Kitabı oku: «Der Theatermonolog in den Schauspielen von Hans Sachs und die Literarisierung des Fastnachtspiels»

2 Monolog

Die Dramenforschung gebraucht den Begriff Monolog in unterschiedlichen Bedeutungen,1 die sich aus der Abgrenzung zum Dialog erklären, weil sich bei unscharfer Definition dialogische Passagen als monologisch werten lassen. Obwohl von seinem griechischen Wortursprung her Monolog ‚Alleinrede‘ bedeutet,2 muss ein Monolog in gewissem Sinne immer dialogisch sein, damit er überhaupt gehört werden kann. Deshalb geht mit dem Monolog im Drama immer eine ausgesprochene Künstlichkeit einher. Die von Pfister erarbeiteten Kategorien des inneren und äußeren Kommunikationssystems ermöglichen eine genaue Zuordnung für den Grad der Dialogisierung, den Monologe aufweisen können.3 Dass ein Monolog im äußeren Kommunikationssystem einen Ansprechpartner – den Rezipienten – hat, bedeutet nicht zwingend, dass dieser direkt angesprochen wird.

Eine direkte Adressierung des Publikums findet sich im vorreformatorischen Fastnachtspiel. Die ad spectatores gerichteten Reden sind appellativ und konstituieren ein Gegenüber, bei dem das reale oder ein fiktives Publikum gemeint sein kann. Kennzeichnend ist die herbeigeführte Entwicklung semantischer Kontexte, eine zumindest potenzielle Eröffnung der Relation von Rede und Gegenrede. Mit der Wendung an ein Publikum verlässt die Figur die innere Spielebene, womit die Aufgabe der für den Monolog konstitutiven Selbst-Adressierung einhergeht.4 Dabei handelt es sich für die vorliegende Untersuchung um ein definitorisches Ausschlusskriterium, weshalb eine weitergehende Betrachtung der ad spectatores-gerichteten Reden hier unterbleibt.5 Das steht nicht im Widerspruch zu der Aussage, dass Monologe immer an ein Gegenüber gerichtet sind. Auch wenn Monologe nicht ohne Adressierung an ein äußeres Kommunikationssystem zu denken sind, so bleibt doch die monologisierende Figur mit ihrer Rede in der inneren Spielrealität.

Der Gegensatz zwischen Dialog und Monolog innerhalb der Spielrealität lässt sich mit dem situativen und strukturellen Differenzkriterium überwinden. Das situative Kriterium kennzeichnet eine Figurenrede, die, als ein „Sprechen im Zustand des Alleinseins“, an kein Gegenüber auf der Bühne gerichtet ist und somit die „Einsamkeit des Sprechers“6 voraussetzt. Das strukturelle Kriterium bezieht sich auf Umfang und Geschlossenheit einer Replik, wonach sich längere Solo-Reden auch als Monolog bezeichnen lassen.7 Die englische Terminologie bietet für diese unterschiedlichen Konzeptionen von Monolog die beiden Begriffe monologue und soliloquy8:

monologue is distinguished from one side of a dialogue by its length and relative completeness, and from the soliloquy […] by the fact that it is addressed to someone. […] A soliloquy is spoken by one person that is alone or acts as though he were alone. It is a kind of talking to oneself, not intended to affect others.9

Monolog als soliloquy ist das Konzept, welches der weiteren Darstellung zugrunde liegt. Ihm entspricht der Monologtyp self-addressed speech, den Hirsh wie folgt bestimmt: „The character is unaware of playgoers and speaks only to himself.“10 Voraussetzung für einen solchen Monolog im Drama ist die unausgesprochene Übereinkunft zwischen Rezipient und Autor, dass einerseits eine Dramenfigur laut denkt und dabei mit sich selbst spricht, andererseits solches Verhalten nicht pathologisch ist. Der Monolog ist folglich eine theatrale Konvention, deren Darstellungs- und Verständnisweisen bei Autor, Darsteller und Publikum vorausgesetzt werden müssen.11 Die Konvention erhält ihre Berechtigung aus den zu erfüllenden Funktionen, die in narrativen Texten das vermittelnde Kommunikationssystem des Erzählers übernimmt, während das Drama auf Figuren als sprechende Subjekte rekurriert: „Daher kann der Monolog als eine Konvention betrachtet werden, die die Abwesenheit dieses vermittelnden Kommunikationssystems im Drama kompensieren soll.“12

Als vorgängige Konvention des Dramas ist der Monolog Teil der Codes im äußeren, sekundären Kommunikationssystem, die die Kommunikation zwischen Autor und Rezipient bzw. zwischen Bühne und Publikum regeln. Das Selbstgespräch oder ‚laute Denken‘ der Figuren eines Dramas kann jedoch in Ausnahmefällen auch Teil der Informationsvergabe im inneren Kommunikationssystem, zwischen den dramatis personae, sein, etwa als Form des ‚belauschten‘ Monologs. Im Kern stellt jedoch auch diese Form ein Selbstgespräch dar, für das die Einsamkeit des Sprechers angenommen wird und das grundsätzlich nicht an andere gerichtet ist.13

Für alle Monologe gilt die Annahme: Je mehr die referentielle Funktion einer narrativen Rede im äußeren Kommunikationssystem angesiedelt ist und je weniger die Rede in der inneren Spielebene motiviert erscheint, desto stärker baut sich eine epische Vermittlungsebene auf und desto intensiver empfindet sich das Publikum als primärer Rezipient der Rede.14 So dienen bestimmte Monologtypen mehr noch als andere der Informationsvermittlung und können als ‚dramentechnische‘ Konventionen gelten, etwa zur Stückeröffnung oder der Präsentation einer ‚verdeckten Handlung‘. Grundsätzlich aber sind auch sie im inneren Kommunikationssystem verankert.

Daneben lassen sich alle Selbstgespräche mit Pfister in aktionale und nicht-aktionale Monologe differenzieren. Sein Vorschlag einer Dichotomisierung als Ansatz zur Klassifizierung erfolgt in Bezug auf Handlung und Situation. Das Differenzkriterium ist dabei die Relation von Rede und Handlung. „In einem aktionalen Monolog vollzieht sich im Sprechen Handlung als Situationsveränderung“,15 dies kann zum Beispiel das Entscheiden zwischen Handlungsalternativen oder auch die Aufhebung einer getroffenen Entscheidung sein.

Aktionale Monologe haben die jeweilige dramatische Situation als Ausgangspunkt der Rede und entwickeln eine Handlungsankündigung oder Handlungsvorwegnahme. Dem gegenüber stehen Monologe, die in der Rede die gerade erreichte dramatische Situation thematisieren. Nicht-aktionale Monologe vermitteln zwar Handlung, in ihnen vollzieht sich diese indes nicht unmittelbar.16 Untergliedert werden müssen die nicht-aktionalen Monologe in kommentierende und informierende:

Sie unterscheiden sich durch ihren unterschiedlichen Handlungsbezug, indem in informierenden Monologen dem Zuschauer Handlungen und Sachverhalte erst zur Kenntnis gebracht, während in kommentierenden Monologen eine dem Zuschauer bereits bekannte Handlung in figurenperspektivlicher Brechung gespiegelt wird.17

Diese grundlegende Unterscheidung betrifft die textuelle, vom Autor intendierte Anlage von Monologen und nicht nur die bisher in den Mittelpunkt gerückten adressatenspezifischen, sondern auch inhaltsbezogenen Typisierungen. Insbesondere der nicht-aktionale Charakter ermöglicht es, ein eigentlich im Drama nicht vorhandenes vermittelndes Kommunikationssystem entstehen zu lassen. Es baut sich auf, „sobald die Reflexion und der Kommentar von der gegebenen dramatischen Funktion weitgehend abstrahieren und zur allgemeingültigen Maxime oder Sentenz gerinnen, oder wenn Reflexion und Kommentar den Bewusstseinsstand der Figur überschreiten.“18 Nicht-aktionale Monologe bieten dem Autor die Möglichkeit, nicht im Drama situierte Inhalte zu kommunizieren, möglicherweise gerade mittels der dem Monolog per Konvention ‚erlaubten‘ und funktional begründbaren epischen Formen der Rede.

In der Auseinandersetzung mit den funktionalen Bezügen finden sich verschiedenste Formen der begrifflichen Klassifikation, wie sie in der folgenden Typologie vorgestellt werden. Alle diese Ansätze einer Klassifikation von Monologen betonen die inhaltstragende Seite der Rede. Jedoch überlagern sich Information, Kommentar und Handlungsvollzug in je eigener Weise. Die Spezifik der situativen Einbettung kann zudem von ‚technischen‘, d.h. strukturell-gliedernden Funktionen des Monologs bestimmt oder mitbestimmt sein und ist daher bei jedem Monolog mit zu bedenken.19

2.1 Typologie

Die Arbeiten von Fernau, Krause und Stuplich haben gezeigt, dass das Ordnen und Kategorisieren von Monologen dort seine Grenze findet, wo eine einzige Zuschreibung alle Merkmale eines Monologs enthalten soll.1 Pfisters Unterteilung in aktionale und nicht-aktionale Monologe ist dieser Unschärfe geschuldet und ist als Einordnung hilfreich. Sie umgeht das Problem insoweit, als hier die Einteilung der Monologe nicht mit Blick auf ihren Inhalt, sondern auf ihre Funktion hin erfolgt. Damit erfasst sie, vom Expositionsmonolog abgesehen, jede Monologform sowohl im szenischen Gefüge und als auch in Bezug auf die Handlung.

Um alle Bereiche der Funktionen abdecken zu können, muss die kategoriale Ordnung auf unterschiedlichen Ebenen erfolgen. Eine erste Ebene betrifft die Position im szenischen Gefüge. Dem Monolog kommt hier eine strukturell-gliedernde Funktion zu. Sie ist nicht handlungsbezogen, sondern erfasst die Gesamtstruktur bzw. die Szenen und Akte der Schauspiele und Fastnachtspiele, weshalb für sie auch keine Beispiele angegeben werden können. Gleichwohl ermöglicht dieses Klassifizierungsschema einen ersten Überblick über die Verteilung und Positionierung.

Neben die strukturell-gliedernden treten handlungsbezogene Funktionen, die figurenspezifisch und auf der Ebene von Raum und Zeit zu klassifizieren sind. Auf der Ebene von Raum und Zeit sind es Funktionen, die nach dem Schema Vergangenheit-Gegenwart-Zukunft den Stand der Handlung in Beziehung zu Zeit und Raum setzen.2

Tabellarischer Überblick:

2.1.1 Strukturell-gliedernde Funktionen

Das Klassifizierungsschema für die funktionale Einordnung im szenischen Gefüge, nach dem eine vollständige Zuordnung aller Monologe stattfinden kann, geht grundlegend auf die Arbeit von Bruno Denzler Der Monolog bei Terenz zurück. Denzler benennt für die Differenzierung der Monologe im szenischen Gefüge fünf Monologtypen: Auftritt-Abgangs-Monolog, Auftritts-Monolog, Abgangs-Monolog, Übergangs-Monolog und Zutritts-Monolog.1 Stuplich wählt einen ähnlichen Ansatz und unterteilt die Monologe nach Eingangsmonolog bzw. einleitendem Monolog, abschließendem Monolog, Überleitungsmonolog, Überbrückungsmonolog und Monolog als eigene Szene.2 Diese Arbeit folgt den Klassifizierungsschemata von Denzler und Stuplich weitestgehend.

Betritt eine Figur allein die Bühne und verlässt diese wieder, nachdem sie ihren Monolog gesprochen hat, handelt es sich um einen Auftritt-Abgangs-Monolog. Durch die Abgrenzung nach beiden Seiten mit einer leeren Bühne bildet er eine eigenständige Szene und ist „für den Zuschauer deutlich als selbständige Handlungseinheit erkennbar“.3 Nachweisbar ist er in den Fastnachtspielen 66 und in den Schauspielen 113 Mal. Er dient häufig zur Darstellung eines Zeitsprungs oder eines für den Handlungsverlauf wichtigen, aber ohne Vollzug bleibenden Entschlusses. Wesentliches Merkmal des Auftritt-Abgangs-Monologs ist darum sein nicht-aktionaler Charakter.

Der Auftrittsmonolog stellt im szenischen Gefüge einen weniger starken Bruch dar als der Auftritt-Abgangs-Monolog, weil er nicht nach beiden Seiten abgetrennt ist, sondern in einen Dialog übergehen kann. Er dient bevorzugt der Präsentation eher „undramatisch“4 gehaltener Inhalte und eignet sich darum besonders gut für Berichte.5

Sachs lässt 30 Fastnachtspiele mit Monologen beginnen, die in der Regel expositorische Funktionen haben und in die Situation und Handlung einführen. Dieser Umstand rechtfertigt es, hier vom Expositionsmonolog zu sprechen. Zu beachten ist dabei jedoch, dass der Monolog „nie allein die Funktion der Exposition [erfüllt]. Das heißt umgekehrt, die Exposition besteht nie nur aus einem Monolog.“6

Daneben finden sich die Auftrittsmonologe zu Beginn eines Aktes oder einer Szene. Sie bieten die Möglichkeit, in Form einer Fremd- oder Selbstcharakterisierung neue Figuren einzuführen, in Form eines analeptischen Berichtes dramaturgisch relevante Informationen zu übermitteln, den Schauplatz zu etablieren oder einen Zeitsprung zu signalisieren.7 Im Fastnachtspiel bildet der Auftrittsmonolog die mit 146 Nachweisen am häufigsten zu findende Monologart. Gleiches gilt für die Tragedis und Comedis, in denen Sachs 401 Auftrittsmonologe integriert. Im Vergleich zu den Fastnachtspielen beginnen weniger Schauspiele mit Monologen: Von den insgesamt 128 sind es 35 mit Monolog am Beginn.8 Dies liegt möglicherweise am vorangehenden Prolog, dessen narrativer Gehalt eine Exposition mittels Monolog weniger notwendig macht als im Fastnachtspiel.

Eine Variante des Auftrittsmonologs ist der Zutrittsmonolog. Die monologisierende Figur betritt die Bühne, auf der sich bereits eine Figur befindet. Die monologisierende Figur sieht in den meisten Fällen die andere Figur, wird selbst jedoch nicht bemerkt. Sachs verwendet diesen Monologtyp relativ selten. Die Mehrzahl hat Sachs aufrund der antiken und neulateinischen Dramenvorlagen in seine Schauspiele integriert. Während die Tragedis und Comedis 32 Zutrittsmonologe aufweisen, sind im Fastnachtspielkorpus lediglich 9 zu finden. Davon sind drei im Fastnachtspiel G 57, das auf einer Fastnachtspielvorlage beruht und im Anschluss analysiert werden soll, eingesetzt.9

Der Abgangsmonolog bildet das Ende einer Szene oder das Ende des Fastnachtspiels, das, anders als die Schauspiele ohne Epilog endet. Der das Fastnachtspiel beschließende Monolog ist jedoch einem Epilog ähnlich, indem er in einigen Fällen das Publikum mit einbezieht, häufig mit Lehren aufwartet und in jedem Fall die Autorschaft von Sachs benennt. Anders als in den Schauspielen spricht den epiloghaften Abgangsmonolog immer ein Figur des Fastnachtspiels und nicht der Herold.

Der Monologtyp Abgangsmonolog, der nicht das Fastnachtspiel beschließt, entsteht durch das vorzeitige Verlassen des Dialogpartners bzw. anderer Figuren. Der Monologisierende bleibt allein auf der Bühne zurück und beendet somit die Szene.10 Der Abgangsmonolog fügt sich in den szenischen Fluss gut ein, weil er sich inhaltlich an das zuvor geführte Gespräch anschließt.11 Das Verhältnis der Anzahl von Abgangsmonologen in den Fastnachtspielen und Schauspielen ist ähnlich dem Verhältnis von Auftrittsmonologen: In den Fastnachtspielen lassen sich 65 und in den Schauspielen 133 Abgangsmonologe finden, die damit weitaus weniger verwendet werden als die Auftrittsmonologe.12

Eine weitere eigenständige strukturelle Funktion von Monologen ist die Überbrückung, die 70 Mal in Fastnachtspielen und 138 Mal in Schauspielen nachgewiesen werden kann. Der Überbrückungsmonolog „ist ein beidseitig verhaktes, gelenkartiges Überbrückungselement zur Ermöglichung durchgehender Bühnenhandlung“.13 Stuplich unterscheidet zwei Typen von überleitenden Monologen: Zum einen spricht sie von ‚Überleitungsmonologen‘, wenn Monologe am Ende einer Szene stehen und auf die nächste vorbereiten. Zum anderen führt sie den Terminus ‚Überbrückungsmonolog‘ für Monologe ein, die im Inneren einer Szene angesiedelt sind und die rein technisch motiviert sein sollen: Der Zurückbleibende sei zum Monolog gezwungen, bis sein Gesprächspartner wieder zurück sei.14 Die Unterscheidung der beiden Monologtypen durch Stuplich trifft zwar zu, wird aber nicht benötigt. Wenn sich ein Monolog am Ende einer Szene befindet und es sich um seine Klassifizierung im szenischen Gefüge handelt, ist er ein Abgangsmonolog. Seine überleitende Funktion kommt entsprechend auf der handlungsbezogenen Ebene zum Tragen. Bei den von Stuplich als Überbrückungsmonologe bezeichneten Typen handelt es sich hingegen um strukturell-gliedernde Monologe, weil in der Regel ein von Stuplich als Überbrückungsmonolog bezeichnetes Selbstgespräch thematisch-inhaltlich an den vorhergehenden Dialog anschließt, zugleich aber in einen neuen Szenengehalt einführt. Wenn der Dialogpartner des Monologisierenden abtritt, um verdeckt im Off eine Handlung zu vollziehen und im Anschluss an den Monolog wieder aufzutreten, leitet der Monolog nicht in eine neue Szene über, sondern überbrückt den Abgang des Dialogpartners.

Eine Sonderform des Überbrückungsmonologes ist die simultane Variante. Im Simultanmonolog „monologisiert ein Sprecher ohne direkten Adressaten, aber in Anwesenheit anderer Spieler, ohne jedoch von diesen registriert zu werden“,15 d.h. der Monologisierende befindet sich nicht allein auf der Bühne. Im Fall des Zutritts zu Beginn der Szene kann der Zutrittsmonolog darum auch als simultane Monologform gewertet werden. Seine Stellung im Szenengefüge spricht jedoch eher dafür, ihn als gesonderte Form des Auftrittsmonologs zu klassifizieren. Während der Simultanmonolog in den Schauspielen 25 Mal vertreten ist, findet er sich in den Fastnachtspielen nur 2 Mal.

2.1.2 Handlungsbezogene Funktionen

Die handlungsbezogenen Funktionen, die Zeit und Ort zum Gegenstand haben, sind an dem auf strukturellen Prinzipien basierenden Ansatz von Manfred Pfister, erweitert um die Terminologie von Gérard Genette1, orientiert. Zusätzlich ist es notwendig, das auf figurenspezifische Funktionen orientierte Klassifizierungsschema von Fernau heranzuziehen, um ein rein auf den jeweiligen Monolog ausgerichtetes Begriffsinventar bereitzustellen, das ohne den Blick auf die dramaturgische Konstruktion auskommt.

Ein strukturalistisches Kategoriensystem, das die Differenzierung entlang der Achse aktional – nichtaktional und, davon abhängig, Information – Kommentar ermöglicht, bietet sich für die orts- und zeitbezogene Funktion an, weil es ganz auf die funktionslogische Resonanz von geäußerten Inhalten und Handlungen fokussiert ist. Die Beobachtung der emotiven oder expressiven Funktion der Selbstdarstellung, d.h. der Haltung des Sprechers dem Gegenstand der Rede gegenüber, ist dabei aus systematischen Gründen zunächst zu vernachlässigen und bedarf als eigene Ebene der zusätzlichen Betrachtung. Für die Auslassung dieser Art von Typologisierung konstatiert Pfister richtig, dass der „Nachteil solcher Klassifizierungsansätze“ darin liegt, dass „aufgrund der dabei verwendeten disparaten Kriterien Abgrenzungen nur sehr unscharf vorgenommen werden können und daß sich die Reihe der Klassen beliebig erweitern läßt“.2 Gleichwohl bedarf es dieser Kriterien für das systematische Ordnen der inhaltlichen Sequenzen im Text und der Referenzen der vermittelten Informationen.

Für die Bezugspunkte der Funktionen Figur, Handlung und Situation hat Fernau eine klassifikatorische Unterteilung in ihrer Untersuchung vorgestellt, worin sie die Monologtypen Selbsteinführungsmonolog, Reflexionsmonolog, Affektmonolog, Entschlussmonolog, Berichtmonolog und Offenbarungsmonolog unterscheidet. Fernaus Kategoriensystem ist soweit zu reduzieren, dass es mit den strukturalistischen Kategorien, die die Dramaturgie betreffen, in Einklang gebracht werden kann.

Da es irreführend ist, einen Monolog in seiner gesamten Textgestalt nur einer einzigen Funktion zuzuordnen, sind die nachfolgend erläuterten Begriffe Reflexion, Affekt, Entschluss und Enthüllung3 so zu verstehen, dass damit regelmäßig nicht der gesamte Monolog einer Figur vollständig beschrieben wird, sondern bspw. ‚Reflexion‘ den Anteil der Gesamtrede meint, der entsprechend der konstitutiven Merkmale für ‚Reflexionsrede im Monolog‘ dieser Funktion zugeordnet werden kann. Eine ‚Alleinrede‘ kann demnach aus Abschnitten oder Sequenzen bestehen, die mehreren unterschiedlichen Funktionen zuzuordnen sind.

Anstelle des Terminus ‚Selbsteinführungsmonolog‘ findet hier der Begriff ‚Selbstcharakterisierung‘ Verwendung; an die Stelle des Terminus ‚Affektmonolog‘ tritt die ‚Affektdarstellung‘ und an die Stelle des Terminus ‚Offenbarung‘ tritt die ‚Enthüllung‘. Alle Ansätze der Funktionsordnung betonen die inhaltstragende Seite der Rede. Information, Kommentar und Handlungsvollzug überlagern sich jedoch in jedem Monolog in je eigener Weise.

Zur Vermeidung von Doppelungen bei der Erläuterung der handlungsbezogenen Funktionen werden anhand eines Monologbeispiels eine figurenspezifische und eine orts- bzw. zeitbezogene Funktion jeweils vorgestellt und typologisiert.

2.1.2.1 Entschluss

Wesentliches Merkmal des Entschlusses ist, dass sich in der Rede eine Situationsveränderung vollzieht, herbeigeführt durch eine Entscheidung oder ihre Aufhebung. Die Kategorie des Entschlusses trägt darum das Merkmal des ‚aktionalen‘ Monologs.1 Als weitere Merkmale können hinzukommen: ein enger ‚Ich-Bezug‘ zur Figur, die klare Äußerung zur gefassten Intention, eine geäußerte zeitnahe Ausführungsabsicht, Bezug auf eine konkret zu vollziehende Handlung sowie Zukunftsorientierung und Selbstversicherung. Kennzeichnend für den Entschluss ist zudem, dass er Informationen vergibt, die unmittelbar die Handlung weiter führen.

Kongruent dazu verhält sich die Zeitvermittlung: Der Entschluss ist grundsätzlich proleptisch. In Anlehnung an Genette untergliedert Holger Korthals die zu den Anachronien zählenden Prolepsen (und Analepsen) zunächst in extern und intern, um in einem weiteren Schritt die internen in kompletiv und repetitiv zu untergliedern.2 Externe Prolepsen beziehen sich auf Geschehen, das außerhalb der Basiserzählung liegt, interne auf das Geschehen innerhalb der Basiserzählung. Kompletiv sind Prolepsen, wenn das erzählte Geschehen nicht noch einmal an der ‚richtigen‘ Stelle aufgegriffen wird und repetitiv, wenn das Geschehen ein weiteres Mal vorkommt. Für die Dramaturgie heißt das, dass insbesondere die internen repetitiven Prolepsen von Relevanz sind. Sie tragen wesentlich zur Spannungserzeugung bei und werden in die für das Drama entscheidenden Ebenen untergliedert: einerseits in zukunftsgewisse Vorgriffe, ‚annonces‘, und andererseits zukunftsungewisse Vorausdeutungen, ‚amorces‘.3

Ein Ereignis, das im späteren Handlungsverlauf stattfindet, zuvor in einer Figurenrede zu berichten oder zu evozieren, stellt genau jenes Moment dar, das einen Entschluss im Monolog bewirkt, weshalb ein Entschluss immer proleptisch ist.

Beispielhaft lässt sich die Funktionalisierung durch Entschluss ohne vorangehende Reflexion, die insgesamt nicht so häufig wie die Verbindung aus Reflexion und Entschluss in den Fastnachtspielen von Sachs zu finden ist, in G 45 Der groß Eyferer, der sein Weib Beicht hoͤret (vv. 85–96) aufzeigen:

Dem Monolog geht ein Dialog des Mannes mit seiner Frau voraus, in dem sie sagt, dass sie am nächsten Tag zur Beichte gehen will. Weil der Entschluss ohne Reflexion auskommt, wird die Handlung beschleunigt. Der ‚Eyferer‘ beschließt sofort, sich als Geistlicher zu verkleiden. Die Erklärung, wie er an die Kleidung des Geistlichen kommen und seinen Platz in der Beichte einnehmen wolle, ermöglicht es Sachs, diesen Teil nicht dramatisch darstellen zu müssen. Weil die Entscheidung für zukünftiges Handeln fällt, erzeugt der Monolog Spannung, ob es dem ‚Eyferer‘ gelingen wird, sein Vorhaben in die Tat umzusetzen.

Die größte Schwierigkeit der typologischen Einordnung des Entschlusses besteht in der Abgrenzung zur Enthüllung, da in beiden Kategorien oftmals die Ich-bezogene Formulierung „ich will“ Verwendung findet. Während jedoch die Enthüllung eine bereits feststehende Absicht vorstellt oder berichtet, initiiert der Entschluss eine neue Handlung der Figur.

2.1.2.2 Enthüllung

Wesentliches Merkmal der Enthüllung ist die motivationale Grundhaltung einer Figur, die sich in bereits feststehenden Absichten, Plänen und Einstellungen zeigt. Im Gegensatz zum Entschluss ist die Enthüllung nicht-aktional, da sich in ihr kein situationsverändertes Handeln vollzieht. Vielmehr können Enthüllungen aufgrund ihres nicht-aktionalen Charakters sowohl informierend als auch kommentierend sein.1

Damit ist eine enge Verbindung zur Figurenzeichnung, d.h. zu charakteristischen Eigenschaften oder Eigenheiten der Figur gegeben, die dazu führt, dass der Ich-Bezug eine Fremd- oder Selbstcharakterisierung implizieren kann.

Die im Monolog geäußerte Absicht wird in einem Kontinuitätsbogen von vergangenen und auf die Zukunft gerichteten Intentionen vermittelt. Das bedeutet für die Zeitvermittlung, dass sowohl proleptische als auch analeptische Konstruktionen vorzufinden sind. Die Analepse ist ein Rückblick auf vergangenes Geschehen. Beinhaltet sie eine Enthüllung und wandelt sich damit die monologisierende Figur durch den „Erzählakt temporär vom Geschehensteilnehmer zum Geschehensvermittler“,2 erhält der Monolog einen berichtenden Charakter.

Wie die Prolepsen sind Analepsen in interne und externe sowie kompletive und repetitive untergliedert. Bei externen Analepsen handelt es sich um nachträglich vermitteltes Geschehen, das vor dem Einsetzen der Handlung, dem point of attack, liegt; bei internen Analepsen liegt die nachgeholte Handlung nach dem point of attack.3 Die Unterteilung der internen Analepsen in kompletiv und repetitiv ist für die Monologanalyse insofern relevant, als mit den kompletiven Analepsen Zeitsprünge und Ortswechsel nachträglich vermittelbar sind. Bleibt das Geschehen zwischen Szenen und Akten durch Ellipsen zunächst verborgen, wird es im Monolog der auftretenden Figur nachträglich vermittelt.4 Repetitive Analepsen dagegen greifen ein bereits dargestelltes Geschehen erneut auf.5

Beispielhaft für eine Enthüllung ist der Monolog Gittas (vv. 61–74) aus dem Fastnachtspiel G 46 Das Weib im Brunnen:

Gittas Entüllung erfüllt als Auftritt-Abgangs-Monolog eine zeitraffende Funktion zwischen dem Zubettgehen des Ehemannes, der vortäuscht betrunken zu sein, und seinem Wiederauftritt. Die enthüllende Funktion zeigt sich sowohl in den analeptischen als auch in den proleptischen Passagen, in denen Gitta über bereits feststehende Absichten informiert. Mittels externer Analepse enthüllt Gitta, dass sie ihren Mann schon ein halbes Jahr auf dieselbe Art und Weise hintergeht, proleptisch erläutert sie mit Zeitangaben die weitere Vorgehensweise ihres Betruges. Neben der externen Analepse und der Prolepse weist der Monolog eine interne kompletive Analepse auf, die sich lediglich auf den ersten Vers beschränkt, aber als Vermittlung des Zeitsprungs hervorgehoben werden muss. Nachdem Gitta mit ihrem Mann die Bühne verlassen hat, tritt sie monologisierend mit den Worten „Nun hab ich mein Saw bracht in Stal“ wieder auf. Damit wird verständlich, dass zwischen Ab- und Auftritt eine nichtgezeigte Handlung geschehen und somit Zeit vergangen ist. Die kompletive Analepse zur Vermittlung des Zeitsprungs ist ein häufig am Anfang eines Monologs stehendes Mittel, mit dem Sachs die Rezipienten über die neue Ausgangslage für die folgende Szene informiert.

2.1.2.3 Ortswechsel

Häufig fallen Zeitsprung und Ortswechsel zusammen. Der Ortswechsel ist dabei ebensowenig figurenspezifisch wie der Zeitsprung. Ihre Nähe zeichnet sich besonders durch die vorhergehende Ellipse in den Szenen- bzw. Aktpausen aus, die mit der Nennung im Monolog ausgefüllt wird. Dabei handelt es sich um eine explizite handlungsleitende Funktionalisierung der Monologe, mit der Sachs das Verständnis der Rezipienten sichert und Leerstellen innerhalb der Dramaturgie umgeht, gleichzeitig aber auch komprimiert den neuen Ort präsentieren kann. Mit dem Ortswechsel geht gehäuft eine Selbstcharakterisierung oder Enthüllung einher, d.h. die neu aufgetretene Figur befindet sich an einem für sie typischen Ort und erfährt dadurch eine Kennzeichnung. In anderen Fällen, wie im Monolog Gittas zu sehen war, kann dem Monolog eine Leerstelle voraus gehen, die zu Anfang gefüllt wird und die Figur in einer neuen Szenerie situiert.

2.1.2.4 Reflexion

Mit der Reflexion ist es möglich, das ‚Innenleben‘ der Figur zum Ausdruck zu bringen, weil das wesentliche Merkmal das Nachdenken über die vergangene und zukünftige Handlung sowie die gegenwärtige Situation aus der Perspektive der Figur ist. Die Diskussion von Handlungsalternativen sowie implizite oder explizite Selbst- oder Fremdcharakterisierungen können mit der Reflexion einhergehen und unterstützen maßgeblich die Figurenzeichnung. Aufgrund der analeptischen Konstruktion vollzieht sich in Reflexionen nicht unmittelbar situationsveränderndes Handeln, d.h. sie sind nicht-aktional.

Beispiele für Reflexionen, die alle genannten Merkmale einschließlich des Abwägens einer Handlung in Für und Wider beinhalten, lassen sich im Fastnachtspiel selten finden. Ein Grund dafür ist die häufige Ergänzung der Reflexion durch einen Entschluss in der Gesamtrede.

Im Fastnachtspiel G 84 Die juͤng witfraw Francisca, so durch ain list zwayer pueler abkom1 kommt die für Sachs eher untypische abwägende Reflexion zwei Mal vor. Dies lässt sich durch die Vorlage, Dekameron IX, 1, erklären, in der an gleicher Stelle beide Monologe stehen, die Sachs etwas verkürzt überträgt. Eine ausführliche Reflexion zeigt einer dieser Monologe (Rinuczo vv. 290–321), der systematisch in vier Schritte aufgeteilt ist. Dem Monolog geht die Anweisung seiner Angebeten voraus, sich in ein Grab zu legen und die Kleidung des Toten anzuziehen. In vv. 290–296 beschreibt Rinuczo, dass er auf dem Weg ist, um in das Grab zu steigen, worauf eine Fremdcharakterisierung des Toten folgt, die den Toten als zu Lebzeiten schlechten Menschen darstellt:

Von vv. 297–310 an geht die Fremdcharakterisierung in eine Reflexion über die eigene Dummheit und ihre Folgen über. Rinuczo bezeichnet sich als „narr“ (v. 297) und bemerkt, sich selbst charakterisierend, dass auch alle anderen ihn für dumm halten. Er reflektiert über das Handeln der Freunde des Toten und stuft es als große Gefahr für sich ein:

In vv. 311–314 wägt er unter konkreter Nennung das Für und Wider zwischen der angebeteten Frau und der drohenden Gefahr ab. Der Monolog endet mit einem Entschluss: In vv. 315–321 entscheidet sich Rinuczo, nicht zuletzt aufgrund eines Sprichwortes, für die Geliebte. Während die Reflexion situationsaffirmativ bleibt, bringt der Entschluss durch seine zukunftsungewisse proleptische Ausrichtung die Handlung voran.

Reflexionen sind im Fastnachtspiel die häufigsten Monologfunktionen. Sie stehen in kausalem Verhältnis zur Handlung, weil sie entweder die Folge einer vorhergehenden Handlung oder die Vorstufe einer folgenden Handlung bilden. Der Dramatiker kann durch Reflexionen „seinen Figuren einen impliziten oder expliziten Eigen- oder Fremdkommentar in den Mund legen“.2

Auffällig ist, dass Sachs in den Fastnachtspielen oft Nebenpersonen über eine Situation reflektieren lässt. Fernau nennt dafür zwei Gründe: Zum einen rufe der Eindruck eines Ereignisses in der Hauptperson eher einen Affekt hervor, zum anderen bleibe die Nebenperson nach einem Dialog aus technischen Gründen häufig auf der Bühne und reflektiere über den abgegangenen Dialogpartner.3

Neben möglicher Spannungserzeugung dient die Reflexion am Ende einer Szene häufig als retardierendes Moment. Damit kann Sachs die Handlung anhalten und „auf die Rezeption des Stückes Einfluß“4 nehmen. Aus der Gesamtschau der Fastnachtspiele lassen sich als Objekte der Reflexion in Monologen u.a. benennen: soeben gemachte Erfahrungen, bevorstehende Ereignisse, bestimmte Handlungsweisen bzw. Äußerungen, bekannt gemachte Absichten und Charaktereigenschaften oder Verhaltensweisen von anderen Figuren.

Dadurch, dass Sachs die abwägenden Reflexionen eher selten in seinen Fastnachtspielen und Schauspielen einsetzt, lässt sich eine Leerstelle innerhalb der Funktionalisierung von Monologen erkennen. Entwickelte Sachs nämlich die aus dem Dekameron entlehnten dilemmatischen Gedanken eigenständig weiter, müsste er letztendlich von einer typenhaften Figurenzeichnung abrücken. Es sticht nicht nur in den Fastnachtspielen, sondern auch in den Tragedis und Comedis ins Auge, dass er Ansätze einer individuellen Konstruktion nur zulässt, sofern sie in der Vorlage zu finden sind, diese aber nie selbstständig einsetzt. Die daraus entstehende Leerstelle bringt umso deutlicher das Anliegen von Sachs für die Fastnachtspiel- und Schauspielproduktion zutage: Indem die Reflexion so gut wie immer ein Überdenken einer vorhergehenden Situation oder einer aufgetretenen Person ist und nie, es sei denn vorlagenbedingt, ein Überdenken des eigenen Handelns, das unbeantwortete Fragen bei den Rezipienten zurücklassen könnte, erhält sie eine kommentierende und auslegende Funktion, mit der Sachs Verständnisprobleme vermeiden und Handlungszusammenhänge herstellen kann. Auch wenn die Reflexion eigentlich eine Funktion ist, um Figurensichten darzustellen, dient sie Sachs hauptsächlich zur Ausgestaltung der Handlungskonstruktion.

2.1.2.5 Teichoskopie

Die bisher genannten zeitbezogenen Monologfunktionen richten sich auf zukünftiges oder vergangenes Geschehen. Als Funktion, die sich dem spielinternen gegenwärtigen Geschehen widmet, steht maßgeblich die Teichoskopie, auch ‚Mauerschau‘ genannt. Sie zählt zu den Typen der narrativen Vermittlung, denen ein aktionaler Charakter zugrunde liegt, und bezieht sich „auf Vorgänge, die sich im Augenblick der jeweiligen Bühnensituation abspielen, ohne daß sie vom Publikum wahrgenommen werden“.1 Sachs setzt die Teichoskopie vor allem ein, um herannahende Figuren zu beschreiben und damit in den Dialog überzuleiten, aber auch, um unspielbare, aber für die Handlung relevante Sequenzen im Off spielen zu lassen und trotzdem in die Handlung zu integrieren. Wenn die herannahende Figur beschrieben wird, ist es mit Blick auf die Bühnenrealität unklar, ob sie bereits auf der Bühne ist und die Zuschauer sie sehen. Die Teichoskopie soll allein die Information der Rezipienten über den Dialogpartner sicherstellen.

Die für Sachs typische Anwendung der Teichoskopie in einer auf Komik zielenden Variante findet sich im Fastnachtspiel G 54 Der Bawer mit dem Plerr (vv. 149–169). Die dem Monolog vorangehende Szene endet mit einem Dialog zwischen der Ehefrau und der Nachbarin, in dem die Nachbarin kund gibt, den Ehemann vom Zorn gegen die eigene Frau abbringen zu wollen. Die darauf folgende Szene lässt Sachs mit dem hier wiedergegebenen Auftrittsmonolog beginnen. Die ersten drei Verse dienen der Vermittlung des neuen Schauplatzes und der vergangenen Zeit:

Daran schließt sich direkt der teichoskopische Einschub an, gefolgt von einem zweiten am Ende des Monologs. Beide Male beschreibt der Ehemann die herankommende Figur, die den nächsten Dialogpartner darstellt:

Anders als bei der ‚typischen‘ Mauerschau geht es in diesem Fall der Teichoskopie nicht darum, nicht inszenierbare Handlungen verdeckt zu halten, sondern eine Überleitung in den Dialog zu schaffen und für die Rezipienten zu erläutern, wer der Dialogpartner ist. Die Überleitung in den Dialog enthält in diesem Fall ein komisches Moment, da der Ehemann davon ausgeht, eine andere Figur anzutreffen und deshalb eine wütende Rede beginnt. Ihre Absurdität tritt mit dem Erkennen der Nachbarin offen hervor.

2.1.2.6 Selbstcharakterisierung

Wesentliches Merkmal der Selbstcharakterisierung ist, dass eine Figur in zusammenhängender Darstellung Aussagen über sich selbst trifft, z.B. sich vorstellt, Charaktereigenschaften benennt, biographische Angaben macht, Tätigkeiten erläutert und Besonderheiten der eigenen Person herausstellt. Kennzeichnend sind die deskriptive Aussagenstruktur und die Darstellung der eigenen Lebenssituation, die mit einer Affektdarstellung einhergehen kann.

Beispielhaft ist ein Monolog aus dem 1539 entstandenen und damit frühen Fastnachtspiel G 13 Die 5 elenden wandrer (vv. 1–20) zu nennen, den Sachs für den zweiten Folioband von 1560 wie folgt verändert hat:

Die Selbstcharakterisierung besteht hier aus einer zusammenhängenden, umfassenden Beschreibung der zentralen Figureneigenschaft eines Wirtes. Der Text bleibt deskriptiv. Der Wirt charakterisiert sich selbst als gutherzig, der allen Gästen Speis und Trank serviert und ein warmes Bett bereithält, obwohl seine Gäste arm sind. Er hat zwar kein Geld an ihnen verdient, aber auch keines verloren. Die Rede bezieht sich damit auf die Lebenssituation der Figur, führt aber nicht in einen Konflikt ein.

Die in anderen Monologen enthaltenen Funktionen ‚Reflexion‘ und ‚Enthüllung‘ grenzen durch den Bezug auf die Situation an Formen der Selbstcharakterisierung an. Jedoch sind die Verdeutlichung von Motiven oder Intentionen (Enthüllung) sowie das umkreisende Bedenken der Situation (Reflexion) nicht Merkmale der Selbstcharakterisierung als primär deskriptive Aussage.

Hervorzuheben ist, dass Sachs den Anfang des Fastnachtspiels erstmals ohne die übliche Begrüßungsformel gestaltet, mit der sich der erste Spieler an das Publikum wendet. Stattdessen wählt er die Selbstcharakterisierung des Wirts. Die Selbsteinführung war nicht nur am Beginn fester Bestandteil der Fastnachtspiele des 15. Jahrhunderts, sondern insbesondere in Reihenspielen nannten die Figuren auch im weiteren Fortgang ihre Eigenschaften selbst. Aufgrund der Änderung von der bloßen Selbsteinführung zur Selbstcharakteristik,1 die sich in fast allen Fastnachtspielen von Sachs wiederfindet, ist der Terminus ‚Selbsteinführung‘ hier durch den der Selbstcharakterisierung zu ersetzen.

Ursprünglich, möglicherweise in der 1539 entstandenen Variante, war die Einleitungsformel noch enthalten. Nach Goetze lautete die frühere, handschriftlich überlieferte Fassung:2

Die direkte Ansprache an das Publikums ad spectatores leitet in dieser Variante in das Fastnachtspiel ein und in doppeldeutiger Weise, die Gäste auf der Bühne und im Saal meinend, von der Fastnachtsgeselligkeit zur Spielebene über. Kurz vor Ende der Einführungsrede erfolgt die ebenfalls typische Ermahnung zur Ruhe und zum Hinsetzen. In der Folioausgabe weist Sachs auf den veränderten Beginn mit einem Vermerk auf die Neufassung hin: „Der eingang zum 5 wandrer ist pesser:“3 Dieser Überarbeitungsvermerk belegt, wie Sachs bewusst Grenzüberschreitungen zwischen innerem und äußerem Kommunikationssystem zu vermeiden sucht, die für vorreformatorische Fastnachtspiele charakteristisch sind.

Der Blick auf die Vorlagen zeigt, dass die Selbstcharakterisierungen der Übertragung der Erzählerrede in die dramatische Figurenrede dienen. In einigen Fällen lassen sich über die in den Vorlagen gegebenen Beschreibungen der Figuren Anknüpfungspunkte für die Übertragung in den Monolog finden. Sie werden von Sachs in zusammengefasster Weise im Stück, oft durch Formen der Selbstcharaktersierung, präsentiert, es sei denn Sachs lässt die Vorlage bewusst außer Acht und charakterisiert die Figuren nach eigenen Gesichtspunkten.

2.1.2.7 Fremdcharakterisierung

Die bisher vorgestellten Funktionen sind als Differenzkriterien einander ausschließend. Ein Textteil kann also nur einer der Funktionen zugeordnet werden. Es gibt jedoch zwei Ausnahmen: die Fremdcharakterisierung und die Affektdarstellung.

Die Fremdcharakterisierung ist die wertende Beschreibung oder Einschätzung einer Figur, die u.a. Teil einer Reflexion sein kann. Diese Art des Kommentars ist keine eigenständige Funktion in dem Sinn, dass ihr ein gesamter Monolog zugeordnet werden könnte, so wie das für die anderen prinzipiell möglich, aber auch nur selten der Fall ist. Bei Fremdcharakterisierung und Affektdarstellung handelt es sich vielmehr um eine Beiordnung zu einer Funktion, die nicht als eigenständige Funktion vorzufinden ist. Die Kommentierung von anderen Figuren ist als Attribuierung von Informationen zu sehen, die im Rahmen anderer handlungsbezogener Funktionen, etwa der Reflexion, vermittelt werden.

2.1.2.8 Affektdarstellung

Wesentliche Merkmale der Affektdarstellung einer Rede sind Ausdrücke, auch Interjektionen, die Trauer, Klage, Wut, Zorn, Freude, Schadenfreude usw. formulieren. Kennzeichnend sind bei Sachs häufig wiederkehrende Wendungen wie „Botz leichnam angst!“ und rhetorische Fragen wie „Ach, was soll ich nur fahen an?“

Der von Fernau vorgenommenen Unterteilung des ‚Affektmonologs‘ in die Unterkategorien Klagemonolog, Affektmonolog bei Schadenfreude sowie Affektmonolog bei Wut und Gebetsmonolog1 ist nicht zu folgen. Nicht nur ist eine Affektdarstellung selten allein typisierendes Element. Auch fällt die Affektdarstellung wesentlich häufiger mit der Enthüllung oder Reflexion zusammen. Zumindest im Fastnachtspiel bilden Interjektionen oder rhetorische Fragen nur einen kleinen Teil der Redesequenzen und nur in den seltensten Fällen ist allein die emotionale Gestimmtheit Inhalt eines Monologs. In der Regel ist der Affekt mit Informationen über die Situation, Figur oder auch Handlung verknüpft.

Das Fastnachtspiel G 49 Das boͤß Weyb mit den worten, Wuͤrtzen und Stein gut zu machen, vv. 1–8, zeigt, wie die Rede des Ehemannes der Affektdarstellung dient:

Der Monolog bildet den Beginn des Fastnachtspiels und vermittelt die Verzweiflung des Ehemannes. Seine Frau – „das zu trost ist den Mennern geben“ – macht ihm das Leben schwer. Nur noch der Tod könne ihn von diesem Leid befreien. Obwohl der anschließende Dialog die Situation genauer erläutert, muss für die Rezipienten nach den ersten Versen erkennbar gewesen sein, dass es sich um eine schwankhafte Handlung handelt. Der Monolog zielt nicht darauf ab, Mitleid zu erregen, wie es für Klagen zu erwarten wäre, sondern in eine Spielsituation einzuführen, die aus dem vorreformatorischen Fastnachtspiel bekannt war und als fastnachtspieltypisch gilt. Im Rahmen der kategorialen Differenzierungen ist auf den Aspekt des Situationsbezuges, auf die Ich-Bezogenheit und auf die Grundmotivation der Figur abzustellen. Demnach handelt es sich um eine Enthüllung zur Affektdarstellung. Die funktionale Zuordnung muss erfasst werden, d.h. es ist nach Verbindungen der Rede zur Figur, Situation oder Handlung zu fragen. Eine Zuordnung als ‚Affektmonolog‘ oder ‚Klagemonolog‘ erscheint in diesem Sinne wenig instruktiv, weil dann der Blick dafür verstellt wird, dass es sich häufig um die Anfangspassagen eines Monologes handelt, denen die handlungsbezogenen Abschnitte folgen.

Wenn sich auch alle Monologfunktionen sowohl im Fastnachtspiel als auch in den Tragedis und Comedis wiederfinden, so besteht insbesondere für Affektdarstellungen ein Unterschied in der Wirkung, die sich aus der schwankhaften Handlungskonstruktion im Fastnachtspiel erklären lässt: In den meisten Fällen zielen die einleitenden Affektdarstellungen auf eine komische Wirkung.2

Unter den Affektdarstellungen sind die klagenden am häufigsten nachzuweisen. Wie im vorgestellten Monolog betrifft die Klage zumeist den Ehepartner. In der Regel ist sie dem Bericht über die Situation des Monologsprechers unterlegt. Als Besonderheit des Fastnachtspiels gilt die Darstellung der Schadenfreude und des Zornes. Diese Affektdarstellungen erhalten ihre Wirkung durch Interjektionen, Sentenzen, ironische Wendungen und namentliche Anreden des Betrogenen.3

2.2 Monologanalyse in G 57 Die alt verschlagen Kuplerin mit dem Thumbherrn im Vergleich zur vorreformatorischen Fastnachtspiel-Vorlage

Das in Handschrift G1 anonym überlieferte vorreformatorische Fastnachtspiel K 37 Ein spil von eim Thumherrn und einer Kuplerin, das vor 1494 entstanden sein muss und, obwohl in Nürnberg geschrieben, weder von Hans Rosenplüt2 noch von Hans Folz3 stammen dürfte, liefert die Vorlage4 für eine Bearbeitung durch Sachs aus dem Jahr 1553. Sachs fügt 10 Monologe ein, anhand derer sich nachzeichnen lässt, wie sie das Handlungsgeschehen der Vorlage verändern und welche Funktionen ihnen hier zukommen.

Das Spiel ist als Handlungsspiel zu klassifizieren, das eine Struktur5 mit nicht-austauschbarer Reihenfolge der Abschnitte aufweist. Darin unterscheidet es sich vom Reihenspiel als dem typischen vorreformatorischen Fastnachtspiel und einem Großteil der Handlungsspiele.6 Eine eindeutige Abgrenzung der Dialogabschnitte ist jedoch nur begrenzt möglich, weil es nur vereinzelt Auf- und Abtritte gibt. Statt von Szenen ist darum von einer Gliederung in Abschnitte auszugehen.

Die fünf Abschnitte haben folgenden Inhalt:

Die Abschnittseinteilungen gehen mit den Abgängen des Domherrn (mit Boten) sowie der Kupplerin und dem Wiederauftritt der Kupplerin (mit Ehemann) einher. Obwohl es sich um ein Handlungsspiel mit literarischer Vorlage handelt,7 lassen sich durch den Vergleich mit der Bearbeitung von Sachs vom 27. Oktober 15538 in G 57 Die alt verschlagen Kuplerin mit dem Thumbherrn die funktionalen Veränderungen nachweisen, die der Monologeinsatz bewirkt. Ist es dem Dichter der Vorlage möglich, die Handlung ohne Monologe und mit 165 Versen zu vermitteln, nutzt Sachs 426 Verse und 10 Monologe. Insgesamt besteht mit 108 Versen ein Viertel des Spiels aus Monologen.

G 57 Die alt verschlagen Kuplerin mit dem Thumbherrn:

Die Handlung teilt Sachs auf sieben Szenen auf:

Eine Kette aus drei Monologen bildet den Einstieg in das Fastnachtspiel. Den ersten (vv. 1–32) spricht die Kupplerin. Strukturell-gliedernd liegt hier ein Auftritt-Abgangs-Monolog vor, genauer: ein Expositionsmonolog, weil vv. 1–20 als externe Analepse die Lebenshintergründe der Kupplerin wiedergibt. Es handelt sich demzufolge auf der Figurenebene um eine Selbstcharakterisierung, die den gesamten Monolog durchzieht:

Vv. 21–32 vermittelt als zukunftsungewisse Prolepse die Absicht, Geld mittels Kupplerei zu verdienen:

Leitet Sachs hier den Monolog zu Beginn des Fastnachtspiels im Nebentext mit der Regieanweisung „redet mit jhr selb“ ein, kam die Exposition im vorreformatorischen Fastnachtspiel noch dem Precursor zu, wie sich unschwer der Vorlage (vv. 4–12) entnehmen lässt:

In gleicher Weise wie der Precursor bzw. Einschreier von der Publikumsrealität – in diesem Fall das Wirtshaus als Aufführungsort – in das Spiel überleitet, leitet der Ausschreier am Ende des Spiels wieder in diese zurück.9 In der Vorlage übernimmt diese Funktion bereits eine spielinterne Figur, der Knecht, der auch explizit die Funktion des Ausschreiers im Nebentext ausfüllt: „Tumherrn Knecht ist Auszschreier“ (S. 282 v. 3). Er gibt das uneindeutige Ende dem Publikum zur Diskussion frei, indem er den Wirt auffordert mitzureden, in die Wirtshausatmosphäre übergeht und zum Tanz bittet (S. 281 v. 31 – S. 282 v. 9):

Die Ansprachen des Wirts zu Beginn und Ende und die Aufforderung zum Tanz verdeutlichen die für das vorreformatorische Fastnachtspiel typischen Grenzüberschreitungen zwischen Schauspielern und Rezipienten.10 Grundlage hierfür ist die Verortung im Aufführungsrahmen, wenngleich die Fixierung in Lesehandschriften erfolgt.

Die Einheit von Publikum, Bühne und Darstellern ist dem Fastnachtspiel des Spätmittelalters selbstverständlich. Die Aufführung vollzieht sich in engstem Kontakt zu den Zuschauern. Die Spieler sprechen die Zuschauer an, gehen (vermutlich) unter sie, werben um Wohlwollen (und indirekt wohl auch um Entlohnung), fordern am Schluss der Stücke zu Musik und Tanz auf.11

Nach Pfisters Terminologie handelt es sich um Grenzüberschreitungen zwischen dem inneren und äußeren Kommunikationssystem, die dem Precursor oder im Fall des Fastnachtspiels K 37 der Spielfigur des Knechtes die Rolle eines vermittelnden Kommunikationsteilnehmers zukommen lassen.12

In den frühen Fastnachtspielen bis 1549 und vereinzelt auch noch danach wählt Sachs eine schon in K 37 teilweise gebrauchte Zwischenform der Einschreier- und Ausschreier-Rede, bei der spielinterne Figuren diese Reden übernehmen. Mit der Einleitungsformel ‚redt mit jhr/jhm selb‘, die erstmals 1544 im Nebentext des Fastnachtspiels G 16 ausgewiesen ist, wenn auch nicht zu Beginn, unterstreicht Sachs den Monologcharakter gegenüber der Begrüßung des Publikums, die zu erwarten wäre.13

Die analeptische Konstruktion und gleichzeitige Selbstcharakterisierung des Expositionsmonologes begründet das Verhalten der Kupplerin, indem er Lebenshintergründe benennt.14 Die Enthüllung, Geld mit Kupplerei zu verdienen, vermittelt den Rezipienten unmissverständlich das Wissen über die leitenden Figurenabsichten und führt ihnen vor Augen, dass es sich bei der auftretenden Figur um eine Kupplerin handelt. Die Affektdarstellung in den einleitenden Worten „ach, was soll ich nun fahen an?“ (v. 1) verdeutlicht ihre verzweiflungsnahe Suche nach einem Lebensunterhalt. Ihrer Selbstcharakterisierung nach möchte sie ihn nicht mit Spinnen oder Krankenpflege verdienen und empfindet Scham bei der Vorstellung, betteln zu müssen. Als in der Stadt „verachtet und unwert“ (v. 10) angesehen, entsinnt sie sich ihrer Kunstfertigkeit in der „arglistig renck“ (v. 23). So erscheint ihr gefasster Plan plausibel, durch Kupplerei „danck und schenck“ (v. 24) zu verdienen, zumal ihr abgelegenes Haus für eine verschwiegene Abwicklung des Kupplergeschäfts gute Voraussetzungen bietet. Das Motiv, durch Kupplerei Geld verdienen zu wollen, ist das handlungsauslösende Moment.15

Der wesentlich informierende Monolog findet sein Ende im sprachlich vermittelten aktiven Übergang, der den Ort16 der Handlung mitteilt: „Was steh ich, ich wil nein in Thumb“ (v. 29). In der Vorlage findet sich für die Fülle an Informationen, die der Expositionsmonolog vermittelt, keine Entsprechung. Auch die Figurenidentität zeigt sich im Haupttext der Vorlage allein dadurch, dass die auftretende Figur von einer den Domherren begehrenden Frau wissen will und dem Domherren dieses Wissen in einer Weise anträgt, das als typisch für das Verhalten einer Kupplerin angesehen worden sein dürfte. Darüber hinaus sind Figur und handlungsauslösende Situation nicht entwickelt; sie erscheinen primär im Nebentext, durch den Titel des Spiels und Rollennamen („Kupplerin dicit“).

Sachs hingegen entwirft Elemente einer Biographie für die Figur, die von „Bulerey in meiner Jugend“ (v. 5) über „kranckheit lange Jar“ (v. 3) bis zur Gegenwart reicht, in der „mein Geltlich ich verzehret han“ (v. 2). Der Monolog, der die Selbstsicht der Figur als Introspektion präsentiert, ist für diese Informationen das geeignete Mittel. Sachs schickt damit der eigentlichen Handlung eine ausgearbeitete Situation voraus, die in plausibler Weise das Handeln motiviert.17

Diese Funktionen des Monologs sind jedoch nicht nur auf den Expositionsmonolog beschränkt, sie gelten auch für den der nachfolgend auftretenden Figur (vv. 33–50):

Als Auftrittsmonolog übernimmt er die strukturell-gliedernde Funktion, den Beginn der zweiten Szene zu signalisieren. Die Rezipienten erfahren durch die ersten Verse, in denen der Monologisierende die „Horas beten“ (v. 33) und sich im „Thumb“ (v. 35) umschauen will, dass es sich um einen Domherrn handelt. Gleichzeitig verdeutlicht der Monolog die dramaturgisch relevante Information, dass ein Ortswechsel zum Dom hin stattgefunden hat. Diesen Ortswechsel hat die Kupplerin in ihrem Monolog bereits angekündigt. Selbstcharakterisierend enthüllt der Domherr seine Bereitschaft, sich eine Geliebte zu nehmen. In der Vorlage vermittelt der Precursor die Rollenidentität der Figur. Er kündigt nach der Begrüßung des Wirts den Domherrn aus Bamberg an (vv. 7–8):

Weitere Erläuterungen zum Agieren des Domherrn finden sich nicht. Vielmehr antwortet er auf die Eröffnung der Kupplerin ohne Umschweife, dass sie die Frau bringen solle, er würde es der Kupplerin lohnen, bitte sich aber Verschwiegenheit aus.

