als in den Nächten zuweilen die goldene Hand Gottes zwischen den Sternbildern erkannt, und an den Morgendämmerungen ein Kapitel aus dem Amselkoran mitgebetet. Die Erinnerung an solche Erlebnisse sind meine einzig bleibenden Werte.
Im Herbst und den ganzen Winter hindurch, während ich durch die dumpfen Schächte, in den nebligen Untergrundbahnen von Paris mit einer 20 Kilometer Geschwindigkeit rasselte, träumte ich nur davon, im Februar, im März, spätestens im April in einer italienischen Landschaft zu sitzen, die ganz rosa wäre von Mandelbäumen, ganz mild von Myrthen, ganz schwarz von Vögeln, ganz glücklich von Glocken, ganz gesegnet vom Papst. Ach, ein gläubiges, ein katholisches, ein grausames Land, wo Bauern die weichen Zicklein auf der Schulter die verregneten Wiesenwege entlang zum Dorf, zum Metzger tragen, wo Kinder und Greise immer von neuem den bleichen, barbarisch rot verstümmelten Leib des Christus im Glaskasten durch die Nacht tragen, wo man fastet, betet, leidet, träumt.
Da muß einer dreinfahren: Paul Colin, ein junger geschorener Löwe. Er, der von Belgien kommt, bietet sich an, nach Holland zu gehen, nach Deutschland und nach Berlin (was für ihn zweierlei ist), nach Dänemark, nach Wien. Licht blinkt östlich. Aber Schneewolken ersticken die Redaktion von „Clarté“. Atmosphäre wie vor „schlagendem Wetter“: die kleinen Lampen und die großen Herzen der Bergleute von Europa zittern.
Abends
Ruhige Jünglinge rauchen ihren Knaster. Sie sprechen sehr leise. Sie haben das grüne Kriegsbändchen im Knopfloch. Fast jeder zweite von ihnen gibt oder wird eine Zeitschrift herausgeben. Welchen Inhalts? Diese Jünglinge tragen das Erbe einer fünfzigjährigen sterilen Boheme und eines fünfjährigen sterileren Kriegs an sich. Und ein Geist schlägt aus ihnen, der ist aus Tabaksqualm und Opferrauch gemischt. Gute Menschen! Glückliche Woller. Aber Individualisten, Kämpfer für das Ideal, nicht für sich selbst. Diese Kameraden, auf die man vertraut, sind nicht Sozialisten, und doch akuteren Sinnes als Marcel Cachin. Sie sind keine „Revolutionäre“, (das Wort kommt ihnen nie auf die Lippe) und unbeugsamere, unabhängigere Individuen als der Sanskulott.
Hier, in der Redaktion eines Zwanzigjährigen, der whitmansche und menschenzärtliche Hymnen von acht Schulfreunden drucken zu müssen glaubt (wer liest sie?), hier wird die Zukunft Frankreichs vorbereitet, (wenn es eine Zukunft hat!), denn derselbe Mann mischt sich in keine öffentliche Versammlung, er nimmt nicht teil an „Clarté“, wo seiner Meinung nach nur 6 „Pontifen“ sind, die alle 6 Päpste der Menschheit werden möchten, ohne sich um den Menschen zu kümmern, hier wird nicht um Konjunktur und Ruhm geschrieben, hier ist jeder hundearm und ohne bürgerliche Karriere, hier schweigt man, mitten im Krawall Paris – hier glimmt der alleinige Funke späterer Freiheit, wenn ihn die Asche der Gegenwart nicht ganz erstickt.
Warum verweile ich bei diesen verwesenden Steinen? Unter zerfallenden Torbögen, die der Flügelschlag der Fledermäuse gefährdet, und die längst zerbröckelt waren ohne den stützenden Efeuarm, der fest noch die Blöcke umklammert. Warum stehe ich stundenlang vor den Mauern eines abgerissenen Hauses am Quai – in dem übrigens Napoleon als junger Leutnant sein Zimmerchen gehabt hat – es blieben blumige Tapeten übrig. Die verrauchte Stelle des Herdes, die gemalte Rampe der Treppe und, nicht zu vergessen, etwas von den Seelen, die hier gehaust: viel Geduld der Frauen, viel Zwiespalt der Männer. Ich liebe was da hinstirbt: und ich ahne warum: weil so zu sterben, nach erfülltem Dasein, befreiend und tröstend ist: zu sterben mit den Dingen, die schon nicht mehr Materie und schon Geschichte und Vergessen sind. Und auch, weil es gut ist, nicht allein zu sterben und die Gesellschaft so schweigsamer Geister wohltut. Nach uns kommt hier eine andere Geschwindigkeit, ein anderes Weltgefühl, andere Spannungen, andere Götter. Nach uns: wie gut, wie gut. Ein Schicksal hat sich erfüllt. Mögen die anderen von neuem anfangen. Ein Weltabschnitt fängt immer mit einer Sklaverei an, und hört mit der Freiheit auf: die* Sklaverei hat aber siebenmal länger gewährt als die Freiheit. Und diese ist ja für die Menschen viel schwerer zu ertragen! Wie unglücklich werden sie sein, wenn der Tag nur noch drei Arbeitsstunden hat! *[von „die Sklaverei“ bis „hat!“ gestrichen].
Ist dies das wahre Leben, dies Hasten, Laufen, Jammern der Boulevards: der wie ein grauer Strom zur Zeit der Überschwemmungen alles Menschliche hinunterspült, Häuserbalken, Kinderwiegen, Tierleichen, hinunterspült zum Ozean des Vergessens?
O könnt ich noch einmal mich anklammern am Ast einer kleinen Seitenstrasse, die die rauschende Zeit nicht berührt.
Hier, hier leben die Menschen noch langsam.
In alten Steinen leben die einfachen Menschen langsam. Sie leben ein menschliches Dasein, mit kleinen Dingen beschäftigt: Langsam lebt die Wirtin des kleinen Cafés: an der Kasse sitzt sie, giesst ein Glas Weisswein ein, schält ihre Spargeln für den Abend, ein roter Kater sieht ihr zu. Langsam gehen zwei Frauen über die Strasse, eine Mutter und ihre verheiratete Tochter, um Windeln einzukaufen. Langsam begiesst ein Mädchen am Fenster eines zerfallenen Palais drei Begonienstöcke. Langsam klopft der Schuster Boudian mit der vernickelten Brille auf den kleinen Ambos[s], der zwischen seine Kniee geklemmt ist. Langsam zieht er die weisse Naht. Langsam beklopft er die weissen Kinderschuhe, die müden Männerschuhe, die eitlen Frauenschuhe. Seit fünfzig Jahren soll er da sitzen. Seine Werkstatt ist ein kleines Dreieck zwischen zwei Häusermauern. Zwei Meter tief und drei Meter Hypothenuse. Gerade Platz für einen Stuhl, einen engen Tisch und rings die Planken, auf denen die traurigen, die verdrossenen, die heroischen, die hoffnungslosen Schuhe der Menschenfüsse stehen. Seit fünfzig Jahren kommt Vater Boudian um sieben Uhr früh, und schlägt die beiden Fensterläden auf. Jeden Morgen um sieben Uhr früh, werktags und sogar sonntags. Er setzt sich in sein kleines Gefängnis und klopft. Seit fünfzig Jahren ist es ihm nicht ein einziges Mal eingefallen, nicht zu kommen, und statt Schuhe zu klopfen, sich in eine Elektrische zu setzen, um in einen Vorort zu fahren, wo fremde Gärten blühen und ein steiler Heckenrosenweg zu einem Wäldchen führt. Seit fünfzig Jahren ist er freiwillig gekommen, hat sich in seinen vertikalen Sarg gesetzt und hat geklopft. Und hat nicht geklagt. Und hat sich für einen Pariser gehalten.
O wüsste ich, wer recht hat! Der stille bedächtige Gefangene in der alten verfallenen Gasse, oder der ungeduldig, ruhlose Europäer, der glattrasierte, im dicken Ulstermantel dahinstürmende Passant des Boulevard:
Der Bedächtige hat recht. Der Langsame.
Sieh den heiligen Arbeiter, der die Städte baut, die grossen, ruhmreichen, wolkenfressenden Städte. Auch er ist bedächtig. Auch er ist langsam. Langsam kommt er, um 7 Uhr früh, zum Neubau. Langsam zieht er die Jacke aus. Langsam spuckt er in die beiden Handflächen. Langsam hebt er die Schippe und stösst sie in den Sand. So schippt er Sand auf Sand. Schichtet Ziegel auf Ziegel. Schichtet Mauer auf Mauer. Stösst die Schippe in den Sand. Spuckt in die Hände. Schichtet Ziegel auf Ziegel. Bis zum dritten Stockwerk. Bis zum siebenten Stockwerk. So baut er die Städte. Setzt die Flasche Rotwein an den Mund, wie ein siegreicher Trompeter, und schippt dann weiter. Der stumme Arbeiter. Der bedächtige. Der langsame.
O wüsste ich, wer recht hat. Der Arbeiter, der sein ganzes Leben lang Ziegel auf Ziegel schichtet. Oder der fliegende, der ungeduldige, der ruhlose Mensch, der ich bin, und über den Städten das unmenschliche Geheimnis sucht.
Wie hilft es, dass ich es weiss. Den stillen Mauern, alten Schustern geb ich recht. Aber ich muss eilen, suchen, mich drehen.
Über die Brücken muss ich laufen, vom rechten Ufer zum linken, vom linken Ufer zum rechten, immer hin, immer her, Briefe Papier [sic!] kaufen, Briefe schreiben, Briefe verbrennen, Pakete tragen, öffnen und schliessen, in die Theater gehen um mich bald wieder herauszusehnen, vom rechten Ufer zum linken, um zu essen, vom linken Ufer zum rechten, um zu schlafen, hin und her, mich mühen um müde zu werden, mich hinlegen, um eilen zu können.
Und unter den Brücken, da fliesst der Fluss, der dunkle, der grüne, immer anwesende, immer miteilende Fluss. Ich lebe an seinen Ufern, springe über ihn, und ich kenne ihn nicht. Er ist mir fremd. Nie beuge ich mich über ein Geländer hinweg in seinen Spiegel. Nie frage ich seine grünen Augen um Rat. Nie horche ich auf sein schicksalvolles Lied. Auch darin hab ich unrecht.
Die ewigen Wasser geben des Ewigen Antwort.
Wer aber wagt es zu fragen?
Die Letzten sind es, die Ärmsten, die Verlassensten, die Vergessensten, die unter den Brücken schlafen, weil nie ein Zimmer gross genug war für ihre Träume, die Parias, die Bettler, die Säufer, die Brüder zu denen ich gehöre und die ich verriet.
Sie haben’s gut, sie auch, sie leben langsam. Sie setzen sich tagelang an den Strand des Flusses, der schwarz ist wie ein Styx, und kümmern sich nicht um die andere Welt, die über die Brücken rast. Sie arbeiten zwischen Nacht und Tag, nur einige Stunden, gerade für das nötige Weissbrot und den Rotwein. Dann träumen sie weiter. Bevor das Morgenrot seine sieben Schleier über Notre-Dame wirft, steigen sie hinauf, im Geflacker der Laternen, und gehen zu den Hallen. Dort nehmen sie Kontakt mit der Erde. Sie berühren die reinen Früchte und dienen ihnen. Das Füllhorn der Äcker fällt über sie. Sie wandern an dem roten Tomatenberg, grünen Kohlhügeln, weissen Rübenauen vorbei. Sie tragen die duftenden Erdbeeren und die blendenden Weintrauben in ihren alten gekerbten Fingern. Sie werden wieder rein durch die reine Berührung.
Andere* hingegen tauchen ihre unseligen Hände in den Unrat der Erde, in den dunkelsten Schmutz, und doch klebt kein Schmutz an ihnen. Es sind die Kehrichtsucher. Sie brechen auf mit Handkarren, Kinderwägelchen, mit vier Spielzeugrädern versehenen Kisten, die ein Hund zieht, und mal sogar mit einem Wagen, den ein Eselchen zieht.* *[Von „Andere“ bis „zieht“ gestrichen.]
Früh* vor Mittag kehren die Kehrichtsucher schon an ihr heimatliches Ufer des Styx zurück. Langsam kommen sie und horchen wieder auf die Melodie der Welt. *[ Von „Früh“ bis „Welt“ gestrichen].
Aber sie sind nicht mehr allein. Zu ihnen gesellten sich * * [Text bricht hier ab.]
Diese Niedrigsten von allen, die mit den niegewaschenen Händen, wie zart behandeln sie die kleinen Erdbeeren, wie halten sie eine Melone * * [Text bricht hier ab.]
Kurze Vision.
Ich werfe mich [daraufhin*] *[gestrichen] in ein Büschel Gras, halb aus Glück halb aus Müdigkeit. Ich stecke Nase und Gesicht tief an die nassschwarze Erde, die hier, ebenso wie in der entlegensten Ebene, nach Minze und Ewigkeit riecht, nach Sauerampfer und Kraft. Ist das der Notausgang aus den Elyseischen Feldern? Die Rückkehr zur Natur? An der Schulter der Böschung zieren und schmücken sich Leberblümchen und Anemonen. Löwenzahn, Rittersporn und Wolfsmaul rüsten sich zur Liebe und Jagd, mit Speeren und Kolben und gespaltenen Zungen. Mein Menschentanz [von gestern Abend*] *[gestrichen] war er frenetischer und* halsbrecherischer* **[gestrichen] als der der zehntausend, [bei der Dämmerung hinsterbenden*] *[gestrichen] Sommerfliegen in dieser Sonnensäule? Da ringelt ein Bach sich vorbei: ein kleiner Bach, ein imitierter Bach, ein ganz naiver Bach neben der grossen Allee. Und ich finde dieselbe Welt von Liebe und Furcht: die silbernen Fische, die Flösse der Holzwürmer, die aufgeregten Molche, die rudernden Spinnen, Wasserlinsen und Zitterrohr, und am Ufer die ahnungslosen Liguster, die kleinäugigen Eidechsen, die königlichen Hirschkäfer, die grossäugigen Eulen, [Eichhörnchen*] *[gestrichen]. Kleine Demut und Bühne grausamer Dramen, Andacht und Mord in Klee und Schierling, bei Meise und Ameise. Eifersucht und Angst, Hunger und Hass wie bei uns, wie bei uns.
Ich schlief: drei Stunden, drei Minuten oder drei Jahrhunderte!
Ich springe auf. Ich muss mich retten vor dir, barmherzige und tödliche Natur! Fliehen, wieder fliehen? Wohin? In die polierte, geziegelte, asphaltierte, porzellanene Stadt. In die* *[Text bricht hier ab.]
Bericht
Bei diesem Tagebuch in Paris von Iwan Goll handelt es sich um einen unveröffentlichten Text, der im Nachlass von Robert Warnebold überdauerte und sich seit 2018 im Besitz des Franz-Michael-Felder-Archivs der Vorarlberger Landesbibliothek befindet.
Anmerkungen
— Meinen 33. Frühling: Yvan Goll wurde am 29. März 1891 geboren. Im Jahre 1924 wäre er 33 Jahre alt geworden.
— Paul Colin (1892 – 1985). Französischer Grafiker und Maler. Geprägt vom Art Déco, schuf er Plakate und Bühnenbilder. 1964 stellte er bei der documenta III in Kassel aus.
— Clarté: Im Jahr 1919 von Henri Barbusse unter der Bezeichnung „Clarté“ gegründete Vereinigung „Internationale des Geistes“, die vor allem in Frankreich, mit Sitz in Paris, erfolgreich agierte. Dem Direktionskomitee gehörten u. a. an: Henri Barbusse, Paul Colin, Georges Duhamel, Anatole France, Andreas Llatzko, Madeleine Marx, Jules Romains und René Schickele. Die bereits 1918 von Iwan Goll gegründete Zeitschrift Menschen. Clarté wurde im Auftrag des Pariser Zentralkomitees als „Bruderblatt der internationalen Zeitschrift Clarté“ in Paris veröffentlicht. Clarté wurde von Goll von 1918 bis 1921 herausgegeben. Der darin abgedruckte, von Goll ins Deutsche übersetzte Brief von Henri Barbusse (19.12.1920) stellte die Zeitschrift unter die Clarté-Bewegung.
— Kriegsbändchen im Knopfloch: Verdienstorden im Ersten Weltkrieg. Bisweilen auch noch zur Ordensschnalle des Trägers passend gefertigt.
— Eines fünfjährigen sterileren Kriegs: Der Erste Weltkrieg 1914 – 1918.
— Marcel Cachin (1869 – 1958). Französischer Politiker. Trat 1891 der Partie ouvrier français bei, wurde später einer der Begründer der Parti communiste français. Von 1918 – 1958 Herausgeber der Zeitung L’Humanité.
— Sanskulott: „Sansculottes“ (von französisch culotte = Kniebundhose, sans = ohne) wurden im Frankreich des 18. Jahrhunderts die unteren Bevölkerungsschichten genannt. Sie trugen nicht – wie üblich bei den reichen Adligen und dem Klerus zu jener Zeit – Kniebundhosen oder Seidenstrümpfe (culottes), sondern lange Hosen, die zum Arbeiten praktischer waren. Zunächst beinhaltete der Begriff den Spott über die einfache Bevölkerung, später wurde er Synonym für die radikalste Massenbewegung in der Französischen Revolution: Den „Sansculottes“ gelang es, durch ihren hartnäckigen Protest, die Ziele der Revolution durchzusetzen: Gleichheit, Freiheit, Brüderlichkeit.
— whitmansche […] Hymnen: Walt Whitman (1819 – 1892). Amerikanischer Dichter mit Hauptwerk Leaves of Grass, 1855.
— Pontifen: Richtig: Pontifex: Plural: Pontifices. Sakraler Beamter, Priester.
— Napoleon: Napoleon Bonaparte (1769 – 1820). Französischer General und Kaiser der Franzosen.
— Planken: Regale.
— Ulstermantel: Schwerer Stadt- oder Sportmantel für Herren. Stoffgewicht über 650 Gramm.
— Styx: In der griechischen Mythologie ein Fluss der Unterwelt sowie eine Flussgöttin. Sie trennte die irdische Welt von dem Totenreich des Hades. An seinen Ufern sollen die Götter gesessen haben.
— Elyseischen Feldern: Auch: Elysische Felder. Die von Goll gewählte Frage ist nicht eindeutig zu klären. Die 1789 so benannte Strasse Champs Elysées in Paris bedeutet: Allée der elysischen Felder.
