Kitabı oku: «Schockästhetik: Von der Ecole du mal über die letteratura pulp bis Michel Houellebecq»

Lena Schönwälder
Yazı tipi:

Lena Schönwälder

Schockästhetik:

Von der Ecole du mal über die letteratura pulp bis Michel Houellebecq

Narr Francke Attempto Verlag Tübingen


Umschlagabbildung: © Lena Schönwälder


© 2018 • Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG

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ePub-ISBN 978-3-8233-0108-0


Inhalt

  Vorwort

  Einleitung

 1 Theoretische Vorüberlegungen1.1 Böses schreiben – böses Schreiben: Überlegungen zum Zusammenhang von Ethik und Ästhetik1.1.1 Karl Heinz Bohrer und das Böse als ästhetische Kategorie1.1.2 Sabine Friedrich: Bohrer und Bataille revisited1.1.3 Die Ästhetik des Bösen nach Peter-André Alt: Wiederholung, Transgression und Paradoxie1.1.4 Zwischenfazit1.2 Das Böse und Wirkungsästhetik1.2.1 Das Böse und (ästhetische) Empfindungen1.2.2 Das Böse und (ästhetischer) Genuss1.2.3 Das Erhabene1.2.4 Der Ekel1.2.5 Das Obszöne1.2.6 Zwischenfazit1.3 Das Böse und ethische Implikationen1.3.1 Vorverständnis von Ethik und Moral1.3.2 Das ethische Moment der ästhetischen Erfahrung1.3.3 Der ethical turn und narrative Ethik1.4 Skandal1.4.1 Skandal: Zur Etymologie und Bedeutung des Begriffs1.4.2 Literaturskandale1.4.3 Überlegungen zu einer Poetik des Skandals oder: die Performativität des Skandals

 2 Textanalysen2.1 Gustave Flaubert: Salammbô (1862)2.1.1 »La bataille de Salammbô«2.1.2 »Un livre cruel«: Flauberts Schreibweisen der Grausamkeit2.2 Octave Mirbeau: Le Jardin des supplices (1899)2.2.1 Entstehung und Rezeption2.2.2 »Une monstruosité littéraire«: Le Jardin des supplices und das Prinzip der Dualität2.3 Pier Paolo Pasolinis Salò o le 120 giornate di Sodoma und der Marquis de Sade2.4 Gioventù cannibale: Aldo Nove und Niccolò Ammaniti2.4.1 Blut, Sex, Gewalt und Konsum: Die giovani cannibali und die letteratura pulp2.4.2 Aldo Noves Bagnoschiuma: Wenn der Freiheitskampf beim Duschschaum beginnt…2.4.3 Niccolò Ammaniti und die Apokalypse in der Postmoderne2.4.4 Zwischenfazit zu den giovani cannibali2.5 Michel Houellebecq2.5.1 Les Particules élémentaires (1998)2.5.2 La Possibilité d’une île (2005)2.5.3 La Carte et le Territoire (2010)2.5.4 Zwischenfazit zu den Romanen Michel Houellebecqs

  Schluss

 BibliographieA. PRIMÄRLITERATURB. PHILOSOPHISCHE UND ÄSTHETISCHE SCHRIFTEN, ABHANDLUNGENC. HISTORISCHE QUELLEN, KORRESPONDENZ, INTERVIEWS UND LITERATURKRITIKD. SEKUNDÄRLITERATUR

Meinen Eltern

Vorwort

Diese Untersuchung entspringt dem Wunsch, Literatur und ihren Wirkungsweisen näher auf den Grund zu gehen – im Besonderen dann, wenn sie aufreibt, erhitzt, provoziert, kurzum: schockiert. Es schien und scheint mir noch ein großes Faszinosum, dass das geschriebene Wort – eigentlich nicht mehr als Tinte auf Papier – so viel intellektuelle und emotionale Energie freisetzen kann. Ich erinnere mich noch bestens an ein Gespräch mit Prof. Dr. Christine Ott und Prof. Dr. Heidi Marek, in dem sie mir die Romane Michel Houellebecqs empfahlen. Neugierig kam ich dem nach und in der Tat enttäuschte Houelle­becq nicht: Die Lektüre hinterließ mich fragend und irritiert. Davon ausgehend richtete ich meinen Blick auf die Literaturgeschichte, die eine Vielzahl an Texten kennt, die ihrerzeit und in der Folge die Leserschaft zu schockieren vermochten. Es folgte eine Reihe an nicht selten nervenaufreibenden Textlektüren, bei denen mich die Frage nach ihren Mechanismen umtrieb. Dabei zeigte sich, dass es nicht nur die brisanten Themen sind, die die Texte behandeln, sondern auch die Art und Weise, wie diese besprochen werden, die zu ihrer besonderen Wirkmacht beitragen. Die vorliegende Studie ist schließlich eine Ausei­nander­setzung mit der Frage nach der Macht der Literatur – nämlich die Macht zu bewegen und dadurch Denkprozesse anzuregen.

Zu tiefem Dank bin ich Christine Ott verpflichtet, die mir in allen Fragen und Anliegen mit äußerst hilfreichen Ratschlägen und kritischen Anregungen stets zur Seite stand. Eine engagiertere Betreuung hätte ich mir nicht wünschen können: Ich habe mich stets auf das Beste gefordert und gefördert gefühlt. Danken möchte ich auch Prof. Dr. Roland Spiller, der mir mit großem Interesse an der Fragestellung und wertvollen Anregungen begegnete.

Ein herzlicher Dank gilt nicht zuletzt meinen Eltern, Anita und Eberhard Schönwälder, und meiner Familie, die mich stets unterstützt haben. Hilfreiche Anregungen habe ich auch im Austausch mit der Emmy-Noether-Nachwuchsgruppe „Form und Emotion“ erhalten sowie in zahlreichen Gesprächen mit Dr. Francesco Giusti, Zsófia Török und lieben FreundInnen, die mich auf dem Weg begleitet haben.

Besonders danken möchte ich auch dem Forschungszentrum Historische Geisteswis­senschaften, das den Druck dieses Buchs großzügig fördert.

Einleitung

[D]as Choquante, sei es abenteuerlich, ekelhaft oder gräßlich, [ist] die letzte Konvulsion des sterbenden Geschmacks.