Sachs dagegen entwickelt wie schon im Fall der Kupplerin ein motivationales Konstrukt für das Handeln der Figur. Im Unterschied zur Vorlage hegt der Domherr erstens selbst und eigenständig die Absicht, nach einer Geliebten Ausschau zu halten. Zweitens liefert er in der Rede mit sich selbst eine Begründung für diese Absicht. Diese Enthüllung hat als Kernaussage, dass der Domherr seiner misslaunigen und herrischen Geliebten überdrüssig ist. Obwohl es sich um einen Domherrn mit seiner Geliebten handelt, könnte Sachs hier auf das stereotype Motiv der Fastnachtspieltradition, den Machtkampf zwischen Eheleuten in Haus und Hof, zurückgegriffen haben. In der Regel erfolgt für diesen Konflikt in der Fastnachtspieltradition eine Affirmation der patriarchalen Ordnung. Die Zuflucht des Mannes bei einer anderen Frau und der Wunsch, die eigene zum Teufel jagen zu wollen, erscheinen dann als konventionelles Motiv, nach dem das folgende Handeln plausibel wäre. Wenngleich Sachs für den Domherrn keine ähnlich weit ausgearbeitete Selbstcharakterisierung wie für die Kupplerin entwirft, erfüllt der Monolog insgesamt dennoch dieselben Funktionen und vermittelt darüber hinaus funktional den Ortswechsel.

Die Verwendung der beiden Monologe bewirkt, dass im Dialog zwischen den zwei Figuren einander ergänzende Absichten zusammentreffen, die mittels Gleichzeitigkeit von ‚Motiv und Gelegenheit‘ eine kongruente Zielsetzung für das Handeln ergeben und so eine begründete Ausgangssituation präsentieren.

Dem Dialog zwischen Kupplerin und Domherrn vorangestellt ist jedoch noch ein dritter Monolog (vv. 51–60). Als Zutrittsmonolog gestaltet, fasst die Kupplerin den Entschluss, dem Domherrn von einer schönen Frau zu erzählen, obwohl sie diese noch nicht gefunden hat:

Die hier vorliegende und für das Fastnachtspiel seltene18 Form des Zutrittsmonologs wird besonders durch die Teichoskopie geprägt, die eine bereits aufgetretene Figur identifiziert. Sie verdeutlicht, dass die Kupplerin den Domherrn anspricht, ohne bereits eine Frau für ihn zu haben. Die Rezipienten erhalten damit einen Informationsvorsprung, den es in der Vorlage nicht gibt und den Sachs bewusst für die Situation und für die weitere Handlungssukzession einsetzt. In der Vorlage erschließt sich die für die Kupplerin prekäre Situation nur aus der Art und Weise, wie sie das Interesse der Frau für den Domherrn zu wecken versucht.

Der Monolog erscheint zur Wissensvermittlung besonders geeignet, weil es sich um figurenspezifisches Wissen handelt, das sich durch Darstellung von Gedanken enthüllen lässt. Die Monologfunktion liegt hier in der Explikation der Handlungslogik, die sich durch den Entschluss vermittelt. Obwohl der agierenden Figur für ein erfolgreiches Handeln noch nicht die Mittel zur Verfügung stehen, hier eine dem Herrn gegenüber willige Frau, bewirkt der Monolog eine Situationsveränderung. Den Umstand, dass das Handeln trotz fehlender Voraussetzungen erfolgreich sein muss, fängt Sachs durch erneutes Aufzeigen der Handlungsmotive auf, hier also die Notwendigkeit, den Lebensunterhalt verdienen zu müssen. Charakteristisch für den Zutrittsmonolog mit Entschlusscharakter ist, dass er zum einen in einer für Sachs typischen Weise mittels dargestellter Reflexion die Handlungsintention der Figur noch einmal untermauert.19 Zum anderen deutet er eine mögliche Konfliktentwicklung an, indem die Folgen der in Gang gesetzten Handlung durch die agierende Figur nicht mehr vollständig kontrolliert werden können. Durch das eingegangene Risiko baut sich eine potenziell dramatische Spannung auf. Hier liegt ein gewichtiger Unterschied zwischen Bearbeitung und Vorlage, bleibt letztere doch in schlichter Ereignishaftigkeit verankert, deren Eindimensionalität Sachs mittels Monologen aufzulösen versteht.

Im Anschluss an den Dialog beendet Sachs die zweite Szene mit einem Abgangsmonolog (vv. 121–128) des Domherrn:

Im Wesentlichen liegt die Funktion in der Affirmation von Situation, Motiv und Handlung. Weil die retardierende Konstruktion keine neuen Informationen für die Handlung liefert, lässt sich die Hauptfunktion in der Anordnung im szenischen Gefüge sehen. Der Einsatz des Abgangsmonologes am Ende der Szene plausibilisiert den darauffolgenden Auftritt der Kupplerin, die vor dem Monolog die Bühne verlassen hat, um in der nächsten Szene fernab des Domherrn ihre heimlichen Absichten präsentieren zu können.

Im anschließenden Auftritt-Abgangs-Monolog der Kupplerin (vv. 129–136) zeigt diese ihre Freude über die gelungene Täuschung des Domherrn:

Neben der wiederholten Feststellung, bisher keine Frau für den Domherrn gefunden zu haben, verkündet die Kupplerin ihren ersten Erfolg, da sie von ihm bereits Geld erhalten hat. Sie fasst nun den Entschluss, weiter ihr Glück zu versuchen und eine Frau zu finden. In gleicher Weise wie im Zutrittsmonolog hat Sachs eine kurze analeptische Reflexion eingearbeitet und die folgende Handlungslogik proleptisch expliziert.

Als eigene Szene gestaltet, dient der Monolog der Vorbereitung auf die folgende Szene, indem der Entschluss sich mit einer sprachlich vermittelten Lokalisierung des nächsten Schauplatzes verbindet. Handlungsbezogen übernimmt der Monolog die Überleitung zum Ortswechsel auf den Markt.

In der Vorlage findet sich keine Reflexion der Kupplerin, stattdessen folgt dem Dialog zwischen Domherrn und Kupplerin ein bei Sachs nicht zu findender Dialog zwischen dem Domherrn und einem Boten. Darin wird der Domherr abberufen, um einen Brief zu siegeln. Er versucht zwar, Zeit zu gewinnen, indem er den Boten nicht gleich wieder losschicken will: „Ir mußt ie harren eine kleine zeit.“ (S. 278 v. 26); doch der Bote lässt sich nicht vertrösten, da der Bischof sein Auftraggeber ist. Widerwillig fügt sich der Domherr der Anordnung mit den Worten „So sigel ich des teufels namen.“ (S. 279 v. 1).

Auch wenn Sachs das Gespräch mit dem Boten nicht übernimmt, bringt er in der fünften Szene in einem Dialog zwischen Kupplerin und Domherrn die wesentlichen Informationen dieses Abschnitts der Vorlage unter. Dem vorangestellt ist die vierte Szene, in der eine Frau mit ihrer Magd zum Marktgeschehen hinzutritt, und ein erneuter Monolog der Kupplerin (vv. 153–163). Sie liefert eine Beschreibung der Frau und den Entschluss, sie für den Domherrn ansprechen zu wollen:

Dieser Zutrittsmonolog bietet mit einer ausführlichen Teichoskopie eine Charakterisierung der bereits aufgetretenen Figur. Die wortreiche Darstellung erscheint zunächst retardierend, da die Beschriebene selbst vor wenigen Augenblicken auf der Bühne zu sehen war. In die Beschreibung ist jedoch eine Fremdcharakterisierung eingewoben: Die Kupplerin vermutet, das geeignete Opfer gefunden zu haben, denn jene Frau habe sich so herausgeputzt, weil sie auf dem „Finkenstrich“ (v. 154) sei – also nach Männern Ausschau halte. Auch ihr Verhalten zeige, dass sie „rechten flugs“ (v. 161) sei. Nicht zuletzt scheint es sich um eine hinreichend vermögende Frau zu handeln. Der Entschluss, die Frau anzusprechen, scheint auseichend begründet.

Der Monolog kommentiert und deckt bisher nicht bekannte mögliche Absichten auf. Zudem bringt er die Handlung begründend voran. Der parallele Aufbau beim Finden der ‚Auserwählten‘ stellt einerseits den Rückbezug zum Domherrn her und macht andererseits den Unterschied zu diesem deutlich. Denn im Gegensatz zum Domherrn, der in seinem Auftrittsmonolog seine Absicht enthüllt hat, ist es in diesem Monolog die Kupplerin, die der Frau aufgrund ihres Auftretens eine Absicht unterstellt.

Am Ende der zweiten Szene geht der Domherr mit den Worten „Ich will zu Hauß zu dem Fruessen“ (v. 128) von der Bühne. Der Auftrittsmonolog der fünften Szene (vv. 213–218) stellt über die Analepse die Verbindung zum erwähnten Frühstück her und verknüpft dadurch die beiden Monologe miteinander:

Dem semantischen Anschluss an das Frühstück fügt Sachs eine Prolepse an, die mit der Bekundung, auf Nachricht von der Kupplerin zu warten, in den folgenden Dialog überleitet. Die wesentliche Funktion ist indes technisch bedingt, da der Zeitverlauf und der Ortswechsel zum Dom vermittelt werden müssen. Zudem bleibt über die zeitliche Klammer und die Wiederholung der grundlegenden Motivation des Domherrn die Handlungssituation der Figur über die bisherigen Orts- und Szenenwechsel erhalten. Aus dieser figurenspezifischen Perspektive heraus wird der Blick auf die bald auftretende Person gerichtet.

Die dadurch gewährleistete Konstanz der Figurenperspektive erfährt einen umso stärkeren Bruch, wenn der Domherr im folgenden Dialog der Kupplerin eine Absage erteilt. Es ist auffällig, dass Sachs den Auftrittsmonolog nicht dazu nutzt, die zeitliche Verhinderung darzustellen, die dem Domherrn bereits bekannt sein müsste. Mit Blick auf die Vorlage wäre es eine denkbare Möglichkeit, den Auftritt des Boten zu streichen und den dadurch frei gewordenen Inhalt in den Monolog zu übernehmen. Sachs jedoch verankert diese Information im Dialog mit der Kupplerin. Das überraschende Moment, das sich daraus für die Wahrnehmung der Figur Domherr ergibt, fängt er mit dessen bedauernden Worten vor seinem endgültigen Abgang ab. Auch sie sind also nicht als Monolog geformt.

Grund dieser dramaturgischen Ausgestaltung könnte sein, dass Sachs erstens die enge zeitliche Abfolge der Vorlage beibehalten wollte. Dass das Zusammentreffen mit der Frau so rasch zu erfolgen habe, scheint der Domherr nicht vermutet zu haben. Ebenso wie sein Alter Ego in der Vorlage kann er jedoch einen Auftrag des Bischofs nicht aufschieben. Zweitens verlagert Sachs den sich aus der Absage ergebenden Konflikt ganz auf die Figur der Kupplerin. Indem er dafür auf den Dialog zurückgreift, findet sie sich direkt in einer völlig veränderten Situation wieder. Damit entscheidet sich Sachs drittens gegen eine berichtsmäßige Informationsvergabe im Monolog und folglich gegen einen Wissensvorsprung der Rezipienten vor der Kupplerin. Stattdessen schafft er Parallelität von innerem und äußerem System für die Informationsvergabe und den größtmöglichen Effekt für die Peripetie. Obwohl damit die Vorlage hier eine Möglichkeit für die Verwendung des Monologs eröffnet, hat sich Sachs an dieser Stelle gegen eine Informationsvermittlung von Figurenwissen in dieser Form entschieden.

Am Ende der fünften Szene (vv. 241–248) bringt ein Abgangsmonolog den Ärger der Kupplerin zum Ausdruck, einen neuen Mann finden zu müssen:

Mittels Affektdarstellung und raschem Entschluss nach kurzer Reflexion kommt es zur Tempoverschärfung im Spiel. Der Monolog findet sich an einer Stelle, an der die Situationsveränderung eine intentionale Reaktion der Figur erfordert. Er verstärkt so die Spannung hinsichtlich des kommenden Handlungsverlaufs.

Zu Beginn der sechsten Szene tritt der interessierte, angebliche neue Mann monologisierend auf (vv. 249–258). In Wahrheit ist es der Ehemann, der seine Frau sucht. Die ersten beiden Verse identifizieren die Figur:

Mit dem Dialog zwischen der Frau und der Magd, der einzig den Einkauf zum Thema hatte, sowie die ausführliche Beschreibung der Frau durch die Kupplerin stellt Sachs sicher, dass an dieser Stelle eine kurze Replik zur Identifikation der Figur ausreicht. Die analeptische Konstruktion über die verstrichene Zeit unterstützt diesen Ansatz. In logischer Folge wird deutlich, warum die Kupplerin den Ehemann trifft. Das in der Vorlage allein vom Zufall bestimmte Zusammentreffen von Kupplerin und Ehemann ersetzt Sachs durch die o.g. Konstruktion, die maßgeblich der Konfliktentwicklung dient.

Wie die Exposition des Fastnachtspiels setzt sich die Hinführung zur Peripetie aus einer Kette von drei Monologen zusammen. Den dritten Monolog der Kette, der auch der letzte des Fastnachtspiels ist, gestaltet Sachs wieder in Parallelität zu den vorhergehenden Zutrittsmonologen der Kupplerin. Auch hier kommt die Kupplerin zu dem bereits aufgetretenen Ehemann und liefert eine teichoskopische Beschreibung des von ihr ‚Auserwählten‘ (vv. 259–264):

Wie schon in der zweiten Teichoskopie ergibt sich aus der Beschreibung des Ehemannes eine Fremdcharakterisierung, aufgrund derer sich die Kupplerin entschließt, den Mann anzusprechen. Anders als im Fall der Frau verfügen die Rezipienten indes über den Informationsvorsprung, dass der Ehemann nicht nach Frauen Ausschau hält, sondern seine Ehefrau sucht. Dem Monolog kommt wesentlich die Funktion zu, dass die Kupplerin den für die Handlung entscheidenden Entschluss fasst, den Mann anzusprechen, der schließlich zum Höhepunkt, dem Zusammentreffen zwischen Ehefrau und Ehemann, führt.

In der Vorlage ist dieser Vorgang mit sieben Versen erheblich kürzer dargestellt. Dass die Kupplerin den Domherrn nicht finden kann, macht die Regieanweisung „Nu lauft die Kupplerin und sucht den Thumherrn und fand sein nicht pald.“ (S. 280 v. 1) deutlich. Fünf Verse später folgt die Information, dass es sich um den Ehemann der Frau handelt. Die Magd schaut aus dem Fenster und sagt „O frau, sie bringt furwar euren man.“ (S. 280 v. 7).

Wie schon der Handlungsumschwung und die Konfliktentwicklung aufgrund der Absage des Domherrn nicht in einen Monolog gefasst sind, so wird auch der zweite Umschwung, die ‚rettende Idee‘ für die Ehefrau, in der Bearbeitung nicht durch einen Monolog vermittelt. Sie erfolgt im Dialog der Frau mit der Magd, indem die Magd wie auch in der Vorlage der Frau rät, auf den Ehemann loszugehen und ihm Vorwürfe zu machen. Es ist demnach keine Ausnahme, dass in diesem Fastnachtspiel Monologe nicht direkt am aktionalen Punkt der Situationsveränderung, dem Ablauf der Handlung positioniert sind, sondern davor oder danach. Die Monologfunktion lässt sich hier eher der motivierenden Handlungsvorbereitung und Situationsentwicklung zuordnen.

Der Beginn ist durch drei aufeinanderfolgende Monologe geprägt, von denen die beiden ersten wesentlich der Figurenzeichnung dienen. Sie stellen, teilweise analeptisch konstruiert, enthüllend Motive und Absichten heraus und entwickeln so die figurenperspektivische Sicht für die Handlung.

Im Gegensatz zum vorreformatorischen Fastnachtspiel vermitteln hier die Monologe die Handlungsmotive der Figuren. Die Enthüllungen von Absichten, Selbstcharakterisierungen und die Darstellungen von Affekten basieren auf Stereotypen wie etwa ‚der seiner Ehefrau überdrüssige Mann‘, ‚die flatterhafte junge Frau‘ und ‚die verschlagene Kupplerin‘. Die dargestellten Motivationen dienen nicht komplexeren Figurenkonstruktionen,20 sondern der Handlungsbegründung.

Es stellt sich die Frage, weshalb Sachs Handlungsmotivierungen einfügte, obwohl die Vorlage die Handlung bereits verständlich darstellt. Ein mögliches Unverständnis seiner Rezipienten scheint als Begründung allein auch deshalb wenig plausibel, weil es hierfür keinerlei Belege gibt. Vielmehr ging es Sachs um den kausalen Aufbau der Spielrealität. Nicht der Zufall sollte Handlungsauslöser sein, sondern intentionale Entscheidungen der jeweiligen Figuren. Dieser Funktion lassen sich acht der zehn Monologe zuordnen.

Mit Ausnahme der Schlussszene, die rein dialogisch ist, bilden die Monologe im strukturellen Gefüge regelmäßig den Anfang oder das Ende einer Szene. Einen abgesetzten Schlussmonolog gibt es nicht. Monologe führen Zeitsprünge, Ortswechsel sowie Veränderungen der Figurenkonstellation ein. Da die letzte Szene auch hier eine Ausnahme bildet, ist davon auszugehen, dass Sachs grundsätzlich die Monologe zur strukturellen Gliederung funktionalisiert, zugleich aber Ausnahmen zulässt. Die drei Zutrittsmonologe inmitten der Szene dienen der teichoskopischen Beschreibung der auserwählten Personen und der Ankündigung, sie ansprechen zu wollen. Durch das Zurückgreifen auf denselben Monologtyp in der jeweils parallel gestalteten Situation – Kupplerin sieht ein potenzielles ‚Opfer‘ – werden den Rezipienten indes auch die Unterschiede in der Menschenkenntnis der Kupplerin vermittelt: Der Blick auf den Domherrn ist hier bestätigend, der auf die Ehefrau zweifelnd, denn es bedarf noch der Überredung durch die Magd, und hinsichtlich des Ehemanns wird ihre Menschenkenntnis ad absurdum geführt.

Sachs setzt bis auf den Überbrückungsmonolog alle strukturell-gliedernden Monologtypen ein. Neben der handlungsbezogenen und strukturierenden Funktion dienen einige Monologe hauptsächlich dazu, die Komik des Spiels zu verstärken bzw. Komikeffekte in das Fastnachtspiel zu integrieren, die es in der Vorlage nicht gibt.

Besonders deutlich ist dies an den letzten beiden Monologen der Kupplerin (vv. 241–248; vv. 259–264) zu sehen. Die Panik der Kupplerin „Potz Leber Hunr, wo muß ich nauß?“ (v. 241) bringt die Komik der Verzweiflung ins Spiel, erzeugt über das nun zentrale Handlungsproblem, einen neuen Mann finden zu müssen. Im Gegensatz zur Vorlage, in der die Komik durch verbale Attacken des anderen und Prügelszenen entsteht,21 greift Sachs auf Sprachkomik zurück, die die eigene Person und nicht mehr den Dialogpartner betrifft.

Als zweites Beispiel kann der Monolog der Kupplerin in der sechsten Szene (vv. 259–264) dienen. Darin ermöglicht das mehrperspektivische Wissen die Entstehung von Komik: Da die Rezipienten über einen Informationsvorsprung verfügen, der sie wissen lässt, dass es sich um den Ehemann der Frau handelt, den die Kupplerin sieht, weckt ihre Interpretation der Handlung des Hin- und Herschauens vor allem die Spannung der Rezipienten auf die Auflösung dieses Irrtums und auf die Bloßstellung der Intrigantin.22 Die noch zuvor in der Beschreibung des Domherrn und teilweise der Frau treffende Menschenkenntnis der Kupplerin versagt nun.

Neben der Vermittlung von Figurenperspektiven, die dem logischen Handlungsaufbau dienen, liegt die Funktion einzelner Monologe zudem in der Entwicklung bzw. Verstärkung von Komik. Der Handlungsgang ist auf das ‚Spiel mit der Intrige‘ bzw. des ‚betrogenen Betrügers‘23 ausgerichtet und etabliert dadurch im Gegensatz zum vorreformatorischen Fastnachtspiel eine neue Form der Komik.

Der durch den Monolog vermittelte dramaturgische Anspruch von Sachs liegt vor allem in der Handlungsmotivierung. Sind die Figuren auch nicht weniger gut oder schlecht gezeichnet als in der Vorlage, erscheint ihr Handeln gleichwohl wesentlich kausal begründet. Die Handlungslogik ist hier immer zugleich Verständnishilfe für die Rezipienten, weil die monologisierenden Figuren selbst das Verständnis der Handlung mittels Erläuterungen und Kommentierungen des eigenen und fremden Handelns fördern. Für die Komik der Intrige ist dies eine notwendige Vorausetzung.

Die von Sachs ausgeführten dramaturgischen Änderungen lassen schließlich danach fragen, wie er zur Beherrschung der vorgestellten dramatischen Technik gelangen konnte. Eine Analyse der Monologe in den Tragedis und Comedis aus den Jahren 1527–1549 und deren Vorlagen soll hierauf Antworten geben.

Teil B: Poetologiehistorische Untersuchung

Von 1517–1549 dichtete Hans Sachs insgesamt 19 Fastnachtspiele, von denen bereits einige kurze Monologe aufweisen. Funktionalisierungen, wie in der Typologie dargestellt, finden sich wiederkehrend erst in den Fastnachtspielen ab 1550. Von den insgesamt 347 Monologen lassen sich nur sieben in Fastnachtspielen vor 1550 nachweisen.

Neben dem Fastnachtspiel erweiterte Sachs sein Werk um zwei ‚neue‘ dramatische Gattungen, die Tragedis und Comedis, die er ab 1527 zu dichten begann. In diesen 28 Schauspielen finden sich Monologe bereits in großer Zahl, zeitlich gesehen also vor ihrer extensiven Verwendung in den Fastnachtspielen. Die Tragedis und Comedis sind nach Vorlagen gedichtet, bei denen es sich bis 1536 vor allem um neulateinische und antike handelt, nach der Schaffenspause von neun Jahren ab 1545 vor allem um das Dekameron. Ihre enorme Bedeutung für die Entwicklung der Dramen- und Monologtechnik von Sachs zeigt sich anhand der folgenden Nachzeichnung des poetologischen Aneignungsprozesses.

In einem ersten Schritt ist hierfür auf die Bedeutung der Begriffe Tragödie und Komödie, wie sie in der Frühen Neuzeit galten, einzugehen, um das poetologische Verständnis der neulateinischen Dichter zu verdeutlichen. Danach wird gefragt, inwiefern das zeitgenössische Begriffsverständnis von Komödie und Tragödie für Sachs eine Brückenfunktion für die Entwicklung seines eigenen Dramenverständnisses bereit stellte, mithin sein Gattungsverständnis in den vorfindlichen Konturen als Ausdruck einer produktiven Rezeption der Angebote der humanistischen Gelehrtenkultur literarhistorisch zu begreifen ist.

In einem zweiten Schritt ist die in den Fastnachtspielen verwendete Monologtechnik auf ihren möglichen poetologischen Aneignungsprozess durch Sachs zu befragen. Hierfür erfolgt unter Verwendung der Monologtypologie, die anhand der Fastnachtspiele erstellt wurde, eine Durchsicht der zeitlich vorgelagerten Schauspiele. Auf diese Weise lässt sich darstellen, inwieweit die von Sachs in den Fastnachtspielen verwendete autokommunikative Gedankenrede mit seiner Rezeption und Auseinandersetzung in den Bearbeitungen von Vorlagen der Tragedis und Comedis korrespondiert.

Zu fragen ist insbesondere, inwiefern sich Sachs Varianten des Monologs aus den Vorlagen aneignete und nachbildete oder darüber hinaus eigenständige Formen an neuen Stellen oder in modifizierter Form in seine Bearbeitungen einfügte. Diese Nachzeichnung eines poetologischen Entwicklungsprozesses als Tiefenanalyse, der Aufnahme und Verständnis ebenso umfasst wie Anwendungen und Modifikationen, erfolgt chronologisch. Es werden zunächst die Werke aus den Jahren 1527–1536 betrachtet, die auf antiken und neulateinischen Quellen beruhen. Anschließend werden für den Zeitraum 1545–1549 die Rezeption und Nachdichtung des Dekameron und die Menaechmi-Bearbeitung betrachtet.

Um einer Antwort auf die Frage näher zu kommen, wie sich der poetologische Aneignungsprozess für die nachgewiesenen Monologtechniken der Fastnachtspiele darstellt, wird im dritten Schritt die Übertragung von Dekameron-Novellen in dramatische Texte analysiert. Weiterführend wird untersucht, inwiefern die Übertragung der Erzählinstanz in dramatische Figurenrede Grundlagen für den Einsatz des Monologes bereit gestellt hat.

Zu fragen ist insbesondere nach einer Funktionalisierung der autokommunikativen Gedankenrede für eine dramaturgisch schlüssige Präsentation von Handlungssituation und Handlungsgang, die es Sachs ermöglichte, einen Handlungsaufbau nach „anfang, mittel und endt“ zu strukturieren. Dieser vierte Schritt führt den Bogen der Untersuchung über die in der Typologie benannten strukturellen und handlungsbezogenen Kategorien hinaus. Mit der Analyse des Monechmo wird schließlich die Aneignung von Elementen zur Präsentation von Komik und die Entwicklung der schwankhaften Handlungskonstruktion in den Fastnachtspielen verdeutlicht.

Diese „poetologiehistorische“ Untersuchung sieht Sachs als einen Autor, der rezipierend und produzierend in einem literarhistorischen Produktions- und Bildungsprozess stand. Der Monolog fungiert in dieser analytischen Sicht- und Vorgehensweise als ein Gelenkstück für die Entwicklung der Dramentechnik und für das Verständnis von Schauspielen als Tragödie bzw. Komödie.

1 Gattungsverständnis in der humanistischen Gelehrtenkultur
1.1 Komödie

Das Verständnis von Komödien ging in der Frühen Neuzeit maßgeblich auf Auseinandersetzungen mit Dramen von Terenz zurück, der mit der Wiederentdeckung des Kommentars von Aelius Donatus1 1433 in Italien und spätestens 1456 in Deutschland ins Zentrum des gelehrten Interesses rückte. Als Peter Luder 1456 an der Universität Heidelberg seine Inauguralrede hielt, hob er den didaktischen Wert der Poesie im Allgemeinen und den der Komödien des Terenz im Besonderen hervor.2 Seine ein Jahr später gehaltene Terenz-Vorlesung, in der er gleichfalls den didaktischen Nutzen betont, war so erfolgreich, dass er sie in Erfurt und Leipzig wiederholte.

Luder, wie auch Donat in De Comoedia, stützt seine Argumentation auf Ciceros Lob der Komödie als Spiegel der Sitten und Charaktere.3 Donat führt aus:

Die Komödie ist eine Geschichte, die verschiedene Darstellungen von Leidenschaften von Bürgern und Privatleuten beinhaltet, aus denen man lernt, was im Leben nützlich und andererseits zu meiden sei. […] Cicero sagt, die Komödie sei eine Nachahmung des Lebens, ein Spiegel des Alltags, ein Abbild der Wahrheit.4

Der von Donat formulierte Anspruch an die Komödie, ein Spiegel der Sitten zu sein, war das Hauptargument für Luther und Melanchthon, das Theaterspiel im Verlauf der Reformation zu legitimieren, ermöglicht es doch eine Nachahmung des Lebens und, bei entsprechender Lesart, die Vermittlung moraldidaktischer Inhalte. Neben solcherart Vermittlung trat die universitäre Grammatik- und Rhetorikschulung, eignen sich Komödien doch bestens für die lateinische Sprachausbildung.5

Der didaktische Ansatz im Zugang zum Drama fand schließlich ab dem 15. Jahrhundert seine Umsetzung in der Dramenproduktion. Er war in der Frühen Neuzeit ein wesentlicher Zweck der Dramendichtung. Vor diesem Hintergrund sind auch die Werke von Sachs als Teil eines literarhistorischen Gesamtprozesses zu sehen.

Die Komödie nahm möglicherweise gegenüber der Tragödie in der Frühen Neuzeit eine bevorzugte Stellung ein, weil die Rede vom Drama als Spiegel der Sitten, das eine Besserung des Menschen bewirke, nur die Komödie betrifft. Die Ausnahmestellung von Terenz unter den antiken Dramendichtern spiegelt sich nicht nur bei Donat und Luder, sondern auch im ersten Druck eines antiken Autors und der ersten deutschen Übersetzung wider: 1470 wurde in Straßburg eine Terenzausgabe gedruckt und 1486 übersetzte Hans Neidhart den Eunuchus ins Deutsche. Die mit Anmerkungen versehene Übersetzung wurde ohne große Veränderung, insbesondere ohne Versifikation, sondern unter Beibehaltung der Prosa in die Grüninger-Ausgabe von 1499 übernommen.6

Die Besonderheit von Neidharts Übersetzung ist die ausführliche Kommentierung des Stückes, die auch dramentheoretische Aussagen zum Aufbau von Komödien liefert. Dies ist hervorzuheben, da Neidharts Text mit Sicherheit Sachs bekannt war und als Vorlage für seine Comedi Von der bulerin Thais und iren zweyen bulern, dem ritter Thraso und Phoedria diente.7

Neidhart stellt seinen Erläuterungen zur Komödie ein Vorwort und ein doppeltes argumentum voran. Er gibt nicht nur für die Komödie im Allgemeinen, sondern auch für ihre einzelnen Bestandteile sowie für das argumentum Erläuterungen. Um die Lektüre des Dramas zu erleichtern, geht er zu einer Erklärung des Begriffes comoedia über, den er als dem Leser unbekannt einstuft, denn es bestehe eine „grosse notturfft“, ihn zu erklären.

Ähnlich wie schon Donat bezieht sich Neidhart auf Ciceros Lob der Komödie als Spiegel der Sitten und der Wahrheit und hebt in gleicher Weise den didaktischen Nutzen hervor. Mit der etymologischen Erläuterung des Wortes comoedia ordnet er die Figuren dem mittleren Stand zu. Die Komödie sei in vier Teile gegliedert: (a) der Vorrede („Methaplasmus“) folgen (b) der Anfang und eine Aufzählung der Verwicklungen, so dass das Volk neugierig werde („Prothesis“), woraufhin (c) die Konflikte sich so zuspitzten, dass alle betrübt seien („Epenthesis“), aber am Ende (d) die Betrübnis sich zu einem glücklichen Ausgang wende („Paragoge“). Diese vier Teile werden in fünf Akten untergebracht.8

Im weiteren Verlauf der Kommentierung findet sich eine Differenzierung zwischen Dialog und Monolog, indem Neidhart darauf verweist, dass „man verstan soll welche person in ainer yeden geschicht rede. Es seie das ir lützel oder vil darinn mit ainander reden. Oder es rede ain person mit ir selb.“9 Wie ein Monolog gestaltet sein sollte, erörtert er nicht.

Da eine didaktische Dichtungsintention für nahezu alle frühhumanistischen Dichter zutrifft, ist es keine Überraschung, dass Albrecht von Eybs Abhandlung zur Komödie, die er zwar 1472 und damit vor Neidhart geschrieben hat, die aber erst 1511 gedruckt wurde, ebenfalls im Zusammenhang mit einer Tugendlehre steht. Die Übertragung der Komödien Menaechmi und Bacchides von Plautus und die damit einhergehenden allgemeinen Äußerungen zur Komödie wurden dem Spiegel der Sitten, einer Tugend- und Ständelehre, angefügt und dienen als Beispiele für „falsches Handeln“, d.h. die Plautus-Übertragungen erschienen nicht unabhängig, sondern in unmittelbaren Zusammenhang mit dem Spiegel der Sitten.10

Eyb wollte keine Übersetzungen antiker Dramen leisten, weshalb er, ähnlich wie Sachs, die Handlung nicht nur christianisierte, sondern auch antike Namen, Sprichwörter und Amtsbezeichnungen durch frühneuzeitliche ersetzte.11

Mit dem Spiegel der Sitten und Neidharts Übersetzung und Kommentierung des Eunuchus liegen zwei Texte vor, die Sachs als Vorlage nutzte und in denen sich theoretische Ausführungen zum Aufbau der Komödie finden. Beide schließen aus der Etymologie auf das Personal der Komödie, wenngleich Eyb daraus eine Ständeklausel ableitet und die Struktur weniger ausführlich als Neidhart beschreibt: Am Beginn und in der Mitte ist sie traurig und zum Ende wendet sie sich ins Positive. Stuplich bemerkt dazu: „Der didaktische Nutzen der Komödie liegt nun darin, daß diese ‚widerwertikait‘ und die ‚verkerten sitten der menschen‘ spielerisch entlarvt und damit angeprangert werden.“12

Der von Eyb ins Deutsche übertragene Plautus ist neben Terenz der zweite wichtige Dichter der Palliata, wenngleich er hinter diesem – vor allem im Schulunterricht – weit zurückstand. Auch für Sachs, der eine der vier Nürnberger Lateinschulen von 1501–1509 besucht hat, dürfte Terenz schon im Schulunterricht präsent gewesen sein.13 So könnte er, wenn auch nicht explizit Dramentechniken, zumindest Latein mit Dramen von Terenz erlernt haben.14

1.2 Tragödie

In Evanthius’ Abhandlung De Fabula, die bis ins 16. Jahrhundert als ein Teil von Donats De Comedia galt, gibt es bereits eine unscharfe Charakterisierung der Tragödie in Abgrenzung zur Komödie,1 die in dieser Form, wie Mitschriften von Studenten zeigen, im Heidelberger Poetikunterricht gelehrt wurde:

Der Unterschied zwischen der Tragödie und der Komödie besteht unter anderem v.a. darin, dass in der Komödie die Schicksale der Menschen unbedeutend, die Gefahren, denen sie begegnen, gering und die Ausgänge der Handlungen glücklich sind; in der Tragödie aber ist alles entgegengesetzt: da gibt es berühmte Persönlichkeiten, große Schrecken und tödliche Ausgänge. Dort beginnt es stürmisch und endet schließlich ruhig, in der Tragödie nehmen die Geschehnisse den entgegengesetzten Verlauf; außerdem gilt, dass in der Tragödie das zu meidende Leben zum Ausdruck gebracht wird, in der Komödie das erstrebenswerte, und schließlich, dass es in der Komödie stets um Fiktives geht, während die Tragödie oft bezüglich der Geschichte für glaubwürdig angesehen wird.2

Der Unterschied zwischen Komödie und Tragödie liegt demnach im unterschiedlichen Ausgang, in der Trennung zwischen Fiktivität und Wahrheit und im unterschiedlichen Stand des Dramenpersonals.

Als einer der ersten deutschen Humanisten äußerte sich Konrad Celtis 1486 in seiner Ars versificandi zur Tragödie. Darin betont er „das moralisch-didaktische, aber auch das rhetorische Element der Tragödien und […] empfiehlt jungen Dramatikern Senecas Tragödien zur Nachahmung“.3 Sein Ziel ist es dabei, neben der weitaus erfolgreicheren Komödie, die Tragödie – und das heißt vor allem die Tragödien Senecas – als Literaturgattung wieder zu etablieren, weil sie Regeln vorgeben, wie Staatsdiener zu leben haben: „sie stellen die Gesamtheit der wichtigsten Regeln für das Leben eines Fürsten dar, und zwar in Form von sehr eindrücklichen Verboten und Lastern.“4

Cora Dietls Untersuchung der neulateinischen Dramendichter Jakob Wimpheling, Joseph Grünpeck, Heinrich Bebel, Konrad Celtis, Johannes Reuchlin und Jacob Locher zeigt, wie heterogen die neulateinischen Dramen sind.5 Einerseits finden sich unter ihnen Rezitationsdramen, die dem Prosadialog ähneln, andererseits können Tragödien bspw. zu Festspielen in Herrscherlob münden. Nur Reuchlins Scaenica progymnasmata stellt eine Ausnahme dar. Seine Komödie ist

„ein dramaturgisch straff durchgearbeiteter, dem klassischen Handlungslauf folgender jambischer Fünf-Akter mit Choreinlagen und geregelten Auf- und Abtritten, der ideal auf einer Terenzbühne aufgeführt werden kann und sich an die Ständeklausel hält.“6

2 Gattungsverständnis von Hans Sachs

Als Sachs 1527 seine erste Tragedi schrieb, konnte er sich nur bedingt auf eine nachahmbare Dramenform stützen,1 kannte aber mit den Kommentierungen von Donat und Albrecht von Eyb die für die humanistischen Dramatiker wichtigsten theoretischen Ausführungen zur Komödie. Wenngleich Kontakte von Sachs zu Nürnberger Humanisten nicht nachweisbar sind,2 kann doch von einem mit ihnen gemeinsamen „Wertekanon“3 gesprochen werden. Das Bild, wie Sachs gesehen werden wollte, macht durchaus seinen Bezug auf die Antike deutlich: In einem Holzschnitt-Portrait von 1545 mit beigefügtem lateinischen Verstext steht er mit Dichtern wie Ovid und Vergil in einer Reihe; im Spruchgedicht Ein Gesprech, die neun Gab Muse oder Kunstgöttin betreffend4 von 1536 stellt er sich als von Musen begnadet dar.5 In diesem Text erscheinen dem jungen Sachs im Traum die neun griechischen Musen, die, von Apollo und Pallas beauftragt, Dichter für ihre Kunst suchen. Mit Apollo nimmt Sachs in gleicher Weise Bezug auf die antiken ‚Auftraggeber‘ für sein literarisches Schaffen wie schon Celtis 1486 in Ode ad Apollinem repertorem poetices: ut ab Italis cum lyra ad Germanos veniat und 1492 in seiner Ingolstädter Rede Oratio habita in gymnasio in Ingelstadio publice recitata.6 Der Unterschied zu Celtis liegt jedoch in der Sprache: Während dieser auf Latein dichtete, wendete Sachs, von den Musen beauftragt, sich nicht nur der „teutschen poeterey“ zu,7 sondern, wie Bernstein bemerkt, stellte er sich zugleich „selbstbewußt in eine illustre Reihe griechischer, römischer und deutscher Dichter.“8 Der Rückgriff auf antike Autoritäten ist insbesondere im Dialog zwischen dem „jüngling“ und der Muse Clio sichtbar. Diese unterbreitet jenem das Angebot, die gleiche poetische Kompetenz zu erlangen, wie sie zuvor schon griechische, lateinische und auch deutsche Dichter von den Musen zugesprochen bekommen haben:

	Ich bin, ein jüngling bey zweintzig jarn,
	Der poetery gantz unerfarn,
135	Hab keiner kunst mich angenommen.
	Die poeten von himel kommen,
	Wie von in sagt Ovidius.
	Deshalb ich mich verzeihen muß
	Der kunst. Gott danck euch aller ehren!
	[…]
	Mir wider-rufft die göttin wech
145	Und sprach: O jüngeling, ob dir
	Haben ein groß mitleyden wir.
	Wiltu, so wöll wir dich begaben
	Mit den neun gaben, die wir haben,
	Darmit wir vor begaben thetten
150	Griechisch und lateinisch poeten,
	Dergleich vil teutscher im Teutschlandt.

Zusätzlich nennt Sachs Gattungen9, die er bearbeitet bzw. deren Neufassung ihm in jungen Jahren die Göttin Clio aufgetragen haben soll:

	Die göttin sach mich freundtlich on
	Und sprach: O jüngling, dein dienst sey,
	Das dich auff teutsch poeterey
	Ergebst durch-auß dein leben lang,
110	Nemblichen auff meistergesang,
	Darinn man fürdert Gottes glori,
	An tag bringst gut schriftlich histori,
	Dergleichen auff trawrig tragedi,
	Auf spil und fröliche comedi,
115	Dialogi und kampff-gesprech,
	Auff wappenred mit worten sprech,
	Der fürsten schilt, wappen pleßmiren,
	Lobsprüch, die löblich jugent zieren,
	Auch aller art höflich gedicht
120	Von krieg und heydnischer geschicht,
	Dergleich auff thön und melodey,
	Auff fabel, schwenck und stampaney,

Im Vergleich zu den Gattungsbezeichnungen in der Folioausgabe, deren Herausgabe Sachs von 1558 an selbst mit betreute, lassen sich keine wesentlichen Abweichungen erkennen. Darin unterscheidet er zwischen Meisterliedern, Liedern, Prosadialogen und Reimpaargedichten, denen er „tragedi, comedi, histori, kampffgesprech, gesprech, lobsprüch, klagred, comparacion, sprüch, faßnacht-spiel, fabel und schwenck“10 zurechnet. Ein Unterscheidungskriterium zwischen Fastnachtspiel und Comedi lässt sich in all diesen Aufzählungen nicht ausmachen; aber sie werden voneinander getrennt benannt. Im Vorwort seiner Folioausgabe weist Sachs dem Fastnachtspiel indes explizit die Kurtzweil zu, damit sie die „schwermütigen hertzen zu freuden ermundern“.11

Demnach unterteilte Sachs bereits 1536 seine Werke in gleicher Weise in Gattungen wie in den 1560er Jahren. Der Zeitpunkt, an dem er das Spruchgedicht verfasste, fällt auf das Ende der ersten Auseinandersetzung mit neulateinischen und antiken Vorlagen. Dass Sachs einen expliziten antiken Rahmen für seinen Dichtungsauftrag wählte, erscheint daher nicht zufällig. Das Differenzierungskriterium für seine Comedis und Tragedis nennt er u.a. in Prologen. Danach dient Sachs für die Comedi die Wendung von einem traurigen Anfang zu einem guten Ende und für die Tragedi von einem guten Anfang zu einem schlechten Ende als Unterscheidungsmerkmal.12 Diese Kriterien wendet er jedoch nicht immer gleichermaßen an, weshalb die Anzahl von Comedis und Tragedis zwischen Folioausgabe, Spruchbuch und Generalregister schwankt.13

Zusammengefasst ist zur Abgrenzung der Begriffe Komödie und Tragödie in der humanistischen Gelehrtenkultur festzustellen, dass nicht nur, wie bei Sachs, der positive bzw. negative Ausgang den alleinigen Unterschied ausmacht, sondern auch Gegensatzpaare wie

Moraldidaktik und scherzhaft formulierte Kritik vs. Panegyrik; Exemplarik vs. (pseudo-) historische Einmaligkeit; verborgene Wahrheit (significatio veri) vs. behauptete Wahrheit; Nähe zum Fastnachtspiel vs. Nähe zum Triumphzug oder Fronleichnamsspiel. Die Ständeklausel wird meist eingehalten; wo sie aber gebrochen wird und hochadeliges Personal eine moraldidaktische, exemplarische Lehre vermitteln soll, öffnet sich die Komödie dem höfischen Festspiel.14

Mit Blick auf die Gattungsmerkmale, wie sie die neulateinischen Dichter für Komödie und Tragödie entwickelten, relativiert sich die zunächst sehr einfach anmutende Gattungskategorisierung von Sachs. Die Gattungsmerkmale sind keineswegs eindeutig, vor allem weil die Tragödie weit hinter der Komödie in Rezeption und Dichtung zurückstand. Dass Sachs nicht die Comedi, sondern das Fastnachtspiel zur schwankhaften Gattung machte und stattdessen in Comedi und Tragedi ernste Stoffe bearbeitete, findet seine Entsprechung in der humanistischen Komödiendichtung. Die Ausnahme bilden hier jedoch Reuchlins Scaenica progymnasmata.15

3 Tragedis und Comedis der Jahre 1527–1536

Von den 13 Tragedis und Comedis, die Sachs bis 1536 dichtete, haben acht eine antike oder neulateinische Vorlage. Wie oben gezeigt, haben die neulateinischen Vorlagen keineswegs eine einheitliche Dramenform, sodass Sachs in seinen potenziellen Vorlagen aus einer Vielzahl von Dramenvarianten wählen musste. Nach neunjähriger Schaffenspause zwischen 1536 und 1545 widmete er sich mit fünf Schauspielen zunächst ausschließlich Dekameron-Novellen, bevor er drei weitere unter Verwendung neulateinischer und antiker Vorlagen erarbeitete.

Die Aussage von Stuplich, Sachs habe, „noch bevor er mit den dramatischen Arbeiten der Humanisten oder dem Schuldrama in Berührung kam“, schon „Vorstellungen von Dramaturgie“1 gehabt, ist anhand des poetologischen Aneignungsprozesses unter Verwendung der Monologtechnik zu überprüfen.

In der chronologischen Untersuchung, die nur Dramen mit Monologen beinhaltet, wird von den neulateinischen Dramen die Bearbeitung von Reuchlins Scaenica progymnasmata ausführlich untersucht. Den Bearbeitungen der Dekameron-Novellen ist ein eigenes Kapitel gewidmet, ebenso der Bearbeitung der Menaechmi von Plautus.

3.1 Nichtadaptierte Monologformen: Überbrückungsmonolog und Affektdarstellung in Lucretia1 und Virginia2

Das erste Drama ist die 1527 gedichtete Tragedi Lucretia. Darin greift Sachs einen antiken Stoff auf, der auf Titus Livius’ Ab urbe condita zurückgeht. Diesen nennt er im Prolog neben Valerius Maximus als Quelle, die eigentliche Vorlage ist indes Bernhard Schöfferlins Übersetzung von 1505.3 Schöfferlin hält sich zwar an das Handlungsgerüst, liefert an Stelle einer Übersetzung aber eine um „eingestreute Geschehenskommentare erweiterte und stilistisch vollkommen andersartige Nacherzählung“.4 Bemerkenswert ist, dass Sachs einen antiken narrativen Text als Vorlage für sein erstes Drama wählte, nicht jedoch ein antikes oder neulateinisches Drama.

Anders als spätere Schauspiele besteht die Lucretia nur aus einem Akt.5 Szenengrenzen oder Ortswechsel benennt Sachs nicht ausdrücklich, dennoch weist Stuplich anhand des Reimschemas eine Unterteilung in drei Szenen nach,6 die sich so auch in der Vorlage findet:7

1. Szene:	Der Königssohn Sextus vergewaltigt Lucretia, wozu er ihr mit Ehrverlust droht.
2. Szene:	Lucretia erzählt ihrem Mann, dem Vater und Freunden von der Vergewaltigung. Sie will sich, entgegen der Argumente ihrer Dialogpartner, wegen des Ehrverlustes umbringen.
3. Szene:	Ehemann, Vater und Freunde trauern um Lucretia und schwören Rache.

Der erste szenische Abschnitt, der die Vergewaltigung von Lucretia enthält, weist drei Monologe auf, alle anderen keine. Fehlende Regieanweisungen zu Auf- und Abtritten lassen für die Monologe nach dem situativen Kriterium keine eindeutige Klassifizierung zu, weshalb von einer simultanen Präsentation auszugehen ist.8 Anhand der ersten Tragedi und der Virginia, die auf derselben Vorlage beruhen, kann gezeigt werden, welches Verständnis Sachs von Monologen hatte, verwendete er doch eine narrative Quelle, die nur eine kurze narrativierte Rede über Lucretias Gefühle enthält.9

Den ersten Monolog spricht Lucretia (KG XII, S. 7 vv. 25–32), nachdem Sextus sie erpresst hat:

25	Ach Gott Apollo, mir ist angst.
	Soll ich leiden den bittern tod
	Und zu ewiger zeit den spot,
	Samb sey ich ein ehbrecherin?
	Ach, wo sol ich mich kehren hin?
30	Ich wil eh thun nach deinem sagn,
	Mich nachmals der unschuld beklagn,
	Mir darumb setzen strenge buß.

Während Sextus sich noch auf der Bühne befindet, spricht Lucretia in Form des Monologs zu Apollo. Sachs nutzt hier eine Apostrophe, um aus dem Dialog in den Monolog überzuführen, wodurch der Monolog einen dialogischen Charakter erhält. Allerdings sind Gebete immer als Monologe anzusehen, solange Gott nicht antwortet. Bei der Apostrophe handelt es sich um

eine Technik, die sich zum Beispiel bei Aischylos und Sophokles an allen, und bei Euripides an den meisten Monologen beobachten läßt. Das Gegenüber, das hier durch die Anrede jeweils geschaffen wird, antwortet zwar nicht unmittelbar, es entstehen jedoch semantische Richtungsänderungen innerhalb des Monologs, indem der Sprecher die Reaktionen und damit den semantischen Kontext des angesprochenen Wesens imaginiert.10

Lucretia erwartet keine Antwort von Apollo, weshalb die Apostrophe den Beginn der Affektdarstellung bildet. Ihre ausweglose Situation und Verzweiflung werden in den Fragen an Apollo sichtbar. Die anschließende Reflexion thematisiert die möglichen Folgen eines verweigerten Beischlafs, denn im vorhergehenden Dialog hatte Sextus gedroht, sie des Ehebruchs mit dem Diener zu bezichtigen und als ehrlos darzustellen, sollte sie ihn zurückweisen. Die zweite Frage macht die einsame Verzweiflung Lucretias deutlich.

Während nun bei Schöfferlin (Fol. XIX^r, 21f.) Lucretia selbst in der von Sextus herbeigeführten Zwangslage ohnmächtig ihrem Peiniger ausgeliefert bleibt, ohne dass dieser allein ihr Denken in Bewegung zu versetzen vermag,11 ist sie es bei Sachs, die sich ihre Situation mittels Fragen an Apollo als ein imaginiertes Gegenüber bewusst macht, und so, ohne ihre Ohnmacht zu leugnen, diese gleichwohl überwindet.

Die den Fragen nachfolgende Ansprache (vv. 30–32) ist an Sextus gerichtet und somit kein Monolog. Lucretia formuliert hier ihren Entschluss, sich Sextus zu fügen und „strenge“ Buße zu tun; der Entschluss oder die mutmaßliche Unausweichlichkeit des Schrittes zum Selbstmord scheint bereits auf.

Der direkt anschließende Monolog der Magd (KG XII, S. 8 vv. 1–4) dient dazu den Beischlaf nicht darstellen zu müssen, d.h. der Überbrückung:

	Erst mich ewigklich rewen muß,
	Das ich die untrew an ir thet,
	Seit sie an ehren ist so stät.
	Ich scheid dahin mit rew und klag.

In affektiver Darstellung macht sich die Magd Vorwürfe wegen ihres untreuen Verhaltens gegenüber ihrer Herrin. Der Monolog hilft einerseits die Darstellung der Vergewaltigung zu vermeiden, andererseits dient er dem Zeitsprung zum nächsten Morgen. Mit Verweis auf diesen tritt der Knecht im Anschluss an die Worte der Magd auf, worin eine Zeitraffung liegt.

Eine Kombination aus Apostrophe und Überbrückung liefert der dritte Monolog (KG XII, S. 8 vv. 18–21), den Lucretia spricht:

	O wie hat mich verlassen Got!
	O Vesta, wie hast mich verlan,
20	Das ich war Venus unterthan?
	Nun verdreust mich auff erd zu lebn.

Ist die überbrückende Funktion für diesen Monolog auch zentral, zeigt sich doch, wie Sachs die Andeutung der Vorlage, in der der Erzähler die klagende Lucretia beschreibt,12 in monologische Figurenrede überträgt. Ihre Hauptfunktion besteht darin, die Zeit bis zur Ankunft des Vaters auszufüllen. Als Teil der Gesamtkonzeption wird Lucretia auch mithilfe dieses Monologs durchweg positiv dargestellt, um im Gegenzug die Herrscherfigur noch negativer erscheinen zu lassen. Mit diesem Negativbild kann Sachs zugleich im Epilog indirekt seine Vorstellung eines idealen Herrschers präsentieren.13

Sein drittes14 Schauspiel Virginia geht auf dieselbe Quelle wie Lucretia zurück. Mit 601 Versen ist die Tragedi beinahe doppelt so lang wie sein Erstlingswerk, weist aber ebenfalls keine Aktgrenzen auf. Im Gegensatz zur Lucretia finden sich ausführliche Regieanweisungen, die Auf- und Abtritte, Dialogpartner, Gesten und Gefühle benennen sowie einen Monolog ausdrücklich mit den Worten „spricht Apius zu im selb“ kennzeichnen.

Insgesamt integriert Sachs zwei Monologe (KG II, S. 4 vv. 7–16 und S. 5 vv. 9–16) in das Stück, die keine Entsprechung in der Vorlage haben. Beide weisen eine ähnliche Struktur wie die in der Lucretia auf. Durch die Apostrophe an einen Gott haben sie einen dialogischen Charakter mit Affektdarstellung (Klage). Das zeigt sich etwa in dem der Überbrückung dienendem zweiten Monolog (KG II, S. 5 vv. 9–16):

	O Venus, du hohe göttin,
10	Wend dieser jungkfraw mut und sin
	Genedigklich zu meinem willen,
	Mein hart verwundtes hertz zu stillen!
	Ach Cupido, zünd an ir gmüt,
	Das es in gleichen flamen wüt
15	Und sich in liebe gen mir neyg!
	O glück, dein angsicht mir erzeyg!

Für die ersten drei Schauspiele lässt sich damit festhalten, dass Sachs ein Grundverständnis von Monologtechnik hatte, das handlungsbezogen auf Affektdarstellung zielt und in Gestalt der Apostrophe stark dialogisch ist. Strukturell-gliedernd ist die überbrückende Funktion vorherrschend, so dass Sachs Auf- und Abtritte mit Zeitsprüngen im Handlungsgang inszenieren kann.

Wenn Stuplich zusammenfassend für die Lucretia feststellt, dass sie „noch Schwachstellen“ aufweist, „die durchdachte Konzeption […] allerdings für einen Dramatiker mit einem ausgeprägten Strukturbewußtsein“15 spricht, ist mit Blick auf die Typologie festzuhalten, dass die Fülle von verschiedenen Monologtechniken, die sich im Fastnachtspiel ab 1550 zeigen, hier noch nicht anzutreffen ist. Für die Monologe der Fastnachtspiele gilt einschränkend, dass sich auf der handlungsbezogenen Ebene keine klagenden Apostrophen, wie sie Sachs in der Lucretia und Virginia einfügt, finden lassen. Hier reduziert sich die Ansprache „Ach Gott“ auf eine einleitende Formel und es kann nicht mehr, wie etwa im Monolog des Apius, von einer dialogischen Tendenz gesprochen werden.

Wie das zweite Drama von Sachs zeigt, das ohne Monologe auskommt, waren diese in seiner ersten Schaffensphase noch kein fester Bestandteil seines ‚Strukturbewusstseins‘.

3.2 Expositionsmonolog, Simultanmonolog, Auftrittsmonolog und Fremdcharakterisierung im Pluto1

Die Comedi Der Pluto ist das fünfte2 Drama von Sachs. Er dichtete es 15313 als erste Comedi unter Rückgriff auf das antike Drama Plutos4 von Aristophanes.5 Im Titel gibt Sachs den Pluto mit fünf Akten an, im Text finden sich hingegen nur vier, obwohl er auch Abschnitte aus dem fünften Akt der Vorlage übernimmt:6

1. Akt:	Der Knecht Carion und sein Herr Cremillus kommen zu dem blinden und armen Plutus. Aufgrund seiner Blindheit weiß Plutus nicht, wer gut und wer böse ist. Cremillus und sein Knecht wollen ihm helfen.
2. Akt:	Plutus erhält seine Sehkraft, obwohl Penia, die Armut, dies zu verhindern suchte, weil nach der Heilung von Plutus niemand mehr für sie arbeiten wolle. Plutus will nur noch Frommen Reichtum verschaffen. Auf dem Markt gerät er mit Cremillus so sehr in Bedrängnis, dass beide ins Haus müssen.
3. Akt:	Ein frommer Mann, der früher arm war, will Plutus für seinen jetzigen Reichtum danken. Ein Jude will sich hingegen beschweren, die beiden diskutieren.
4. Akt:	Eine alte Frau beschwert sich bei Plutus, weil sie ihr junger Liebhaber nicht mehr beachtet, seitdem Plutus da ist. Der Jüngling und die alte Frau versöhnen sich.

Der Pluto ist das erste Drama, bei dem Sachs in der produktiven Rezeption eines antiken Dramas einen Monologtyp direkt adaptiert. Von den insgesamt vier Monologen, die Sachs verwendet, sind drei in der Vorlage zu finden. Der von ihm eigenständig eingefügte ist ein Überbrückungsmonolog (KG VII, S. 75 vv. 23–26).

