Kitabı oku: «Die falsche Frage»

EINE DEKLINATION DES ZUKÜNFTIGEN
Text und Rahmen und eine kleine Liste des Ungeschriebenen

Am Anfang werde ich über Märkte sprechen, überlege ich mir, Finanzmärkte, Kunstmärkte, Rohstoffmärkte, den Goldmarkt. Am Anfang steht heute doch immer eine Geschichte über Märkte. Was der Markt kann, was er nicht kann, wo man ihn aufgeben sollte. Doch ich muss zugeben, ich weiß wenig über Märkte, das heißt gerade so viel, wie ich brauche, doch das ist ganz und gar nicht richtig, man muss heute immer mehr wissen, eine Überinformation herstellen, was Märkte betrifft, vor allem, wenn man in der Kreativindustrie steckt, so von außen betrachtet, das heißt, wenn man mit dem Theater zu tun hat, so von innen betrachtet, muss man ein Überengagement im ökonomischen Diskurs beweisen, einen Überhang diesbezüglich hervorbringen, man muss sogar mehr über Märkte wissen, als Banker oder Vorstandsvorsitzende von Pharmakonzernen dies tun, will man zeigen, dass man dabei ist, dass man die Welt versteht, dass man sich in ihr zurechtfindet, denn der ökonomische Diskurs ist der Leitdiskurs, er wird verstanden, er hilft uns, uns zu orientieren und miteinander zu kommunizieren, und das weist am meisten auf seine Mächtigkeit hin. Gerade Branchen, die als wirtschaftsfern gelten, müssen erst einmal beweisen, dass sie drin sind, deswegen vielleicht habe ich auf den diversen Panels den Begriff „Alleinstellungsmerkmal“ so oft gehört, deswegen vielleicht habe ich die EU-Kommissarin für Bildung, Kultur, Mehrsprachigkeit und Jugend, Androulla Vassiliou, während der Vorstellung der neuen Kulturförderrichtlinien im April diesen Jahres andauernd über Marktanteile und Marktförderung reden hören, als sie eigentlich über Kunstförderung reden wollte.¹ Vielleicht bestücken wir Theatermenschen deswegen (wenn wir nicht aufpassen) unsere Rede gerne mit ökonomischen Fachvokabeln, mit bench marks, Qualitätsmanagement, Entrepreneurship, und hören sogar manchmal das Gemurmel über den Arbeitskraftnehmer auf den Fluren der Theaterhäuser, nehmen das Huschen des Theaterprekariats mit seiner Flexibilisierung und Mobilisierung vorbei an uns jetzt endlich wahr, nachdem wir es eine ganze Zeit lang geflissentlich übersehen haben und finden es cool, naja, wir identifizieren uns damit irgendwie im Pollesch-Sound.

Während ich mich also überinformiere, frage ich mich so nebenbei, welchen Wert das hat, was ich mache. Denn das gehört heute auch immer dazu, den Wert zu ermessen, und direkt neben dieser Wertmessung beginne ich schon den Zeitdruck zu fühlen, unter dem ich gerade schon wieder stehe. Auf Seite 1 frage ich mich, warum ich noch nicht auf Seite 9 bin und auf Seite 27 verzweifle ich über die fehlenden anderen 27 Seiten. Es ist der reinste Text-Killer! In meinem E-Mail-Account stauen sich die Deadlines und in meinem Handy die Drängel-SMS, von fehlender Zeit erzählen mir die Intendanten, Dramaturgen, Lektoren, Verleger, Galeriemitarbeiter, Ausstellungsmacher, Kuratoren, die Sprache der Zeitlosigkeit und Hast ist ihnen allen zu eigen. Neben all der Betriebsamkeit und dem künstlerischen Aufbruch häuft sich überall das Unverfasste, das auf der Strecke Gebliebene, Unfinanzierbare, Unermöglichbare – schon alleine aus Zeitgründen. Es ist ein Wunder, dass überhaupt noch was geschrieben wird! Auch mein Schreibtisch bleibt davon nicht unberührt, das Ungeschriebene nimmt immer größere Räume ein, die Phantasie, was man nicht alles schreiben könnte, hätte man die Zeit dazu, wird immer blühender.

Insofern, überlege ich mir, sollte man am Anfang doch lieber nicht über Märkte sprechen. Nein, nein, nein! Am Anfang sollen die ungeschriebenen Stücke stehen. Frei nach der langen und erstaunlichen Liste des Unverfilmten von Claudia Lenssen in Alexander Kluges Band Bestandsaufnahme: Utopie Film von 1983² gilt es, eine Liste der ungeschriebenen Stücke zu erstellen, allerdings, da bin ich strikt zeitgemäß, als Selbstaufforderung. Niemals würde ich heute einem dramatischen Produktionssystem etwas abverlangen, wo käme man da hin? Das wäre ja fast so, als würde ich von anderen etwas fordern, als würde ich da einen Protest nach außen tragen, einen Einspruch, Widerspruch, und eben eine Aufforderung, etwas zu tun, sozusagen anders, nein, ich bleibe da hübsch im Selbstmanagement, immer brav bei mir, die ich für alles hier verantwortlich bin in Zeiten der Ich-AG und des „unternehmerischen Selbst“, das der Soziologe Ulrich Bröckling so genau beschrieben hat³ – wissen wir ja!

Gleich zu Beginn kommen sie also zu Wort, meine ungeschriebenen Texte, die ich ewig vorhatte und mir nicht zugetraut habe, die, die ich vergessen habe, abgeschrieben, aus irgendwelchen Gründen fallen gelassen. Die, die mir unmöglich erschienen, bei denen die Recherche nicht zu bewerkstelligen war, für die ich zu wenig Gesprächspartner bekommen habe. Oder zu wenig Schweigen zusammenkratzen konnte wie etwa für das Stück, das nur aus Regieanweisungen besteht. Natürlich anders als Handkes Die Stunde da wir nichts voneinander wußten,⁴ nicht so verblasen, abgehoben. Es wird zu erwähnen sein, das Stück, das immer schweigsamer wird, oder das Stück, in dem so schnell miteinander geredet wird, dass fast nichts zu verstehen ist, dieser kleine Philippe-Quesne-Ableger,⁵ der ein wenig mehr Stofflichkeit aufnimmt. Ich werde es vorstellen, das Stück, in dem die Leute sich niemals zu Wort kommen lassen. Oder: Das Stück, geschrieben im Futur, wie es Forced Entertainment in Tomorrow’s Parties gemacht hat, nur beweglicher, architektonischer.⁶ Und dann: die gesungene Telefonerzählung, aber nicht so privatistisch wie die des Nature Theater of Oklahoma,⁷ mit radikaler Mündlichkeit, in die ich aber mit absolut schriftlicher Stilisierung hineingrätschen wollte.

Solche Ideen ergeben noch kein Stück, werden Sie sagen, sicher, aber diese Ideen schwirren wie die Fliegen um einen Stückanfang, sie sind erstmal da. Beinahe unabhängig vom Stofflichen, aber eben nur beinahe. Sie haben eine notwendige Verbindung, genauso wie jene Idee, über das imaginäre Ereignis eines Börsencrashs einen Roman zu schreiben, und zwar als „plötzliche Auflösung von erzählbaren Ereigniszusammenhängen“, wie es Joseph Vogl in Soll und Haben ausgedrückt hat,⁸ das eine bedingt eben das andere.

Ja, die ungeschriebenen Texte zuerst, danach werde ich mit den vagen Plänen weitermachen, die schon konkreteren Vorhaben, aus denen nichts wurde. Die Neuschreibung des Eingebildeten Kranken von Molière, ein Stück über das Gesundheitssystem, das ich aus Susan-Sontag-Lektüren wie aus Interviews mit Ärzten, Krankenpflegern und chronisch kranken Patienten gleichermaßen hervortreibe, nicht ohne mich vorher intensiv in die feinsten Verästelungen der Hypochonderforen im Internet begeben zu haben. Ich wollte noch einmal den französischen Philosophen Gilles Deleuze in seinem berühmten Interviewfilm L’Abécédaire über „Maladie“ – Krankheit – reden hören⁹ und über die „kleine Gesundheit“ der Philosophen reflektieren: Nietzsche, Spinoza. Ich wollte mir noch einmal die drei Gespräche mit Ärzten ansehen, die ich schon gemacht hatte, den Kontakt zu dem SPD-Gesundheitsexperten wieder aufnehmen, den ich bereits aufgenommen hatte – warum bin ich stecken geblieben? Gab es da eine Verzettelung, eine Angst vor zu viel Stoff, ein Stoffwirrwarr? War das Thema mir erstmal zu groß, erschlug es mich? Ach ja, ich wollte nicht mehr so anfangen – es erschien mir wie ein Klischee vom Dokumentartheater, ein Stück zum Gesundheitssystem machen zu wollen, zu den üblichen Missständen des neoliberalen Systems, zu Pharmalobbys und quälenden Zivilisationsschäden. Ich warte noch auf andere Eingänge oder andere Verbindungsgänge im Stoff, weil ich Eingänge schon viele besitze, zu viele. Nein, ich weiß, was mein Problem war: Die unterschiedlichen Eingänge haben sich nicht vernetzt, es fehlte das gemeinsame Kraftfeld, das einen zwingt, weiterzumachen. Halte ich etwa noch lose Fäden in der Hand? Irgendwann, so weiß ich, werden die sich verbinden, zusammenfinden zu einem Knoten, den ich literarisch lösen muss und den ich nur lösen kann, wenn ich mich traue.