Friedrich Schlegel, Über das Studium der Griechischen Poesie (1795–1797)1

»Choquant« benannte Schlegel im ausgehenden 18. Jahrhundert eine Form der Literatur, der es vielmehr an »ästhetischer Energie«, denn am Schönen selbst gelegen sei. In abenteuer­lichen, ekelhaften und grässlichen Bildern suche sie um der Interessantheit willen, stets intensivere Reize einzugeben. Noch heute handelt es sich bei der literarischen bzw. künstlerischen Produktion von Schockmomenten um ein probates Mittel der Provokation, die dem Werk bzw. Autor nicht zuletzt eine größere Reichweite im öffentlichen literarisch-künstlerischen Feld verschafft. Ist das »Choquante« zwar bei Schlegel noch unweigerlich seiner eigenen Aufhebung durch Abstumpfung geweiht und damit tendenziell unproduktiv, wird spätestens im 19. Jahrhundert und den Avantgarde-Poetiken des 20. Jahrhunderts der künstlerisch generierte Schock bzw. der als produktiv verstandene Schockzustand im Moment der Kreation zum Distinktionsmerkmal einer innovativen Kunst erhoben. In Baudelaires kunsttheoretischem Konzept von künstlerischer Kreation gestaltet sich der Moment der Inspiration als Gehirnschlag bzw. als Erschütterung der Nerven – eine beson­dere »Chockerfahrung«, wie Walter Benjamin herausarbeitete.2 Auf ähnliche Weise ver­steht später auch André Breton Inspiration als geistigen Kurzschluss bzw. als Moment der plötzlichen Ergriffenheit, den es in der Kunst zu übersetzen und wirkungs­poetisch zu re­pro­du­zieren gilt.3 Seien dies also das revolutionäre Programm der Sur­realisten oder ferner das »théâtre de la cruauté« Antonin Artauds oder auch »Abject Art«: Es handelt sich dabei um Poetiken, die entweder den Moment der künstlerischen Inspiration selbst schon als schockhaften Reizimpuls fassen oder auf die gezielte Produk­tion von sensorisch-emo­tionalen Schockmomenten rekurrieren.

Der Begriff des »Schocks«, per definitionem »eine starke seelische Erschütterung« bzw. »ei­­ne Erschütterung des Nervensystems«, wurde dem Französischen entlehnt.4 »Choc« meint neben seiner primären Bedeutung von »Stoß, Schlag, Erschüt­terung« vor allen Dingen auch »[é]motion violente et inattendue pouvant provoquer de grandes perturbations physiques et psychiques chez l’individu«, bezeichnet also einen Gefühlszustand, der durch das Erleiden einer Aggression herbeigeführt wird; ferner wird »choc« vom Trésor de la langue française gleichsam spezifisch im Kontext der Kunstrezeption als »[é]motion intellectuelle frappant l’individu à la vue d’une œuvre artistique« definiert.5 Der choc wird damit zum Schirmbegriff für einen heftigen, sowohl physischen bzw. psychischen als auch intellektuellen Gemütszustand. Das Verb »schocken« bzw. »schockieren« impliziert gleich­wohl einen moralischen Normbruch: »beleidigen, bestürzt machen, sittlich ent­rüsten«. Inwiefern im Falle des Schocks bei der vom Trésor de la langue française geleisteten Definition tatsächlich von einer »Emotion«, wie sie die Psychologie versteht,6 die Rede sein kann, ist sicherlich insofern problematisch, als er weniger den Basis­emotionen bzw. Primäraffekten wie Interesse/Neugier, Überraschung, Ekel, Freude, Ärger, Traurigkeit und Furcht zugerechnet,7 denn als Zustand einer mit Angst oder Ekel bewerteten Situation psychischer Überlastung verstanden werden kann. Sigmund Freud spricht beispielsweise im Zusammenhang von traumatischen Neurosen von Schock als »ausgiebigen Durchbruch[s] des Reizschutzes«.8 Im Kontext der Ästhetik wiederum wird der Begriff des Schocks mit dem des Schreckens enggeführt.9 Vor allen Dingen Karl Heinz Bohrer entwickelt in Anlehnung an die »Augenblicks«-Denker Nietzsche, Kierkegaard, Max Scheler, Carl Schmitt und Heidegger eine Theorie über die besondere Zeitstruktur moderner Literatur, die sich beispielhaft in der »Konzentration des Zeitbewußtseins auf einen ›gefährlichen Augenblick‹« manifestiere.10 Der künstlerisch produzierte Schrecken bzw. Schock wird zu einem intensiven Moment plötzlicher Entgrenzung und damit zu ei­nem ästhetischen Schlüsselereignis.

Im Kontext der Kunst sind demnach zwei Paradigmen des Schocks zu unterscheiden, wobei ersteres die Ebene der Poeisis (Schock als Kreationsprinzip) und zweites die Ebene der Aisthesis, d.h. der Rezeption (Schock als Wirkziel), betrifft. Für die vorliegende Arbeit sollen jedoch jene Texte relevant sein, die weniger auf dem poetischen Prinzip der schock­haften Inspiration beruhen, als gezielt eben solche Schockmomente im Rezi­pienten provo­zieren wollen; d.h. die hier untersuchten Texte sollten formal und inhaltlich so beschaffen sein, dass von einer intentionalen Provokation ausgegangen werden kann. Dies schließt beispielsweise Texte aus, die mehr oder weniger unvorhergesehen einen Skandal provo­zierten, wie dies bei Flauberts Madame Bovary der Fall war. Das relative Novum des unpersönlichen Erzählens veranlasste das damalige Publikum zu einer Fehldeutung der Darstellungsabsicht: Die Erzählinstanz schien sich jeglicher moralischer Beurteilung der ehebrecherischen Emma Bovary zu enthalten und damit implizit ihr verwerfliches Verhalten zu lizenzieren.11 Die Absicht Flauberts bestand jedoch weniger in der Provo­kation denn in der Kreation eines neuen Erzählstils und er konnte sein Werk schließlich rehabilitieren, indem er darauf verwies, dass die moralische Botschaft eines Textes nur indirekt zu ermitteln sei.12

Für die Auswahl der hier besprochenen Texte ist in erster Linie die Grundannahme maßgeblich, dass ein intendierter Normbruch vorliegt: Dieser kann einerseits die Ebene der formalästhetischen Gestaltung betreffen, d.h. er kann zum Beispiel durch Techniken der Montage, Dekonstruktion, Parodie, Kollage zustande kommen oder es können – wie im Falle Flauberts – durch spezifische Erzähl­strategien provokative Dissonanzen mit gängigen stilistischen Normen erzielt werden. Andererseits kann sich der Normbruch jedoch gleichwohl auf den mora­lisch-ethischen Normbereich des Rezipienten beziehen. Gerade am Beispiel von Flauberts Madame Bovary lässt sich veranschaulichen, dass durchaus eine Innovation des litera­rischen Erzählstils intendiert war, doch das eigentliche Skandalon letzt­lich in der vermeint­lichen Apologie des Ehebruchs bestand. Darauf basierend lässt sich die These aufstellen, dass das »Choquante« in seiner vollen Wirkmacht eigentlich erst zum Tragen kommt, wenn die im ersten Moment rein ästhetische Erfahrung in eine ethische übergeht. Um einer Schockästhetik13 auf den Grund zu gehen, bedarf es demnach einer Unter­suchung sowohl der formalen Strukturen eines Werks als auch seines Darstellungs­gegenstands.