Die Spielhandlung beginnt nach dem Prolog mit einem simultanen Expositionsmonolog des Knechts Carion (KG VII, S. 66 vv. 9–26), der zusammen mit seinem Herrn Cremillus und Plutus auftritt:

	Ach gott, wie schwer ist einem knecht,
10	Solchem herren zu dienen recht,
	Der seinem eigen kopff nach-geht?
	Und was der knecht ie darzu redt,
	Gefelt es doch dem herren nicht.
	Und was unraths darnach geschicht,
15	So muß der knecht die schulde han.
	Wirt gleich ietzund auch also gan
	Mit meinem herren, der uns zwen
	Schafft, disem blinden nach zu gehn.
	Ander leut gehn den blinden vor.
20	Mein herr aber thut als ein thor.
	Was ich in frag, sagt er mir nit.
	Ach herr, zum öfftermal ich bit:
	Sag mir! wer ist doch dieser blind,
	Dem wir so lang nach gangen sind?
25	Durch all mein dienst, die ich ie thet,
	Wer ist der blind, der vor uns geht?

Wie in der Vorlage gliedert sich der Monolog in zwei Teile.7 Im ersten Abschnitt präsentiert Sachs als Teil einer Fremdcharakterisierung Lebenshintergründe des Knechtes, vor allem das schwierige Verhältnis zu seinem Herrn. Der zweite Teil ist zwar auch eine Fremdcharakterisierung, aber der aktuellen Situation gewidmet, in der beide einem Blinden hinterherlaufen. Als Teil der Exposition verankert Sachs die wichtigsten Eigenschaften der drei Hauptfiguren in den Worten des Knechts.

Der vorangestellte Prolog, der für die Rezipienten die Aussagen des Knechts relativiert, präsentiert die Vorgeschichte, wonach ein Wahrsager Cremillus rät, dem Erstbesten auf seinem Weg hinterher zu laufen. Dieser – es ist Plutus, der Gott des Reichtums – werde ihn reich machen. Mit Prolog und Expositionsmonolog etabliert Sachs gezielt ein vermittelndes Kommunikationssystem und verschafft den Rezipienten gegenüber den Figuren einen Informationsvorsprung. Es zeigt sich zudem eine der von Sachs häufig angewandten dramaturgischen Techniken: Prolog und Expositionsrede bewirken einen raschen Einstieg in die Handlung und bereiten den Spannungsbogen vor. Sachs übernimmt damit ein grundlegendes Funktionsprinzip, das Monologe bereitstellen können.

Der beiseite gesprochene Monolog wirkt deutlich auf die Rezeptionsebene des Publikums ein, da er eine Trennung der Kommunikation zwischen den Figuren auf der Bühne vermittelt und die autokommunikative Gedankenrede offensichtlich auch für den Herrn des Knechts nicht hörbar ist. Dabei handelt es sich um eine komplexe Konstruktion, die Sachs in Anlehnung an die Vorlage präsentiert. Möglicherweise findet sie in den Fastnachtspielen gerade wegen dieser Komplexität nur selten Anwendung.

Das Beiseitesprechen hat ein komisches Potential, da durch die Trennung der Figur in Innen und Außen immer ein Kommentar zur Situation entsteht. Die Situation wird scheinbar angehalten oder gespiegelt, speziell dann, wenn die dem Beiseitesprechen folgende oder vorhergehende Rede oder der präsentierte Gedanke in Kontrast zur gegenwärtigen Situation steht. Komik ist dann unmittelbar ein spannungsförderndes Element, das wesentlich von der Vorfreude der Rezipienten auf den kommenden Entwicklungsgang lebt. Ebenso verhält es sich bei aufeinanderfolgenden handlungskontrastrierenden und/oder sich widersprechenden Monologen. Allerdings kann hierbei sukzessiv verfahren werden. Möglichweise verwendet Sachs die Sukzession statt der Simultanität gezielt in den Fastnachtspielen,8 weil ein Beiseitesprechen nur selten nachzuweisen ist.9

Neben dem Expositionsmonolog ist es die leere Bühne, mit der Sachs im Pluto eine Szene abgrenzt. Mit einem Auftrittsmonolog (KG VII, S. 83 vv. 4–13) markiert er erstmalig den Beginn einer neuen Szene. Nachdem der Knecht von der Heilung Plutus’ berichtet und diese Szene den zweiten Akt beschlossen hat, tritt Plutus allein auf und spricht:

	Mein mund den götter lob vergicht,
5	Die wider gaben mein gesicht.
	Vor kund ich kennen keinen man,
	Und wer mir gutes hat gethan,
	Vor dem floch ich so gar unbillich.
	Ietzt aber bin ich gar gutwillig,
10	Das ich der frommen mich erbarm
	Und mach die bösen reichen arm
	Und bring all ding herwider, das
	Durch mein blindheit versaumet was.

Der geheilte Plutus berichtet analeptisch, wie er mit der Blindheit in der Vergangenheit gelebt hat (vv. 4–8). Weil er niemanden erkennen konnte, floh er auch vor denen, die ihm Gutes getan hatten. Dieser retardierende Teil bestätigt den Bericht des Knechtes über die Heilung des Plutus. Anschließend (vv. 9–13) erklärt dieser, wie er sich in Zukunft verhalten will. Die Frommen sollen belohnt und die Bösen bestraft werden, indem er sie ihres Reichtums berauben will. Die durch seine Blindheit verursachten falschen Zuweisungen möchte er korrigieren.

Der Monolog eröffnet hier ein Spannungsmoment, weil ungewiss ist, inwiefern Plutus seine Ankündigung umsetzt. Eine Prolepse,10 wie sie im zweiten Teil der Rede begegnet, ist mit ihrem Wirkungskriterium, Spannung oder Entspannung zu erzeugen, ein dramatisches Charakteristikum. Anachronien wie die Analepse sind integrale Bestandteile von Dramen. Ihre Informationsvergabe ist zumeist nicht-aktional berichtend, um die Rezipienten ausreichend informiert durch das Drama zu leiten.

In der Vorlage findet sich der Monolog ebenfalls am Beginn einer neuen Szene, weist dort jedoch als Ansprache an mehrere Götter eine dialogische Tendenz auf. Sachs dagegen betont den Umschwung der Handlung, indem er mittels der leeren Bühne den Szenenbeginn besonders verdeutlicht. Daran anschließend tritt, wie in der Vorlage, Cremillus auf (KG VII, S. 83 vv. 15–26). Sachs weist dessen Rede, entgegen der Vorlage, im Nebentext mit der Wendung ‚redt mit im selb‘ als Monolog aus, weil Plutus noch anwesend ist und darum die monologische Umsetzung nur simultan möglich ist:

15	Ich bin gestanden lang am marck.
	Umb mich kam das gepöfel arck,
	Das alles wolt mein freunde sein,
	Weil Plutus zu mir keret ein.
	Den sucht ich in des artztes hauß.
20	Der sagt mir, er wer schon herauß.
	Nun mein ich in daheim zu finden.
	Sich! steht er vor der thür dahinden!
	O Pluto, ich wünsch dir groß glück
	Und aller seligkeit ein stück.
25	Gott wöll, das unser anefang
	Sich end mit glücklichem außgang!

Mehr noch als im Expositionsmonolog treffen für diesen die Kriterien des Simultanmonologs zu, bei dem eine Figur spricht, „ohne direkten Adressaten, aber in Anwesenheit anderer Spieler, ohne jedoch von diesen registriert zu werden“.11 Sachs hatte hier vermutlich die Wahrnehmung der Rezipienten im Blick, wenn er mit der eingefügten Regieanweisung deutlich macht, dass es sich um eine autokommunikative Gedankenrede handelt. Erkennbar ist wieder, dass Sachs um eine Klärung der Kommunikationsebenen der Figurenreden bemüht ist und mögliche Missverständnisse der monologischen Rede ausräumen will. Er setzt die Monologtechnik problembewusst ein und reflektiert auch bei Übernahmen aus der Vorlage mögliche Unklarheiten.

Im Monolog berichtet Cremillus rückblickend von dem Gedränge auf dem Markt und seinen Versuchen, Plutus zu finden, den er jetzt an der Tür stehen sieht. Das Zusammentreffen wird herausgezögert, so dass das Geschehen auf dem Markt analeptisch berichtet werden kann. In der Vorlage ist nicht eindeutig zu klären, ob es sich um einen Monolog handelt. Venatorius vermerkt neben dem Text – möglicherweise als Regiebemerkung –, dass Cremillus, von den angeblichen Freunden bedrängt, wütend angelaufen kommt: „Indignatur Chremyl, quod in rebus secudis, tum multi accurrerent amici“. Dieser beginnt seine Rede, indem er die Freunde fortjagt: „Apage cito“ (Plvtvs 1531, i2). In affektiver Darstellung empört er sich über die drängenden ‚Freunde‘. Ob er dies zu sich selbst oder zu Plutus sagt, bleibt unklar. Sachs beseitigt die Unklarheit mit der Regieanweisung ‚redt mit im selb‘. Zusätzlich verschiebt er den Fokus von den ‚Freunden‘ auf die Suche nach Plutus und gestaltet den Monolog berichtend statt affektiv empört.

Unabhängig von der Vorlage setzt Sachs den Monolog selbstständig zur Überbrückung ein (KG VII, S. 75 vv. 23–26):

	Das ist von meim nachbawrn ein trew,
	Das er nach mir schickt in das gew,
25	Seins glücks mir auch ein theil vergint,
	Wie wenig man der nachbawrn findt.

Mit der Affektdarstellung von Freude über den Nachbarn vermeidet Sachs eine leere Bühne, wenn der Knecht bei Plutus im Haus ist. Sowohl für das Handlungsgeschehen als auch für das Verständnis der Rezipienten ist dieser Monolog nicht relevant, er dient vorrangig der Überbrückung.

Die drei aus der Vorlage übernommenen Monologe zeigen, wie Sachs einerseits selbstständig verfährt, wenn er für seine Intention unwichtige Abschnitte wie bspw. Anspielungen auf Götter weglässt, den Fokus auf einen anderen Abschnitt legt oder für die Rezipienten eine monologische Figurenrede deutlich hervorhebt. Andererseits zeigen sie, wie er sich an die Vorlage anlehnt, indem er das Stück und eine Szene mit einem Monolog beginnen lässt, diesen simultan präsentiert und handlungsbezogen Rückblicke und Vorausschauen einfügt, die das Verständnis sichern und Spannungsmomente erzeugen.

Trotz der nachgewiesenen Monologfunktionen, die bereits im Sinne der Typologie sind, können sie lediglich als erste Stufe im Entwicklungsprozess gesehen werden. Der Unterschied zu den Monologen im Fastnachtspiel liegt vor allem in der Uneindeutigkeit, mit der sie als autokommunikative Gedankenrede von anderen Formen der Figurenrede abgegrenzt werden können. Im Fastnachtspiel treten die monologisierenden Figuren nur in Ausnahmefällen nicht allein auf. Für die Entwicklung der poetologischen Kompetenz entscheidend ist die Bearbeitung des Henno von Johannes Reuchlin. Darin finden sich nicht nur beinahe alle Funktionen der Typologie, sie sind auch wesentlich eindeutiger markiert als im Pluto.

3.3 Zutrittsmonolog, Abgangsmonolog, Enthüllung, Selbstcharakterisierung, Zeitsprung, Ortswechsel und Komik im Henno1

Vorlage für das Schauspiel sind Johannes Reuchlins Scaenica Progymnasmata von 1491, auch Henno genannt. Es ist einer der erfolgreichsten Texte der Frühen Neuzeit,2 dessen Besonderheit nicht nur in der von Humanisten gelobten antiken Dramenform, sondern auch in der Bearbeitung eines mittelalterlichen Schwankstoffes liegt.3

Der Henno ist neben dem Monechmo eines der wenigen schwankhaften Dramen, die Sachs als Comedi bearbeitete. In allen anderen Fällen widmete sich Sachs den schwankhaften Stoffen im Fastnachtspiel.4 Aufgrund dieser Besonderheit des Henno wird im Rahmen der Nachzeichnung eines poetologischen Aneignungsprozesses gerade der Konstruktion der Komik besondere Aufmerksamkeit geschenkt.

Der Einfluss des Henno auf die Dramentechnik von Sachs ist unbestritten, auch wenn eine vollständige Untersuchung fehlt. Wolfgang F. Michael etwa nennt den Henno „das entscheidende Bildungserlebnis, aus dem er die Form des Dramas nicht nur seiner Komödien und Tragödien, sondern auch seiner Fastnachtspiele erst ableitet“.5 Michael hebt besonders die Handlung hervor, die Reuchlin, anders als seine Zeitgenossen, dem Drama „gegeben“ hat.

So konnte er nicht mehr wie die anderen Humanisten auf einer Einortbühne, oder gar auf ortloser Bühne, Dialoge rezitieren lassen, er mußte die verschiedenen Örtlichkeiten andeuten. Das tat er mit dem allerfeinsten Mittel: er ließ die Darsteller abtreten und konnte dann im Dialog den neuen Ort andeuten. Wir nennen dies Sukzessionsbühne.6

Dabei spielt die von Michael nicht erwähnte Funktionalisierung des Monologes, wie sich nachfolgend zeigt, eine wesentliche Rolle.

Reuchlin legt bereits mit dem Titel die explizite Anwendung für den Unterricht nahe, indem er mit Progymnasmata auf Übungen aus der Rede- und Schreiblehre verweist,7 die nach Quintilian dazu dienen sollen, durch die Bearbeitung von Stoffen literarische Gewandtheit zu erlangen:

Hinter den rhetorischen Begriffen leuchtet Reuchlins Konzept auf: literarische Anregung durch die Schaffung von Theaterstücken zu bieten. So können wir davon ausgehen, daß Reuchlin seinen Zeitgenossen mit dem ‚Henno‘ ein dramaturgisches Muster einer neuen Textsorte vorlegen wollte, das es bisher in Deutschland nicht gab, weder in deutscher noch in lateinischer Sprache, und das an der römischen Komödie, dem ludus anilis, orientiert war.8

Im Kommentar zu seinem Text erklärt Reuchlin, dass er mit ludus anilis eine „comoedia im alten Stil ohne gelehrte Späße und in sehr kurzen Akten“9 meint. Er beruft sich auf die Definition des Grammatikers Diomedes und hebt im Prolog hervor, dass es sich um eine ‚comoedia‘ im Stile der Palliata handelt.10 Darauf verweisen neben der lateinischen Sprache formale Kennzeichen wie etwa der fünfaktige und szenische Aufbau sowie der Prolog und die Didaskalien. Aber auch im Aufbau der Dialoge und Szenen lehnt sich Reuchlin an Terenz und Plautus an: Beispielhaft sind hierfür der Eingangsdialog zwischen Henno und Dromo, Elsas Suche nach dem Geld und die Hochzeit am Ende des Stückes. Weniger der römischen als vielmehr der griechischen Komödie sind die Chorgesänge am Aktende mit ihrer moralisierend zusammenfassenden Funktion entlehnt. Reuchlin hebt selbst hervor, dass eine ausdrückliche Moral nicht im Stück, sondern nur in den Chorliedern zutage tritt.11

Inhalt und formale Umsetzung des Originals und der Bearbeitung von Sachs sind nahezu identisch:

1. Akt:	Der Bauer Henno hat seiner Frau Elsa Geld gestohlen. Er weiht seinen Knecht Dromo in den Diebstahl ein und beauftragt ihn, Tuch zu kaufen. Dromo beschließt, das Tuch auf Kredit zu kaufen, es selbst weiterzukaufen und sich dann eine Ausrede einfallen zu lassen. Elsa findet den Diebstahl ihres Geldes heraus. Ihre Nachbarin Greta rät ihr, sich von einem Astrologen den Dieb wahrsagen zu lassen.
2. Akt:	Der Astrologe nennt Henno als Dieb. Dromo erzählt Henno, dass der Tuchhändler das Geld und das Tuch behalten hat und Henno es am nächsten Tag abholen soll.
3. Akt:	Henno, Elsa und Dromo gehen in die Stadt. Der Tuchhändler Danista wartet auf sein Geld für das Tuch, das er dem Knecht gegeben hat. Henno und Danista streiten, Dromo behauptet, kein Tuch bekommen zu haben. Danista fordert eine Entscheidung vor Gericht.
4. Akt:	Dromo erzählt dem Juristen Petrucius die Wahrheit. Dieser rät ihm, vor Gericht auf alle Fragen mit „Blee“ zu antworten, woraufhin der Richter kein Urteil fällen kann.
5. Akt:	Der Jurist möchte sein Geld von Dromo haben. Doch auch jetzt antwortet dieser nur mit „Blee“. Elsa erzählt ihrer Nachbarin Greta, dass ihre Tochter und Dromo heiraten möchten, was nach dem Streit zwischen Henno und Dromo aber nicht mehr möglich ist. Henno bietet ihm an, seine Tochter zur Frau zu bekommen, wenn er ihm die Wahrheit sagt. Alle versöhnen sich und die Hochzeit beginnt.

Reuchlin fügt Chorpassagen zwischen die Akte, die Sachs, wie auch in allen anderen Schauspielen, nicht übernimmt. Abgesehen von Chor, Prolog, Epilog und drei Monologen hält er sich nahezu vollständig an seine Vorlage und bietet damit eher eine Übersetzung.12 Eine solche strenge Anlehnung an das Original ist selten für Sachs und findet lediglich in der Hecastus-Bearbeitung (1549) eine Entsprechung.13

Da Reuchlin die Moral nur in den Chorgesängen, nicht aber im Handlungsgeschehen verankert, ist in einem ersten Schritt zu untersuchen, ob Sachs mit den wenigen Hinzufügungen diese moralischen Wertungen in die Handlung oder eigene moralische Deutungungen integriert.

Der erste Chorgesang thematisiert die Ängste der Reichen vor Armut und preist die Armut selbst. Mit Armut gehe Fröhlichkeit einher und man lerne, mit einem tugendhaften Leben seine Hoffnungen auf Gott zu setzen.14 Im zweiten und dritten Chorgesang werden die Dichtung, insbesondere das Schauspiel, und der Dichter mit seinen Tugenden gepriesen. Der vierte Chorgesang beschreibt die Betrügerei des Gerichts, der man sich durch ein friedfertiges Leben entziehen könne.

Der von Sachs eigenständig hinzugefügte Epilog beinhaltet vier Lehren. Die erste hat das friedfertige Leben zum Gegenstand. Zwei weitere Lehren führen die falschen Verhaltensweisen von Henno und seinem Knecht an und eine vierte Lehre idealisiert die vertrauensvolle Ehe.15 Sachs legt somit in seiner Bearbeitung das Hauptaugenmerk nicht auf die Deutung der Handlung, sondern auf die dramaturgische Umsetzung des Handlungsgeschehens.

Der Henno beginnt sowohl bei Reuchlin16 als auch bei Sachs, hier nach dem Prolog, mit zwei aufeinanderfolgenden Monologen, die sich von den zuvor verwendeten in Länge und Aufbau markant unterscheiden. Das Stück eröffnet ein Expositionsmonolog Elsas (KG VII, S. 125 vv. 5–20)17:

5	Ach wie ein armutselig standt
	Ist, den wir arme weiber handt,
	Welche sind mit der ehe verbunden!
	Das hab ich arme wol empfunden,
	Die ich hab einen losen man.
10	Was ich erkratzet und gewon
	Mit karckheit und heußlichen sorgen,
	Mit spinnen abent und den morgen,
	Desselb mein man mir als verseufft,
	Verspilt, wo er zun gsellen schleufft.
15	Des geh ich her zerrissen gar.
	Kein zopff flicht ich mehr in mein har,
	Es ist gantz borstet, wie ein igel.
	Ich butz mich auch vor keinem spiegel.
	Ich weiß mich schier kaum zu erneren,
20	Wenn sich mein narr nit wil verkeren.

Untergliedert ist der Monolog in drei Teile: Der erste (vv. 5–7) ist eine klagende Affektdarstellung über den Status der Ehefrau im Allgemeinen. Teil 2 (vv. 8–14) gibt als Selbst- und Fremdcharakterisierung die persönliche Situation der Ehefrau mit einem Mann wieder, der ihr Geld verspielt und vertrinkt. Teil 3 (vv. 15–20) beschreibt ihren aktuellen schlechten Zustand: Die Kleider sind zerrissen, die Haare nicht frisiert und sie kann sich kaum noch ernähren.

Anders als der Expositionsmonolog im Pluto ist der Monolog nicht beiseite gesprochen und nicht-aktional, denn er informiert, kommentiert und es vollzieht sich kein „unmittelbar situationsveränderndes Handeln“.18 In dieser Form wird fast die Hälfte der nach 1550 verfassten Fastnachtspiele eingeleitet.

Elsa spricht ihre Rede von Beginn an in der Spielrealität, d.h. im inneren Kommunikationssystem, durchbricht diese aber zugleich, indem sie Informationen über ihren Mann in Form einer Fremdcharakterisierung und Informationen über ihre Situation in Form einer Selbstcharakterisierung präsentiert.

Diese Charakterisierungen unterscheiden sich in ihrem Grad an Glaubwürdigkeit: Wenn Elsa über ihr hartes Dasein als Ehefrau spricht, die kein Geld mehr hat und fast hungern muss, sollen die Rezipienten von der Wahrheit der Rede ausgehen, da sie keinen Dialogpartner anspricht, gegenüber dem sie sich verstellen müsste. Die Fremdcharakterisierung ihres Mannes erweckt hingegen Spannung, ob das Gesagte tatsächlich auf Henno zutrifft. Da sich die Rezipienten bisher kein eigenes Bild von ihm machen konnten, haben sie keine Möglichkeit, die von Elsa vorgetragenen Informationen zu beurteilen.19

Die mit der Fremdcharakterisierung aufgerufene Frage, ob sich Henno tatsächlich derart verhält, beantwortet er selbst im direkt anschließenden Zutritts-Monolog (KG VII, S. 125 vv. 22 – S. 126 v. 8):

	Ich wil gehn schleichen dahinumb
	Und hören, was mein weib doch brumb,
	Ob sie villeicht sey innen worn,
25	Das ich irm beuttel hab geschorn
	Und in heimlich gemachet ler.
	Aber es wundert mich, woher
	Das weib so vil gesamlet hat,
	Weil ich auch arbeit frü und spat,
30	Und kan doch in eim gantzen jar
	Ein pfundt kaumb drübring also bar.
	Aber meim weib hab ich gestoln
	Acht gülden, die het sie verholn
	Im hew, unter der alten krippen.
35	Der rit schüt meinem weib die rippen,
	Die mehr gewint mit irem sparn,
	Denn ich mit arbeit mag erfarn!
	Das mag ich zu meim gwin auch rechen
	Mein täglich spilen und mein zechen,
	Mein bulen, badn und was ich thu.
	Mir felt ein altes sprichwort zu:
5	Ein sparer muß ein zerer han.
	Nun wil ich zu ir an hin gan,
	Hören, was sie für teydung treib.
	Ein guten abend, liebes weib!

Ein solcher bei Terenz, Plautus und Menander häufig verwendeter Zutritts-Monolog macht den Einfluss der Palliata besonders augenscheinlich.20 Obwohl andernorts, was die Forschung zu Recht hervorhebt,21 regelmäßig eine sukzessive Präsentation der Handlung im Henno erfolgt, liegt mit diesem Monolog eine simultane vor, wenn Henno seine Rede mit der Belauschung seiner Frau beginnt (vv. 23–24): „was mein weib doch brumb“.

Ohne Elsas Monolog zu kommentieren, enthüllt Henno, dass er das Geld seiner Frau gefunden, sodann gestohlen hat, und was er damit zu tun pflegt. Die im Monolog Elsas implizit aufgeworfene Frage, ob das Verhalten Hennos ihrer Charakterisierung entspricht, beantwortet Henno selbst positiv. Darüber hinaus erhalten die Rezipienten mehr Informationen, als Elsa zuvor in der Fremdcharakterisierung gegeben hat, und erlangen so einen Informationsvorsprung. Diese Informationsvergabe ist analeptisch, insofern Henno Geschehen aus der Vergangenheit enthüllt.

Als Teil der Exposition bereitet die Selbstcharakterisierung von Henno wie auch der Prolog und der Monolog Elsas „die Vergabe von Informationen über die in der Vergangenheit liegenden und die Gegenwart bestimmenden Voraussetzungen und Gegebenheiten der unmittelbar dramatisch präsentierten Situationen“22 für die Rezipienten gestrafft auf. Die Exposition endet nicht nach den beiden Monologen, sondern erst mit dem Ende der ersten Szene (KG VII, S. 128 v. 20).23

Obwohl beiden Monologen als primäre Funktion die Vermittlung handlungsbezogener Informationen zufällt, führen sie indes auch in die fiktive Spielrealität ein und schaffen einen Übergang von einer nicht-aktionalen informierenden in eine dialogisch aktionale Spiel-Situation.

Der Konflikt entwickelt sich im Anschluss an die beiden Monologe in zwei Dialogpassagen. In der ersten weiht Henno seinen Knecht Dromo in den Diebstahl des Geldes ein und beauftragt ihn, Tuch zu kaufen. Die Szene endet mit einem Monolog Dromos (KG VII, S. 128 vv. 9–20), der als Szenenabschluss, gefolgt von einer leeren Bühne, eine strukturell-gliedernde Funktion hat. Diese war im Pluto schon nachzuweisen, dort allerding nur einmalig. Reuchlin lässt hier ein Muster zur Szenenstrukturierung erkennen, das Sachs nicht nur in gleicher Weise übernimmt, sondern auch eigenständig in seiner Bearbeitung fortführt. Der Abgangsmonolog Dromos und der daran anschließende Auftrittsmonolog Elsas, mit dem die nächste Szene beginnt (KG VII, S. 128 v. 22 – S. 129 v. 10), verdeutlichen die Funktionalisierung. Dromo beendet die erste Szene:

	Ach lieber herr, sag nur mit nichten!
10	Die sach weiß ich frey auß zu richten,
	Nemblich, das ich mich selbs versorg
	Und bring das thuch herauß auff borg
	Und die acht gülden mir behalt.
	Gott geb, wie halt das tuch werd zalt!
15	Und darnach wil ich weiter lauffen
	Und das tuch umb bar gelt verkauffen,
	Dasselbig gelt mir auch behalten.
	Der jarrit sol des bawren walten!
	Ob er gleich wird der schalckheit innen,
20	Wird ich etwan ein außred finnen.

Dromo enthüllt, dass er sich das Tuch vom Tuchhändler unter dem Versprechen der späteren Bezahlung geben lassen will, um es sogleich wieder zum doppelten Preis zu verkaufen. Henno wird die Schuld treffen und er, Dromo selbst, muss nur noch eine Ausrede finden. Die handlungsbezogene Funktion der Enthüllung setzt die Intrige in Gang. Die Rezipienten erhalten einen Informationsvorsprung, der es ihnen ermöglicht, die Missverständnisse der nachfolgenden Szenen zu verstehen, die die Grundlage für die Komik bilden. Zusätzlich wird ein Spannungsmoment eröffnet, da sein Vorhaben zukunftsungewiss geäußert ist.

Der Enthüllung kommt eine explizite Funktion für das Handlungsgeschehen zu, die Verständnis sichert und die Komik ermöglicht. Die ausdrückliche Funktionalisierung setzt sich in der Szenenstrukturierung fort, die zusätzlich zu den Monologen am Anfang und Ende eine leere Bühne vorsieht. In den vorherigen Dramen, ausgenommen eine Szene im Pluto, findet dieses Mittel allein am Ende des Aktes Verwendung.

Mit Beginn der neuen Szene tritt Elsa monologisierend auf (KG VII, S. 128 v. 22 – S. 129 v. 10).24 Der retardierende erste Teil (S. 128 vv. 22–29) erinnert in Form einer Analepse an die bereits aus dem Expositionsmonolog bekannten Informationen über das mühsam zusammengesparte Geld. Da die Rezipienten über den Diebstahl des Geldes schon informiert wurden, baut sich bei ihnen hinsichtlich der Reaktion Elsas ein Spannungsmoment auf. Wie im Monolog Dromos vermittelt Sachs das Spannungsmoment als Enthüllung, hier Elsas Sorge um ihr Geld (S. 128 vv. 30–35):

	Mein man all zeit groß armut klagt,
	Verschlembt doch als, was er erjagt,
	Unnützlichen, als werens sprewer.
25	So offt mir gelt ist worden hewer,
	Nam ich darvon den zehend mein.
	Darnach ich wechslet gülden ein
	Und hab zam bracht acht gülden alt,
	Die ich in der krippen behalt.
30	Das ist meins hertzen lust und gier.
	Ich schaw sie offt den tag wol zwier.
	Ich zels ein tag offt siben mal,
	Ob ich noch hab mein alte zal.
	Ietzund ich aber darzu mauß,
35	Weil man und knecht sind beyde auß.

Der zweite Teil des Monologes ist als Apostrophe an den Beutel gestaltet. In der Ansprache an ihn vermittelt sich besonders eindrücklich das Entsetzen über das Verschwinden des Geldes. Zweifel an der Echtheit des Beutels und am eigenen Sehvermögen im Zusammenspiel mit der im ersten Teil geäußerten Vorfreude auf das Geld lassen den verzweifelten Gemütszustand Elsas nachvollziehbar erscheinen:

Sie zeucht den beuttel herfür, spricht:
S. 129	Liebs beuttelein, laß sehen dich!
	Sag mir bald! wie gehabst du dich?
	O weh! hat dich als unglück troffen?
	Wie stehn dir all dein fächer offen?
5	O weh! das ist mein beuttel nicht.
	Jo, jo, mich drieg denn mein gesicht.
	Weh deß unglücks, das mir zu-steht!
	O meine liebe nachbewrin Gredt,
	Kombt mir zu hilff in meiner angst!
	Im grund ich bin verdorben langst.

Ihre Verzweiflung kann sie im anschließenden Dialog mit der Nachbarin Greta kundtun. Diese rät Elsa am Ende des ersten Aktes, zu einem Wahrsager zu gehen, um so den Diebstahl aufzuklären.

Nach demselben Muster wie der erste Akt beginnt der zweite mit einem Auftrittsmonolog (KG VII, S. 130 vv. 18–27):25

	Der Ptolomeus bschreiben thet
	Ein buch Alarmacabalet,
20	Und welcher thut darinn studirn,
	Der lehret die kunst in dem gstirn
	Der planetn und der zwölff zeichen,
	Die schweren aspect der-geleichen.
	Auß dem ist im zu wissen ring
25	Auff erden ein iegkliches ding
	Zukünfftig oder angefangen,
	Gegenwertig oder vergangen.

Die Beschreibung eines Sternendeuterbuches, aus dem man den Blick in die Zukunft, Vergangenheit oder Gegenwart lernen könne, vermittelt den Rezipienten, dass die monologisierende Figur der Wahrsager ist. Der nicht-aktionale Monolog dient dazu, den Ortswechsel zum Wahrsager kenntlich zu machen und in den neuen Akt und damit in die neue Szenerie einzuführen.

Reuchlin integriert keine weiteren Monologe in das Stück, Sachs hingegen adaptiert das strukturell-gliedernde Verfahren und fügt drei Monologe unabhängig von der Vorlage, der er ansonsten streng folgt, in das Drama ein, wenngleich er sie weitaus kürzer als die sonstigen gestaltet.

Der erste selbstständig eingefügte Monolog dient neben der Szenenstrukturierung vor allem dem Handlungsverständnis. Er folgt auf den Betrug des Knechts am Tuchhändler. Vor dem Auftrittsmonolog des Tuchhändlers (KG VII, S. 136 vv. 14–19) nur angekündigt, wird der Rechtsverstoß erst jetzt szenisch präsentiert:

	Ich bin heint glegen und hab gesorgt,
15	Hab gester eim bawrnknecht tuch borgt.
	Der sagt, sein bawer würt heut kommen,
	Mich zaln; hab in doch nit vernommen.
	Ich fürcht, der bawer brauch gefer.
	Dort geht er eben gleich daher.

Analeptisch (vv. 15–17) berichtet der Monologisierende von einem Bauernknecht, dem er das Tuch geborgt hat. Es wird deutlich, dass es die Figur der Tuchhändler sein muss, der nächste Tag begonnen hat und ein Ortswechsel vonstatten gegangen ist. Wie in der Rede des Sternendeuters wird mit Informationen, die den Rezipienten aus Dialogen bereits bekannt sind, eine neue Figur in das Geschehen eingeführt. Sachs klärt hier mittels Monolog den Fortgang der Intrige auf. War am Ende der vorausgehenden Szene noch unklar, ob Dromo sein Vorhaben umsetzen konnte, bestätigt der Monolog des Tuchhändlers den Betrug. Sachs füllt somit, anders als Reuchlin, eine Leerstelle im Handlungsgeschehen. Die letzten beiden Verse dienen der Überleitung in den Dialog, indem sie den ankommenden Dialogpartner teichoskopisch beschreiben.

Ähnlich verfährt Sachs in dem Monolog, der in den vierten Akt einführt (KG VII, S. 139 vv. 10–14):

10	Man wird ietzt sitzen zu gericht.
	Bin doch von niemandt bstellet nicht,
	Dem ich daran sol procuriern!
	Wil niemant heut mein hendt mir schmiern?

Nachdem der Tuchhändler am Ende des dritten Aktes angekündigt hat, den Knecht verklagen zu wollen, braucht es nur wenige Verse, um den Ortswechsel zum Gericht („Man wird ietzt sitzen zu gericht“) und den Sprecher als Juristen („Dem ich daran sol procuriern“) erkennbar werden zu lassen. Diesen führt Sachs wie schon den Tuchhändler und den Sternendeuter in die Szene bzw. den Akt ein und stellt so sicher, dass die Rezipienten ihn identifizieren können.

Anders verhält es sich bei dem letzten selbstständig eingefügten Monolog (KG VII, S. 146 vv. 17–20), der das Ende der Szene markiert und das Verhalten des Juristen kommentiert:

	Ich hab auch manchen mann betrogen
	Bey der nasn am recht umbzogen;
	Betreugt mich gleich der baurenknecht,
20	Dunckt mich, mir gscheh nit gar unrecht.

Dieser reflektiert sein früheres Verhalten und erkennt, dass es falsch war, weshalb ihm auch kein Unrecht widerfahren ist, als der Knecht ihn überlistet hat. Die Selbsteinsicht in das moralisch inkorrekte Verhalten vermittelt sich analeptisch, indem der Anwalt die in der Vergangenheit begangenen Betrüge enthüllt. Für die weitere Handlung sind diese Informationen irrelevant. Sie dienen vielmehr der im Epilog gegebenen moralischen Deutung. Sachs nutzt demnach die strukturell-gliedernde Funktion des Monologs, um mittels reflektierender Figurenrede auf die Lehre im Epilog hinzuarbeiten. Möglicherweise setzt er an dieser Stelle den vierten Chorgesang der Vorlage in Figurenrede um. Der Chor beklagt, dass am Gericht u.a. Verlogenheit, Verrat, List und Betrug an der Tagesordnung seien. Sachs bestätigt mit der Alleinrede des Juristen die Vorwürfe, geht indes noch einen Schritt weiter, indem er dem Juristen ein reflexives Moment auferlegt, das zur Selbsteinsicht führt.

Rekapituliert man die Funktionen der Monologe in der Lucretia, Virginia und im Pluto, zeigt sich vor dem Hintergrund der Typologie deutlich die Bedeutung des Henno. Vor seiner Bearbeitung fügte Sachs unabhängig von der Vorlage Monologe ein, um strukturell-gliedernd Abschnitte zu überbrücken oder um handlungsbezogen Affekte im Klagen darzustellen. Bei Reuchlin findet sich erstmals die monologische Einführung einer neuen Figur in die Handlung. Sachs führt sie selbstständig fort. Damit kann er sicherstellen, dass zum einen die Rezipienten die Figur erkennen und zum anderen Zeitsprünge oder Ortswechsel integriert sind. Neben dem Expositionsmonolog und seiner szenen- und aktstrukturierenden Funktion26 adaptiert Sachs die Enthüllung, um Handlungsabsichten zu präsentieren. Nicht nur die Kausalität bleibt gewahrt, indem er die Figuren Gründe für ihr Handeln nennen lässt, auch lässt sich die Vermittlung handlungsbezogener Informationen sicherstellen. Erst durch das Verständnis der Betrugshandlung kann er die Komik herausarbeiten, weil sie sich über eine Intrige vollzieht, für die die Rezipienten einen Informationsvorsprung haben müssen. Diesen erhalten sie komprimiert in Form eines Monologes, der Handlungsabsichten enthüllt.

Die für das Fastnachtspiel ab 1550 charakteristische schwankhafte Handlungskonstruktion fand Sachs im Henno vor. Seine Bearbeitung verdeutlicht, dass er diese Handlungskonstruktion als eine Konvergenz aus antiker Dramenform und volkssprachlicher Literaturtradition auffasste. Sehr konkret bestätigt sich damit die untersuchungsleitende These, dass die Literarisierung des Fastnachtspiels auf der Etablierung eines Formenrepertoires beruht, die ihrerseits als volkssprachliche Humanismusrezeption einzuschätzen ist.

Die Untersuchung der folgenden Bearbeitungen soll sich der strukturell-gliedernden Funktion des Auftritt-Abgangs-Monologs zuwenden und darstellen, inwieweit Sachs im Jahr 1536 bereits selbstständig die adaptierten Monologfunktionen einsetzte. Dafür dient der Vergleich eines Monologs in den beiden Hester-Fassungen von 1536 und 1559.

Im Anschluss daran widmet sich die Untersuchung den Dekameron-Bearbeitungen. Dies soll zeigen, wie die Übertragung der Handlungskonstruktion und der Erzählerrede der narrativen Vorlage in die dramatische Figurenrede vonstatten ging. Abschließend wendet sich die Untersuchung der Komik in der Bearbeitung einer antiken dramatischen Vorlage zu, speziell der Umsetzung einer komischen Verwechslungshandlung.

3.4 Auftritt-Abgangs-Monolog im Judicium Paridis und Hester

In der zwei Tage später gedichteten Comedi Das judicium Paridis1, die Jacob Lochers Spectaculum de iudicio Paridis, de pomo aureo, de tribus deabus, et prilici hominum vita2 zur Vorlage hat,3 finden sich drei Monologe. Davon hat Sachs zwei selbstständig eingefügt, die hier jedoch nicht weiter zu analysieren sind.4 Einen dieser drei Monologe konnte Sachs ansatzweise seiner Vorlage entnehmen.

Neu ist in dieser Comedi der Auftritt-Abgangs-Monolog, der eine eigene Szene bildet. Sachs fügt diesen Monolog zu Beginn des zweiten Aktes zur Vermittlung des handlungsauslösenden Momentes ein (KG VII, S. 47 vv. 14–19):

	Weil alle götter sind alda
15	Und ich göttin Discordia
	Von in verschmecht bin worden gar,
	So würff ich in den apffel dar.
	Der ist mit künsten zugericht,
	Das sie beleiben eynig nicht.

In diesem aktionalen Monolog wirft Discordia einen Apfel in die Runde, der von ihr zuvor die Eigenschaft bekommen hat, Streit zu verursachen (vv. 17–19). Weil sie keine Einladung zur Götterfeier erhalten hat, will sie jetzt Zwietracht säen. Gleiches findet sich in der Vorlage, wenngleich Locher eine dialogische Rede einsetzt, Discordia Jupiter direkt anspricht und Merkur sie vertreibt.5

In Sachs’ Bearbeitung des Dramas ist der Monolog in Form einer eigenen Szene zum ersten Mal nachzuweisen. Er erweitert möglicherweise die Technik des Auftritts-Monologs, der in die Szene einführt und die Figuren charakterisiert. Erkennbar ist, dass Sachs das handlungsauslösende Moment, den Wurf des Apfels in die Götterrunde, mit der Rede von Discordia zusätzlich akzentuiert und begründet. Indem Discordia allein auf der Bühne ist, erhält ihre Rede mehr Gewicht und ist „für den Zuschauer deutlich als selbständige Handlungseinheit erkennbar“.6

Der Stoff vom Paris-Urteil war in Mittelalter und Früher Neuzeit so weit verbreitet,7 dass er sogar in einem Fastnachtspiel aus dem 15. Jahrhundert bearbeitet wurde. Darin ist kein Monolog zu finden, auch nicht an der Stelle, an der Discordia den Apfel in die Runde wirft. Stattdessen hat das Spiel einen ausführlichen Nebentext:

do ward ein apfel auf den tysch gepracht, dor auf geschriben stund: der apfel schol sunst nymant sein, denn der aller wirdigsten allen. darnach grayffen die drey gottin vnd zerkrigten sich, vnd ir yde wolt in haben.8

Im Sinne der untersuchungsleitenden These, verdeutlicht die Nebentext-Passage, dass Sachs trotz der Abweichungen näher am neulateinischen Drama als am Fastnachtspiel ist. Anders als die volkssprachliche Bearbeitung lehnt er sich stark an die Rede der Discordia aus dem neulateischen Drama an, die es im Fastnachtspiel schlicht nicht gibt.

Im Verlauf des Schauspiels bleibt Sachs auch der Szeneneinteilung der neulateinischen Vorlage weitestgehend treu. Im Gegensatz zum Henno fällt die geringe Szenenstrukturierung auf, deren deutlichste Kontur im vorgestellten Auftritt-Abgangs-Monolog zutage tritt. In der Vorlage konnte Sachs keine Szenengrenzen finden, denn Locher strukturiert sein Stück nur mittels Akten und Interludien.

Wenn Sachs in der Henno-Bearbeitung derart nah an der Vorlage bleibt, dass man beinahe von einer Übersetzung sprechen kann, gilt für diese gleichwohl, wie Stuplich richtig meint, dass er sich „nicht an seine Vorlage bindet, sondern die Handlung nach eigenen Vorstellungen umstrukturiert und mit eigenen technischen Mitteln spielbar zu machen sucht“.9 Begründet Stuplich dies mit Sachs’ eigenständiger Dramentechnik, so ist dem mit Blick auf den Monolog, so wie Sachs ihn ab 1550 einsetzte, einschränkend hinzuzufügen, dass er das breite Spektrum der Monologformen und -funktionen nur ansatzweise in dieses Drama integriert und sich die Mehrheit der Monologfunktionen nicht nachweisen lässt.

Als in der Einleitung des Abschnitts B von einer Entwicklung der poetologischen Kompetenz gesprochen wurde, lag die Vermutung nahe, dass es sich um einen kontinuierlichen Prozess handelt. Die Analyse des Judicium Paridis zeigt nachdrücklich, dass sich Sachs nur eng an Vorlagen anlehnt, wenn sie eine antike Dramenform hatten. Dafür spricht insbesondere die Bearbeitung des Henno und des Hecastus von 1549. Sachs greift sich punktuell Vorlagen heraus, aus denen er das Formenrepertoire entlehnt, bearbeitet andere Vorlagen hingegen selbstständig, ohne aber stets auf die bereits bekannten Techniken zurückzugreifen.

Dem entgegenzuhalten ist die Zweifachbearbeitung der Hester. Hier zeigt sich, wie Sachs einerseits auf das adaptierte Formenrepertoire zurückgreift und andererseits zugleich aufgrund seiner poetologischen Kompetenz in der zweiten Bearbeitung dieses weiter entwickelt. Die Hester ist das letzte Drama vor seiner neunjährigen dramatischen Schaffenspause von 1536–1545. Der ersten Bearbeitung von 1536 folgt 1559 eine zweite.

Beide Monologe der Hester-Fassung von 1536 (KG I, S. 120 vv. 19–24 und S. 123 vv. 17–26) finden sich auch in der Fassung von 1559 wieder, dort allerdings neben acht weiteren, mit komplexerem Aufbau und ohne simultane Präsentation (KG XV, S. 107 vv. 25 – S. 108 v. 9 und S. 113 vv. 3–22). Die Entwicklung zwischen erster und zweiter Bearbeitung zeigt der Monolog von Hammon:

1536	1559
Der küng hat mich erhöcht in ehren,	Ich wil ein weyl da gehn spatzieren,
Die küngin thut mein wird auch mehren,	In deß königes hof refieren,
Das ich allein soll mit ir essen.	Und so sichs füglich zu wird tragen,
Noch ist mein hertz mit leyd besessen,	So wil ich beim könig verklagen
Weyl ich den Juden vor mir sie,	Den jüden, der mir auß hochmut
Der vor mir nit beugt seine knie.	Kein ehr noch reverentz an-thut,
Der küng thut mir in geren schencken,	Veracht auch deß königs gebot,
Das ich in an ein baumb laß hencken	Dem sonst als hofgsind volg ist than.
In mein hauß fünfftzig klaffter hoch,	Wenn ich dem köng das zeige an,
Welcher ist zu-bereytet doch.	Wil ich thum ein gewaltig bitt,
	Hoff, er wird mirs abschlagen nit,
	Sonder den alten jüden schencken,
	Auff daß ich in alß bald laß hencken
	An galgen, den ich auffrichtet doch
	In meinem hauß füntzg klaffter hoch;
	Nach dem ich gentzlich auff und ab
	Forthin mehr kein anfechtung hab,
	Sonder geht alls gelücklich hin
	Nach meines hertzen mut und sin.

Während 1536 der Monolog simultan präsentiert wird, ist 1559 Hammon allein auf der Bühne und beschreibt den Ort, an dem er sich befindet. Der König liefert Hammon Mardocheus aus, den er sodann hängen lassen will. 1559 erläutert Hammon indes seinen Plan, den er mit einer Auflistung der Vergehen von Mardocheus begründet und der ihn zu seiner Anklage bewegt. Sachs legt damit in seiner späteren Fassung Wert auf die sukzessive Präsentation und räumt dem handlungsbezogenen Wissen um den neuen Ort und der Ausgestaltung von Kausalität eine hohe Bedeutung ein. Stuplich stellt hierzu fest, dass Sachs nicht alle simultanen Passagen der frühen Fassung in sukzessive umwandelt.10 Ihrer Schlussfolgerung, dass die Ausführlichkeit der späteren Fassung „nicht auf dem Versuch, das Gerüst besser verständlich zu machen“, beruhe, „da schon das simultane Spiel den Konflikt zwar knapp, aber gleichwohl konsequent“ darstelle,11 ist nicht ohne weiteres zuzustimmen, denn die Entwicklung von Handlungskausalität dient neben der dramaturgischen Verfeinerung auch dem Verständnis der Rezipienten.

Für die Untersuchung der Dramen ab 1545, die hauptsächlich das Dekameron zur Vorlage haben, ist über die Monologfunktionen hinaus der Frage nach der poetologischen Aneignung zur Vermittlung von Handlungskausalität nachzugehen.

3.5 Zwischenfazit

In der Untersuchung der Tragedis und Comedis aus den Jahren 1527–1536 fällt die Bearbeitung von Reuchlins Henno ins Auge. Die Vorlage gilt aufgrund der Konvergenz von antiker Dramenform und volkssprachlicher Literaturtradition als Ausnahme unter den variantenreichen Dramen der Frühen Neuzeit. Die Bearbeitung von Sachs gleicht einer Übersetzung.

Drei Monologformen lassen sich nicht auf eine Vorlage zurückführen: strukturell-gliedernd handelt es sich um den Überbrückungsmonolog sowie den Auftritt-Abgangs-Monolog und handlungsbezogen um die Affektdarstellung. Erst nach der Henno-Bearbeitung gestaltet Sachs den Monolog als eigene Szene, weshalb der in die Szene einführende Monolog eine Voraussetzung für den Auftritt-Abgangs-Monolog ist.

Zwar finden sich in der Pluto-Bearbeitung erstmals komplexere Monologe, die nicht nur der Überbrückung oder Affektdarstellung dienen, etwa ein beiseite gesprochener Expositionsmonolog, aber erst mit dem Henno nimmt der Monolog jene Form und Strukturierungsfunktion an, die sich ab 1550 auch in den Fastnachtspielen nachweisen lässt. Strukturell-gliedernd verwendet Reuchlin den Monolog weniger zur Überbrückung als vielmehr zur Szenenabgrenzung. Diese Technik übernimmt Sachs und setzt sie bemerkenswerterweise selbstständig in seiner Bearbeitung ein. Dass Sachs den Monolog vorher nicht zur Szenenstrukturierung verwendet, lässt sich damit erklären, dass die Dramen nur in Akte unterteilt und Szenengrenzen, abgesehen vom Pluto und selbst dort nur ein Mal, schwer erkennbar sind.1

Handlungsbezogen sind es die Selbst- und Fremdcharakterisierung, die Sachs für die Einführung einer neuen Figur in das Handlungsgeschehen funktionalisiert. Sie erscheinen inhaltlich strukturierter und mit komplexerem Aufbau als im Pluto. Das handlungsauslösende Moment präsentiert Sachs erstmalig in der Henno-Bearbeitung in Form einer Enthüllung und bewirkt damit, dass den Rezipienten ein Informationsvorsprung zukommt, der sie die Betrugshandlung verstehen lässt. Zugleich können komische Momente entstehen.

Insgesamt zeichnen sich die Dramen bis 1536 durch unterschiedlichste Formen aus. Wie variantenreich Sachs in seinen Bearbeitungen vorging, zeigt beispielsweise die Reihenspielform mit einem antiken und neulateinischen Inhalt (Caron, Stulticia mit irem hofgesind oder der erste Akt des Judicium Paridis) im Vergleich zur Nachdichtung von Bibelstoffen in antiker Dramenform (Tobie). Abgesehen von Reuchlins Henno änderte Sachs seine Vorlage meistens ab und zeigte einen durchaus eigenständigen Dichtungsansatz. Zwar ist Stuplich zuzustimmen, wenn sie meint, „daß sich Sachs nicht an seine Vorlage bindet, sondern die Handlung nach eigenen Vorstellungen umstrukturiert und mit eigenen technischen Mitteln spielbar zu machen sucht“,2 aber sie übersieht, dass er sehr wohl aus seinen neulateinischen und antiken Vorlagen ein Formenrepertoire adaptierte, ohne das sich eine Dramentechnik, wie sie ab 1550 gegeben ist, schwer erklären lässt.

4 Tragedis und Comedis 1545–1549
4.1 Dekameron
4.1.1 Dekameron-Rezeption

Nach Beendigung seiner dramatischen Schaffenspause widmete Sachs sich einzelnen Novellen des Dekameron. Diese dramatischen Bearbeitungen spiegeln nur einen kleinen Teil der Beschäftigung mit Boccaccio wider. Vor allem das Dekameron war von Beginn seiner dichterischen Tätigkeit an eine Quelle für Sachs. Schon 1514 griff er es im Spruchgedicht und 1516 im Meisterlied auf.1 Die von Julius Hartmann erstellte und oft zitierte Auflistung2 der Dekameron-Bearbeitung hat zuletzt Nikolaus Henkel aktualisiert:

79 Meisterlieder sind es, dazu 31 Verserzählungen (Spruchgedichte), 13 Fastnachtspiele, sechs Comedi und zwei Tragedi. Früh auch, ab etwa 1515, bearbeitet Sachs zahlreiche Kapitel aus De claris mulieribus in der Übersetzung Heinrich Steinhöwels als Meisterlieder, manche sogar mehrfach, insgesamt rund 70 Lieder, dazu kommen etwa 20 Spruchgedichte und 7 Tragedi.3

Von den 13 auf Dekameron-Novellen beruhenden Fastnachtspielen hat Sachs nur G 16 Der schwanger Pawer vor 1545 verfasst, alle anderen nach 1550. Darin grenzt er erstmals im Fastnachtspiel einen Monolog im Nebentext mit „er red mit jm selb“ gegenüber anderen Formen der Figurenrede ab. Jedoch besteht der Monolog lediglich aus einem Vers (v. 128) und ist simultan präsentiert.4 Obwohl Sachs wie im Henno einen schwankhaften Stoff verarbeitet, erreicht er weder in Bezug auf den dramatischen Aufbau noch in Bezug auf die Monologe eine Form, wie sie ab ca. 1550 zu finden ist.5

Er bindet in den Dekameron-Bearbeitungen als Tragedi und Comedi die dramatische Technik in der produktiven Rezeption einer narrativen Vorlage an die Übertragung der Handlungskonstruktion und Erzählerrede in Figurenrede zurück.6 Die damit einhergehende zunehmende Abstrahierung der poetologischen Kompetenz von den konkreten Vorlagen stellt einen weiteren Schritt in Richtung der Literarisierung des Fastnachtspiels dar. In den Fastnachtspielen ab 1550 löst sich die poetologische Kompetenz von konkreten Textvorlagen.

Die Forschung räumt dem Dekameron für die Fastnachtspiele einen größeren Stellenwert ein als für die Tragedis und Comedis. In den Novellen, so Könneker, finde sich „die straffe Handlung, de[r] dramatische Konflikt, die Intrige sowie die vordergründig schwankhafte Szenerie“.7 Der folgende Abschnitt verdeutlicht, dass der Grundstein dafür indes bereits in den 1540er Jahren gelegt wurde, als Sachs das Dekameron zur Vorlage für seine Tragedis und Comedis nahm.

Hier zeigt sich besonders der Einfluss der Rhetorik, die Boccaccios Strategien zur Wissensvermittlung zugrunde liegt. Es sollen an dieser Stelle überblickshaft Boccaccios Erzählverfahren erläutert werden, zu denen er sich auch selbst theoretisch geäußert hat. Sie erklären, mit welchen Herausforderungen Sachs konfrontiert wurde, als er Boccaccios Werke als Quellen heranzog.

Unter Rhetorik als Wissenvermittlung ist zu verstehen, dass die Wirkung der Novellen vor allem von der „topische[n] Vorwegnahme der Rezipientensicht (also ihre[r] Wahrscheinlichkeit)“ abhängt, „weil nur solche Erzählungen belehren können.“8 Theoretische Ausführungen zum Verhältnis von Dichtung und Wahrscheinlichkeit liefert Boccaccio in seinen Genealogiae.9 Darin äußert er sich zunächst zur fabula, die für ihn ein Oberbegriff zumeist poetischer Texte in Versen ist. Er unterteilt sie in Anlehnung an Cicero und den Auctor ad Herennium nach dem Grad der Wahrheit bzw. Wahrscheinlichkeit in vier Arten. Dabei vermeidet er indes, wie Knapp bemerkt, „exakte Termini zu prägen“.10 Entscheidend ist hier die dritte Art, weil sie erklärt, dass unter der poetischen Hülle eine Lehre zu finden ist und die poetologischen Verfahrensweisen der Vermittlung von Wissen dienen:

Aber die dritte Art gleicht mehr einer realen Geschichte als einer Fabel. Berühmte Dichter verwendeten sie, jeder auf seine Weise. Da sind die epischen Dichter, die zwar dem Anschein nach eine geschichtliche Begebenheit behandeln […], die jedoch unter der Verhüllung etwas ganz anderes aussagen wollen, als es an der Oberfläche gezeigt wird. Dazu verwendeten die ehrenhaften Komödiendichter, wie Plautus und Terenz, diese Art des Erzählens an, nur den wörtlichen Sinn beachtend, und doch auch mit dem Ziel, mit ihrer Kunst Sitten und Redeweise unterschiedlicher Menschen zu beschreiben und dabei auch die Leser zu belehren und zu warnen. Und wenn diese Geschichten sich nicht tatsächlich begeben haben, so hätten sie geschehen können oder könnten sie es heute, da es sich um alltägliche Ereignisse handelt.11

In diesem Sinne kann auch Boccaccios Definition von Dichtung allgemein verstanden werden: Sie ist eine „Erzählung, die unter der Schale der Fiktion ein Beispiel oder eine Lehre enthält. Wenn die Hülle entfernt ist, liegt die Absicht des Erzählers offen.“12

Zwar lassen sich die in den Genealogiae getätigten theoretischen Ausführungen nicht direkt auf das Dekameron übertragen; Kocher liefert indes überzeugende Argumente, dass Boccaccio auch andere Arten von Texten nach dem „Grad ihrer ‚Wahrheit‘, ‚Wahrscheinlichkeit‘ […] und ihrer belehrenden Intention erfaßt“ haben könnte.13 Boccaccio geht von der „modalen Bestimmung oder den Aussagesituationen“14 aus, d.h. wie die progymnasmatischen Übungen zeigen auch die verschiedenen Novellen des Dekameron, wie auf unterschiedliche Art und Weise – in verschiedenen Modi – anders und neu erzählt wird. Relevant sind hierfür die Erzählperspektive, der Adressat und der Zweck, den die Dichtung erfüllen soll. „Es geht also um die Beachtung der kommunikativen Situation und topischen Vorgaben.“15

Die Wissenvermittlung geschieht im Dekameron ohne moralische Kommentierung oder Beurteilungen:

Boccaccio ist bemüht, eigene Beurteilungen aus seinem Werk herauszulassen und konstruiert deshalb eine komplexe Rahmenhandlung. Die Diskurstradition, die er mit dem Decameron begründet, zeichnet sich durch Diskurspluralität aus. Folglich kann der Novellensammlung nur schwer eine eindeutige Funktion zugeschrieben werden, weil die Regeln zu allgemein sind, um pragmatische Hilfe in einzelnen Situationen zu bieten […]. 16

Die Konstruktionsregeln für ein literarisches Prosawerk fand er in der ars dictaminis, die ursprünglich das Verfassen von Briefen und Urkunden lehrt. Im Aufbau ist die Anlehnung an Ciceros De inventione und die Rhetorica ad Herennium deutlich zu erkennen, wobei das fünfteilige Briefschema grundlegend ist.17 Insbesondere der dritte Punkt, die Darlegung der Tatsachen (narratio), ist nach Kocher für die Dichter von Interesse. Hier können sie sich an den Regeln des Briefschemas und dem kunstvollen Stil, ornatus difficilis, orientieren.18 Die daraus entstandene Kunstprosa lässt sich auch in einer der wichtigsten Vorlagen für das Dekameron entdecken, dem Novellino, einem Werk, das „ganz unter dem Moto guten Redens und Verhaltens“19 steht und dessen „dialektische Sprachschulung und rhetorisches Geschick […] die Basis für den Witz dieser Erzählung“20 sind.