Ein anderer Recherchefaden, der übrig geblieben ist, betrifft den Internationalen Gerichtshof in Den Haag. Er hat sich aus meinem ersten Recherchegespräch zu Die Unvermeidlichen ergeben,¹⁰ meinem Stück über die Simultandolmetscher und die politische Klasse. Kurz nach dem sehr intensiven Gespräch mit der Dolmetscherin eines serbischen Kriegsverbrechers war mir klar, dass es sich nicht in jene Gespräche über G7-Konferenzen einfügen würde, die ich sonst vorhatte. Auch die Aussagen der Dolmetscherin, meiner zweiten Gesprächspartnerin, die für eine Wiener Hilfsorganisation tschetschenische Folteropfer in Psychotherapien dolmetscht, würde ich nicht unterbringen. Beide Gespräche hatten das Potential, Grundlage eines eigenen Stücks zu werden. Aber ich wollte kein Stück über den Jugoslawien-Krieg der 1990er Jahre und keines über Tschetschenien machen, insofern blieben sie liegen.

Oder: Was war das mit der Idee, ein Stück über zwei Anwälte des öffentlichen Rechts zu schreiben, die sich gegenseitig in einem Flughafenprojekt, z. B. in Frankfurt am Main, bekämpfen? Sie haben ihre Kanzleien am Münchner Prinzregentenplatz Tür an Tür, das ist tatsächlich so, denn ich bin dort gewesen und habe einen von ihnen getroffen. Ich habe die Leitzordner gesehen und weiß: Ihre Leitzordner hören sich gegenseitig durch die Wände zu, ihre Sekretärinnen treffen sich beim selben Mittagstisch – ja, wirklich! Sie selbst spüren die Erschütterungen des jeweiligen Kontrahenten, wenn dieser durch seinen Kanzleiflur geht oder gar einmal heftiger die Tür zuschlägt. Und es gibt mich, die ich dann ständig danebenstehen und ausrufen müsste: „Das ist so, ich habe es persönlich gesehen! Glaubt mir doch.“ Nein, wenn ich schon danebenstehen müsste, dann schon lieber in dem Stück über vier bärtige Fuzzis aus Karlsruhe, die Flughäfen berechnen können, also, wie viel die kosten, denn auch die gibt es wirklich. Fuzzis, die berechnen, ob das lukrativ ist. Ob es sich rechnet, einen Flughafen zu bauen, denn es ist nicht mehr so wie früher, als Flughäfen, Krankenhäuser, Schulen keinen Profit abwerfen mussten, weil sie Teil der öffentlichen Infrastruktur waren. Ein befreundeter Computernerd hat mir von ihnen erzählt. Nur was hilft mir all ihre Wirklichkeit? Skurrile Fundstücke aus der Wirklichkeit können oft erfundener aussehen als jegliche fiktiven Behauptungen, das ist jene merkwürdige Erfahrung, die jeder Schriftsteller und jede Schriftstellerin wohl immer wieder aufs Neue machen muss. Nein, dann schon lieber ein Stück über den Risikomanager, der in seinem großen Pianozimmer in einem der begüterten Vororte von Frankfurt – nennen wir ihn Königstein im Taunus – sitzt und über die Misswirtschaft in den Managementetagen, z. B. in Flughafenmanagementetagen, flucht. Also anders, als wir über die Misswirtschaft fluchen, macht er das konkreter, kennt die Umstände, Interessenlagen, insbesondere die der Vorstandsetage. Er weiß, wie Vorstände an Sesseln kleben, man kriegt sie ja gar nicht runter!

Sie werden es erraten haben: Auch den Risikomanager gibt es wirklich, der ist nicht einfach dahererfunden, aber er wirkt eben einen Tick weniger konstruiert. Zum Beispiel hat mir der Risikomanager einmal erzählt, wie 120 Programmierer jeder für sich in irgendeiner Bank saßen und jeder einzelne von ihnen auf eigene Faust ein bisschen an SAP herumgeprokelt hätte; das ist eine Vorstellung, die Betriebswirte in Angst und Schrecken versetzen kann, glauben Sie mir! Doch dann hat er plötzlich aufgehört zu reden.

Das heißt, einmal hätte er es mir beinahe mit schreckgeweiteten Augen in eine ZDF-Kamera erzählt, aber dann hat er plötzlich begonnen, schnell an der Kamera vorbeizureden: Er dürfe die Namen nicht nennen, die Firmennamen, er möchte offen reden, aber es sei kompliziert. Ich bräuchte keine Namen? Egal: Rückschlüsse wären möglich! Ähnlich wie bei Lobbyisten, Unternehmensberatern und Parlamentsmitarbeitern ist es auch mit Risikomanagern: Namensnennungen sind bei ihnen unbeliebt und immer sind Rückschlüsse möglich. Ich sei keine Journalistin? Egal: Kunst ist möglicherweise gefährlicher beziehungsweise unberechenbarer.

Immerhin hat er mich darauf aufmerksam gemacht, dass nicht mehr geredet wird. Sie reden nicht mehr, erzählen mir kurz darauf befreundete Dokumentarfilmemacher, die Menschen aus der Wirtschaft. Ob Google oder McKinsey, ob Nestlé oder Air Berlin, alles schweigt. Und immer größere Bereiche der gesellschaftlichen Organisation fallen unter die Schweigeklauseln, unter die Stillschweigeabkommen, die Verschwiegenheitsverpflichtungen. Das verhindert nicht nur Romane und Theaterstücke oder verändert sie. Das greift tief ein in den Journalismus, macht ganze gesellschaftliche Bereiche unsichtbar. Ja, neben all dem Gerede, der Selbstaussage, dem Drang zum Quatschen und Quasseln, Sichdarstellen, gibt es jede Menge Schweigen. Dort, wo es um was geht, wo gegenwärtige gesellschaftliche Konflikte, Widersprüche sichtbar werden könnten, wo man in einen Schuldzusammenhang verwickelt ist oder man sich schlicht und einfach in der Nähe der Mächtigen befindet, die es nicht nur nach wie vor, sondern heute umso mehr gibt. Wie erstaunlich ist da schon eine Produktion, die dieses Schweigegebot umgehen kann, z. B. Das Himbeerreich von Andres Veiel.¹¹ Doch Abkommen mit Juristen, wie er sie bei der Fertigstellung des Stückes getroffen hat, für das er mit Ex-Bankern sprach, möchte ich nicht treffen. Deren Juristen hätten, so erzählte der Produktionsdramaturg Jörg Bochow beim vom Bayerischen Rundfunk und der Bayerischen Theaterakademie zusammengetrommelten Akademietag im Frühjahr 2013 im Münchner Prinzregententheater,¹² den fertigen Text durchforstet, um ihre Klienten zu schützen. Was rausgefallen sei? Das Konkrete, sprechende Details, nicht unbedingt Identifizierungsdaten, nein, spezifische Angewohnheiten der Banker, die den Irrsinn des Ganzen zeigen könnten. Die stummen Allgemeinheiten sind immer erlaubt. Doch die stummen Allgemeinheiten interessieren nur, wenn man Samuel Beckett heißt, und das tut man nicht immer.