Nach dem Potential der Literatur zu fragen, den Rezipienten zu erschüttern, scheint selbst in Zeiten des postmodernen anything goes noch relevant. Der Annahme, dass der moderne Mensch – durch (provokante, bisweilen grausame) Medienbilder und Kunst­er­zeug­nisse mittlerweile übersättigt und unbeeindruckt – kaum noch zu überraschen, geschweige denn zu schockieren sei, scheint zu widersprechen, dass ein Großteil der gegenwärtig erfolgreichen Literatur vor allem mit Schockästhetiken arbeitet, wobei sich gerade dies als potentes Marketinginstrument erweist.14 Die mitunter prominen­testen Bei­spiele sind die Romane des französischen Autors und enfant terrible Michel Houellebecq. Die Veröffent­lichung von nahezu jedem seiner Werke wurde von teil­weise harschen Polemiken begleitet, insbesondere sein zweiter Roman Les Particules élémentaires (1998) sowie der darauf­folgende, Plateforme (2001). Dabei stellt sich vor allen Dingen die Frage, welcher Natur der Skandal rund um die Romane Houellebecqs ist. Betrifft der Normbruch literaturspezifische Kriterien der formalästhetischen Gestaltung oder vielmehr die Ebene des Vermittelten? Auf den ersten Blick erweist sich im Falle Houel­le­becqs sicherlich das in seinen Texten inszenierte pessimistische Gesellschafts- und Menschenbild als brisant: Der Kulturpes­simismus Houellebecqs ist in seinem Werk omni­präsent und weist die Welt, wie wir sie kennen, als verderbtes, korrumpiertes Gesell­schafts­konstrukt aus, in dem das Individuum die Fähigkeit zur Liebe und Nähe verloren hat. In seinem ersten Roman, Extension du domaine de la lutte (1994) formuliert er die These, dass der Liberalismus zu einem unerbittlichen Kampf auf einer weiteren Ebene – die von ökonomischen Prinzipien bisher unberührt geblieben war – geführt habe, und zwar der der Sexualität: Es handele sich um eine Form der Merkantilisierung, die ein inkommensurables Gefälle zwischen Reich und Arm erzeuge, wobei letztere aufgrund ihres geringen (Attrak­tivitäts-)Kapitals unweigerlich vereinsamen würden. Diese negative Anthropologie liegt auch den Romanen Les Particules élémentaires, La Possibilité d’une île (2005) und La Carte et le Territoire (2010) zugrunde und findet sich durch die Houellebecq’schen Protagonisten exemplifiziert. Für die vorliegende Arbeit ist jedoch von Interesse aufzu­zeigen, inwiefern textspezifische Phänomene der Narration an der Produktion rezeptions­gebundener Schockmomente beteiligt sind. Die Prüfung textueller Emotioniali­sie­rungs­strategien erlaubt es ferner auch, im Kontext des Gesamtwerks Rückschlüsse auf deren Funktion zu ziehen. Geht es dabei um sensationalistische Publikumslenkung und strate­gische Selbstvermarktung, um die Affirmation des eigenen Autonomiestatus – oder wird die Schockästhetik dergestalt funktionalisiert, dass sie einer ethischen Reflexion zugutekommt? Die vorliegende Untersuchung hat es sich zum Ziel gesetzt, die Mechanismen aufzu­decken, die die ästhetische mit der ethischen Erfahrung verschalten, und damit eine interpretatorische Sensibilität sowohl gegenüber der formalästhetischen Beschaffenheit des Textes als auch seines Bedeutungs­gehalts zu entwickeln. Letztendlich liegt dem die Idee zugrunde, dass das Romanwerk Houellebecqs durchaus ethisch engagiert ist und fernab von postmoderner Sinnver­weigerung einen Diskurs über einen in der Gegenwart problema­tisch gewordenen Begriff anstrengt, und zwar das Böse.

Der Terminus »böse« meint in Analogie zur Polyvalenz des Begriffes »gut« das »Unheilvolle, Verderbenbringende, Zerstörerische, das Verdorbene, vor allem das sittlich Verwerfliche«, findet aber vor allen Dingen Verwendung bei der »Stigmatisierung des Krankhaften, des Untüchtigen, Schwachen, des Unangenehmen, des Unzweck­mäßigen«.15 Geistesgeschichtlich ist das Böse wiederum in der Vormoderne als ein selbst­ständiges Prinzip aufzufassen, das sich kontinuierlich im Widerstreit mit der ihm gegen­übergestellten Macht des Guten befindet; damit handelt es sich gleichwohl um eine in den metaphysischen Denkstrukturen fest etablierte Grunderscheinung der Welt, die sich in der Allegorie des Teufels personifiziert findet.16 Mit dem Erscheinen der modernen Wissen­­schaften wurde jedoch die Idee des extramundanen, metaphysischen Bösen zum Ver­schwinden gebracht. Naturkatastrophen wie das Erdbeben von Lissabon 1755 provo­zierten angesichts ihrer fatalen Auswirkungen Zweifel an der Idee einer prästabilisierten Harmonie und der Gewissheit, in der besten aller möglichen Welten zu leben, wie es Leibniz noch 1710 in seinen Essais de théodicée formuliert hatte. Metaphysikkritik, Rationalismus und Aufklä­rung sollten einen irreversiblen konzept­ualistischen Umschwung zeitigen und damit einhergehend einen neuen Begriff des Bösen, das nun zunehmend innerweltlich verortet – und somit nicht länger als eine dem Menschen entzogene, über­wirk­liche Kraft verstanden – wird. Es erscheint nun vielmehr als anthro­pologisch begründet, als eine dem Menschen innewohnende okkulte Kraft bzw. eine krankhafte, natürliche Neigung und wird damit zuneh­mend psychologisiert. Damit erweist sich auch aus heutiger Perspektive die Idee eines substantiellen Bösen17 als problematisch. Wie Kapferer beobachtet,

steht, moderner Wissenschaft zufolge, die Natur, auch wenn sie sich katastrophisch gebärdet, jenseits von »Gut und Böse«. Von »bösen Zeiten« oder von »bösen Zuständen« kann demzufolge nur mit Blick auf den menschlichen Verursacher sinnvollerweise und wissenschaftlich zulässig geredet werden [...]. In der wissen­schaftlich »entzauberten Welt« (Max Weber) der Moderne gab es sonach für »Das Böse« keine Daseinsberechtigung mehr. Vereint im wissenschaftlichen Geist der Moderne schaffen Theologie und Philosophie gemeinsam den Teufel und seine höllischen Spießgesellschaften ab.18

Wenn im Folgenden der philosophische und vor allen Dingen literaturwissenschaftliche Diskurs19 über das Böse aufgerufen wird, dann weniger in dem Bestreben, den ontolo­gischen Status des Phänomens des Bösen für die Gegenwart zu prüfen, als mit der Absicht, bestehende Theorien (vor allem über die Ästhetik des Bösen) für eine Unter­suchung ästhetischer und ethischer Qualitäten eines Textes fruchtbar zu machen.