Sachs sah sich mit einem Werk konfrontiert, dessen Autor den Rezipienten unter der poetischen ‚Hülle‘ eine Lehre ohne weitere Kommentierung vermitteln möchte. Die Wissensvermittlung basiert hier auf den rhetorischen Regularien, die den Novellen des Dekameron zugrundeliegen. So können und müssen die Modi des Erzählens variieren und sich der gegebenen kommunikativen Situation anpassen.

Als Hans Sachs über 150 Jahre später begann, das Dekameron zu rezipieren und die Stoffe in Meistersang, Spruchgedicht und dramatischen Texten zu verarbeiten, konnte er möglicherweise auf sein Wissen aus der Lateinschule zurückgreifen. Hier lernte er rhetorische Textstrukturierung kennen, die es ihm ermöglichte, die Erzählverfahren des Dekameron zu verstehen. Inwieweit er mit Hilfe der narratio-Lehre das Formulieren von Texten übte, die Unterscheidung von ordo naturalis und ordo artificialis lernte und Figurenreden nach ihrer kommunikativen bzw. autokommunikativen Funktion unterscheiden konnte, bleibt offen. Die folgenden Analysen zeigen indes, dass Sachs die Struktur der Novellen erkannte und für seine dramatischen Texte zu adaptieren verstand.

Weil Sachs die Funktionen der Erzählerrede eines narrativen Textes durch dramatische Figurenreden ersetzen musste, benötigte er Verfahrensweisen, um etwa Affekte oder Anachronien darstellen zu können. Die Analyse von Ein klegliche tragedi deß fürsten Concreti geht dem hierfür zur Verfügung stehendem Repertoire nach.

Bevor es zur vollständigen Übersetzung des Dekameron aus dem Italienischen ins Deutsche 1476/77 durch ‚Arigo‘21 kam, wurde es in Deutschland so gut wie nicht rezipiert.22 Es dominierten hier nur Übersetzungen bzw. Bearbeitungen einzelner Novellen. Diese erhielten dabei nicht nur eine exemplarische Ausrichtung, auch wurden sie in neue Textsammlungen eingebunden.

Einen nicht zu unterschätzenden Einfluss auf die deutschsprachigen Bearbeiter hatten die lateinischen Einzelüberlieferungen Francesco Petrarcas und Leonardo Brunis. Petrarca widmete sich 1373 mit der Griseldis (X, 10) der letzten der 100 Novellen und Bruni 1438 Guiscardo und Ghismonda (IV, 1).23

Nach dem Vorbild Petrarcas übersetzte 1461 Heinrich Steinhöwel die Griseldis, um sie 1474 in die deutsche Fassung von Boccaccios De claribus mulieribus von den erlauchten Frauen einzufügen. Hier bildet sie die letzte von 100 Biographien, anstatt die Schlussnovelle des Dekameron zu sein.24 Insgesamt gesehen kann man zumindest für die Griseldis, die weitaus bekannteste Novelle des Dekameron, sagen, dass alle ihre Bearbeitungen aus dem 15. Jahrhundert, von der Gesamtübersetzung durch ‚Arigo‘ abgesehen, nicht auf dem Original Boccaccios, sondern auf der von Petrarca bearbeiteten Fassung oder mündlichen Überlieferungen beruhen.25 Das rechtfertigt die Bermerkung von Bertelsmeier-Kierst, wonach Boccaccio „in jenen Kreisen offenbar noch ganz durch den Filter des petrarkischen Frühhumanismus gesehen wurde.“26

Sachs traf auf die unterschiedlichsten Formen der Dekameron-Rezeption. Ihm lagen die Gesamtübersetzung von ‚Arigo‘ und deutsche und lateinische Einzelübersetzungen vor, denn er bearbeitete in den 1540er Jahren u.a. genau jene zwei Novellen, die Bruni und Petrarca ins Lateinische übertragen haben. Abänderungen der Gesamtübersetzungen zeigen die Grüninger-Drucke von 1509 und 1519. Sie haben einen gereimten moralisierenden Vierzeiler am Ende jeder Novelle, sodass die Interpretationsleistung in diesen Ausgaben nicht mehr wie im italienischen Original vollständig dem Rezipienten obliegt.27

Die Forschung schreibt der schon 1514 beginnenden Rezeption der Werke von Boccaccio28 eine entscheidende Rolle für die literarische Entwicklung von Sachs zu. Nicht nur die Zeit bis 1516, sondern die gesamten 1540er Jahre waren von einer intensiven Auseinandersetzung mit dem Dekameron geprägt, dichtete Sachs doch von 1540–1550 neben den dramatischen Texten insgesamt 55 Meisterlieder und 33 Spruchgedichte, die auf das Dekameron zurückgehen.29

In Bezug auf die dramatischen Bearbeitungen ist sich die frühe wie auch spätere Sachs-Forschung in zwei Punkten einig:

1. Die von Boccaccio vorgegebene Plot-Struktur bleibt in den Dramen stets im Wesentlichen erhalten. 2. Dramentechnische und inhaltliche Änderungen ergeben sich aus den Bedingungen der Dramenform und aus Anpassungen an die Verstehensmöglichkeiten und Erwartungen des deutschen Publikums der Hans Sachs-Zeit.30

Die folgende Analyse der Tragedi Concreti (IV, 1) und der Comedi Thitus und Gisippus (X, 8) richtet sich insbesondere auf das Verhältnis von Monolog und Handlungsaufbau und die Übertragung der Erzählerrede in Figurenrede. Die weiteren drei Bearbeitungen – Violanta, Lisabetha und Griselda – werden hinzugezogen, um die Argumentation jeweils zu stützen.

4.1.2 Reflexion, Affektdarstellung und Intrigenhandlung
4.1.2.1 Concreti

Der Bearbeitung der Novelle IV, 1 als Ein klegliche tragedi deß fürsten Concreti von 1545 liegen neben der Gesamtübersetzung von ‚Arigo‘ möglicherweise auch Einzelübersetzungen zugrunde. Bruni legte 1438 eine lateinische Übersetzung der Novelle vor, Albrecht von Eyb 1472 im Ehebüchlein und Niklas von Wyle ca. 1464 in den Translatzen jeweils eine deutsche.1

Ihrem Inhalt nach handelt die Tragedi von den Standesgrenzen als objektiver, nicht zu überwindender Werteordnung:

1. Akt:	Die Liebe des Fürsten Concretus zu seiner Tochter Gismunda ist so groß, dass er ihr gegen den Rat seiner Berater nach dem Tod ihres Mannes eine erneute Heirat verbieten will.
2. Akt:	Gismunda verliebt sich in den Hofdiener Guiscardus.
3. Akt:	Concretus hat das Liebespaar beim Beischlaf beobachtet und beschließt, Guiscardus töten zu lassen. Seine Tochter droht deshalb mit Selbstmord.
4. Akt:	Concretus lässt Guiscardus töten.
5. Akt:	Concretus schickt seiner Tocher das Herz von Guiscardus. Sie bringt sich durch einen Gifttrank um. Der Vater bereut seine Tat.

Im Gegensatz zu ‚Arigo‘ und Albrecht von Eyb, deren Übersetzungen nahezu identisch sind,2 untergliedert Sachs sein Drama in fünf Akte und 11 Szenen. In den Übersetzungen sind es dagegen sieben Abschnitte, die zudem nicht deckungsgleich mit der Akteinteilung von Sachs sind. Ein Grund hierfür könnte in den beträchtlichen Kürzungen liegen, die Sachs am Mittelteil der Novelle vornimmt.

Der erste, mit 114 Versen äußerst kurz gehaltene Akt dient der Exposition und kann im Sinne eines dramatischen Auftakts, der die Voraussetzungen für den Handlungskonflikt schafft, gesehen werden.3 Da die Vorlage keine dialogischen Reden beinhaltet, fügt Sachs dem Fürsten Concretus Berater hinzu, die ihn vor dem Vorhaben warnen. Dadurch ist es Sachs möglich, die Erzählerrede in Figurenrede umzusetzen und zur eigenen moralischen Deutung hinzuführen. Concretus muss sich aktiv über die Mahnungen und Argumente derer hinwegsetzen, die ihm vom Verbot der Wiederheirat abraten.

Kommt Sachs im ersten Akt ohne Monologe aus, finden sich im zweiten gleich drei. Zu Beginn des zweiten Aktes betritt Gismunda mit ihren Hofdamen die Bühne. Da diese nur den Stand Gismundas deutlich machen sollen,4 kann sie die Hofdamen sogleich in den Garten und damit von der Bühne schicken. Sodann folgt ein Monolog (KG II, S. 25 vv. 23–30), der ebenso am Aktbeginn hätte stehen können:

	Ach wie ist mein vatter so hert,
	Das er mir also jung verspert
25	Den holdselich ehlichen stand!
	Wie thut mir das so weh und andt,
	Wenn ich gedenck voriger tag!
	Kein kurtzweil mich mehr frewen mag;
	Weyl ich entberen muß der eh,
30	Ist mir gleich weder wol noch weh.

In affektiver Darstellung klagt Gismunda über das harte Urteil ihres Vaters und reflektiert auf die im ersten Akt von ihrem Vater verkündete und von ihr ohne Widerspruch angenommene Tatsache, dass sie für immer unverheiratet bleiben und bei ihrem Vater wohnen soll. Das Verhalten ihres Vaters macht ihr die gewünschte Ehe unmöglich und bringt ihr fortan keine Freude mehr im Leben.

Anders als die folgenden Monologe orientiert sich dieser im Aufbau ausdrücklich nicht an der Vorlage, auch wenn Gismunda an gleicher Stelle über die Verkündung des Vaters reflektiert. In der Vorlage fasst sie den Entschluss, sich einen Liebhaber zu suchen (Arigo 1860, S. 247): „vmb des willen ir gedacht vnd fürnam wie sy in stille geheym möchte einen bůlen vnd liebhaber gehaben“. Im Gegensatz dazu beklagt Gismunda in der Bearbeitung, dass sie sich nicht in den Stand der Ehe begeben darf.5

Durch die Umänderung verliert Gismunda jede Zweideutigkeit, die ihr im Dekameron noch anhaftet. Stattdessen lenken ihre reflexiven Äußerungen den Blick auf den Vater und verstärken sein Negativbild; gleichzeitig bestätigen sie die Hofberater, die im ersten Akt dem Fürst zur Ehe der Tochter geraten hatten.

Um die im zweiten Akt ausbrechende Liebe darstellen zu können, lässt Sachs wie in der Vorlage die Liebenden Gismunda und Guiscardus monologisieren. Gismundas Monolog (KG II, S. 26 v. 21 – S. 27 v. 14) folgt nach dem Zusammentreffen mit Guiscardus. Dieser hatte sie gebeten, mit ihm auszureiten, was sie jedoch ablehnte. Der erste Teil (S. 26 v. 21 – S. 27 v. 5) ist eine Reflexion über das Verbot, Guiscardus zu lieben, weil ihr Stand und ihre persönliche Situation eine solche Liebe nicht zulassen. Sie erkennt jedoch Guiscardus’ Tugendadel und schwankt zwischen der starken Liebe und dem fürstlich-väterlichen Verbot:

	Ach wie adelich, schöner jugent,
	Wie vernünfftig, höflicher tugend
	Ist Guisgardus, der kemerling!
	Ach wie elend verschloßner ding
25	Muß ich versitzen in den thaten,
	Aller ehlichen freud gerathen!
	O das wer dieser jüngling mein!
	O das mag aber ye nit sein.
	O ich elende aller frawen!
30	O wie ist mir mein hertz verhawen
	In lieb! ach wie wil mir geschehen!
	Ich will im gleich mein lieb verjehen.
	Er wirt in gnaden mich auffnemen.
	So er mich aber wirt beschemen,
S. 27	Wer es mir ein ewige schand.
	Nun hin! ich will im mit der hand
	Schreyben gar ein kleglichen brieff,
	Anzeygen mein lieb hoch und tieff,
5	Dardurch er werd zu lieb geneygt,

Weil Sachs zwei Abschnitte aus der Vorlage zu einem Selbstgespräch zusammenfügt, ist hier die Rede Gismundas deutlich länger als in der Vorlage. Im Dekameron folgt auf den Entschluss, einen Liebhaber zu suchen, eine kurze Reflexion über mögliche Liebhaber am Hofe des Vaters. Sachs lässt diese Passage weg und beschränkt sich auf die Liebe zu Guiscardus. Dafür setzt er das „enczünden“ der Liebe und „loben vnd breisen“ (Arigo 1860, S. 248) der Vorlage als Affektdarstellung und Reflexion im ersten Teil des Monologes um. Mehr noch als im ersten Monolog von Gismunda ist dieser Teil stark expressiv, indem er „kaum mehr auf Sachverhalte, die dem Bewußtsein des Sprechers extern sind“,6 verweist. Es handelt sich um einen aktionalen Monolog, in dem sich Gismunda im Sprechen ihrer Liebe immer mehr bewusst wird und die Entscheidung trifft, einen Brief zu schreiben, um Guiscardus ihre Liebe zu gestehen. Der zweite Teil (S. 27 vv. 6–14) ist zusammen mit zwei weiteren Dramenabschnitten zu sehen, denn alle drei vermitteln ein Geschehen dramatisch, ohne es darzustellen. Es handelt sich um das heimliche Treffen der Liebenden aus dem Mittelteil der Novelle, das, von Concretus beobachtet, in einer Höhle stattfindet:7

	Darinnen im auch werd anzeygt
	Der heymlich eingang in mein kemnat,
	Der undter der erdt sein eingang hat,
	Da unser lieb an alle sorgen
10	Wol ewigklichen bleibt verborgen.
	Nun auff gelück, ich wil es wagen.
	Mein pein kan ich nit lenger tragen.
	Den brieff ich in das rohr wil than,
	Ihm das zu-stossen, wo ich kan.

Wenn Sachs im zweiten Teil die Informationen über die Höhle als geheimen Treffpunkt vorausgreifend vermittelt, kürzt er zwar die Vorlage, die wesentlichen Informationen bleiben indes erhalten. Zusammen mit dem anschließenden Monolog von Guiscardus und dem analeptischen Bericht von Concretus über den beobachteten Beischlaf (KG II, S. 29 v. 22 – S. 30 v. 1) setzt er die Erzählerrede über mehrere Etappen der Handlung in Figurenrede um. Stuplich ist der Meinung, dass die heimlichen Treffen ausgespart bleiben könnten, weil das Wichtigste in anderer Form vermittelt werde.8 In der Tat besteht ein inszenatorisches Problem, das Sachs zur Auslassung dieser Passage veranlasst haben dürfte, weil er nicht nur die Höhle, in die sich der Liebende hinabseilt, hätte darstellen müssen, sondern auch den von Concretus beobachteten Beischlaf. Seine Lösung: Vorausschau im Monolog und analeptischer Bericht von Concretus.

Wie in den letzten beiden Monologversen angekündigt und damit getreu der Vorlage, übergibt Gismunda Guiscardus das Schilfrohr und verlässt mit ihrer Begleiterin die Bühne. Guiscardus kann monologisierend (KG II, S. 27 v. 34 – S. 28 v. 28) den Akt beschließen. Damit bereitet er ausführlich den Besuch bei Gismunda vor. Erst der Bericht des Fürsten im dritten Akt vervollständigt das Wissen der Rezipienten über die Zusammenkunft. Der dreiteilige Aufbau in Reflexion über das Schilfrohr, Affektdarstellung und Entschluss, sich der Liebe zu Gismunda hinzugeben, findet sich in gleicher Anordnung, aber weniger ausführlich, als narrativierte Rede in der Vorlage.9

	Das rohr hats mir umb sunst nit geben.
35	Es bedeut etwas groß darneben.
S. 28	Schaw, schaw! hierinnen steckt ein brieff;
	Deß innhalt wirt sein hoch und tieff.
	Er list den brieff, spricht darnach:
	Ach du wunderbarliches glück,
5	Wie scheinst du mir in diesem stück,
	Das meiner gneding frawen hertz
	Zu mir tregt sollich lieb und schertz,
	Deß ich nit het dürffen begeren!
	Ach solt ich sie dann nicht geweren?
10	Ach wol mir, sol ich die umbfangen,
	Nach der mein hertz ye thet verlangen,
	Ir lang trug heymlich lieb und gunst!
	Wiewol doch allmal dacht: umb sunst,
	Weyl sie was also hochgeborn.
15	Nun so sie mich hat ausserkorn,
	Will ich in lieb mich ir ergeben,
	Ob es mir kosten solt mein leben.

Es folgt eine detaillierte Beschreibung, wie Guiscardus in Leder gekleidet durch den Dornbusch in die Höhle klettern will (vv. 18–20). Sie ist wiederum der Aussparung der eigentlichen Höhlenszene aus der Vorlage geschuldet.

	In leder will ich mich kleyden auch,
	Das ich mich durch den doren-strauch
20	Laß heint zu nacht in den eingang,
	Da ich ein kuß und umbefang
	Entpfach von der schönen und zarten.
	O der nacht kan ich kaum erwarten.
	O Venus, ein göttin der lieb,
25	Deinen gnedigen schutz uns gib,
	Weyl du mich thetst so hoch begnaden,
	Das ich kumb zu ir lieb geladen!
	Bhüt mich und mein hertz-lieb vor schaden!

Das Hauptaugenmerk legt Sachs auf die Darstellung der Affekte und die dazugehörige Reflexion über das Liebesverhältnis sowie den Entschluss, auch auf Kosten des Lebens zum vereinbarten Treffpunkt zu gehen. Guiscardus thematisiert neben der Freude die Zweifel an der Rechtmäßigkeit der Liebe. Dabei demonstriert er das von Gismunda angesprochene tugendhafte Verhalten und lässt sie positiv erscheinen, weil sich ihre nichtstandesgemäße Wahl als richtig erwiesen hat.

Der dritte Akt kommt ohne Monologe aus und ist im Vergleich zur Vorlage stark auf den Haupterzählstrang fokussiert. Das Drama erreicht seinen Höhepunkt, als der Fürst Concretus Guiscardus töten lassen will, woraufhin Gismunda mit Selbstmord droht.

Die beträchtlichen Kürzungen im Mittelteil blenden die rhetorische Versiertheit Gismundas, die in der Vorlage „klar wie eine italienische Humanistin“10 spricht, beinahe aus. Wenn Gismunda im dritten Akt die Anschuldigungen des Vaters zurückweist, sind zwar auch hier alle wichtigen Punkte der Vorlage vorhanden, es ist indes nicht ihre rhetorisch geschulte Rede,11 sondern es sind die von Sachs hinzugefügten Beraterszenen, die den Vater als Schuldigen erscheinen lassen.

In gleicher Weise verhält es sich im vierten Akt, der eine 10-zeilige Passage der Vorlage deutlich erweitert. Sachs fügt dem Akt eine Beraterszene hinzu, in der die Berater Concretus von der Entscheidung, Guiscardus töten zu lassen, abbringen wollen. „Ohne selbst direkt in die Handlung einzugreifen“, so Stuplich, „benutzt der Autor die Räte, um das Verhalten des Concretus zu kommentieren und ihn damit zugleich zu charakterisieren.“12 Auch die zweite Szene des vierten Aktes zeichnet Concretus negativer als die Vorlage, wenn ein Trabant die letzten Worte des Toten wiedergibt und Concretus das Herz des Toten an seine Tochter sendet.13 Der vierte Akt ist demnach die Hinführung zur dritten Lehre des Epilogs, die besagt, dass die Eltern im Falle einer Liebe der Kinder nicht zu streng sein sollen und keinen Racheakt vollführen sollen, für den die Reue zu spät kommt. Der Vater sollte stattdessen alles zum Guten wenden (KG II, S. 38 v. 31 – S. 39 v. 7).

In der Vorlage findet sich mit dem Beschluss des Concretus, seine Tochter nicht körperlich zu bestrafen und stattdessen Guiscardus töten zu lassen (Arigo 1860, S. 254), anstelle der Beraterszene eine narritivierte Rede:

in dem von ir schied sich mit im selbs beriet der tochter an dem leibe nicht zestraffen vnnd sein hertikeyt vnd czorn gen ir fallen lassen, vnnd mit eynes anderen schaden der tochter grosse liebe zäumen vnd brechen meynet, vnd den die Gwischardo in hůte heten gepot das sy in mit still on alles romor würgten vnd töten das hercze im auß dem leibe nämen vnd im brächten.

Dass Sachs diese, wie auch zwei weitere Redeformen dieser Art, nicht mit monologischer Figurenrede ersetzt hat, bestätigt, wie er die Handlung für seine eigene exemplarische14 Deutung der Novelle auf die Lehre im Epilog veränderte. Seine Änderungen betreffen vor allem den Fürsten Concretus, der durch Hinzufügungen von Sachs nicht nur im vierten, sondern auch im ersten (KG II, S. 22 v. 23 – S. 24 v. 14) und dritten Akt (KG II, S. 30 vv. 23–34) gegen die Berater agiert.

Im fünften Akt verfährt Sachs weiterhin selbstständig, wenn er Gismunda über ihr Unglück klagen lässt (KG II, S. 35 vv. 4–11):

	O weh, du falsch untrewes glück!
5	Wie hast du mir erzeygt dein dück
	Inn meiner lieb so schnell und gech!
	O das meim hertz-lieb nur nichts gschech!
	O ich fürcht laider, er sey tod.
	O weh der grossen angst und not!
10	Nun ich will auch meinem elend
	Mit diesem drunck machen ein end.

Die Affektdarstellung bestätigt nochmals die Liebe Gismundas und bekräftigt erneut ihre Entscheidung, sich im Falle des Todes von Guiscardus das Leben zu nehmen. Die Wiederholung der Selbstmordabsicht ist eine Vorbereitung auf die Ansprache von Gismunda an das Herz ihres Geliebten (KG II, S. 35 v. 26 – S. 36 v. 5 und S. 36 vv. 15–26):

	O du freundlich und lieblichs hertz,
	Ein herberg freuden, wunn und schertz,
	Hast du geendet nun dein leben,
	Wie dir vom unglück ist gegeben
30	Ein solch ellendes trawrigs end
	Von deins tödlichen feindes hend,
	Der dich doch durch Gottes eingab
	Gelegt hat in ein guldins grab,
	Deß du wol wirdig bist und werd,
S. 36	Nun hast vollend dein lauff auff erd
	Und mangelt zur begrebtnuß dein
	Nichts weytter, dann die zeher mein,
	Die wil ich auch mit-teylen dir
5	Auß hertz-mitleydender begir.

Dieser an das Herz gerichtete Monolog findet sich noch ausführlicher in der Vorlage.15 Gismunda enthüllt umfassend ihre Liebe zu Guiscardo und begründet, warum sie ihr Leben beenden will. Der Monolog ist simultan, da sie in Begleitung ihrer Hofdamen auf der Bühne ist. Sie kommentieren die Worte Gismundas und erleichtern so das Verständnis. Der Struktur nach ist der Monolog den an Gott bzw. Götter gerichteten Apostrophen ähnlich. Dass jedoch die Gefühle Gismundas derart ausgiebig als Affektdarstellung vermittelt werden, ist nur auf die Vorlage zurückzuführen. Die Affektdarstellung hat deshalb, anders als in den zuvor dargestellten Monologen, tatsächlich die Gefühlswelt der Figur zum Gegenstand.

15	O du mein aller-liebstes hertz,
	Ich weyß: dein seel die wart mit schmertz
	Auff mich, biß das in hertzen-leyd
	Mein seel mit ir von hinnen scheyd
	Auß dieser welt in jenes leben,
20	der ich gentzlichen was ergeben
	In hoher lieb und sie auch mir.
	Nun harr! ich wil geleich mit dir.
	Dieweil und du sturbest durch mich,
	Wie möcht ich denn leben an dich!
25	Sunder in lieb bleib ich vereint
	Dort ewig, weil ein tag erscheint.

Stuplich weist nach, dass die Aufteilung der Akte dem Handlungsverlauf der Quelle folgt und dieser eine dramatische Struktur mit Handlungsumschwung vorgibt. Der erste Akt „enthält die Exposition und mit dem Verbot der Wiederverheiratung der jungen Frau den dramatischen Auftakt“,der zweite steht „ganz im Zeichen der aufkeimenden Gefühle zwischen Guiscardus und Gismunda“, der dritte enthält den „Umschlag der Handlung“ mit Höhe- und Wendepunkt, der vierte beschleunigt das Handlungstempo durch zwei Fehlentscheidungen Concretus’ hin zur Katastrophe, die dann im fünften erfolgt.16

Die Eigenständigkeit in der Dramaturgie, trotz beibehaltener Handlungsstruktur der Vorlage,17 trifft auch für die Funktionalisierung der Monologe zu.18 Sachs übernimmt die für ihn wesentlichen Monologe bzw. narrativierten Gedankenreden aus der Vorlage, baut sie zur Vermittlung dort nicht dargestellter Passagen aus oder lässt sie weg, um die didaktische Auslegung des Epilogs durch eingeschobene dialogische Szenen stärker hervorheben zu können. Selbstständig fügt er einen Monolog ein, um wiederholend die emotionale Situation Gismundas darzulegen und ihren Selbstmord für die Rezipienten kausal zu begründen.

Für die Umsetzung der Erzählerrede in dramatische Figurenrede findet der Monolog Verwendung, um erzählte Handlungen zu vermitteln, aber nicht darstellen zu müssen. Wenn der Erzähler in narrativierter Rede Gedanken wiedergibt, setzt Sachs diese Form in einem Monolog um, in dem er die wesentlichen figurenbezogenen Funktionen aufgreift und für die monologische Rede erweitert, allerdings nur, wenn sie für die exemplarische Deutung im Epilog geeignet sind.19 Affektdarstellung und Reflexion finden sich erstmals in dieser komplexen und durchstrukturierten Form. Die Innensichten der Figuren sind auf die Vorlage zurückzuführen, auch wenn Sachs ihnen jede Zwiespältigkeit nimmt.

In Bezug auf den gesamten Dramenaufbau lässt sich festhalten, dass Sachs, obwohl er Änderungen in Form von Aussparungen und Zusätzen vorgenommen hat, durch die vorgegebene Handlung der Novelle eine Dramenstrukturierung erreicht, die stark an den antiken Dramenaufbau angelehnt ist.20

4.1.2.3 Thitus unnd Gisippus

Das letzte der fünf aufeinander folgenden Dekameron-Schauspiele Thitus unnd Gisippus (X, 8), geschrieben im Dezember 1546, macht deutlich, wie Sachs den dramatischen Gehalt einer Novelle erkannte1 und sich formal an das antike Drama anlehnte.2 Dem Fünfaktprinzip konnte Sachs erneut treu bleiben, weil bereits die Vorlage eine fünfteilige Struktur vorgibt. Insgesamt nimmt er nur Kürzungen und kleinere Änderungen vor. Ein weiteres, für die dramatische Umsetzung geeignetes Charakteristikum der Vorlage ist die hohe Dichte an dialogischen und monologischen Reden, an die sich Sachs anlehnen konnte.

1. Akt:	Gisippus stellt seinem Freund Thitus seine Braut Sophronia vor. Thitus verliebt sich in Sophronia.
2. Akt:	Thitus gesteht Gisippus, dass er dessen zukünftige Ehefrau liebt. Gisippus schlägt ihm vor, dass er sich in der Hochzeitsnacht mit ihr heimlich vermählen darf. Er soll so tun, als sei er Gisippus.
3. Akt:	Die Hochzeit ist vollzogen. Thitus soll zurück nach Rom berufen werden, weil sein Vater gestorben ist. Gisippus gesteht Sophronia, dass sich Thitus mit ihr vermählt hat. Ihr Vater und Bruder wollen Gisippus vor Gericht stellen. Thitus erklärt jedoch die Situation und bekommt Sophronia zur Frau.
4. Akt:	Gisippus geht es schlecht, er hat kein Geld und keine Ehre mehr und ist auf der Suche nach Thitus. Gisippus wird des Mordes beschuldigt. Thitus will ihn retten und bekennt sich schuldig, wie auch Gisippus sich nun schuldig bekennt, ebenso der wahre Mörder. Der Richter spricht alle drei frei.
5. Akt:	Gisippus erzählt, was ihm in der vergangenen Zeit widerfahren ist. Thitus will sein gesamtes Vermögen mit ihm teilen und ihm seine Schwester zur Frau geben.

Im ersten Akt verfährt Sachs bei der Dramatisierung recht eigenständig, da der Erzähler ohne direkte, indirekte oder narrativierte Figurenrede in die Handlung einleitet. Dafür setzt Sachs, unabhängig von der Vorlage und dem Henno vergleichbar, zu Beginn des Aktes einen Expositionsmonolog (KG XII, S. 15 v. 28 – S. 16 v. 8) ein, der das enge Verhältnis von Thitus und Gisippus komprimiert vermittelt:

	Ach, wo ist mein freund auff den tag?
	An den ich mich nit frewen mag.
S. 16	Was hat er nur zu schaffen schir?
	Wie mag er sein so lang von mir?
	Das im nur nichts wer widerfarn!
	Nun sind wir ie in dreyen jarn
5	So lang nit von einander gwesn.
	Er sitzt so lang nit ob dem lesn.
	Ich muß gehn schawen, wo er sey,
	Auff das ich werd der sorgen frey.

Thitus fragt sich reflektierend, wo sein Freund Gisippus ist, von dem er seit drei Jahren noch nie so lange getrennt war und ohne den er sich nicht freuen möchte. Er braucht ihn, um seine Sorgen loszuwerden. Zusammen mit den einleitenden Worten im Prolog, die keine Handlungszusammenfassung sind, dem Monolog und dem anschließenden Dialog gibt Sachs die Erzählerrede der Vorlage als Exposition dramatisch wieder, wobei er sich auf die wesentlichen Informationen beschränkt.

Durch den anschließenden Dialog wird verständlich, dass Gisippus von Thitus wissen möchte, wie diesem seine zukünftige Frau gefällt. Die Antwort darauf folgt nicht im Dialog, sondern erst am Aktende in einem Monolog (KG XII, S. 18 v. 23 – S. 19 v. 28). Diese Alleinrede verdient besondere Beachtung, da sie sich von allen bisherigen Monologen unterscheidet. Ansatzweise ist sie mit denen von Gismunda und Guiscardus vergleichbar. Unterteilt ist der Monolog in fünf Abschnitte, die mit dem aktionalen und reflexiven Gehalt das Für und Wider der Liebe zu Sophronia darstellen: Im ersten Teil (S. 18 vv. 23–29) lobt Thitus die Schönheit Sophronias, weshalb er sie selbst gerne zur Frau hätte:

	Ach Gott, wie höflich und gantz adelich,
	Wie schön und zart und gar undadelich,
25	Wie sitlich, tugentsam und mild
	Ist diß aller-schönst frawen-bild!
	Schöners auff erd ward nie geborn.
	O das die junckfraw außerkorn
	Wer mein und mir zum gmahel gebn!

Der zweite Abschnitt (S. 18 v. 30 – S. 19 v. 7) formuliert die Selbstzweifel über den zuvor geäußerten Gedanken. Thitus führt die Freundschaft und blinde Liebe als Gegenargumente an, möchte er doch vernünftig und weise sein:

30	O du elendes menschlichs lebn!
	O Thite, wo setzt du dein sin
	Gemüt, hertz und dein hoffnung hin?
	Weist du nit, das es nit kan sein?
	Sie ist des besten freundes dein.
35	Was thust dich denn umb sie bekümmern,
	Dich mit solcher unruh zu-drümmern?
	Wie lest dich die blind lieb verblenden?
S. 19	O Thite, thu dich wider wenden
	Zu deiner weißheit und vernunfft
	Und schick dein begird in zukunft
	Zu künsten und dich uberwind,
5	Eh dich die blind lieb fah und bind
	Zu laster, schaud! wolst du denn an
	Deim besten freundt so ubel than?

Dass die Liebe gleichwohl stärker ist, erkennt er im dritten Abschnitt (S. 19 vv. 8–15). In seiner Begründung beruft er sich darauf, dass es eine solche Tat schon mehrere tausend Mal gegeben habe:

	Ach Gott, aber wie ist so starck
	Die lieb! durchdringt hertz, bein und marck.
10	Sie ist vil stercker, wenn der todt.
	Für die hilft kein gsetz noch gebot.
	Es warn vil töchter und ihr väter,
	Schwester und brüder solche thäter.
	Vil tausent mal geschicht die that,
15	Das einer eins freunds weib lieb hat.

Deshalb fasst er in Abschnitt vier (S. 19 vv. 16–20) den Entschluss, sich der Liebe hinzugeben:

	Ich bin noch jung, es bleibt fein still.
	Drumb will ich gleich, was die lieb will,
	Mich in der junckfraw lieb ergeben,
	Zu dinst ihr sterben oder leben,
20	Biß ich ihr thu mein lieb bekand.

Wiederaufkommende Selbstzweifel in Abschnitt fünf (S. 19 vv. 21–28) lassen ihn für den Fall der unerfüllten Liebe die Möglichkeit des Todes in Kauf nehmen:

	O nein, das wer ein grosse schand,
	Solt das Gisippus werden innen.
	Auch möchte bey ir kein gnad ich finnen.
	Kan ich der lieb ye nit außschlagen,
25	Sol ichs also verborgen tragen,
	So wirds kosten das leben mein.
	Nun, kan es ye nicht andes sein,
	So gib ich mich gleich willig drein.

Die klare Strukturierung ergibt sich aus der Vorlage.3 Dort ist der Monolog in dieselben Abschnitte unterteilt und mit einer zwischengeschobenen Erzählerrede zudem deutlich untergliedert.4 Da Boccaccio für den Stoff von Thitus und Gisippus ein Exemplum zur Vorlage hatte, wird seine Intention umso mehr augenscheinlich. Er hat die Geschichte erheblich komplizierter gestaltet, so dass

die Personen nun nicht mehr einfach als Mittel zur Sichtbarmachung einer Idee da sind, sondern daß sie über ein eigenständiges Bewußtsein verfügen, das ihnen erlaubt, die jeweilige Situation nicht mehr als etwas Selbstverständliches hinzunehmen, sondern als etwas Besonderes zu bedenken.5

Sowohl im Dekameron als auch in der Bearbeitung von Sachs wird mit Hilfe des Monologs ein Gewissenskonflikt zwischen Begehren und Loyalität gezeichnet.6 Die Liebe erscheint zwar als übermächtig, ist aber in einen inneren Konflikt überführt.

Selten arbeitet Sachs ein Dilemma derart ausführlich und deutlich wie in diesem Monolog aus. Der Text verdeutlicht die schon in den vorherigen Bearbeitungen beobachtete Tendenz, dass der reflexive, d.h. auch zweifelnde, hauptsächlich der Affektdarstellung dienende Monolog auf die Dekameron-Rezeption zurückgeht. In nachfolgenden Schauspielen bleiben solch konfliktträchtige Monologe die Ausnahme. Mit Blick auf die Analyse der Fastnachtspiele soll im weiteren Verlauf der Arbeit die Frage geklärt werden, inwiefern Sachs in reflexiven Monologpassagen überhaupt ein Dilemma zulässt.

Für die Handlung ist der Monolog von außerordentlicher Relevanz, enthüllt er doch am Ende des ersten Aktes die Liebe von Thitus zu Sophronia, den Entschluss zur Geheimhaltung und dass Thitus bereit ist, den möglichen Tod in Kauf zu nehmen. Obwohl die Rezipienten einen Informationsvorsprung haben, bleiben sie im Unklaren darüber, wie sich die Handlung entwickeln könnte. Einzig die Gattungsbezeichnung ‚Comedi‘ verweist vorab auf ein gutes Ende.

Den zweiten Akt lässt Sachs ebenfalls mit einem Monolog (KG XII, S. 19 vv. 33–36) beginnen, der bestätigt, dass Thitus nach wie vor Sophronia sehr liebt:

	O Venus, wie mit gschwinder eyl
	Hast du mit Cupidinis pfeyl
35	Also anzünd mein hertz verwund,
	Das es wird nimmermehr gesund!

Von Sachs selbstständig eingefügt, hat der Monolog eine retardierende Funktion, die mit der Bestätigung des zuvor Gesagten die andauernde Liebe deutlich macht. Strukturell-gliedernd führt er in den Akt ein. Der darauffolgende Dialog, der sich noch ausführlicher in der Vorlage findet, führt die Handlung fort und das Geschehen zum Höhe- und Wendepunkt. Thitus und Gisippus beschließen, dass Thitus heimlich die Hochzeitsnacht mit Sophronia verbringen soll.

Da in der Vorlage der Erzähler die Hochzeitsnacht beschreibt, ändert Sachs die Handlung insofern, als er im dritten Akt in der ersten Szene zwei Knechte über die Hochzeit sprechen lässt, auf der sie sich gerade befinden, und in der zweiten Szene Thitus und Gisippus in einer Analepse die Hochzeitsnacht rekapitulieren. Im weiteren Verlauf des Aktes folgt Sachs wieder der Vorlage. Als Thitus vom Tod seines Vaters erfährt, beschließt er zusammen mit Gisippus Sophronia einzuweihen, woraufhin ihr Vater Gisippus verklagen will. Dank der rhetorisch versierten Argumentation von Thitus kommt es jedoch zur Einigung, worauf Sophronia und Thitus als rechtmäßige Eheleute nach Rom gehen.

Zu Beginn des vierten Aktes stellen zwei Szenen dar, wie Gisippus verarmt ist und von Gläubigern gesucht wird. Sein Aussehen beschreibt ein Knecht als einem Bettler gleich. In der dritten Szene tritt Gisippus mit einem Monolog (KG XII, S. 29 vv. 29–36) selbst auf:

	Ach Gott, wie ellend ich ietzt bin!
30	Mein heyl und glück ist gar dahin.
	Hin ist mein reichthumb, gwalt und ehr.
	Nun hab ich ie nun nichtsen mehr.
	Nun bin ich ietzt in der stat Rom,
	Such nun mein freund Thitum mit nam,
35	Ob er ein monat mich hielt auß.
	Freund, sag! wo ist herr Thiti hauß?

Neben der bereits bekannten Information über Gisippus’ schlechten Zustand ist der Ortswechsel nach Rom zentral für die Rede. Der erste Teil (vv. 29–31) bestätigt als Analepse die Äußerungen des Knechtes, der zweite (vv. 32–36) gibt den aktuellen Standort und den Grund des Aufenthaltes wieder. Um bei Thitus unterzukommen, ist Gisippus in Rom auf der Suche nach seinem Freund. Unter der Voraussetzung der vor den Monolog positionierten dialogischen Szenen umgeht Sachs hier Verständnisschwierigkeiten, die eventuell aufgetreten wären, wenn er, wie schon beim ersten und zweiten Akt, auch diesen nur mit dem Monolog hätte beginnen lassen.

Nachdem Gisippus gezeigt wurde, wo Thitus ist, folgen aufeinander drei Monologe, deren letzter eine eigene Szene ist. Der erste, nur zwei Verse lange Simultanmonolog (KG XII, S. 30 vv. 8–9) zeigt, wie nah Sachs an der Vorlage bleibt, wenn man die Regieanweisung ‚Thitus geht hin unnd wider, sicht Gisippum wol, kert umb unnd spricht‘ hinzuzieht:

	Muß gehn wider in senat gan.
	Ein brieff ich drinn vergessen han.

Denn in der Vorlage heißt es deutlich, dass Thitus Gisippus sieht, aber nicht erkennt.7 Mit dem Simultanmonolog wird dieses Geschehen darstellbar. Auch wenn der Inhalt nicht für die Handlung relevant ist, braucht es die Szene des Nicht-Erkennens zur Vorbereitung auf das Missverständnis und das drohende tragische Ende. Dieses Missverständnis folgt im anschließenden Monolog von Gisippus (KG XII, S. 30 vv. 12–23):

	Ach Got, erst hat mein glück außdroschen.
	Ist mein freundschaft ietzt gar erloschen,
	Das er mich ietzt gar nie mehr kend?
15	Mich wol sach, sich doch von mir wend,
	Dem ich mitheilt leib, ehr und gut,
	Der mich bracht in unfal, armut,
	Dem ich mein eigne braut hab gebn.
	Erst verdreust mich, auff erd zu lebn.
20	Ich will mir selb anthun den tod,
	Das nur end nemb trübsal und not.
	Nun ich will gleich gehn, wo ich kumb.
	Etwan bringt mich ein ander umb.

Mit den die Vergangenheit reflektierenden Fragen gelingt es Sachs, das Unverständnis über die Missachtung von Thitus zu formulieren. Ohne sich von der Vorlage zu entfernen, nimmt er einzelne Schlagwörter der narrativierten Rede auf und formuliert sie in der monologischen Rede aus.8 In gleicher Weise verfährt er, wenn Gisippus beschließt, sich das Leben zu nehmen bzw. auf seine Tötung hofft. Die Evozierung eines tragischen Endes entwickelt der anschließende Auftritt-Abgangs-Monolog (KG XII, S. 30 vv. 26–33) des Mörders weiter:

	Ich hab mich gerüst auff die nacht,
	Gleich wie ein jäger auff die jacht,
	Mit creutzhacken, dollich und schwerdt.
	Wo mir einer auff der gassen werdt,
30	Den erschlag ich und zeuch ihn ab
	Und nem ihm alles, das er hab,
	Schlepp ihn denn in das öd gemewr.
	Lang hab ich braucht die abentewr.

In einer Selbstcharakterisierung gibt sich die Figur als Mörder zu erkennen, indem er sein Tatwerkzeug beschreibt und einen Mord an einer ihm zufällig vor die Füße kommenden Person ankündigt. Sachs bleibt zwar der Vorlage treu, wenn er den Mörder in das Handlungsgeschehen integriert, entfernt sich aber von ihr, wenn er den Mord an einer unbekannten Person nicht darstellt, sondern ihn stattdessen in der Gerichtsszene in einer knappen analeptischen Rede vermittelt. Hinsichtlich Anklage und Verurteilung von Gisippus wegen Mordes folgt Sachs wiederum der Haupthandlung aus der Vorlage: Thitus tritt im Augenblick der Verurteilung seines Freundes zur Szenerie monologisierend hinzu (KG XII, S. 33 vv. 3–6):

	Ich glaub bey Jove, das der frey
	Mein bester freund Gisippus sey.
5	Er ists. Kan ich kein gnad erwerben,
	So will ich willig für ihn sterben.

Reflektierend macht sich Thitus bewusst, dass der Angeklagte sein Freund Gisippus ist. Sofort entschließt er sich zur Hilfeleistung und bekundet, für ihn sterben zu wollen. Der Monolog signalisiert den beginnenden Handlungsumschwung zum guten Ende, der in den folgenden Dialogpassagen weiter ausgearbeitet wird.

Analog zur Vorlage gestaltet Sachs das Ende des vierten Aktes. Neben Gisippus und Thitus gibt sich auch der wahre Mörder als solcher zu erkennen, so dass der Richter schließlich alle drei frei spricht. Seiner Funktion nach erhöht der vierte Akt durch die neue Situation eines verarmten Gisippus, der sterben will und des Mordes angeklagt ist, noch einmal die Spannung und beschwört ein tragisches Ende herauf.

Der letzte Akt wendet schlussendlich auch das Zukünftige zum Guten, denn Thitus möchte all sein Hab und Gut mit Gisippus teilen und ihm seine Schwester zur Frau geben. Beide rekapitulieren das Geschehene und versichern sich ihre Freundschaft. Sachs richtet sich hier wieder nach der Quelle, obwohl er dem Ende mit dem ausgebauten Dialog mehr Bedeutung beimisst, als es die Erzählerrede der Vorlage vorgibt.

Die funktionale Verwendung des Monologes ist in diesem Schauspiel, besonders wenn Sachs den Monolog selbstständig einfügt, der szenischen Strukturierung9 und damit einhergehend der Einführung in die jeweilige Szene bzw. dem besseren Verständnis geschuldet. Abgesehen von einem Simultanmonolog stehen alle Monologe am Anfang oder Ende der Akte und Szenen. Als derart klar erscheinendes Strukturierungsprinzip ist der funktionale Einsatz des Monologes bisher nur im Henno nachweisbar. Die vier von Sachs selbstständig eingefügten Monologe zeichnen sich vor allem durch die Komprimierung der Novellenhandlung aus. Sie führen in das Geschehen ein, vermitteln einen Ortswechsel und erklären dem Rezipienten in Form einer Selbstcharakterisierung die Figurenabsichten.

Die aus der Vorlage übernommenen Monologe bieten eine deutlich detailliertere Innensicht und sind weniger handlungsvermittelnd, stattdessen tritt der aktionale Charakter in reflexiver Form hervor. Die Simultanmonologe sind ebenfalls der Vorlage geschuldet, lassen sich indes schon in früheren Schauspielen von Sachs finden. Das darin präsentierte Dilemma trägt zum Spannungsaufbau bei, da die Handlung tragisch zu enden droht. Wie auch in den vorherigen Schauspielen hat Sachs nicht alle Monologandeutungen der Vorlage übernommen.

Im Unterschied zu den vier anderen dramatischen Dekameron-Bearbeitungen nimmt er keine Umarbeitungen der Handlung vor, die die Figuren neu charakterisieren bzw. auf die Lehren im Epilog zuschneiden.

Deutlicher als am Concreti lässt sich anhand dieser Bearbeitung zeigen, wie die Handlung der Vorlage das Strukturierungsprinzip für die dramatische Umsetzung bereitstellt. Damit ist nicht nur gemeint, dass die Novellenhandlungen eine Fünfaktstruktur nahelegen, sondern einen Aufbau in Hinführung, Entwicklung des Konflikts, Höhepunkt, Wendepunkt und gutes oder schlechtes Ende. Es ist die Konzeption eines Konflikts oder einer Intrige, die wie im Henno diese Handlungskonstruktion verlangen.

4.1.3 Zwischenfazit

Insgesamt erscheint es als ein Zusammenspiel aus mehreren Voraussetzungen, das die Dekameron-Schauspiele in dieser Art entstehen ließ. Von zentraler Bedeutung ist auch hierfür der in der Frühen Neuzeit wegen seiner antiken Dramenform hochgelobten Henno, der auch auf Sachs einen beachtlichen Einfluss ausübte. Er bietet einen mit den Novellen vergleichbaren Handlungsgang. Nimmt man den Henno als Modell, so war es Sachs auf Grundlage der poetologischen Aneignung möglich, die Handlungsstruktur der Dekameron-Novellen dramatisch umzusetzen, indem er einerseits wie in Thitus und Gisippus nah an der Vorlage blieb und andererseits wie im Concreti eigenständig verfahren konnte. Desweiteren müssen die schwer nachzuweisenden, wohl aber vorhandenen, vielleicht im Schulunterricht der Lateinschule erworbenen rhetorischen Kenntnisse von Sachs mit bedacht werden. In der Lateinschule dürfte er mindestens gewisse Strukturierungsprinzipien, die seinen Vorlagen zugrunde liegen, erlernt haben, so dass er sie in den Vorlagen erkennen und selbst produktiv dramatisch einsetzen konnte.

Wenn Sachs eine Novelle bearbeitete, die als Drama in fünfaktiger Struktur mit Hinführung, Höhepunkt und tragischem oder glücklichem Ausgang erscheint, obwohl die Quelle, etwa die der Lisabetha, keine eindeutige Strukturierung aufweist, muss er neben der Vorlage ein weiteres Aufbauschema vor Augen gehabt haben. Bei diesem dürfte es sich mit großer Wahrscheinlichkeit um Reuchlins Henno handeln. Einerseits geht dieser selbst auf einen mittelalterlichen und nicht auf einen antiken oder biblischen Text zurück und andererseits weist die von Sachs verwendete Technik deutliche Parallelen zum Henno auf.

Vor diesem Hintergrund zeigt die Betrachtung des 1544 gedichteten Fastnachtspiels G 16 der schwanger pawer, welches Gattungsverständnis Sachs vor 1550 für das Fastnachtspiel hatte und wie entscheidend die Bearbeitungen des Dekameron als Tragedi und Comedi waren: Sachs bleibt bei gleicher Quellenlage (‚Arigos‘ Dekameron) dem Fastnachtspiel insofern treu, als er es durch den Herold in die Fastnachtszeit einbettet und es nur in einem Akt und mit einer Szenengrenze dichtet, obwohl die Handlungsstruktur ähnlich wie in den Schauspiel-Bearbeitungen einen komplexeren dramatischen Aufbau vorgibt. Es lassen sich dennoch erste fließende Übergänge, die als Literarisierungstendenzen zu bewerten sind, in der Form erkennen, dass die Handlungsstruktur mit Einführung, Überlegung der List, erfolgreicher List und glücklichem Ende auch im Fastnachtspiel erkennbar ist und Sachs zumindest für den Erfolg der List einen Szeneneinschnitt einfügt und Figuren auf- und abtreten lässt. Der, wenn auch äußert knapp gehaltene, Monolog beweist zusätzlich die Vorlagentreue. Es zeigt sich, wie Sachs die monologisierende Figur im Handlungsgeschehen verortet und nicht in Form einer Publikumsansprache aus der Handlung ausbrechen lässt.

4.2 Komik im Monechmo

Der Monechmo gilt als Ausnahme unter den Tragedis und Comedis, weil er eines der wenigen Schauspiele mit komischen Elementen ist. Sachs selbst grenzt Tragedi und Comedi als ernsthafte dramatische Gattungen vom Fastnachtspiel ab. Wie oben bereits erwähnt, ist die schwankhafte Handlungskonstruktion für das Fastnachtspiel von Sachs gattungskonstituierend.1 Schwankhaft meint hier, dass die dramaturgische Umsetzung eines Stoffes auf den „komischen Effekt“2 zielt. Die Komik entsteht dabei primär über die Strukturierung der Handlung und wird deshalb vom Witz unterschieden. Es wird von ‚schwankhaft‘ gesprochen, weil das Wort ‚Schwank‘ ab dem 15. Jahrhundert für eine Erzählung mit komischer Wirkung steht, auch wenn das „nur eine ‚Möglichkeit jeder Gattung‘ bezeichnet.“3

So definiert Herzmann Schwank als „Erzählung eines lustigen Einfalls oder Streiches in Vers oder Prosa.“4 Eine Definition ist nicht unproblematisch, weil der Schwank „keine einheitliche Form“5 hat und sich in „verschiedenen Gattungen auf jeweils unterschiedliche Weise realisieren“6 lassen kann. Eine Annäherung liefert Dietl, die den Schwank charakterisiert

als eine aus Situationskomik und Wortwitzen gespeiste, das Derbe und Drastische nicht meidende, meist einsträngige und lineare Erzählung oder dramatische Präsentation, die oft in einer überzogen und deutlich stilisiert dargestellten Alltagswelt situiert ist, komische Konflikte und Unzulänglichkeiten menschlichen Zusammenseins präsentiert und auf eine Pointe zusteuert, die zumeist im Sieg des Schlaueren oder Rücksichtloseren besteht. Der Zweck […] ist zunächst auf das delectare beschränkt.7

Im Gegensatz zum Witz wird die Komik im Schwank aus der Handlung heraus entwickelt. Häufig führen zwei Parteien gegeneinander eine Art Wettkampf, bei dem sie sich mit ihrer List übertrumpfen wollen.8 Eine Figur versucht dabei eine andere „in ihren Rechten durch Lüge, Betrug, Täuschung zu schädigen“9, worauf die geschädigte Figur entsprechend reagiert. Am Ende siegt die Figur mit der „norm- und situationsgerechte[n] Klugheit“10, möglicherweise weil im 15. und 16. Jahrhundert delectatio immer mit utilitas einhergehen soll.

In dieses Schema fügen sich die Scaenica progymnasmata, so dass von den Dramenautoren der Frühen Neuzeit erneut Johannes Reuchlin hervorgehoben werden muss, der mit der humanistischen Komödie „schwankhafte Handlungsmuster“11 in antiker Form bereitstellt.

Hans Sachs überschrieb zwar einige seiner Spruchgedichte mit ‚Schwank‘, scheint jedoch – wie für die Frühe Neuzeit charakteristisch – keine genaue Definition von Schwank gehabt zu haben, so dass die Texte, die er unter ‚schwenck‘ verzeichnet, eher eine Art „Sammelbecken“12 bilden, unter denen sich auch Reden finden. Schwank bedeutete für Sachs aber immerhin, soviel kann als sicher gelten, dass die Texte „scherzhaft, fiktiv und komisch oder amüsant“13 sind. Wie innerhalb der dramatischen Gattungen – wenn er Tragedi und Comedi als ernsthafte Gattungen dem Fastnachtspiel gegenüberstellt – grenzt er deshalb ‚histori‘ von ‚schwenck‘ ab.14

In der Analyse des Monechmo15 wird schwerpunktmäßig untersucht, inwiefern der Monolog dazu beiträgt Komik hervorzurufen. Die von der schwankhaften Handlungskonstruktion herbeigeführten Komikeffekte können nur unter bestimmten Voraussetzungen ihre Wirkung bei den Rezipienten entfalten. Im Monechmo spielt der Monolog hierfür eine entscheidende Rolle, weil er das Verständnis sichert.

Beispielhaft wird an vier der insgesamt 17 Monologe dargestellt, wie Sachs das Verwechselungsspiel auf komische und gleichzeitig für die Rezipienten nachvollziehbare Weise umsetzt.

Die direkte Vorlage des 1548 gedichteten Schauspiels ist nicht, wie der Prolog vermuten lassen könnte (KG VII, S. 98 v. 8), Plautus’ Menaechmi,16 sondern dessen deutsche Übersetzung durch Albrecht von Eyb von 1472/73.17 Hierbei handelt es sich um eine dramatische Vorlage, die vor jeder Szene eine Zusammenfassung des folgenden Inhalts im Nebentext bereitstellt.

Im Gegensatz zu Albrecht von Eyb, der sein Stück in 22 Szenen ohne Akte aufteilt, unterteilt Sachs seine Comedi in fünf Akte mit elf Szenen. Möglich ist ihm die Reduzierung der Szenen durch das Weglassen der Nebenhandlungen, wodurch er gleichzeitig die Verwechslung komisch, aber verständlich darstellen und sich nur dem für ihn zentralen Thema, der ‚bulschaft‘, widmen kann.18

Die Komik des Stückes beruht auf einem Verwechslungsspiel der Zwillingsbrüder Lutz und Lutz:

1. Akt:	Der verheiratete Lutz will mit seinem Knecht Heintz zu seiner Geliebten Rosina gehen und ihr einen Mantel schenken, der eigentlich seiner Ehefrau gehört. Rosina beauftragt ihre Köchin, ein Essen für sich und ihren Geliebten zu bereiten. Der fremde Lutz ist mit seinem Knecht Fritz auf der Suche nach seinem seit sieben Jahren verschollenen Bruder. Die Köchin ruft den fremden Lutz zum Essen. Nach erfolglosen Erklärungsversuchen, dass er nicht der Schenker des Mantels sei, lässt sich der fremde Lutz auf die Situation ein, schickt seinen Knecht fort und folgt Rosina.
2. Akt:	Knecht Heintz sucht seinen Herrn. Er sieht den fremden Lutz, der die Situation zwar immer noch nicht versteht, gleichwohl aber den Mantel zum Seidensticker bringt. Heintz hält ihn für seinen Herrn. Sie beschimpfen sich. Die Köchin bringt ihm ein goldenes ‚häfftlein‘, das noch an den Mantel genäht werden soll. Der fremde Lutz freut sich über sein Glück und will mit allen Sachen die Stadt schnell verlassen.
3. Akt:	Heintz ist über seinen Herrn verärgert und verrät deshalb dessen Ehefrau, wo sich der Mantel befindet. Sie beschimpft ihren Ehemann und fordert den Mantel zurück. Der verheiratete Lutz will ihn von Rosina zurückholen. Sie beschimpft ihn, weil er den Mantel zum Seidensticker bringen sollte.
4. Akt:	Der fremde Lutz trifft auf die Ehefrau des verheirateten Lutz. Sie will ihren Mantel wiederhaben, den er bei sich trägt. Ihr Vater wird hinzugeholt. Alle streiten sich und der fremde Lutz läuft weg. Der Vater beschließt, ihn von einem Arzt heilen zu lassen. Als der verheiratete Lutz auftritt, wehrt dieser sich, als der Arzt ihn behandeln will. Der Knecht Fritz denkt, er sei sein Herr und hilft dem verheirateten Lutz. Dieser kennt den Knecht nicht und spricht ihn deshalb frei.
5. Akt:	Der fremde Lutz findet seinen Knecht, dieser beharrt darauf, frei zu sein. Der verheiratete Lutz kommt hinzu und die ganze Verwechslung klärt sich auf.