Nach den konkreten Vorhaben, überlege ich nun weiter, kommen dann die angefangenen und wieder fallen gelassenen Stücke. Das Stück über das Dienstleistungsprekariat in Hamburg, vom Thalia Theater in Auftrag gegeben, die mit Heinz Bude und seinem Institut zusammen ausgeklügelte Stück- und Symposiumsidee. Denn wer sieht sie noch, die Putzkolonnen oder die Mitarbeiter von Discountern? Unsichtbar sind sie, die Postdienstleister, die Briefzusteller, das Krankenhauspflegepersonal. Ist unsere Sicht auf private Pflegedienste, die Lebensmittelfachkräfte, Fleischindustrie vernebelt? Aufgegangen in RTL-Nebel und Sat1-Actuality-Dämpfen? Dann platzte das Vorhaben. Ein Dramaturgenwechsel am Thalia Theater fand statt, Carl Hegemann fand das Dienstleistungsprekariat, die Soziologen und die Autorin nicht prickelnd genug oder wollte lieber das Publikum entscheiden lassen,¹³ was gespielt wird. Schade, aber am Ende wäre es womöglich doch nur ein Stück über zwei Soziologen geworden, Mitarbeiter des Hamburger Instituts für Sozialforschung, die fröhlich versuchen, das Ganze nicht in der Bourdieu’schen Opferrhetorik darzustellen. Was ist das für eine Arroganz, hätten sie gerufen, die Leute andauernd nur als Opfer zu präsentieren, was ist das für eine verquere wehleidige Optik! In einem Affenzahn hätten sie sich gegenseitig versichert, wie Deutschland unter einem Bourdieuzwang stehe und man diesen Bourdieuzwang einmal abbauen müsse mit seinen Projektionen, seinen Vorverurteilungen der Menschen. Michel de Certeau, würden sie dann weiterreden, das wäre es viel eher, sie seien nämlich hinter ihnen her, den Finten, den Tricks und den Taktiken der Prekarisierten, wobei: Die dürfe man nicht verraten, denn dann hätten sich die Tricks, Finten und Taktiken schon wieder erledigt.¹⁴ In einem Affenzahn würde es weitergehen über Elend und Freude der Nähe zum Forschungsgegenstand, der sich nach und nach abgekoppelt habe vom gesellschaftlichen Rest. In einem Affenzahn: wie Freundschaften zu den Forschungsobjekten entstehen, wie sie Empathie entwickeln und doch weiterziehen müssen zum nächsten Forschungsgegenstand. Egal. Es gab diesen Dramaturgenwechsel, es gab im Winter 2012 meine Indienreise, auf der es mir absurd schien, die Nähe und Distanz zum Forschungsgegenstand in diesem Affenzahn mitzumachen. Es gab diese Geschwindigkeit, die das Ganze annehmen sollte, die Rasanz, die von diesem Theaterdruck, diesem Theaterproduktionsdruck herrührte, wie er nicht nur von vielen Kollegen wie Rimini Protokoll, Hans-Werner Kroesinger, aber auch René Pollesch oder Elfriede Jelinek vorgegeben wird, sondern auch von den großen Stadttheatern selbst, der mit dem Schreibprozess nicht gut zusammengeht. Und dann gab es noch das Tempo, das ich meinerseits rausnehmen wollte, denn bei all der Materialflut, die mich umspült, braucht es doch die literarische Durchdringung, die ästhetische Position, die ich einerseits entwickeln will und von der aus ich andererseits einsteige in die Arbeit.

Bin ich jetzt eben dabei, ein absurdes Alleinstellungsmerkmal aufzumachen? So in der Art: Ich kann nur langsamer! Dann sollte ich hier vielleicht wirklich ausschließlich über Märkte sprechen. Anscheinend komme ich ja aus dem Marktdenken nicht raus, es hält mich fest, das Messen und Vergleichen, der Druck, der mich zur ständigen Sichtbarkeit zwingt.

Freilich, dies ist nicht nur mein Problem: Andere Kollegen haben das erkannt und haben sich formiert: DramaTisch hieß ein Versuch, ein Zusammenschluss, der eine Zeit lang Manifeste und Erklärungen abgab und gegen die schlechten Arbeitsbedingungen und geringen Honorare protestierte.¹⁵ Doch was ist aus ihm geworden? War es nur der in diesem Fall abwegige Versuch einer Kartellbildung? Mist, schon wieder im Marktdenken gelandet! Sie sehen, aus dieser Marktumschlingung komme ich nicht raus. Dabei funktioniert Literatur ganz gewiss nicht nach dem Konkurrenz- und Effizienzprinzip, zumindest nicht alleine, sie folgt genauso gut der Logik der Gabe, des Potlatches und des Überflusses, sie ist ein Versuch der commons, des Gemeinschaftsbesitzes, der von der in dieser gesellschaftlichen Ordnung notwendigen, da verstehen Sie mich bitte nicht falsch, Urheberrechtsidee sowie von dem Geniegedanken oder dem bürgerlichen Subjektkonzept durchkreuzt wird. Mit dem radikalen Marktdenken kommt man da nicht weiter.

Aber auch mit der wirklichen Wirklichkeit komme ich nicht weiter. Das heißt, ich bin eine ganze Weile mit ihr weitergekommen, doch derzeit herrscht Wirklichkeitsstopp auf meinem Schreibtisch, eine Auszeit, da ist die Pausentaste gedrückt, bis ich wieder loslegen möchte, denn da war zu viel wirkliche Wirklichkeit in den letzten drei Jahren und zu wenig Zeit für ästhetische Gedanken, obwohl ich weiß, dass das nicht aufgeht. Nach über zehn Jahren intensivster Recherchetätigkeit fürs Theater ist doch längst klar: Ich brauche die Verzettelung in der Recherche, da komme ich nicht drumherum (warum wirken die Recherchen der anderen so viel unverzettelter?), ich brauche die Distanz zum Material, ich brauche Theorie und systemische Überlegungen sowie ästhetische Impulse, ich brauche mein Interesse, meine ästhetische Herkunft. Das bläst ein Vorhaben zeitlich unheimlich auf. Für den derzeitigen Theaterbetrieb ungeeignet, und so wurde es gerade bei der letzten Produktion, Der Lärmkrieg,¹⁶ verführerisch, gewisse Abkürzungen zu nehmen. Die Abkürzungen führten zu dem, was dann eben schnell Dokumentartheater genannt wird – wobei ich absolut kein Dokumentartheater machen möchte, nein, ganz und gar nicht, denn das erzeugt nur Missverständnisse – kurz: Es entstand ein Theaterabend, an dem das durchaus brisante Recherchematerial hörbar wurde, während die ästhetische Setzung eher im Hintergrund blieb.

Ich muss mich also wieder entkoppeln, muss einen Schritt raustreten aus diesem Theaterbetrieb, aus den Erwartungen, den plötzlich entstandenen. An mich selbst. Insofern Stopptaste, Pausenzeichen. Raustreten und mich vielleicht fragen, warum meine interessantesten Stücke auch Prosavorhaben sind oder an anderen Arbeiten dranhängen? Doch diese Frage, unterbreche ich mich selbst, ist strategisch zu Beginn einer Dramatikerpoetikvorlesung schlecht, man verabschiedet sich doch nicht gleich zu Beginn aus dem Theaterbetrieb, man zieht doch nicht gleich auf Seite 18 sich selbst in Zweifel, da ist es doch besser, mit der Liste des Ungeschriebenen weiterzumachen.

Insofern werde ich, überlege ich jetzt, schon vor dieser Ausführung innehalten, vor der Selbstreflexion meiner Indienreise, und vom Thalia Theater und dem ungeschriebenen Hamburgstück in eine andere gedankliche Richtung gehen, vielleicht weitermachen mit der Liste des Ungeschriebenen, die ja durchaus noch eine Fortsetzung verträgt. Vielleicht gehe ich sogar zwei Schritte zurück zu Claudia Lenssens Liste des Unverfilmten. Denn die sah 1983, das werden Sie sich schon gedacht haben, freilich ganz anders aus. Zunächst einmal war sie ein Forderungskatalog. Dieser roch zwar schon nicht mehr so ganz nach dem Utopischen, wie das ein paar Jahre zuvor der Fall gewesen wäre, doch selbst die Postpunk-, No-Future-Wirklichkeit hatte noch viel stärker den Wunsch nach Öffnung, nach Klärung der Widersprüche, nach Bewegung, nach Sichtbarmachung des Marginalisierten. Claudia Lenssen trug das, was fehlte, zusammen, verfasste diesen Forderungs- oder Bedürfniskatalog des Ästhetischen, erstellte einen Lückenapparat, der nicht sozialwissenschaftlichen Parametern folgte, sondern radikal subjektiv war und doch absolut nachvollziehbar, und sie richtete diesen Katalog an die deutsche Filmproduktion. Er ist sicherlich provokativ, ‚nicht ernst gemeint‘, könnte man sagen, wenn sie z. B. über das filmische Fehlen von „herzkranke[n] Polizeipräsidenten mit Söhnen in der Hausbesetzerszene, brotzeitfassende[n] Landwirtschaftsminister[n] auf der Alm, handstandgeübte[n] Grüne[n] in Sondierungsgesprächen mit SPD-Linken in Maßanzügen“ schreibt,¹⁷ sie scheint heute umgesetzt in vielem, doch meist nur als Zerrbild.