Nachwort
Es gibt keine Autobiographie von Yvan Goll. Sein Werk ist seine Autobiographie. Seine früheste autobiographische Äußerung stammt aus der 1919 von Kurt Pinthus edierten Lyrik-Anthologie Menschheitsdämmerung: „Iwan Goll hat keine Heimat: durch Schicksal Jude, durch Zufall in Frankreich geboren, durch ein Stempelpapier als Deutscher bezeichnet. Iwan Goll hat kein Alter: seine Kindheit wurde von entbluteten Greisen aufgesogen. Den Jüngling meuchelte der Kriegsgott. Aber um ein Mensch zu werden, wie vieler Leben bedarf es. Einsam und gut nach der Weise der schweigenden Bäume und des stummen Gesteins: da wäre er dem Irdischen am fernsten und der Kunst am nächsten.“
Den Namen Iwan Goll hatte sich der 1891 als Isaac Lang in Saint-Dié-des-Vosges Geborene schon 1915 zugelegt. Bereits im Oktober 1911 zeichnete er einen Brief an Max Brod mit Iwan Lazang. Drei Vornamen-Pseudonyme, 15 Nachnamen-Pseudonyme: Das lebenslange Unbehaustsein des Isaac Lang lässt sich deutlicher nicht zeigen. Während er sich mit Pseudonymen maskierte, erhob er in seiner Dichtung jedoch den Anspruch auf Klarheit: „Ein Dichter soll ein Kind seiner Zeit sein.“ Doch schon wenige Monate später schrieb Goll selbstbewusst an Kurt Wolff, den jungen Verleger des ebenso jungen Kurt Wolff Verlags: „Sehr geehrter Herr! Bezüglich meiner Sendungen vom 27. Okt. u. 21. Nov. frage ich Sie ergebenst, was Sie beschlossen haben: ob die Ihnen übersandten Gedichte die Hoffnung haben, mit dem Wasserzeichen versehen Ihre handgreiflichen Objekte werden zu können. Ich würde sicher nicht so drängen, wenn ich nicht verpflichtet wäre, auf anderweitige Anfragen (Bachmair) eine bestimmte Antwort zu geben. Mit vorzüglicher Hochachtung ergebenst Iwan Lang, cand. jur. (PS: Iwan Lassang).“
Die Literaturgeschichte zählt Yvan Goll zu den Expressionisten, die bereits vor dem Ersten Weltkrieg bekannt wurden und die die literarische und kulturelle Entwicklung der nachfolgenden Jahrzehnte stark beeinflussten. Als er 1919 aus der Schweiz nach Paris übersiedelte, fand Goll schnell Anschluss an die französische Avantgarde: Paul Eluard, André Malraux, Louis Aragon, André Breton und Wladimir Majakowski suchten in Paris seine Freundschaft. Seine Zweisprachigkeit war dabei Erleichterung und Hindernis zugleich, wie seine Werke der 1920er Jahre zeigen.
Am 29. März 1891 in Saint-Dié-des-Vosges als Sohn eines Elsässers und einer Lothringerin geboren, hatte Goll schon früh die Probleme dieses Grenzlandes erfahren. Obwohl Franzose, erhielt er 1909 auf Antrag seiner Mutter die deutsche Staatsbürgerschaft. Er wuchs zweisprachig auf, studierte in Straßburg und Paris. Als ihm nach Kriegsausbruch 1914 die Einberufung in das reichsdeutsche Heer und damit der Kampf gegen seine eigenen Landsleute drohten, flüchtete er in die Schweiz. Sein Leben hielt sich zwischen den Welten oder „zwischen zwei Stühlen“, wie es ein Kritiker 1929 ausdrückte. Heimatlosigkeit im Leben – Heimat im Gedicht, vor allem im frühen Gedicht – vertraute Kindheit im Elsass – Welthunger von bezwingender Vitalität. Der Dichter als immer wieder neues, gewandeltes Ego: Schon mit der zwischen 1912 und 1924 entstandenen Dichtung Der Panamakanal hatte Goll Anschluss an die Literatur des 20. Jahrhunderts gefunden. Es war „eine Lyrik von realistischer Bildhaftigkeit und hymnischer Lebensbejahung“. 1914 erschien sein Requiem. Für die Gefallenen von Europa, die gewaltige Anklage an die kriegführende Menschheit.
Claire Studer, geboren am 29. Oktober 1890 in Nürnberg, hatte im Jahr 1911 den Schweizer Verleger Dr. Heinrich Studer geheiratet und lebte zunächst mit ihrer 1912 geborenen Tochter Doralies Studer in Leipzig. 1917 wurde sie von Heinrich Studer geschieden und übersiedelte in die Schweiz, um dort Medizin zu studieren. In Genf lernte sie im Frühjahr Yvan Goll kennen. In Zürich lebten beide im Kreis zahlreicher ebenfalls exilierter Schriftsteller und anderer Künstler, in der Hauptsache Dadaisten. Wegen der politischen Turbulenzen verließen sie die Schweiz wieder. Als sie am 1. November 1919 in Paris eintrafen, hatte Goll sich ganz bewusst für Frankreich entschieden.
Immer schon stand in Golls Dichtung der Mensch im Mittelpunkt: Seine Zeit wird zur Ewigkeit, sein Wort definiert die Welt, Bilder zeichnend von antiker Symbolik und mystischer Klarheit. Drei Themen kristallisieren sich heraus: Liebe, Tod und Unvergänglichkeit. Sie erscheinen in den Gedichten an Claire Studer-Goll, seine ebenfalls dichtende Ehefrau, verwirklicht in den Hymnen an Liane, später den Zehntausend Morgenröten, den Visionen des Todes aus dem Straßburger Münster und dem Pariser Spital, zuletzt in Traumkraut und in Neila. Nach den Turbulenzen des Ersten Weltkriegs folgte für Yvan Goll und für seine Frau Claire (1890 – 1977) ein Jahrzehnt intensiver literarischer Produktivität. Er schrieb mehr und mehr Gedichte in französischer Sprache, die jedoch erst ab 1925 mit den zusammen mit Claire Goll verfassten Poèmes d’amour gedruckt wurden. Mit dem Gedichtband in französischer Sprache, Le Coeur de l’ennemi. Poèmes actuels traduits de l’allemand. Illustrés de 16 bois gravés par Louis Moreau (Paris: Edition de la Revue Littéraire des Primaires LES HUMBLES 1919) und dem zusammen mit Claire Studer-Goll in deutscher Sprache veröffentlichten Band Das Herz Frankreichs. Eine Anthologie französischer Freiheitslyrik (München: Georg Müller Verlag 1920) bewies Goll die Ernsthaftigkeit seiner Bemühungen um die Freundschaft zwischen den beiden immer noch verfeindeten Ländern. Zu den Beiträgern dieser Lyriksammlungen gehörten Johannes R. Becher, Alfred Wolfenstein, Georg Trakl, Franz Werfel und Stefan Zweig auf deutscher Seite und Georges Duhamel, Henri Guilbeaux, Marcel Martinet, Jules Romains und Charles Vildrac auf französischer Seite. An seinen Berliner Schriftstellerfreund Walter Rheiner hatte Goll bereits am 31. Oktober 1919 aus dem Zug Zürich – Paris geschrieben: „Ich teile Ihre unermessliche Sehnsucht nach Paris – und doch ein Schrecken fasst mich, denke ich an alles, was man mir darüber berichtet hat. Zudem bin ich von heute an Franzose – o nur so, meine Seele ist so deutsch, dass kein Paris sie wird ändern können.“
Seine Vermittlertätigkeit zwischen Deutschland und Frankreich dokumentierte Goll auf einer Ende der 1920er Jahre gedruckten Visitenkarte: „IVAN GOLL. CORRESPONDANT LITTÉRAIRE ET THÉATRAL DU BERLINER BOERSEN-COURIER (BERLIN) – NEUES WIENER JOURNAL (VIENNE) – HAMBURGER ANZEIGER (HAMBURG) – PRAGER TAGBLATT (PRAGUE) – FRANKFURTER GENERALANZEIGER (FRANCFORT) – MUNCHNER NEUESTE NACHRICHTEN (LEIPZIG [sic!]). PARIS XVI – 19, rue RAFFET“. An Ephraim Frisch schrieb er am 20. Juli 1923 aus Paris: „Auf Ihre freundliche Einladung will ich Ihnen gern eine dauernde, regelmäßige Mitarbeit versprechen, und zwar etwa so: alle drei Monate eine allgemeine, kulturelle und künstlerische Übersicht über das Leben in Paris. Ich kann Ihnen z. B. für Ihr nächstes Septemberheft einen ‚Pariser Sommer‘ senden – im Dezember einen ‚Pariser Herbst‘, im März einen ‚Pariser Winter‘, dann den wunderlichen Pariser Frühling: und Sie wissen, keineswegs feuilletonistisch, sondern tiefschürfende Essays, wo irgend möglich.“
Aus dem „deutschen Franzosen“ wurde in Paris ein „französischer Europäer“. Sozialkritische Romane in deutscher und in französischer Sprache wie Germaine Berton, Le Microbe de l’Or, Die Eurokokke und Der Mitropäer entstanden in dieser Zeit neben drei Bänden Liebesgedichte: Claire et Ivan Goll, Poèmes d’amour. Avec 4 dessins de Marc Chagall. (Paris: Jean Budry et Cie 1925), Claire et Ivan Goll, Poèmes de jalousie. Avec une eau-forte originale de Foujita. (Paris: Jean Budry et Cie 1926), Claire et Ivan Goll, Poèmes de la vie et de la mort. Avec deux radiographies des crânes des poètes. (Paris: Jean Budry et Cie 1927). Eine weitere, bereits gemeinsam mit seiner Ehefrau begonnene Sammlung von Liebesgedichten blieb zunächst ungedruckt wegen seiner seit 1931 bestehenden engen Beziehung zu der österreichischen Lyrikerin Paula Ludwig. Zeugnisse dieser Liebe wurden Golls Chansons malaises (Malaiische Lieder) und Paula Ludwigs Gedichte: Dem dunklen Gott. (Dresden: Wolfgang Jess Verlag 1932). Kurz vor der Emigration der Golls nach USA im Jahr 1939 konnte Golls Zyklus La Chanson de Jean sans Terre. Poème en 9 chants. (Editions Poésie et Cie, Quai d’Anjou, Paris IV, 1936), Deuxième Livre de Jean sans Terre (Paris: Editions Poésie et Cie, 1938) und Troisième Livre de Jean sans Terre (Paris: Editions Poésie et Cie 1939) noch in Paris in seinem Selbstverlag, den Editions Poésie et Cie, veröffentlicht werden. Ein halbes Jahrhundert nach dieser lyrischen Schaffensperiode von Goll dokumentiert eine vierbändige Sammlung Golls gesamte Lyrik: Yvan Goll, Die Lyrik in vier Bänden. Band I: Frühe Gedichte. 1906 – 1930. Band II: Liebesgedichte. 1917 – 1950. Band III: Jean sans Terre/Johann Ohneland. Band IV: Späte Gedichte. 1930 – 1950. Alle Bände herausgegeben und kommentiert von Barbara Glauert-Hesse im Auftrag der Fondation Yvan et Claire Goll, Saint-Dié-des-Vosges. Berlin: Argon 1996. Die Dramatik der Beziehungen Yvan Golls zu seiner Ehefrau und gleichzeitig zu Paula Ludwig dokumentiert der postum erschienene Briefwechsel zwischen den drei Partnern: Claire Goll, Yvan Goll, Paula Ludwig, „Nur einmal noch werd ich dir untreu sein.“ Briefwechsel und Aufzeichnungen 1917 – 1966. Herausgegeben und mit einem Nachwort von Barbara Glauert-Hesse. Göttingen: Wallstein 2013.
Paula Ludwig wurde im Januar 1900 in Altenstadt (Vorarlberg) geboren. In der 1929 erschienenen Anthologie jüngster Lyrik erklärte sie: „Geboren bin ich im Jahre 1900 in Vorarlberg, mitten im Wald.“ Sie lebte zunächst mit ihrer Mutter in Linz und zog nach deren Tod, 1914, nach Breslau zu ihrem Vater. 1917 lernte sie den Druckereibesitzer und Schriftsteller Walter Rose kennen. Im gleichen Jahr wurde der gemeinsame Sohn Friedel geboren. Nach einer Zeit in München übersiedelte sie mit ihrem Sohn nach Berlin. Als Malerin und mit kunstgewerblichen Tätigkeiten hielt sie sich über Wasser. Erste Gedichte entstanden. Auf einer Abendgesellschaft im Berliner Haus des Schriftstellers Fritz Schwiefert lernten sich Yvan Goll und Paula Ludwig 1931 kennen. Eine leidenschaftliche Liebesbeziehung mit großen Komplikationen war die Folge, denn Goll war bereits verheiratet und lebte in Paris. Nur ein einziges Mal besuchte Paula Ludwig ihn dort. 1934, kurz nach der nationalsozialistischen Machtübernahme, siedelte sie nach Ehrwald in Tirol über, flüchtete jedoch im März 1938 über Zürich nach Paris. Die folgenden beiden Jahre waren überschattet „von Krankheit, von der Sorge um den Sohn, vom Scheitern gemeinsamer Emigrationspläne mit Iwan Goll“. (Heide Hellwig, „Ob niemand mich ruft“. Das Leben der Paula Ludwig. Ebenhausen bei München: Langewiesche-Brandt 2002, S. 186).
Der Krieg zwang Goll und seine Frau im August 1939 zur Flucht in die USA. Am 12. Oktober 1939 berichtete er seinem Freund, dem Schriftsteller Wolfgang Cordan, nach Amsterdam: „Die Grenzen, die Herzen, die Meere haben sich geschlossen. Die Schalmeientöne fegte der Trompetenwind weg … Der polnische Herbst hatte seine blutenden Wälder. Aber im Westen die Buchen sind noch die einzigen, die auf den Schlachtfeldern bluten … Ich bin in Amerika und befrage in Long Island den Schatten Walt Whitmans. Seine weise Stimme streichelt Europas nackte Schulter …“. Goll hatte die sich anbahnende Katastrophe für Europa erkannt und suchte nach Fluchtmöglichkeiten aus Frankreich. Am 13. September 1938 informierte er Claire Goll während einer Reise aus Brüssel: „Hitler hat gesprochen! Die Bombe saust – und fällt nicht ein! Unerträgliches Gefühl. Die Menschen wandern weiter lustig ins Geschäft. In Brüssel ist es, als ginge nichts vor. […] Indes habe ich einen Plan jetzt: wenn es schlimm wird, geht von Anvers aus alle Freitage ein Schiff nach Goutenbourg (Göteborg: Centerwall) und Oslo: das schon am Sonntag dort ankommt, direkte Fahrt noch ohne Hafenanlage, verhältnismäßig nicht teuer, und vorläufig ohne Visa. Von dort aus gibt es direkte Schiffe nach New York. – Da also ist ein Weg, für’s Schnellste.“ Am 26. August 1939 fuhren Yvan und Claire Goll von Paris aus nach Boulogne/s. Mer und bestiegen am gleichen Tag die t. S. S. VEENDAM. Am 1. September 1939 begann Hitlers Angriff auf Polen und damit der Zweite Weltkrieg. Am 3. September 1939 erklärten Frankreich und England Deutschland den Krieg. Auf hoher See hatten Yvan und Claire Goll vom Ausbruch des Zweiten Weltkriegs erfahren. Am 6. September 1939 landeten sie auf amerikanischem Boden, in New York, und wurden zunächst als Staatenlose bis zum 18. September in dem Einwandererzentrum Ellis Island interniert. Nach einer Anhörung durch amerikanische Einwanderungsbeamte durften sie nach Hinterlegung einer Kaution von je 500 Dollar in die Stadt New York einreisen. Ihr Aufenthalt im amerikanischen Exil – vorwiegend in New York – dauerte von 1939 bis 1947. Vermutlich erst im Dezember 1940 floh Paula Ludwig nach einem Spanienaufenthalt von Lissabon aus nach Brasilien. Yvan Goll und Paula Ludwig sahen sich nicht wieder. Als sie 1953 nach Deutschland zurückkehrte, erfuhr sie von Golls Tod 1950 in Paris.
Während des Exils schrieb Yvan Goll eine große Anzahl von Widerstandsgedichten, die in amerikanischen Zeitschriften sowie in französischen und deutschen Exilzeitungen veröffentlicht wurden. Er wurde zwangsverpflichtet und arbeitete drei Jahre lang im Archiv des Office of War Information, New York, Seite an Seite mit André Breton. Dort bereitete er Rundfunksendungen vor, die täglich – und vor allem nächtlich – in das besetzte Frankreich ausgestrahlt wurden.
Ein besonderes Zeugnis von Golls Zugehörigkeit zu Frankreich stellt das in dieser Sammlung 80 Jahre später abgedruckte Widerstandsgedicht Croix de Lorraine dar („Poème. Caligraphié par Thomas Naegele. Edité par Lucien Vogel. Publié par FRANCE FOREVER. New York. 24. Dezember 1940“). Der kalligraphisch eindrucksvoll gestaltete Text wurde als Weihnachtskarte für 1943 mit dem Wunsch von Claire und Yvan Goll versandt: „Bon Noël. Victoire et Libération pour la Nouvelle Année 1944.“
Zum wichtigsten Sprachrohr der New Yorker französischsprachigen Emigranten wurde Golls Zeitschrift Hémisphères, betitelt: „Revue Franco-Américaine de Poésie. French-American Quarterly of Poetry“. Am 5. August 1940 erklärte er gegenüber Thomas Mann seine Absichten, die neue Zeitschrift betreffend: „Ich muss Ihnen über die geplante Zeitschrift Neues berichten … Meine Grundidee ist, eine Zeitschrift ins Leben zu rufen, die den aus Frankreich ausgestoßenen Schriftstellern und Dichtern die Gelegenheit geben wird, ihre Werke gedruckt und verbreitet zu sehen, denn: das Schaffen allein ist heute ein freiheitlicher Akt. ‚Esprit en liberté‘ ist gemeint. War das nicht auch die Grundidee von ‚Maß und Wert‘? ‚Esprit en liberté‘ gruppiert alle guten Geister Europas … und auch Amerikas, en théorie. Hoffentlich auch in der Verwirklichung.“ Hémisphères erschien zunächst in Golls Selbstverlag, den Editions Hémisphères, New York, danach im Verlag Editions da la Maison Française, ebenfalls in New York. Das Hauptwerk in Golls New Yorker Exilzeit, Jean sans Terre. Landless John, entstand in den frühen 1940er Jahren und wurde 1944 in San Francisco in einer Luxusausgabe gedruckt (The Grabhorn Press). Sein neues literarisches Alter Ego findet Goll in der Figur des Jean sans Terre, des Johann Ohneland, des Heimatlosen: Er wird zum Ahasver der neuen Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg. Die erfolgreiche Aneignung der englischen Sprache gehörte zu den Glücksmomenten in Golls Exilleben. Zeugnis davon gibt die 1946 noch in New York entstandene Sammlung Fruit from Saturn (New York, Hemispheres Editions), die nur original englisch verfasste Gedichte enthält, geschrieben unter dem Eindruck des Abwurfs der ersten Atombombe am 6. August 1945.