Stuplich weist in ihrer Analyse die selbstständige dramaturgische Gestaltung von Sachs vor allem im Hinblick auf die Aufführungstechnik nach:

Der Monechmo ist weder eine Umsetzung der antiken Komödie ins Deutsche noch eine Dramatisierung der Eybschen Übertragung. Sachs benutzt Eybs Text, wie jede andere Vorlage, als Lieferanten des Handlungsgerüsts. Er wählt aus, was in seine eigene Komödie Eingang finden soll und gestaltet diese nach eigenen Kriterien.19

Für die Aufführungstechnik und Raffung der Handlung auf ein Thema trifft dies tatsächlich zu. Mit Blick auf den Monolog tritt jedoch zutage, dass 14 der Vorlage entnommen sind.20

Weil die Komik in diesem Fall auf einem Verwechslungsspiel beruht, muss Sachs die Informationsvergabe an die Rezipienten im Gegensatz zu der an die Figuren unterschiedlich gewichten. Pfister spricht in Anlehnung an den Begriff der ‚discrepant awareness‘ von ‚diskrepanter Informiertheit‘. Diese beziehe sich

auf zwei Relationen: einerseits auf die Unterschiede im Grad der Informiertheit zwischen den dramatischen Figuren und andererseits auf die entsprechenden Unterschiede zwischen diesen und dem Publikum. Der erste Aspekt ist also ausschließlich auf das innere Kommunikationssystem bezogen, während der zweite sich auf die Relation zwischen innerem und äußerem Kommunikationssystem bezieht.21

Angewendet auf den Monechmo bedeutet das, dass zwar diskrepante Informiertheit auch zwischen dramatischen Figuren wie etwa dem fremden Lutz und Rosina vorliegt, viel entscheidender ist jedoch die diskrepante Informiertheit zwischen innerem und äußerem Kommunikationssystem, weil sie zu einem Informationsvorsprung der Rezipienten führt und dadurch die Komik der Situationen erst nachvollziehbar hervortritt. Da die Rezipienten jeder Situation des Dramas beiwohnen, „während die einzelnen Figuren in der Regel nur an einer Teilmenge der präsentierten Situationen unmittelbar partizipieren“, sind die Rezipienten „in der Lage, die jeweils nur partielle Informiertheit der einzelnen Figuren zu summieren und miteinander zu korrelieren“.22 Das Verwechslungsspiel des Monechmo, das gerade auf jener

Diskrepanz der Informiertheit beruht, ist so strukturiert, daß zwei voneinander unabhängige Ereignisketten ständig ineinandergreifen. Jede einzelne Überschneidung dieser zwei Ereignisketten […] wird von den Beteiligten aus zwei komplementären Perspektiven beurteilt, die im Laufe des Stückes durch das Hinzukommen immer neuer falsch gedeuteter Informationen immer weiter auseinanderklaffen, und nur der Zuschauer als Augenzeuge aller Begegnungen befindet sich auf einem Informationsniveau, das es ihm erlaubt, diese komplementären Perspektiven zu einem Ganzen zusammenzufügen. Daraus ergibt sich auch eine der zentralen Ironien […]: Was den Figuren als chaotische Verwirrung erscheint, fügt sich dem Zuschauer zum geometrischen Muster komplementärer Mißverständnisse.23

Wie Sachs den Monolog als Mittel der diskrepanten Informiertheit funktionalisiert, macht die Kette aus drei Monologen zu Beginn des zweiten Aktes deutlich. Alle drei finden sich auch in der Vorlage, dort folgen indes nur die letzten beiden direkt aufeinander. Den ersten Monolog spricht der Knecht Heintz (KG VII, S. 105 vv. 9–16):

	Mein junckern hab ich im dreng verlorn.
10	Ich bin erfült mit lauter zorn.
	Glaub, er hab sich von mir gestoln,
	Sey gangen heimlich unverholn
	Zu seiner Rosina, eß das mal.
	Das hauß ist ie zu uberal.
15	Hat ers thon, so wil ich in schelten
	Und im den bossen wider-gelten.

In einer Reflexion über seinen Herrn präsentiert der Knecht den Informationsstand, auf dem er sich aktuell befindet, und zieht daraus die falschen Schlussfolgerungen: Er hat seinen Herrn verloren und vermutet, dass er zu seiner Geliebten gegangen ist. Die Ankündigung, dass er seinen Herrn hierfür ‚schelten‘ will, erzeugt doppelte Spannung auf das Zusammentreffen. Zum einen stellt der Knecht seinen eigenen niederen Stand mit der Ankündigung der Strafe in Frage, zum anderen könnte er auf den fremden Lutz treffen.

Die Rezipienten wissen zu Beginn des zweiten Aktes, anders als der Knecht, dass der fremde Lutz bei Rosina war und diese ihn mit dem Mantel zum Seidensticker geschickt hat. Zusätzlich wissen sie, wie der Knecht im Falle eines Zusammentreffens zu handeln gedenkt. Auf welchen Lutz er trifft, vermittelt der zweite Monolog (KG VII, S. 105 vv. 19–30):

	Das glück das wil mir heut gar wol.
20	Ich hab mich gessen und truncken vol
	Und hat mir auch die fraw von hertzen
	Erbotten wol mit schimpff und schertzen,
	Hat mir auch disen mantel geben,
	Den ich zum seidesticker eben
25	Sol tragn, mit berlein in zu sticken.
	Den sol sie nimmer mehr an-blicken.
	Wie hab ichs so weidlich betrogen!
	Warumb hats mich denn nein gezogen?
	Es war eim andern vermeint verert,
30	Ist er mir beschaffen und beschert.

Mittels eines analeptischen Berichtes, der das Essen bei einer Frau zum Thema hat, die ihn beauftragt, einen Mantel zum Seidensticker zu bringen, wird ersichtlich, dass es sich nicht um den Herrn des Knechtes Heintz, sondern um den fremden Lutz handelt. Die abschließende Reflexion klärt über den Informiertheitsgrad der monologisierenden Figur auf: Sie ist sich bewusst, dass man sie für eine andere Person gehalten hat.

Beide Monologe bereiten die Komik im Zutrittsmonolog des Knechtes Heintz (KG VII, S. 105 v. 33 – S. 106 v. 2) vor:

	Dort geht mein junckherr, hat auff ein krantz,
	Redt mit im selb, ist frölich gantz.
35	Ich merck wol, das er spottet mein,
S. 105	Das ich des mahls beraubt sol sein.
	Ich wil in trutzig reden an.

Wie auch der Monolog des fremden Lutz muss dieser simultan präsentiert werden, weil der Knecht zu dem monologisierenden Lutz hinzutritt und dessen Rede reflektiert. Er glaubt, dass es sich um seinen Herrn handelt, der sich über ihn lustig macht.

Nur über den Informationsvorsprung der Rezipienten, den die vorausgegangenen Monologe sichergestellt haben, kann sich ein komisches Moment entwickeln. Der Knecht erkennt nicht nur die mit sich selbst redende Figur nicht richtig, sondern deutet auch noch deren Rede falsch.

Im Gegensatz zu den ersten beiden Monologen, die hauptsächlich mit ihrem nicht-aktionalen Aufbau als Verständnishilfe fungieren, zielt der dritte auf Komik, die aber ohne die beiden ersten nicht entstehen könnte. Sie ist möglich, indem die beiden Monologe direkt aufeinander folgen und so der Witz über den falsch eingeschätzten Redeinhalt seine Wirkung entfalten kann. Genau an dieser Stelle bleibt Sachs der Vorlage auffallend treu.24

In jedem Akt kommt es zu Missverständnissen zwischen verschiedenen Figuren, aus denen komische Dialogszenen mit Beschimpfungen, Prügelandrohung oder Heilungsversuchen hervorgehen. Vorbereitet werden die Dialoge mit Monologen, deren hauptsächliche Funktion die Verständnissicherung ist. Hierfür ändert Sachs die Vorlage und fügt Monologe selbstständig ein, zum Beispiel die Rede des fremden Lutz zu Beginn des fünften Aktes (KG VII, S. 118 vv. 20–24), der der Abtritt des verheirateten Lutz direkt voraus geht:

20	Kan ich denn heut mein knecht nit finden?
	Er lest den wein sich uberwinden,
	Ligt etwan dort und ist stüd-vol.
	Schaw! dort schleicht vor mir hin der mol!
	Fritz, Fritz! wo schleuffst nur umb den tag?

Reflektierend fragt sich Lutz, wo sein Knecht Fritz ist und ob er betrunken herumliegt. Da es sich um eine Verwechslungskomödie handelt und der verheiratete Lutz unmittelbar zuvor den vierten Akt beendet hat, dient der Monolog einzig der Verständnissicherung. Der verheiratete Lutz hatte den Knecht Fritz im vorangegangenen Akt freigesprochen; dieser besteht im anschließenden Dialog auf seine Freiheit. Weil davon auszugehen ist, dass eine Person die Zwillingsbrüder auf der Bühne darstellt, braucht es wiederkehrende Merkmale, mit denen die Rezipienten den jeweiligen Lutz erkennen können. Diese sind der jeweilige Knecht, der Mantel, die Geliebte und die Ehefrau.

Weil Knecht Fritz seinen Herrn direkt vorher gesucht hat, wird nun klar, dass es sich bei dem auftretenden Lutz um den fremden handelt, der nun ebenfalls seinen Knecht sucht und diesen auch mit Namen direkt benennt. In der Vorlage ist nicht sofort ersichtlich, um welchen Lutz es sich handelt, dort beginnt die Szene direkt mit dem Dialog. Sachs beseitigt die Ungenauigkeit nicht nur an dieser Stelle. Er verwendet ein Schema, das das ganze Drama durchzieht, allerdings auch in den meisten Fällen in der Vorlage zu finden ist.25

Die Hauptfunktion liegt in der Vermittlung wiedererkennbarer Merkmale, denn nur mit einem Informationsvorsprung ist es den Rezipienten möglich, der Handlung zu folgen, die Verwechslung nachzuvollziehen und infolge dessen den Witz zu verstehen. Die Komik entsteht meistens in den Dialogen,26 weil die Dialogpartner den jeweils anderen Lutz vor sich wähnen.

Neben dem Monolog nutzt Sachs das Mittel der leeren Bühne am Ende eines Aktes, um sicherzustellen, dass es sich hier und im folgenden Aktanfang um den jeweils anderen Lutz handelt. So endet der dritte und vierte Akt mit einem Monolog des verheirateten Lutz und der vierte und fünfte Akt beginnt mit einem Monolog des fremden Lutz.

Die aktstrukturierende Funktion ist eine eigene Leistung von Sachs. Zwar entnimmt er die meisten Monologe der Vorlage, aber durch die starke Raffung auf ein Thema hin lässt er Szenen weg und kürzt sie, sodass er auch teilweise Szenen mit Monologen beginnen oder enden lassen kann, die in der Vorlage eine andere Position einnehmen.

Auch wenn es auf den ersten Blick den Anschein macht, als ob dieses Schauspiel ungewöhnlich viele Monologe aufweist, hat Sachs insgesamt 23 Monologe der Vorlage nicht übernommen. Mit der bereits angesprochenen Raffung der Handlung geht eine Beschränkung auf die notwendigen Monologe einher, die sich oft identisch bei Albrecht von Eyb finden. Dieser wiederum hat den Großteil seiner Monologe direkt aus dem Plautus-Text übersetzt, wo auf die monologische Rede in uneindeutigen Fällen mit der Regieanweisung ‚secum loquitur‘ verwiesen wird.27 Die dramaturgische Gestaltung der Komik steht demzufolge über die Vermittlung von Albrecht von Eyb in der Tradition der Palliata.

Weil eine schwankhafte Handlungskonstruktion, wie sie sich im Monechmo finden lässt, auch für die Fastnachtspiele ab 1550 nachgewiesen werden kann, ist in den folgenden exemplarischen Fastnachtspielanalysen u.a. der Frage nachzugehen, wie Sachs Komik im Vergleich zum Monechmo und zum vorreformatorischen Fastnachtspiel entstehen lässt.

5 Zusammenfassung

Die Untersuchung der ausgewählten Tragedis und Comedis mit neulateinischen und antiken Vorlagen hat ergeben, dass Sachs trotz eigenständiger Dramentechnik punktuell dramaturgische Verfahren adaptierte und so seine Dramentechnik weiterentwickelte. Die Dramen Lucretia und Virginia, die auf dieselbe narrative Vorlage zurückgehen, zeigen zwar, dass Sachs von Beginn an eine selbstständige Funktionalisierung der Monologe vornahm. In beiden Bearbeitungen haben die Monologe, wie auch in späteren Fassungen, eine überbrückende Funktion und/oder stellen Affekte als Klage dar. Außer der überbrückenden Funktion findet sich für die Teichoskopie, die Sachs in den Fastnachtspielen nach 1550 häufig als Übergang in den Dialog einsetzt, keine entsprechende Monologstruktur in der Vorlage.

Wie sich der poetologische Aneignungsprozess schrittweise vollzog, macht der Vergleich mit der zweiten narrativen Vorlage, dem Dekameron, deutlich. Hier gliederte Sachs nicht nur die Handlung in Akte und Szenen, deren Einschnitte er mit Monologen strukturell-gliedernd kenntlich machte. Er integrierte auch die aus der Vorlage entnommenen Reflexionen und Affektdarstellungen. Um die Erzählerrede in dramatische Figurenrede umzusetzen, nutzte Sachs den Monolog komprimierend, wenn er in die Handlung mit der Exposition einführt und schwer inszenierbares Geschehen vermittelt, aber nicht darstellt. Diese komplexe Dramentechnik ist nur vor dem Hintergrund der dramatischen Bearbeitungen aus den 1530er Jahren verständlich. Denn in dieser Zeit bearbeitete er zunächst den Pluto und anschließend den Henno. Die im Pluto bereits nachweisbaren Formen wie Expositionsmonolog, Auftrittsmonolog zur Szenenstrukturierung oder die enthüllende Funktion wurden von Sachs erst mit der Henno-Bearbeitung vollständig adaptiert und selbstständig eingesetzt. Dies betrifft sowohl die strukturell-gliedernde als auch die handlungsbezogene Funktionalisierung. Neu auftretende Figuren charakterisieren sich selbst oder andere Figuren, sie enthüllen ihre Handlungsabsichten und geben den Rezipienten damit einen Informationsvorsprung, der die anschließenden Szenen komisch wirken lässt. Mit der strukturell-gliedernden Funktion am Szenen- oder Aktbeginn werden handlungsbezogen neue Figuren eingeführt und Ortswechsel und Zeitsprünge vermittelt.

Im Gegensatz zum Pluto, der simultan zu inszenierende Abschnitte hat, weist der Henno eine sukzessive Anordnung auf, so dass nur der Zutrittsmonolog im Beisein einer zweiten Figur gesprochen wird. Das sukzessive Prinzip ist eine Neuerung, die Sachs erst in den späten 1540er Jahren häufiger anwendete und die nach 1550 das simultane Prinzip fast vollständig verdrängte.

Die Bearbeitung des Judicium Paridis verdeutlicht, dass Sachs nicht unbedingt eine dramatische Vorlage brauchte, um Monologe strukturell-gliedernd oder zur Vermittlung eines Handlungsbogens einzusetzen. Dass er Discordias Rede als Auftritt-Abgangs-Monolog gestaltet, erscheint als Erweiterung des Auftrittsmonologs, der handlungsbezogen eine neue Figur einführt oder eine Enthüllung vermittelt. Es brauchte vielmehr eine dramatische oder narrative Vorlage, mit der Sachs dramentechnische Mittel der Henno-Bearbeitung eigenständig einsetzen konnte: Eine solche Vorlage fand er im Dekameron.

Nach 1550 bearbeitete Sachs 12 schwankhafte Dekameron-Novellen als Fastnachtspiele. Die dramaturgische Umsetzung einer komplexen komischen Handlung mit Hilfe des Monologs konnte er in den Menaechmi finden. Dort basiert die Komik auf einem Verwechslungsspiel mit Missverständnissen. Die Rezipienten müssen gegenüber den Figuren einen Wissensvorsprung haben, der es ihnen ermöglicht, die Missverständnisse als komisch zu empfinden. Das richtige Verständnis konnte Sachs am komprimiertesten mit dem Monolog sichern, indem dieser mit seiner strukturell-gliedernden Funktion einen neuen Abschnitt der Handlung einleitet. Hier konnte Sachs Wiedererkennungsmerkmale verankern, so dass seitens der Rezipienten eine Verwechslung ausgeschlossen war.

Dass die für das Fastnachtspiel bei Hans Sachs gattungskonstituierende Komik an das Handlungsverständnis gebunden ist, markiert den wesentlichen Unterschied zum vorreformatorischen Fastnachtspiel. Für die dramaturgische Umsetzung brauchte es Anknüpfungspunkte, die Sachs in der produktiven Rezeption der neulateinischen und antiken Vorlagen fand.

Teil C: Einzelanalysen ausgewählter Fastnachtspiele

Die poetologiehistorische Untersuchung hat gezeigt, dass die in der Typologie bereitgestellten Monologfunktionen einerseits in allen drei dramatischen Gattungen nachzuweisen sind; in den Fastnachtspielen maßgeblich nach 1550, in den Tragedis und Comedis bereits vor 1550. Andererseits zeigte sich, wie die Monologe auf ein Formenrepertoire zurückgehen, das schon in der humanistischen Gelehrtenkultur bestand und das Sachs sich in der produktiven Rezeption punktuell angeeignet hat.

Die folgenden Kapitel verdeutlichen nicht nur, wie extensiv Sachs die adaptierten Monologformen unabhängig von den Vorlagen in seinen Fastnachtspielen einsetzt, sondern wie er sie eigenständig für seine eigene reformatorische Deutung funktionalisiert. Damit wird der Prozess der Literarisierung greifbar, in dem Sachs die über die Textvorlagen der Tragedis und Comedis vermittelte humanistische Formkultur mit der reformatorisch geprägten Wissensvermittlung in eigenständiger Weise zu funktionaler Konvergenz bringt.

Drei der vier untersuchten Fastnachtspiele gehen auf narrative Vorlagen zurück. Das vierte ist ohne bekannte Vorlage gedichtet. Das Fastnachtspiel G 23 ist eine Bearbeitung einer Dekameron-Novelle. An ihm lässt sich ausführen, wie Sachs die kasuistische Vorlage in einen exemplarischen dramatischen Text umarbeitet. G 22 stellt zusätzlich zur Funktionalisierung der Figurenkonzeption eine spezifische historische Kontextualisierungsmöglichkeit der exemplarischen Fastnachtspieldichtung dar. Neben der Vorlage, einem Schwank aus Johannes Paulis Schimpf und Ernst, der als Predigtexempel dient, beinflussen auch Rhetorik, Dialektik und Exegese Sachs’ Dichtung. Ganz in diesem Sinne ändert er die Vorlage von G 51 – die 71. Historie des Eulenspiegel-Buches – um. Das Hauptaugenmerk liegt in diesem Kapitel auf der Strukturierung von Zeit und Ort. Abschließend wird im Fastnachtspiel G 40 die Funktionalisierung des Monologs zur Vermittlung von Komik herausgearbeitet.

1 Exemplarisches Erzählen in G 23 Der jung Kauffman Nicola mit seiner Sophia

Um darzustellen, wie weit die poetologische Kompetenz von Sachs im Jahr 1550 entwickelt war, ist in einem ersten Schritt der Aufbau des 1544 erschienenen Fastnachtspiels Der schwanger Pawer zu rekapitulieren. Es hat, wie auch G 23 Der jung Kauffman Nicola mit seiner Sophia (Dek. VIII, 10), gedichtet am 10. Oktober 1550, eine Dekameron-Novelle zur Vorlage (Dek. IX, 3).1

Vor allem den Beginn des Spiels G 16 von 1544 hat Sachs in ähnlicher Weise gestaltet, wie es für das vorreformatorische Fastnachtspiel charakteristisch ist: Die Gäste werden begrüßt und die zeitliche Gebundenheit an die Fastnacht wird hergestellt. Zwar nutzt Sachs hier bereits eine spielinterne Figur, doch leitet sie noch in der ersten Rede von der Fastnacht in die Spielrealität über. Auch mit der Länge von 324 Versen und der geringen szenischen Strukturierung bleibt der Nürnberger Dichter dem vorreformatorischen Fastnachtspielcharakter treu. Anders als in seinen Tragedis und Comedis mit Dekameron-Vorlagen finden sich hier keine komplexen Monologe. Lediglich einer, dieser im Nebentext mit ‚er red mit jm selb‘ eindeutig gegenüber anderen Formen der Figurenrede abgegrenzt, findet Verwendung. Er besteht aus einem Vers (v. 128) und bedarf auf der Bühne einer simultanen Präsentation. Sehr wahrscheinlich war es die narrativisierte Erzählerrede der Vorlage2, die Sachs hier veranlasste, erstmals im Fastnachtspiel einen Monolog im Nebentext auszuweisen.

Der Handlungsgang, d.h. die Hinführung zur Intrige, ihr Gelingen und das Ende, ist stark an die Vorlage angelehnt. Dennoch setzt Sachs eigene Akzente, indem er den Betrug im beachtlichen Umfang von 90 Versen mit dem Geiz begründet.3 Auch wenn die Handlungsstruktur der Quelle eine szenische Untergliederung nahelegt, überträgt Sachs diese bis v. 264 nicht. Die Bühne ist bis zu dieser Stelle nie leer, auch nicht, wenn offensichtlich ein größerer zeitlicher Sprung (vv. 113ff.) oder Ortswechsel (v. 158) zu inszenieren sind.4 Dieses Schema durchbricht Sachs, nachdem der Betrug gelungen ist, indem er das Mittel der leeren Bühne zur Szenenstrukturierung (v. 264) einsetzt. Ein Zeitsprung ist an dieser Position nicht in der Vorlage zu finden; es scheint Sachs vielmehr um die Verdeutlichung des Handlungsumschwungs gegangen zu sein. Bevor er den Einschnitt setzt, führt die Handlung zum Gelingen des Betrugs; nach dem Einschnitt macht der Handlungsfortgang deutlich, dass der Betrogene glimpflich davon gekommen ist.

Das Fastnachtspiel G 23 weist dagegen eine deutliche Szenenstrukturierung und 11 Monologe auf, von denen nur einer auf die Vorlage zurückzuführen ist. Die große Anzahl selbstständig eingefügter Monologe zeigt, wie sie funktional der Rezeptionslenkung dienen und Sachs damit die kasuistische Vorlage zu einem exemplarischen Fastnachtspiel umarbeitete. Die Integrationsleistung reflexiver, dilemmatischer Monologe aus den Dekameron-Bearbeitungen der Tragedis und Comedis bedarf von daher einer eingehenden Betrachtung.

1. Szene:	Der seefahrende Kaufmann Nicola ist glücklich, denn er hat in Palermo eine Frau, Sophia, kennen gelernt. Aus Liebe zu ihr will er einen Monat länger bleiben. Sein Freund Chaningianus warnt ihn, dass sie ihn um sein Geld betrügen werde, doch findet er bei Nicola mit seinen Bedenken kein Gehör.
2. Szene:	Sophia beauftragt ihre Magd, reichlich einzukaufen. Sie erzählt ihr, dass sie an Männern nur das Geld interessiere, weshalb sie Nicola derzeit am meisten liebe. Mit Geschenken habe sie ihn angelockt und werde ihm nun sein Geld abnehmen. Als Nicola zu Sophia kommt, erzählt sie, dass ihr Bruder gefangen genommen worden sei und sie sofort 1000 Gulden brauche, um ihn auszulösen. Sie sei verzweifelt, denn sie habe nur 500 Gulden. Nicola will ihr helfen, indem er ihr die fehlenden 500 Gulden leiht.
3. Szene:	Die Magd berichtet, dass ihr Sophia befohlen habe, Nicola nicht ins Haus einzulassen, wenn er komme, um sein Geld zurück zu verlangen. Er könne sein Geld auch nicht vor Gericht einfordern, weil er weder Zeugen noch andere Beweismittel habe. Nicola kommt und wird nicht eingelassen. Die Magd will Sophia davon berichten.
4. Szene:	Nicola ärgert sich, dass er nicht auf seinen Freund gehört hat, und will ihn um Rat bitten. Der Freund rät ihm, nach Salerno zu fahren und dort Tuchballen herzurichten, die nur mit Stroh gefüllt sind, sowie 20 Ölfässer mit Wasser zu füllen und diese ins Zollhaus nach Palermo zu bringen. Scheinbar immer noch wohlhabend, soll er so versuchen, Sophia zu ködern, um sein Geld zurück zu erhalten.
5. Szene:	Sophia erzählt der Magd, dass Nicola abgereist sei und sie sich ein neues Opfer suchen wolle.
6. Szene:	Nicola hat getan, was sein Freund ihm geraten hat, und will nun zu Sophia gehen, um sie mit seiner List ebenfalls zu betrügen.
7. Szene:	Sophia hat den Kaufmann im Zollhaus gesehen. Die Magd berichtet, dass Nicola Tuch und Ölfässer ins Zollhaus gebracht hat. Sophia will ihn erneut betrügen. Nicola erzählt Sophia, dass er Ware im Wert von 2000 Gulden im Zollhaus habe und Ware im gleichen Wert noch per Schiff erwarte. Er habe vor, sich hier niederzulassen. Sie lädt ihn zum Abend ein und will ihm das geliehene Geld zurückgeben.
8. Szene:	Die Magd wundert sich, dass Nicola nicht bemerkt, dass ihn Sophia nur betrügen will. Nicola erzählt Sophia, dass ihm die erwartete Ware auf dem Meer geraubt wurde. Er müsse 1000 Gulden Lösegeld bezahlen. Sophia will sich 1000 Gulden von einem Freund leihen und ihm damit helfen. Er soll ihr aber die Ware im Zollhaus als Pfand geben. Nicola freut sich darüber, dass sein Plan funktioniert. Sie gibt ihm das Geld.
9. Szene:	Die Magd meint, dass der Übermut ihrer Herrin einmal bestraft werde. Sophia kommt hinzu und berichtet wütend, dass sie von Nicola betrogen wurde.
10. Szene:	Lehre an das Publikum: Die „Hurerey“ verblende den Menschen so, dass er Ehre und Besitz aufs Spiel setze. Ein junger Mann sollte den Stand der Ehe bevorzugen, denn ‚falsche Frauen‘ würden weder Liebe noch Treue kennen.

Da die Bearbeitung erst mit dem handlungstragenden Teil einsetzt, fällt der Beginn der Novelle und damit gut ein Drittel5 der Vorlage fast vollständig weg. Die als doppelte Intrige konzipierte Handlung ist in der Vorlage nahezu identisch angelegt. Dennoch nimmt Sachs nicht nur Kürzungen vor, sondern setzt neue Akzente und arbeitet Passagen um, so dass dem Fastnachtspiel die Zweideutigkeit der Vorlage fehlt. Diese Unterschiede zeigen sich insbesondere, wenn die Analyse vom Ende des Stückes ausgehend erfolgt. Im Anschluss an die gelungene List fügt Sachs dem Fastnachtspiel eine an das Publikum gerichtete Lehrrede (vv. 374–387) an, die es im Dekameron nicht gibt:

	Ihr Herrn, zwey ding mercket hiebey:
375	Erstlichen, wie die Hurerey
	Ein Menschen verblendt also gantz,
	Das er Ehr vnd gut schlecht int schantz,
	Im selb schafft armut, schandt vnd spot,
	Wirt feindtselig Menschen vnd Gott.
380	Zum andern mag man hie anschawen
	Die listig art solch falscher Frawen,
	So halten weder lieb noch trew,
	Denn so weit sie das gelt erfrew.
	Derhalb ein gsel jr muͤssig geh,
385	Begeb sich in den standt der Eh,
	Aus dem jm gluͤck vnd heil erwachs;
	Das wuͤnschet zu Nuͤrnberg Hans Sachs.

Die Lehre besagt erstens, dass ‚Hurerei‘, die falsche Liebe, Menschen verblendet, ihnen die Ehre nimmt und sie in Not bringt, sowie zweitens, dass listige Frauen nicht treu sind und junge Männer darum lieber in den Stand der Ehe treten sollten.

Erklären lässt sich der lehrende Zusatz mit den divergierenden Funktionstypen der Handlungsdarstellung im Dekameron und bei Sachs. Darin zeigt sich der wesentliche Unterschied, wie Dichtung auf die Rezipienten wirken soll.

Der Dichtungsansatz von Sachs ist exemplarisch, sodass er ein eindeutiges Interpretationsangebot der bearbeiteten Novelle liefert. Ein Exempel ist ein Text, der „‚von außen‘ in einen argumentativen Zusammenhang eines anderen Textes hineingezogen [wird], um diesen in seiner Argumentation durch ein Beispiel zu unterstützen.“6 Unterscheiden ließen sich die Formen des Exempels in einerseits mittelalterlich illustrativ, wobei der faktische „Einzelfall eine schon bekannte Regel erfahrbar macht.“7 Andererseits rhetorisch-argumentativ: hier soll mit Hilfe des Exempels eine „noch unbestimmte Regel“8 gewonnen werden. Während das Exempel in einen „narrativen Kontext eingebunden ist“, von dem es sich „strukturell unterscheide[t]“9, meint exemplarisches Erzählen, dass die Narratio auf ein Ziel ausgerichtet ist.10

Sachs fügt deshalb am Ende des Fastnachtspiels eine Lehrrede an, wenngleich nicht nur sie der Rezeptionslenkung dient. Dafür spricht einerseits der Umstand, dass Sachs nicht durchgehend in dieser Form auf eine Lehrrede zurückgreift. Andererseits sind es vielmehr die Erzählverfahren selbst, wie sie innerhalb des Fastnachtspiels Verwendung finden, die zu den am Ende stehenden Lehren hinführen bzw. selbst das Geschehen bewerten. Man kann in diesem Sinne davon sprechen, dass die Handlung eine Form erzählter Exemplarität ist, d.h. „der zu verhandelnde Fall eine darstellerische Ausgestaltung“ erhält und exemplarisch ist, weil er „in einem bestimmten […] gesellschaftlichen Zusammenhang einen Fall darstellt und das dargestellte Handeln kommentier[t].“11 Sachs kommentiert damit sowohl in der Lehre als auch in den Monologen, oder mit den Worten Stierles: „Was das Exemplum impliziert, ist der moralische Satz. Worin es sich expliziert, sein Medium, ist die Geschichte.“12

Für das Dekameron ist dagegen das kasuistische Erzählprinzip leitend. Der dargestellte Fall illustriert nicht eine bekannte Regel, vielmehr muss seine „Einordnung ins bestehende Wert- und Rechtssystem erst geleistet und diskutiert werden“13. Jolles’ Formulierung, dass ein Kasus zwar die Frage stellt, aber nicht die Antwort gibt14, führt Emmelius mit Bezug auf Stierle15 weiter aus. Demnach ist eine Dekameron-Novelle eine Geschichte,

die einen Kasus manifestiert. Kasus [ist] eine grundsätzlich offene ‚Form des Problematischen selbst‘ […], die in der Geschichtsstruktur der Novelle eine probehafte Lösung enthält, die ihrerseits diskussionswürdig ist, auch wenn dieses strittige Potential in der textinternen Rezeption der brigata dezidiert ausgeblendet bleibt.16

Das bedeutet jedoch nicht, dass Dekameron-Novellen keinen exemplarischen Gehalt haben, er „wird nur poblematisiert, reflektierbar gemacht“ und „zur Beurteilung vorgelegt“17. Darin liegt der grundlegende Unterschied zum exemplarischen Erzählen, das nicht zur Beurteilung, sondern zur Nachahmung anregen soll.18

Die interpretatorische Leistung bleibt im Dekameron den Rezipienten vorbehalten, weil eine eindeutige ‚moralisatio‘ der Novellen, d.h. ihre Kommentierung und Bewertung, ausbleibt. Das Dekameron stellt sich somit als ein Spiel mit dem Rezipienten dar, der sich in einem sicheren narrativen Rahmen wähnt, sich in Wirklichkeit jedoch permanenten Widersprüchen ausgesetzt sieht.19

Während die Rezeption der Dekameron-Novellen eine eigenständige Beurteilung erfordert, regt Sachs mit Hilfe der exemplarischen Handlungsdarstellungen seine Rezipienten zur Nachahmung an oder führt, wie im vorliegenden Fastnachtspiel, vor, wie man sich nicht verhalten sollte.

Insgesamt enthält das Fastnachtspiel 11 Monologe, womit gut ein Viertel (98 Verse) des Stückes aus monologischer Figurenrede besteht. Wie es für das Fastnachtspiel nach 1550 charakteristisch ist, wählt Sachs für den Einstieg in die Handlung einen Expositionsmonolog, der Teile der Vorlage wiedergibt. In der Novelle berichtet der Erzähler Dioneo vor dem Einsetzen der Intrigenhandlung vom Leben in Palermo. Er charakterisiert die Frauen der Stadt, die zwar „schöne frawen warn, aber zucht vnd ern grosse feindin waren, vnd wer ir natur nitt gekennet het sy für die züchtigisten frawen aller welt gehalten het“ (Arigo 1860, S. 533). Es handle sich um Prostituierte, professionelle Betrügerinnen und Beutelschneiderinnen, die Seefahrer und Kaufleute bezirzen, um sie um ihr Geld zu bringen. Sodann schildert er, wie die Liebesgeschichte von Bianchafiore und Nicolo Cingano begann.

Im Expositionsmonolog (vv. 1–20) von Nicola verbleibt gegenüber der Vorgeschichte der Novelle nur die Liebesbeziehung:

	Ach, wie wol wil mir hie das gluͤck
	Volkuͤmmenlich in allem stuͤck,
	Bin hie zu Palermo gelegen
	Von meins Kauffman handels wegen,
5	Zwey Monat lang, vnd mir zu frummen
	In rechter liebe vberkummen
	Ein Edle Frawen, schoͤn vnd zart,
	Die mich gantz holdtseliger art
	Lieb hat vnd pflegt freundtlicher weyß
10	Mit geschenck, koͤstlich tranck vnd speyß
	Derhalb ich noch ein Monat bleib
	Zu letzen mich mit diesem Weib,
	Wiewol ich gester all mein war
	Verkaufft hab, bin bezalet par
15	Golt gulden viertzig vnd fuͤnffhundert;
	Auff das ich nit wert außgesuͤndert,
	Wil ich gleich jetzt zu jr hingehn.
	Schaw, schaw, sich ich nit dorten sthen
	Chanigiano, mein freundt, den alten?
20	Ich eil, er sol mich nit auffhalten.

Im ersten Teil (vv. 1–12) reflektiert Nicola in einer vergleichweise kurz ausfallenden Affektdarstellung über sein Glück mit einer Frau. Der reflexive und auch der zweite berichtende Monologabschnitt dienen der Zusammenfassung und Wiedergabe der wichtigsten in der Vorlage präsentierten Sachverhalte. Die beiden Abschnitte stellen in knapper Ausführung dar, weshalb Nicola in Palermo weilt, wie lange er schon vor Ort ist, wie Sophia ihn für sich gewonnen und verführt hat, dass er seine ganze Ware mit gutem Gewinn verkauft hat und nun plant, zu seiner Geliebten zu gehen. 16 Verse liefern den Rezipienten Informationen über die Vergangenheit und die zukünftigen Planungen.

Offensichtlich dient der in dieser Art gestaltete Expositionsmonolog vorrangig der Handlungsbegründung, zu der auch die kurz dargestellte Liebesaffektion gehört. An diesem Beispiel ist die Ähnlichkeit zwischen der Funktion der Erzählerrede in der Vorlage und des Monologs in der Bearbeitung besonders gut erkennbar, da durch die Transformation der Erzählerrede in eine Figurenrede die dramatische Figur zumindest in den ersten beiden Monologabschnitten die Funktion des Erzählers übernimmt.

Im dritten Teil des Monologs (vv. 17–20) ist das enthüllte Motiv der Verliebtheit für die Figur handlungsleitend: Nicola will zu seiner Geliebten, bevor ein Nebenbuhler seinen Platz einnehmen könnte. Er sieht jedoch seinen Freund Chaningiano und hofft, nicht lange aufgehalten zu werden. Teichoskopisch beschreibt Nicola das Herannahen des Freundes, sodass der Monolog direkt in den Dialog übergehen kann.

Im Gegensatz zur Quelle, in der der Erzähler mitteilt, dass die Frauen in Palermo unzüchtig und betrügerisch sind, ist nach dem ersten Monolog für die Rezipienten nicht ersichtlich, dass die Geliebte Nicola betrügen will. Diese Tatsache macht erst der darauffolgende Dialog zwischen Chaningiano und Nicola deutlich. Darin weist der Freund Nicola mit den Worten „sie wirt dir deinen beutel schern“ (v. 29) ausdrücklich auf den betrügerischen Charakter der Geliebten, Sophia, hin.

Im Fastnachtspiel sind die Rezipienten und die Figuren, anders als in der Vorlage, auf demselben Informationsstand. Dort erfahren nur die Rezipienten, dass die Frauen in Palermo betrügerische Absichten hegen. Auf dieses Verhalten geht Sachs noch einmal im Abgangsmonolog des Freundes ein (vv. 45–50):

45	Ach Gott, der jung ist gar verblendt
	In lieb, es wirt ein boͤses endt
	Umb jn nemen, weil trewer raht
	Und warnung bey jm hat kein stadt,
	So muß ich jn gleich lassen farn,
50	Weil er sich selb nit wil bewarn.

Im strukturellen Gefüge bildet der Monolog hier zusammen mit dem Expositionsmonolog (vv. 1–20) einen Rahmen für die Szene und hat die Funktion, sie zu beschließen. Inhaltlich vermittelt er keine neuen Informationen im Vergleich zum vorhergehenden Dialog: Der Freund reflektiert über die negativen Auswirkungen der Liebe für Nicola, weil dieser nicht auf seine Warnungen hören will. Damit übernimmt Sachs einerseits die grundlegende erzählerische Anlage der Novelle, in der die rahmensetzende Situation bereits ausgeführt ist. Andererseits führt er ein Leitmotiv ein, das in der abschließenden Lehre wieder aufgegriffen wird: Die Liebe zu ‚falschen‘ Frauen, die für die Männer ein schlechtes Ende nimmt.

Retardierend dient der Monolog als an die Rezipienten im äußeren Kommunikationssystem gerichtete Affirmation der gegenüber Sophia im Dialog geäußerten Zweifel. Da Sachs offen lässt, woher der Freund sein Wissen bezieht, greift die Figur weit über die entwickelte dramatische Situation hinaus. Nur der Nebentext, der Chanigiano als „alt freundt“ (v. 21) einführt, macht Lebenserfahrung als mögliches Motiv der Warnung deutlich. Vor diesem Hintergrund erhält die Fremdcharakterisierung von Nicola als in Liebe verblendeter „Junge“ ihre Bedeutung.

Die Konstruktion einer zukunftsungewissen Prolepse baut dabei ein Spannungsmoment auf, das dem der Vorlage entspricht. Es bleibt offen, ob das prophezeite schlechte Ende eintritt. Im dramaturgischen Aufbau ordnet Sachs so der Figur des Freundes die Hinführung zum Handlungskonflikt zu.

In der Vorlage ist dem Freund die Rolle vorbehalten, für den ‚rettenden Umschwung‘ zu sorgen, d.h. er wird erst nach dem Betrug an Nicolo in das Geschehen eingeführt. Indem Sachs nun den Freund früher als in der Vorlage in das Handlungsgeschehen integriert, erreicht er, dass die Rezipienten und auch die Figur Nicola noch vor dem Betrug über das betrügerische Verhalten der Frauen in Palermo informiert sind.

Diese Technik ist prototypisch für die Mehrzahl der in diesem Fastnachtspiel eingesetzten elf Monologe. Die handlungsbezogene Informationsvergabe findet in den meisten Fällen entweder im vorhergehenden oder nachfolgenden Dialog statt. Im strukturellen Gefüge positioniert Sachs zusätzlich zum Expositionsmonolog weitere fünf Monologe zu Beginn einer Szene. In beinahe jedem dieser Monologe erfolgt eine reflektierende Vermittlung des Handlungskonflikts, der sich um die Intrigen spannt. Die Monologe am Ende der Szenen nehmen ebenso Bezug auf den Konfliktstoff, jetzt aber in der Weise, dass sie eine Sichtweise des vorhergehenden Dialogs betonen, wie der Monolog des Freundes am Ende der ersten Szene zeigt. Demnach hätte Sachs den Plot des Fastnachtspiels auch ohne die meisten Monologe vermitteln können.

Wie Sachs den Auftrittsmonolog funktionalisiert, um den Stand der Intrigenhandlung zu verdeutlichen, zeigt exemplarisch20 die Rede Sophias zu Beginn der siebten Szene (vv. 219–222):

	Mich duͤnckt, sol ich die warheit jehen,
220	Ich hab mein Kauffman wider gsehen
	Fuͤrlauffen eilendt ins Zolhauß;
	Mich dunckt, er streich sich wieder rauß.

Indem Sophia darüber reflektiert, dass sie Nicola im Zollhaus gesehen hat, bestätigt sie die von ihm in seinem Auftritt-Abgangs-Monolog21 in Gang gesetzte zweite Intrige. Es wird angedeutet, dass Nicolas Plan aufgehen könnte, da Sophia sein geschäftliches Treiben bereits bemerkt hat. Ihre persönliche Reflexion über diesen Vorgang ist eine wesentliche Funktion dieses Monologs. Lässt man die Funktion für Zeitsprung und Ortswechsel außer Acht, erscheint er handlungsbezogen nicht weiter notwendig: Die Magd liefert anschließend ebenso einen Bericht über die Geschäfte von Nicola im Zollhaus.

Erst mit ihrem zweiten Monolog in der siebten Szene (vv. 235–238), der den Rezipienten nochmals vermittelt, dass Sophia das Treiben Nicolas wahrgenommen hat, folgt der Entschluss, den Geschäftserfolg Nicolas sofort für sich zu nutzen:22

235	Ich muß mein list gar eben spitzen,
	Das mir der Vogel thu auff sitzen,
	Den ich vor gar verschewet hab.
	Da kumbt gleich der einfeltig Knab.

Der Überleitungsmonolog macht deutlich, wie der Handlungskonflikt sich zu einem Zweikampf zwischen der List Nicolas und der Sophias zuspitzt.23 Sachs folgt damit wieder eng dem Handlungsstrang der Vorlage, in der zwei gegenläufige Initiativen aufeinander treffen. Durch das mehrperspektivisch vergebene Wissen sind die Rezipienten über die Pläne der beiden Kontrahenten informiert, während im inneren System die Figuren, besonders Sophia, noch in Unkenntnis über die beabsichtigten bzw. in Gang gesetzten Maßnahmen der jeweils anderen Seite bleiben. Die durch den Informationsvorsprung der Rezipienten und Informationsrückstand der Figuren erreichte Technik des suspense ist der Vorlage entnommen, wo sie weit detaillierter ausgeführt ist als bei Sachs.24

Weil die Handlungskonstruktion auf einer doppelten Intrige beruht, kann Sachs mit dem Auftrittsmonolog nachvollziehbar machen, an welchem Punkt der Intrige sich das Geschehen befindet. Die kommentierende Wertung gibt er vor allem in die Abgangsmonologe.

Abgesehen vom Expositionsmonolog sind es lediglich zwei Monologe, die handlungsrelevantes Wissen vermitteln, das nicht vorhergehende oder nachfolgende Dialoge zusätzlich präsentieren. Dabei handelt es sich um den Auftrittsmonolog der Magd zu Beginn der dritten Szene und den Auftrittsmonolog Nicolas zu Beginn der vierten Szene.

Die Intrige ist zum Zeitpunkt, an dem die Magd monologisiert (vv. 119–135), soweit vorangeschritten, dass Nicola Sophia das Geld geliehen und diese ihrer Magd befohlen hat, ihn nicht mehr in das Haus einzulassen:

	Meinr Frawen list, den muß ich loben;
120	Sie hat gefangen auff dem kloben
	Den jungen einfeltigen gauch
	Und hat jn wol berupffet auch,
	Sein federn jm mehr werden sol.
	Mein Fraw hat mir beuolhen wol,
125	Wenn er kumb an das Hauß zu klopffen,
	Sol ich abfertigen den tropffen,
	Sprechen, mein Fraw sey vberfeldt,
	Ob er gleich fordern wirt sein gelt
	Vnd mit jm kumb fuͤr Gricht vnd Raht.
130	Weil er kein zeugn vnd Handtschrifft hat,
	So wirt mein Fraw jm darfuͤr schwern;
	Das schadt jr gar nichts an irn Ern.
	Narren muß man mit kolben laussen.
	Mich duͤnckt, der jung lap klopf schon dausen.
135	Seit irs? Mein Fraw ist nit anheimb.

Die Verse 119–124 vermitteln analeptisch, wie im Szeneneinschnitt zwischen dem Ende der zweiten und dem Beginn der dritten Szene der Betrug erfolgreich von statten gegangen ist. Der Bericht der Magd über den gelungenen Betrug verdeutlicht zusätzlich, dass Zeit vergangen ist. Im weiteren Verlauf des Monologs (ab v. 124) erläutert sie das mit Sophia vereinbarte Vorgehen, wonach Nicola mangels Zeugen und sonstigen Beweismitteln sein Geld weder von ihr zurückfordern noch vor Gericht einklagen kann. Wie für dieses Fastnachtspiel charakteristisch, erläutert der Auftrittsmonolog vorrangig den entstandenen Handlungskonflikt und die Frage, wie es Sophia möglich war, Nicola zu überlisten. Sachs nutzt den Monolog zugleich, um die Zeitspanne der Vorlage zusammengefasst darzustellen und die Erzählerrede in monologische Figurenrede zu übertragen. Im Dekameron heißt es in Bezug auf die verstrichene Zeit: „vnd nun wol nicht allein die virczehen tagen vergangen waren, sunder mer dann zů dreyen malen virczehen, das er seines geltes nit gehabt het“ (Arigo 1860, S. 538).

Der nur in diesem Monolog verankerte Hinweis, dass Nicola keinen Zeugen oder Beweis für den Geldverleih hat, ist eigentlich Wissen, über das die Magd nicht begründet verfügen kann; ebenso wie es auf die Nebenfigur des Freundes im zitierten Beispiel zutraf. Dennoch ordnet Sachs ihr dieses Wissen zu. Auch wenn die Informationsvermittlung nur im Monolog erfolgt, erhalten die Worte in gleicher Weise wie in der Rede des Freundes die Eigenschaft einer Fremdcharakterisierung Nicolas: Sie kontrastiert seine Naivität mit ihrer Unverfrorenheit. Durch diese Darstellung fügt Sachs dem Bericht über den Fehler des „Jungen“, den Geldverleih nicht abzusichern, einen belehrenden Charakter bei.25

Die Vorlage thematisiert ebenso das fehlerhafte Verhalten Nicolas. Während Sachs im Fastnachtspiel die Belehrung von ‚außen‘ mit Hilfe der Magd den Rezipienten, nicht aber Nicola vermittelt, ist es im Dekameron Nicolo selbst, der in einem selbstreflexiven Gedankengang zu der Erkenntnis kommt, dass er keinen objektiven Beweis für das Verleihen des Geldes hat und darum das öffentliche Gespött fürchten muss:

Doch nach langen peyten des pösen weybs falsche list vernomen vnd mercken vnd sein wenig synne was er gethon het bedencken ward sich des geltes gancz verwage dann weder geschrift noch geczeugen hette das er der frawen icht gelichen het, Noch vil mere vnd arger er muste sich schamen das zů klagen, do von nyemant sagen dorste dann er was etlichs vor hin gewarnet worden (Arigo 1860, S. 538).

Trotz der situationsvermittelnden Rolle der Magd hat auch ihr Monolog einen retardierenden Grundzug, da bereits aus dem vorangegangenen Dialog die Betrugsabsicht bekannt ist; daneben ist in der zweiten Szene auch bereits geschildert, wie Sophia ihrem vermeintlichen Geliebten die plötzliche Geldnot glaubhaft gemacht hat. Die im Monolog thematisierte, erfolglose Geldforderung Nicolas stellt im weiteren Verlauf der dritten Szene der Dialog zwischen Nicola und der Magd dar.

Wenn man den Sinn der Selbstrede nicht allein darin sieht, dass Sachs noch einmal den in Gang gekommenen Konflikt verdeutlichen will, so ist die handlungsbezogene Funktion wohl in erster Linie aus der Erzählstruktur der Novelle zu erklären, in der eine Abfolge von Ereignissen dominiert. Für diese Ereignisse, die das Grundgerüst auch der dramatischen Fabel bilden, ist es bedeutsam, dass der schon bald, nämlich in der vierten Szene, geplante Betrug an der Betrügerin ebenso folgenlos bleiben kann wie ihr eigener.26 Geschäfte, die letztlich nur auf gern geglaubten Vermutungen basieren, bilden den Drehpunkt der Intrigen im Handlungsbogen. Notwendigerweise muss also Sachs zur Begründung der Handlungslogik darauf Bezug nehmen, wie es dann etwa auch in der Rede der Magd geschieht. Die zeitliche und logische Ebene der Erzählstruktur ist hier sichtbar Teil der Rede.

Im Dekameron nimmt die präzise Schilderung der Geschäftsgänge einen relativ breiten Raum ein. Der kaufmännische Hintergrund der Erzählung ist auch durch die Charakterisierung des Ratgebers, den Nicolo aufsucht, sowie durch den mehrmaligen Hinweis auf die Verpflichtungen des jungen Kaufmanns seinem Auftraggeber gegenüber weitaus bedeutungsvoller ausgeführt. Sachs reduziert dies auf ein notwendiges Minimum. Er konzentriert die Handlung des Spiels auf die Komplexe ‚betrogene Betrüger‘ und ‚falsche Liebe‘. Dabei muss er sich im Klaren darüber gewesen sein, dass das Wissen über Zeugen und andere Beweismittel bei kaufmännischen Geschäften unabdingbar für das Verständnis der Intrige ist.

Der Abgangsmonolog der Magd am Ende der knapp gehaltenen dritten Szene (vv. 141–146) führt diese Akzentsetzung weiter. Mit ihm reflektiert die Magd schadenfroh über die Dummheit Nicolas und will Sophia davon berichten:

	Der Lap hat einen sturm verlorn
	Wie soln jm klingen seine orn,
	Sein Gelt sol jn wol heimlich nagen.
	Ich wils gehn meiner Frawen sagen.
145	Ich mein, sie wert des Kautzen lachen
	Sie kan wol Lappn vnd Esel machen.

Der Monolog präsentiert als Fremdcharakterisierung eine Sichtweise auf die Situation Nicolas und gibt erneut keine für den fortlaufenden Handlungsgang relevanten Informationen. Zu Beginn der vierten Szene kontrastiert der Auftrittsmonolog von Nicola (vv. 147–152) die figurenspezifische Sicht der Situation aus der dritten Szene:

	Ach Gott, was sol ich fahen an?
	Ach, das ich nit gefolget han
	Meim alten freundt, der mich thet warnen
150	Vor dieser falschen Frawen garnen.
	Ich wil jm gehn mein hartsel klagen
	Vnd vmb ein trewen rath jn fragen.

Reflektierend beklagt Nicola, nicht auf die warnenden Worte seines Freundes gehört zu haben, dem er nun geläutert sein Leid klagen und den er um Rat fragen will.

Die kontrapunktische Abfolge der Monologe von Magd und Nicola macht die Akzentsetzung für die Anlage des Fastnachtspiels überdeutlich: Dem Lob der listigen Frau und der Schmähung des dummen „Lap“ (v. 141) folgt unmittelbar Nicolas Auftritt, der seiner Verzweiflung „Ach Gott, was sol ich fahen an?“ affektgeladen Ausdruck verschafft. Der von der Magd gelobten List stellt Sachs durch Nicola die Falschheit von Sophia gegenüber.

Für diesen Monolog findet sich in der Vorlage die bereits oben zitierte narrativierte Gedankenrede Nicolos. Im Handlungsaufbau des Dekameron stellt Nicolos Zweifel die Peripetie dar. Bezeichnenderweise findet sich der Übergang zum entscheidenden Umschwung der Handlung in der Reflexion Nicolos. Seine ‚Situationsanalyse‘ ist von großer Scham über sein Handeln geprägt. Er hat sich selbst in eine katastrophale Lage gebracht, indem er sich hinters Licht hat führen lassen. Er hat nicht nur seine Gefühle ‚falsch investiert‘, sondern durch den Verlust des Geldes, das er dem Auftraggeber seiner Geschäfte schuldet, ist er auch beruflich desavouiert. Aus dieser Krise heraus fasst Nicolo den Entschluss, Rat bei einem erfahrenen und hochangesehenen Kaufmann zu suchen, dem Schatzmeister der Kaiserin von Konstantinopel, Chaningiano. Die Lösung des Problems ist damit handlungsimmanent eingeführt, weil Nicolo selbst diesen Schritt geht und sein Fehlverhalten an höchster Stelle offen legt. Damit ergibt sich der Umschwung in der Vorlage allein auf der Grundlage einer entwickelten Handlungsintention des Protagonisten.

An der Übertragung ist deutlich zu erkennen, dass Sachs mehrere Aspekte aus dem Gedankengang Nicolos in der Vorlage aufgreift. So fügt er in den Monolog der Magd das Fehlen von Zeugen und Beweismitteln ein; die Warnungen gestaltet er als Dialog zwischen Nicola und seinem Freund und intensiviert sie noch durch den Monolog Chaningianos; Nicolas Klage über seine Tat integriert Sachs als Monolog Nicolas.

Auch wenn die Monologe in der Bearbeitung wichtige Funktionen zur Darstellung der Handlung übernehmen, verankert Sachs die krisis entgegen der Vorlage nicht monologisch in einem introspektiven Gedankengang, sondern lässt sie erst in der Schilderung Nicolas im Dialog mit dem Freund in der vierten Szene in ganzer Tiefe zutage treten. Dort verortet er neben den Aspekten der Verpflichtungen des jungen Kaufmanns auch die Angst um Ehre und Besitz sowie seine Verzweiflung.

Sachs nutzt hier den Monolog nicht für die ausführliche Explikation der situationsverändernden Handlung, weshalb die vierte und fünfte Szene, in denen die Intrige geplant wird und ihren Anfang nimmt, ohne weitere Monologe auskommen können.

Sachs räumt den Nebenfiguren in gleichem Maß wie den Hauptfiguren Nicola und Sophia Handlungsspielraum ein. Gerade die Aufwertung der Magd, die in der Vorlage keine Redeanteile hat, macht deutlich, wie Sachs die Nebenfiguren funktionalisiert. Die Magd wird einerseits Sophia als Dialogpartnerin beigegeben, anderseits kommentiert sie die Handlung. Für die Übertragung der Erzählstruktur verschafft sich Sachs darüberhinaus die Möglichkeit, auch narrative Passagen und Reflexionen an eine Nebenfigur vergeben zu können. Daran ist der in allen Spielen festzustellende pragmatische Umgang mit dem Monolog als Variante der Figurenrede erkennbar: Monologe dienen nicht etwa als Heraushebungen von Gedanken oder Plänen, die nur den Hauptfiguren im Stück zufallen, sondern fungieren strukturell-gliedernd oder zur Vermittlung handlungsbezogener Informationen.

Die von Sachs präsentierte Technik kann man dabei als flexibel einsetzbare ‚Brücke‘ im methodischen Vorgehen zur Übertragung der textuellen Struktur von Vorlagen in eine dramatische Form ansehen. Das damit herausgestellte instrumentelle Verständnis für den Einsatz von Monologen schließt den Einbezug der Nebenfiguren ein, zumal unter der von Sachs gewahrten Prämisse einer Reduktion von Figurenzahl, von Situationswechseln und von Handlungssequenzen auf ein für Fastnachtspiele tragfähiges Minimum. Die Einführung und funktionale Verflechtung von Nebenfiguren auch über Monologpassagen ist so unmittelbar ein Faktor der sequenziellen Präsentation und der situativen Anforderungen.

Während im Dekameron sowohl das Verhalten von Bianchafiore (Sophia) als auch von Nicolo von den beteiligten Figuren nicht kommentiert wird und die Intrige von Nicolo gleichrangig neben der von Bianchafiore steht – und in diesem Sinne der Kasus die Formen der Intrige, List und Gegenlist verhandelt –, relativiert Sachs zumindest moralisch das durchaus falsche Verhalten von Nicola, mit Betrug auf Betrug zu reagieren. Er fügt einen Dialog zwischen Sophia und der Magd ein, wonach Sophia sich ein neues Opfer suchen will. Zusätzlich dienen die Kommentare bzw. Haltungen in den Monologen der Magd und Nicolas als Kontrastierungen und setzen Akzente, die als moralisierende Bewertung erkennbar sind. Sachs gibt wie etwa im letzten Monolog zu Beginn der neunten Szene (vv. 334–341) ‚Interpretationshilfen‘, die so nicht Teil der Novelle sind, und überlässt die Wertung nicht den Rezipienten:

	Mein Fraw leicht tausendt guͤlden hin,
335	Ist noch viel kecker denn ich bin,
	Meindt leicht, er sey mit lieb besessen,
	Sie woͤl mit wahr vnd oͤll in fressen.
	Sie wil haben das hem zumb rock.
	Sie wirt ein mal stossen der Bock,
340	Wirt nit almal treffen ein Schaff,
	Sonder ein, der jr vnzucht strafft.