Man wollte sich damals um den Randkram kümmern, das Ambivalente, und obwohl man heute sich auf eine Weise immer noch um den Randkram und das Ambivalente kümmern muss, denn es ist heute nur in harmlosester Weise präsent, scheint mir in meiner eigenen Liste, als müsste ich mich hauptsächlich um die Sprache selbst kümmern, um Textformen, um die Organisation der literarischen Sprache für die Bühne, um die „Neuverteilung“ der Sprache im Text, wie Roland Barthes das einmal ausgedrückt hat.¹⁸ Denn Theatertexte zu schreiben ist nicht gerade das Avancierteste, was man derzeit machen kann, es sei denn, man inszeniert die Texte auch gleich selbst. Man schafft heute Spielanordnungen, lässt Menschen aus der „Realität“, sozusagen aus „Fleisch und Blut“ direkt zu Wort kommen, wie Rimini Protokoll das tun. Man improvisiert und performt, befragt und protokolliert oder nimmt sich, wenn schon Literatur, Dostojewski, Balzac, Houellebecq vor, am liebsten 700-Seiten-Wälzer, die man dann auf achtzig Seiten zusammenkürzt, als müsste man dem Text zu Leibe rücken, als wäre die Textvernichtung noch das Literarischste, das erlaubt ist. Es ist wie die Umkehrung des Heiner-Müller-Satzes „Literatur muss dem Theater Widerstand leisten.“¹⁹ Heute leistet das Theater der Literatur Widerstand oder es ignoriert diese. Das kann man alleine an den Inszenierungen des diesjährigen Theatertreffens sehen. Nicht nur am Erfolg von Herbert Fritschs Inszenierung Ohne Titel Nr. 1, die ganz ohne Sprache auskommt.²⁰ Auch an gewisse Schweigeanwendungen, wie sie beispielsweise in der Onkel-Wanja-Inszenierung aus Stuttgart von Robert Borgmann vorkamen, in der immerhin ein beinahe zehnminütiger Schweigevorlauf vor den Text gesetzt wurde.²¹ Diese Schweigevorläufe und -umläufe gibt es derzeit viele, aber vielleicht sind diese auch gar nicht als gegen den Text gerichtet zu verstehen, sondern vielmehr als kleine Gesten, in denen Theater gegen das Redegebot antritt, das in unserer Gesellschaft genauso wie die Schweigeklauseln herrscht. Von diesem Redegebot haben mir die Simultandolmetscher in meiner Arbeit zu Die Unvermeidlichen erzählt. Es brachte sie in den Pausen ihrer Arbeit auf Konferenzen, in denen sie am liebsten schweigen wollten, aber nicht konnten, weil wir keine Konventionen des Schweigens zur Verfügung haben, dazu, oftmals Telefongespräche zu simulieren. „Ich geh mal kurz telefonieren!“, sagten sie und verschwanden in einem ruhigen Raum. Hat das Theater eine ähnliche Funktion? Immerhin zeigt es heute immer wieder Idyllen des Schweigens, spielt mit der Faszination und Sinnlichkeit der Stille miteinander.

Nein, das Theater simuliert heute keine Telefongespräche, es ruft vielmehr bei der Gegenwartsliteratur an und sagt: „Rufen Sie nicht uns an, wir rufen Sie an!“ Und legt dann auf. Oder redet von Projekten, die man gemeinsam machen könnte, so dokumentarisch. Projekte, die sich Dramaturgen zusammen mit einem Regisseur ausgedacht haben oder noch schlimmer: mit der Intendanz, und man castet einen Regisseur und danach einen Autor oder eine Autorin dazu. Wenn dafür noch ein Autor gebraucht wird, dann ist klar, er ist nicht mehr der Autor im eigentlichen Sinn. Das heißt, die Autorenfunktion übernehmen andere. Er oder sie sind bloß Dienstleister, die eher wie ein Dramaturg dem Team zuarbeiten und der Dramaturgie, den Schauspielern und dem Regisseur als Kontrollinstanzen unterworfen sind – „wir machen das mit permanenten Feedbackschleifen“, drückte das ein Regisseur kürzlich am Telefon aus. Der Text muss sich andauernd den Bedürfnissen des Teams anpassen, er muss der Kontrolle standhalten. Er muss flüssig bleiben, den permanenten Zugriff erlauben. Er muss schnell wachsen, darf sich keine Zeit nehmen. Das mag im Rahmen eines René-Pollesch-Kollektivs funktionieren, wenn Autor und Regisseur zusammenfallen und man in einem Team seit Langem gemeinsam arbeitet, aber nicht für Ad-hoc-Zusammenstellungen aus den Häusern heraus. Bei meinem kleinen Casting-Gespräch mit jenem Regisseur wurde mir klar, wie weit weg ich davon bin: Hier geht es nur darum, ein kleines Theaterereignis zu produzieren zu einem immerhin das Regieteam interessierenden Thema, das man mit einer Autorenfunktion an-ästhetisieren möchte – nein, ich spreche nicht von Anästhesie, aber bewege mich knapp daran vorbei …

Mir ist es nur recht, dass sich langsam die Gegenstimmen mehren. So stellte Frank M. Raddatz kürzlich in einem Essay zur Situation des Theaters, Erobert euer Grab!, fest, dass im derzeit so präsenten Performancetheater totale Gegenwart herrscht.²² Es kann und will nur zeitgleich mit sich selbst sein, ist reine Immanenz, da ragt nichts über es hinaus. Doch nicht nur der Utopieraum sei „implodiert“,²³ auch die Totenbeschwörung ginge verloren. Weit weg sei Heiner Müllers Aussage, „Eine Funktion von Drama ist Totenbeschwörung – der Dialog mit den Toten darf nicht abreißen, bis sie herausgeben, was an Zukunft mit ihnen begraben worden ist.“²⁴ Frank M. Raddatz beschreibt den Paradigmenwechsel, der nach einer Zeitenwende die „Negation von Zukunft als Zielkorridor gesellschaftlicher Praxis“ nach sich zog.²⁵ Er verknüpft die Frage nach der Theatersprache, nach dem Text, mit der geschichtlichen Einspannung der Texte. Die literarische Sprache ist auch ein Speicher, sie kann erinnern, sie verweist auf Zukünftiges und Vergangenes. Die Negation der Sprache als ästhetische Gestaltungsmöglichkeit bedeutet, diese Funktion zu verlieren.

Das alltagssprachliche Downsizing ganzer Abende, die Inszenierung von ‚Authentizität‘, die Herstellung von Präsenzeffekten erzeuge dagegen vor allem das Gefühl, dabeizusein, man darf sich beim Wahrnehmen erleben, meint auch Bernd Stegemann in seiner kürzlich erschienenen Kritik des Theaters,²⁶ die sich gegen die Vorherrschaft des zum Klischee geronnenen postdramatischen Paradigmas wendet, das Hans-Thies Lehmann vor fünfzehn Jahren ausgerufen hatte. Die damit einhergehende Vorherrschaft eines Präsenzstils nennt Thomas Oberender in der Zeit von Ende letzten Jahres fürchterlicherweise „die Kultur der Kreation“, was an eine Mischung aus Werbesprache und faschistoider Rhetorik anmutet.²⁷ Er beschreibt sie folgendermaßen:

Die Kultur der Kreation schafft sich ihren ‚Text‘ selbst – ob als Musikstück, Choreografie oder Performance. […] Die Kultur der Kreation ist festlich. Sie versichert sich nicht feierlich im Abendkleid der Unvergänglichkeit großer Werke und Werte, die eine stabile Gesellschaft prägen. Sondern in ihr bilden bestimmte Milieus eine festliche Gemeinschaft auf Zeit. Das wird gerne verächtlich ‚Event‘ genannt, besitzt aber sozial eine logische und wertvolle Funktion. Daher die vielen Festivals, Raves und Langen Nächte.²⁸

Auf der Theaterbühne hat dies laut Stegemann zur Folge, dass es keine Referenz mehr gibt: Ich bekomme nichts erzählt, keine Weltwahrnehmung, Weltverhandlung, nirgends. Zum einen Ohr hinein, zum anderen hinaus, behauptet wird die Gegenwart, als würde sie für sich etwas bedeuten. Die Gegenwart des aufklärerischen Dramatischen, in der alles offen ist, hat sich zur Gegenwart des Performativen verwandelt, in der alles abgeschlossen ist.