Mitte Juni 1945 entdeckten New Yorker Ärzte Yvan Golls tödliche Krankheit. Seinem Dichterfreund Johannes Urzidil teilte er mit: „Ich bin nicht gesund: mein Arzt hat einen starken Überschuß weißer Blutkörperchen festgestellt und will mich ins Spital schicken, weil ich mich sehr schwach fühle.“ Yvan und Claire Goll entschlossen sich zur Rückkehr nach Frankreich. Am 22. Mai 1947 verließen sie New York an Bord der MAURETANIA und erreichten Frankreich am 4. Juni 1947. Ab September 1947 lebten sie im Hôtel Palais d’Orsay in Paris. An die Schriftstellerin Ré Soupault in Paris hatte Goll schon im März 1947 aus New York geschrieben: „Les médécins chuchotent entre eux que je vivrai plus longtemps. Ils ne savent rien, les pauvres. Ils ne savent pas que je suis déjà enterré, à Paris. As-tu lu mon nom, dans un seul journal, ou dans une lettre? Finalement, nous arriverons peut-être à Paris. Nous n’aurons pas d’appartement, pas de chambre, mais cela n’est rien. Il n’y aura personne à la Gare St. Lazare. Il n’y aura personne au cimétière Montparnasse.“ („Die Ärzte flüstern sich zu, dass ich nicht mehr lange leben werde. Sie wissen nichts, die Ärmsten. Sie wissen nicht, dass man mich schon in Paris begraben hat. Hast du meinen Namen dort irgendwo gelesen, in einem einzigen Journal, einem einzigen Brief? Schließlich werden wir vielleicht eines Tages wieder in Paris ankommen. Doch wir werden keine Wohnung besitzen, kein Zimmer. Aber all das bedeutet noch nichts. Niemand wird am Bahnhof Saint Lazare sein. Niemand am Friedhof Montparnasse.“ (Deutsch von Barbara Glauert-Hesse)
In Yvan Golls letzter Schaffensperiode entstanden The Elegy d’Ihpétonga (postum 1954 veröffentlicht: New York, The Noon Day Press), Four Poems of the Occult (Multiple Woman, Magic Circles, The Myth of the Pierced Rock, Ihpétonga Elegy) (San Francisco: The Allen Press 1962) Le Char triomphal de L’Antimoine (Paris: Editions Hémisphères 1949). Mit der ersten Veröffentlichung seiner Traumkraut-Gedichte unter dem Pseudonym Tristan Thor kehrte Goll spontan und endgültig zur deutschen Sprache zurück: In der „Monatsschrift für Literatur und Kunst“, Das Goldene Tor, herausgegeben von Alfred Döblin (Lahr, Schwarzwald: Verlag von Moritz Schauenburg 1948) veröffentlichte er sein letztes Credo, seine berühmtesten Gedichte wie Die Angsttänzerin, Der Regenpalast, Das Wüstenhaupt, Der Salzsee, Der Staubbaum und Die Aschenhütte:
Wir hatten kein Haus wie die andern an sicherem Berghang
Wir mussten immer weiterwandern
Im Schnee der weder Salz noch Zucker war
An runden Kegeln des Mondes entlang
Du riefst nach deinen Schutzvögeln
Die hoch im Äther zu den Gräbern Afrikas flogen
Die Straße des Vergessens machte große Schleifen
Und keine blasse Blume sann am Weg
Gen Mitternacht fand sich eine Aschenhütte
Man hörte das lachende Bellen der Wölfe
Mit Fackeln hielt ich sie fern
Und fing im Nesselbach einen Ölfisch
Der uns lange erwärmte
Breit war das Bett aus geschnitztem Schnee
Und da geschah das Wunder:
Dein goldener Leib erstrahlte als nächtliche Sonne
Nach mehreren Krankenhausaufenthalten in Straßburg und Paris starb Yvan Goll am 27. Februar 1950 im amerikanischen Hospital in Neuilly bei Paris und wurde am 3. März 1950 auf dem Cimétière Père Lachaise in Paris provisorisch beigesetzt. Am 20. Dezember 1955 fand er ebendort seine letzte Ruhestätte gegenüber dem Grab des Komponisten Frédéric Chopin. Das Grabrelief mit der Zeichnung Marc Chagalls aus dem Jahr 1925 schuf Jean Longuet, ein Urenkel von Karl Marx. Die Totenrede hielt der französische Dichter Jules Romains. Der Spruch auf der Grabplatte stammte aus Golls Gedicht Identité de Jean sans Terre:
Je n’aurai pas duré plus que l’écume
Aux lèvres de la vague sur le sable
Né sous aucune étoile un soir sans lune
Mon nom ne fut qu’un sanglot périssable
*
Bald geh ich wie ein flüchtiger Schaum verloren
Den auf den Strand die Wogenlippe schob
Mondlos und unter keinem Stern geboren
Mein Name war ein Seufzer der zerstob
Deutsch von Lothar Klünner
Yvan Goll: Tagebucheintrag am 15. Dezember 1939
„Einmal öffnet sich in jedem menschlichen Leben ein goldenes Tor. Es dreht sich langsam wie eine Drehtür, in ein niegesehenes Licht gebadet, dich mit tausend Strahlen blendend. Du ahnst es nicht, daß dies der Einlaß ist zur Erfüllung deines Lebens. Du gehst, die Hände ausgestreckt, denn eine seltsam warme Stimme ruft von innen. Es hängt von deinem Genius ab, von deinen Gaben, instinktiven Erfahrungen, ob du hindurchgelangst. Gelingt es, so wird alles einfach und leicht, du wirst ein Hochgeborener, du hast das Wunder erlebt ein Sieger zu sein. Wenn nicht, schließt sich die Pforte für immer. Sie wird schwarz und schwer. Eine hohe Wand trennt dich vom ewigen Licht. Du fällst in die Nacht der Sklaven zurück. Nie wieder öffnet sich das helle Tor.“
(In: Barbara Glauert-Hesse, Yvan und Claire Goll, Bücher und Bilder. Katalog der Ausstellung im Gutenberg-Museum zu Mainz. Mainz: von Zabern 1973, S. 86)
Aufsätze
BARBARA WIEDEMANN
„Celan zerrüttet, C.G. zerrüttet, die ganze Welt ein Hospital.“
Neues Material zur sogenannten Goll-Affäre
Das Franz-Michael-Felder-Archiv in Bregenz konnte in den Jahren 2018 und 2019 unter anderem Material aus dem Nachlass des Darmstädter Buchhändlers und Sammlers Robert Warnebold (1934 – 2017) zur sogenannten Goll-Affäre erwerben, das aus dem Besitz des US-amerikanischen Germanisten Richard Exner (1929 – 2008) stammt. Wie die entsprechende, ebenfalls im Archiv befindliche Korrespondenz zeigt, sind die Dokumente 1981 an Warnebold verkauft und persönlich übergeben worden. Im Mai 1981 schreibt Exner nach Darmstadt: „Mir wäre es recht, wenn Sie die ganze Celan/Goll Sache übernähmen. Eines Tages nach soundsoviel Jahren kann dann ja jemand drüber schreiben. Mich interessiert es nicht mehr. Nur noch als Wert.“1
Diejenigen aber, die sich heute mit dem, was Exner „Celan/Goll Sache“ nennt, oder ganz allgemein mit der Atmosphäre in der Bundesrepublik Deutschland um 1960 beschäftigen möchten, muss es interessieren. Denn das neu zugängliche Material ist eine wertvolle Ergänzung zu den vielen hundert Dokumenten, die ich für meine Dokumentation Paul Celan – Die Goll-Affäre. Dokumente zu einer ‚Infamie‘2 gesichtet habe und, was die Briefe betrifft, nur in Auswahl publizieren konnte, aber eine Ergänzung auch zu den zahlreichen Publikationen von Personalbriefwechseln Celans, die folgten. Neben dem Pressematerial stand mir damals noch Unpubliziertes – Notizen von Celan und Claire Goll sowie Briefe – vorwiegend aus Celans Nachlass im Deutschen Literaturarchiv Marbach (DLA) und dem ebenfalls dort befindlichen Teilnachlass von Yvan und Claire Goll zur Verfügung, ergänzt durch weiteres Marbacher Material anderer Herkunft, dazu Einzelnes aus anderen Archiven und Privatbeständen – der von Richard Exner gehörte nicht dazu.
Richard Exner hatte mir 1998 bei einem Gespräch in München mitgeteilt, dass er sein Material zur Sache teils vernichtet, teils verkauft habe. Obwohl es durchaus in seinem Interesse lag, das eine oder andere von Dritten genannte Dokument, auf das ich ihn hinwies, noch aufzufinden, erfuhr ich nie den Käufer. Möglicherweise wollte er vermeiden, dass ich Einblick in ihm unangenehme Briefe Claire Golls an ihn nehme, die er bis zu seinem Tod der Diskretion Warnebolds anvertraut hatte.3 Auch durch spätere Bestandsergänzungen in Marbach, etwa die Verlagsarchive der Deutschen Verlags-Anstalt und des S. Fischer Verlags, aber auch durch Vor- und Nachlässe in anderen Archiven konnten die Lücken nicht gefüllt werden; zum Teil waren sie nicht einmal bekannt.
Der Name Richard Exner ist insofern eng mit der Affäre verbunden, als er sie letztlich ins Rollen gebracht hat, ohne damals allerdings Hintergründe oder Tragweite kennen zu können. Bei einer Lesung von Claire Goll aus Yvan Golls Nachlass-Band Traumkraut4 in Los Angeles Anfang August 1953 fielen dem aufmerksamem Lyrik-Leser Ähnlichkeiten mit Celans Mohn und Gedächtnis5 auf, mit dem er sich gerade intensiver beschäftigte, und er sprach mit ihr darüber. Diese Ähnlichkeiten gibt es tatsächlich, und sie sind weder zufällig noch, wie später nur scheinbar entlastend formuliert wurde, in der europäischen Moderne kursierenden „wandernde[n] Bilder[n]“6 zu danken. Ich fasse hier die der Affäre zugrundeliegenden Vorgänge in der gebotenen Kürze zusammen; dabei verzichte ich auf das Teilproblem der Celanschen Goll-Übersetzungen, die im Zusammenhang mit Exner keine Rolle spielen.
Celan lernte das Ehepaar Goll Anfang November 1949,7 knapp vier Monate vor Yvan Golls Tod an Leukämie, kennen und machte ihnen ein Exemplar des in Wien erschienenen Gedichtbands Der Sand aus den Urnen8 zum Geschenk. An Yvan Golls im Dezember 1949 und Januar 1950 geschriebenen, letzten deutschen Gedichten, die 1951 postum in Traumkraut publiziert wurden, lässt sich eine gewisse Begeisterung für den Ton der zwischen 1945 und 1948 in Bukarest und Wien geschriebenen Gedichte heraushören, die in Celans Debütband den mittleren Zyklus bilden.9 Traumkraut lag bei Golls Tod Ende Februar 1950 nicht schon als abgeschlossener Zyklus vor; vielmehr besteht der Gedichtnachlass aus einer größeren Anzahl unfertiger Gedichte und Gedichtfragmente, teils in deutscher, teils in französischer Sprache. Seine Witwe Claire Goll publizierte aus diesem Fundus mehrere Nachlassbände, dafür hatte sie bis Ende Januar 1952 Celans Widmungsexemplar von Der Sand aus den Urnen zur Verfügung10 und nützte es ganz offenbar. Aus dem Band Traumkraut geht jedoch nicht hervor, dass Claire Goll nicht nur für das Vorwort verantwortlich zeichnet, sondern als Herausgeberin auch für die Textgestalt der Gedichte.11 Im Marbacher Gedichtnachlass lassen sich heute Bearbeitungen auch von noch zu Lebzeiten Yvan Golls erfolgten, also von ihm autorisierten Drucken nachweisen, die durch keine Autographe gedeckt sind.12
Die meisten Bukarester und Wiener Gedichte wurden von Celan als erster Zyklus in Mohn und Gedächtnis übernommen, nachdem er den Wiener Band wegen Druckfehlern zurückgezogen hatte. Von dem Band wusste Claire Goll zunächst nichts, weil sie sich zum Erscheinungszeitpunkt Ende 1952 schon in den USA aufhielt.13 Nach Exners Hinweis 1953 verschickte sie einen mehrfach variierten Rundbrief an Kritiker sowie Angehörige von Verlagen und Rundfunkanstalten mit dem deutlichen Ziel, Celan im westdeutschen Literaturbetrieb zu schaden.14 Ob Exner der Text des Rundbriefs in der einen oder anderen Form damals zugänglich war, ist nicht mehr zu klären. Die partielle Übereinstimmung von Der Sand aus den Urnen mit Mohn und Gedächtnis erkannte Claire Goll wohl lange nicht, wenn sie sich überhaupt je damit beschäftigte. Im hier gesichteten Material spielt Celans Debütband keine Rolle, und zwar auch dann nicht, nachdem Exner 1960 eine Abschrift des Rundbriefs in Händen hielt und von mehreren Gesprächspartnern eine Fotokopie hätte erbitten können.
Das aus Richard Exners Besitz stammende Material zur Goll-Affäre besteht aus 32 Dokumenten aus den Jahren 1953 – 1957 und 1960/61, von denen vier als Briefbeilagen einzustufen und jeweils im Konvolut befindlichen Briefen zuzuordnen sind.15 Es handelt sich um Korrespondenzen Exners mit Claire Goll und Paul Celan, mit dem US-amerikanischen Romanisten Francis Carmody, mit dem Verleger Celans seit 1959 Rudolf Hirsch vom S. Fischer Verlag, mit Reinhard Döhl, dem Autor einer 1961 erschienenen Untersuchung der Vorwürfe Claire Golls für die Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung sowie mit dessen Auftraggeber, dem Stuttgarter Ordinarius Fritz Martini.
Die vier Beilagen sowie elf der 28 Briefe sind aus dem Deutschen Literaturarchiv Marbach bekannt und teilweise auch publiziert, darunter die an Celan versandten und einer von ihm;16 17 Briefe aber sind bisher in keiner anderen Sammlung nachgewiesen. Was Exner vernichtet hat, ist dem Material nicht zu entnehmen. Es fällt freilich auf, dass wohl keine der von Warnebold erworbenen Korrespondenzen vollständig ist; das Fehlende ist zum Teil aus den Marbacher Beständen ersichtlich. Nicht nur Erkenntnisse aus bisher nicht bekannten Inhalten sind also zu erwarten, sondern auch am Vergleich mit dem anderweitig Nachgewiesenen zu gewinnende Einsichten in die Absichten und Anliegen mancher Beteiligten bei ihrer Selbstdarstellung, die daran sichtbar werden, dass bestimmte Dokumente aufbewahrt wurden, andere nicht.17 Hier kann nur ein Überblick über den ‚Mehrwert‘ versucht werden, den der Bregenzer Bestand für die Forschung darstellt.
Unsere Kenntnis von Briefen Claire Golls an Exner wird nicht nur um die beiden handschriftlichen Briefe18 – erweitert, für die die Absenderin keinen Beleg behalten konnte, sondern auch um maschinenschriftliche. Nicht verwunderlich und umso wertvoller in unserem Zusammenhang ist daher ihr Brief vom 17. Juni 1956, in dem sie Exner offen und im Übrigen ohne Unrechtsbewusstsein mitteilt, dass sie für den gerade bei Seghers in Paris erschienenen Sammelband Poètes d’aujourd’hui – Yvan Goll seinen Aufsatz La poésie allemande d’Yvan Goll, für den sie als Übersetzerin zeichnet, am Schluss ohne Rückfrage beim Autor bearbeitet hat:
„Anstatt der langen Zitiererei, die die Franzosen nicht sehr interessiert hätte, setzte ich die herrlichen Sätze aus Deinem englischen Essay über Yvan, wobei der Celan (ohne genannt zu werden) doch die ihm gebührende Maulschelle abbekommt. Es war nötig, er verbreitete nämlich neustens, dass Yvan ‚von ihm abgeschrieben‘ habe!!“.19
Ein solches Selbstbekenntnis zu Manipulationen an einem fremden Text, den sie selbst später immer wieder als ‚Beleg‘ für die Bestätigung ihrer Thesen durch Dritte heranzieht, sollte es zumindest dann offenbar nicht mehr geben, als ihr Textmanipulation im Rahmen der Auseinandersetzung mit Celan vorgeworfen wird. Von dem Bekenntnis, das Exners eigene Argumentation gegenüber Celan und Fritz Martini bestätigt,20 fehlt im Marbacher Nachlass folgerichtig der Durchschlag, den sie mit Sicherheit angefertigt hat.
Der Brief ist jedoch nicht nur ein Zeugnis für Claire Golls Selbstdarstellung durch den Nachlass, sondern macht auch Aussagen über Exners Haltung in der ersten Hälfte der 1950er Jahre in Bezug auf ihre Vorwürfe gegenüber Celan und darüber, dass er durchaus Möglichkeiten hatte, ihr textmanipulatives Tun wahrzunehmen. Zwar beruft sie sich nämlich auf eine eigene Formulierung Exners, in der französischen Fassung von Exners Aufsatz belässt sie es dabei aber nicht. Exner bezeichnet in dem von Claire Goll genannten Aufsatz für eine britische Zeitschrift, Yvan Goll – zu seiner deutschen Lyrik, Celan tatsächlich 1954 als einen, „der das Zeichen Golls weithin erkennbar trug“.21 Claire Goll weitet ihre „Maulschelle“ 1956 jedoch erheblich über das von Exner damals Formulierte aus: „et un des jeunes poètes – peut-être le plus discuté actuellement – porte visiblement la marque de l’influence de Goll, notamment la marque intemporelle de son oeuvre de maturité, dont le style est relativement facile à imiter, au moins superficiellement.“22 Später wird Exner auf die Eigenmächtigkeit der Übersetzerin zwar hinweisen, aber eben nicht darauf, dass sich ein Teil der von ihr eingesetzten Formulierung an eine eigene anlehnt. Gerade am Umgang damit hätte er als Philologe jedoch erkennen können, wie wenig genau sie es bei der Bearbeitung von Texten nimmt.