Zur Methodik der vorliegenden Arbeit

Eine Studie zum Bösen als ästhetischem Phänomen nahm erstmals Karl Heinz Bohrer vor, wobei er sich besonders auf einen Text bezog, der diesbezüglich als paradigmatisch gelten kann: Flauberts Roman Salammbô (1862).20 Um sich also dem Begriff einer Schock­ästhetik zu nähern, wird im ersten Teil der vorliegenden Studie zunächst auf den literatur­theore­tischen Diskurs über das Böse als ästhetische Kategorie nach Karl Heinz Bohrer zurückgegriffen, welcher durch die Überlegungen Sabine Friedrichs21 und Peter-André Alts22 ergänzt wird. Bohrers Konstrukt eines ästhetischen Bösen erweist sich in diesem Zusammenhang insofern als fruchtbar, als er die spezifische Stimmung der schock­artigen Entgrenzung als ein Produkt der literarischen Imagination versteht. D.h. er sucht, die besondere Wirkmacht eines Textes auf konkrete Vertextungsstrategien zurück­zuführen, anstatt sie ausschließlich vom moralisch-ethischen Wertgehalt des Darge­stellten als Skandalon herzuleiten. Der Tatsache, dass sich die Absolutsetzung des Ästhe­tischen im Zusammenhang mit dem Phänomen des Bösen als problematisch erweist, sucht Friedrich insofern Rechnung zu tragen, als sie Bohrers Konzept mit Batailles Prinzip der Trans­gression kombiniert, um dergestalt sowohl semantische, inhaltliche Bestim­mungen des Bösen innerhalb des Textes, als auch jene literarischen Strategien, die diese ästhetisch zersetzen und defigurieren, identifizieren zu können. Auch Alt versteht das Böse nicht als gänzlich ästhetisch verschränktes Konstrukt, sondern vielmehr als Reizphänomen, dessen Wirkmacht sowohl aus seiner moralischen Transgressivität als auch seiner ästhetischen Modellierung hervorgeht: Die Strukturfiguren der Wiederholung, Trans­gression und Para­doxie scheinen in diesem Zusammenhang grundlegend für die literarische Konzeption des Bösen zu sein.

Um sich in der Folge der Frage zu nähern, welcher Beschaffenheit die Empfindungen tatsächlich sind, die das Böse als ästhetisches Phänomen bzw. eine auf Schock und Provokation ausgerichtete Schreibweise provozieren, wird das Augenmerk auf die Natur der ästhetischen Erfahrung23 und der ästhetischen Empfindungen gelenkt. Im Zusam­men­hang mit einer Theorie der Schockästhetik ist es notwendig, besonders auf jene Erlebniskategorien zurückzugreifen, die bereits in der Antike, besonders aber im 18. und 19. Jahrhundert im Kontext einer Ästhetik des Hässlichen diskutiert wurden: das Erhabene,24 den Ekel25 und das Obszöne.26 Die Theorie des Erhabenen bietet einen Ansatz, das Phänomen des Bösen in der Literatur auch aus rezeptionsästhetischer Perspektive zu beschreiben, da es sich sowohl im Fall des »klassisch« Erhabenen als auch in dem des Bösen um ein wahrnehmungs­spezifisches Grenzphänomen handelt, das den Geist des Rezipienten herausfordert, der drohenden Überwältigung durch die Sinne standzuhalten. Besonders in der Moderne wird diese wirkungsästhetische Kategorie durch weitere Paradigmen ergänzt: Allgemein kann in den Medien eine Tendenz zum Ekelhaften und Obszönen verzeich­net werden, sei es Film, Kunst, Theater oder Literatur. Hannelore Schlaffer registriert gar einen »ästhetischen Stilwandel im Zeitalter der nicht-mehr-schönen Künste«27 und führt insbesondere das Ekelhafte als kennzeichnendes Charak­teristikum der Kunst des 20. Jahrhunderts an – was sich augenscheinlich im Werk Houelle­becqs fortsetzt. Diese beiden Kategorien verbinden sich dabei nicht selten mit der Idee des Bösen, wie bei de Sade: Die obszöne Lust am Transgressiven und die dezidierte sprach­liche Vergegenwärtigung von Leid, Qualen und Gewalt provozieren gerade den für den Rezipienten erlebten Schock­moment, in dem ein moralisch-ethisch bzw. theologisch begründetes Tabu berührt wird – und damit auch die Idee des Bösen. Eine Prüfung der Erlebniskategorien des Erhabenen, des Ekels28 und Obszönen29 soll ein Dispositiv schaffen, sich dem Phänomen als einem litera­rischen, materiellen und damit auch sinnlich erfahr­baren Gegenstand anzunähern und damit seine wirkungsästhetischen Qualitäten beschreib­bar zu machen.

In einer Analyse der Wirkungspotentiale des »bösen Textes« erschöpft sich eine umfassende Betrachtung jedoch nicht. Geht man mit Gadamer und Ricœur30 davon aus, der Text sei letztendlich das aus einem Kommunikationsbedürfnis entsprungene Produkt, das ein Autor innerhalb einer abstrakten Kommunikationssituation an einen nicht näher bestimmten Empfänger/Leser sendet, dann muss danach gefragt werden, welcher Natur diese Botschaft ist. Dies bedeutet auch: Welche Aussage über die Welt, ihre Referenz, wird getroffen? Und damit einhergehend: Welcher Natur ist das Böse, welches im Text insze­niert wird? In einer Untersuchung, der die Wirkungsästhetik als Selbstzweck zugrunde liegt, können jene Aspekte nicht hinlänglich behandelt werden. Daher soll in dieser Arbeit nicht allein die Form Gegenstand der Untersuchung sein, sondern auch die Idee, die schließlich im Text entwickelt wird: und damit etwaige ethische Implikationen, die fern eines rein ästhetischen Konzeptes des Bösen transportiert werden. Die vorliegende Studie folgt damit grundsätzlich den Annahmen der Hermeneutik, um den im Text gegebenen Ideengehalt unter Berücksichtigung des historischen Kontexts und damit seiner außer­literarischen Referenz adäquat entschlüsseln zu können. Eine Auseinandersetzung mit dem Text, die also sowohl nach den Sinnpotentialen als auch nach der Verfasstheit des Textes (und folglich den Mitteln, mit denen der Rezeptionsakt seitens des Lesers in Hinblick auf Wirkung und Reflexion gelenkt werden kann) fragt, ist daher auch mit Isers31 Modell der Rezeptions­ästhetik vereinbar: Welcher Bedeutungsgehalt erschließt sich dem Leser und wie kann er von jenem reflexiv nachvollzogen werden? Stellt sich gar eine Form der ethischen Erfahrung ein, die dem Leser Rückschlüsse auf und Erkenntnisse über seinen eigenen Bezugshorizont erlaubt? Ziel ist es demnach, die Wirklichkeitsreferenz zu betrach­ten, d.h. die Möglichkeit ethischer Implikationen, und zudem die spezifisch literarischen Mittel aufzudecken, die eine solche ethische Lektüre befördern können.32 Dies erlaubt darüber hinaus auch, die Grenzen einer solchen Lektüre zu bestimmen, d.h. jenen Moment zu lokalisieren, an dem eine Form des »inkommensurablen Bösen« auftritt, das nicht mehr aufhebbar ist und sich damit dem von Bohrer skizzierten präsentischen Phänomen des ästhetischen Bösen annähert.