Das Utopische, für Heiner Müller immerhin noch Referenzgröße und in seinem glücklosen Engel der Geschichte begraben, ist abgefrühstückt. „Der Vorhang der Geschichte hebt sich nicht mehr, um jenes Drama aufzuführen, das ins gelobte Land führt, welches die utopischen Erwartungen vor Augen geführt haben“²⁹ – so drückte es Frank M. Raddatz bildreich aus; es sind Gegenwartsschleifen, die Bestätigung dessen, was ist, pure neoliberale Propaganda, so würde es Stegemann fassen. Am Ende des Theaterabends sehe sich das Publikum in nicht nur einer Inszenierung des letzten Jahres (ich habe mehrere in Erinnerung) über Video selbst, wie es das Theater betrete, und feiere dies mit frenetischem Applaus.

Meine schriftstellerische Praxis mag sich auf den ersten Blick nicht mehr mit dem Utopischen in Verbindung bringen lassen, aber es verhält sich sicher so, wie Bernd Stegemann das ausgedrückt hat, dass ich doch den Wald vor lauter Bäumen noch sehen will, das heißt, ich will Gesellschaft als Zusammenhang verstehen, auch wenn er nicht mehr in der geschlossenen Form beschreibbar ist, wie man es vor dreißig Jahren gemacht hätte. Dies kann ich ganz klassisch nur in Verbindung mit der Hoffnung auf eine gesellschaftliche Veränderung, auf ein Leben, das sozial gerechter und glücklicher verläuft, wollen. Theater ist mir nicht reines Spiel, es ist nicht reines Ereignis, es ist kein kritikloses Dabeisein mit der Wirklichkeit, ich bin kein interesseloser Spaziergänger der Wirklichkeit, wie es einmal Alexander Kluge ausgedrückt hat.³⁰ Ich will Formen des Sprechens finden, die den Gewaltzusammenhang gesellschaftlicher Verhältnisse deutlicher hervortreten lassen und gleichzeitig unterlaufen. Dass dabei das Uneingelöste eine gewaltige Rolle spielt, versteht sich von selbst.

Also die ungeschriebenen Texte zuerst, werde ich den Faden wieder aufnehmen, die halb geschriebenen danach und dann die geschriebenen, die nicht fertig werden, wie Roland Barthes in seiner Vorlesung Die Vorbereitung des Romans das bezeichnete.³¹ Schriftsteller, also Schriftsteller, die interessieren, werden nicht fertig mit ihren Texten. Sie werden nicht endgültig fertig. Wie denn auch? Sie werden weitergetrieben von ihnen. Damit sind bei Barthes vermutlich nicht die Alternativen gemeint, die Variationen, die mir einfallen, wie man etwas ganz anders hätte machen können.

Ich hätte z. B. fake reports anders angehen können, denke ich mir heute, zwölf Jahre danach,³² ich hätte eine Figur sagen lassen können: „Er gibt wieder an mit seinem Mann aus dem Nordturm, den er in der Wohnung der italienischen Germanistin stehen gesehen hat. Er gibt an mit dem Mann aus dem Nordturm, der hinter seiner Gattin auf und ab lief neben seinem Hündchen, für das man einen Teil der Wohnung abgesperrt hatte.“

Ich hätte nur über diese Wohnung in der Upper East Side schreiben sollen und den Hündchenverkehr darin nach dem 11.9. samt seinen Investmentbankerbewohnern, dieser stillen Wohnung, die nichts vermuten lässt, oder nein, ich hätte noch einen Schritt weitergehen sollen und schreiben: „Er hat den Mann aus dem Nordturm und ich nur das Tsunamiopfer, das heißt, ich hatte nur das Posttsunamithailand und nicht einmal das, weil ich war ja gar nicht da.“ Ich hätte eine Meta-Ebene mit Katastrophenkonkurrenzen aufmachen sollen, unter der dann die ganze Geschichte erzählt wird. Oder lieber doch nicht?

Nur ein halbes Jahr nach der Uraufführung meines Fluglärmstücks Der Lärmkrieg denke ich: Ich hätte die Bürgerinitiativen komplett draußen lassen sollen aus dem Geschehen, ich hätte nur drei Flughafenmanager sprechen lassen sollen und erzählen, wie man solche Leute fertigmacht, zum Schweigen bringt. Die Tricks, wie man auf die grüne Wiese ein Chemiewerk setzt, hätte ich neben die Tricks, wie man eine Landebahn in den Bannwald donnert und wie man die Ängste der Bürger miteinkalkuliert, setzen sollen. Zu einseitig? Zu polemisch? Plakativ etwa? Aber die Bürgerinitiativler mit hineinzunehmen, würde sie immer nur ins falsche Licht setzen, ins asymmetrische Licht sozusagen, werde ich sagen, das heißt, die Bürgerinitiativen waren mir ohnehin ein Dorn im Auge mit ihrer protestierenden Selbstgewissheit und Widersprüchlichkeit, und doch sind nicht sie das Problem, sondern das Problem ist die gewaltige Macht-Asymmetrie des ganzen Vorgangs.

Gewisse Dinge kommen einem später, und manchmal ist es gut, auf später warten zu können, was nicht heißt, dass die Gespenster der anders zu schreibenden Texte, die mich verfolgen, recht haben, dass die Varianten wirklich besser wären, dass sie die Stücke in ihren Schatten stellen. Tatsache ist, die Varianten erscheinen manchmal erst nach einiger Distanz, auch wenn das Stückprojekt sozusagen abgeschlossen ist.

Eine gewisse Form des Spiels mit dem Material entsteht erst durch eine gewisse Distanz, zu viel Distanz kann der Sache allerdings auch manchmal den Druck nehmen, den sie braucht. Das alles werde ich sagen, und dann werde ich mit Bernd Stegemanns „Mimesis“-Begriff eine Weile weitermachen, weil er doch meint, dass Mimesis nicht Imitatio sei, da käme noch die Dimension der Gestaltung dazu.³³ Dem Weltverhältnis, das man im Stück zusammenbringt, wohnt eine merkwürdige Zeitlichkeit inne. Ein Hin- und Hergerissensein der Autoren, ein Amalgam aus Stoff und Interesse, aus Zugriff und Deutung, ein Gespräch eben. Und ein Gespräch ist keine Einbahnstraße. Stegemann, so scheint mir noch mehr in seinem Interview in der Ausgabe April 2014 von Theater der Zeit, schüttet aber doch dann immer wieder das Kind mit dem Bade aus, wenn er z. B. sagt, dass das Dargebotene die Wahrnehmungsfähigkeit des Zuschauenden oszillieren lasse und insofern der Zuschauer alleine sein Fühlen fühle und dies sei wiederum nichts als behaglich, was natürlich verwerflich und neoliberal sei.³⁴ Ich sage: Das hängt doch ganz von der Art der Oszillation ab. Ich denke doch, dass auch durch Oszillation des Materials eine inhaltliche Engführung entstehen kann, ein zwingender Gedanke, der nicht alleine auf eine Selbstwahrnehmung des Zuschauers hinausläuft. Vielleicht verstehe ich Stegemann falsch, ich las auch seinen Text über die Kritik des Theaters immer mit einer gewissen Sehnsucht nach Texttheorie, die er nicht liefern möchte, da es ihm um Inszenierungspraktiken geht. In der Literatur bin ich weit entfernt von solchen Fragestellungen, da sowohl Polysemie als auch polymorphes Arbeiten ein fixer Bestandteil ihrer Arbeit sind, der nicht wegzudenken ist. Eindeutigkeit kann es in einem gewissen Sinn nicht geben, treten die Texte auch schlicht auf. Und doch verstehe ich ziemlich gut, was er meint, wenn ich mir die zahlreichen postdramatischen Produktionen vor Augen führe, die ich auf Festivals, Festwochen, im HAU oder an der Berliner Volksbühne gesehen habe. Die Auseinandersetzung mit seinem Buch verdeutlicht das Problem, welches ich schon oft mit jeglichen normativen Texttheorien gegenüber der Schreibpraxis erlebt habe. Sie sind einfach nicht unterzubringen in jener, Schreiben ist gleichzeitig komplexer und konkreter und umgekehrt kann jene etwas sehen und bündeln, was der Schreibpraxis unmöglich ist zu sagen. Ich möchte aber dieser Kritik des Theaters, vor allem der dahinterstehenden Rigidität, widersprechen. Polysemie, Ironie, das Spiel mit Rahmen sind nicht nur postmoderne Spielzeuge, die der Selbstwahrnehmung des Publikums dienen, sondern eben nicht unabhängig von dem Kontext zu beurteilen, in dem sie auftreten. Genauso wenig wie eine ironische Haltung allein ein sich entziehendes Subjekt kennzeichnet, sondern immer ein gespanntes Verhältnis zur Welt darstellt, genauso wenig dient das polysemische Arbeiten alleine der Selbstwahrnehmung der Rezipienten. Und doch ist mir sein Einwurf, sein Einwand, seine ins Riesenhafte ausgewachsene und mit einem irren Aufgebot an Theorie verwachsene Stopptaste näher als die „Kultur der Kreation“ von Thomas Oberender. Das werde ich sagen und mir dann plötzlich überlegen, dass mir das alles nichts hilft, dass mir als Autorin dieser Theaterdiskurs, der alles rein von der Inszenierung her denkt, im Augenblick nicht weiterhilft. Dass ich vielleicht zu sehr von der Prosa herkomme, dass ich ein Textmensch bin und müde, den Text zu verteidigen, dass mir das alles zu defensiv erscheint.