Er konnte sich damals wie später im Übrigen nicht auf die Annahme berufen, dass die Witwe sicherlich mit seinen Aufsätzen weniger ehrfurchtsvoll umging als mit den Gedichten ihres verstorbenen Mannes. Das lässt sich an einem weiteren bisher unbekannten Dokument aus dem Bregenzer Exner-Bestand zeigen, dem dort einzigen Brief – weitere Korrespondenz hat es mit Sicherheit gegeben – des erfahrenen US-amerikanischen Romanisten Francis Carmody an Exner vom 21. März 1955, der an einem Buch über Yvan Goll arbeitete. Carmody macht einerseits klar, dass Claire Goll ihm bisher Einsicht in die den deutschen Nachlassbänden Traumkraut und Abendgesang23 zugrundeliegenden Handschriften verweigert hat, und weist andererseits auf ihre Eingriffe im Bereich der Datierungen hin: „The main point is that I have dates for some of Tr., which Claire had effaced from a typescript“; er wisse, „that she assembles poems subjectively according to some symmetry she has in mind, disregarding the known chronology in order to prepare a better ‚cyclical form‘.“24
In seinem Buch The Poetry of Yvan Goll lässt sich Carmody dann auch nicht beirren und gibt für zahlreiche in Traumkraut publizierte Gedichte, und zwar gerade solche, die später als ‚Vorlage‘ für Celans ‚Plagiate‘ angeführt wurden, exakte Daten von Dezember 1949 und Januar 1950 und formuliert: „In one sense, the essential poems in Traumkraut are those dating during the last half of December, 1949.“25 Das Buch erhielt Exner zeitnah – auch das wird teilweise erst aus dem Bregenzer Material deutlich26 –, wenig nach Carmodys Brief als Manuskript und später in gedruckter Form zur Rezension.
Um Datierungen geht es Claire Goll in den Plagiat-Vorwürfen an Celan vor allem, nämlich um den ‚Nachweis‘, dass Yvan Golls späte deutsche Gedichte vor der Begegnung mit dem so viel Jüngeren entstanden sind. Carmodys Bemerkungen im Brief wie im Buch hätten Exner hellhörig machen können, hatte ihm Claire Goll doch wenig vorher 1948 als Entstehungsjahr von Traumkraut und Dezember 1949 für Abendgesang genannt,27 das sie in späteren Briefen an ihn aber vor Traumkraut datiert.28 Aus einem schon in der Dokumentation zur Affäre publizierten kleinen Briefwechsel Carmodys mit Claire Goll aus dem April 1955 geht im Übrigen hervor, dass der sehr sorgfältige Philologe Carmody auch Textmanipulationen nachweisen konnte und Claire Goll dies mit mehr als merkwürdigen Gründen rechtfertigte.29 Ob er darüber damals auch mit Exner gesprochen hat, ist nicht nachzuweisen.
Die Dokumente aus den 1950er Jahren zeigen zum einen Exners Bereitschaft, Claire Goll mit Äußerungen zu Celan zu ‚bedienen‘ – er wollte ursprünglich über Yvan Goll promovieren und war vom Wohlwollen der Rechteinhaberin abhängig –, zum andern, dass er trotz Einsicht in Manipulationen und reichlich von ihr gelieferten Datierungsvarianten nicht bereit war, daraus die nötigen Schlüsse zu ziehen.
Die Briefe aus den Jahren 1960 und 1961, der chronologisch zweiten Hälfte des Bregenzer Exner-Bestandes, machen dagegen vor allem Exners Anliegen deutlich, als inzwischen zum Professor Aufgestiegener nicht ständig in diesem unerfreulichen Zusammenhang genannt zu werden. Dabei argumentiert er weder mit dem Hinweis, dass er 1953 sehr jung war und die Hintergründe ja nicht kennen konnte, noch zeigt er, was er über Claire Golls Manipulationen am Nachlass Yvan Golls in Erfahrung bringen konnte. Dass nicht in jedem Buch, wo „Yvan Goll“ drauf steht, auch (nur) Yvan Goll drin ist, kann sich Exner offenbar nicht vorstellen – für ihn bleiben diese Texte sakrosankt: „Was eine ‚Entmythisierung‘ Yvan Golls anbetrifft, so steht das ja auf einem anderen Blatt als die von C.G. Ihnen angetanen Dinge“, schreibt Exner am 11. März 1961 an Celan.30 Der Professor aus Oberlin argumentiert genauso, wie er es schon als junger Student getan hatte: „Die Verwandtschaft mancher Gollscher Technik mit der Celans ist doch schließlich auch gar kein Verbrechen“, schreibt er am 26. August 1960 an Rudolf Hirsch;31 am 6. Mai 1961 an Claire Goll: „Das habe ich gesagt und sage es noch heute, und nicht allein ich sage es, sondern beinahe jeder Germanist, der sich mit der Sache befaßt hat“;32 und am 10. April 1961 an Fritz Martini: „Daß Celan teilweise (in Mohn und Gedächtnis) in derselben Tradition wie Goll steht, ist so offensichtlich, daß es m.E. einen Mangel an Lesefähigkeit bewiese, dies zu verneinen.“33 Es gebe also – wie von Martini am 24. Februar 1961 angeregt34 – keinen Irrtum einzugestehen.
Erst durch das Bregenzer Material ist eindeutig belegt, dass Exner den Rundbrief von 1953 (Fassung für den S. Fischer Verlag)35 und den 1960 in der kleinen Münchner Zeitschrift Baubudenpoet unter dem Titel Unbekanntes über Paul Celan publizierten Leserbrief von Claire Goll kannte: Rudolf Hirsch sandte ihm am 15. August 1960 Abschriften.36 Exner rät daraufhin Celan zu einer Verleumdungsklage, hätten doch die beiden Dokumente wenig mit dem Thema Plagiat zu tun; vielmehr sei daran „ein sich ins Pathologische immer mehr zuspitzender Komplex“ zu erkennen, „eine ungelöste Bindung zwischen Frau Goll und Herrn Celan."37 Der durch die Texte vermittelte Einblick in Claire Golls Argumentationsweise und ihre Formulierungen gerät dann aber wieder aus dem Blick. Am 27. Dezember 196038 erregt sich Exner nur darüber, dass er in der von Klaus Demus, Marie Luise Kaschnitz und Ingeborg Bachmann gezeichneten, in der Zeitschrift Die neue Rundschau im November 1960 erschienenen Entgegnung39 auf Claire Golls Vorwürfe wieder in diesem Zusammenhang erwähnt ist. Auf Fritz Martinis Aufforderung hin40 stellt ihm Exner seine Sicht ausführlich dar; dieser macht ihm daraufhin den Vorschlag, dass sein Student Reinhard Döhl – das war bisher nicht bekannt41 – auf dieser Grundlage einen ihn entlastenden Artikel für die Welt entwirft, den er vor der Lektüre zur Kontrolle erhalten soll. Auch in Exners Brief vom 6. Mai 1961 an Claire Goll, in dem er, spät genug und doch recht vorsichtig, Kritik am Rundbrief von 1953 und am Text im Baubudenpoet äußert, geht es ihm um sein eigenes Ansehen, nicht um Celans Anliegen: „Dieser Seghers-Aufsatz wird mir immer wieder unter die Nase gerieben. Ich kann mich jetzt also nicht auf persönliche Schwierigkeiten zwischen Dir und Celan einlassen.“42
Bei dem Bemühen Exners, sich zu einem Zeitpunkt angemessen aus der Affäre zu ziehen, als weitere angebliche Plagiate durch von Claire Golls gutem Willen abhängige Goll-Doktoranden publiziert43 und der Artikel im Baubudenpoet in der überregionalen westdeutsche Presse verbreitet werden,44 hat er die volle Unterstützung seiner Gesprächspartner. Der Bregenzer Bestand bringt gerade in diesem Bereich einen großen Gewinn. Beide im Bregenzer Konvolut befindlichen Briefe Exners an Rudolf Hirsch sind zwar bereits bekannt,45 Hirschs eigene Briefe, fünf im Bregenzer Bestand, aber nicht. Der dortige Brief von Reinhard Döhl,46 ja, die Tatsache überhaupt einer direkten Verbindung zwischen Exner und Döhl, waren unbekannt. Von einem Briefwechsel zwischen Exner und Fritz Martini dagegen wusste man, da Döhl in seiner Untersuchung einen dieser Briefe ausführlich zitiert,47 von diesem wie von anderen Briefen konnten aber trotz langwieriger Suche bisher keine Belege nachgewiesen worden. Im Bregenzer Bestand befinden sich ein Brief Exners an und drei von Martini, der von Döhl zitierte Brief vom 22. Januar 1961 ist leider nicht dabei.
Die bisher unbekannten Gegenbriefe zeigen, dass zumindest Martini besorgter um die ‚Rehabilitation‘ des Kollegen Exner war, als um die Celans; das geht bis in die Formulierungen. Während er an Celan, den er seit Jahren persönlich kannte und verschiedene Male persönlich zu seiner Einschätzung von Claire Golls Vorwürfen gesprochen hat, erst einmal eine Frageliste über dessen literarische Vorbilder schickt,48 bietet er Exner an, das brieflich Mitgeteilte „in einer natürlich entsprechend entschärften Form“ in der Welt publizieren zu lassen: „Sie wären damit aus der Verlegenheit genommen, selbst das Wort ergreifen zu müssen und die Richtigstellung in Ihrer Art wäre erfolgt.“49 Es handle sich, so Martini am 24. Februar 1961, „um eine Hilfe Ihnen gegenüber“.50
Die Jahre 1960 und 1961 waren nicht nur ein Höhepunkt der Pressekampagne gegen Celan, sondern auch eine Periode von offenem Antisemitismus mit Hakenkreuzschmierereien auf Synagogenwänden und Grabsteinen, mit Morddrohungen in Briefkästen oder eingeschlagenen Fensterscheiben in ‚jüdischen‘51 Geschäften und Verlagen. Celan hat zurecht immer wieder auf den Zusammenhang zwischen der bereitwilligen Aufnahme von Claire Golls Plagiat-Thesen in der westdeutschen Presse und diesem Kontext hingewiesen. Schon im Rundbrief ist Derartiges sichtbar – erschreckend deutlich wird der Zusammenhang durch ein ungefähr gleichzeitiges Dokument, eine Darstellung des Lyrikers Richard Exner durch Claire Goll, wohl für eine Publikation seiner Gedichte in Hans Benders Zeitschrift Konturen: Exner wird geradezu als ‚arisches‘ Gegenmodell zum hier nicht genannten ‚Juden‘ Celan stilisiert. Während im Rundbrief in Bezug auf diesen von Unnatürlichkeit, „Tarnung“, „gespielte[r] Ergebenheit“, und „geschickt assimilierte[r] Verwertung“ die Rede ist,52 heißt es zu Exner: „Hier war nicht gesuchte Künstlichkeit, sondern gemusste, gefühlte Kunst. Aus diesen Zeilen tönte ein eigener Klang“, der Autor sei nicht der „moderne Poet“, der es vorziehe „zu zersetzen und zu zerstören anstatt aufzubauen“, vielmehr „ein hoher blonder Mensch“ – in einem Entwurf statt „Mensch“: „Germane“! –, ein in Deutschland geborener ehemaliger Hitlerjunge.53
Das ist kein öffentliches Dokument, der Artikel im Baubudenpoet aber ist dies. Dort beschreibt Claire Goll nicht nur, wie schon im Rundbrief von 1953, Celan als einen eitlen, ehrgeizigen aber unkreativen, geldgierigen, seine Zuneigung nur vortäuschenden Erbschleicher – schon das sind antisemitische Klischees –, zusätzlich aber als jemanden, der sein Schicksal als Überlebender der Shoah nur vortäuscht: „Seine traurige Legende, die er so tragisch zu schildern wusste, hatte uns erschüttert: die Eltern von den Nazis getötet“.54
Die antisemitischen Nuancen der Affäre sind keine erst am Bregenzer Material zu gewinnende Erkenntnis, neu aber ist, in welchem Maße von Celans Korrespondenzpartnern die Wahrnehmung der antisemitischen Komponente verweigert wurde, nicht nur von Fritz Martini, von dessen SA-Vergangenheit Celan wusste, sondern auch von solchen, die, wie Rudolf Hirsch, selbst als ‚Juden‘ betroffen waren.
Celan erhielt die beiden in Bregenz archivierten ausführlichen Briefe Exners an Hirsch durch den Empfänger, nicht aber dessen im Bregenzer Archiv neu zugängliche Antwortbriefe. Aus ihnen hätte Celan ersehen können, welche Anliegen Vorrang haben. Der Verleger schickt den Rundbrief von 1953 und den Artikel im Baubudenpoet am 15. August 1960 ja nicht deshalb an Exner, um diesen auf die antisemitische Komponente von Claire Golls Argumentation aufmerksam zu machen, sondern weil Exner „direkt oder indirekt, als Kronzeuge erwähnt“ sei.55 Vielleicht verschweigt Hirsch bewusst, was er selbst durchaus wahrzunehmen in der Lage ist. Denn es ist nicht einfach, der Öffentlichkeit zu erklären, warum Derartiges gerade von einer Überlebenden der Shoah ausgeht: Auch das Verschweigen der eigenen Jüdischkeit, verbunden mit jüdischem Selbsthass, kann freilich eine Strategie des Überlebens sein. Die Frage, warum Claire Goll damit 1960 in Westdeutschland so erfolgreich ist, wäre trotzdem zu stellen gewesen.
Die Nichtbeachtung dieses Aspekts hat Konsequenzen für den Umgang aller Beteiligten mit Paul Celan. ‚Weiß‘ man doch, Überlebende der Shoah sind überempfindlich, sehen überall Antisemitismus. Jemand wie Celan musste also geschont werden; auch Hirsch, der zunächst vertrauensvoll um Rat gebetene Verleger, ist nicht offen zu ihm. Die Gegenbriefe zeigen, wie wenig Celan als Person ernst genommen wird,56 obwohl seine durchaus belegbare und Hirsch bekannte These, das Claire Golls Nachlass-Publikationen zugrundeliegende Material sei samt den von ihr verbreiteten Daten postum bearbeitet, von Exner ja hätte bestätigt werden können. Für den Verlag, wenn auch eher für die Deutsche Verlags-Anstalt, Verlag von Mohn und Gedächtnis, als den S. Fischer Verlag, wäre ein tatsächlicher Plagiatsfall unter Umständen Verpflichtung zu juristischem Handeln gewesen; einen Prozess wegen persönlicher Verleumdung aber musste Celan allein führen – und der um seine Meinung gebetete Anwalt des Verlags konnte ihm getrost davon abraten.57 Celan konnte als Fall von Verfolgungswahn abgetan werden. Einfacher als Celans Hinweisen ernsthaft nachzugehen und die politische Dimension wahrzunehmen, die die willfährige Verbreitung von Claire Golls Formulierungen in der westdeutschen Presse hatte, schien es für alle Beteiligten offenbar, Exner zu rehabilitieren und die ganze Affäre als persönlichen Konflikt einzustufen: Darüber wüssten sowieso nur die beiden Beteiligten, Claire Goll und Celan, Bescheid,58 beide zerbrächen sie offenbar daran. Damit wird also im Grunde dem Bedrängten selbst mangelnde Offenheit unterstellt. „Wo man hinschaut Unheil, unheilbares Unheil“, schreibt Hirsch am 15. August 1961 an Exner und stellt Paul Celan und Claire Goll in der Sache auf eine Stufe: „Celan zerrüttet, C.G. zerrüttet, die ganze Welt ein Hospital.“59 Celans Misstrauen gegenüber Martini und Hirsch war kein Zeichen einer krankhaften Überempfindlichkeit, sondern berechtigt, das bestätigen die neu zugänglichen Briefe nicht zum ersten Mal, aber doch sehr eindrücklich. Das Material aus Exners Besitz im Franz-Michael-Felder-Archiv ermöglicht also nicht nur neue Erkenntnisse zu einer literaturgeschichtlichen Affäre, sondern dokumentiert darüber hinaus – und zwar als Gesamtkonvolut – den Umgang mit der deutschen Vergangenheit in der Zeit zwischen den frühen 1950er und den frühen 1960er Jahren, mit ihren selbstentlastenden Mechanismen, der eigenen Verständnislosigkeit und den Schuldzuweisungen gegenüber den ‚Überempfindlichen‘. Dass daran ‚Juden‘ und ‚Nichtjuden‘, Menschen aus Frankreich, der Bundesrepublik Deutschland und den USA gleichermaßen beteiligt sind, macht den Wert des Bestandes auch für andere Forschungsbereiche gerade aus.
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1 Richard Exner an Robert Warnebold, 22.5.1981 (Datierung nach Poststempel, Typoskript, Nachlass Robert Warnebold, Franz-Michael-Felder-Archiv, N 46/2 : Exner : 04). Wir danken Annegret Stein für die Genehmigung der Zitate von Richard Exner. Weitere Rechteinhaberinnen haben auf Anfrage einer Publikation nicht widersprochen oder waren nicht aufzufinden.
2 Barbara Wiedemann (Hg.): Paul Celan – Die Goll-Affäre. Dokumente zu einer ‚Infamie‘. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2000.
3 Am 10.6.1981 schreibt Exner an Warnebold von „mir peinlichen Briefen Claires an mich“ (Typoskript, Nachlass Robert Warnebold, Franz-Michael-Felder-Archiv, N 46/2 : Exner : 04). Am 29.6.1981 betont er explizit, dass die geforderte Diskretion mit seinem Tod erlischt (Typoskript, Nachlass Robert Warnebold, Franz-Michael-Felder-Archiv, N 46/2 : Exner : 04).
4 Ivan Goll: Traumkraut. Gedichte aus dem Nachlaß. Wiesbaden: Limes Verlag 1951. Der Vorname Golls variiert in der Schreibung, ich verwende im Aufsatz die von Claire Goll in ihren Briefen bevorzugte Form.
5 Paul Celan: Mohn und Gedächtnis. Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt 1952.
6 Nach Fritz Martini im Aufsatz von Reinhard Döhl: Geschichte und Kritik eines Angriffs. Zu den Behauptungen gegen Paul Celan. In: Jahrbuch 1960 / Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung. Darmstadt: Lambert Schneider 1961, S. 101 – 132, hier S. 130.
7 Das Datum der Erstbegegnung am 6.11.1949 belegt sowohl ein Tagebucheintrag von Yvan Goll, als auch ein Brief von Paul Celan an Erica Lillegg; siehe Wiedemann, Goll-Affäre (Anm. 2), S. 17f.
8 Paul Celan: Der Sand aus den Urnen. Gedichte. Mit 2 Originallithographien von Edgar Jené. Wien: Verlag A. Sexl 1948.
9 Siehe dazu Barbara Wiedemann: „‚Todesfuge‘ notamment nous empoigne“. Yvan Golls letzte deutsche Gedichte und seine Begegnung mit Paul Celan. In: Hermann Gätje und Sikander Singh (Hg.): Konjunktionen – Yvan Goll im Diskurs der Moderne. Tübingen: Narr Francke Attempto 2017, S. 187 – 203.
10 Am 27.7.1956 schreibt Celan an Alfred Andersch zu seinem letzten Gespräch mit Claire Goll, das, so der Notizkalender von Claire Goll, am 29.1.1952 in ihrer Pariser Wohnung stattfand: „Die einzige Satisfaktion, die ich mir zu verschaffen wußte, war, daß ich den Gedichtband, den ich Golls geschenkt hatte, vom Bücherregal holte und mitnahm: meine Gedichte in diesen Händen zu wissen, war mir ein Greuel.“ (Wiedemann, Goll-Affäre (Anm. 2), S. 229, zum Datum des Besuchs S. 177).