Die Magd reflektiert im Monolog in ausgedehnter Fremdcharakterisierung über das Verhalten ihrer Herrin. Nachdem sie feststellt, wie keck Sophia handelt, kommt sie zu dem Schluss, dass der Habgier und dem Übermut ihrer Herrin irgendwann die Strafe folgen müsse. Weil selbst Sophias Vertraute ihr Verhalten als strafwürdig einschätzt, erfährt die List Nicolas durchaus eine Rechtfertigung. Daneben wird mit dem Monolog der Magd ein Zeitsprung vermittelt, der es Sophia ermöglicht, am Ende der neunten Szene mit Nicola die Bühne zu verlassen und anschließend wieder aufzutreten.

Die meisten der elf Monologe sind wie derjenige der Magd Reflexionen über das Verhalten anderer Figuren. Zieht man kontrastierend die komplexen Reflexionen und Affektdarstellungen aus den Dekameron-Bearbeitungen der Schauspiele hinzu, zeigt sich die bewertende Funktion der Monologe in dieser Dekameron-Bearbeitung umso deutlicher. Ist in Tragedi und Comedi den Figuren schon jede Ambivalenz genommen, fehlt ihnen im Fastnachtspiel jede reflexive Innensicht. Stattdessen begleiten sie den Handlungsgang, kommentieren das Verhalten der anderen Figuren und arbeiten auf die Lehren im Epilog hin. So kommt ihnen eine Fokussierungsfunktion zu, indem sie, ohne neue Inhalte zu vermitteln, erneut auf einen zukünftigen oder vorangegangenen Aspekt verweisen. Die in der Vorlage bereits gegebene straffe Handlungsführung ist dadurch mehr als einmal retardierend gebremst.

Sachs nutzt demnach die Monologe auf der handlungsbezogenen Ebene, um Sichtweisen zum Stand der Handlung und Verdichtungen des Konflikts zu vermitteln. Er führt die Rezipienten durch die Handlung, ohne dass Leerstellen bleiben, die das Verständnis erschweren könnten. Der Aussage von Knape, wonach Sachs mit der Funktionszuweisung das Gesamtgeschehen dem Erwartungshorizont des Publikums anpassen wollte, ist deshalb auch für diese Dekameron-Bearbeitung zuzustimmen.27

In der Gesamtschau scheint es so, als ob Sachs zunächst den Plot der Novelle strukturiert hat, um ihn dann durch inhaltliche ‚Anker‘ in Gestalt von Monologen zu ergänzen. Gerade die kasuistische Erzählform der Novelle könnte eine solche Vorgehensweise evoziert und ihn zur gezielten Ausarbeitung der chronologischen wie logischen Struktur der Fastnachtspiele inspiriert haben. Da in der Vorlage eine Wertung in Form einer Lehre ausbleibt und weniger offensichtlich als bei Sachs die Rezeptionslenkung zutage tritt, bleiben die beiden Intrigen beinahe unkommentiert nebeneinander stehen. Lediglich ein wertender Hinweis findet sich, nachdem Dioneo die Geschichte beendet hat und die Rahmenhandlung des achten Tages fortsetzt wird. Darin hebt die Brigata im Gespräch das Verhalten Chaningianos lobend hervor: „den weisen rate herren Peter Chaningiano sere lobten, Der dem iungen kaufman wider daz falsch weybe also treülich geratenn vnd geholffen het“ (Arigo 1860, S. 543). Sachs dürfte den Freund nicht schon aufgrund dieser Wertung in der ersten Szene in das Geschehen eintreten und ihm eine positive Rolle zukommen lassen. Zwar ist die Figur Chaningiano positiv besetzt, seine Funktion ist es jedoch, das betrügerische Verhalten der Frauen und des Mannes, der durch ‚falsche Liebe‘ verblendetet ist, zu bewerten und als Leitmotiv herauszustellen; die abschließende Lehre fasst diese Gewichtungen dann als exemplarische Deutung zusammen.

Wie in Fastnachtspiel G 16 Der schwanger Pawer von 1544 – das mit nur einem Monolog auskommt – behält Sachs ebenfalls die Handlungsabschnitte der Vorlage im Wesentlichen bei, die jedoch in allen entscheidenden Passagen im Fastnachtspiel dialogisch gefasst sind. Würde man die Monologe aus dem Spiel G 23 herausnehmen, blieben demnach nicht nur der Handlungsgang selbst, sondern auch fast alle handlungstragenden und situationsbezogenen Informationen erhalten. Eine Ausnahme stellt hier die Information über das Fehlen von Zeugen und Beweismitteln für Nicolas Gläubigerstellung dar. Selbst die Peripetie ist weitaus ausführlicher in den Dialog als den Monolog gelegt, was einen wesentlichen Unterschied zur Quelle ausmacht, die sie in narrativierter Rede als Gedankengang Nicolos präsentiert. Nicht übernommen wurden hingegen die expliziten Bewertungen des Verhaltens, die nachweislich eine rezeptionslenkende Funktion haben.

Die Dekameron-Bearbeitungen im Fastnachtspiel G 16, G 23 und als Tragedi und Comedi machen deutlich, dass Sachs die Handlungsstruktur der jeweiligen Novelle ohne große Umarbeitungen für die dramatische Bearbeitung nutzen konnte. Im Fastnachtspiel G 16 führt das zu einem ersten Ortswechsel, einem einmaligen Szeneneinschnitt sowie zu einem dreiteiligen Handlungsaufbau, der auf die Intrige konzentriert ist. Allerdings sind Handlungsstruktur und Szeneneinschnitt noch nicht aufeinander abgestimmt. Wie in G 23 nimmt Sachs in Tragedi und Comedi die Struktur der Novelle zum Ausgangspunkt, um dann durch selbstständige Hinzufügungen oder Umarbeitungen ein exemplarisches Spiel aus der kasuistischen Erzählung zu machen. Dafür übernimmt er Monologe der Vorlage, deren auffallend zweifelnde und reflexive Innensichten im Korpus der dramatischen Texte nur in den Dekameron-Bearbeitungen zu finden sind, und lässt Monologe der Vorlage weg, die die eindeutige Figurenzeichnung durchbrechen könnten. Denn anders als bei Sachs zeigen die Figuren des Dekameron eine Ambivalenz, die sich mitunter erst in den fragenden und zweifelnden Monologen zu erkennen gibt. Dass Sachs diese Art der Monologe nicht für das Fastnachtspiel adaptierte und stattdessen die Reflexion auf vorheriges Geschehen oder andere Figuren richtet, ist durch die Reduktion der kasuistischen Ambivalenz auf eine eindeutige exemplarische Sinnzuweisung begründet. Für die Dekameron-Bearbeitungen bedeutet das, dass Sachs Monologe zwar übernimmt, wenn sie sich in der Vorlage finden und der Figurenzeichnung nicht ‚schaden‘, aber nicht selbstständig derartige Innensichten in anderen dramatischen Texten anbietet. Stattdessen nutzt er von ihm selbst eingefügte Figuren wie die der Berater oder der Magd, um das Geschehen durch Ratschläge und Kommentierungen für die exemplarische Ausdeutung zu nutzen. Dass Sachs jedoch die Monologe wie im Fastnachtspiel G 23 fast nur als ‚Ankerpunkte‘ für den Handlungsgang dienen, lässt sich nicht generalisieren, insbesondere nicht, wenn man die Schauspiel-Bearbeitungen hinzuzieht, weil Sachs sie ebenfalls zur Umsetzung schwer inszenierbarer Abschnitte der Vorlage verwendet.

Tabellarischer Überblick:

Sz.	Vers	Rede und strukturell- gliedernde Funktionen	handlungsbezogene Funktionen
			Figur	Zeit und Ort
1	1–20	Auftrittsmonolog	Enthüllung, Reflexion, Entschluss	Teichoskopie
	21–44	Dialog
	45–50	Abgangsmonolog	Reflexion	Prolepse
2	51–118	Dialoge
3	119–135	Auftrittsmonolog	Reflexion, Enthüllung	Analepse, Zeitsprung
	136–140	Dialog
	141–146	Abgangsmonolog	Reflexion, Fremdcharakterisierung	Zeitüberbrückung
4	147–152	Auftrittsmonolog	Reflexion, Affektdarstellung (Klage), Enthüllung
	153–192	Dialog
5	193–210	Dialog
6	211–218	Auftritt-Abgangs-Monolog	Enthüllung	Analepse, Zeitsprung
7	219–222	Auftrittsmonolog	Reflexion	Zeitsprung, Ortswechsel
	223–234	Dialog
	235–238	Überbrückungsmonolog	Enthüllung	Zeitüberbrückung
	239–269	Dialog
8	270–275	Auftrittsmonolog	Reflexion	Zeitsprung
	276–310	Dialog
	311–323	Überbrückungsmonolog	Reflexion, Enthüllung, Affektdarstellung (Schadenfreude)	Prolepse, Zeitüberbrückung
	324–333	Dialog
9	334–341	Auftrittsmonolog	Reflexion, Fremdcharakterisierung	Zeitsprung
	342–373	Dialog
10	374–387	Rede ans Publikum	Lehre

2 Figurenkonzeption in G 22 Der farendt Schuler im Paradeiß

Das Fastnachtspiel G 22 Der farendt Schuler im Paradeiß dichtete Sachs am 8. Oktober 1550, zwei Tage vor G 23.1 Den Stoff hatte er bereits ein Jahr zuvor im Meisterlied Der farent schuler mit der pewrin bearbeitet.2 Als Vorlage diente ihm jeweils Exemplum Nr. 463 aus Johannes Paulis Schimpf und Ernst.3 Er nutzte die Exempla-Sammlung4 des Franziskaner-Mönchs – neben dem Dekameron seine am häufigsten verwendete Quelle – in neun weiteren Fastnachtspielen als Vorlage. Im Gegensatz zum Dekameron fällt die Veröffentlichung von Paulis Schimpf und Ernst 1521 in eine Phase, in der Sachs bereits literarisch tätig war.

Die Besonderheit von Paulis 693 heiteren und ernsten Prosaerzählungen5 ist die Einbettung in die Predigtpraxis. Als Predigtgrundlage für Geistliche – so Pauli im Vorwort – sollen die Exempla ein gutes Rezept gegen den Kirchenschlaf sein und darüberhinaus gegen Melancholie helfen.6 Im Unterschied zum Dekameron handelt es sich bei den einzelnen Erzählungen um Exempla, die einer theologischen „Sanktionierung“7 unterlagen.

Paulis gundlegende Dichtungsintention, delectare et prodesse, d.h. mit heiteren Geschichten zur Besserung der Menschen beizutragen, unterscheidet sich nicht wesentlich von der seiner Zeitgenossen.8 Der Untschied zu den neulateinischen Dichtern liegt jedoch im Rezipientenkreis: Widmete sich Pauli der Laienunterweisung in der Predigt und richtete sich damit an Rezipienten mit keiner oder geringer Bildung, so dichteten die Humanisten für einen gelehrten Rezipientenkreis.9

Trotz der konfessionellen Differenz zwischen Pauli und Sachs sowie dessen reformatorischen Zeitgenossen macht sich die Ausrichtung auf einen nicht-gelehrten Rezipientenkreis in der Predigt besonders während der Reformation bemerkbar, weil dessen Zustimmung unabdingbar für die Durchsetzung der neuen Lehre ist. Hier nun greifen Rhetorik und Predigt ineinander, auch wenn bereits Augustinus den Weg geebnet hatte.10 Einerseits bedarf es rhetorisch versierter Prediger, die die neue Lehre in der Volkssprache verständlich verbreiten können; die aber andererseits auch den gelehrten Auseinandersetzungen mit der Gegenseite gewachsen sind.11 Eindrücklich führt dies Kaspar Goldtwurm 1545 in seinen Schemata rhetorica12 vor, die sich nicht auf Inhalte, sondern auf stilistische Eleganz beziehen.13 Sein Werk ist eine „breit angelegte Figurenlehre, wie wir sie auch für den humanistischen Schulbetrieb kennen,“ die er allerdings „explizit für den praktischen Gebrauch des evangelischen Predigers eingerichtet“14 hat. Für Goldtwurm ist die Rhetorik „ein Instrument für die Auseinandersetzungen im Streit der Konfessionen.“15 Dass es ihm vor allem um die Schönheit des Predigttextes geht, begründet er mit dem affektiven „persuasive[n] Wirkungsgrad“, den Texte auf Adressaten haben, wenn sie „‚lüstig und lieblich zu hören‘ sind“.16

Weil die Rhetorik für die reformatorische Wissensvermittlung im Allgemeinen und die Predigtpraxis im Besonderen kirchlich in den Dienst genommen werden kann, erlangt sie nicht nur „Luthers Hochachtung“.17 Sie ist Mittel der Wahl, um dem „Persuasionsdruck in den konfessionellen Auseinandersetzungen“ stand zu halten und der „Mündlichkeit als herrschende[r] Basisperformanzart“18 Rechnung zu tragen. Freilich müssen die Rezipienten über ein gewisses Maß an Grundbildung verfügen, das Luther nachdrücklich fordert. Nur so ist es möglich, Laien überhaupt „in einen ‚öffentlichen‘ Argumentations- und Persuasionsprozess über Glaubensfragen einbinden zu können“.19

Als „Bestandteil christlicher Verkündigung“20 entfaltet die Rhetorik ihre Wirksamkeit insbesondere in der Predigt. Wie dieses Zusammenspiel funktioniert, erläutert Luther mit Bezug auf Apostel Paulus in seinen Tischreden:

Die Dialektik lehrt, die Rhetorik bewegt. Jene gehört zum Verstand, diese zum Willen […] und diese beiden machen eine Predigt aus […]. Aber es kommt noch ein Drittes hinzu, was auch rhetorisch ist, nämlich das Erklären (illustrans) der Predigt. Das geschieht durch Anführungen von Bibelstellen, Beispielen, Gleichnissen und anderem Redeschmuck dieser Art, womit die Zuhörer bewogen werden können, deinem Worte zu glauben und zu gehorchen.21

Im Sinne der artes praedicandi soll nach Luther ein Prediger für die Lehre und Ermahnung (docere und exhortare) auf Dialektik und Rhetorik zugleich zurückgreifen.22 Besondere Beachtung schenkt Luther hierfür den Exempla. Sie erfüllen ihre „Aufgabe sowohl zum docere als auch zum delectare und movere“ und sind „damit allen Teilen der Predigt dienlich.“23 Wie Luther die Wirkung von Exempla in seinen eigenen Predigten verstanden wissen will, zeigen seine Ausführungen zu Joh 14 und 15. Als er vor der Kunst des Teufels, Eheleute und Freunde zu entzweien, warnen will, greift er auf einen Stoff zurück, den auch Sachs 1545 im Fastnachtspiel G 18 Der Teüffel mit dem alten Weyb bearbeitet. Mit folgenden Worten leitet er die Erzählung ein: „Man lieset hievon ein exempel, das mag also ertichtet sein, doch reimet sichs recht hie zu, des Teuffels kunst zu zeigen.“24 Die Fiktionalität einer Geschichte stellt somit kein Problem dar, solange die Geschichte hilft, Inhalte zu vermitteln, die Hörer zu bewegen und das Herz zu berühen; denn „Glaube vollzieht sich im Affekt.“25 „Luthers Rhetorik-Theorie zielt […] im Kern immer auf die Predigt ab als dem maßgeblichen rhetorik-relevanten Kommunikationsereignis der Kirche“26, das nicht nur dem Orator, sondern auch dem Auditor eine entscheidende Rolle zuweist. Der Auditor fällt im Interaktionsgeschehen ein doppeltes Urteil (duplex iudicium): „Das innere Urteil über das Gesagte […] bewirkt nur der Geist Gottes selbst. Das äußere Urteil fällt der Hörer aufgrund der Einfluss nehmenden Rede des Predigers.“27

Zwar gibt es von Luther keine expliziten theoretischen Abhandlungen zur Rhetorik, so dass seine Vorstellungen von ihr aus einzelnen Äußerungen zusammengetragen werden müssen. Dabei zeigt sich, dass er grundsätzlich mit dem Konzept von Melanchthons De Rhetorica libri tres aus dem Jahr 1519 übereinstimmt, wofür insbesondere die Erweiterung um das docere ursächlich ist.28 In Melanchthons Rhetorik sind die handlungsanleitende Rhetorik, die belehrende Dialektik und die exegetische Predigt vereint. Er führt die methodische Lehrrede, die eigentlich zur Dialektik zu rechnen ist,29 als neue rhetorische Gattung ein und erweitert das genus demonstrativum um das docere.30 Er zieht

die Konsequenz aus den eigenen Erfahrungen als Lehrer, der Sachverhalte vortragen muß, und aus den Erfahrungen der Prediger, die Wahrheiten verkünden und erklären müssen. […] Dem genus demonstrativum stellen sich zwei Aufgaben: erstens, daß man mittels treffender Gesichtspunkte (‚per locos suos‘) sofort all das zur Hand hat, was es bezüglich einer Sache gibt; zweitens, daß diese Gesichtspunkte in einer Anordnung vorgebracht werden, mittels derer sich der Hörer den Gegenstand am wirkungsvollsten einprägen kann. Manche nennen dies die methodische Art oder Gattung, manche die apodeiktische, manche die didaktische, manche die epistemische.31

Die besondere Ausrichtung auf die Belange der Theologen zeigt sich im Predigtkapitel de sacris concionibus, das er in die nachfolgenden rhetorischen Lehrbücher nicht mehr integriert, sondern als eigenständige Predigtlehre veröffentlicht.32 In dem kurzen Predigtkapitel entwickelt Melanchthon allerdings schon „die bis heute gültige Gattungsunterscheidung von Schriftpredigt (Homilie) und Themapredigt“,33 wonach die Predigt entweder als Mahnung oder als Lehre verfasst werden sollte.

Letzterer gilt dabei Melanchthons Hauptinteresse, weil die wichtigste Aufgabe der Prediger die Formung guter Sitten ist. Und hier gewinnt nun die neue Redegattung an Bedeutung: Will der Pfarrer seine Gemeinde recht und verständlich belehren, muß die Predigt methodisch eine Lehrrede sein.34

Weil das docere allein allerdings ermüdend sei, bedarf es der Anwendung der poetischen Mittel des delectare oder movere, um einen Sachverhalt angenehm oder mitreißend zu präsentieren.35

Die intendierte Funktion von Paulis Schimpf und Ernst als Reservoir von Predigtexempeln stellt eine spezifische historische Kontextualisierungsmöglichkeit der Fastnachtspieldichtung dar. Melanchthons Rhetorik von 1519 zeigt, wie die Zusammenhänge von Rhetorik, Dialektik und Exegese auch reformatorisches und humanistisches Schreiben beeinflussen. Freilich zielt die Dichtung des Franziskanermönchs nicht wie die von Sachs und Melanchthon auf reformatorische Wissensvermittlung. Weil Pauli seine Exempla-Sammlung für die Anwendung in der Predigt bestimmt hat, ist es ihm möglich, das delectare auf die Erzählung und das docere auf die in der Predigt anschließende Moralisierung zu verteilen. Sachs muss beides in seine dramatischen Texte integrieren, kann damit aber außerhalb des Gottesdienstes die protestantischen Lehren verbreiten.36 Dafür dient ihm im Fastnachtspiel G 22 Der farendt Schuler im Paradeiß maßgeblich die Figurenkonzeption:

1. Szene:	Eine Bäuerin ist mit ihrem zweiten Ehemann unzufrieden und denkt an die schönen Zeiten mit ihrem verstorbenen Mann zurück. Ein fahrender Schüler kommt zu ihr und bittet um Almosen. Er sagt, er sei aus Paris, doch die Bäuerin versteht, dass er aus dem Paradies komme. Sie fragt ihn, ob er ihren verstorbenen Mann gesehen habe. Er berichtet, dass es ihrem Mann sehr schlecht gehe, woraufhin sie ihm Geld und Kleidung für ihren Mann mitgibt.
2. Szene:	Als der Ehemann nach hause kommt, erzählt ihm seine Frau vom Besuch des Schülers und listet die mitgegebenen Dinge auf. Ihr Mann will wissen, wo der Schüler hingegangen ist. Er wolle ihm noch mehr Geld für den Verstorbenen geben, wie er sagt, beabsichtigt aber, dem Schüler alles wieder abzunehmen.
3. Szene:	Der Schüler freut sich über sein Glück, sieht aber den Bauern kommen. Deshalb versteckt er die Kleidung und das Geld. Als der Bauer ihn nach dem Gesuchten fragt, erklärt der Fahrende, dass er ihn in den Wald habe laufen sehen. Der Bauer bittet den Schüler, auf sein Pferd aufzupassen, und geht zum Wald. Der Schüler freut sich, dass er nun auch noch ein Pferd bekommen hat.
4. Szene:	Die Bäuerin fragt sich, wo ihr Mann so lange bleibt. Sie will in die Stadt gehen.
5. Szene:	Der Bauer bemerkt, dass er betrogen wurde. Er sucht nach einer Ausrede, da er seine Dummheit keinesfalls seiner Frau gestehen will. Als sie zu ihm kommt, berichtet er, dass er dem Schüler auch das Pferd für ihren Mann mitgegeben hat. Sie solle jedoch niemanden davon erzählen. Sie erwidert, dass sie es schon allen Leuten im Dorf erzählt habe. Der Bauer beschließt das Spiel mit der Einsicht, dass jedem Fehler passieren können.

Das Fastnachtspiel hat drei Figuren, die Bäuerin, den Bauer und den fahrenden Schüler, deren Konzeptionen sich nicht zuletzt wegen der acht Monologe deutlich von denen der Vorlage unterscheiden.

An dieser nimmt Sachs erhebliche Umarbeitungen vor, die nicht nur der Länge des Fastnachtspiels geschuldet sind.37 Unter Beibehaltung des Handlungsverlaufes gewichtet er einzelne Abschnitte neu und verfeinert die Figurenkonstruktion.38 Vorrangig stellt die folgende Analyse dar, wie Sachs die aus der humanistischen Gelehrtenkultur adaptierte poetologische Kompetenz nutzt, um durch die Figuren seine eigene moralische Deutung in das Fastnachtspiel zu integrieren.

Schon die Eingangssituationen im Schwank und im Fastnachtspiel verdeutlichen, wie Sachs die in der Vorlage gegebene Figur ausgestaltet. Bei Pauli heißt es:

Es was ein fraw die was nit gantz witzig, die was aber reich, vnd het ein sun gehabt der was gestorben. Vff ein mal da was der her in dem rat, da kam ein farner schůler der begert ein suppen von ir, die fraw gab im zů ess, vnd sahe das gernlin das er an het, vnd sprach zů im. Ich sihe das ir ein farner schůler sein, vnd mein sun ist in ein ander welt gefaren, haben ir in nit gesehen. (Schimpf und Ernst 1866, S. 274, Z. 1–8.)

Der Erzähler charakterisiert die Frau im ersten Satz als nicht sehr schlau („nit gantz witzig“). Während ihr Mann in einer Ratssitzung ist – die Handlung spielt folglich im städtischen Milieu –, verköstigt sie einen fahrenden Schüler und fragt ihn, ob er nicht ihren Sohn gesehen habe, da er doch so weit herumkomme, und auch ihr Sohn „in ein ander welt gefaren“ sei.

Sachs lässt sein Fastnachtspiel mit einem Expositionsmonolog (vv. 1–16) beginnen, der wie im Schwank die Protagonistin in das Geschehen einführt. Auch wenn die Nebentextpassagen generell äußerst knapp gehalten sind, zeichnet sich durch „Die Pewrin gehet ein vnnd spricht“ zumindest in diesem Fastnachtspiel für den Leser ab, dass es im bäuerlichen Milieu situiert ist; für die Zuschauer wird dies wahrscheinlich durch die Kleidung ersichtlich. Erst im weiteren Verlauf der Handlung wird dieser Aspekt auch durch Figurenrede offensichtlich, in ihrer ersten Rede indes noch nicht:

	Ach wie manchen seufftzen ich senck,
	Wenn ich vergangner zeit gedenck,
	Da noch Lebet mein erster Man,
	Den ich ye lenger lieb gewan,
5	Dergleich er mich auch wiederumb,
	Wann er war einfeltig vnd frumb.
	Mit jm ist all mein frewdt gestorben,
	Wie wol mich hat ein andr erworben.
	Der ist meimb ersten gar vngleich,
10	Er ist karg und wil werden Reich,
	Er kratzt vnd spardt zusam das gut,
	Hab bey jm weder frewdt noch mut.
	Gott gnad noch meinem Man, dem alten,
	Der mich viel freundtlicher thet halten;
15	Kuͤndt ich jm etwas guts noch than,
	Ich wolt mich halt nit saumen dran.

Der Monolog dient über weite Teile als externe Analepse und zugleich als Charakterisierung des zweiten Mannes anhand der Kontrastierung mit dem ersten. Die Alleinrede führt in das wesentliche Thema des Stückes, das Verhältnis der beiden Eheleute, ein. Der jetzige Mann wird als geiziger Mensch, der seine Frau nicht glücklich macht, charakterisiert. Während in der Vorlage der Sohn verstorben ist, betrauert bei Sachs die Bäuerin ihren verstorbenen Ehemann. Durch diese Umänderung kann Sachs ein eifersüchtig-eheliches, letztlich das theologische Ehesakrament selbst betreffendes Konfliktpotenzial in das Fastnachtspiel integrieren, das im Schwank nicht vorhanden ist.

Das als zukunftsungewisse und damit erwartungsweckende Prolepse konzipierte Ende der Rede (vv. 15–16) bringt das handlungsauslösende Motiv ins Spiel: Die Bäuerin würde ihrem verstorbenen Mann etwas Gutes tun, wenn sie nur könnte.39 Im anschließenden Dialog zwischen dem fahrenden Schüler und der Bäuerin wird diese Bereitschaft weiter konkretisiert.

Anders als für die Rezipienten von Paulis Schwank, denen der erste Satz unmissverständlich verdeutlicht, dass es sich um eine nicht sehr intelligente Frau handelt, bleibt diese Information den Figuren im inneren Kommunikationssystem des Fastnachtspiels vorenthalten. Sachs erreicht damit eine Verstärkung der Komik für genau jenen Moment, in dem die Bäuerin im Dialog mit dem Schüler statt Paris Paradies versteht und mit größter Selbstverständlichkeit das Paradies als erreichbaren geographischen Ort behandelt. Wie im Spiel G 57 mit der Absage des Domherrn an die Kupplerin40 vermittelt Sachs das überraschende Moment dialogisch. Die Naivität der Bäuerin ist im Expositionsmonolog nicht erkennbar. Sachs vermeidet regelrecht die Einführung dieser Figureneigenschaft, alle anderen handlungsrelevanten Figureneigenschaften hingegen präsentiert er, wenn auch in komprimierter Form. Die Parallelität von innerem und äußerem Kommunikationssystem führt mit dem Auftritt des fahrenden Schülers zu einem Überraschungsmoment und erzeugt Spannung auf seine Reaktion.

Weiter arbeitet Sachs in der ersten Szene die Rollenverständnisse in Bezug auf die Betrugssituation um. Entscheidet die Frau im Fastnachtspiel von sich aus, dem Schüler etwas für ihren frierenden und darbenden Mann mitzugeben, ist es bei Pauli der Schüler, der die Frau um Geld und Kleidung für den hungernden und frierenden Sohn bittet. Die im Schwank fehlende Reflexion des Schülers über die Situation, in der er sich entschließt, das Missverständnis zu seinem Vorteil zu nutzen, fügt Sachs dem Fastnachtspiel als Monolog (vv. 72–79) hinzu:

	Das ist ein recht einfeltig Viech
	Vnd ist gleich eben recht fuͤr mich,
	Wenn sie viel gelts vnd kleider brecht,
75	Das wer fuͤr mich als gut vnd recht,
	Wolt mich baldt mit trollen hienauß,
	Eh wann der Pawer kemb ins Hauß.
	Er wirt mir sunst mein sach verderben;
	Ich hoff, ich woͤl den alten erben.

Der größten Teils proleptische Monolog, der eine Reflexion über das Gelingen des Betrugs ist, gibt nur im ersten Vers eine Wertung des bisherigen Geschehens, wenn der Schüler über die Dummheit der Frau nachdenkt. Die kurze Fremdcharakterisierung übersetzt nachträglich den Erzählerkommentar der Vorlage in die monologische Figurenrede. Weiter monologisiert der Schüler über die Situation, in die er ungeplant geraten ist. Neben der Feststellung, dass die Frau einfältig ist, erkennt er den durch das Missverständnis entstandenen Vorteil. Zum Gelingen muss er jedoch das Haus vor der Rückkehr des Mannes verlassen haben.

Im Schwank hingegen ist es die Frau, die im Beisein des Schülers nach der Übergabe der Kleidung und des Geldes für ihren Sohn über die Situation reflektiert und daraufhin den Schüler fort schickt, damit ihr Ehemann die ‚Geschenke‘ nicht wieder entwenden kann: „Machen euch bald damit hinweg, ee das mein man kumpt, wan er würd es euch sunst wider nemen.“ (Schimpf und Ernst 1866, S. 274, Z. 13–14)

Sachs lässt der Bäuerin zwar ihre Naivität, nimmt ihr aber einen Teil der auf sie entfallenden Schuld, indem er den endgültigen Eintritt des Vermögensverlustes nicht mehr durch selbstschädigendes Handeln der Bäuerin, sondern durch aktives Eingreifen des Schülers herbeiführt, der die Situation vollständig erkennt und ausnutzt.

Der Ausgangspunkt des Missverständnisses – die Bäuerin versteht Paradies statt Paris –, ist in Schwank und Fastnachtspiel identisch. Der Part, den Ehemann zu hintergehen, fällt im Fastnachtspiel dem Schüler zu. Diese Gewichtung kann nur durch den Reflexionsmonolog stattfinden, in dem es gerade nicht darum geht, das Missverständnis aufzuklären, sondern die Gelegenheit beim Schopf zu packen und vor dem Ehemann das Haus zu verlassen. Durch die abermals proleptische Ausrichtung, die im Schwank durch die Figurenrede der Frau und im Fastnachtspiel durch den Monolog gegeben ist, wird ein Spannungsmoment erzeugt, das auf den Auftritt des Mannes und das Gelingen des Betrugs ausgerichtet ist.

Im Hinblick auf die Stellung im szenischen Gefüge handelt es sich bei der Rede des Schülers um einen Überbrückungsmonolog für die verdeckte Handlung im Off, damit die Bäuerin Kleidung und Geld für ihren verstorbenen Mann zusammen suchen kann.

Im Schwank bestätigen sich die Vermutungen der Frau über das Verhalten ihres Mannes, der mit Zorn reagiert, als er von der Schenkung für den verstorbenen Sohn erfährt. Wenngleich Pauli die Erwiderung des Mannes auf den Bericht der Frau mit „vnd meint“ (Schimpf und Ernst 1866, S. 274, Z. 17) als narrativierte Gedankenrede und damit als einzige im Schwank vorhandene Monologandeutung gestaltet, erscheint die Haltung, anders als im Fastnachtspiel, für die Rezipienten ganz eindeutig als Wut: „Der man was zornig, vnd meint sie het im viel geltz geschickt, vnd sasz behend vff ein pferd, vnd ylet im nach, meint er wollt es im wider nehmen.“ (Schimpf und Ernst 1866, S. 274, Z. 16–18)

Sachs lässt den Mann seine Frau im Dialog glauben machen, er wolle ebenfalls dem Verstorbenen etwas Gutes tun und reite ihm deshalb nach. Am Ende der zweiten Szene reflektiert der Bauer über die vorgefundene Situation (vv. 159–178). Er schickt zuvor die Bäuerin mit dem Befehl „Geh, heiß mirn Knecht satteln das Roß“ (v. 157) von der Bühne und erhält hierdurch Raum für seinen Monolog. Nachdem sich der Bauer in seiner Reaktion der Frau gegenüber zunächst auffällig zurückgehalten hat, zeigt er jetzt seine wirkliche Meinung mit großem Affekt von Wut, der in den sprachlichen Handlungen von Klage und Drohung seinen Ausdruck findet:

	Ach, Herr Gott, wie hab ich ein Weib,
160	Die ist an Seel, vernunfft vnd leib
	Ein Dildap, Stockfisch, halber Nar,
	Irs gleich ist nit vnser Pfarr,
	Die sich lest vber reden leider,
	Vnd schickt jrem Man gelt vnd kleider,
165	Der vor eim Jar gestorben ist,
	Durch des farenden Schulers list.
	Ich wil nach reitn, thu ich jn erjagen,
	So wil ich jm die haudt vol schlagen,
	In niderwerffen auff dem feldt,
170	Im wider nemen Kleidr vnd Gelt,
	Darmit wil ich denn heimwartz kern
	Und mein Weib wol mit feusten bern,
	Des ploben geben umb die augen,
	Das sie jr thorheit nit kuͤn laugen.
175	Ach, ich bin halt mit jr verdorben!
	Ach, das ich hab vmb sie geworben,
	Das muß mich rewen all mein tag,
	Ich wolt, sie het Sanct Urbans blag.

Die einleitenden Worte der Affektdarstellung, einer Apostrophe ähnlich, gehen unmittelbar in eine Fremdcharakterisierung über. In einer repetitiven Analepse rekapituliert der Bauer hier unter Beschimpfung seiner Frau das vorausgegangene Gespräch und enthüllt seine wahre Meinung über ihr Verhalten. Lobt er sie dafür noch im Dialog, bringt er seine Wut im Monolog affektiv zum Ausdruck und will sie mit Schlägen zurechtweisen. Im Zwischenteil (vv. 167–170) fasst er den Entschluss, dem Schüler nachzureiten und ihm die Kleider und das Geld wieder abzunehmen. Zusammen mit den seiner Frau angedrohten Schlägen sind beide Abschnitte auf das zukünftige Geschehen ausgerichtet. Im szenischen Gefüge ist der Monolog als Überbrückungsmonolog gestaltet, wobei die Überbrückung, d.h. die Motivierung, die Frau das Pferd holen zu lassen, eigens für den Monolog konstruiert wurde. Sachs benutzt demnach eine strukturell-gliedernde Funktion, um die wahren Gedanken des Ehemannes darstellen zu können.

Blickt man noch einmal auf die Reaktion des Bauern im Dialog mit der Ehefrau zurück, ist diese vor dem Hintergrund der in Fastnachtspielen sonst typischen Verhaltensweisen bemerkenswert, zeigt sie doch im Vergleich zu diesen die hier vorgenommene größere Komplexität der Figurenkonstruktion.41

In Fastnachtspielen, vor allem in vorreformatorischen, werden Ehekonflikte nicht selten recht umstandslos mit Beschimpfungen und Prügeleien ausgetragen. Im Spiel G 22 fügt Sachs die Beschimpfung erst ein, wenn die Frau abwesend ist. Mithin nimmt er bereits in der ersten Konfrontation des Mannes mit dem Konflikt, im Dialog zwischen Bauer und Bäuerin, eine besondere Akzentsetzung in der Figurenzeichnung vor, indem er das Stereotype gerade nicht figurenspezifisch einsetzt: Es stellt vor allem in der lakonisch-ruhigen, im weitesten Sinne ironisch-nachsichtigen Reaktionsweise eine Alternative zum konfliktfördernden Aufbrausen vor. Diese Verhaltensalternative erhält ihre besondere Kontur in dem anschließenden Monolog, in dem der Ehemann die Bestrafung seiner Frau für ihr Torheit nun doch, als die ‚konventionelle‘ Reaktionsweise, in Aussicht stellt. Damit scheint die Verhaltensalternative der ‚friedvollen Nachsicht‘ fürs Erste abgetan, die der Monolog zumindest andeutet. Tatsächlich aber liefert der Monolog im dramatischen Handlungsbogen einen wichtigen Bezugspunkt für die spätere Einsicht, mit der Sachs die Verhaltensalternative für die Figur restituiert und gegen die Konvention als verallgemeinerbare Konfliktverarbeitungsmöglichkeit in der Ehe offeriert.42

Sachs fügt den Monolog an der Stelle ein, die im Fastnachtspiel wie im Schwank der Übergang zu einem stark geschehensdarstellenden Teil ist. Damit lehnt er sich wieder eng an die Vorlage an, während er durch die Figurenzeichnungen und Handlungsentwicklungen der ersten beiden Szenen weitgehend neue Akzente setzt.

Der Bauer vermutet richtig, dass der Schüler listig die Torheit seiner Frau ausgenutzt hat und dass sie sich von ihm überreden ließ, Kleidung und Geld wegzugeben. Allerdings wird der Schüler auch ohne eigene Reflexion, ob er die Bäuerin hätte aufklären müssen, teilweise entlastet.43 Im Dialog macht die Frau deutlich, dass sie auch künftig den Verstorbenen versorgen möchte, wofür sie sogar Geld beiseite schaffen und sparen möchte. Der Schüler erscheint trotz der Ingangsetzung der Betrugshandlung aus dieser Perspektive nur als ein ‚Medium‘, über das wertvolle Dinge zum geliebten Menschen fließen. Den eigentlichen Ursprung der Handlung verankert Sachs damit im Motiv der Bäuerin, während der hinzutretende Anteil des Schülers lediglich fördernd wirkt. Das naive Motiv, den toten Ehemann zu beschenken, trifft auf die Unverfrorenheit des Schülers, der die vorhandene Naivität ausnutzt.

Die dramatische Entfaltung der Didaxe in der Bearbeitung führt Sachs zunächst wesentlich über die drei Monologe in den ersten beiden Szenen ein. Die Klage der Frau um den verstorbenen Mann als Einstieg in das Spiel kontrastiert er mit den Beschimpfungen des jetzigen Ehemanns in dessen Monolog. Beide Monologe kennzeichnen wechselseitige Fremdcharakterisierungen und Missmut über das Schicksal, mit dem jeweils anderen verheiratet zu sein. Der Monolog des Schülers bringt das beide Haltungen verbindende Handlungsmoment der Situation zum Ausdruck. Die Monologe des Ehepaares bilden den Ehekonflikt ab. Dieser Konflikt ist latent aufgrund der Torheit der Ehefrau gegeben und tritt durch das skurrile Missverständnis handlungswirksam zutage. Wie die Reaktionsweisen des Bauern eine Handlungsalternative beinhalten, so ist auch hier im Ehekonflikt die Chance zu einer Alternative bereits angedeutet. Diese Chance wird ausführlich durch den Monolog eingeführt und am Ende der Geschehnisse für künftiges Handeln wirksam. Denn das für die Bäuerin skizzierte handlungsbegründende motivationale Konstrukt greift sie gegen Ende des Stückes wieder auf, wenn sie in der für sie völlig unerwarteten – vermeintlichen – Freigiebigkeit ihres Mannes Herzensgüte zu erkennen glaubt und ihm in gleicher Weise wie ihrem früheren Mann ewige Liebe und Treue bis über den Tod ins Paradies hinein verspricht.

Der dazwischen liegende Handlungsbogen ist durch die Einfältigkeit des Bauern bestimmt, mit der er der Bäuerin, wie sich zeigt, letztlich in Nichts nachsteht. Die Handlungssukzession ist wieder ganz wie in der Vorlage. Gewissermaßen proleptisch durch den Monolog des Bauern vorbereitet, enthüllt er, wie er sein Geld zurück bekommen will.

Dass der Mann seiner Frau erzählt, er wolle dem fahrenden Schüler noch mehr Geld für den Sohn bringen, kommt an dieser Stelle im Schwank nicht vor. Sachs verstärkt so zunächst den Kontrast zwischen der Haltung des Mannes gegenüber seiner Frau und der im Monolog geäußerten Wahrheit über seine eigentlichen Absichten. Für die Komik, die in diesem vorgeblichen Ziel des Mannes liegt, nutzt Sachs inhaltlich die Schlusspointe von Pauli, die er bereits an dieser Stelle einsetzt.

Abgesehen vom Ende des Fastnachtspiels ist der weitere Verlauf des Handlungsgeschehens mit der Vorlage identisch. Das bedeutet jedoch nicht, dass Sachs nicht mit weiteren Monologen die Ausdeutung der Vorlage deutlicher herausarbeitet bzw. deren dramatische Umsetzung überhaupt erst möglich macht.

Wie er die Erzählerrede in dramatische Figurenrede zur Geschehensvermittlung umsetzt, zeigt der Monolog des fahrenden Schülers (vv. 181–200) zu Beginn der dritten Szene (insbes. ab v. 187). Anders als in extern analeptischen Expositionen, die nichtdargestelltes Geschehen zusammengefasst wiedergeben, handelt es sich um eine direkte Umsetzung der Erzählerrede der Vorlage:

	Wol hat gewoͤlt das gluͤck mir heudt,
	Mir ist geratn ein gute beudt,
	Das ichs den Winter kaum verzehr.
	Het ich der einfelting Pewrin mehr,
185	Die mich schickt in das Paradeiß!
	Wehr schadt, das sie all weren weiß!
	Botz angst, ich sie dort ein von weiten
	Auff eim Roß mir eilendt nach reiten.
	Ists nicht der Pawr, so ists ein blag,
190	Das er mirs dinglich widr abjag.
	Ich wil das puͤrlein hie verstecken
	Ein weil in diese doren hecken,
	Nun kan er je mit seinem Roß
	Nit zu mir reiten in das moß,
195	Er muß vor dem graben absteigen.
	Ja er thuts gleich, nun wil ich schweigen,
	Mein garn in busen schieben frey,
	Auff das er mich nit kenn darbey,
	Wil leinen mich an meinen stab,
200	Sam ich auff ein zu warten hab.

Der Monolog hat zwei Teile. Der erste (vv. 181–186) ist eine Reflexion über die glückliche Fügung des Zusammentreffens mit der Bäuerin. Indem der Schüler auf das vergangene Geschehen zurückblickt, wird ein Zeitsprung im Handlungsfortgang deutlich. Dieser geht mit einem Wechsel der Szenerie einher. Sie ist im zweiten Teil durch das Herannahen eines Reiters und die Beschreibungen von Hecken und sumpfigem Land als außerhalb der Ortschaft liegend charakterisiert.

Sachs setzt für die Übertragung der narrativen Vorlage das Mittel der Teichoskopie ein und stellt so geschehensvermittelnd den Vorgang des heranreitenden Bauern dar. Mit dieser Technik, die den Rezipienten gegenwärtiges Geschehen zugänglich macht, das auf der Bühne nicht sichtbar ist, löst Sachs das Problem, dass in der Vorlage ein Pferd ins Spiel kommt und zur weiteren Handlungsentwicklung unverzichtbar ist. Indem der Schüler als Wortkulisse die Beschaffenheit des Ortes mit Dornenhecke („doren hecken“ v. 192) und Graben beschreibt, wird verständlich, dass der Bauer von seinem Pferd absteigen muss, um zum Schüler gelangen zu können. Das Pferd ist demnach aus plausiblen Gründen auf der Bühne nicht zu sehen. Es für die Dramatisierung zu streichen, wäre nicht möglich gewesen, denn nur die Doppelung der Dummheit von Frau und Mann, die dem Schüler erst die Wertsachen und dann auch noch das Pferd zuspielen, macht den Witz der Handlung aus und ist auch so in der Vorlage zu finden.

Ebenso zeigt der Monolog die Listigkeit des Schülers, der weiß, dass er die Bäuerin betrogen hat, seinen ‚Gewinn‘ aber nicht wieder zurückgeben möchte. Deshalb versteckt er die erhaltenen Sachen, auch das verräterische „garn“ (v. 197), an dem der Bauer ihn hätte erkennen können, und verhält sich so, als ob er auf jemanden wartet.

Hier zeigt sich, wie Sachs mit dem Monolog die durch Erzählerrede vermittelten Informationen der Vorlage deutlich ausgebaut hat, dies besonders in Hinblick auf die Beschreibung des ankommenden Bauern und die Begründung für das Absteigen vom Pferd. Der Erzähler im Schwank beschreibt lediglich, wie der Schüler die Sachen versteckt: „Da in der faren schůler sahe hernach reiten, da verbarg er das blunderlin vnder ein studen, vnd lent sich also vff ein stecken.“ (Schimpf und Ernst 1866, S. 274, Z. 18–20) Die Notwendigkeit für diesen Monolog und die Ausarbeitungen sind durch die Dramatisierung einer epischen Vorlage bedingt.

Sachs baut in Form einer Wortkulisse zunächst den neuen Ort der Szene auf, sodann schließt er die Szene mit einem das bisherige Geschehen rekapitulierenden Monolog des Schülers (vv. 224–246):

	Laufft hin, sorgt nur nicht vmb das Pfert,
225	Das jr ein schaden findet dran.
	Das Roß wirt mir recht, lieber Man.
	Wie froͤlich scheindt mir heudt das gluͤck,
	Volkummentlich in allem stuͤck:
	Die Fraw gibt mir rock, hossn vnd schw,
230	So gibt der Man das Roß darzw,
	Das ich nit darff zu fussen gahn.
	O das ist ein barmhertzig Man,
	Der geht zu fuß, lest mir den Gaul,
	Er weiß leicht, daß ich bin stuͤdtfaul.
235	O das der Pawr auch solcher weiß
	Auch sturb vnd fuͤr ins Paradeiß,
	So wolt ich gwiß von diesen dingen
	Ein gute beut daruon auch bringen.
	Doch wil ich nit lang mist da machen;
240	Wann kemb der Pawer zu den sachen,
	So schluͤg er mich im feld darnider
	Vnd nem mir gelt vnd kleider wider;
	Wil eilendt auff den Grama sitzen
	Vnd in das Paradeiß nein schmitzen,
245	Ins wirtzhauß, da die Huͤner braten,
	Den Pawrn lassen im moß vmb waten.

Zwar erwecken die ersten drei Verse den Anschein, als spräche der Schüler den Bauern an, doch ist der vermeintlich dialogische Abschnitt zum Monolog zu rechnen, weil er den Sarkasmus bzw. die Schadenfreude des Schülers wiedergibt. Damit leitet er die affektiv gestaltete Rückschau auf das bisherige Geschehen ein. Der erste Abschnitt (vv. 224–234) ist folglich repetitiv analeptisch gestaltet. Darin setzt der Schüler die Bäuerin und den Bauern aufgrund des doppelten Glücks, das sie ihm durch ihre einfältige Art beschert haben, gleich. Im zweiten Teil reflektiert er über denkbare Konsequenzen, sollte der Bauer den Betrug bemerken. Deshalb entschließt er sich, ins Wirtshaus zu reiten.

Obwohl der Schüler nicht über die Dummheit der beiden anderen Figuren spricht, sondern sich über sein Glück freut, dient die Affektdarstellung als Kommentierung des Verhaltens der anderen Figuren. Die Torheit der beiden ist sein Glück. Der Erzähler der Vorlage beschreibt, wie der Schüler mit dem Pferd wegreitet, und enthält sich jeder Kommentierung auf das bisher Geschehene: „dieweil nam er das blünderlin vff sein rucken, vnd sasz vff das pferd, vnd reit hinweg.“ (Schimpf und Ernst 1866, S. 274, Z. 27–28)

Ganz in diesem Sinne, die Torheit beider Figuren hervorzuheben, ändert Sachs das Ende der Vorlage um. Im Fastnachtspiel hat die Frau dem ganzen Dorf erzählt, dass sie Geld und Kleidung einem Fahrenden mitgegeben hat, um es ihrem Mann ins Paradies zu bringen. Bei Pauli endet der ‚schimpf‘ damit, dass der Mann seiner Frau von dem Auffinden des Schülers erzählt und sie belügt, er habe ihm zusätzlich zum Geld noch das Pferd geschenkt.

Aufgrund des erweiterten Schlussteils im Fastnachtspiel schließt sich dem die dritte Szene beschließenden Monolog des Schülers ein Auftritt-Abgangs-Monolog (vv. 247–252) der Bäuerin direkt an:

	Ach, wie ist mein Man so lang auß,
	Das er nit wider kumbt zu Hauß.
	Ich bsorg, er hab des wegs verfelt,
250	Das meimb alten nit werdt das gelt.
	Botz mist, ich hoͤr den Schulthes blassen.
	Ich muß gehn baldt mein Sew auß lassen.

Der Monolog ist handlungsbezogen nicht auf die Konzeption der Figur ausgerichtet, sondern macht eine Ellipse und einen Ortswechsel deutlich, der die Bewegung der handelnden Figuren anzeigt: Die Aussage „wie ist mein Man so lang auß“ (v. 247) vermittelt die große Zeitspanne, die vergangen ist. Daneben motiviert das Signal des Schultheiß die Schweine hinaus zu lassen. Es erklärt, warum die Bäuerin das Haus verlassen hat und wieso sie Leute im Dorf getroffen und ihnen die Geschichte erzählt haben kann. In der Rede enthüllt die Bäuerin auch noch einmal ihren Wunsch, ihrem „alten“ das Geld zustellen zu lassen.

Direkt im Anschluss erscheint wieder der Bauer und bemerkt das Verschwinden seines Pferdes. Der Auftrittsmonolog (vv. 253–268) fügt sich in das nahezu durchgängig verwendete Muster, Szenen mit einem Monolog einzuleiten:

	Botz leichnam angst, wo ist mein Pferdt?
	Ja, bin ich frumb vnd ehrenwerdt,
255	So hat mirs der boͤßwicht hin ghritten,
	Er daucht mich sein duͤckischer sitten,
	Hat auch das gelt vnd kleider hin.
	Der groͤst Narr ich auff erden bin,
	Das ich traudt diesem Schalck vertrogen.
260	Schaw, dort kumbt auch mein Weib herzogen,
	Ich darff jr wol vom Roß nit sagen,
	Ich troet jr vor hart zu schlagen,
	Das sie so einfeltig het eben
	Dem lantzpscheissr das dinglich geben,
265	Vnd ich gab jm doch selb das Pferdt,
	Viel groͤsser streich wer ich wol werdt,
	Weil ich mich kluͤger duͤnck von sinnen.
	Ich wil etwan ein außred sinnen.

Mit diesem Monolog schließt Sachs, wiederum über die geschehensvermittelnde Brücke des zweiten Schüler-Monologs, an die Einzelreden der ersten beiden Szenen an. Die für den ersten Monolog des Bauern beschriebene stereotype Argumentation der einfältigen Ehefrau gegenüber wendet sich nun zur Selbstcharakterisierung. In besonderer Weise zeigt sich die Einsicht des Bauern in seine Dummheit, indem er selber meint, er hätte mehr Schläge als seine Frau verdient, weil er sich klüger wähnte als sie. Der Kontrast zur vorhergehenden Haltung ist eindeutig. Der Bauer sieht sich vom hohen Ross geholt. Die Einsicht ist jedoch nicht so groß, dass er seinen Fehler der Ehefrau gegenüber eingestehen möchte. Er beschließt hingegen, sich eine Ausrede einfallen zu lassen. Seinen Versuch, mit einer Lüge die Torheiten zu bemänteln, führt der darauffolgende Dialog allerdings sogleich ad absurdum, denn das ganze Dorf ist bereits informiert. Die Bäuerin und nun auch der Bauer können dem Hohn und Spott nicht entgehen. Doch erneut folgt kein Wutausbruch, sondern lediglich ein an Gott apostrophiertes Aufseufzen („Wie hab ich ein Weib, lieber Gott“; v. 302), gefolgt von einem vielsagenden Gedankenstrich im Text. Indem der Mann anschließend einfach seine Frau nach Hause an den Herd schickt, manifestiert er die pragmatisch ‚unkonventionelle‘, zurückhaltend-friedvolle Handlungsalternative als bevorzugte Reaktionsweise.

Bemerkenswert ist, dass Sachs den eng mit der allgemein negativ konnotierten Torheit verbundenen Handlungsbogen bis an den Punkt führt, der die Dummheit sowohl der Bäuerin als auch des Bauern öffentlich macht. Die dadurch entstandene Schlusssituation erinnert an das satirische Lob der Torheit des Erasmus von Rotterdam:44 Sachs nutzt die in den Monologen eingeführten Figurenperspektiven, um ausgehend von der Torheit der einen die vermeintliche Klugheit des anderen nur noch törichter erscheinen zu lassen. Die Assoziation, dass das Stück mit dem Lachen des ganzen Dorfes über das törichte bäuerische Ehepaar endet, schließt auch das Lachen über die Selbstgewissheit der nur scheinbar Klugen ein. Was als Torheit zu gelten hat, ist mehrdeutig. Sachs nutzt den Handlungsgang, um Torheit auch als Paradoxie des gemeinten Sinns und der erbrachten Folgen von Handlungen vorzuführen und sie damit hinterfragbar zu machen.

Bei Pauli verhält es sich anders. Der Schwank endet damit, dass der Mann nach Hause geht und seiner Frau erzählt, dem Schüler noch mehr Geld und das Pferd mitgegeben zu haben: „Da er nun wider heim kam, da fragt in die fraw ob er den man funden het. Er sprach ia, ich hab im mer geltz geben, vnd hab im mein pferd darzů geschenckt, das er dester ee zů im kum.“ (Schimpf und Ernst 1866, S. 274, Z. 30 – S. 275, Z. 2) Pauli thematisiert damit nicht die Einsicht in die eigene Torheit, wie sie sich in der Bearbeitung von Sachs findet.

Dieser untermauert anders als Pauli das Interpretationsangebot für die Rezipienten. Der Epilog (vv. 305–322) dient dazu, die Einsicht des Bauern in seine Dummheit nochmals zu verdeutlichen. Dieser Epilog ist nicht als Rede ad spectatores gefasst, sondern vermittelt eine figurenspezifische Reflexion, wenn es im Nebentext heißt: „Der Pawr beschleust“ (v. 304). Im ersten Teil beschwert der Bauer sich über die Dummheit seiner Frau. Im zweiten Teil stellt er hingegen fest, dass auch er Fehler macht, und kommt deshalb zu dem Schluss:

	Denn zieh man schad gen schaden ab,
320	Darmit man friedt im Ehstandt hab
	Vnd keyn vneinigkeyt auff wachs;
	Das wuͤnschet vns allen Hans Sachs.

Auch wenn hier der Bauer nicht explizit eine Lehre ausspricht, kommt er doch zu dem Schluss, dass niemand fehlerfrei ist,45 und damit zu einem Fazit, das viele die Ehe thematisierende Fastnachtspiele von Sachs kennzeichnet. Die Einigkeit in der Ehe dürfte letztlich ein zentrales Anliegen von Sachs gewesen sein. Könneker sieht die Einstellung zum Frieden in der Ehe sogar als die „eigentliche Moral“ der Fastnachtspiele von Sachs:

Die Mahnung, Frieden zu halten, sich im Bewußtsein eigener Schwächen mit denen des Partners abzufinden, statt das bestehende Übel durch gegenseitige Aufrechnung der Sünden unnötig zu vergrößern, steht fast stereotyp am Ende der meisten Fastnachtspiele von Sachs, ja ist, so könnte man geradezu sagen, die eigentliche Moral, die er in ihnen verkündet.46

Insgesamt lässt sich anhand des strukturellen Aufbaus der Monologe die analeptische und proleptische Ausrichtung als Hauptcharakteristikum festhalten. Ist der Expositionsmonolog vornehmlich über eine externe Analepse konstituiert, die die Figur des verstorbenen Ehemanns einführt, um im Kontrast zu diesem den jetzigen Ehemann durch Fremdcharakterisierung als schlecht darzustellen, zeichnen sich die übrigen Monologe durch eine repetitive, bisheriges Geschehenen noch einmal bedenkende Analepse aus. Den Ausblick auf zukünftige Ereignisse geben zukunftsungewisse Prolepsen am Ende der Monologe. Sie sollen den Spannungsbogen aufrecht erhalten. Über diese beiden Ordnungskategorien, die als Geschehensvermittlung an die Figurenrede gebunden sind, stellt sich jeweils die Rückbindung zum vergangenen Geschehen und die Aussicht auf das zukünftige her, womit der Monolog in den Handlungsrahmen eingebettet bleibt. Explizit geschehensvermittelnd wirkt der vorlagenbedingte Einsatz der Teichoskopie. Durch die Monologe am Szenenanfang ist es Sachs darüberhinaus möglich, Ortswechsel und Ellipsen figural zu vermitteln. Der Monolog als szenenstrukturierendes Mittel findet in diesem Fastnachtspiel extensiv Verwendung.