Ferner wird es für die vorliegende Arbeit notwendig sein, auf den Begriff und die Theorie des Skandals33 zurückzugreifen. Dieser lässt sich in seiner Dramaturgie als ein dem Theater nicht unähnlicher, mehrschrittiger, öffentlicher Kommunikationsprozess zwischen einem Skandaliertem, einem Skandalierer und einem Publikum beschreiben. Auslöser für einen Skandal ist dabei stets ein tatsächlich vorliegender oder lediglich angenommener Norm­bruch seitens einer Person, einer Gruppe oder Institution, welcher in der Folge publik gemacht wird und öffentliches Ärgernis erregt. Die Theorie des Skandals ist im Kontext der vorlie­genden Arbeit deswegen so fruchtbar, weil sie systematisch Aspekte, die die Wir­kungs­ästhetik betreffen, mit ethikbezogenen vereint. Nicht nur ist ein Skandal als öffentliche Insze­nierung zu verstehen, die den Mechanismen der Schaulust gehorcht, sondern er kann gleichsam als Normenbarometer fungieren, indem er aufzeigt, welche Themen und Normen im öffentlichen Bewusstsein besonders sensibel sind. Über­tragen auf die Literatur ermöglicht ein solches Verständnis von der Dynamik des Skan­dals, Rückschlüsse auf den Status der Literatur im Allgemeinen zu ziehen. Gerät ein literarisches Werk öffentlich unter Beschuss, indiziert dies einerseits, welche Art der Normverletzung vorliegt, andererseits aber auch, welchen Einfluss Literatur und Kunst generell in der Öffentlichkeit haben bzw. welchen Status sie genießen.

Zur Textselektion

Im Rahmen dieser Arbeit sollen Texte untersucht werden, die als paradigmatisch für eine »böse Schreibweise« gelten können. Im Titel dieser Arbeit sind dabei bereits wichtige Momente in der Literaturgeschichte benannt. Zunächst sollen literarische Erzeugnisse der Ecole du mal des 19. Jahrhunderts, genauer: Texte von Gustave Flaubert und Octave Mirbeau, betrachtet werden, da diese einerseits den Wandel markieren, der sich inner­halb des literarischen Diskurses über das Böse vollzogen hat: und dies sowohl auf der Ebene der Wirkungsästhetik als auch auf der des Inhalts. Die Literatur sucht, sich in Ablehnung der bürgerlichen Moral einen autonomen Bereich zu erschließen. Andererseits erlaubt eine Analyse eben dieser Texte, die Systematiken einer Schockästhetik weiter auszudif­ferenzieren, welche sich dann auf das Werk Michel Houellebecqs übertragen lassen. Somit soll zunächst am Beispiel von Gustave Flauberts Salammbô Bohrers These zum ästhe­tischen Bösen nachvoll­zogen werden. Gleichermaßen sollen jedoch auch die Grenzen einer solchen Deu­tung aufgezeigt werden – und dies auch unter Berücksichtigung von Sabine Friedrichs Überlegungen zur Imagination des Bösen. Von besonderem Interesse werden im Zuge einer textanaly­tischen Betrachtung des Gegenstandes vornehmlich auch narrato­logische Aspekte sein – insbesondere der narrateur impassible. Dabei soll aufge­zeigt werden, inwiefern die Narration bzw. die Erzählsituation und der im Text verhandelte Gegenstand interagieren und in Abhängigkeit voneinander ein spezifisch literarisches Böses hervor­bringen. Bei Flauberts Roman Salammbô handelt es sich gewiss um einen bereits umfassend diskutierten Text, für den ich in diesem Kontext keine Neuinterpretation vor­schlage. Dennoch soll der Roman die Referenzfolie für die folgenden Analysen darstellen, da die durch Bohrer und Friedrich bereits durchexerzierte Interpre­tation mit Schwerpunkt auf den ästhetischen Qualitäten des Textes gleichwohl für eben jene Dimension des literarischen Werks im Allgemeinen sensibilisiert. Doch findet sich dieser Ansatz zusätzlich durch Aspekte der narrativen Ethik sowie der Theorie des Ekels und des Skan­dals komplementiert.

Ein weiterer Text, den ich im Rahmen dieser Untersuchung in Hinblick auf thematische Schwerpunkte und Wirkungsästhetik untersuchen möchte, ist Octave Mirbeaus dekadenter Roman Le Jardin des supplices (1899). Mehr noch als Flauberts Salammbô lässt sich diesem Werk eine ausnehmend aggressive Wirkungspoetik zuschreiben, die auf den ersten Blick sämt­liche positiven ethisch-moralischen Werte in ihr Gegenteil verkehrt und im Raum des Literarischen ein neues Regime des Bösen in Kraft treten lässt. Wirkungs­ästhetisch besteht der Auftrag des Romans zunächst in der Irritation des Lesers durch eine Initiation in den Raum des Sadistischen, Obszönen und Ekelhaften. Zugleich wird aber auch eine Aus­sage über die Natur des Menschen getroffen, eine Idee des Bösen verhandelt, die als Teil der menschlichen Natur verstanden wird. Wie die Schock- und Ekelstrategien Mirbeaus verwen­det werden, um eine Reflexion philosophisch-anthropologischer Natur zu befördern, soll im Zuge dieser Analyse berücksichtigt werden.

Als Urvater der Schockästhetik kann sicherlich Alphonse-Donatien-François Marquis de Sade gelten. Sein unvollendeter Roman Les 120 Journées de Sodome, den er während seiner Gefangenschaft in der Bastille verfasste, diente als Vorlage für Pier Paolo Pasolinis letzten Film Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975), welcher ob seiner schonungslosen Darstel­lung von Folter, Exzess und Grausamkeit zunächst bis 1978 beschlagnahmt wurde.34 Pasolini transportiert die Sade’sche Schockästhetik in das Medium des Films – welches gegenüber dem der Schrift den Vorzug hat, mehrere Sinneskanäle unmittelbar anzusprechen –, um dergestalt in aller Drastik die Anarchie der Macht vorzuführen. Die Libertinage de Sades wird ihm zur Allegorie des Faschismus und ferner des vom Konsu­mismus beherrschten Italiens. Eben diese visuelle Umsetzung einer originär literarischen Schock­ästhetik mit den Mitteln der Filmkunst wird sich insofern als beson­ders interessant erweisen, als Pasolini den modus operandi des Films bereits poeto­logisch mitreflektiert. So wie auch Sade den Leser zu einem ›empa­thisch‹ engagierten Teilnehmer an der Lektüre zu machen sucht, so stellt auch Pasolini eine Komplizenschaft zwischen dem Zuschauer und den Figuren des Films her. Eine Untersuchung des Films vor dem Hintergrund der literarischen Vorlage, auf der er basiert, soll aufzeigen, dass es Pasolini nicht nur um die Provokation des Publikums ging, sondern dass ihm dabei durchaus an der Formulierung einer ethischen Botschaft gelegen war: Das Bild, das er dabei vom Menschen, seinem Körper und seiner Sexualität sowie von gesellschaftlichen Mechanismen und Machtge­fügen zeichnet, antizi­piert dabei schon in gewisser Weise Positionen, die auch Houellebecq in seinen Romanen beziehen wird.