11 Zu den fehlenden Unterlagen der von Claire Goll edierten Fassungen siehe Barbara Glauert-Hesse: Ärgernisse mit der Edition Yvan Golls. In: Yvan Goll: Die Lyrik. Hg. und kommentiert von Barbara Glauert-Hesse. Berlin: Argon Verlag 1996, Bd. 1, S. 353 – 360, bes. S. 355f., sowie die Hinweise der Herausgeberin auf fehlende Manuskripte im Kommentar zu Bd. 4, S. 604 – 629. Manche Gedichte sind aus diesem Grund in der Ausgabe nicht mehr enthalten (siehe z. B. ebd., S. 606).
12 Siehe den Kommentar zu Geburt des Feuers (Goll, Lyrik (Anm. 11), Bd. 4, S. 605f.); das Gedicht wurde 1948 von Yvan Goll in der Zeitschrift Das goldene Tor, 3, Heft 5, S. 466, abgedruckt.
13 Claire Goll kam erst im Mai 1955 nach Paris zurück: Claire Goll an Richard Exner, 5.4.1955 (Typoskript, Nachlass Robert Warnebold, Franz-Michael-Felder-Archiv, N 46/2: Exner : 18; als Durchschlag im DLA). Der längere Aufenthalt war notwendig, um die 1945 erworbene US-amerikanische Staatsbürgerschaft nicht zu verlieren.
14 Siehe die von Claire Goll an den Mitarbeiter des Süddeutschen Rundfunks, Karl Schwedhelm, gesandte Fassung (Wiedemann, Goll-Affäre (Anm. 2), S. 187 – 189).
15 Eine durch Claire Goll mit gezielten Abweichungen erstellte Maschinen-Abschrift eines Briefs von Yvan Goll an Hans Bolliger vom 18.5.1948 (Typoskript, Nachlass Robert Warnebold, Franz-Michael-Felder-Archiv, N 46/2 : Exner : 14) erhielt Exner mit Claire Golls Brief vom 3.5.1961 (Wiedemann, Goll-Affäre (Anm. 2), S. 581 – 583; Typoskript, Nachlass Robert Warnebold, Franz-Michael-Felder-Archiv, N 46/2 : Exner : 11); der handschriftliche Originalbrief Yvan Golls an Bolliger ist publiziert (Wiedemann, Goll-Affäre (Anm. 2), S. 707), mit dem Bregenzer Exemplar weitgehend gleichlautende Abschriften befinden sich in Golls Nachlass (DLA). Die Maschinen-Abschriften von Claire Golls Rundbrief von 1953, Fassung S. Fischer Verlag, sowie von ihrem Artikel im Baubudenpoet (siehe Anm. 36) erhielt Exner durch Rudolf Hirsch am 15.8.1960 (jeweils Typoskript, Nachlass Robert Warnebold, Franz-Michael-Felder-Archiv, N 46/2 : Exner : 06 und 07). Die Teilabschrift aus Exners Aufsatz in Poètes d'aujourd'hui in Claire Golls französischer Fassung (siehe Anm. 22) erhielt Exner durch Fritz Martini am 24.2.1961 (jeweils Typoskript, Nachlass Robert Warnebold, Franz-Michael-Felder-Archiv, N 46/2: Exner : 09 und 10).
16 Paul Celan an Richard Exner, 24.2.1961 (Typoskript, Nachlass Robert Warnebold, Franz-Michael-Felder-Archiv, N 46/2 : Exner : 01) und Exner an Celan, 17.2.1961 u. 11.3.1961 (jeweils Typoskript, Nachlass Robert Warnebold, Franz-Michael-Felder-Archiv, N 46/2 : Exner: 02). Drei weitere Briefe Exners, sowie ein Briefentwurf von Celan an ihn sind aus dem DLA bekannt, alle sind publiziert (Wiedemann, Goll-Affäre (Anm. 2), S. 489 – 499).
17 Dafür gibt es aus Claire Golls Nachlass Beispiele: Sie hat wohl nur solche Briefe Celans aufbewahrt, die sie für ihre Argumentation nutzen konnte (Wiedemann, Goll-Affäre (Anm. 2), S. 154f.).
18 Claire Goll an Richard Exner, 6.4.1955 und 18.6.1956 (nur Felder-Archiv: jeweils Handschrift, Nachlass Robert Warnebold, Franz-Michael-Felder-Archiv, N 46/2 : Exner : 13 und 17). Nicht bekannt ist außerdem das in Anm. 53 beschriebene, teilweise handschriftliche Dokument.
19 Claire Goll an Richard Exner, 17.6.1956 (nur Felder-Archiv: Typoskript, Nachlass Robert Warnebold, Franz-Michael-Felder-Archiv, N 46/2 : Exner : 17).
20 Richard Exner an Paul Celan, 11.3.1961 (Wiedemann, Goll-Affäre (Anm. 2), S. 493; Typoskript, Nachlass Robert Warnebold, Franz-Michael-Felder-Archiv, N 46/2 : Exner : 02); Richard Exner an Fritz Martini, 10.4.1961 (Typoskript, Nachlass Robert Warnebold, Franz-Michael-Felder-Archiv, N 46/2 : Exner : 10).
21 Richard Exner: Yvan Goll – zu seiner deutschen Lyrik. In: German Life & Letters (1954/55), S. 252 – 259, hier S. 252. Es gibt aus der Zeit auch Äußerungen des jungen Germanisten, die noch etwas deutlicher, als die dann in der britischen Zeitschrift gedruckten, seine Willfährigkeit gegenüber der Witwe Yvan Golls zeigen und an die er sich später kaum erinnerte und erinnern wollte: Er werde, wenn sie das wünsche, Celan stärker als Imitator herausstreichen (Richard Exner an Claire Goll, 1953 oder 1954, nur DLA: Handschrift A : Goll 78.12138).
22 Richard Exner: La poésie allemande d'Yvan Goll. In: Poètes d'aujourd'hui – Yvan Goll. Paris: Seghers 1956, S. 65 – 79, hier S. 79.
23 Ivan Goll: Abendgesang (Neila). Letzte Gedichte. Aus dem Nachlaß herausgegeben von Claire Goll. Mit drei Zeichnungen von Willi Baumeister und einem Nachwort von Hans Bender. Heidelberg: Wolfgang Rothe 1954.
24 Francis Carmody an Richard Exner, 21.3.1955 (nur Felder-Archiv, Nachlass Robert Warnebold, Franz-Michael-Felder-Archiv, N 46/2 : Exner : 22), das Jahr erschlossen aus einer Bemerkung zur Abreise Claire Golls nach Frankreich, in Verbindung mit dem in Anm. 13 genannten Brief. Claire Golls Überschreibungen von nicht zu ihren Vorwürfen passenden Daten lassen sich am Marbacher Nachlass tatsächlich nachweisen, siehe die Abbildungen 7 – 9 in: Wiedemann, Goll-Affäre (Anm. 2).
25 Francis Carmody: The Poetry of Yvan Goll. A Biographical Study. Paris: Cractères 1956, S. 160, die Datenliste S. 204.
26 Claire Goll an Richard Exner, 5.4.1955 u. 18.6.1956 (Typoskript, Nachlass Robert Warnebold, Franz-Michael-Felder-Archiv, N 46/2 : Exner : 17 und 18).
27 Claire Goll an Richard Exner, 9.2.1955 (Typoskript, Nachlass Robert Warnebold, Franz-Michael-Felder-Archiv, N 46/2 : Exner : 19; Durchschlag im DLA).
28 Claire Goll an Richard Exner, 3.5.1961 (Wiedemann, Goll-Affäre (Anm. 2), S. 581f.; zum Exemplar im Felder-Archiv siehe Anm. 15).
29 Francis Carmody warf Claire Goll im April 1955 Fälschung vor, weil von ihm wahrgenommene Abweichungen nicht auf Tippfehler zurückgehen könnten; sie wies den Vorwurf am 23.4.1955 mit der Begründung zurück, sie hole sich von einer Büste Yvan Golls immer die Genehmigung dafür (Wiedemann, Goll-Affäre (Anm. 2), S. 712f.).
30 Siehe Wiedemann, Goll-Affäre (Anm. 2), S. 493 (Durchschlag, Nachlass Robert Warnebold, Franz-Michael-Felder-Archiv, N 46/2 : Exner : 02).
31 Ebd., S. 628 (Durchschlag, Nachlass Robert Warnebold, Franz-Michael-Felder-Archiv, N 46/2 : Exner : 07).
32 Ebd., S. 586 (Durchschlag, Nachlass Robert Warnebold, Franz-Michael-Felder-Archiv, N 46/2 : Exner : 12, dort der einzige Brief von Exner an Claire Goll).
33 Richard Exner an Fritz Martini, 10.4.1961 (nur Felder-Archiv, Durchschlag: Nachlass Robert Warnebold, Franz-Michael-Felder-Archiv, N 46/2 : Exner : 10).
34 Fritz Martini an Richard Exner, 24.2.1961 (nur Felder-Archiv, Typoskript: Nachlass Robert Warnebold, Franz-Michael-Felder-Archiv, N 46/2 : Exner : 09).
35 Siehe Anm. 15. Der Rundbrief (Anm. 4) ist in dieser Fassung aus dem Celan-Nachlass (DLA) bekannt.
36 Claire Goll: Unbekanntes über Paul Celan. In: Baubudenpoet, 1960, 5 (April/Mai), S. 115f., zur Zuordnung zu dem bisher nicht bekannten Brief Martinis siehe Anm. 15.
37 Richard Exner an Rudolf Hirsch, 26.8.1960 (Wiedemann, Goll-Affäre (Anm. 2), S. 627; Durchschlag.
Nachlass Robert Warnebold, Franz-Michael-Felder-Archiv, N 46/2 : Exner : 07).
38 Richard Exner an Rudolf Hirsch, 27.12.1960 (Durchschlag, Nachlass Robert Warnebold, Franz-Michael-Felder-Archiv, N 46/2 : Exner : 07, weiterer Durchschlag im DLA).
39 Marie Luise Kaschnitz, Ingeborg Bachmann und Klaus Demus: Entgegnung. In: Die neue Rundschau, 71 (1960), 3, S. 547 – 549. Der Text wurde von Celan zusammen mit Demus erarbeitet.
40 Fritz Martini an Richard Exner, 5.1.1961 (nur Felder-Archiv, Typoskript: Nachlass Robert Warnebold, Franz-Michael-Felder-Archiv, N 46/2 : Exner : 09).
41 Fritz Martini an Richard Exner, 31.1.1961 (nur Felder-Archiv, Typoskript: Nachlass Robert Warnebold, Franz-Michael-Felder-Archiv, N 46/2 : Exner : 09).
42 Wiedemann, Goll-Affäre (Anm. 2), S. 588 (Durchschlag, Nachlass Robert Warnebold, Franz-Michael-Felder-Archiv, N 46/2 : Exner : 12).
43 Rainer Kabel (als Rainer K. Abel): Jeder ist Orpheus. Yvan Goll und die Befreiung aus dem Hades des Alltags. In: Christ und Welt, 27.10.1960. Ders.: Umstrittener Ausflug in die Vergangenheit: Anleihe oder Anlehnung? Zur Kontroverse um Yvan Goll und Paul Celan. In: Die Welt, 11.11.1960. Dietrich Schaefer: Was zum Fall Celan zu sagen ist. In: Die Welt, 16.12.1960.
44 Der Artikel aus dem nur in einem kleinen Kreis verbreiteten Blatt (siehe Anm. 36) wurde am 24.5.1960, ebenfalls unter dem Titel Unbekanntes über Paul Celan, weitgehend vollständig von den überregional verbreiteten Bremer Nachrichten nachgedruckt.
45 Wann Celan die Briefe Exners an Hirsch vom 26.8.1960 (siehe Anm. 31) und vom 27.12.1960 (Durchschlag, Nachlass Robert Warnebold, Franz-Michael-Felder-Archiv, N 46/2 : Exner : 07), zur Einsicht von Hirsch erhalten hat, ist nicht bekannt; vom ersten gibt es eine Teilabschrift, vom andern eine Kopie im Celan-Nachlass (DLA). Schon am 29.7.1960 bekam Celan Exners Brief an Hirsch vom 24.7.1960 (nicht im Felder-Archiv; Paul Celan, Rudolf Hirsch: Briefwechsel. Hg. v. Joachim Seng. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2004, S. 131 – 135).
46 Döhl an Richard Exner, 13.5.1961 (nur Felder-Archiv, Typoskript: Nachlass Robert Warnebold, Franz-Michael-Felder-Archiv, N 46/2 : Exner : 05).
47 Döhl, Geschichte und Kritik (Anm. 6), S. 106 u. 108.
48 Fritz Martini an Paul Celan, 15.2.1961 (Wiedemann, Goll-Affäre (Anm. 2), S. 519f.).
49 Fritz Martini an Richard Exner, 31.1.1961 (nur Felder-Archiv, Typoskript: Nachlass Robert Warnebold, Franz-Michael-Felder-Archiv, N 46/2 : Exner : 09).
50 Fritz Martini an Richard Exner, 24.2.1961 (nur Felder-Archiv, Typoskript: Nachlass Robert Warnebold, Franz-Michael-Felder-Archiv, N 46/2 : Exner : 09).
51 In einfachen Anführungszeichen setze ich ‚Jude‘ oder ‚jüdisch‘ dann, wenn der Begriff im Sinne der Rassegesetze von 1935 gemeint ist; Glaubensfragen, aber auch das Selbstverständnis der betroffenen Personen haben damit nichts zu tun.
52 Wiedemann, Goll-Affäre (Anm. 2), S. 188f.
53 In dieser Form nur im Felder-Archiv: handschriftlich ergänztes Typoskript, Nachlass Robert Warnebold, Franz-Michael-Felder-Archiv, N 46/2 : Exner : 20; die Publikation in Konturen kam nicht zustande. Der Entwurf, ein handschriftlich korrigiertes Typoskript, befindet sich im DLA (A : Goll 78.11276); erst durch das Bregenzer Exemplar lässt sich das Dokument eindeutig als Text über Exner identifizieren.
54 Claire Goll, Unbekanntes (Anm. 36) S. 115.
55 Rudolf Hirsch an Richard Exner, 15.8.1960 (Anm. 14).
56 Die Unachtsamkeit gegenüber Celan von Seiten Martinis geht so weit, dass er in einem Brief an Exner von „der Affäre Goll-Zelan“ spricht (5.1.1961, siehe Anm. 40).
57 Siehe den Kommentar zu Celans Brief an Rudolf Hirsch vom 3.5.1960, Celan-Hirsch, Briefwechsel (Anm. 45), S. 278.
58 Angedeutet wird dadurch auch eine mögliche erotische Komponente im Verhältnis der beiden; Claire Goll, die zur angeblichen Tatzeit (1950) 59 oder 60 Jahre alt war, nimmt derartige Andeutungen nach Celans Tod in der französischen Fassung ihrer Autobiographie La poursuite du vent (Paris: Olivier Orban 1976, S. 274) gerne auf und macht eine veritable Vergewaltigungsgeschichte daraus. So schon Claire Goll: Ivan Golls Witwe – So war es. In: Westermanns Monatshefte, (1975) 4, S. 76 – 80, hier S. 76.
59 Rudolf Hirsch an Richard Exner, 15.8.1961 (Typoskript, Nachlass Robert Warnebold, Franz-Michael-Felder-Archiv, N 46/2 : Exner : 06).
CLAUDIO BECHTER
Zwischen Tradition und Moderne.
Die Lyrik Paula Ludwigs in Kunst- und Literaturzeitschriften ihrer Zeit
Die auf Schloss Amberg in Feldkirch geborene Schriftstellerin und Malerin Paula Ludwig (1900 – 1974), deren umfangreicher Nachlass sich im Franz-Michael-Felder-Archiv befindet, galt während der Zwischenkriegszeit als bedeutende lyrische Stimme innerhalb des deutschsprachigen literarischen Feldes. Bis zu ihrem neunten Lebensjahr lebte Paula Ludwig auf Schloss Amberg, welches zu dieser Zeit mehr einer Ruine glich als einem wirklichen Schloss. Nach der Trennung der Eltern ging sie mit ihrer Mutter nach Linz. Aufgrund des frühen und für Paula Ludwig schmerzlichen Todes der Mutter führte ihr Weg 1914 zurück zu ihrem Vater nach Breslau. Nach der Geburt ihres unehelichen Sohnes 1917 verbrachte sie mehrere Jahre in München, 1923 übersiedelte sie nach Berlin. Stets in Künstlerkreisen lebend, immer von irgendwem unterstützt, schaffte sie dort den Aufstieg zur anerkannten Dichterin. Ob ihrer ablehnenden Haltung gegenüber dem NS-Regime kam Paula Ludwig 1933 zurück nach Österreich (Ehrwald in Tirol). Am Tag nach dem Einmarsch der deutschen Truppen verließ sie jedoch Österreich und emigrierte 1940 über Frankreich, Spanien und Portugal nach Brasilien. Erst 1953 kehrte Ludwig nach Deutschland zurück. Ihr literarischer Neuanfang gestaltete sich jedoch äußerst schwierig und blieb im Grunde bis heute erfolglos. Scheinbar niemand wollte mehr etwas von ihr wissen. Nichts von ihrem Leben, nichts von ihrer Dichtung, nichts von ihrer Malerei. 1956 zog sie – finanziell und gesundheitlich stark angeschlagen – zu ihrem Sohn nach Wetzlar, 1970 nach Darmstadt, wo sie schließlich 1974 verstarb.1
Schon während ihrer Zeit in München knüpfte Paula Ludwig vielzählige Kontakte zu wichtigen Vertretern und Vertreterinnen der damaligen Literaturszene: u. a. Erika und Klaus Mann, Else Lasker-Schüler, Joachim Ringelnatz, Hermann Kasack, dem Biene-Maja-Schöpfer Waldemar Bonsels oder Yvan Goll, mit welchem sie in weiterer Folge eine intensive Arbeits- wie Liebesbeziehung pflegte. Ludwig gelang es in dieser Zeit ein künstlerisch-literarisches Netzwerk aufzubauen, das es ihr ermöglichte zwischen 1920 und 1939 in den teils wichtigsten publizistischen Organen der Zeit ihre Gedichte zu veröffentlichen:2 unter anderem im Ararat (1918/20 – 1921), im Kunstblatt (1917 – 1933), in den Neuen Blättern für Kunst und Dichtung (1918/19 – 1920/21), in der Berliner Romantik (1918 – 1919), in der Neuen Rundschau (1904 – 1945), dann verstärkt in der Kolonne (1929 – 1932) und im Gedicht. Blätter für die Dichtung (1934 – 1949).