Ein Grund dafür muss in der insgesamt auffälligen Ausarbeitung der Vorlage liegen. Während Sachs mit den Novellen des Dekameron Vorlagen bearbeitete, die es zu kürzen und exemplarisch zu wenden galt, gaben ihm die kurzen Schwänke von Pauli ein Handlungsgerüst, das er erweitern konnte. Die strukturell-gliedernden Monologe nutzt er zum Aufbau handlungstragender Figurenperspektiven. In diesem Spiel fallen die Figurenzeichnungen bzw. die Kontrastierungen der enthüllten Motive sowie die präsentierten Selbst- und Fremdcharakterisierungen besonders ins Gewicht. In den Monologen des Bauern macht Sachs ansatzweise eine Entwicklung der Figur in ihrer Haltung erkennbar, die er für die Lehrhaftigkeit des Spiels nutzt. Während die Bäuerin trotz des Expositionsmonologs ein naives Verhalten im Umgang mit dem Schüler, mit dem Bauern und auch mit der Dorfgemeinschaft zeigt, ist das vermeintlich kluge Verhalten des Bauern ebenso dumm. Ein solcher didaktischer Impetus ist in der Vorlage nicht offensichtlich, obwohl es doch gerade Paulis „literarhistorische Leistung“ ist, „auf eine Vielzahl von unterschiedlichen Quellen zurückzugreifen und im geschickten Griff die wesentlichen Elemente herauszulösen und dramatisch neu gestaltet für seine Moraldidaxe umzusetzen“.47

Ambivalent sind die Figuren hier jedoch ebenso wenig wie in den Dekameron-Bearbeitungen. In ihren Monologen nennen die Figuren stattdessen Handlungsmotive, die eine Wertung ihres Handelns nahelegen. Sowohl die Ehefrau als auch der Ehemann legen ihre eigene Torheit darin unmissverständlich offen. Durch die Figurenkonstruktion und die Erläuterung der Handlungsmotive kann Sachs die einseitige Darstellung der Dummheit ausgleichen, so dass am Ende beide Ehepartner gleichberechtigt ihre Fehler eingestehen müssen. Der Einschätzung von Könneker, wonach die eheliche Einigkeit zentrales Motiv der Fastnachtspiele sei, kann auch mit Blick auf die Figurenkonzeption in den Monologen recht gegeben werden, denn Sachs stellt nicht einen Ehepartner als allein Schuldigen dar, der in der abschließenden Lehre als Exempel für eine negative Charaktereigenschaft dienen könnte, sondern arbeitet die Ehe als beständige und zu bestätigende Institution heraus.

Dabei integriert Sachs die von Luther als Polemik gegen das Mönchtum angebrachte „Ablehnung des sakramentalen Charakters“ der Ehe und bestätigt zugleich ihre unhinterfragte „Stellung im sozialen Gefüge“.48 Die Ehe bildet in der Reformation als

von Gott geschaffene Form der Gemeinschaft auch die Grundordnung des Lebens schlechthin […], die gleichzeitig als Spiegel und Vorbild aller übrigen im weltlichen Bereich existierenden Ordnungen fungiert[], ja letztlich sogar Abbild der von Gott ins Leben gerufenen Schöpfungs- und Weltordnung selbst [ist].49

Der von Sachs beständig propagierte Wille zum Frieden in der Ehe zielt damit auch auf den Frieden bzw. die Beständigkeit in der Gemeinschaft, denn die Ehe „ist die Grundlage von Familie, Staat und Gesellschaft“.50

Diese Sinnzuweisung war dem Franziskaner-Mönch fremd. Damit zeigt sich, dass Sachs seine poetologische Kompetenz, deren Strukturierungsprinzipien und Figurenkonstruktionen aus der humanistischen Formkultur stammen, in ganz eigener Weise für seine Deutung im Dienste der reformatorischen Wissensvermittlung funktionalisierte. Das Ineinandergreifen von Einflüssen aus humanistischer Gelehrtenkultur und Predigtlehre bildet die Grundlage für die Dichtung dramatischer Texte. In Tragedi und Comedi lässt sich das docere aufgrund der angehängten Lehren in den Epilogen leichter erfassen. Wie auch in den Fastnachtspielen hat Sachs die literarischen Verfahrensweisen zur Darstellung der Handlung genutzt, um das docere zu integrieren.

Tabellarischer Überblick:

Sz.	Vers	Rede und strukturell- gliedernde Funktionen	handlungsbezogene Funktionen
			Figur	Zeit und Ort
1	1–16	Auftrittsmonolog	Affektdarstellung (Klage), Enthüllung, Fremdcharakterisierung	Analepse, Prolepse
	17–71	Dialog
	72–79	Überbrückungsmonolog	Reflexion, Fremdcharakterisierung	Analepse, Zeitüberbrückung
	80–115	Dialog
	116	Singen		Überbrückung
2	117–158	Dialog
	159–178	Überbrückungsmonolog	Reflexion, Entschluss, Affektdarstellung (Klage, Wut, Drohung), Enthüllung, Fremdcharakterisierung	Analepse, Prolepse
	179–180	Dialog
3	181–200	Auftrittsmonolog	Affektdarstellung (Freude), Entschluss	Ortswechsel, Teichoskopie
	201–223	Dialog
	224–246	Abgangsmonolog	Reflexion, Affektdarstellung (Schadenfreude)	Analepse
4	247–252	Auftritt-Abgangs-Monolog	Reflexion	Zeitsprung, Ortswechsel
5	253–268	Auftrittsmonolog	Reflexion, Entschluss, Selbstcharakterisierung	Ortswechsel, Teichoskopie
	269–304	Dialog
	305–322	Abgangsmonolog	Reflexion, Lehre

3 Ort und Zeit in G 51 Der Ewlenspiegel mit den blinden

Mit dem Eulenspiegel-Buch griff Sachs erneut einen im 16. Jahrhundert äußerst erfolgreichen, aber auch viel diskutierten Text auf, der als Schwanksammlung konzipiert ist. Tenberg fasst das damalige „ambivalente“ Verhältnis zum Eulenspiegel-Buch folgendermaßen zusammen:

Eulenspiegels Schwänke werden einmal verurteilt und zeitweilig verboten, dann wieder zur kurzweiligen Unterhaltung empfohlen und als therapeutisches Mittel gelobt. Wie Eulenspiegel selbst ambivalent ist, so ist auch das Urteil der Zeitgenossen über ihn nicht einheitlich.1

Ziel und Intention des Eulenspiegel-Autors ist in der Forschung umstritten.2 Die vorliegende Arbeit folgt dem Ansatz, wonach das Eulenspiegel-Buch Handlungswissen in exemplarischen Erzählungen liefert. Da die einzelnen Schwänke die Überschrift ‚Histori‘ haben, erhoben sie im Sinne der Rhetorik als historia den Anspruch, faktisch wahr und moralisch lehrhaft zu sein.3 Schon die Herennius-Rhetorik verwendete den Begriff historia als terminus technicus, der „neben fabula und argumentum eine von drei Arten der narratio, die die Darlegung von Sachverhalten zu leisten hat“,4 bezeichnet. Die drei Hauptfunktionen der historia – wahr, handlungsbezogen und narrativ zu sein – galten auch während der Reformationszeit und wurden u.a. von Melanchthon präzisiert: Demnach soll die historia Ansprüche legitimieren, deren Rechtsgültigkeit stützen und zusätzlich didaktisch und erkenntnisfördernd wirken.5

Sie müssen eben so abgefaßt werden (das ist der Punkt!), daß sie Typisches zeigen, Strukturisotopien aufweisen bzw. Wiederholbarkeit möglich erscheinen lassen sowie von zeitlosen Bedingungen ausgehen. […] Die Historiographie wird bei entsprechender Gestaltung zu einem überzeitlich gültige Handlungsmodelle liefernden Wissensfundus. Melanchthon spricht von ‚Schatz‘. Eine Historia ist ein Thesaurus exemplorum, zugleich Thesaurus argumentorum, weil sie Thesaurus politicus und Thesaurus ethicus ist.6

Handlungsmodelle bzw. Handlungswissen zu vermitteln, scheint der Kern des Eulenspiegel-Buches zu sein, an dem sich erst das exemplarische Erzählen manifestiert:

Wer viele Geschichten dieser Art kennen würde, verfügte nicht über eine systematische Theorie, aber doch über eine kumulative Topik des Handlungswissens, über einen Thesaurus analogisierungsfähiger und deshalb erkenntnisträchtiger Beispiele. Eine solche Topik liefern die Historien des Eulenspiegel-Buchs ihren Rezipienten.7

Dieser Ansatz, der als ‚Klugheit der Praxis‘ aus der Märenforschung bekannt ist, lässt sich auch für die Eulenspiegel-Historien fruchtbar machen. Lebenspraktische Klugheit bedeutet mit Bezug auf die Historien: Das Schlechte zu kennen (Eulenspiegel) und mit Vorsicht zu handeln.8 „In der Welt der Eulenspiegel-Historien, die sich als hochverlässliches Zusammenspiel von Kontingenz und menschlicher Schlechtigkeit darstellt, avanciert die Vorsicht zur wichtigsten aller Tugenden.“9

Vor diesem Hintergrund – lehrhaft und wahr zu sein sowie Handlungsmodelle zu liefern – werden die Eulenspiegel-Historien im 16. Jahrhundert rezipiert. Dass die Rezeption des Eulenspiegel-Buches trotzdem Unklarheiten hervorruft, zeigen neben der Forschungsdiskussion auch Äußerungen Martin Luthers. Seine anfänglich positive Einstellung wendet sich ins Negative: In den 1530er Jahren empfiehlt er noch die Lektüre des Schwankbuches, weil es Melancholie vertreibe,10 wohingegen er sie in den 1540er Jahren verdammt, weil sie, so Tenberg, „in keiner Verbindung zu seinen theologischen oder pädagogischen Zielen“11 stünden.

Sachs beginnt seine Beschäftigung mit den Eulenspiegel-Historien in den 30er Jahren im Meistergesang. Zwischen 1533 und 1563 greift er in 43 Meisterliedern, neun Spruchgedichten und vier Fastnachtspielen auf Eulenspiegel-Historien zurück, wobei die Fastnachtspiele und Spruchgedichte zumeist Zweitbearbeitungen sind.12 Auch die 71. Historie,13 die als Vorlage für das Fastnachtspiel G 51 von 1553 dient, hat Sachs zunächst (1547) als Meisterlied Ewlenspigel mit den 12 plinden14 bearbeitet. Ingeborg Spriewald sieht den Unterschied zu den Meisterliedfassungen darin, dass Sachs im Meisterlied „im wesentlichen den Prosatext lediglich nacherzählt“, während in den Fastnachtspiel-Bearbeitungen sein „selbständiger Bearbeitungsanteil […] ungleich größer“15 ist. Diese Feststellung trifft auch für die hier vorliegende Konstellation zu. Eine moralische Auslegung hat Sachs dem Meisterlied nicht hinzugefügt. Nachdem er den Inhalt der Historie in drei Strophen16 wiedergegeben hat, beendet er das Meisterlied ohne moralische Auslegung mit den Versen:

	All drey partey wurden mit gfer
	Durch diesen schalck petrogen

Neben dem Eulenspiegel-Buch hatte Sachs sehr wahrscheinlich auch eine Version der 71. Historie in Paulis17 Schimpf und Ernst zur Vorlage.18 Als erster Eulenspiegel-Bearbeiter im deutschsprachigen Raum nahm Pauli in seiner Exempelsammlung 11 Historien zur Vorlage, die er alle dem Bereich des ‚schimpfs‘ zuordnete und abgesehen von einer Bearbeitung (Nr. 605) ohne Moral beließ. Eulenspiegel tritt bei Pauli als namentlich benannte Figur in lediglich zwei Schwänken auf; im vorliegenden Fall namenlos als Ritter. Für alle Eulenspiegel-Schwänke gilt, dass sie eine ‚Glättung‘ durch Pauli erfahren, die „das skatologische, fäkalische Sprechen und Handeln Eulenspiegels, der seine Körperfunktionen ungeniert und gegen jeden anderen Mitmenschen einsetzte“,19 meiden.20

Der Inhalt des Fastnachtspiels G 51:

1. Szene:	Eulenspiegel trifft drei Blinde, die Hunger leiden. Er sagt ihnen, dass einer von ihnen einen Taler bekommt, um bei einem Wirt essen und trinken zu können. Er gibt jedoch keinem das Geld. Jeder Blinde glaubt, dass ein anderer den Taler erhalten hat.
2. Szene:	Der Wirt und die Wirtin machen sich Sorgen um ihr schlecht laufendes Geschäft. Der Wirt will die Blinden nicht bedienen, da sie Bettler sind. Erst als sie erzählen, dass sie Geld haben, bekommen sie Essen. Bei der Bezahlung merken sie, dass keiner den Taler hat. Der Wirt hält sie für Betrüger und sperrt sie in den Schweinestall.
3. Szene:	Der Wirt und die Wirtin beraten, was sie mit den Blinden machen sollen. Sie sind der Meinung, dass die Blinden nie ihre Zeche bezahlen können. Deshalb sei es besser sie gehen zu lassen. Eulenspiegel bittet beim Wirt um Herberge. Nachdem ihm der Wirt die Geschichte von den Blinden erzählt hat, will Eulenspiegel einen Bürgen für die Blinden finden, wenn sie daraufhin freikommen.
4. Szene:	Eulenspiegel geht zum Pfarrer und erzählt ihm, dass der Wirt besessen sei. Wenn er ihn beschwöre, habe die Wirtin ein Geschenk für ihn. Der Pfarrer will die Beschwörung in spätestens zwei Tagen vornehmen.
5. Szene:	Eulenspiegel verkündet den Wirtsleuten, dass er den Pfarrer als Bürgen gefunden habe. Die Wirtin soll mit zum Pfarrer kommen, um sich davon zu überzeugen.
6. Szene:	Eulenspiegel ist mit der Wirtin beim Pfarrer. Der Pfarrer bestätigt ihr, dem Wirt helfen zu wollen und wiederholt seine Zusage an Eulenspiegel. Der Pfarrer sucht seine Haushälterin.
7. Szene:	Der Wirt zweifelt, ob der Pfarrer zahlen werde, weil er geizig sei. Seine Frau bezeugt hingegen, dass der Pfarrer helfen wolle. Eulenspiegel erreicht die Freilassung der Blinden, da der Pfarrer für deren Schulden einstehe. Eulenspiegel will nun verschwinden, obwohl er gerne sehen möchte, wie sie sich alle gegenseitig beschuldigen.
8. Szene:	Der Pfarrer will sich auf den Weg machen, um den Wirt zu beschwören, als die Wirtin kommt und den Taler verlangt. Daraufhin glaubt der Pfarrer, dass sie ebenfalls von Sinnen sei. Der von ihr herbeigeholte Wirt droht den Pfarrer aufzuspießen, wenn er nicht das versprochene Geld gibt. Der Pfarrer ruft Bauern um Hilfe und lässt den tobenden Wirt an einen Trog binden. Er will ihm den Geizteufel austreiben.

Das Fastnachtspiel beinhaltet alle handlungstragenden Ereignisse beider Vorlagen. Nur die am Ende zu findende Beschwörung wird in der Historie und in Paulis Schwank zwar von Eulenspiegel geplant aber nicht weiter erzählt.21 Dass es sich abweichend von den Vorlagen um drei statt 12 Blinde handelt, ist möglicherweise auf die Inszenierbarkeit zurückzuführen.22

Das Meisterlied von Sachs Ewlenspigel mit den 12 plinden weist keine Anlehnungen an den Schwank Paulis auf, sondern stellt sich als eine versifizierte Nacherzählung der 71. Historie dar. Die Unterschiede von Meisterlied zum Fastnachtspiel sind im Wesentlichen dieselben wie die zwischen Fastnachtspiel und 71. Historie: Es sind 12 statt drei Blinde, die Wirtin taucht nur als Zeugin auf und nicht mit dem Wirt zusammen, eine Beschwörung erfolgt nicht.

Monologe integriert Sachs nicht in das Meisterlied. In der Eulenspiegel-Historie hingegen lassen sich drei Monologe nachweisen (Ulenspiegel 1981, S. 207):

Der saß und gedacht: ‚Verlierest du nun sie, so wirt dir dein kost nit bezalt, und behalst du sie auch, so fressen und zeren sie noch baß und so haben sie noch nüt, so bist du in zwen Schaden‘

Der Wirt gedacht: ‚O hät ich jetz einen‘

Ulenspiegel gedacht, daz es solt bei der Zeit sein, daz die Blinden solich Gelt verzeret hätten.

In der Bearbeitung Paulis findet sich eine weitere Monologandeutung (Schimpf und Ernst 1866, S. 355):

Der ritter gedacht, der sie in die not bracht het, du must ye lugen wie es den blinden gang.

Alle vier Gedankengänge hätte Sachs zu monologischen Figurenreden umarbeiten können, was er jedoch nicht macht. Dennoch fügt Sachs in seine Fastnachtspiel-Bearbeitung 11 Monologe ein. Darüberhinaus ist bemerkenswert, dass er die in der 71. Historie23 in reichhaltiger Weise auffindbaren direkten und indirekten Reden der Figuren weder übernimmt, noch eine Orientierung an diesen inhaltlichen Passagen erkennbar ist. Gleichzeitig folgt die Dramatisierung vollständig den Handlungsabschnitten der Vorlage sowie weitestgehend den räumlichen Bezugspunkten und Verlagerungen im Ablauf der Geschichte. Dass dies für die funktionale Verwendung der Monologe entscheidend ist, verdeutlicht eine an den Ortswechseln orientierte Abschnittbildung:24

1. Szene:	Blinde und Eulenspiegel vor der Stadt;
2. Szene:	Blinde und Wirt im Wirtshaus, Wirt sperrt Blinde in den Stall;
3. Szene:	Eulenspiegel und Wirt im Wirtshaus;
4. Szene:	Eulenspiegel beim Pfarrer im Kirchhof;
5. Szene:	Eulenspiegel und Wirt im Wirtshaus;
6. Szene:	Eulenspiegel und Wirtin beim Pfarrer im Kirchhof;
7. Szene:	Eulenspiegel und Wirtsleute im Wirtshaus, Blinde entlassen, Eulenspiegel verschwindet;
8. Szene:	Wirtin beim Pfarrer im Kirchhof, Wirtin und Wirt im Wirtshaus, Wirt und Pfarrer und Bauern im Kirchhof.

Der fast jede Szene bestimmende Wechsel zwischen den beiden Hauptorten bedurfte der dramatischen Umsetzung, da die Handlungslogik auf der räumlichen Trennung basiert. Nur so ist das doppelte Missverständnis inszenierbar, das den Streich Eulenspiegels ausmacht.

Alle vier Eulenspiegel-Fastnachtspiele beginnen mit einem Monolog. In drei der vier Spiele spricht Eulenspiegel den Expositionsmonolog, so auch in G 51 (vv. 1–20). Der Monolog stellt hier eine Besonderheit dar, weil er ähnlich wie die Prologsprecher der Tragedis und Comedis im äußeren Kommunikationssystem verortet ist:

	Ewlenspiegel bin ich genandt,
	Im gantzen Teudtschlandt wolbekandt;
	Mit meiner schalckheyt vmbadumb
	Bin ich gar schwindt, wo ich hin kumb,
5	Vnd wo ich sol fruͤ oder spadt
	Auß eim Dorff oder einer Stadt,
	Da ich kein schalckeyt hab geuͤbet,
	Bin ich von Hertzen des betruͤbet,
	Wie mir zu Egelßheim an gfer
10	Geschehen ist. Dort gehn daher
	Drey blindt, denn wil ich verheissen eben,
	Ein Thaler zu einr zerung geben,
	So werden sie denn an dem endt
	All drey auffhalten jre hendt;
15	Ich gieb in aber nichts darein;
	Denn meinens all drey in gemein
	Jeder, der ander hab das gelt;
	So habens denn all drey gefelt,
	Auff das ich nit gar wiederumb
20	Ohn schalckeyt von Egelßheimb kumb.

Der erste Teil dient der Selbstcharakterisierung Eulenspiegels und führt zugleich mittels der externen Analepse in die Handlung ein.25 Als charakteristisches Kennzeichen stellt Eulenspiegel selbst seine „schalckheyt“ (v. 3) heraus. Sie erscheint nicht nur in diesem Fastnachtspiel, sondern in allen Eulenspiegel-Bearbeitungen von Sachs als Hauptmerkmal der Eulenspiegel-Figur.26 Das Motiv zum schalkhaften Handeln gegenüber den Blinden stellt der Monolog nicht als Entschluss dar, sondern enthüllt es als feststehende Absicht (vv. 7–8), die als beständiges Hauptmotiv für das Handeln der Figur gilt. Dies unterstreicht die typenhafte Zeichnung der Eulenspiegel-Figur27 und lässt die kommende Handlung nicht als Einzelfall erscheinen, denn Eulenspiegel spricht von vergangenen Schalkheiten, die er begangen habe.

Der zweite Abschnitt gibt schon im Voraus den gesamten Inhalt der ersten Szene preis. Da es sich hierbei um die weniger häufig zu findende zukunftsgewisse Prolepse handelt, dient der zweite Teil nicht dem Spannungsaufbau. Das auf den Monolog folgende Gespräch zwischen Eulenspiegel und den drei Blinden ist demnach eine dramatische Ausführung des Monologs.28 Die Vorwegnahme der Handlungssequenz zu Beginn des Stückes erfolgt ähnlich einem Prolog, wie er sich in den Tragedis und Comedis üblicherweise findet. Mit der Teichoskopie werden die herannahenden, sogleich auftretenden Blinden angekündigt. Hauptsächlich unterstreicht der Monolog indes die Bosheit der Eulenspiegel-Figur.

Die Historie beginnt ohne eine Vorwegnahme der Handlung, sondern mit einer kurzen Einleitung des Erzählers, in der er beschreibt, wie Eulenspiegel nach Hannover29 kommt: „Als nun Ulenspiegel ein Land uff wandert, das ander nider, da kam er uff ein Zeit wider gen Hanouer, und da treib er vil seltzamer Abenthür.“ (Ulenspiegel 1981, S. 205) Der Erzähler stellt die Verbindung zu anderen Schwänken her, indem er den erneuten Besuch in Hannover benennt. Damit setzt er die Historie in einen übergeordneten Kontext, wie es im Fastnachtspiel mit dem Expositionsmonolog geschieht. Dass der Monolog stark narrative Züge aufweist, geht folglich auf die Umsetzung der Erzählerrede in Figurenrede zurück.

In der Historie wie im Fastnachtspiel erbarmt sich Eulenspiegel im nachfolgenden Dialog scheinbar der Blinden, gibt ihnen angeblich Geld – im Fastnachtspiel genau einen Taler – und weist sie an, damit bei einem bestimmten Wirt zu essen und zu trinken.

Die zweite Szene und der Ortswechsel sind, nach dem Abtritt aller Figuren am Ende der ersten Szene, ohne Monologe gestaltet. Am Beginn der dritten Szene findet sich der Auftrittsmonolog der Wirtin (vv. 155–159), bestehend aus einer Reflexion mit Affektdarstellung:

155	Botz leichnam angst, wo sol ich finden
	Die zalung von diesen drey blinden?
	Ach meiner wuͤrst vnd Schweinen braten!
	Ich dacht, ich wer mit jn beraten,
	So hat mich wol der Teuffel bschissen.

Die Wirtin fragt sich, woher sie das Geld der Blinden bekommen soll, nachdem sie deren Bewirtung fälschlicherweise für ein gutes Geschäft gehalten habe. Die Hauptfunktion des Monologs ist jedoch nicht die Reflexion über das zu erlangende Geld, sondern die Zeitüberbrückung. Am Ende der zweiten Szene bringt der Wirt die Blinden zum Schweinestall. Der Monolog ist zwischen den Abgang und den Wiederauftritt des Wirtes gesetzt. Damit deutet er die vergehende Zeit an und symbolisiert die Handlung im Off: Der Wirt sperrt die Blinden in der Zeit, in der die Wirtin reflektiert, in den Stall. Mittelbar drückt damit auch der Monolog die tatsächliche Festsetzung der drei Blinden aus. Die Frage, ob die Wirtsleute ihr Geld noch bekommen können, diskutieren Wirt und Wirtin im anschließenden Dialog. Der inhaltlichen Präsentation durch einen Monolog hätte es nicht mehr bedurft.

Die Figur der Wirtin, die den ersten Monolog nach Eulenspiegel spricht, erhält von Sachs eine wichtigere Rolle als in den Vorlagen; sie tritt zusammen mit dem Wirt auf, während sie in der Historie erst als Zeugin für den Bürgen ins Geschehen eintritt. Durch die Aufwertung der Wirtin bieten sich Sachs erweiterte handlungsbezogene und strukturelle Möglichkeiten; eine Technik, die Sachs auch im Fastnachtspiel G 23 angewandt hat, indem er der Figur der Magd größere Redeanteile einräumt. Im vorliegenden Fastnachtspiel arbeitet Sachs damit die Figurenperspektive der Wirtsleute aus. Ihr Dialog exponiert, anders als in der Vorlage ihre wirtschaftlich schlechte Lage und wie missmutig sie, vor allem der Wirt, hierüber sind.

Auch die vierte Szene beginnt mit einem Auftrittsmonolog (vv. 207–216), der den Pfarrer in die Handlung einführt. Im vorhergegangen Dialog wurde die Figur als möglicher Bürge benannt:

	Ich weiß nit, wie ichs sol verstehn,
	Die Pawrn woͤln nimbr gehn opffer gehn;
	Ich bin bey jn worden vnwerdt,
210	Sie sindt hewer erger den fert;
	Da luden sie mich zun rotsecken,
	Hewr ließ mich keinr seiner wuͤrst schmecken,
	Weiß doch nichts, das ich in hab than.
	Dort geht in Pfarhoff ein frembd Man;
215	Ich wil than, sam ich mein horas bet,
	Ob er ein presentz bringen thet.

Das Thema der unverschuldeten Geldnot bleibt als Selbstcharakterisierung und Anklage gegen die Bauern, die nichts mehr opfern wollen, erhalten. Der Pfarrer hofft, der Besucher im Pfarrhof bringe ihm ein Präsent. Daneben legen die Worte „Dort geht in Pfarhoff ein frembd Man“ (v. 214) das Pfarrhaus als Ort der Szenerie nahe, d.h. ein Ortswechsel hat stattgefunden. Diesen ermöglicht der Zeitsprung aufgrund der elliptischen Konstruktion im Dramenaufbau. Der Zeitsprung ist erkennbar, da es sich bei dem „frembd Man“ erwartungsgemäß um Eulenspiegel handelt, der vor dem Monolog des Pfarrers die Bühne verlassen hat, um einen Bürgen zu suchen.

Die Vorlage macht den Ortswechsel mit der Erzählerrede „Da gieng Ulenspiegel zu dem Pfarer“ (Ulenspiegel 1981, S. 207) kenntlich. Sachs kann durch Einarbeitung des Monologs vier Informationen komprimiert präsentieren: den Ortswechsel zum Pfarrhof, den Zeitsprung, die Einführung der Figur des Pfarrers und den Blick auf den herannahenden Eulenspiegel als Überleitung zum kommenden Dialog.

Der Monolog verdeutlicht sehr eindrücklich, welcher Umarbeitung es für einen dramatischen Text bedurfte, um die für den Handlungsfortgang notwendigen Inhalte eines einleitenden Satzes des Erzählers zu übertragen. Der Monolog dient Sachs als geeignetes Mittel, um für den Fortgang der Handlung und das Verständnis der Rezipienten relevante narrative Passagen in Figurenrede umzusetzen.

Die vierte Szene rahmt Sachs mittels Monologen ein, indem er sie mit einer Selbstrede des Pfarrers beginnen und enden lässt (vv. 239–246):

	Des Wirtes straff ist jetz auch kummen,
240	Er hat die Leut sehr vbernummen,
	Viel wassers gossen vnters bier,
	Ein kandel offt angschrieben zwir;
	Hat mir auch offt vbel gemessen;
	Jetz hat jn der geitzteuffel bsessen.
245	Die kelt ist heut gar vngehewer,
	Ich muß ein wenig schuͤrn das Fewer.

Im szenischen Gefüge bietet das Selbstgespräch des Pfarrers Eulenspiegel die Möglichkeit, die Szenerie vorzeitig zu verlassen und in der nächsten Szene im Gasthaus wieder aufzutauchen, d.h. es wird der Ortswechsel überbrückt und ein Zeitsprung möglich. Inhaltlich reflektiert der Pfarrer über den Geizteufel, der den Wirt besessen hat. Er ist die logische Strafe dafür, dass er oft seine Gäste betrogen hat. Neben der Funktionalisierung für Ortswechsel und Zeitsprung kann Sachs damit den inhaltlichen Aspekt des Geizes hervorheben. Figurenperspektivisch ist das Motiv eingeführt, einen Geist auszutreiben, der nicht nur wie in der Vorlage einfach böse, sondern der ‚Geizteufel‘ selbst sein soll. Dieser ‚Geizteufel‘ taucht erst im Monolog des Pfarrers, nicht aber in der Bitte Eulenspiegels auf, den Wirt von der vermeintlichen Besessenheit zu befreien. Die in der Rede des Pfarrers liegende Fremdcharakterisierung und Reflexion dienen Sachs dazu, das Thema Geiz und seine Bestrafung im Fastnachtspiel zu explizieren. Der Monolog ermöglicht es, eine Beschreibung des Wirtes zu liefern, nach der er nicht nur gegenüber den Blinden, sondern gegenüber allen Leuten geizig ist.

Auch zu Beginn der sechsten Szene tritt der Pfarrer mit einem Monolog (vv. 261–264) auf:

	Ich mag gleych heudt nit mer studirn,
260	Vergebens mir schwinden mein Hirn.
	Weyl die Pawrn nimr gen opffer gohn,
	Wil ich jn schlechte Predig thon
	Das man des sprichworts nit vergeß:
	Kupffer gelt, kupffer Seelmeß.

Er enthüllt die Absicht, eine schlechte Predigt halten zu wollen, weil die Bauern entsprechend seiner Klage in vv. 207–216 ihm zu wenig von ihren Gütern abgeben. Die angekündigte schlechte Predigt kommt im weiteren Handlungsverlauf nicht vor, sie ist für das Stück nicht weiter von Relevanz. Der Monolog schließt thematisch an bereits zuvor eingefügte Passagen zum Geiz an und legt den Akzent auf den Geiz der Bauern, der nun zu dem des Wirtes hinzukommt.30 Diese Eigenschaft findet sich in keiner der Quellen. Im Fastnachtspiel ist der Pfarrer lediglich nicht bereit, sich ohne Gegenleistung der Bauern um ihr Seelenheil zu bemühen: „Kupffer gelt, kupffer seelmeß“ (vv. 263–264). Indem Sachs der Figur des Pfarrers dieses Sprichwort in den Mund legt, verallgemeinert er das Thema Geiz jedoch im Sinne einer allgemein menschlichen, nicht bloß einzelne Personen bzw. Figuren betreffende Charaktereigenschaft.

Neben diesen handlungsbezogenen Funktionen ist die strukturell-gliedernde Überbrückungsfunktion der Rede wesentlich. In erster Linie baute Sachs den Monolog ein, um zu zeigen, dass die Szenerie zum Pfarrhof wechselt. Der monologische Einschub macht es möglich, dass die Wirtin und Eulenspiegel, nachdem sie am Ende der fünften Szene die Bühne verlassen haben, nicht sofort wieder auftreten müssen.

Nachdem Eulenspiegel und die Wirtin den Pfarrer besucht haben, spricht letzterer, die sechste Szene beschließend, einen Abgangsmonolog (vv. 275–278):

275	Mein Kellerin ist in der Stadt
	Lang, doch nit viel zuschaffen hat;
	Ich fuͤrcht, sie thu im schalcksperg hawen,
	Ich muß gehn auff die strassen schawen.

Er bekundet, seine Haushälterin suchen zu wollen, da sie, wie er vermutet, in der Stadt Ungehöriges treibe. Der Monolog ist, ähnlich wie der des Pfarrers, am Ende der vierten Szene eingefügt, um den Ortswechsel für die Wirtin und Eulenspiegel in das Gasthaus zu ermöglichen, hat die Haushälterin des Pfarrers doch mit der Handlung insgesamt nichts zu tun. Allerdings hätte auch der folgende Monolog des Wirtes diese Funktion übernehmen können.31 Strukturell-gliedernd erreicht Sachs jedoch einen Szenenaufbau nach der Struktur Monolog – Dialog – Monolog.

Zusätzlich zum Geiz greift er mit der Suche nach der ‚Kellerin‘ auf die stereotype Figurenzeichnung des Pfarrers, der eine Partnerin hat, zurück.32 Mit dem Motiv bekommt der Pfarrer zum Geiz ein weiteres Laster zugeschrieben, das ihn besonders negativ charakterisiert.33 Die stereotype Überzeichnung integriert vor dem Hintergrund der konfessionellen Auseinandersetzungen ein weiteres komisches Moment in das Fastnachtspiel.

Ausgehend von der Historie ist ein größerer Zeitsprung bis zum Wiederauftritt des Pfarrers in der achten Szene zu vermitteln. Dort vermeidet der Pfarrer nach Eulenspiegels Bitte ausdrücklich eine sofortige Beschwörung des Wirtes: „Der Pfarrer sagt ja, sunder er muß ein Tag oder zwen harren, solich Ding möchte man ubereilen.“ (Ulenspiegel 1981, S. 207) Auch im Fastnachtspiel sagt der Pfarrer, dass er „auffs lengst über zwen tag“ (v. 233) bzw. „uber ein tag oder zwen“ (v. 267) im Wirtshaus erscheinen werde, um den Wirt zu heilen. Dass der Pfarrer, ähnlich wie in der Historie, nicht sofort zum Wirt geht, um ihn schnellstmöglich von seiner Besessenheit zu heilen, ermöglicht der Monolog am Ende der sechsten Szene, in dem er bekundet, seine Haushälterin suchen zu müssen. Dadurch, dass der Pfarrer in die Stadt aufbrechen muss, ist auf der handlungslogischen Ebene plausibel, dass Eulenspiegel nie zugleich mit beiden, von ihm gegenseitig ausgespielten Kontrahenten zusammen trifft. Hier zeigt sich, dass Sachs fortwährend um größtmögliche Eindeutigkeit bzw. Sicherung des Verständnisses in den Stücken bemüht ist.

Nach dem Abgang Eulenspiegels folgt zu Beginn der siebten Szene der Auftrittsmonolog (vv. 279–284) des Wirts:

	Laß schawn, ob der Pfarrer woͤl loͤsen
280	Mit eim Taler die blinden boͤsen,
	Er ist ye sunst ein karger Hundt,
	Wie all Pawrn von jm sagen thundt;
	So er ein pfenning auß geben sol,
	So schawdt er jn vor dreymal wol.

Erneut integriert Sachs unabhängig von der Vorlage das Thema Geiz. Der Wirt bezweifelt reflektierend, ob er vom Pfarrer überhaupt das Geld bekommt, weil dieser geizig sei. Dabei verstärkt die perspektivische Fremdcharakterisierung den Eindruck, dass neben dem Wirt und den Bauern auch der Pfarrer den verpönten Charakterzug trägt. Sachs nutzt dafür wieder den Monolog, der primär den am Ende der vorherigen Szene eingeleiteten und verdeckt ablaufenden Ortswechsel auffängt.

Am Ende der Szene steht ein Abgangsmonolog Eulenspiegels (vv. 297–306). Er verkündet, verschwinden zu wollen, obwohl er gerne sehen würde, wie sich beide Parteien gegenseitig beschuldigen:

	Ich wil mich heben auß der druͤpffen,
	Weil ich thet an einander knuͤpffen
	Den Wirdt vnde diesen Dorffpfaffen,
300	Hab ich gemachet beidt zu affen,
	Das sie beidsam rumoren wern
	Umb den Thaler, ich moͤchts hoͤrn gern;
	Wils wol erfaren, wenn ich wiedrumb
	In dieses Dorff Egelsheim kumb.
305	Auff das niemandt mein schalckeyt spuͤr,
	Nimb ich vrlaub hinter der thuͤr.

Dieser Monolog verweist auf die Schwierigkeiten, eine stark typologisierende Figurenzeichnung in ein Klassifikationsschema einzuordnen, wie es etwa Fernau erstellt hat.34 Er vermittelt das typische Eulenspiegel-Bild: Eine schalkhafte Figur, die es schafft, Leute zu betrügen und dabei ungeschoren davon kommt. Eulenspiegel erläutert seine Funktion als Strafinstanz für die Laster des Wirtes und des Pfarrers. Er erwähnt nicht mehr die Blinden, sondern Wirt und Pfarrer, die demnach im Sinn mangelnder Erkenntnisfähigkeit die eigentlichen Blinden sind, die es zu strafen gilt.35

Indem Eulenspiegel nach kurzer, analeptisch konstruierter Reflexion den Entschluss fasst, auf die Situation aktiv zu reagieren, antizipiert er den Handlungsverlauf proleptisch, der auf den Höhepunkt, auf die Entdeckung der Intrige bzw. das Austragen des eingeleiteten Konflikts, zustrebt. Der Monolog ist wiederum, wie in ähnlichen Fällen anderer Fastnachtspiele, nicht am Punkt des tatsächlichen Umschwungs der Handlung angesiedelt, sondern kurz davor. Die Figur handelt, um sich der kommenden Situation zu entziehen. Da nun aber das rechtzeitige Sich-Entziehen eine typische Eigenheit von Eulenspiegel ist, kann man auch von einer feststehenden, für Eulenspiegel als Figur geradezu vorgegebenen Absicht sprechen. Demzufolge hat der Monolog figurenbezogen nicht die Funktion eines Entschlusses, sondern die der Enthüllung eines Motivs oder einer Haltung. Sachs vermittelt die schalkhafte Eigenart Eulenspiegels durch die Schadenfreude, die dem Monolog als Affektdarstellung unterlegt ist.36

Daneben dient die Selbstrede hier als spannungsfördernde Vorausschau auf das Zusammentreffen der beiden Parteien mit gegenseitigen Schuldzuweisungen. In der Eulenspiegel-Historie heißt es zum heimlichen Abgang Eulenspiegels: „Und Ulenspiegel richt sich auch und schleich von danen.“ (Ulenspiegel 1981, S. 208)

Obwohl Eulenspiegel die Hauptfigur des Fastnachtspiels ist, spricht er nur zwei Monologe. Geiger begründet diese monologische Zurückhaltung damit, dass Eulenspiegel als dramatische Gestalt wirkt, indem er „Reflexe in ander[en] [Gestalten] hervorruft, nicht aber, indem er eigene leidenschaftliche Reflexe aufweist“.37 Tenberg sieht zudem in der Eulenspiegel-Figur einen Vermittler zwischen den Rezipienten und Sachs selbst.38 Diese Vermittlerrolle zwischen innerem und äußerem Kommunikationssystem trifft auf Eulenspiegel vor allem im Expositionsmonolog zu; der zweite Monolog in der siebten Szene hingegen ist genauso im äußeren Kommunikationssystem angesiedelt, wie es die Mehrzahl der Monologe von Sachs ist. Sachs setzt die Monologe auch nicht für andere Figuren zur Darstellung leidenschaftlicher Reflexionen ein, wie Geiger meint. Sie dienen ihm vielmehr zur Vermittlung der verschiedenen Orte, an denen das Geschehen stattfindet, und seiner eigenen exemplarischen Deutung des Geizes als Laster.39

Ganz in diesem Sinne sind auch die drei Monologe der letzten Szene funktionalisiert, die alle der Pfarrer spricht. Sie verteilen sich auf den Beginn (Auftrittsmonolog), die Mitte (Überbrückungsmonolog) und das Ende (Abgangsmonolog) der Szene. Zu Beginn der Szene (v. 307–310) beschließt der Pfarrer, den Wirt zu beschwören. Erkennbar ist auch seine Erwartung, für die Teufelsaustreibung vom Wirt belohnt zu werden:

	Ich wil zu richten mein beschwerung;
	Mir wirt werden ein gut verehrung,
	Vom Wirt, wenn ich den Teuffl außtreib.
310	Da wil mich holen gleych sein Weyb.

Die Darstellung des Ortswechsels als vorrangiger Funktion erreicht Sachs mit der konstanten Zuordnung des Pfarrers zum Pfarrhof und durch die Überleitung zum anschließenden Dialog, der den Blick auf die herannahende Dialogpartnerin teichoskopisch richtet. Der Pfarrer vermutet das Eintreffen der Wirtin, so dass sie gemeinsam zum Wirtshaus gehen können. Des Weiteren könnte im Monolog angedeutet sein, dass ein oder zwei Tage vergangen sind, hatte der Pfarrer doch in der sechsten Szene der Wirtin und Eulenspiegel gesagt, dass er erst „vber ein tag oder zwen“ (v. 267) zu den Wirtsleuten komme. In der Eulenspiegel-Historie teilt der Erzähler mit, dass Zeit vergangen ist und ein Ortswechsel stattfindet: „Des driten Tags gieng die Fraw hin und mant den Pfarer umb die 12 Gulden“ (Ulenspiegel 1981, S. 208).

Der Monolog des Pfarrers innerhalb der Szene (vv. 333–338) hat die strukturell-gliedernde Funktion der Überbrückung, denn die Wirtin verlässt die Bühne, um ihren Mann zu holen. Nach dem Monolog treten beide Wirtsleute auf. Handlungsbezogen dient der Monolog als Reflexion über das Verhalten der Wirtin. Der Pfarrer glaubt, die Wirtin sei ebenfalls besessen:

	Ich glaub, die Wirtin sey auch winnig,
	Bsessen, zerruͤt vnd gar vnsinnig,
335	Weil sie mich schmecht, vmb schuldt anklagt
	Und mir von einem Taler sagt
	Vnd dreien blindn in einer sumb,
	So weyß ich ye kein wort darumb.

Die nicht auf die Vorlage zurückführbare Annahme, dass auch die Wirtin besessen sei, weitet das gegenseitige Missverstehen aus und verstärkt so die Komik. Der Monolog ist, anders als etwa in der Komödie Monechmo, keine Hilfestellung, um die Komik in den nachfolgenden dialogischen Szenen zu verstehen, sondern komisch aufgrund der defizitären figurenbezogenen Informiertheit, da er das Unwissen des Pfarrers präsentiert und ohne Eulenspiegels Zutun die figurenspezifisch gegebenen Fehldeutungen als Faktoren für die Handlungssituation ausweitet.

Am Ende des Spiels (vv. 391–402) spricht der Pfarrer den epiloghaften Schlussmonolog. Er will mit der Beschwörung beginnen, die unter anderem Schläge mit der eingeweichten Gerte umfasst. Sachs legt dem Pfarrer dabei eine moraldidaktische Auslegung des Geizes in den Mund:

	Ich wil gehen die ruten einweichen,
	Dem wirt sein haudt gar wol durch streichen
	Vnd mein beschwerung dazu sprechen.
	Im ist nit leychtlich ab zu brechen,
395	Dieweil er den geitz Teuffel hat,
	Der schreidt nach Talern fruͤ vnd spadt.
	Der Teuffel fert nicht geren auß,
	Wo er ein wurtzelt in eim Hauß.
	Ahn rue den Menschen er steht vbet,
400	Auch ander Leut teglich betruͤbet
	Und richtet ahn viel ungemachs
	An allen orten, spricht Hans Sachs.

Im Gegensatz zu vielen anderen Fastnachtspielen endet dieses nicht mit einer expliziten Lehransage. Dennoch handelt es sich um eine moralische Auslegung, welche die in den Monologen gesetzten Akzente zusammenfasst. Der ‚Geizteufel‘ gehört mit Schlägen einer eingeweichten Rute aus dem besessenen Wirt ausgetrieben, weil er Unruhe bringt und die Leute unglücklich macht.40

Insgesamt zeigen die fünf Monologe des Pfarrers, dass Sachs sie in erster Linie einsetzt, um Ortswechsel und Zeitsprünge zu organisieren. Sechs der 11 Monologe stehen als Auftrittsmonologe am Beginn einer Szene. Indem sie eine Veränderung bezüglich des Ortes, der Zeit oder der Person vermitteln, erleichtern sie das Wahrnehmen und Verstehen der Umbrüche im Fortgang der Handlungskonstruktion. Bedingt ist diese Art des funktionalen Einsatzes hauptsächlich durch die dramatische Umsetzung der narrativen Vorlage.

Für die Handlungsentwicklung sind die Monologe nicht von Relevanz. Vielmehr sind sie dramatische Mittel, um Handlungsabschnitte kenntlich zu machen, wie dies auch schon in der Dekameron-Bearbeitung im Fastnachtspiel G 23 der Fall war. In gleicher Weise – aber anders als in den Tragedis und Comedis – haben die Monologe keine handlungstragenden Funktionen, sondern dienen der Verständniserleichterung. Prägnantes Merkmal sowohl der Schauspiel- als auch der Fastnachtspiel-Bearbeitungen ist die handlungsstrukturierende Funktion der Monologe.41

Eine narrative Vermittlungsebene ist neben den Auftrittsmonologen insbesondere durch die beiden Monologe Eulenspiegels in das Fastnachtspiel integriert. Vor allem der Expositionsmonolog (vv. 1–20), der durch seinen analeptischen und zukunftsgewissen proleptischen Aufbau einem Prolog ähnelt und Eulenspiegel wie einen Herold erscheinen lässt, ist vornehmlich im äußeren Kommunikationssystem angesiedelt.

Die Intention des Eulenspiegel-Autors, Handlungsmodelle zu liefern, findet sich auch in der 71. Historie wieder. Die Unvorsichtigkeit der Figuren ermöglicht Eulenspiegel drei Mal leichtes Spiel. Erstens fallen die Blinden auf Eulenspiegel herein, indem sie ohne nachzufragen davon ausgehen, dass der jeweils andere das Geld hat. Zweitens fallen die Wirtsleute auf Eulenspiegel herein und glauben ihm, dass er einen Bürgen für die Blinden findet. Drittens lässt sich der Pfarrer von Eulenspiegel überlisten, weil dieser ihm ein Geschenk in Aussicht stellt.

Sachs arbeitet nicht das unvorsichtige Handeln und die Unkenntnis des Schlechten in seinem Fastnachtspiel heraus, wie es der Eulenspiegel-Autor intendiert hat, sondern macht ein in der Historie nur angedeutetes Laster explizit: den Geiz. Speziell über die Monologe vermittelt er die Moral42, dass Geiz eine schlechte, ‚teuflische‘ Eigenschaft ist und entsprechende Konsequenzen zur Folge hat.43 Dabei geht es Sachs nicht „um allgemeine Sündenklagen, sondern um gesellschaftliche Verhaltensmuster“44, die er als schädlich für die Ordnung ansieht.

Sachs lenkt die Rezipienten auf eine neue exemplarische Ausrichtung, die auch ohne die Kenntnis der übrigen Historien funktionalisierbar ist. Dafür benutzt er die primär strukturell-gliedernden Monologe und entwickelt in ihnen Figurenperspektiven, die als Kommentare zu jeweils anderen Figuren immer wieder auf Geiz als negatives Merkmal zu sprechen kommen. Mit Blick auf die beiden Quellen, die Sachs zur Verfügung standen, ist festzustellen, dass er alle diese Attribuierungen hinzufügte.45

Der schalkhafte Eulenspiegel in seiner typenhaften Zeichnung bleibt von der moralischen Unterweisung verschont.46 Er ist es vielmehr, der die Schwächen der anderen Figuren aufdeckt und als Strafinstanz dient. „Eulenspiegel führte eine ‚schalkheyt‘ aus, mit deren Hilfe Hans Sachs exemplarisch das Gute vom Bösen trennen, das richtige Verhalten und die ethischen Werte aufzeigen kann.“47 Dazu dienen ihm die Monologe, mit denen er zudem die Ortswechsel im Handlungsgang vermittelt. Sie sind die Voraussetzung, um die von Eulenspiegel initiierte und auf Missverständnissen basierende Intrigenhandlung in einem dramatischen Text darstellbar zu machen. Sie gehen auf das in Reuchlins Henno erstmals wieder aktualisierte sukzessive Handlungsprinzip zurück. Die strukturelle Gliederung betrifft deshalb die Szenengrenzen, ähnlich wie im Henno und im Hecastus.

Sachs bringt seine poetologische Kompetenz wirksam auf der strukturell-gliedernden und auf der handlungsbezogenen Ebene von Ort und Zeit zum Tragen und setzt auf der figurenbezogenen Ebene selbstständig neue Akzente. Insbesondere mit der Explizierung des Lasters Geiz, der Sucht nach Geld und Gratifikationen, pointiert Sachs den wesentlichen Faktor, der im Handlungsgang zu den Unvorsichtigkeiten und Missverständnissen führt.

Damit macht Sachs auch ein humanistisch inspiriertes Bildungsangebot, das sich dezidiert mit den in der Bibel genannten Hauptlastern verbinden lässt und somit im Sinne Melanchthons die dort gegebenen Mahnungen und Modelle für ein wahrhaft gewinnbringendes Handeln erneuert.48

Tabellarischer Überblick:

Sz.	Vers	Rede und strukturell-gliedernde Funktionen	handlungsbezogene Funktionen
			Figur	Zeit und Ort
1	1–20	Auftrittsmonolog	Selbstcharakterisierung, Enthüllung	Analepse, Prolepse, Teichoskopie
	21–64	Dialog
2	65–125	Dialoge
3	155–159	Auftrittsmonolog	Reflexion, Affektdarstellung	Überbrückung (Zeit)
	160–206	Dialog
4	207–216	Auftrittsmonolog	Reflexion, Selbstcharakterisierung, Fremdcharkaterisierung, Enthüllung	Zeitsprung, Ortswechsel, Teichoskopie,
	217–238	Dialog
	239–246	Abgangsmonolog	Reflexion, Fremdcharakterisierung	Überbrückung (Ortswechsel)
5	247–258	Dialog
6	259–264	Auftrittsmonolog	Reflexion, Fremdcharakterisierung, Enthüllung	Zeitsprung, Ortswechsel
	265–274	Dialog
	275–278	Abgangsmonolog	Reflexion	Überbrückung (Ortswechsel)
7	279–284	Auftrittsmonolog	Reflexion
	285–296	Dialog
	297–306	Abgangsmonolog	Entschluss, Enthüllung, Affektdarstellung	Analepse, Prolepse
8	307–310	Auftrittsmonolog	Entschluss	Ortswechsel, Teichoskopie
	311–332	Dialog
	333–338	Überbrückungsmonolog	Reflexion	Zeitsprung
	339–390	Dialoge
	391–402	Abgangsmonolog	Reflexion, Lehre

4 Komik in G 40 Der Parteckensack

Das Fastnachtspiel G 40 Der Parteckensack verfasste Sachs am 2. Dezember 1552 ohne bekannte Vorlage.1 Sein Stoff ist eine Variante der fastnachtspieltypischen Themen von ‚fehlgeschlagener Kupplerei‘ bzw. ‚vertauschter Buhlschaft‘.2

Das Stück ist nicht nur wegen der fehlenden Vorlage von Bedeutung, sondern auch, weil Sachs, anders als in seinen übrigen Fastnachtspielen, die zentrale Handlungssequenz verdeckt ablaufen lässt und fast vollständig in Monologen präsentiert. Er funktionalisiert damit in ganz eigener Weise die in den Schauspielbearbeitungen angeeignete poetologische Kompetenz zur Gestaltung der Komik, wie sie etwa im Monechmo und im vorreformatorischen Fastnachtspiel vermittelt sind.

Die Komik, in der ebenfalls auf einem Verwechslungsspiel basierenden Comedi Monechmo, entsteht in Anlehnung an Sachs’ Vorlage in den Dialogen, indem die Dialogpartner jeweils den anderen der Zwillingsbrüder vor sich wähnen und die entstandenen Missverständnisse für die Rezipienten komisch sind. Der Monolog dient dazu, die Rezipienten vorab zu informieren, welcher der beiden Zwillingsbrüder aufgetreten ist. Nur in Ausnahmefällen enstehen im Monechmo komische Sequenzen im Monolog selbst.

Im vorreformatorischen Fastnachtspiel ist die Komik nicht an die Handlungsstruktur gebunden. Vielmehr steht sie in direktem Zusammenhang mit Verstößen gegen Normen, so etwa in ausgedehnten Prügelszenen oder skatologischen und obszönen Anspielungen.3 Komik, so Grafetstätter, geht damit „durch den Bruch mit Erwartungshaltungen einher: Das Komische resultiert aus einer Diskrepanz des Wahrgenommenen zu anerkannten Normen und Werten“.4 Die Wiederherstellung der Ordnung kann auch mit bestrafendem Verlachen einhergehen, bei dem eine enge Verbindung von Körperlichkeit und Lachen besteht.5 Insbesondere die Performanz der Körperlichkeit und ihr Ausdruck in Sprache markieren den Unterschied zum Fastnachtspiel von Sachs, wie die vergleichende Analyse von Spiel G 57 mit seiner vorreformatorischen Vorlage K 37 gezeigt hat. In K 37 basiert die Komik auf einem Verwechslungsspiel, ausgestaltet mit derben Begriffen wie „hurnschalk“ (S. 281, v. 5) und Prügelszenen. Im Nebentext ist etwa ausdrücklich angemerkt: „die weil hat die meit die kupplerin geslagen.“ (S. 281, v. 20) Sachs legt die Komik in die Verwechslungshandlung und sorgt mit den Monologen für Kausalzusammenhänge, aber auch für eine Verstärkung der Komik, indem er Schadenfreude über die missliche Lage der Kupplerin bei den Rezipienten entstehen lässt.6 Ähnlich verfährt er in den Bearbeitungen des Dekameron, Ulenspiegel und Schimpf und Ernst. Die Funktionalisierung der Monologe in G 23 als Begleitung und Kommentierung der Handlung fördert sekundär auch die Entstehung der Komik.7 In G 51 legt Sachs den Witz zusätzlich in die Monologe, etwa wenn der Pfarrer annimmt, auch die Wirtin sei vom Teufel besessen. Entscheidend ist jedoch, dass für alle vier Fastnachtspiele die Handlungskonstruktion Voraussetzung für die gattungskonstituierende Komik ist. Es ist ein Charakteristikum für das Fastnachtspiel ab 1550, dass es sich durch die Bindung der Komik an die Handlung auszeichnet.

Das Fastnachtspiel G 40 bildet hier keine Ausnahme, wenngleich die extensive Verwendung des Monologs hervorsticht, ohne den die Handlung schlicht nicht vermittelbar ist:

1. Szene:	Rosimunda beklagt gegenüber der Magd den Tod ihres Mannes. Sie fürchtet, dass sich kein anderer Mann für sie interessiert. Die Magd erzählt ihr von Verehrern, von denen Rosimunda Engelhart treffen möchte. Sie hofft, dass ihre Ehre gewahrt bleibt und er ihr die Ehe anträgt.
2. Szene:	Der Kaufmann Engelhart ist in Rosimunda verliebt, darf aber erst in drei Jahren heiraten. Weil er sie dennoch zur Geliebten haben will, verabredet er mit Hilfe der Magd ein Treffen am selben Abend und gibt ihr für ihre Dienste einen Taler.
3. Szene:	Die Magd hofft, noch mehr als einen Taler aus der Liebschaft zwischen Engelhart und ihrer Herrin herausschlagen zu können. Rosimunda berichtet von dem Wunsch Engelharts, bei ihr zu schlafen, obwohl er nicht um ihre Hand angehalten hat. Die Magd rät ihr, ihn zu sich kommen zu lassen und ihn dadurch auf Dauer für sich zu gewinnen. Er soll an der hinteren Tür warten. Durch die Gasse vor dieser Tür würde niemand gehen, da dort ein leeres Weinfass liege. Sie wolle ihn nachts um drei in das Haus holen.
4. Szene:	Engelhart ist traurig, denn er muss sofort zu seinem Herrn. Er hofft, dass die Magd aus dem Haus kommt, damit er ihr eine Nachricht für Rosimunda geben kann. Unverrichteter Dinge muss er gehen.
5. Szene:	Die Magd stellt fest, dass es drei Uhr ist und Engelhart bald da sein müsste.
6. Szene:	Conrad, der Bettler, ist im Dunklen auf dem Weg zum Weinfass, das er als Schlafplatz nutzt. Die Magd hört ihn und glaubt, es sei Engelhart. Sie bedeutet ihm, still auf ein Zeichen zu warten. Conrad wundert sich und beschließt, sich auf die Situation einzulassen. Die Magd holt ihn im Dunklen herein.
7. Szene:	Die Magd erhofft sich guten Lohn. Sie will den angeblichen Junckherren später wieder herausführen.
8. Szene:	Die Magd führt Conrad die dunkle Treppe hinab. Dabei verliert er seinen Almosensack und sagt, es wäre sein Degen.
9. Szene:	Die Magd will den Degen suchen, verstecken und Geld für die Rückgabe verlangen.
10. Szene:	Rosimunda hat ein ungutes Gefühl, weil sie eine zerrissene Hose und ein Buch vorfand, das Engelhart niemals lesen würde. Die Magd erzählt Rosimunda vom Fund eines Almosensacks. Sie dachte, Engelhart sei betrunken und habe deshalb eine andere Stimme. Rosimunda meint, sie hätte selbst erkennen müssen, dass es nicht Engelhart ist. Sie hofft, dass nichts von den Geschehnissen bekannt wird und verspricht der Magd einen Mantel.