Die Analyse von Schockstrategien der Literatur (und des Films) soll nicht nur auf diachroner Ebene, sondern auch auf synchroner Ebene vorgenommen werden. Zwei Jahre bevor Houellebecqs Roman Les Particules élémentaires erschien, wurde beim Verlag Einaudi eine Anthologie von Erzählungen, nämlich der Band Gioventù cannibale. La prima antologia dell’orrore estremo, veröffentlicht. Diese war das erste literarische Zeugnis einer neuen Autorenge­ne­ration, die sich von der nach wie vor durch Italo Calvino beherrschten Höhenkamm­literatur bewusst verabschiedete und vielmehr eine neue blutrünstige Ästhetik entwickelte: die sogenannte letteratura pulp (in Anlehnung an den 1994 erschienenen Kultfilm Pulp Fiction von Quentin Tarantino). Repräsentativ für diese Literatur sind einerseits exzessive Gewaltdarstellungen, andererseits ein spielerischer Umgang mit diversen Genres der Popkultur sowie eine starke Medienbezogenheit. Aldo Nove und Niccolò Ammaniti waren unter anderem als Autoren an der Anthologie Gioventù cannibale beteiligt und publizierten im gleichen Jahr jeweils eigene Erzählsammlungen: Noves Woobinda o altre storie senza lieto fine und Ammanitis Fango. Sowohl Woobin­da als auch Fango erweisen sich als paradigmatisch für die Poetik der »giovani cannibali«. Anhand einer detail­lierten Analyse von Noves Eingangserzählung Il bagnoschiuma und Ammanitis Kurzroman L’ultimo capodanno dell’umanità soll jedoch gezeigt werden, dass die effekthascherische Schockästhetik der »cannibali« durchaus einem gesellschafts- und medien­kritischen Impetus folgt. Die Werke sowohl Pasolinis als auch die der letteratura pulp markieren dabei einen Moment in der Zeitgeschichte, in dem sich die Kunst in Protest gegen die Konsum­gesellschaft wendet, sich aber gleichzeitig als Teil eben dieser erweist.

Schließlich sollen also die bereits erwähnten Romane Houellebecqs untersucht werden. Im Zentrum steht dabei die Frage, welcher Schockstrategien sich Houellebecq auf individu­elle Weise bedient. Gegenstand der Analyse soll dabei zunächst sein Roman Les Particules élémentaires sein, der zu seinen wohl wirkmächtigsten Werken zählt. Eine Untersuchung dieses Romans halte ich in diesem Zusammenhang für besonders lohnend, da Houellebecq hier thesenartig eine radikal negative Anthropologie ausformuliert, welche gemeinhin als die wohl skandal­trächtigste Qualität seiner Romane verhandelt wird. In der Tat wird eine Analyse des Textes jedoch erweisen, dass die beson­dere Wirkmacht des Romans nicht allein auf die Brisanz des énoncé zurückzuführen ist, sondern dass sie gleichwohl Resultat spezifischer narrativer (Schock-)Strategien ist. Stetige Stil-, Perspek­tiv- und Diskurswechsel verun­ein­deutigen den Darstel­lungs­gegenstand dergestalt, dass der Leser zu einer intensiven, enga­gierten und vor allen Dingen auch reflektierten Lektüre angeregt wird. Auf den ersten Blick wohl weniger enragiert, doch auf ähnliche Weise pessimistisch, präsentiert sich Houellebecqs Dystopie La Possibilité d’une île. Auch diese mutet zunächst wie eine deutlich formulierte Absage an die Menschheit an, doch erweist sich bei näherer Betrach­tung auch diese als ambivalent: So zielt der Roman darauf ab, traditionelle Bezugs­horizonte zu zersetzen, moralisch zu destabilisieren und dergestalt zum Gegenstand der kritischen Reflexion zu machen. Dass gerade diese Unbestimmtheit besonders provokativ wirkt, soll ferner ein Vergleich mit Cormac McCarthys dysto­pischem Roman The Road verdeutlichen.

Der 2010 erschienene Künstlerroman La Carte et le Territoire wiederum ist in Hinblick auf seine romanesken Vorgänger wohl weniger aggressiv und vermag aufgrund seiner vorder­gründigen Reflexion des Status des Künstlers und der Kunst zunächst minder ergiebig in Hinblick auf eine Untersuchung von Schockstrategien scheinen. Doch versäumt Houellebecq auch hier nicht, der Welt den gewohnt pessimistischen Spiegel vorzuhalten – und dies auf besonders zynisch-parodistische Art und Weise. Die Besonderheit des Romans ist wohl auch, dass Houellebecq sich selbst als Figur auftreten lässt, um sich schließlich auf grausame Art und Weise töten zu lassen. Der Mord an der Figur »Michel Houellebecqs« markiert dann auch den Wendepunkt, an dem die Geschichte in eine(n) Krimi(-Parodie) umschlägt und im Zuge dessen die Frage nach dem Ursprung des Bösen aufgeworfen wird. Mehr noch als in Les Particules élémentaires scheint hier eine Schreib­weise des Bösen, wie sie bei Flaubert und Mirbeau ausgemacht werden kann, anzi­tiert zu werden; sie durchläuft dabei aber einen »postmoder­nen« Umgestal­tungs­prozess, der sie zersetzt, dekonstruiert, neukonfiguriert und dadurch gewissermaßen ihre Mecha­nismen offenlegt. Inwiefern die Romane Houellebecqs vor dem Hintergrund der Literatur der Moderne und Postmoderne einer Autonomieästhetik verpflichtet sind oder vielmehr am ethical turn partizipieren, soll im Rahmen dieser Untersuchung diskutiert werden.