1. Zur Bedeutung von Periodika im Literaturbetrieb der Zwischenkriegszeit
Paula Ludwig trat damit in einer Zeit an die literarische Öffentlichkeit, die geprägt war von Brüchen, Verwerfungen und Diskontinuitäten. So bildeten die Zwischenkriegsjahre, weniger noch als andere Perioden, keine homogene literarische Epoche. Die historische Entwicklung mit ihren tiefgreifenden Katastrophen, den wissenschaftlichen wie gesellschaftlichen Veränderungen und den damit verbundenen ideologischen Auseinandersetzungen fanden ihren Niederschlag in der Literaturgeschichte. Nicht Kontinuität und Linearität charakterisierten die Zeit, sondern vielmehr eine Pluralität der Absichten, die Gleichzeitigkeit von Vergangenem und Gegenwärtigem, ein Neben- und Gegeneinander unterschiedlicher Strömungen zwischen Tradition und Innovation. Hinzu kamen die sich rasant entwickelnden Massenmedien wie Fernsehen, Rundfunk und Presse, die der Literatur nicht nur neue Möglichkeiten eröffneten, sondern auch starken Einfluss auf die Produktion und Rezeption hatten.3 Insbesondere die bereits im 19. Jahrhundert entstandene Presse entfaltete am Übergang zum 20. Jahrhundert ihr ganzes Potenzial. So verlieh der Streit um unterschiedliche Geisteshaltungen während der Zwischenkriegszeit der periodischen Form des Publizierens als Medium der Meinungsäußerung eine zentrale Rolle und stand damit deutlich „im Spannungsfeld der politisierten Geistesgeschichte“4. Viele Kunstund Literaturzeitschriften wurden – mit teils unterschiedlichem Erfolg – gegründet und fungierten als Sprachrohr zur Kundgabe der unterschiedlichen geistig-kulturellen Bestrebungen.5 Dementsprechend hatte die periodische Publikationsform wesentlichen Anteil an zeitgenössischen Diskursen sowie an der Genese literarischer Strömungen und Traditionen.6 So lebten literarische Texte vielfach von ihrem Publikationskontext, von welchem sie sich Themen, Schreibweisen sowie die Leseradressierung, die dem Medium innewohnten, zu eigen machten.7 Literatur schien an der Jahrhundertwende bereits derart stark an das Medium Zeitschrift gebunden, dass die Mechanismen der literarischen Produktion, Distribution und Rezeption zuweilen deutlich der medienspezifischen Ordnung der Zeitschrift unterworfen waren. Code, Produktions- und Programmlogik sowie Funktion der Zeitschrift bestimmten ästhetische Verfahrensweisen in gleicher Weise wie die Werk- und Autorenkonzeption.8
Insbesondere die „elastische Form“9 des Publizierens bildete die Dynamik und Pluralität des Literaturbetriebs der Zwischenkriegsjahre ab. Journale, Zeitungen und Literaturzeitschriften waren somit meist zentrale Schnittstellen und Schaltzentralen für die soziale Produktion wie Diskussion zeitgenössischer Wissensbestände.10 Periodika verwiesen aufgrund ihrer Vielbezüglichkeit im Spannungsfeld zwischen literarischen und nicht-literarischen Werken, Fakten und Infotainment, literatursoziologischen Markt- und medialen Publikationsbedingungen in der Regel über Problemfragen der Politik-, Sozial- sowie Ideengeschichte hinaus und stellten Fragen nach dem Markt, der Literatur und Kultur sowie der Wissenschaft kritisch zur Disposition.11 Literaturzeitschriften hatten dementsprechend eine „gesellschaftsbildende, ja gemeinschaftsfördernde Kraft“.12 Sie brachten Zeitgenossen in Gesellschaft und markieren damit einen Kontext, der wesentliche Auskünfte darüber gibt, wie eine Autorin und deren Werk im literarischen Feld ihrer Zeit eingebettet waren.13
Da Paula Ludwig nur ein sehr schmales eigenständiges Werk hinterließ, gleichzeitig jedoch wie erwähnt in den teils bedeutendsten Periodika ihrer Zeit ihre Gedichte veröffentlichte, rückt der mediale Kontext „Literaturzeitschrift“ als analyserelevante Kategorie unweigerlich in den Fokus, unterzieht man das lyrische Schaffen Ludwigs einer eingehenden Überprüfung wie literaturhistorischen Einordnung. Das Untersuchungsziel des vorliegenden Beitrags ist es daher, anhand des medialen Kontextes, in den Ludwigs Gedichte gestellt wurden, offenzulegen, an welche lyrischen Diskurse sie mit ihren ästhetischen Verfahrensweisen Anschluss findet. Die Analyse von Ludwigs Lyrik im spezifischen Kontext „Kunst- und Literaturzeitschriften“ wird dabei im Rahmen von drei hermeneutischen Arbeitsschritten abgebildet: So gilt es, neben der Darstellung der semiotischen Oberfläche der einzelnen Zeitschriften – also ihre jeweilige Programmatik sowie kulturelle Stellung ihrer Herausgeber und Mitarbeiter – exemplarische Gedichte Paula Ludwigs vor allem hinsichtlich Thematik und Bildlichkeit zu interpretieren und anhand einer vergleichenden Analyse des paratextuellen Umfeldes, in das ihre Gedichte innerhalb der jeweiligen Zeitschrift eingebunden sind, zu kontextualisieren. Dadurch soll letztlich die Bedeutung ihrer Lyrik im Hinblick auf eine etwaige produktive Rezeption literarischer Traditionen oder lyrischer Innovationen aufgezeigt werden.14
2. Paula Ludwig im publizistischen Spannungsfeld der 1920er Jahre
Von 1917 bis 1923 lebte Paula Ludwig mit ihrem Sohn Friedel in München. Sie war von Breslau nach München gezogen, um endlich eine ernsthafte Karriere als Schauspielerin und Dichterin anzustreben. Doch die Münchner Jahre waren von großer Armut geprägt. Ludwig lebte zunächst mit ihrem Sohn in einem Mütterheim der Rotkreuzschwestern. Um ihren Unterhalt zu bestreiten, arbeitete sie als Malermodell, Souffleuse sowie Statistin bei den Münchner Kammerspielen. Im Zuge ihrer Modellarbeit machte Paula Ludwig Bekanntschaft mit der aus Prag stammenden Malerin und Graphikerin Grete Weisgerber, der Witwe des Mitbegründers und Präsidenten der 1913 entstandenen Neuen Münchner Secession Albert Weisgerber.15
Bei Grete Weisgerber erhielt Paula Ludwig eine Anstellung als Haushaltshilfe – ein glücklicher Zufall wie sich herausstellen sollte; denn Grete Weisberger war in München eine Person des öffentlichen Lebens. Bei ihr gingen Dichter, Maler und sonstige Kunst- und Kulturschaffende ein und aus. Auf abendlichen Veranstaltungen im Hause Weisgerber wurden Gedichte vorgetragen, auch jene von Paula Ludwig, die sich so erstmals ein Publikum und eine gewisse Bekanntheit als Dichterin verschafften konnte. Es entstand der Kontakt zum Juristen Wolf Przygode, der Paula Ludwig schließlich zu ihrem literarischen Debüt verhalf. So wurde über Przygode, der offensichtlich von Grete Weisgerber Gedichte von Paula Ludwig erhalten haben muss, der Kontakt zu Dr. Albert Mundt hergestellt, dem Inhaber des Roland Verlags, bei welchem Ende 1919 (Impressum 1920) Ludwigs erster Gedichtband Die selige Spur erschien. So erinnert sich Paula Ludwig in ihrem Tagebuch: „Dr. Pryzgode war es der diese Skizzen zufällig zu sehen bekam und mich kennen lernte und meinte, es müsse so bleiben.“16 Für das Vorwort des Gedichtbandes verantwortlich zeichnete Paula Ludwigs Förderer Hermann Kasack, welcher bereits zu seinen Studienzeiten in Berlin mit Wolf Przygode befreundet war.17
2.1 Paula Ludwig und der Spätexpressionismus
Infolge ihrer ersten Buchveröffentlichung erschienen Ludwigs Gedichte in bekannten spätexpressionistischen Zeitschriften der 1920er Jahre. Aufgrund der fehlenden Korrespondenzen zu den Publikationen im Nachlass Paula Ludwigs ist davon auszugehen, dass die Kontakte insbesondere über ihre fruchtbare Beziehung zu Kasack, der selbst einer expressionistischen Tradition entsprang,18 entstanden. So erschienen im Februar 1920 in der Zeitschrift Neue Blätter für Kunst und Dichtung die beiden Gedichte An eine Tote sowie Sommer, im November 1921 in der Zeitschrift Der Ararat die Gedichte Abend, Abendwanderung, Es ist dein Tod und Weh nicht so sehr, Wind!; dann 1925 im Juni-Heft des Kunstblattes die Gedichte Ich bin eine Wölfin, Ich liebe dich im Angesicht sowie Aller Wesen Sommer – alles Periodika, welche für eine „Ausmerzung rückständiger Kunstauffassungen“19 einstanden und sich als Fortsetzung nicht nur der literarischen, sondern auch der künstlerischen Aufbrüche im Zuge des Expressionismus verstanden. So wurden diese Zeitschriften allesamt unmittelbar nach dem Ende des Ersten Weltkrieges gegründet und traten für eine gewisse Erneuerung der expressionistischen Kunstbewegung ein.20
Sie setzten sich als Blätter moderner21 Ausrichtung insbesondere für die unpolemische Vermittlung neuer Kunst ein. Neben literarischen Originalbeiträgen sowie theoretischen Arbeiten zu literarisch-künstlerischen Themen widmeten sich die Zeitschriften allesamt auch verstärkt der bildenden Kunst.22 Insbesondere Der Ararat des Kunsthändlers Hans Goltz stellte sich verstärkt in den Dienst der schönen Künste, obgleich auch Goltz der Literatur in seinem Blatt immer wieder Aufmerksamkeit schenkte.23 Das zentrale Anliegen des Herausgebers und Verlegers Goltz bestand vor allem darin, im Sinne des Literaturnobelpreisträgers Romain Rolland Brücken zwischen den europäischen Völkern zu schlagen und die alten „politisch-nationale[n] Egoismen“24 abzulegen. Kunst und Kultur sollte als völkerverbindendes Element freigelegt werden, um nach den Wirren des Krieges eine „neue[] Gemeinschaft der Menschen“25 entstehen zu lassen. Gerade diese Ausrichtung an der expressionistischen Bewegung ist der Malerin Ludwig entgegengekommen. So widmete Der Ararat im November 1921 im elften Heft des zweiten Jahrganges Ludwig einen kleinen Schwerpunkt mit drei Gedichten und dem Abdruck von drei Aquarellen.
Als besonders hochstehendes Organ, welches sich nur dem Qualitätsvollsten widmete, galt jedoch Das Kunstblatt. In John Willetts Kulturgeschichte der Weimarer Republik26 wird Das Kunstblatt gar wohlwollend als „gesellschaftsbewussteste[s] aller ernstzunehmenden Kunstmagazine Europas“27 bezeichnet. Das Blatt bemühte sich vor allem um ein liberales, internationalistisches, pluralistisches wie modernistisches Image und stellte „die modisch-avantgardistische Novität über alles“.28 So verschloss sich die Zeitschrift beispielsweise zu keinem Zeitpunkt neuen Medien wie Film oder Photographie.29
Doch auch der lyrische Kontext in den Neuen Blättern für Kunst und Dichtung und im Kunstblatt ist geprägt von der thematischen wie motivischen Wiederaufnahme expressionistischer Lyrik wie der Klage des lyrischen Ichs über die Vergänglichkeit des Lebens, der Darstellung der Todes- und Leiderfahrung des Menschen sowie jener von Transzendenzverlust und Liebesentzug – deutlich abzulesen an Paula Ludwigs Gedicht An eine Tote, ein Gedicht aus ihrem ersten und nahezu zeitgleich erschienenen Band Die selige Spur von 1919.30
Es muß leicht sein
Da, wo deine Augen hingegangen sind.
Aber schwer liegen die Kränze,
Und trübe Spuren zermahlen die Wege.
Wie der Schnee fiel
Und sich jäh schloß über deinem Lachen,
Also sank das Unbegreifliche.
Nun wandle ich immer in deiner bangen Umarmung,
Und möchte, du kämest einmal im Traume
Und würdest lächeln.
Laß deinen unendlichen Hauch
Kreisen um meine Sinne,
Und gehe nicht fort mit deinen innigen Füßen.
Menschen kommen und legen
Zärtliche Hände auf meinen Scheitel, Aber keines Liebenden Wärme
Kann dich verdrängen.
Ich wandle immer in deiner Umarmung.31
Es dominiert ein melancholisch-vergänglicher Ton. Das lyrische Ich ist in einem Schwebezustand zwischen Leben und Tod gefangen, im Spannungsfeld zwischen Lebensbejahung und Vergänglichkeitserfahrung. Zwar erscheint der Tod respektive das Totenreich nicht als Gefahr, dennoch wiegen der Verlust und der Tod der Geliebten schwer und werden als unbegreifliche Zäsur empfunden. Die tiefe Verzweiflung des Ichs über den Verlust erhält dabei durch die direkte Anrede der Toten sowie durch den gesprächsartigen Charakter des Gedichtes eine starke Eindringlichkeit. So erbittet das sprechende Ich sehnsüchtig die Rückkehr des sinnstiftenden Hauches der Verstorbenen; denn selbst die „zärtlichen Hände“32 sowie die wärmende Nähe der Lebenden können kein Gegengewicht zum Tod mehr herstellen. Der Schmerz über den Verlust kann letzten Endes nicht überwunden werden, und das lyrische Ich wandelt stets in der Umarmung der Verlorenen, in der Umarmung von Leben und Tod.33
Die Verneinung des Lebens sowie die Empfindung des bedrohten Ichs setzen sich thematisch in Ludwigs Gedichten deutlich fort, erfahren im Kunstblatt gar eine zusätzliche Steigerung. Der Schwebezustand zwischen Vergänglichkeitserfahrung und menschlicher Nähe hat sich völlig in Bitterkeit über die Welt aufgelöst. So findet sich das lyrische Ich in einer emotionalen Welt der Einsamkeit und Hilflosigkeit wieder. Die Welt des sprechenden Ichs ist wesenlos, menschliche Nähe und Empathie nicht zu erwarten. Selbst in der Nacht bleiben dem schutzlosen Ich die Türen verschlossen.34
Ich bin eine Wölfin die ohne Hunger heult
Ich strecke Hände aus ins Wesenlose
Ich wende mein Gesicht zu nächtigen Türen
Erschräke, wenn jemand riefe: herein35
Das lyrische Ich projiziert seinen emotionalen Zustand, den Ausdruck seiner Innenwelt dabei auf die Natur, und zwar auf die des Wolfes. Der Vergleich mit dem Wolf wird zum Abbild der emotionalen Innenwelt des Ichs. So steht der Wolf als Raub- und Rudeltier sinnbildlich für soziale Bindung und Selbsterhaltungstrieb; doch beide Wesensmerkmale scheint der Wolf verloren zu haben. Selbst sein Heulen findet keinen Widerhall.36
Die Bitterkeit über die Welt wird in derselben Ausgabe des Kunstblattes bisweilen von der Liebeserfahrung des sprechenden Ichs abgelöst. Doch der positive Ton währt nur kurz. So wird die Liebe vielmehr als sündhaft und ambivalent erfahren – etwa im Gedicht Ich liebe dich im Angesicht der losen, welches später in Ludwigs zweiter Gedichtsammlung Der himmlische Spiegel 1927 unter dem Titel Ich liebe dich erneut erscheinen sollte.37
Ich liebe dich im Angesicht der losen
Unendlich süßen Blüten meiner Sünden
Und gehe heimlich hin mich anzuzünden
im dornenhaftesten Gebüsch der Rosen.38
Die Ambivalenz der Liebe, auf die formal auch der umarmende Reim hinweist, manifestiert sich vor allem in der religiös konnotierten Bilderwelt der Rose. Einerseits als Sinnbild der Liebe und der Freude evoziert die Rose aber auch immer Schmerz, Vergänglichkeit und Tod: Jede Rose ist bestückt mit Dornen. Die Enttäuschung über die unerfüllte Liebe sowie die fehlende menschliche Nähe und Empathie mündet bei Ludwig innerhalb dieser Ausgabe des Kunstblattes schließlich in einen resignierenden Tonfall. Der Transzendenzverlust des lyrischen Ichs erfährt dabei eine hyperbolische Steigerung. So scheint es keinen Halt mehr in dieser Welt zu finden und befindet sind im freien Fall.39
Aller Wesen Sommer gleitet aus
Fällt von Tiefe zu Tiefe.40
Das lyrische Ich empfindet sich als seelenlos, als ein inhumanes und bedrohtes Wesen, eingelassen in eine kranke Masse. Es befindet sich in einem Zerwürfnis zwischen individueller Erfahrung und der Auflösung in der Masse. Angesichts der Bedrohlichkeit der Welt verfällt das Ich in einen schockartigen Zustand, ist handlungsunfähig, kann nichts gegen den drohenden Zerfall der Welt unternehmen. Bangend und abwartend fragt sich das sprechende Ich, wann der Schrei des Vogels – der religiös konnotiert ist – das mit einer Hoffnungsperspektive verbundene blutige Ende der Welt verkündet.41
Die Welt ist krank und ich ein Stein
Eingefügt in neue Mauer,
Warte bis sie abbröckelt.
Und horche so die Zeit hin –
Auf meiner Straße das süße Kreuz sinkt ein
Wann wird eines kleinen Vogels Blutschrei die Erde aufreißen?42
Der Blick auf den paratextuellen Kontext, in den Paula Ludwigs Gedichte im Kunstblatt und in den Neuen Blättern für Kunst und Dichtung eingebunden sind, gibt deutlich zu erkennen, dass nicht nur in ihren Versen ein verunsichertes lyrisches Ich begegnet, das seinen inneren Seelenzustand nach außen in die Natur projiziert. Es eröffnen sich aber auch hoffnungsvolle Perspektiven und Evokationen einer kosmischen und natürlichen Ordnung, in die das menschliche Leben eingebettet ist. Gerade im Kunstblatt, und hier im Besonderen bei Peter Huchel und Jakob Haringer, scheint sich die menschliche Existenz stets in einer übergeordneten, kosmischen Ordnung sowie im natürlichen Rhythmus der Natur zu ergründen. Vor dem Hintergrund der Begegnung zwischen einem Jüngling und einem Mädchen wird beispielsweise in Huchels dialogisch aufgebautem Gedicht Die Begegnung am Meer die enge Verbundenheit eines Liebespaares mit der Natur beschrieben. Nur wenn die Liebenden ihre Gewänder ablegen, sich der Kreatürlichkeit zuwenden und zu Tieren werden, sind sie in der Lage, mit der Natur eine Symbiose einzugehen und sich der leidenschaftlichen Liebe hinzugeben.43
JÜNGLING:
Da ich Sandalen und Gewandung
abstreife und nur Tier bin: nackte Haut,
posaunen hell die Winde, paukt die Brandung
und Gott wird mir in Meer und Möwe laut ...