Das wird dann auch ungefähr der Moment sein, in dem Sie sich zu Wort melden und sagen: „Ja, genau! Nach den ungeschriebenen, den halb geschriebenen Texten und vergessenen Varianten müssten dann eigentlich die geschriebenen kommen!“ Das Making of könnte ich jetzt präsentieren, die Produktionsstraße könnte sich jetzt freilegen, ich könnte jetzt endlich mal den Tonfall einer Volker-Lösch-Erfolgserzählung annehmen³⁵ oder eines Milo-Rau-Produktionsberichtes,³⁶ einer Rimini-Protokoll-Anekdote,³⁷ doch die fertigen Texte bestehen nicht nur aus dem Fleisch der Textzombies, sie gespenstern weiter, sie wollen auf Zukünftiges hinaus, zu Schreibendes, ich kriege sie einfach nicht in den Blick.

Wenn man mit Texten nicht fertig werden kann, heißt das nicht umgekehrt, dass man ein gespanntes, merkwürdiges Verhältnis zur Zukunft hat? Roland Barthes schrieb 1978: „Das SCHREIBEN, zumindest meines, ist nach vorn gerichtet, protensiv: es entsteht aus der Zukunft“.³⁸ Was heißt das aber für Autoren, die im ständigen Futur leben, im ständigen Aufschub, Nichteingelösten, Uneingebrachten, wenn dem Rest der Welt das Futur aber abgeht, wenn es nur noch als Ressource für die Finanzmärkte herhält bzw. von denen vollständig aufgebraucht wurde. Was für ein Verhältnis zu ebendieser Welt stellt sich ein? Was passiert mit uns, die wir tief im Schuldeneuropa stecken, lassen wir die Zukunft wirklich versinken in den Futures, Optionen, den Derivatemärkten? Aus der Zukunft weht uns doch nur noch der Enteignungsatem an, sie wurde längst von anderen Akteuren in die Gegenwart gesaugt, verwettet, ist nur noch fiktiv, und ihre Fiktionen greifen unsere Theaterfiktionen an. Auch eine Bürokratie, die Big Data zur Verfügung hat, wird sich nicht mehr „mit dem beschäftig[en], was war oder ist, sondern mit dem, was sein wird.“³⁹

Die Bürokratie einer „Berechnungsgesellschaft“, die Minority Report (2002) rechts überholt, lässt unsere Zukunft alt aussehen. Heißt das nicht, dass das Gespenstische, Unheimliche in dieses unser Verhältnis zur Zukunft hineinwandert? Dass es sich dort angesiedelt hat und gar nicht mehr so sehr in unserem Verhältnis zur Vergangenheit? Was bedeutet es, dass wir uns bereits als Schuldige fühlen gegenüber unseren Kindern. Dass wir der Zukunft etwas schulden? Und: Sind wir Schuldner oder Schuldige? Oder hängt dies immer automatisch zusammen in Zeiten, in denen man eigentlich nur über Märkte sprechen kann, ja, in denen die Märkte radikal geworden sind.

Vielleicht macht es Sinn, von der Utopie zur Atopie des Textes überzugehen, wie dies Roland Barthes in seiner Lust am Text getan hat. Er schreibt darin:

Der Text dagegen ist atopisch, wenn nicht in seiner Konsumtion, so doch wenigstens in seiner Produktion. Er ist nicht eine Redeweise, eine Fiktion, das System in ihm wird gesprengt, aufgelöst […]. Von dieser Atopie gewinnt und vermittelt er seinem Leser einen merkwürdigen Zustand: er ist zugleich ausgeschlossen und friedlich. Im Krieg der Sprachen kann es ruhige Momente geben, und diese Momente sind Texte („Den Frieden“, sagt eine Person bei Brecht, „gibts im Krieg auch, er hat seine friedlichen Stelln … und zwischen dem einen Gefecht und dem anderen gibts ein Bier …“). Zwischen zwei Redestürmen, zwischen den Prestigekämpfen zweier Systeme ist die Lust am Text immer möglich, nicht als eine Entspannung, sondern als ein unpassender – ein zerfließender – Durchgang einer anderen Sprache, als Anwendung einer unterschiedlichen Physiologie.⁴⁰

Eine neue Form der Atopie mischt sich allerdings darunter. Als Roland Barthes das schrieb, hatte er noch nicht mit den gewaltigen Medienstürmen zu tun, in denen wir heute leben. Die Texte, die er beschreibt, von Stendhal, Proust, Flaubert, Sollers, hatten noch nicht diese medialen Umgebungen und vor allem medialen Überlagerungen um sich und in sich.

Denn in meiner Liste des Ungeschriebenen gibt es ja auch neben den nicht-konzipierten, den nicht ausgeführten, den falsch geschriebenen, den zu schnell oder zu langsam geschriebenen Texten, die nicht auswachsen durften, die, die einfach im falschen Medium hocken. Wobei ich mich langsam frage, ob es per se so ist, dass die Texte heute immer erst eine Weile lang im falschen Medium hocken müssen? Was heißt das eigentlich: Etwas sitzt im falschen Medium? Kann man das heute so einfach noch sagen? Hat sich nicht alles verflüssigt? Ist nicht alles einfach von einem ins andere zu transportieren? Adaptieren wir nicht auf Teufel komm raus? Wenn alles sich verflüssigen lässt, was für eine Rolle spielt die mediale Grenze oder gar die Gattungsfrage noch? Gerinnt sie nicht zum Medienklischee? In meiner Arbeit weiß ich, dass ein Stoff sein Aussehen radikal verändert je nach medialer Situation. Manchmal kann das interessant sein, oft genug. Im Theaterbetrieb soll manchmal aber nur der Geruch des Bestsellers transportiert werden. Zuschauerzahlen optimieren, heißt die Devise, neue Schichten fürs Theater gewinnen, was eine ernst zu nehmende Aufgabe ist. Aber es macht einen Unterschied, ob ich einfach den Thomas Mann im Programm haben will, weil er Bildungspublikum zieht bzw. ganze Schulklassen hereinschaufelt, oder ob von vornherein die mediale Situation Teil der ästhetischen Fragestellung ist. Denn wenn dem nicht so ist, erreicht man höchstens, dass man Rahmen vom ästhetischen Inhalt trennt, dass der content seltsam gleichförmig, quasi formlos anmutet und der Rahmen alles entscheidet. Es entstehen Adaptionsregeln, die die ästhetische Schärfe des Gegenstandes schleifen. Z. B. ist es sinnlos, J R (1975) von William Gaddis auf die Bühne zu bringen. Wenn alles flüssig wird, was bleibt dann übrig? Doch umgekehrt gefragt: Kann man im Zeitalter des apparäts, wie Gary Shteyngart das in seinem Endzeitroman Super sad true love story (2010) ausgedrückt hat, also dem Zeitalter der Smartphones, in dem alles flüssig wird, nur niemand weiß, wie man es bezahlt, sein Medium überhaupt noch beherrschen? Gibt es überhaupt noch eine Medientrennschärfe? Und ist Literatur nicht längst eine Dienstleistung, quasi der content-Produzent für feststehende Medienformate? Oder soll sie ihre eigenen Formate schaffen? Klar, werden Sie sagen, aber so einfach ist das nicht, das gelingt nur sehr selten. Vielleicht aber muss deswegen bei mir jeder Text auch ein bisschen das Gefühl des Nicht-heimisch-Seins im Medium transportieren? Vielleicht müssen die Medienüberlagerungen sich selbst thematisieren, um überhaupt noch so etwas wie Notwendigkeit auszudrücken? Vielleicht müssen die Texte widerständig werden gegen das völlige Verschwinden im medialen Kontext und metamedial funktionieren? Quasi in mehrere Medienbereiche wuchern?