Zweifelsohne ließe sich eine Vielzahl weiterer Texte einer solchen Untersuchung unterziehen, darunter Werke E.A. Poes, E.T.A. Hoffmanns, Huysmans, Oscar Wildes, Célines, André Bretons, Georges Batailles’, Bret Easton Ellis’, Will Selfs – um nur einige zu nennen. Notwendigerweise musste sich die hier vorgenommene Auswahl auf exempla­rische Momente der (jüngeren) Literaturgeschichte beschränken. Doch die im Theorieteil ent­wickel­te Methode der Textanalyse bietet ein Modell nicht nur zur Untersu­chung der hier betrachteten Werke, sondern lässt sich gleichermaßen auf andere Texte anwenden.

Forschungsstand

Tatsächlich ist »Schockästhetik« in Zusammenhang mit Kunst ein geläufiger Begriff, besonders im Kontext von moderner Literatur (so z.B. Baudelaire)35 oder von Avantgarde-Poetiken (wie die des Surrealismus).36 Auch im Kontext der Gegenwarts­literatur findet der Begriff Erwähnung, so z.B. in Sarina Schnatwinkels Monographie zu den Romanen von Bret Easton Ellis (Das Nichts und der Schmerz. Erzählen bei Bret Easton Ellis, 2014).37 Doch eine so bezeichnete Systematik ästhetischer Schockerfahrung sowie eine umfassende Studie von literarischen Strategien, die eben solche auslösen, liegt in diesem Sinne noch nicht vor. Indem die vorliegende Arbeit also methodisch auf bestehende Diskurse über das (ästhetische) Böse, Wirkungsästhetik, literarische Ethik und Skandaltheorie zurückgreift, sucht sie, sich dem Begriff der Schockästhetik und einer Systematik von literarischen Strategien der Provokation sowohl theoretisch als auch praktisch zu nähern.

Zu Flauberts Roman Salammbô liegt bereits eine Reihe an Untersuchungen vor,38 allen voran natürlich die für den hier thematisierten Aspekt der Schockästhetik und des Phänomens des Bösen relevanten Studien von Karl Heinz Bohrer und Sabine Friedrich. Im Zusammenhang mit der Ästhetik des Bösen in selbigem Roman erschienen auch jüngst Beiträge von Jacques Neefs39 und Stefan Bub.40 Die vorliegende Studie wird im We­sent­lichen den bestehenden Ansätzen folgen, wobei diese um Aspekte der Skandal­theorie sowie der narrativen Ethik ergänzt werden. Als Neuerung ist jedoch zu betrachten, dass das Werk im Kontext dieser Arbeit mit denen Mirbeaus, Noves, Pasolinis und Houellebecqs in Beziehung gesetzt wird, um Parallelen und Unterschiede aufzuzeigen, die in dieser Form noch nicht untersucht worden sind.

Im Jahre 1993 wurde die Zeitschrift Cahiers Octave Mirbeau gegründet, im Rahmen derer bereits eine Vielzahl an Artikeln zum literarischen Opus Mirbeaus veröffentlicht wurden. Außerhalb des Publikationsorgans der Société Octave Mirbeau ist die Anzahl an Publikationen zu dem hier untersuchten Text, Le Jardin des supplices, jedoch überschau­bar.41 Erwähnung findet der Text in Alts Ästhetik des Bösen und auch in Achim Geisen­hans­lükes Monographie Die Sprache der Infamie.42 Im Rahmen dieser Arbeit soll die Diskussion um den Roman aktualisiert werden, der in vielerlei Hinsicht paradigmatisch für das ästhetische Programm der Dekadenzliteratur ist. Doch in seinem Bestreben, dem Menschen ein schockierendes Abbild seiner Natur und Welt aufzuzeigen, weist er bereits auf zukünftige Literaturen, vor allen Dingen auch die Romane Houellebecqs, voraus.

Wie auch bei Flaubert handelt es sich bei Pasolini um einen Autor und Regisseur, zu dessen Werken (sowohl filmisch als auch literarisch) bereits gearbeitet wurde. Auch sein letzter Film Salò o le 120 giornate di Sodoma fand und findet in der Wissenschaft nach wie vor Beachtung.43 Umfassend setzt sich besonders Klaus Theweleit mit dem Aspekt des Faschismus in Pasolinis Film auseinander.44 Im Rahmen dieser Arbeit soll vor allen Dingen die filmische Umsetzung der Schockästhetik Sades in Salò Beachtung finden,45 wobei gleichwohl ihre unterschiedlichen Funktionen sowie die Umdeutungs­prozesse, die Pasolini vornimmt, herausgearbeitet werden sollen. Verfahren der Zuschauer- bzw. Leser­akt­i­vierung46 und die Frage nach den Möglichkeiten einer ethischen Erfahrung durch visuelle Grenzerfahrungen (oder diesen zum Trotz) stehen dabei im Mittelpunkt. Diese Arbeit sucht damit insofern einen neuen Blickwinkel auf Pasolinis Salò zu bieten, als dieser in Bezug zu Texten des 19., 20. und 21. Jahrhunderts gesetzt wird, um Parallelen aufzuzeigen, die so noch nicht erarbeitet wurden.

Die literarische Bewegung der giovani cannibali kann in gewisser Weise als repräsentativ für einen Trend der Kunst der 90er Jahre gelten. So erschienen in den Folgejahren nach der Veröffentlichung des Sammelbands Gioventù cannibale mehrere Studien, die diesem literarischen Zeitgeist-Phänomen Rechnung zu tragen suchten.47 Zu Aldo Noves und Ammanitis Erzählsammlungen liegen bisher vornehmlich kleinere Beiträge vor, die vor allen Dingen den Aspekt der im Text abgebildeten Konsumgesellschaft besprechen.48 Im Kontext dieser Arbeit sollen jedoch bereits vorgenommene Interpretationen durch Überle­gungen zu der Bedeutung des Textes im europäischen Vergleich ergänzt werden. Beson­ders die Gegenüberstellung mit den Romanen Houellebecqs wird sich dabei als auf­schluss­reich erweisen.