[...]
Mein Tanz ist zum versöhnten Ufer blonde Furt ...
die Erde tanzt in mir. Das All umkreist mich Weib.
Ich tanze Gott! Ich tanze Freude der Geburt!
Anmut ist Andacht: Nackt-sein ist Takt-sein:
Nackt-sein ist All-überflaggt sein!44
Neben dem Hang zur Naturverbundenheit evozieren die Gedichte Huchels und Haringers zudem eine religiös-existenzielle Ebene, was sich in der Suche nach Gott oder in einer Gottverlassenheit äußert. Diese Form des religiösen Bezuges fehlt in den Gedichten Paula Ludwigs völlig. Zwar sind Ludwigs Texte ebenfalls von einer starken seelischen Entleerung des Ichs gekennzeichnet, sie verortet diese aber nicht wie Huchel oder Haringer in der Gottverlassenheit. Vielmehr hat die teils religiös konnotierte Bilderwelt bei Ludwig die Funktion der intrinsischen Zustandsbeschreibung, was sich im Besonderen in der konsequenten Ich-Perspektive äußert und bisweilen an Gedichte Else Lasker-Schülers erinnern lässt. Während es sich bei Huchel und Haringer um eine Klage über die Abwesenheit Gottes handelt, dient Paula Ludwig die Anlehnung an eine religiöse Bilderwelt vielmehr der Beschreibung des Existenziellen sowie der bedrohlichen Lebenssituation. Parallelen zwischen Ludwig, Huchel und Haringer lassen sich jedoch anhand der beschriebenen Naturmetaphorik festhalten, die auf die existenzielle Situation des lyrischen Ichs hinweist. So projizieren alle drei die seelischen Zustände des lyrischen Ichs meist auf die Natur.45
Die existenziellen Daseinsbeschreibungen innerhalb der lyrischen Beiträge korrespondieren auch im Bereich der Prosa mit der Fortsetzung expressionistischer Großstadtlyrik. August Endell fängt in seinen Großstadtimpressionen in insgesamt vier kurzen Prosatexten die vielfältigen Stimmungseindrücke Berlins ein. Dabei werden die Texte von einem befremdlichen und bedrohlichen Ton bestimmt. Die Stadt wirkt merkwürdig und grotesk. „Alles ist lose, frei sich dehnend ins Unendliche.“46 Die Sinne der Erzählinstanz scheinen angesichts des bizarren Schauspiels und der Dynamik der Großstadt überfordert. Der urbane Raum bekommt wesenhafte Züge. So wird die Stadt zu einem handelnden Objekt, wohingegen der Mensch zum reinen Beobachter degradiert wird. Dies verdeutlicht sich vor allem anhand der gewählten Erzählinstanz. Im Unterschied zu einer klassischen Ich-Erzählinstanz weist diese keinerlei Persönlichkeitsprofil auf, der Erzähler bleibt verborgen, die Eindrücke der Stadt erzählen sich scheinbar selbst.47
„Wagengedränge und Menschen verschmelzen hier völlig. Der ganze Platz ist dicht gefüllt und scheint wie ein einheitliches Wesen. Nicht einmal die schwerfälligen Gebäude der Trambahnen können den Bann brechen, so gewaltig sind Licht uud (sic!) Luft die alles umhüllen, alles verbinden, verschmelzen zu einem ruhelos bewegten Ungeheuer.“48
Im Speziellen in der Darstellung des unheimlich Wesenhaften der Stadt erinnert Endells Kurzprosa zuweilen an expressionistische Großstadtgedichte eines Georg Trakl, Jakob van Hoddis oder Alfred Lichtenstein, wenngleich die Darstellung der Stadt bei Endell zu keinem Zeitpunkt in einer Dämonisierung gipfelt, wie dies bei Georg Heym bisweilen geschieht.49
Gerahmt werden die literarischen Originalbeiträge sowohl im Ararat als auch im Kunstblatt sowie in den Blättern für Kunst und Dichtung von Abdrucken zeitgenössischer Kunst, Künstlerporträts, umfangreichen Besprechungen zu aktuellen Ausstellungen sowie Beiträgen zu Film und Tanz. Ganz im Sinne der Ausrichtung der Zeitschriften auf die Moderne hin lässt sich dabei ein starker Hang zu avantgardistischen Kunstströmungen ablesen, welche sich gegen bisher gängige Konventionen wie Klassizismus oder Romantik wandten und für eine moderne Kunst eintraten. So zeigen sich Abbildungen und Essays von Wegbereitern der modernen Malerei wie Eduard Manet, Pablo Picasso oder Paul Cézanne, Realisten wie Gustav Courbet und Honoré Daumier, aber auch Expressionisten wie Oskar Kokoschka, Gottfried Diehl, Rudolf Wacker oder Lovis Corinth.50
Die Frage, ob Bezüge zwischen Paula Ludwigs Texten und dem ästhetischen Kontext der Zeitschriften hergestellt werden können, lässt sich zumindest anhand der untersuchten Ausgaben durchaus bejahen. So steuert die starke expressionistische Ausrichtung der Blätter im künstlerischen Bereich auch den Rezeptionsprozess der literarischen Originalbeiträge. Gerade die Kombination von bildlichen und textlichen Repräsentationsformen in allen drei Periodika erscheint stark rezeptionslenkend und vermittelt damit letztlich deutlich den Eindruck, dass Paula Ludwig dem Kunstverständnis der Zeitschriften folgt.51
Neben der rezeptionssteuernden Produktions- und Programmlogik der Zeitschriften sind es aber durchaus auch literarische Verfahrensweisen, die Ludwigs Gedichte in Verbindung mit dem Expressionismus bringen. Obgleich der literarische Expressionismus im Unterschied zu dessen Pendant im bildenden Bereich als keineswegs homogene Strömung begriffen werden darf, lassen sich in den Gedichten Ludwigs dennoch deutlich Anklänge an den Expressionismus erkennen. Gerade zu Georg Trakl und Else Lasker-Schüler, welche Paula Ludwig selbst in ihrem Tagebuch neben Eichendorff, Hölderlin sowie Benn, Ringelnatz und Stefan George als ihre Lieblingsdichter listet,52 lassen sich durchaus einige Parallelen ziehen; denn ähnlich wie bei Trakl ist auch bei Ludwig die existenzielle Klage verbunden mit einer starken Melancholie unüberhörbar. Darüber hinaus sind Ludwigs Gedichte von Trauer, Resignation, Untergangsahnungen sowie von der Erfahrung des bedrohten und unbehausten Individuums geprägt. Auffallend erscheint bei Ludwig jedoch – im Unterschied zu Trakl – der Verzicht auf eine komplexe, schwer dechiffrierbare Bildlichkeit. Mit Else Lasker-Schüler verbindet sie vor allem der konsequente Ich-Bezug sowie die Liebesthematik. Nicht ohne jeden Grund bezeichnete Yvan Goll Paula Ludwig als die christliche Else Lasker-Schüler, wobei christlich hier als nicht-jüdisch zu verstehen ist. So schrieb er im Februar 1931 in einem Brief an seine Frau Claire:53 „Ich habe auch Paula Ludwig kennengelernt: seltsames Bauernmädchen, Tochter eines Sargtischlers, ziemlich holzschnitthafter Kopf, aber eine feine Seele. Sie entwickelt sich langsam zu einer christlichen Lasker.“54
2.2 Wiederentdeckung von Natur, Sehnsucht und Liebe: Paula Ludwig im Kontext der Berliner Romantik
Neben Zeitschriften, die nach dem Ersten Weltkrieg für ein neues, der Moderne nahestehendes Kunstverständnis eintraten, entstanden parallel dazu vereinzelte Periodika, welche sich für eine Wiederbelebung romantischer Werke und Weltanschauungen starkmachten. Als überaus starker Verfechter der romantischen Gesinnung galt der Schriftsteller Kurt Bock. Bock war in Berlin Vorsitzender des Eichendorff-Bundes und veröffentlichte zwischen 1918 und 1926 die Zeitschrift Berliner Romantik. Er hatte mit seinem Periodikum – wie bereits aus dem Titel hervorgeht, aber auch am stark konventionellen Layout abzulesen ist – die Absicht, die Werke der Berliner Frühromantik wiederzubeleben.55 So schreibt er in der ersten Ausgabe der Zeitschrift:
„Einer inneren Forderung unserer Zeit, die in Materialismus nahezu versinkend notwendig nach geistigem Gegengewicht ruft, wollen diese Blätter entsprechen. [...] Der Romantiker starker Wille zu leuchtender Tat kann und muss heute Lebensfreude spenden, Herzenswärme, die Schönheit ausstreut über die Erde hin und Gemeines in Schatten versenken.“56
Bock druckte unter anderem Lyrik von Friedrich Schlegel, Rainer Maria Rilke, Cäsar Flaischlen, Richard O. Koppin, Joseph von Eichendorff, Herbert Eulenberg, Hermann Hesse, Hans Franck, Walter Harlan sowie Prosatexte aus der Romantik und der unmittelbaren Gegenwart. Darüber hinaus enthielt die Zeitschrift immer wieder literaturtheoretische Aufsätze und Essays sowie Künstlerporträts. So wurde beispielsweise Heft 3/4 des dritten Jahrganges der Zeitschrift Friedrich Hölderlin gewidmet. Die inhaltlich fundierten Aufsätze und Beiträge zu diesem Schwerpunkt kamen vor allem von Erwin Reiche und Hermann Kasack, dem Förderer Paula Ludwigs. Gerade aufgrund dieser sorgfältig verfassten Beiträge und ihrer inhaltlichen Zuverlässigkeit galt die Berliner Romantik in der Nachkriegszeit als eines der qualitätsvollsten Medien der literarischen Öffentlichkeit in Berlin.57
Paula Ludwig veröffentlichte 1920 im dritten Heft des zweiten Jahrganges der Romantik insgesamt drei Gedichte. Erneut ist sie mit dem Gedicht An eine Tote vertreten; weiters mit den beiden Gedichten Die Erde ist mir lieb und Du kanntest ihre Gestalt, ebenfalls Gedichte aus ihrer ersten Buchveröffentlichung Die selige Spur. Wiederum handelt es sich um Gedichte ohne strenge formale Regelhaftigkeit, freirhythmisch, reimlos und ohne deutlich erkenntliche Strophik. Insbesondere Du kanntest ihre Gestalt schließt dabei deutlich an den sehnsüchtigen und melancholischen Ton aus ihren Publikationen in den dem Expressionismus nahestehenden Zeitschriften Der Ararat, Das Kunstblatt und Neue Blätter für Kunst und Dichtung an. So beklagt auch hier das lyrische Ich den Tod sowie den schwerwiegenden Verlust eines geliebten Menschen. Es ist stets auf der Suche nach Nähe, Geborgenheit und Zuneigung. Doch im Unterschied zu An eine Tote wird das Verhältnis zwischen dem lyrischen Ich und der geliebten Person nicht lediglich anhand einer Bildlichkeit aus dem Bereich des Menschlichen geschildert. Zwar wird der Zusammenhang des sprechenden Ichs und der Geliebten über die menschliche Gestalt im Bild der sich berührenden Hände hergestellt und die Beziehung zu dieser verlorenen Gestalt über Gesänge, Melodien und Töne zusätzlich versinnlicht. Die Verbundenheit des lyrischen Ichs verdichtet sich jedoch vor allem in Bilder der Natur bzw. der Landschaft. Lediglich in der Natur scheint das Ich der geliebten Person nahe zu sein, die vom Menschen hinterlassenen Spuren nur in der Natur auffindbar.58
Nun suche ich nach ihrer Spur
in den Wiesen des Frühlings,
die vorüberging wie ein Strahl,
und in zerfallenes Licht
trage ich meine sehnsüchtige Trauer.59
Obgleich dem Bild der Frühlingswiesen eine positive Konnotation im Sinne einer Erneuerung bzw. eines Neubeginns inhärent ist, bleibt der vergängliche und melancholische Ton unüberhörbar. Gerade die mit dem Frühling in enger Verbindung stehende Lichtmetapher wird durch den Verweis des lyrischen Ichs auf seine „sehnsüchtige Trauer“60 ihrer natürlich positiven Assoziation beraubt. Die Hoffnung auf ein Wiedersehen mit der Geliebten bleibt flüchtig, das Licht nur ein kurzer Strahl, der letztlich zerfällt.61
Die Verbundenheit des Menschen mit der Natur äußert sich jedoch noch deutlicher im Gedicht Die Erde ist mir lieb, wenngleich das Gedicht in einem deutlichen Kontrast zum vergänglichen und negierenden Ton der anderen Gedichte Paula Ludwigs in dieser Ausgabe der Romantik steht; denn anders als in An eine Tote und Du kanntest ihre Gestalt wird in diesem Gedicht nicht der schmerzliche Tod oder die Sehnsucht nach einem geliebten Menschen beklagt, vielmehr vermittelt das Gedicht ein Bild der Überwindung von Schmerz und Tod. So wird die Geburt eines Menschen zum Sinnbild des Neuerwachens des Lebens. Die enge Verbindung zwischen Mensch und Natur wird hierbei vor allem durch die euphorische Reaktion der Natur auf die Empfängnis des neuen Menschen deutlich.62
Die Erde ist mir lieb,
seit dein strahlender Leib
eingegangen ist in sie.
Von nun an werden die Blumen im Wind
immer flüstern von deinen behutsamen Händen.
Wenn durch stille Wälder
die Quellen ihre Wohltat vergießen,
werden sie nachsingen
die Melodie deines Mundes.63
Der Einklang zwischen Mensch und Natur äußert sich auf der stilistischen Ebene dabei insbesondere anhand der Personifizierung und Vermenschlichung der Pflanzenwelt: Blumen flüstern, Wälder schweigen und singen. Doch selbst in der engsten Verbundenheit mit der Natur scheint der Mensch sich stets in einem latenten Zustand der Bedrohung zu befinden. So bildet der Ausruf „Siehe“ im zehnten Vers eine deutliche Zäsur, woraufhin vor der Gefahr einer Zerstörung der natürlichen Abläufe der Dinge gewarnt wird. So werden der euphorisch gestimmten Natur die Last sowie die Gefahren der technisierten Welt entgegengesetzt, vor welcher das junge Leben scheinbar geschützt werden muss. Es ist am Ende erneut die Natur, welche die menschliche Empfindung erblühen lässt und nicht die moderne technisierte Welt. Das Glück der „keusche[n] Empfängnis“64 liegt letzten Endes im Duft der Blumen.65
Siehe:
Mein Herz klopft,
wenn ein harter Wagen poltert über die Straße.
Ich kniee mich nieder zur Erde:
daß sie nicht laste auf deinem Lächeln,
daß sie mir wiedergebe in ihren Blumen,
in ihrem Dufte
dich keusches Empfängnis.66
Hinsichtlich Thematik und Bildhaftigkeit findet Paula Ludwig damit deutlichen Anschluss an die Programmatik der Herausgeber der Zeitschrift im Sinne einer Wiederbelebung „romantischer Werke und Gesinnung“.67 Insbesondere thematisch knüpfen ihre Gedichte sichtlich an Merkmale der Romantik an; denn neben den Motiven des Traums, der Liebe sowie der Sehnsucht ist es vor allem die Suche nach einer engen Verbundenheit mit der Natur, die Ludwigs Gedichte deutlich an die Tradition der romantischen Dichtung anschließen lässt.68
Bemerkenswert erscheint in diesem Zusammenhang zudem, dass Paula Ludwig für diese Ausgabe der Romantik scheinbar den Rahmen vorgibt. So wird das Heft nicht nur mit ihren drei Gedichten eingeleitet, es schließt auch mit einer essayistischen Betrachtung ihres Werkes durch Hermann Kasack – eine konzise Version von Kasacks Vorwort zu Ludwigs Gedichtband Die selige Spur. Allem Anschein nach und aufgrund der zeitlichen Nähe beider Publikationen zueinander, wollte Herausgeber Bock mit der starken Präsenz Paula Ludwigs in seinem Heft auf deren erste Buchveröffentlichung aufmerksam machen.
Kasacks Text – gekennzeichnet von einer abgeschwächten expressionistischen Eindringlichkeit – lenkt den Fokus gezielt auf Ludwigs Herkunft:69 Die Dichterin sei „niedrig geboren, in Dienst und Arbeit großgeworden“70; gleichzeitig betont er das „Naturhaft-Unverbindliche ihrer Lyrik“71. Kasack beschreibt Paula Ludwig – wie es Heide Helwig formuliert – als „Botin einer Naturpoesie, nach der schon die Romantiker Ausschau hielten“72. Ausgehend von Ludwigs Abstammung und sozialem Umfeld zeichnet Kasack das Bild einer „bloßfüßig wandelnden Dichtergestalt“,73 die, unberührt von allem, in die literarische Öffentlichkeit der 1920er Jahre hineintrat.74 Indem Kasack in Paula Ludwigs Gedichten eine an die Romantik deutlich anschließende Naturpoesie erkennt, werden ihre Texte zumindest für diese Ausgabe durchaus zum Programm der Zeitschrift. Dies bestätigt sich insbesondere dann, wenn man das paratextuelle Umfeld der Gedichte Ludwigs näher betrachtet. Verwandte Bilder der Sehnsucht nach dem Verlorenen, der Natur als Abbild des inneren Zustandes, das Motiv des Traumes und der Erinnerung zeigen sich auch deutlich in den Gedichten Richard Hirschs, Alfred Pralles sowie Elisabeth Meinhards. Gerade bei Meinhard kommt ähnlich wie bei Ludwig ein Welt- und Trennungsschmerz zum Ausdruck. So klagt auch hier das lyrische Ich über die Abwesenheit einer geliebten Person. Der Verlust wiegt dabei scheinbar schwer, der innere Seelenzustand des sprechenden Ichs gleicht einem verlassenen und verwahrlosten Haus. Nur in der Erinnerung an die geliebte Person und im Traum scheint das Ich den schweren Verlust zu ertragen.75
Manchmal fällt durch eine Ritze am Holz
ein Sonnenstrahl in die kühl gewordene Stube.