Doch umgekehrt staune ich, wie viele Bühnenuntauglichkeiten mir derzeit begegnen, denn das gibt es auch noch: Es sieht zumindest so aus, als wäre mein eben entstehender Prosatext Nonbookecke, der von der durch Gentrifizierung hervorgerufenen Verwahrlosung von Räumen erzählt, nichts für die Bühne, genauso wenig wie das vollverabschiedete Medium Fernsehen im teilverabschiedeten Medium Theater sich gut macht.

Ja, was alles kein Theaterabend ist, summiert sich in meinem Leben: Der Vorgang, wie ich einmal keinen Film über die ZDF-Zuschauer-panik machen durfte, ist kein Theaterabend. Der Vorgang, wie ich stattdessen einen Film über den Atomkraftwerksrückbau gemacht habe, also über die Verabschiedung von Atomkraftwerken, während ich die Verabschiedung von ganzen Medien beiseiteschob aus meinem Blickfeld, ist kein Theaterabend. Der Vorgang, wie die Verkürzung der Erzählung über die Verabschiedung von Atomkraftwerken mit der Verkürzung der Erzählung über die Verabschiedung vom öffentlich-rechtlichen Medium nichts zu tun haben durfte, ist vermutlich noch weniger ein Theaterabend, weil er nach Verzettelung riecht. Und Verzettelung ist ein Theatergift, ist ein Abmurkser im dramatischen Sinn. Verzettelung ist bühnenuntauglich, es sei denn als komischer Monolog, wie er vielleicht gerade wieder modisch wird, aber der komische Monolog müsste dann mindestens rückgebunden sein an den Wunsch, den Wald vor lauter Bäumen zu sehen, und das kann man ab einem bestimmten Punkt nicht mehr garantieren. Der komische Monolog des Verzettelns zeigt den kauzigen Charakter, den Zerstreuten, zeigt ein Herumirren in einer Welt der Desinformation, ihm geht das Tragische ab, dem wiederum jegliches Existenzrecht auf der Bühne abzusprechen sei, weil es sich auf Subjektkonzeptionen gründet, die nicht mehr einzuhalten sind. Vielleicht, weil wir Metz & Seeßlen’schen Blödmaschinen unterworfen sind, die der Infantilisierung Vorschub leisten?⁴¹ Überraschungseiern, Fernsehserien, ICE-Schaffnern, Apps, Freizeitparks und gewissen Computerspielen? Blödmaschinen sind leider extrem realitätswirksam, sie ergeben aber für sich noch keinen Theaterabend. Oder bleibt uns nur noch der Nerdmonolog, wie ich ihn Oliver Kluck oder Wolfram Lotz zuschreibe?

Die Welt mit ihren Ausbeutungs- und Infantilisierungswirklichkeiten scheint sich mit Computerlichtgeschwindigkeit von den Theatertauglichkeiten zu verabschieden, genauso wie die ausdifferenzierten Bürokratien und Expertokratien unserer Zeit das alte Parteiensystem unterlaufen. Die Expertenbefragung und Expertendelegation ersetzt jede argumentative Durchdringung. Castingshows jegliche dramaturgische Raffinesse. Und doch sind Castingshows die alles beherrschende theatrale Form in den Massenmedien. Die Auswahl und Einwahl, wer es schafft, wer weiterkommt. Nicht umsonst wurden sie schon zahlreich zitiert, am prominentesten sicher von Christoph Schlingensief mit seinem Wiener Big-Brother-Format.⁴² Und doch bin ich zuversichtlich, dass das Theater mit seinen vielschichtigen Mitteln und pluralen Formen – es ist ja auch eine Fiktion, von dem Theater zu sprechen – die Möglichkeit hat, damit umzugehen, aber es wird ganz klar mit Formen des Widerständigen zu tun haben müssen.

Wenn Literatur bedeutet, Widerstand zu leisten, in dem man, wie der französische Philosoph Gilles Deleuze das Ende der 1980er in dem schon erwähnten L’Abécédaire sagte, etwas Inkommensurables schafft, dann spielt nicht nur die mediale Frage, das Setting, eine wesentliche Rolle, das Inkommensurable liegt aber auch immer in einer spezifischen formalen sprachlichen Situation. Es ist nicht runterzureduzieren.

„Die guten Bücher sind in einer Art Fremdsprache geschrieben“, ist jedenfalls das Motto von Kritik und Klinik von Gilles Deleuze,⁴³ denn was macht die Literatur in der Sprache?

Sie entwirft in ihr, wie Proust sagt, eben eine Art Fremdsprache, die weder eine andere Sprache noch wiederentdeckter Dialekt, sondern ein Anders-Werden der Sprache ist, eine Minorisierung jener großen Sprache, ein Delirium, das sie fortreißt, eine Hexenlinie, die aus dem herrschenden System ausbricht.⁴⁴

So Deleuze. Habe ich Hexenlinien entworfen? Und wie stehen die Hexenlinien in Verbindung zu den Fehlerketten, die unsere Gesellschaft gleichermaßen ausmachen? Es gibt ja nicht nur die Fehlerketten der Piloten im Cockpit, es gibt auch die Fehlerketten in der Unternehmensführung, die Fehlerkette in der Steuerneuordnung, Fehlerketten beim Entstehen eines Gesetzes, aber auch die Fehlerketten der Falschbetonung im Radio, ja, es gibt die Falschbetonung, die plötzlich eine Reise macht, die plötzlich von allen übernommen wird, und dann reden alle so! Es gibt sogar Fehlerketten im Verhältnis von Freunden, und die Fehlerketten im grammatikalischen Gebrauch, wie „etwas macht keinen Sinn“ oder „weil, das macht man nicht“.

Wir können uns fragen: Was bindet den einen Fehler an den anderen, wie hängen sie zusammen, welches Prinzip verknüpft sie? Das Prinzip der englischsprachlichen Hegemonie? Der Ökonomisierung von Sprache? Wohin führen Fehlerketten letztendlich: immer in die Katastrophe, wie gesagt wird? Und wer holt uns da wieder raus? Ist es so: Fehlerketten verwandeln uns in Automaten und Hexenlinien reißen uns wieder raus? Das müssten doch Antagonisten sein? Oder kann man einen Text wie eine Fehlerkette betrachten, die sich ein Stück Ergebnisoffenheit bewahrt hat?

Erlernen wir literarische Fremdsprachen, indem wir durch Fehlerketten durchmüssen und gleichzeitig den Hexenlinien folgen? Wie lassen sich literarische Fremdsprachen beschreiben?

Zunächst setzen sie sich aus den unterschiedlichsten, oftmals auf den ersten Blick sehr vertraut aussehenden Sprachen zusammen, die sich manchmal spinnefeind sind. Sie sind Zusammenballungen von sprachlichen Zumutungen. Es sind Börsennachrichten, die kleinen sprachlichen Gesten gegenwärtiger Wirtschaftsdiplomatie, die Businesssprachen der Politik, merkwürdige Fachbegriffe, die uns als Sicherheitsanker angeboten werden und uns nur untergehen lassen, gefährliche Wörter, plötzlich mächtig und plötzlich ohnmächtig werdende, abwartende und zupackende. Sie bestehen aus Jingles und Signaturen, aus Leitzordnerabdrücken und Lektüreergebnissen, kommen aus dem Hörensagen, dem Grundstrom der Mündlichkeit, auf der unsere Gesellschaft laut Alexander Kluge noch immer beruht.⁴⁵ Oder sie kommen aus dem merkwürdigen Hybridzustand aus Mündlichkeit und Schriftlichkeit, die unsere Alltagserfahrung ist, wie dies der Schriftsteller Hubert Fichte so genial vorgeführt hat, mit seinem poetischen Realismus, seiner musikalischen Ethnografie, seinen Sounds aus dem Jenseits. Sie sind Abkürzungen alter sprachlicher Wege oder umgekehrt Umfahrungsstraßen. Sie stehen immer in mehreren Kontexten und bilden den Kontext für neu zu Sagendes.