Obwohl Sachs den Monolog ganze 13 Mal einsetzt, beginnt das Fastnachtspiel dialogisch. Die Exposition erstreckt sich über die gesamte erste Szene, die die Rezipienten über den unglücklichen Witwenstand Rosimundas und ihre Suche nach einem neuen Mann informiert. Würde Rosimunda ohne ihre Magd auftreten, wäre der Einstieg ähnlich der häufig zu findenden monologischen Variante gestaltet.8

Am Ende der ersten Szene verwendet Sachs den ersten der 13 Monologe. Darin (vv. 62–69) reflektiert Rosimunda über Engelhart, den ihr die Magd im vorausgegangen Dialog als Verehrer vorgestellt hat:

	Der Engelhart ist ein feiner Gsell;
	Ich glaub nicht, daß er nach mir stell.
	Wo er zu Ehren mein begeret,
65	Gar bald wuͤrd er von mir geweret.
	Doch ich wil hoͤren seinen muth,
	Villeicht meint ers ehrlich vnd gut.
	Ich wil gehn in das Hinderhauß,
	Ein weyl zum Fenster schawen nauß.

Die Funktion der Reflexion und Fremdcharakterisierung ist die Darstellung von Rosimundas Wunsch, ihre Ehre zu wahren. Sie erhofft sich von Engelhart ehrenvolle Absichten. Damit wird ihr handlungsleitendes Motiv zum ersten Mal verdeutlicht. Die Angst um Ehrverlust begründet im Handlungsverlauf die Heimlichkeit und ist der Auslöser für die Verwechslung. Die Figurenzeichnung macht deutlich, dass Rosimunda zwar ein gewisses Risiko mit dem angebahnten Treffen, das zunächst nur eine Unterredung sein soll, eingeht, aber nicht bedingungslos einen Liebhaber sucht. Der Monolog endet proleptisch in einem kurzen Entschluss, der den Abgang motiviert.

Weil die zweite Szene mit einem Auftrittsmonolog von Engelhart (vv. 70–82) beginnt, erscheint seine Rede als indirekte Replik auf die geäußerten Hoffnungen von Rosimunda. Es ist zu vermuten, dass Sachs dieses Mittel der indirekten Verknüpfung von Monologen, wie z.B. auch in der kontrapunktischen Anordnung in der Dekameron-Bearbeitung, gezielt einsetzt. Dadurch ist es ihm möglich, Aussagen von Figuren, die sich noch nicht getroffen haben und eventuell auch nicht treffen werden, inhaltlich in Beziehung zu setzen:

70	Ich bin in strenger Lieb verwund
	Gar tieff in meines Hertzen Grund
	Gen Rosimunda, der Wittib zart,
	Doch hats leyder vmb mich die art,
	Daß ich mich nicht verheyraten darff;
75	Wann ich verschrieben bin so scharff
	Meim Herren noch drey gantzer Jar;
	Derhalben ich nicht werben thar
	Umb sie, mir zu einem Ehweib;
	Wuͤrd aber mir zu theyl jhr Leib
80	In Bulschafftweiß, da geb ich vmb
	Geltes heymlich ein dapffer summ.
	Mein Ann, wann lauffst so eylentz her?

Engelhart bestätigt die Aussage der Magd über seine Liebe zu Rosimunda und erklärt, wie von Rosimunda erhofft, seine ehrenvollen Absichten. Die Rezipienten erfahren jedoch noch mehr: Wie Engelhart klagend bekennt, darf er erst in drei Jahren heiraten und kann deshalb nicht um Rosimundas Hand anhalten. Er ist jedoch bereit, für eine Nacht mit Rosimunda „in Buhlschafftweiß“ eine größere Summe auszugeben. Die vermittelte Selbstcharakterisierung ist hinsichtlich der eigenen Ehre durchaus zweideutig. Indem Engelhart enthüllt, in näherer Zukunft nicht heiraten zu können, sich aber trotzdem um Rosimunda bzw. ihren „Leib“ bemühen zu wollen, wird eine Information preisgegeben, die der Magd, vor allem aber Rosimunda, nicht bekannt ist. Sachs führt damit erneut eine Diskrepanz der Informiertheit von Rezipienten und Figuren ein. Durch diese Informationsvergabe, die rein figurenspezifisch erfolgt, erhalten die Rezipienten einen Informationsvorsprung gegenüber der Magd und gegenüber Rosimunda.9 Durch das mehrperspektivische Wissen besitzen die Rezipienten nicht nur gegenüber den Figuren ein Mehr an Informationen, sie können zudem den unterschiedlichen Informiertheitsgrad der Figuren untereinander erkennen. Sachs vermittelt so „das Bewusstsein der Mehrdeutigkeit jeder Situation“ und gibt den Rezipienten die Möglichkeit, eine Position einzunehmen, aus der sie „die einzelnen Situationseinschätzungen der Figuren als abweichend von der Norm des faktisch Angemessenen“10 beurteilen können. Er setzt dieses aus antiken Dramen bekannte Mittel im Fastnachtspiel für die Entwicklung der Intrige, des Konflikts und der Komik der Handlung ein und wesentlich mit Monologen um. Auch in diesem Fall ermöglicht die Diskrepanz, die Handlung auf den Konflikt bzw. das Missverständnis hin zu entwickeln und Spannung auf die Verwicklungen zu erzeugen.

Zum gegebenen Zeitpunkt ist als Konflikt angedeutet, dass Engelhart die Nacht mit Rosimunda verbringen will, ihr aber nicht eheliche Ehre garantieren kann. Durch diese Andeutung bereitet der Monolog auf eine Handlungslogik vor, die zu einem typischen, aus Buhlerei und Kupplerei entstehenden Konflikt zu führen scheint.

Durch den Szeneneinschnitt dient der Monolog handlungsbezogen dem Schauplatzwechsel. Die Magd hatte in der vorangehenden Szene angekündigt, sich zu Engelhart zu begeben; sein Auftritt vermittelt indirekt den Ortswechsel. Während diese Funktion gegenüber der Entüllung sekundär ist, ist es im szenenbeschließenden reflektierenden Abgangsmonolog Engelharts (vv. 113–115) genau umgekehrt:

	Das Gluͤck mir nie so hell erschein;
	Ich frew mich zu reden mit der,
115	Zu der steht meins Hertzen beger.

Die Funktion besteht allein darin, eine Zeitaussparung anzudeuten und den Wiederauftritt der Magd zu Beginn der dritten Szene zu ermöglichen. Ihr Auftrittsmonolog (vv. 116–131) liefert einen Bericht über Rosimundas Treffen mit Engelhart in der Kirche, das die Magd arrangiert hatte. Sie legt ihre Absicht offen, aus der Verkupplung Gewinn schlagen zu wollen:

	Mein Fraw dahin gen Kirchen tritt
	Vnd doch von betens wegen nit,
	Sonder daß vberkommen kan
	Ein Bulen oder ein Ehmann.
120	Gschech welches woͤl, sol mir darinnen
	Mein Spieß, ob Gott wil, nit abbrinnen.
	Ich hoff, es werd mir armen Annen
	Daruon ein strich auch durch die Pfannen;
	Ich hab schon auff die sach ein Thaler,
125	Der Junckherr wirt auch seyn mein zaler
	Vmb ein Peltz auff das Newe Jar.
	Darumb kein muͤh noch fleiß ich spar,
	Dem Junckherrn zu gehn auff dem Seyl,
	Villeicht wird darauß gluͤck vnd heyl.
130	Dort kombt mein Fraw wider zu Hauß,
	Hat jr sach bald gerichtet auß.

Handlungsbezogen wird eine Ellipse der Szenenpause analeptisch vermittelt, in der ein Ortswechsel stattgefunden hat und Zeit vergangen ist, denn das Treffen zwischen Engelhart und Rosimunda ist anberaumt und findet während des Monologs verdeckt statt. Um dies zu veranschaulichen, nutzt Sachs die Teichoskopie: Die Magd schildert eingangs kurz, wie Rosimunda zur Kirche geht, und am Ende ihrer Rede, wie die Herrin zurückkehrt. Damit ist das Treffen als eigenständige Szene eingespart und die Handlung schneller zum Konflikt geführt. Dass es Rosimunda während des Monologs tatsächlich möglich gewesen wäre, in die Kirche zu gehen und dort Engelhart zu treffen, ist auszuschließen. Insofern dient Sachs dieser Auftrittsmonolog der Zeitraffung. Diese Funktion ordnet er in den meisten Fällen dem Überbrückungsmonolog zu. Figurenbezogen wird das Anliegen der Magd deutlich, aus der Verkupplung materiellen Gewinn zu erlangen.

In den ersten Monologen der drei Figuren hat Sachs die handlungsleitenden Intentionen sichtbar gemacht. Rosimunda möchte ihre eheliche Ehre wahren. Nur unter dieser Bedingung will sie einen Mann zur Nacht treffen. Engelhart dagegen kann Rosimunda nicht heiraten, möchte aber um jeden Preis eine Liebschaft mit ihr. Die Magd wiederum erhofft sich einen neuen Pelz und verkuppelt deshalb Rosimunda mit Engelhart. Die Monologe machen das Konfliktpotenzial deutlich, das in der stereotypen Figurenkonzeption liegt: Die einsame Witwe trifft auf den jungen Herrn; beide sind grundsätzlich für eine Liebschaft offen; die Magd tritt als Gelegenheitskupplerin auf und treibt die Liebschaft voran.

Im Verlauf der dritten Szene findet die Aufarbeitung des Treffens zwischen Engelhart und Rosimunda statt, die als Dialog zwischen der Magd und Rosimunda gestaltet ist. Rosimunda berichtet, dass Engelhart ihr ewige Treue geschworen, nicht aber die Ehe angetragen habe. Er wolle dennoch bei ihr schlafen, habe sogar 20 Dukaten angeboten; auf all dies könne sie sich keinen Reim machen. Auf den Rat der Magd hin will sie sich auf das Abenteuer einlassen, sofern es heimlich geschehe. Im Abgangsmonolog (vv. 170–177) wiederholt Rosimunda ihren Wunsch auf Wahrung ihrer Ehre:

170	Nun ich wag die gefehrlich that.
	Gluͤck, hilff du, daß es wol gerhat!
	Der Gsell ist je Ehrbar vnd frumb
	Vnd hat ein gut lob vmb vnd vmb
	In Teutschen vnd in Welschen Landen,
175	Hoff je, er mach mich nit zu schanden.
	Ich wil gen warten auff die ding,
	Was mein meyd fuͤr gut bottschafft bring.

Durch die zunehmende Angst Rosimundas vor einem möglichen Ehrverlust arbeitet Sachs die Figurenzeichnung weiter aus. Zugleich bestätigt er nochmals den Informationsvorsprung der Zuschauer. Doch schon den folgenden Monolog setzt Sachs dramaturgisch so geschickt, dass dieser den Informationsvorsprung zunächst erschüttert.

Nach Rosimundas Abgangsmonolog bekommt Engelhart mit einem vergleichsweise langen Auftritt-Abgangs-Monolog (vv. 178–211) eine eigene Szene. Klagend („Ach du walzent unstetes Glück“, v. 178) berichtet er, dass er mit seinem Herrn am nächsten Tag in „das Welschland“ (v. 190) reisen muss. Er kann sich deshalb nicht, wie verabredet, mit Rosimunda treffen und fürchtet, vor ihr als ehrloser Maulheld dazustehen und nicht nur die Angebetete, sondern auch das investierte Geld zu verlieren. Er wartet auf die Magd, weil er ihr die Umstände seiner Verhinderung erklären möchte, muss aber unverrichteter Dinge gehen:

	Ach du waltzent vnstetes Gluͤck,
	Wie wendst du mir so bald den ruͤck!
180	Mir ist zu gsagt, vnd bin gewert
	Alls was mein Hertz lang hat begert,
	Heint vmb drey solt ich zu der zarten
	Kommen, allda sie mein woͤll warten.
	Nun geht mir all mein freud zu grund;
185	Wann jetzung ist zu diser stund
	Mein Herr kommen von Augspurg her
	Vnd ist sein meynung vnd beger,
	Ich sol jm heint gantz Rechnung thon;
	Wann morgen fruͤ muß ich daruon
190	Mit jhm reitten in das Welschland.
	Ach Gluͤck, wie machest mich zu schand
	Gen der Hertz allerliebsten mein!
	Sie wird gedencken, ich werd sein
	Ein Gsell von worten, falschem Hertzen,
195	Nun thu ich auff einmal verschertzen
	All jr lieb, gunst vnd huld verlieren;
	Was ich mit diensten vnd hofieren,
	Mit grossem kost zu wegen bracht,
	Geht alls dahin auff dise Nacht.
200	Gsih jr auch etwann nimmermehr.
	Das krenckt mich herzlich also sehr.
	Ach, daß doch gieng jr Meyd herauß
	Wie ander abendt, auß dem Hauß,
	Daß ich jr mein vnschuld zeygt an,
205	Warumb ich heint nicht kommen kan,
	Und von der Frawn mir vrlaub noͤmb,
	Biß ich mit gluͤck herwider koͤmb,
	Daß vnser lieb sein blieb auffricht.
	Nun ich kan lenger warten nicht;
210	Wann ich muß bey meim Herren sein
	Und legen jm die Rechnung mein.

Trotz der affektiven Bekundung, Rosimunda weiterhin zu lieben, bildet der Monolog den ersten Wendepunkt in der Handlung, der einige bemerkenswerte Merkmale aufweist. Der Abgang Engelharts erschüttert die gesamte bisher aufgebaute Handlungslogik, da nun mit dem Buhler eine Hauptfigur für das Spiel um die Buhlerei fehlt. Dies erinnert zwar an die Absage des Domherrn im Fastnachtspiel G 57, doch die Information über die veränderte Situation fehlt. Dieser Bruch macht eine Vermittlung über den Monolog erforderlich, die in dieser Form in anderen Fastnachtspielen nicht notwendig war. Auch die Erwartungshaltung der Rezipienten läuft mit dem Aufbrechen des traditionell-typischen Handlungsgangs ins Leere. Es kommt mithin zu einer Situationsveränderung, die mehrfache Diskrepanzen für den Informiertheitsgrad schafft, aber immer noch einen Vorsprung der Rezipienten aufrecht erhält. Bemerkenswert ist, dass die Informationslücke, die Technik eines gap of communication, für die zentrale Handlungssequenz des Spiels die Grundlage bildet.

Es folgen nun weitere sieben Monologe aufeinander, die zweimal durch Ansprachen der Magd an Conrad, ihr zu folgen, unterbrochen sind, insgesamt aber das Verwechslungsspiel bilden. Nach dem Abgang Engelharts erscheint zunächst die Magd mit einem weiteren Auftritt-Abgangs-Monolog (vv. 212–217):

	Nun die Glock wird drey schlagen schir,
	Mein Fraw hat heut befolhen mir,
	Daß ich da in dem Thennen wart
215	Auff vnsern Junckherrn Engelhart,
	Vnd so bald ich jn draussen spuͤr,
	So wil ich oͤffnen jm die Thuͤr.

Der Monolog zeigt nicht nur an, dass Zeit vergangen und mittlerweile die Nacht weit fortgeschritten ist, sondern vor allem, dass die vereinbarte Uhrzeit („Nun die Glock wird drey schlagen schir“, v. 212) für das Treffen gekommen ist. Die Magd berichtet über den Auftrag der Herrin, den sie zeitgleich ausführt: Sie ist, wie befohlen, auf dem Posten im Hausflur, um Engelhart durch die Hintertür ins Haus zu lassen, sobald dieser sich draußen bemerkbar macht.

Der zuvor reduzierte Informationsvorsprung der Rezipienten wird nun, stärker als zuvor, wieder hergestellt. Die Unkenntnis der Figuren über die Situationsveränderung ist offensichtlich. Die Kürze des Auftritts der Magd reicht aus, um diesen Effekt zu erzielen und den wichtigen Übergang zum zweiten Wendepunkt zu schaffen, der durch den unvermittelten Auftritt des Bettlers Conrad erfolgt.

Sein Auftrittsmonolog (vv. 218–245) dient der Vorstellung der Person. Es handelt sich um eine typische Selbstcharakterisierung, die die Figur ohne Namensnennung als Bettler identifiziert:

	Es ist mir heut gleich wol gelungen,
	Ich hab vil Partecken ersungen;
220	Auch ist mir wordn drey Hellr darbey
	Vnd ein kalt stuͤck fleisch oder zwey
	Vnd ein Hasen mit sawren Krawt,
	Das wil ich schmieren in mein Hawt;
	Wo mir dasselb nit wil erklecken,
225	Keil ich darzu nein vier Partecken
	Vnd thu darnach zum Brunnen gehn,
	Thu darauff ein trunck oder zwen,
	So wird mir denn im Bauch dest baß.
	Denn schleuff ich in das leer Weinfaß,
230	Darinn find ich ein stro allwegen,
	Lig sicher drinn vor Wind vnd Regen,
	Hab drinnen weder Ratzn noch Meuß.
	Doch peyning mich die Haderleuß,
	Der hab ich drinnen manche Rott
235	Gemustert vnd kuͤtzelt zu todt.
	Die Kammer fuͤgt mir wol vnd eben,
	Drauß darff ich kein schlaffpfennig geben,
	Hab nun darinn gehaust fuͤrwar
	All nacht, fast auff ein halbes Jar.
240	Int Schul so geh ich bey dem tag
	Vnd den Leuten vmb lohn Holtz trag,
	Lauff auch herumb nach den Partecken
	Die gantz Statt auß, all winckl vnd ecken,
	Darmit ich mein Nahrung erjag.
245	Das ist mein Kauffmanschatz all tag.

Die externe Analepse dient der Beschreibung der bisherigen Tätigkeiten im Tagesverlauf, wie er seinen Lebensunterhalt bestreitet und fortwährend mit „Haderleuß“ kämpft. Zur Bekräftigung der Identifikation dient der „Parteckensack“ als Requisit.11

Der Monolog führt die Figur der Verwechslungshandlung ein, wenn Conrad beschreibt, wie er schon seit einem halben Jahr in einem leeren Weinfass wohnt und sich nun auch wieder in das Fass legen will. Sachs hat den Verweis auf das Fass zuvor mehrfach in die Dialoge zum Ablauf des Treffens eingebaut, so dass die Rezipienten eine Ahnung von der sich anbahnenden Verwechslung bekommen können. Damit wird die Komik wie in der Menaechmi-Bearbeitung und den bereits analysierten Fastnachtspielen unterstützt und die Spannung auf die Frage gelenkt, ob die Magd den Bettler für Engelhart hält. Der vorläufige Höhepunkt folgt im anschließenden Monolog (vv. 246–249), in dem die Magd über die Stimme vor der Tür reflektiert. Hier hält sie Conrad für Engelhart:

	Ich hoͤr was vor der Thuͤr vmbzaufen,
	Ich glaub, der Junckherr sey schon drausen.
	Er ists vnd wider sich selbst redt,
	Schir ich jhn vberhoͤret hett.

Indem die Magd erklärt, eine Stimme vor der Tür zu hören, spielt sie in ihrem Monolog auf die Rede des Bettlers an. Sachs lässt hier also, simultan präsentiert, einen Monolog auf einen anderen bzw. auf das von diesem verursachte Geräusch Bezug nehmen, um damit die Verwechslung deutlich zu machen. Die Rezipienten haben durch ihre überlegene Position in der Informationsstruktur den Überblick über die Missverständnisse, sodass die wiedergegebenen Gedanken komisch wirken.

Nachdem die Magd den Bettler Conrad in das Haus geführt hat, lässt sie ihn allein und er reflektiert in einem Überbrückungsmonolog (vv. 256–275) über seine Situation. Er realisiert – wie der fremde Lutz im Monechmo –, dass die Magd ihn für einen anderen Mann hält und beschließt sein Glück zu finden, indem er die Verwechslung nicht aufdeckt:

	Was wil werden auß dieser sach?
	Als mich die Koͤchin drauß ansprach,
	Dacht ich, sie wuͤrd mir ein suppn geben;
	Die hett mir wol gefuͤget eben;
260	Wann ich jn drey tagen kein warmen
	Bissen hab gessen, gleich den Armen
	Pachanten. Sos mich bringt an Thennen,
	Thut mich die Koͤchin Junckherr nennen
	Und heisset mich da stille stahn,
265	Sie woͤlls der Frawen zeygen an.
	Derhalben mir gwißlich einfellt,
	Daß sie mich fuͤr ein andern helt.
	Ich merck wol, die stickfinster Nacht
	Hat mich so vnbekandt gemacht.
270	Ich wil jr folgn in allem stuͤck,
	Wer weiß, wo mir das blind Geluͤck
	Gibt, das eim andern ist beschaffen.
	Schluͤg ichs auß, thet ich gleich eim Affen.
	Darumb so wil ich nemen an,
275	Was mir das waltzent Glucͤk vergan.

Sein Entschluss, die Situation nicht aufzudecken, vollendet die Peripetie und deutet auf die sich anbahnende ‚Katastrophe‘ für Rosimunda hin. Es zeichnet sich ab, dass ihr zögerliches Eingehen auf ein Schäferstündchen in der Hoffnung, dies durch ein anschließendes Eheversprechen ehrenvoll zu bestehen, scheitert. Vor diesem Hintergrund ist es bemerkenswert, dass Sachs die aktionale Struktur, in die die Monologe eingebettet sind, nicht durch retardierende Reflexionen unterbricht, sondern die Verwechslung ‚unkommentiert‘ ihren Lauf nehmen lässt. Er unterstützt bzw. untermalt die Situation lediglich mittels Wortkulisse: Durch die Beschreibung der Dunkelheit mit „stickfinster Nacht“ (v. 268) imaginiert Sachs für die Rezipienten das Bild der Dunkelheit und macht damit deutlich, warum die Magd Engelhart visuell nicht von dem Bettler unterscheiden kann. Wie der Monolog der Magd zu Beginn der dritten Szene (vv. 116–131) zeigt, geht es ihr vornehmlich um den Gewinn, den sie aus der Verkupplung erzielen kann. Diese Figureneigenschaft macht es umso plausibler, dass sie den Bettler in das Haus lässt, obwohl er eine andere Stimme hat.

Ebendieses handlungsleitende Motiv der Magd bestätigt ihr Auftritt-Abgangs-Monolog (vv. 282–295) noch einmal, nachdem sie Conrad zu Rosimunda gebracht hat:

	Von dieser Kirchweyh ich gedenck
	Zuerobern ein gute schenck;
	Wann ich hab zwischen beyden Lieben
285	Den Beren je trewlich getrieben.
	Der Juncker aufft bulschafft meint gangen,
	Er wird gwiß in der Schrentz behangen
	Meiner Frawen mit einem Fuß,
	Daß ers zu der Eh haben muß.
290	Sie wird deß listles mit jhm spielen,
	Thet jhm vergebens nicht zu jhr zielen.
	Nun ich wil mich gehn legen nider,
	Daß ich moͤge erwachen wider
	Vor tags, daß ich den Juckherrn fuͤhr
295	In der finster fuͤr die Haußthuͤr.

Handlungsbezogen überbrückt die Rede der Magd die Zeit, in der Conrad bei Rosimunda weilt, denn anschließend begleitet sie diesen wie angekündigt noch im Dunklen wieder hinaus. Die Reflexion dient der erneuten Versicherung, dass ihre Herrin die Ehre wahren möchte, denn sie glaubt, dass diese Nacht sicherlich zum Eheversprechen führt.

Als die Magd Conrad aus dem Haus geleitet und er sich an ihr festhalten muss, mahnt sie ihn, aus Angst, der Knecht könne erwachen, zur Ruhe und Vorsicht. Die insgesamt schon komische Situation spitzt sich weiter zu, als Conrad der Almosensack, von dem er behauptet, es sei sein Degen, entgleitet und die Treppe hinunter poltert. Erst nachdem der Bettler das Haus verlassen hat, beschließt die Magd, im Auftritt-Abgangs-Monolog (vv. 308–313), ein Licht zu holen – bezeichnenderweise mit dem Ziel, den Degen zu suchen, ihn zu verstecken und Geld von Engelhart für die Herausgabe zu erpressen:

	Nun ist mit gluͤck der Junckherr drauß.
	Ich wil gehn hinab in das Hauß
310	Mit eim Liecht, suchen den Disecken,
	Ihn heymlich hinders Holtz verstecken,
	Der muß mir auch ein Trinckgelt tragen
	Bey dem Junckherrn in kurtzen tagen.

Für Sachs bietet sich hier mit Hilfe der Figureneigenschaft Geldgier die Möglichkeit, mittels Monolog die Figur die Verwechslung entdecken zu lassen. Ohne diesen Charakterzug wäre die Entdeckung, nach der es sich nicht um einen ‚Junckherrn‘, der einen Degen bei sich führt, sondern um einen Bettler mit Almosensack handelt, nicht kausal erklärbar. Mit der Entdeckung des Almosensacks kann die Magd den Verdacht ihrer Herrin, wonach etwas nicht mit rechten Dingen zugegangen sei, bestätigen. Diesen Verdacht äußert Rosimunda zu Beginn der letzten Szene in einem Auftrittsmonolog (vv. 314–317):

	Mich duͤnckt, die sach geh nit recht zu;
315	Ich hab auch weder rast noch rhu,
	Biß auf den rechten grund ich kumb.
	Da kombt mein Ann, die frag ich drumb.

In erster Linie ermöglicht der Monolog eine Zeitverzögerung, in der die Magd durch verdecktes Handeln den Almosensack finden kann. Daneben dient er der Vorbereitung auf die Entdeckung eines fatalen Irrtums und leitet die Informationskongruenz von Figuren zur entstandenen Situation ein.

Sachs gestaltet in diesem Fastnachtspiel 154 von 395 Versen als Monologe. Sie sorgen in erster Linie für die Komik. Diese beruht auf einem ‚Spiel der Verwechslung‘, das ausgelöst wird, weil eine wichtige Information nicht an den Adressaten übermittelt werden kann. Damit steht ein Kommunikationsdefizit am Anfang der Verwirrung, gewissermaßen eine ungewollte Alleinrede. Für die Struktur von Situation und Verwechslungshandlung ist in diesem Spiel die Rede ‚nur‘ mit sich selbst konstitutiv: Die Kette von neun Monologen begründet die Verwechslung nicht nur logisch, wie dies im Monechmo geschah, sondern durch ein fortwährend im chronologischen Ablauf neu etabliertes und nicht aufgelöstes Informationsdefizit. Weder die Magd noch Rosimunda nutzen die durchaus gegebenen Möglichkeiten, sich in einem Dialog mit dem nächtlichen Gast seiner Identität zu versichern. Auch Conrad entscheidet sich dagegen, das situationsadäquate Wissen zu vermitteln, und er äußert sich nur in einem Monolog. Die Funktionslogik von Rede und Handlung auf der Basis von unterdeterminiertem Wissen und Figurenperspektiven, die in Bezug auf die vorausgesetzte und intendierte Handlungslogik differieren, gestaltet Sachs zu einem Spiel fast ausschließlich mit Monologen als Figurenrede. Das spezifische setting dafür ist, dass bei dunkler Nacht und größter Heimlichkeit die audiovisuellen Verständigungsmöglichkeiten auf ein Minimum herabgesetzt sind. Die besondere Komik entsteht dadurch, dass Sachs ein Spiel über defizitäre Kommunikation zeigt, in dem allein die Rezipienten alle Informationen besitzen. In diesem Fastnachtspiel ist Monologen erstmals funktional der Handlungsumschwung zugeordnet, der zudem die Konfliktentwicklung und -manifestierung über mehrere, ebenfalls monologische Etappen führt. Durch diesen aktionalen Anteil im Handlungsbogen sind die Monologe selbst Teil der beobachtbaren Spielrealität. Dies sind sie umso mehr, als die vermittelten referentiellen Funktionen der Rede primär im äußeren Kommunikationssystem zur Verfügung stehen, in dem jedoch Wissen um die Situationsunangemessenheit der dargelegten Informationen etabliert ist. Es scheint vor diesem Hintergrund eine bewusst gesetzte Pointe, wenn Sachs die erste Rede Conrads für die Magd schlicht als Geräusch erscheinen lässt, dem sie nichts weiter entnimmt als die Tatsache, dass jemand vor der Tür ist. Und auch ihre Erklärung, nicht erkannt zu haben, dass es sich nicht um Engelhart handelt, da der Gast so undeutlich gesprochen habe – „Thet sein Red in einander muncken“ (v. 358) –, zielt auf die Voraussetzungen sinnhafter Kommunikation über Sprache. Mithin führt Sachs ein durchaus ironisierendes Spiel mit dem Monolog vor, das in eine fiktive Spielrealität eingebettet ist und die Rede selbst als Darstellungsmittel seziert. Die Komik ist weder durch Reflexion im Handlungsbogen noch durch inhaltsbezogene Lehren am Ende aufgehoben.

Zur Abweichung vom typischen Gebrauch des Monologs fügt Sachs einen ironisierenden Schluss hinzu, wenn er Rosimunda auf den Spielcharakter des Geschehens blicken lässt. Sie fasst den Entschluss, die Beweisstücke des Vorfalls, die sie als ‚schreiberey‘ (v. 393) bezeichnet, im Fluss zu versenken und so zu tun, als ob nichts geschehen sei. Die Bezugnahme auf den Spielcharakter dürfte hierbei zwar fastnachtspieltypisch sein; da aber Rosimunda sich gerade nicht auf die Fastnachtzeit, sondern auf ein Schriftstück bezieht, macht ihr Bezug umso mehr die Entwicklung der Gattung Fastnachtspiel bemerkbar.

Der Schlussvers „Spiel, wart des Munds, so spricht Hans Sachs“ (v. 395) lässt sich danach auf zweierlei Weise verstehen. Erstens existiert, nachdem das Schriftstück versenkt wurde, kein schriftlicher Beweis mehr vom Spiel oder zweitens basiert das Spiel weniger auf gespielter Handlung als auf der Komik, die mithilfe der Monologe entsteht.

Tabellarischer Überblick:

Sz.	Vers	Rede und strukturell- gliedernde Funktionen	handlungsbezogene Funktion
			Figur	Zeit und Ort
1	1–61	Dialog
	62–69	Abgangsmonolog	Reflexion, Enthüllung, Fremdcharakterisierung
2	70–82	Auftrittsmonolog	Enthüllung, Selbstcharakterisierung
	83–112	Dialog
	113–115	Abgangsmonolog	Affektdarstellung (Freude)	Prolepse, Zeitüberbrückung
3	116–131	Auftrittsmonolog	Enthüllung	Analepse, Zeitsprung, Ortswechsel, Teichoskopie
	132–169	Dialog
	170–177	Abgangsmonolog	Reflexion, Affektdarstellung
4	178–211	Auftritt-Abgangs-Monolog	Affektdarstellung (Klage)
5	212–217	Auftritt-Abgangs-Monolog	Enthüllung	Analepse, Zeitsprung, Ortswechsel
6	218–245	Auftrittsmonolog	Selbstcharakterisierung	Analepse
	246–249	Auftrittsmonolog	Reflexion
	250–255	Dialog
	256–275	Überbrückungsmonolog	Reflexion, Entschluss	Zeitüberbrückung
	276–281	Dialog
7	282–295	Auftritt-Abgangs-Monolog	Reflexion, Enthüllung	Zeitsprung
8	269–307	Dialog
9	308–313	Auftritt-Abgangs-Monolog	Entschluss
10	314–317	Auftrittsmonolog	Reflexion	Zeitüberbrückung
	318–395	Dialog

Teil D: Kulturhistorische Untersuchung
1 Aufführungsform und Monolog

Die Analysen der Fastnachtspiele haben gezeigt, wie Sachs das Formenrepertoire der Monologe, das poetologiehistorisch auf den Angeboten der humanistisch inspirierten Rezeption und Wiederbelebung antiker Vorbilder gründet, für eine reformatorisch geprägte Wissenvermittlung selbstständig funktionalisierte.

Nicht eindeutig geklärt werden konnte bisher, welche Einflüsse möglicherweise Gründe dafür lieferten, dass Sachs seine poetologische Kompetenz gerade um das Jahr 1550 auch in der Gattung Fastnachtspiel anwendete.

Weil in den bisherigen Analysen die unterschiedlichen Rezeptionsformen der dramatischen Texte – in Form einer individuellen Lektüre oder als Zuschauer einer Aufführung – nicht thematisiert wurden, geht das folgende Kapitel den Fragen nach, inwiefern die Entwicklung und Etablierung einer festen Bühnenform den Einsatz des Monologs im Allgemeinen und bestimmte Funktionen im Besonderen bedingt und, hieran anschließend, ob die Bühnenform die Form des Fastnachtspiels beeinflusst.

Dafür fasst der erste Abschnitt die Anfang des 20. Jahrhunderts geführte Diskussion um die Meistersingerbühne, deren Fokus jedoch auf den Tragedis und Comedis liegt, zusammen. Der zweite Abschnitt analysiert eine mögliche Interaktion von Bühnenform und Monologeinsatz bzw. -funktionalisierung anhand der fünf bereits besprochenen Fastnachtspiele.

1.1 Die Bühnenform

Zu Beginn des 20. Jahrhundert entwickelte sich ein Streit zwischen den Theaterwissenschaftlern Max Herrmann und Albert Köster über die Frage, wie eine Bühne, auf der Sachs seine Tragedis und Comedis aufführen ließ, ausgesehen haben könnte.1 Herrmann versuchte die Bühne in der Nürnberger Marthakirche zu rekonstruieren. Seit 1526 nicht mehr für den Gottesdienst genutzt, diente sie möglicherweise als Spielort für die Dramen von Sachs. Der einzige Nachweis hierfür ist ein Ratsverlass vom 5. Januar 1551:

Desgleichen sol denen, die bei sant Martha ain comedi halten wöllen, dasselbig doch auch nur am feirtag nach der predig und dieselbig kirchen darzu zu geprauchen vergönnt werden, weil sies fernt auch gepraucht haben.2

Auch wenn in diesem Erlass von der Marthakirche als Aufführungsort für eine Comedi die Rede ist, heißt dies nicht, dass es sich bei der aufführenden Spieltruppe um diejenige von Sachs handelt.3 Nachweislich ließ er seine Dramen auch im Remter (Speisesaal) des Predigerklosters aufführen.4 Diese Tatsache bezog Köster in seine Bühnenkonstruktion mit ein und entwickelte ein Modell für eine in beiden Örtlichkeiten bespielbare Bühne.

Herrmanns Konstruktion beruht insbesondere auf der Tragedi der hürnen Seufried von 1557. Die Zuschauer befinden sich hier im dreischiffigen Langhaus, während ein Teil der Bühne im Chorraum die Hinterbühne mit 12qm und der andere im Langhaus die Vorderbühne mit 24qm bilden soll.5 Durch diese Anlage bieten sich drei Auftrittsmöglichkeiten an, die Herrmann für ausreichend hält:

1.) von hinten durch die Mitte, wo er eine Vorhangsöffnung ansetzte, 2.) von der Südseite durch die Sakristeitür, ein Eingang, der zugleich für alle höhlenartigen Öffnungen diente, 3.) von vorne an der Südseite.6

Köster situierte die Bühne dagegen nicht im Chorraum, sondern im Langhaus und nimmt fünf Aufgänge für die Schauspieler an. Die Umsetzbarkeit von Kösters Bühnenvorschlag gilt als schwer realisierbar, da nicht nur die Zuschauer sehr wenig sehen können, sondern darüber hinaus über die Bühne steigen müssten, um in den Zuschauerraum zu gelangen, den Köster im Chorraum verortet. Michael bemerkt zur Debatte insgesamt: „Zeigte die Herrmannsche Bühne gewisse Unwahrscheinlichkeiten, so war die Köstersche gänzlich unhaltbar.“7

Im Anschluss an Herrmann und Köster gab es mehrere Versuche, ein plausibles Modell der Bühne zu entwickeln. Im Wesentlichen kam man hier über die bestehenden Entwürfe aber nicht hinaus. Holl hat beide Bühnenrekonstruktionen miteinander verglichen und deren prinzipielle Ähnlichkeit festgestellt, die als eine Art kleinster gemeinsamer Nenner als weitere Arbeitsgrundlage ausreichen. Die Ähnlichkeit der Rekonstruktionsversuche zeigt sich zunächst anhand ihrer Grundrisse:8

Demnach bestand die Spielbühne „aus einer dreiseitig geschlossenen Hinterbühne […] und einer vorgelagerten Vorderbühne“.9 Diese Bühnenform entspricht in etwa dem gängigen Bühnenbau des Spätmittelalters und der Frühen Neuzeit, der wie die Terenzbühne relativ breit und wenig tief angelegt war.10 Zum Ende des 15. Jahrhunderts begannen, von Rom ausgehend, Rekonstruktionsversuche der Terenzbühne, die Grundlage für das gelehrte Schuldrama war und auch in Straßburg, Köln oder Nürnberg Verbreitung fand.11

Mögen im einzelnen neue Variationen geprägt werden, wie etwa Treppen, die auf die Spielbühne seitlich hinaufführen, oder Seitenportale: der Grundriß und der Raumeindruck werden dadurch nicht wesentlich beeinträchtigt. Immer bildet die Bühne ein schmales Rechteck, dessen Breitseite dem Zuschauerraum zugekehrt ist, so daß sich ein reiner Typus der Reliefbühne ergibt. Die Rückwand ist durch eine flächenhafte Dekoration abgeschlossen, die bei allen Abwandlungen doch keinen Vorstoß in die Tiefe unternimmt.12

Gegen die Wahrscheinlichkeit der Bühnenform, wie sie sich aus den Bühnenrekonstruktionen von Herrmann und Köster und der Terenzbühne ergibt,13 führt Stuplich ins Feld, dass die Dramen von Sachs an verschiedenen Orten, sogar in verschiedenen Städten und teilweise von unterschiedlichen Gruppen zur selben Zeit gespielt wurden. Zudem gehen die dramentechnischen Variationsmöglichkeiten von Sachs über diejenigen hinaus, die in der Marthakirche erforderlich sind. Schließlich, so Stuplich, läge dem Terminus Meistersingerbühne, der einen einheitlichen Aufführungsort für den Meistersang und die dramatische Dichtung von Sachs suggiere, der Kurzschluss zwischen der Person Sachs als eines Meistersängers, Dramatikers und Regisseurs und der einheitlichen Bühne samt Aufführungsort zugrunde.14

Den Einwänden Stuplichs ist insofern zuzustimmen, als es tatsächlich mehrere Aufführungsorte gab und Sachs Meistersang und dramatische Dichtung nicht zwingend für denselben Aufführungsort dichtete bzw. ihnen ein über die Marthakirche hinausgehendes Aufführungspotential zukommt. Der Kritik am Begriff ‚Meistersingerbühne‘ ist jedoch entgegenzuhalten, dass mit dem Begriff zumindest die zeitliche Grenze um die Jahre 1550/1551 für die Veränderung in der dramatischen Dichtung und den Anstieg der Dramendichtung erklärt werden könnte. Auch wenn die Aufführung auf unterschiedlichen Bühnen erfolgte, hatte Sachs sehr wahrscheinlich eine bestimmte Bühne bei seiner Dramenkonzeption vor Augen, möglicherweise die Meistersingerbühne.

1.2 Meistersinger und Theater

Für Nürnberger Meistersinger war es üblich, die Lieder einerseits öffentlich und andererseits nicht-öffentlich vorzutragen. Dem öffentlichen ‚Hauptsingen‘, von Merkern bewertet und zunächst auf geistliche Stoffe beschränkt, ging zumindest in Nürnberg das unbewertete ‚Freisingen‘ voraus. Hier trugen Sänger weltliche Stoffe öffentlich vor, wodurch sich das ‚Freisingen‘ vom nicht-öffentlichen ‚Zechsingen‘ unterscheidet.1 Den öffentlichen Rahmen bildete die ‚Singschule‘, eine Art wettbewerbsmäßiges Singen vor Publikum.2 Örtlichkeiten für das ‚Hauptsingen‘ waren für die Nürnberger Meistersingergesellschaft Kirchen und Klöster, von welchen spätestens ab 1550 die Marthakirche als Aufführungsort zur Verfügung stand; auch hierfür ist der oben für die Dramenaufführungen zitierte Ratsverlass das maßgebliche Zeugnis. Ein nachweisbarer Zusammenhang zwischen der Meistersingergesellschaft und öffentlichen Theateraufführungen fällt in diese Zeit. Vor 1551 lassen sich den Ratsprotokollen für öffentliche Singschulen lediglich musikalische Veranstaltungen entnehmen. Sachs’ Meisterlied Das new jar vom 3. Dezember 1550, das eine Einladung zur öffentlichen Singschule und eine Übersicht über die Tätigkeiten der Meistersinger enthält,3 spricht jedoch in der dritten Strophe von einer geplanten ‚Comedi‘. Im darauffolgenden Januar 1551 genehmigte der Rat zum ersten Mal eine öffentliche Aufführung eines Dramas von Sachs. Aus einer Gegenüberstellung der Meistersingerprotokolle4 und Ratsprotokolle5 lässt sich ableiten, dass die Meistersinger an Dramenaufführungen beteiligt waren, oder, so Kooznetzoff, dass „die Nürnberger Singschule das Theaterspielen als eine offizielle Tätigkeit betrieben hat“,6 denn während der Theaterspielzeiten setzte man die Singveranstaltungen aus.7 Das lässt entweder darauf schließen, dass die Meistersingergesellschaft in dieser Zeit Dramen aufführen ließ oder ihre Mitglieder selbst Theater spielten.

Ein Zusammenhang zwischen den Aufführungen der Meistersinger und den Dramenaufführungen, wie ihn Stuplich ausschließt, könnte also bestanden haben, wenngleich nicht vollständig zu klären sein dürfte, inwiefern die Nürnberger Meistersingergesellschaft für die Aufführungen der Dramen offiziell verantwortlich war. Der starke Anstieg der Dramenproduktion könnte dabei auf die Etablierung einer festen Bühne und die damit einhergehenden neuen Möglichkeiten hinsichtlich kalkulierbarer Bühnentechnik, der Anzahl und den Interessen eines sich im Enstehen befindlichen Stammpublikums sowie des Theaters als sozialem Ort zurückzuführen sein.

1.3 Simultanbühne und sukzessive Verwandlungsbühne

Für die Tragedis und Comedis von Sachs ist eine Entwicklung der Dramentechnik von seinen ersten Dramen zu denen nach 1550 festzustellen, d.h. für jene Zeit, seit der es einen oder mehrere feste Spielorte (Marthakirche, Predigerkloster etc.) für Dramenaufführungen gab. Stuplich weist für die frühen Dramen mit neulateinischen und antiken Vorlagen Entwicklungsschritte von einer Simultanbühne zur sukzessiven Verwandlungsbühne nach.1 Eine simultane Präsentation ist in Sachs’ erstem Drama Lucretia notwendig, um einen Schauplatzwechsel ohne Abgang der Figuren zu ermöglichen.2 Auf sie griff Sachs zwar auch noch in späteren Dramen, wie etwa 1558 in der gantz passio nach dem text der viert evangelisten zurück, dennoch trat im Vergleich zur Frühphase, wie insbesondere die beiden Hester-Fassungen zeigen, an die Stelle der Simultanbühne die sukzessive Verwandlungsbühne. Maßgeblichen Einfluss für die Verwendung der sukzessiven Verwandlungsbühne, die sich durch „das Zusammenfallen von Szenen- bzw. Akteinschnitt[,] Schauplatzwechsel [und] durch das Mittel der leeren Bühne“3 auszeichnet, übte Reuchlin aus. In der Bearbeitung des Henno verwendete Sachs erstmals dieses Mittel, nach 1545 bestimmt es als formgebendes Prinzip seine Dramentechnik.4

Ein erster Hinweis auf eine feste Bühne ist eine Regieanmerkung im Schauspiel Die aufferweckung Lasari von 1551: „Sie gehen auff der pün hin unnd her.“ (KG XI, S. 247 v. 26).5 Weil Sachs in den Folgejahren den Rat gehäuft um Spielerlaubnis bat,6 ist davon auszugehen, dass die Dramen fortan auf einer öffentlichen Bühne aufgeführt wurden. Die Dramentexte legen auch nahe, dass man vor – möglicherweise sogar unter der Bühne – spielte. Den Regieanweisungen ist zu entnehmen, dass die Schauspieler von einem Podium herunter gehen mussten.7

1.4 Lese- oder Aufführungstext

Die Ansicht, Sachs habe seine Tragedis und Comedis nicht zur Aufführung, sondern lediglich als Lesetexte verfasst, stützt sich auf die von Herrmann beispielhaft zur Bühnenrekonstruktion herangezogene Tragedi der hürnen Seufried von 1557, die wahrscheinlich nie zur Aufführung kam und nach Brooks, wie die meisten anderen Stücke auch, eher Lese- denn Aufführungstext sein sollte.1 Brooks begründet seine These zunächst mit der kurzen Aufführungszeit, die von Mariä Lichtmess, dem 2. Februar, bis spätestens zum ersten Sonntag nach Ostern reichte.2 Neben dem von 1550 bis 1560 jedes Jahr als Leiter einer Schauspielgruppe benannten Sachs wirkte ab Mitte der 1560er Jahre Jörg Frölich in Nürnberg,3 der auch Stücke von Sachs aufführte. Brooks geht davon aus, dass in der jeweiligen Spielzeit von Sachs kurz zuvor geschriebene Dramen das Aufführungsrepertoire bildeten und zwei Stücke pro Spielzeit dabei auf jede Gruppe entfielen. Im Umkehrschluss hieße das, dass Sachs weitaus mehr Dramen verfasste als zur Aufführung kamen. Diese Annahme stützt sich darauf, dass es für lediglich 7 der 122 Tragedis und Comedis Erwähnungen zu Inszenierungen gibt.4 Hinsichtlich des hürnen Seufried kann sich Brooks zudem auf eine bestehende Liste aller in der Spielzeit 1558 aufgeführten Dramen berufen, die das Stück von 1557 nicht nennt.

Sicherlich hat er damit zumindest nachgewiesen, dass Herrmann mit dem hürnen Seufried eine unglückliche Wahl für die Rekonstruktion des Bühnenortes in der Marthakirche getroffen hat, zumal Sachs zu dieser Zeit allein im Predigerkloster aufgeführt haben soll. Brooks ist jedoch entgegen zu halten, dass es zu kurz gegriffen ist, wenn er von der fehlenden Aufführungspraxis auf das Nichtvorliegen eines Aufführungstextes schließt und stattdessen das Stück allein als Lesetext behandelt wissen will.

Geht man davon aus, dass Sachs eine Auswahl an Dramen anbot, von denen nur ein kleiner Teil zur Aufführung kam, darf gleichwohl nicht unberücksichtigt bleiben, dass er sie unabhängig davon, ob sie das Publikum später tatsächlich sehen konnte, ab den 1550er Jahren für eine feste Bühne konzipierte. Sachs konnte im Jahr 1557, in dem er den hürnen Seufried dichtete, schlicht noch nicht wissen, welche seiner Stücke die Gruppen in der nächsten Spielzeit tatsächlich spielen würden, und musste deshalb zum Zeitpunkt der jeweiligen Werkproduktion stets von den gegebenen oder absehbaren Aufführungsbedingungen ausgehen.

Letztlich ist es Sachs selbst,5 der im Titelvorspann zum dritten Buch der Gesamtausgabe von 1561 einerseits auf die Lesbarkeit seiner Stücke, andererseits auf die Konzeption für die Aufführung verweist:

Welch spil auch nit allein gut, nutzlich und kurtzweilig zu lesen sindt, sonder auch leichtlich aus diesem buch spilweis anzurichten, weil es so ordentlich alle person, gebärden, wort und werck, auszgeng aufs verstendigst anzeigt.6

Zusätzlich betont er den Aufführungscharakter der dramatischen Texte, wenngleich nicht alle zur Aufführung kommen konnten, „weil ich sie den meisten theil selb hab agieren unnd spielen helffen, wiewol der auch vil nie an tag kommen noch gespielt sindt worden.“7

1.5 Die Bühne des Fastnachtspiels

George F. Lussky1 und Wolfgang F. Michael, der seine Ausführungen als eine Auseinandersetzung mit Lussky konzipierte, kommen zu konträren Antworten auf die Frage, ob Sachs auch die Fastnachtspiele ab 1550 für eine feste Bühne2 gedichtet hat.3 Michael meint, dass die Inszenierung der Fastnachtspiele nach 1550 entsprechend den vorreformatorischen Stücken „in einem einfachen Innenraum ohne Bühnenpodium“4 erfolgte. Zur Begründung verweist er im Wesentlichen auf die einfache Handlungsstruktur, die keiner besonderen technischen Apparate bedurft habe und mit einfachsten Mitteln „einzig durch Gestik und Wort all das hervorzauberte, was die Handlung erforderte“. Dort aber, wo es komplizierter zugegangen sei, habe „das Spiel mit den nicht vorhandenen Attrappen, mit der Phantasie des Zuschauers, die reizvollsten Effekte“ ergeben.5

Lussky dagegen vertritt die Ansicht, dass das Jahr 1550 einen Wendepunkt in der Dramentechnik von Sachs markiert, der sich auf die Konzeption für eine feste Bühne zurückführen lasse:

In the first place we have no evidence that this stage was in existence before 1550. In fact all the Fastnachtspiele that were written before this time show clearly that they were not performed on a stage at all. In the second place the form of the plays of Group II was used for the first time in 1550 and the very first ones of these plays give evidence that they were intended for a stage that was equipped with a door and a window.6

Seine These basiert auf einer Unterteilung der Fastnachtspiele nach ihrer Struktur und Technik, die für den Aufführungsort entscheidend ist und mit der sich die Fastnachtspiele in drei Gruppen einordnen lassen. Die erste Gruppe beinhaltet alle 14 Fastnachtspiele, die sich zu Beginn und am Ende mit einer Rede an das Publikum wenden; die 48 Fastnachtspiele der zweiten Gruppe beginnen und enden dagegen mit einem Monolog oder Dialog und die drei Fastnachtspiele der dritten Gruppe7 beginnen wie die Tragedis und Comedis mit einem Prolog und enden mit einem Epilog.8 Die Fastnachtspiele der ersten Gruppe begrenzt Lussky auf die Jahre 1517–1551. Aufgeführt in Wirts- oder Privathäusern, ohne klare Grenzziehung zwischen Publikum und Schauspielern, unterscheiden sie sich noch einmal in jene, die keine theatrale Illusion des Aufführungsortes hervorrufen, und jene, die über eine theatrale Illusion einen anderen Raum schaffen, sodass es zu Ortswechseln und Zeitsprüngen kommen kann. Für die Spiele der zweiten Gruppe, die ab 1550 zu verzeichnen sind, stellt Lussky eine strikte Trennung einerseits zwischen Zuschauern und Schauspielern und andererseits zwischen Szenerie (setting) und Aufführungsort (place of performance) fest. Als Bühnenform nimmt er eine nicht ganz einen Meter hohe Bühne an, zu der drei Stufen hinaufführen, so dass Außenszenen vor der Bühne spielbar waren. Mögliche Bühnenelemente können ein nicht fest platziertes Fenster und eine Tür gewesen sein. Die Tür muss sich auf der Ebene des Bodens vor den Stufen befunden haben; auch ihre Position kann auf dem Boden variabel gewesen sein.9

Zusätzliche Auftrittsmöglichkeit bietet ein Vorhang. Zwölf Spiele der zweiten Gruppe legen eine Bühnenform mit Tür und Fenster nahe, weitere 21 benötigen beides nicht unbedingt, aber zwei oder mehr als zwei Auftrittsmöglichkeiten. Deshalb nimmt Lussky für sie ebenfalls an, dass sie für die entworfene Bühnenform gedichtet wurden. Die verbleibenden 15 Fastnachtspiele sind zwar nur auf eine Auftrittsmöglichkeit angewiesen, unterscheiden sich aber der Form nach von denen der ersten Gruppe. Eine Bühne ist für sie deshalb die wahrscheinlichste Aufführungsform.10

Die notwendige Tür für die Spiele der zweiten Gruppe lässt vermuten, dass sie auf derselben Bühne wie die Tragedis und Comedis aufgeführt wurden. Allerdings finden sich Indizien für eine Tür in den Tragedis und Comedis erst ab 1556, während die Fastnachtspiele sie schon ab 1550 erwähnen. Lussky nimmt deshalb eine weitere Bühne für Sachs’ Fastnachtspiele an, die schon ab 1550 eine Tür besaß.11

Wie viele Bühnenvarianten es letztendlich gab und ob ihr Aufbau an den verschiedenen Örtlichkeiten jeweils möglich war, kann hier dahingestellt bleiben. Entscheidend ist allein, ob Sachs seine Fastnachtspiele prinzipiell für eine feste Bühne gedichtet hat und wenn ja, ob sich dies auf seine Dramentechnik, insbesondere seinen Monologeinsatz auswirkte.

Dass es prinzipiell nicht ausgeschlossen war, auch vor 1550 Fastnachtspiele12 auf einer Bühne aufführen zu lassen, zeigen die Ratsverlässe, die für 1517 die Aufführung eines Fastnachtspiels auf einer ‚prucken‘ vor dem Rathaus nachweisen.13 Von mindestens zwei weiteren Spielen kann man annehmen, dass für sie ebenfalls eine Bühne auf dem Markt Verwendung fand.14 Für die Aufführungsart im Freien auf einer Bühne sprechen zusätzlich Zeugnisse aus anderen Gegenden und Orten wie Tirol, Bamberg und Burghausen, die Größe der Spiele und deren bühnentechnische Anforderungen, wie sie sich auch in den Fastnachtspielen von Folz finden, und das vom Rat verbotene Geldheischen, das er vermutlich für vier Spiele erließ, die „als öffentliche Aufführungen auf dem Markt geplant“15 waren.

Insgesamt kann man damit eine Bühnenform, wie sie Herrmann und Köster entworfen haben, deren Ähnlichkeit Holl in den oben angeführten Skizzen dargestellt hat und die von Lussky um Tür und Fenster ergänzt wurde, zum Ausgangspunkt des Aufführungsraumes der Fastnachtspiele von Sachs nehmen. Lässt man die Frage der Höhe und Ausdehnung sowie den Ort, an dem sich die Bühne befand, außer Acht, bleibt eine Bühne mit drei Auftrittsmöglichkeiten, einer Tür und einem Fenster. Dies ist eine Arbeitsgrundlage, mit der sich der Monologeinsatz im strukturellen Aufbau der Fastnachtspiele für die Aufführung auf einer festen Bühne nachzeichnen lässt.

Da Sachs in den Fastnachtspielen seine Regieanweisungen äußerst kurz hält, sodass sie keine hinreichenden Indizien bieten, bleiben als mögliche Zeugnisse einer festen Bühnenanordnung ab ca. 1550 die Verwendung einer Tür und eines Fensters.16 Michaels und Lusskys konträre Einschätzungen zum Tür- und Fenstereinsatz im Fastnachtspiel zeigen die Notwendigkeit, die Dramentechnik zu untersuchen. So können die maßgeblichen Änderungen nachvollzogen werden.

Dramentechnisch gesehen bedarf es der Etablierung einer fiktiven Szenerie, die die ad spectatores gerichteten Begrüßungen überflüssig machen, und in der Ortswechsel und Zeitsprünge inszenatorisch eingeführt und umgesetzt werden.

Damit ging die Dramaturgie einer komplexeren Handlungskonstruktion einher, die Strukturmuster nutzte, die es so vor 1550 im Fastnachtspiel selten gab. Demzufolge haben die Entwicklungen für die Bühnenanordnungen eine komplexere und in sich geschlossene Handlung erst ermöglicht.

In der Form der Fastnachtspiele um 1550 ist der Wegfall der Reden ad spectatores am augenscheinlichsten. Zwar lässt Sachs die Begrüßung der Gäste auch im Fastnachtspiel G 13 von 1539 weg; von diesem Spiel gibt es jedoch eine Fassung mit und eine ohne Begrüßung, wobei Sachs letztere in die Folioausgabe von 1560 übernommen hat.17 Naheliegend ist die Annahme, dass die Fassung mit Begrüßung die ältere von 1539 ist. Das erste Zeugnis eines Fastnachtspiels ohne Begrüßung der Gäste dürfte demnach das Spiel G 19 von 1549 Der kauffmann mit den alten weibern sein, basierend auf Schwank 522 aus Paulis Schimpf und Ernst. Im Gegensatz zu den exemplarisch vorgestellten Fastnachtspielen findet sich hier, wie auch in G 18, das bereits drei Monologe aufweist, lediglich eine randständige Markt-Szenerie, die nicht vergleichbar ist mit den Szenerien in den Fastnachtspielen aus Teil C.

Sowohl vor als auch nach den Spielen G 22 Der farendt Schuler im Paradeiß und G 23 Der jung Kauffman Nicola mit seiner Sophia finden sich vereinzelt Spielanfänge, die eine Begrüßung an das Publikum richten. Das Fastnachtspiel G 24 Fraw warheyt will niemandt herbergen weist darüberhinaus explizit auf den Spielort „Taffern“ (v. 2) hin, so dass sowohl von einer festen Bühne als auch von Privat- oder Wirtshäusern als Aufführungsorten in den Jahren um 1550 ausgegangen werden kann.