Und wie das Lächeln glücklicher Kinder im Traum
schleicht ein Erinnern vom Leben treppauf und treppab.76
Neben dem sehnsüchtigen und melancholisch negierenden Ton sind es aber auch zivilisationskritische Anklänge insbesondere in Ludwigs Gedicht Die Erde ist mir lieb, die sich auf der thematischen Ebene mit anderen Texten dieser Ausgabe decken. Speziell in Karl Schönbergs Erzählung Der schmerzliche Weg kommt die Kritik an der modernen Zivilisation offenkundig zum Ausdruck. Darin beschreibt Schönberg die Großstadt mit all ihren negativen Aspekten. Menschenmassen, überfüllte Krankenhäuser sowie Gewalt, Chaos und Seuchen prägen das Bild der Stadt. Der degenerierte urbane Raum wird zur fast unüberwindbaren Hürde, zur Barriere zwischen den natürlichen Räumen und der Liebe zweier Personen. So findet der Ich-Erzähler keinerlei Orientierung und Halt in den „von ewiger Menschenwanderung erfüllt[en]“77 Straßen. Es bleiben schließlich die wegweisenden Sterne, welche die Hoffnung des Ich-Erzählers auf eine Flucht in die Natur, auf eine Rückkehr zu seiner Geliebten aufrecht erhalten.78
Überdies gesellt sich zur Naturverbundenheit und Zivilisationskritik noch ein weiterer wesentlicher Aspekt der romantischen Weltanschauung, auf welchen im Besonderen Alfred Ferdinand Rabes mit seiner Abhandlung Die Romantik und der Persönlichkeitsgedanke hinweist: die Betonung des Individuums. So sind sämtliche Gedichte – jene Paula Ludwigs eingeschlossen – von einem starken Rückbezug auf die Innerlichkeit geprägt. Die Gedichte können allesamt als persönliche und innere Zustandsbeschreibungen des jeweiligen sprechenden Ichs verstanden werden.79 Hierzu schreibt Rabes: „Die Romantiker erhoben das Individuum in imaginäre Räume und bestätigten seine Größe durch die Eigenwerte des einzelnen, die er dank der im Innern ruhenden und nun entfesselten geheimnisvollen Kräfte, aus den Tiefen der Seele an das Licht des Tages hob.“80
2.3 Geistiger Wiederaufbau:
Paula Ludwig und Die neue Rundschau
Als weit heterogener in der programmatischen Ausrichtung als die Romantik galt in den 1920er Jahren die von Otto Brahm gegründete Zeitschrift Die neue Rundschau. 1890 zwar als Kampfzeitschrift der naturalistischen Bewegung gegründet, fühlten sich die Herausgeber der Rundschau im Wesentlichen aber keiner Strömung verpflichtet. Vielmehr zählte sie bereits 1918 zu den etablierten Periodika unter den großen Literaturrevuen und zeigten im Unterschied zu vielen damaligen Mitbewerbern große Aufgeschlossenheit gegenüber allem Neuen.81 Gerade zur Glanzzeit der Zeitschrift zwischen 1904 und 1925 setzten die Herausgeber neben strengen Maßstäben und hohem Niveau auf eine weltweite Offenheit gegenüber „dem Jüngeren, dem Nachstrebenden, den noch so abseitigen poetischen Entdeckungen“.82 So öffnete sich die Rundschau beispielsweise auch gegenüber der Literatur und den sozialen Fragen wie politischen Diskursen des Auslandes.83 Die ausgeprägte Neigung zu einem europäischen Kollektivempfinden entwickelte sich vor allem seit dem Ende des Ersten Weltkrieges und wurde in der Folgezeit zu einem bestimmenden Kennzeichen der Zeitschrift und machte sie damit zu einem der modernsten Publikationsorgane der Zeit.84
Doch obgleich die Zeitschrift von Anfang an dem Neuen gegenüber sehr aufgeschlossen war und sich durch eine pluralistische Ausrichtung auszeichnete, schenkte man nicht allen Geistesströmungen gleich viel Beachtung. So schienen die Herausgeber der Zeitschrift beispielsweise wenig Sympathien gegenüber dem Expressionismus zu haben. Der Expressionismus war vor allem aufgrund der starken Abwehr des Verlegers Samuel Fischer und seines engeren Beraterstabs lediglich ein Nebenschauplatz innerhalb der Neuen Rundschau. Man widmete sich vielmehr Otto Flake, Robert Musil sowie Oskar Loerke und Alfred Döblin.85 Dass der Expressionismus durchaus Dichter und Dichterinnen von Rang hervorbrachte, darüber war sich die Rundschau-Redaktion zwar einig, dennoch sah man – bis auf wenige Ausnahmen – meist schweigend über sie hinweg. Vielmehr wandte sich Die neue Rundschau gerade in den 1920er Jahren einer Literatur zu, die durch Wirklichkeitsbezug und Nüchternheit gekennzeichnet war. So schreibt Rudolf Kayser – Mitherausgeber und Redakteur der Zeitschrift – im Jahr 1926:86 „Nach den maßlos verströmten Ekstasen wird jetzt in allen Lebensbezirken die Tendenz zu neuer Wirklichkeit und Sachlichkeit sichtbar.“87
Die Aussage Kaysers heißt jedoch nicht, dass sich Die neue Rundschau als Publikationsorgan jener Strömung begriff, die den Expressionismus zu überwinden versuchte; dennoch lagen der Neuen Rundschau die Grundüberlegungen und -gedanken der Neuen Sachlichkeit scheinbar näher als jene des Expressionismus.88 Insbesondere der Lyrik des Expressionismus stand man kritisch gegenüber. Der Schriftsteller und Literaturkritiker Arthur Eloesser beispielsweise attestiert 1918 im achten Heft der Zeitschrift der jüngeren expressionistischen Generation ein zu geringes Maß an Welt- und Erdnähe. Er spricht der expressionistischen Dichtung den Mangel eines pietätsvollen Verhältnisses zur Natur ab, welche gerade ein Spezifikum der Lyrik Goethes gewesen sei. Damit gehen die Forderungen nach einer Abkehr von abstrahierenden und formelhaften Verfahrensweisen und der Wunsch nach einer Wiederbelebung einer sinnlichen Betrachtungsweise einher. In der Kunst soll wieder eine Einfachheit und „substantielle Natürlichkeit“89 einkehren, die zur Artikulation ihrer Anschauung nicht den Umweg der Abstraktion benötigt. Die zentralen ästhetischen Forderungen lauteten dementsprechend Einfachheit, Unmittelbarkeit, Sinnlichkeit sowie Welt, Erde und Natur.90 Man bemühte sich augenscheinlich nicht um die Auflösung bürgerlicher Ästhetik, dennoch artikuliert sich gerade im Lyrikverständnis der Rundschau-Kritiker die Bestrebung, neue und traditionelle Elemente miteinander zu verbinden.91 Genau aus dieser Überzeugung heraus wurde die Zeitschrift gerade in den Zwischenkriegsjahren zu einem vielstimmigen Gebilde, zu einem Medium, in dem sich viele Meinungen erheben durften, um einen fruchtbaren Dialog und Austausch im Sinne eines geistigen Wiederaufbaues zu führen.92 Die neue Rundschau fungierte als bürgerlich-liberale Kulturzeitschrift und als „Generator vielschichtiger Diskurse“93, wodurch sie letztlich zu einem „Denkmal“94 des breiten literarischen Ausdrucks der Weimarer Republik aufstieg.95
An diesen Diskursen beteiligte sich auch Paula Ludwig mit ihren Gedichten. So ist sie im September 1929 im neunten Heft der Neuen Rundschau mit den Gedichten Dies aber ... und Spätherbst vertreten (im Dezember 1934 nochmals mit dem Gedicht Totenfeier). In allen Gedichten kommt erneut eine starke Naturverbundenheit zum Ausdruck. So werden die inneren Zustände des Ichs wiederum auf die Natur übertragen und der Verlust geliebter Dinge beklagt. Doch gerade im Gedicht Dies aber ... tritt an die Stelle der Resignation, der Vergänglichkeit sowie der Bedrohlichkeit des Lebens aus ihren im Kunstblatt oder in der Romantik veröffentlichten Gedichten ein offensichtlich reiferer Blick des sprechenden Ichs auf die teils beschwerlichen Umwege des Lebens. Zwar fragt sich das lyrische Ich mit sehnsüchtigem Ton, wie einst geliebte Dinge für den inneren Seelenzustand wieder fruchtbar gemacht werden können, doch ist das Ich nun „geübt zu unterscheiden, was beglückt und trübt“.96 Das Ich lässt die Rückkehr des ehemals Geliebten zu, ist sich jedoch der mit der Liebe verbundenen Gefahr bewusst und möchte sich sowohl den positiven als auch negativen Emotionen nicht erneut vollends hingeben. Vielmehr erscheint das lyrische Ich in seinem Handeln gefestigt und reflektiert.97 Es ist nun gewohnt, „daß sich Musik und Wind und Welle eint.“98
Wie holt man Dinge, die man einst geliebt,
aus kühlen Schatten an den Tag hervor –
wie kann man eine Aster, die erfror,
anrühren, daß sie wieder Farbe gibt –
O dieses Herzens ungeteiltes Ohr
hat sich in Zeiten wunderbar geübt
zu unterscheiden, was beglückt und trübt –
es rauscht zurück der Wald, was sich verlor.
Dies aber wurde Herz und Quell verneint,
daß einmal wieder jene Flöte tönt,
so süß vom Anfang ihres Seins verschönt,
von Tränen, die der erste Tag geweint –
Nun ist das großgewachsene Tal gewöhnt,
daß sich Musik und Wind und Welle eint.99
Der scheinbar reifere Blick des sprechenden Ichs wird begleitet von einem gesteigerten Formbewusstsein der Dichterin. So waren ihre bisher erschienenen Gedichte durchwegs ohne strophische Gliederung, reimlos und metrisch ungebunden, d.h. durch freie Rhythmen gestaltet. Die Gedichte in der Neuen Rundschau hingegen zeichnen sich durch einen strengeren Aufbau der Strophik aus. Insbesondere das Gedicht Dies aber ... offenbart durch die strenge Form des Sonetts das gesteigerte Formbewusstsein der Dichterin. Ludwig wählt hierbei jedoch nicht die geläufigere Form des Alexandriners, sondern bedient sich der italienischen Sonettform. So realisiert sie das Gedicht durch einen fünfhebigen Jambus mit stumpfer Kadenz. In den beiden Quartetten folgt sie dem üblichen Reimschema abba / abba, während sie in den abschließenden Terzetten mit den Reimfolgen cdd / cdc vom italienischen Sonett abweicht.100 Durch die strengere Form vollzieht sich in diesem Gedicht noch eine weitere Veränderung in Ludwigs lyrischer Verfahrensweise; nämlich jene vom mehr prosaischen zum lyrischen Stil. So zeigte sich in den bisherigen Gedichten aufgrund ihrer freien metrischen Gestaltung eine Tendenz zur Prosa hin101, wohingegen die gebundene Sprache sowie die stärkere Rhythmisierung zu einer lyrischeren Ausdrucksweise führen. Abgesehen vom gesteigerten Formbewusstsein artikuliert sich in den Gedichten zudem eine bisweilen veränderte innere Kommunikationssituation. So ist zwar auch hier die Natur allgegenwärtig, dennoch fungiert sie nicht als Personifikation oder Projektion des Zustandes eines sprechenden Ichs; im Unterschied zu ihren Gedichten aus früheren Zeitschriftenpublikationen, in denen das lyrische Ich eine stark gefühlsbezogene Sprecherposition einnimmt und dadurch seine inneren Zustände ausdrückt, artikuliert sich nun ein verdeckter und auf den Gegenstand bezogener Sprecher, welcher als scheinbar sachlich objektiver Beobachter die Begebenheiten in der Natur beschreibt. So ergibt sich ein Stimmungsbild, in welchem die fruchtbare Kraft des Spätherbstes geschildert wird:102
Sie haben sich gewendet
von der großen Ernährerin,
sie brauchen ihren Strahl nicht mehr –
sie hängen im schütteren Laubwerk,
und ihre Süße sammelt sich langsam
bei der zunehmenden Trübe –
im feuchten Munde des Nebels
im Schauer des Nordwinds
steigen in ihnen die seligen Säfte,
brauen die Kälte-Geister
Ach, aus dem nahen, schon sichtbaren
Ansatz des Reifes
immer glänzender wölbt sich,
immer mächtiger
nähret sich selber die Frucht.103
Erst im letzten Vers wird vollends deutlich, dass es sich im Gedicht beim Subjekt „Sie“, von dem die Rede ist, um die Früchte der Natur handelt, die im Spätherbst zu ihrer Reife und Süße finden. Dabei bleibt der Mensch sowohl als lyrisches Ich als auch als angesprochenes lyrischen Du ausgespart und wird dadurch nicht explizit in den natürlichen Prozess der Natur eingebunden. Die menschliche Abwesenheit sowie Verdinglichung der Natur erweisen sich allerdings als durchaus bedeutungstragend. Zwar scheint der Mensch aufgrund seiner Abwesenheit vom natürlichen Zyklus der Jahreszeiten ausgeschlossen und im Spätherbst wortwörtlich keinen Platz zu finden, dennoch kann gerade aufgrund der verdichteten Metaphorik im Gedicht implizit ein Bezug zum Menschen hergestellt werden. So verdichtet sich vor allem in der letzten Strophe das Bild der Natur, es schafft Leerstellen, die auch ohne direkten Bezug zum Menschen ein Äquivalent zu demselben herstellen. Der auf den ersten Blick sachliche Befund über die Natur wird zum Spiegel des Menschen – und nur wenn dieser den natürlichen Zyklus von Entstehen und Vergehen akzeptiert, wird er auch Vollendung und Trost erfahren.104
Die Frage, inwieweit Ludwig mit dieser ästhetischen Verfahrensweise in die Ausrichtung der Neuen Rundschau eingebunden ist, lässt sich nur eingeschränkt beantworten; denn ganz im Sinne der Zeitschrift zeigt sich in dieser Ausgabe ein sehr pluralistisches paratextuelles Umfeld, wenngleich deutliche Tendenzen zu einer wirklichkeitsbezogenen, neusachlichen Literatur zu erkennen sind. Der starke Bezug zur Wirklichkeit bzw. zum Zeitgeschehen kommt dabei bereits bei Georg Cleinow zum Ausdruck, in dem er die geopolitische Lage Chinas in Bezug auf die Mandschurei skizziert. Die Forderung vieler Vertreter der neusachlichen Literatur, sich mit den alltäglichen Fragen der Zeit zu beschäftigen, zeigt sich bisweilen auch in Hermann Hesses Bücherbesprechung Notizen über Bücher. Insbesondere beim Blick auf die Bücherauswahl wird der Hang zur Wirklichkeitsbezogenheit augenfällig. So setzt sich Hesses Buchschau weniger aus Besprechungen fiktionaler Texte zusammen, sondern vielmehr aus Büchern mit sachbezogenen Inhalten, wie beispielsweise Abhandlungen und wissenschaftlich fundierte Texte aus dem Bereich der Psychoanalyse oder chinesischen Philosophie. „Ganz in der Tatsachenwelt [...] lebt und webt“105 auch Lujo Brentano in seinem letztem Band zur Geschichte der wirtschaftlichen Entwicklung Englands, welchem Samuel Saenger eine wohlwollende Erwähnung zuteilwerden lässt. Am deutlichsten äußerst sich der neusachliche Duktus in dieser Rundschau jedoch wohl in Heinrich Hausers literarischem Originalbeitrag Schwarzes Revier. Ein sich weitestgehend im Hintergrund befindlicher Ich-Erzähler schildert darin eine Besichtigungsfahrt durch die Krupp-Werke im Ruhrgebiet. Im Stile einer dokumentarischen Reportage reflektiert er kritisch und mit exaktem Blick den mühevollen und entmenschlichenden Arbeitsalltag in der deutschen Schwerindustrie. So werden die Arbeiter lediglich als Ressource und „Inventar des Menschenlebens“106 eines großindustriellen Arbeitsgebers beschrieben, welchem die menschlichen Wesenszüge gänzlich abhandengekommen sind. Doch nicht nur die Inhalte zeugen vom Anschluss an die neusachliche Literatur, sondern auch auf der formalen wie stilistischen Ebene werden charakteristische Merkmale der Strömung deutlich sichtbar. Gerade die an fotografische Momentaufnahmen erinnernden Ausschnitte evozieren einen objektiven Blick auf die beschriebenen Szenerien. Die Kameralinse wird regelrecht zum objektiven Zeugen der Wirklichkeit:107 „Eine alte Dame. Die alte Dame saß an einem großen Schreibtisch in einer Halle mit Säulen und vielen Sesseln, in der Besucher empfangen werden.“108
Paula Ludwig befindet sich mit ihren Gedichten damit in einem Umfeld, das der Neuen Sachlichkeit offensichtlich Rechnung trägt. Ihre sowie auch jene lyrischen Verfahrensweisen innerhalb des direkten paratextuellen Umfelds (Wilhelm von Scholz mit Hic fuit Till, Herbstnacht in Castagnola sowie Das Kloster) folgen jedoch keineswegs direkt dem Lyrikverständnis der neusachlichen Literatur im Sinne einer Ding- oder Gebrauchslyrik. In der Zeitnähe sowie der Objektwelt der Gebrauchslyrik sahen die Herausgeber und Kritiker der Neuen Rundschau aber auch nicht den von ihnen geforderten neuen Idealismus einer Verbindung von Tradition und Moderne vertreten. Zwar forderten die Kritiker der Zeitschrift auch in der Lyrik eine gewisse Nähe zur Welt und eine Abkehr vom Pathos des Expressionismus, sahen jedoch den reinen Wert der Lyrik in der Verbindung von Traditionellem und Neuem. Gerade die Berücksichtigung der Natur sowie ihre sinnliche Betrachtung, aber auch eine gewisse Einheit von Form und Inhalt erachteten sie dabei als zentral. An diese Forderungen knüpfen sowohl Paula Ludwigs Gedichte als auch jene Wilhelm von Scholz’ – zumindest in dieser Ausgabe der Neuen Rundschau – durchaus an. So lassen sich sowohl an Ludwigs Gedicht Spätherbst als auch an Scholz’ Herbstnacht in Castagnola Bilder geheimnisvoll wirkender Naturkräfte ablesen. Die sachlichen und beinahe „taxonomisch[]“109 genauen Naturdarstellungen verdichten sich dabei zu einem Bild bzw. Zeichen für ein übergreifendes Konzept von Entstehen und Vergehen, in welches das einzelne Individuum stets eingebunden ist.110 Die sachliche Naturbeschreibung in Paula Ludwigs Texten entspricht dabei deutlich dem Postulat vieler Rundschau-Mitarbeiter und Mitarbeiterinnen nach einer weltnahen Hinwendung zur Natur. Daneben zeigen sich im gesteigerten Formbewusstsein Paula Ludwigs deutlich traditionalistische Muster, was sich beispielsweise an der Annäherung an die Form des italienischen Sonetts im Gedicht Dies aber ... zeigt.111
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