Die literarischen Fremdsprachen sind verbunden mit dem Verlangen, den Wald vor lauter Bäumen nicht vollständig zu übersehen. Sie zielen auf eine relevante Struktur, sie sind eine Verknüpfung von Gesten gegenüber ihren Zuhörern, Lesern, die wiederum für die Gesellschaft stehen. Denn „Schreiben ist keine private Angelegenheit von irgendwem“, wetterte Deleuze im L’Abécédaire, „Schreiben ist, sich in eine universale Angelegenheit zu stürzen!“ Nichts ist ihm widerlicher als Autoren, die ihre Privatdramen aufführen. Er fordert den Schriftsteller auf, an die Grenze zu gelangen, die die Sprache vom Schweigen trennt, die Grenze der Animalität, auf der sie entlangschreiten sollen. Was genau das sein kann, muss immer wieder neu gefunden werden. Die Grenze verläuft nicht homogen, sie ist keine einfache Linie. Sie verbindet sich mit anderen Grenzen und löst sich wieder von ihnen.

Auf der Liste meiner ungeschriebenen Stücke sollte sie vorhanden sein, doch ganz gewiss kann man sich da nicht sein. Die Grenze des Schweigens und der Animalität ist vielleicht am ehesten durch das Abwesende verdeutlicht, das mich in unterschiedlicher Weise fasziniert hat,⁴⁶ weil es meiner Meinung nach gesellschaftlich eine immer größere Rolle spielt: Die Verschiebung durch den Konjunktiv, das Fehlen einer zentralen Figur, Verrückung durch Rhetorik, durch die paradoxe Anwesenheit eines Erzähler-Ichs, das aus den Figuren Anwesend-Abwesende macht, hängt zusammen mit dem Verlust von Ansprechpartnern, Verantwortungen, Auflösung sozialer Bande, Unübersichtlichkeit sozialer Situationen, Burnouts, Verlustängsten. Die Grenze des Schweigens entsteht an den Rändern der medialen Präsenzen, die auf der Bühne ebenfalls negativ zitiert sein können. Die Sogwirkung der Fehlanzeigen, die Verdichtungen aus der Negation müssen allerdings so gebaut sein, dass sie zwingend sind und eben nicht freundlich oszillierend, wie der Gegner des postdramatischen Klischees sagen würde. Ja, das werde ich sagen und ein letztes Mal auf meine Liste der ungeschriebenen Stücke sehen.

Am Schluss findet sich dort nur noch ein Stück, eines, das vielleicht bald von der Liste gestrichen werden kann, weil es hinaustritt ins Geschriebene, wer weiß? Es ist mein Stückentwurf Normalverdiener, ein Stück, in dem das Reden über Geld mit dem Schweigen über Geld zusammenkommen soll; es sich gruppiert um eine Figur, die selbst nicht auftritt, in der Szene nicht enthalten ist, eine Beschwörung der Finanzkraft von Seiten des untergehenden Mittelstandes, eine Verdrehung der Opfer-Täter-Optik, wie es nur in diesem Milieu vorkommen kann. Es ist das Stück, das JETZT geschrieben werden könnte, wenn ich nicht diese Poetikvorlesung schreiben müsste. Ein Stück, in dem die Rede über Märkte andauernd vorhanden ist, auch wenn es scheinbar um anderes geht, in dem die Marktfiktionen ohne banale Offensichtlichkeit ihre Arbeit verrichten können, ein Stück, in dem sich auf atopische Weise die Psychologie dieser Märkte mit ihren Störungsformen zeigt und wie sie längst in einer unheimlichen Machtstruktur aufgehen, überlege ich mir, etwas enthusiasmiert von meiner eigenen Vorstellung. Ich werde nicht aufhören können zu schwärmen von meinen eigenen Gehversuchen in Richtung dieses Theaterstücks. Darin enthalten: Unser Zögern, sofort zu reagieren, wenn wir eins übergebraten bekommen. Die Schockstarre, in der wir einen Großteil der Zeit unseres politisch-ökonomischen Lebens verbringen. Das Sich-Heranschmeißen und Herumscharwenzeln eines Mittelstandes, der sich mit der Leistungslüge gegenseitig abschießt. Jenes letzte ungeschriebene Stück, werde ich sagen, könnte so beginnen:

– Er hätte einen begrüßen können, finde ich, das wäre nun wirklich gegangen. Kaum kommt man an, schon muss er darüber reden, was ihm alles gehört. Er kann gar nicht anders.

– Ja, das volle Programm: mein Haus, mein Auto, meine Frau.

– Nein: meine Firma, mein Investment, mein Land. Wo er geschäftlich seine Finger drinstecken hat.

– Er kann gar nicht anders, als uns jetzt zu unterbrechen und zu sagen, was ihm gehört. Jemand in der Runde erzählt was, und er unterbricht mit seinen Eigentumsverhältnissen.

– Uns interessieren aber seine Eigentumsverhältnisse nicht. Sie kommen uns andauernd in die Quere. Jemand erzählt von seinem Karrieresprung und von links kommt ein Schloss in der Bretagne und von rechts eine Yacht.

– Er ist befreundet, quasi dauerbefreundet mit Abramowitsch und Konsorten.

– Er hat seine russischen Oligarchen und wir haben keine russischen Oligarchen. Das macht natürlich einen Unterschied.

– Wir hätten erstaunter sein können, also mich hat das schon erstaunt, wie sich da eins zum anderen fügte.

– Jemand erzählt von einem Geschäftsabschluss, einem neuen Kontakt, einer neuen Stellung, die er jetzt hat, und er platzt garantiert dazwischen. Mit dem, was er von einem gleichwertigen Freund zum Geburtstag bekommen hat. Und wie viel es ihn gekostet hat, da es hier merkwürdige Zollbestimmungen für teure Rotweine gibt.

– Er kann sich aber immer noch über zehn Euro ärgern, um die er betrogen wurde.

– Die man ihm zu viel berechnet hat.

– Er lebt dann ganz plötzlich in der Welt der zehn Euro …

– Und die Welt der zehn Euro weiß nicht, wie ihr geschieht. (lacht)

– … und will, dass wir auch in der Welt der zehn Euro leben, mit ihm zusammen.

– Das kann ich nicht, nicht so plötzlich.

– für einige Augenblicke nur, einen Moment nur, den er wieder verwischt mit einem Millionenangebot, das nur ihn allein betrifft.

– Das kommt aus dem Telefon. Online.

– Dann lebt er nicht mehr in der Welt der zehn Euro.

– Dabei haben wir uns so vorbereitet: Er erinnert uns an Putin, haben wir lachend gesagt, Saddam Hussein oder Gaddafi, und sind jetzt doch überrascht.

– Wir haben Filme angesehen, den Gaddafi-Film, den Saddam-Hussein-Film – das heißt, den Film über Husseins Sohn Udai und dessen Doppelgänger. Eine Szene, in der die beiden Saddam Husseins auf einem Dachgarten Tennis spielen, wird gezeigt. Man weiß nicht, wer der echte Saddam Hussein ist, man weiß nur, dass beide Tennis spielen. Die Welt der Doppelgänger und Doubles hat sich uns eröffnet, wie sie auf den höchsten Ebenen der Macht stattfindet und Tennis spielt. Die Autokraten müssen schließlich überall gleichzeitig sein, haben wir uns gesagt.

– Jetzt spielen wir mit ihm Tennis, aber in echt.

Wird das Stück so beginnen? Na, ich werde es vorlesen und dann wieder von den Märkten sprechen, denn am Ende, sage ich mir jetzt, kommen wir ohnehin immer zurück zu den Märkten. Den übergroßen Märkten, von denen es heißt, sie wären am besten „freie Märkte“, dann bräuchte man, so Milton Friedmans Theorie, nicht so viel über sie zu wissen, sie funktionierten ohne das Wissen ihrer Player, wie es heute so schön heißt. Sie funktionieren aber nicht ohne das Wissen, stelle ich immer mehr fest. Mehr noch: In Wirklichkeit produzieren wir nichts als Marktwissen, nichts anderes gibt es mehr. Wir sind von Marktfiktionen nahezu überwuchert. Auch ich komme da nicht raus. Vermutlich ist das meiste, was ich zu Ihnen sagen werde in meiner ersten Poetikvorlesung, auf irgendeiner Ebene reinste Marktfiktion oder zumindest bleibt das dann bei Ihnen hängen. Da kann man nur hoffen, dass sich irgendein Techno-Zwitscher-Geist darin findet, dass irgendein sprachlicher Dämon dazwischenfunken wird und dann ordentlich Krach macht. Mal sehen!