In Anbetracht der Tatsache, dass es sich bei letzterem um einen äußerst medien­präsenten Autor handelt, überrascht es wenig, dass besonders in den letzten Jahren eine Reihe an Publikationen zu seinen Werken erschienen ist. Dass sich in seinem Falle gar von einem »Phänomen« sprechen lässt, bestätigen diverse Titel, die es sich zum Ziel setzen, eben diesem analytisch auf den Grund zu gehen, darunter z.B. der von Thomas Steinfeld herausgegebene Sammelband Das Phänomen Houellebecq (2001), die 2005 erschienene Monographie Houellebecq non autorisé: enquête sur un phénomène von Denis Demonpion, ferner Dominique Noguez’ Titel Houellebecq, en fait (2003) oder auch der von Murielle Lucie Clement und Sabine van Wesemael herausgegebene Band Michel Houellebecq sous la loupe (2007) sowie der vornehmlich an literaturpraktischen und ästhetischen Aspekten interessierte Sammelband von Sabine van Wesemael und Bruno Viard (Hg.), L’unité de l’œuvre de Michel Houellebecq. Paris 2013. Houellebecq, der zunächst als enfant terrible den Literaturmarkt aufmischte, wurde damit auch zunehmend Gegenstand des wissen­schaftlichen Interesses. Dass sich sein Œuvre nicht allein in einer aggressiven Provoka­tionsgeste und der Vulgarität des Obszönen erschöpft, sondern darüber hinaus über einen gewissen Ideenreichtum philosophischer Natur verfügt, legen Publikationen wie Dietmar Horsts Houellebecq der Philosoph: ein Essay (2006) und Julia Prölls Monographie Das Menschenbild im Werk Michel Houellebecqs: die Möglichkeit existenzorientierten Schrei­bens nach Sartre und Camus49dar. Letztere stellt – wie der Titel impliziert – eine Verbin­dung zum Existentialismus Sartres und Camus’ her, die Aufschluss über das Gesell­schafts­bild gibt, welches Houellebecq in seinen bis einschließlich 2005 veröffent­lichten Romanen transportiert. Wie eben jenes Gegenwarts­porträt sich im Vergleich zu anderen Werken der internationalen Gegenwartsliteratur verhält, untersucht Constanze Alt.50 Größer angelegte Untersuchungen, die sich mit dem von Houellebecq gezeichneten Welt- und Gesellschafts­bild (vornehmlich auch im Roman Les Particules élémentaires) ausei­nander setzen, liegen damit bereits vor – und im Fall Julia Prölls auch in national literatur­histo­rischer Perspek­tive. Damit wird auch ein Diskurs über intertextuelle bzw. diachrone Beziehungen des Houellebecq’schen Œuvres eröffnet, der es erlaubt, nicht nur einen thematischen, sondern auch stilistischen Zusammenhang zwischen den Werken Houelle­becqs und Schriftstellern wie Lautréamont oder H.P. Lovecraft (vgl. Murielle Lucie Clément, Michel Houellebecq révisité. L’écriture houellebecquienne) oder Émile Zola und der realistischen bzw. naturalistischen Schule (Rita Schober, Auf dem Prüfstand. Zola – Houellebecq – Klemperer. Berlin 2003) herzustellen. Auch Jochen Mecke stellt in seinem Aufsatz »Der Fall Houellebecq: Zu Formen und Funktionen eines Literatur­skandals« eine Beziehung zwischen den Erzählstrategien Houellebecqs und denen Flauberts bzw. Balzacs her.51 Seine Überlegungen zum »Stil der Indifferenz« sollen auch im Rahmen dieser Arbeit aufgegriffen und weiter vertieft werden.

Ein Novum ist es jedoch, konkret nach der Natur des Houellebecq’schen literarischen Bösen bzw. nach den Funktionen und Formen von Schockstrategien zu fragen und dies unter Berücksichtigung von Verfasstheit und Wirkung sowie von ethischen Implikationen. Neu ist dabei auch, sein Œuvre mit einer literarischen Tradition in Verbin­dung zu bringen, die Bohrer einst die »Schule des Bösen« taufte bzw. durch einen kompa­ra­tistischen Vergleich auf synchroner Ebene zur italienischen und amerikanischen Literatur und Filmkunst in Beziehung zu setzen. In Bezug auf die Möglichkeit einer literarischen Ethik im Werk Houellebecqs (u.a.) hat Susanna Frings52 jüngst ein Werk veröffentlicht, dem weniger die Annahme eines absoluten Pessimismus zugrunde liegt, als vielmehr die Diagnose eines »retour au roman« und gleichbedeutend damit der Möglich­keit einer kritischen Weltbe­sprechung im Raum der Literatur, die dem Leser das Angebot der ethi­schen Erfahrung macht. Ihr Ansatz einer literarischen Ethik, der nach den Bedeu­tungs­potentialen für den Leser fragt, kann damit auch im Rahmen dieser Arbeit nutzbar gemacht werden.

Während also für Houellebecqs Romane Extension du domaine de la lutte, Les Parti­cules élémentaires, Plateforme und La Possibilité d’une île durchaus bereits (größere) Publikationen vorliegen, ist der preisgekrönte Roman La Carte et le Territoire (natürlich auch aufgrund seiner relativen Neuheit) bisher nur in kleineren Beiträgen53 zur Sprache gekommen, darunter u.a. »Von Körper-Bildern und Zerstückelungen: Zu thematisch-poetologischen Text-Bild-Beziehungen in Michel Houellebecqs La carte et le territoire und zur Autofiktion als Aktionskunst« von Betül Dilmac54 sowie Christine Ott: »Literatur und die Sehnsucht nach Realität. Autofiktion und Medienreflexion bei Michel Houellebecq, Walter Siti und Giulio Minghini«.55 Die vorliegende Arbeit kann damit auch neueren Entwicklungen innerhalb des Houellebecq’schen Œuvres Rech­nung tragen. Es wird damit insofern eine Lücke geschlossen, als Verfahren der literarischen Provokation in Hinblick auf Funktion und Wirkungsweise sowohl in synchroner als auch diachroner Perspektive aufgedeckt werden. Damit kann schließlich ebenfalls eine Aussage über den Status der Gegenwartsliteratur bzw. über einen wichtigen Trend eben dieser getroffen werden.

1 Theoretische Vorüberlegungen
1.1 Böses schreiben – böses Schreiben: Überlegungen zum Zusammenhang von Ethik und Ästhetik
1.1.1 Karl Heinz Bohrer und das Böse als ästhetische Kategorie

Die Literatur des 18. und insbesondere 19. Jahrhunderts scheint den sich vollziehenden Umwertungsprozess der Kategorie des Bösen zu belegen: Die Tatsache, dass sich Gattungen wie die des Schauerromans besonderer Beliebtheit erfreuen, bescheinigt den Reiz am Abseitigen. Darüber hinaus erfährt das Böse in den Werken einflussreicher und viel disku­tierter Autoren wie de Sade, Choderlos de Laclos, Lautréamont, Baudelaire, Flaubert oder Huysmans unbestreitbar eine fundamentale Radikalisierung – und Positi­vierung. Der Titel von Baudelaires skandal­trächtigem Gedichtband Les Fleurs du mal vermag bereits exem­plarisch die zunehmende Annäherung der Kategorie des Schönen und der des Bösen zu veran­schaulichen. Hinzu kommt, dass – wie Peter-André Alt vermerkt – ein »Wechsel im Register der Darstellung« zu beobachten ist: eine Herauslösung des Bösen aus dem metaphysischen Gefüge und eine Verlagerung in die Innerlichkeit, in die Psyche des Menschen. Es

vollzieht sich eine Anreicherung der Kategorie des Bösen, die durch den Vorgang der Inklusion dichter als zuvor in ein Netzwerk von Nachbarbegriffen – Trieb, Gewalt, Häßlichkeit – integriert wird. Das Böse gewinnt über seine Einschließung in einer seelischen Topographie eine Vielfalt von Merkmalen und Qualitäten, die es auf neue Weise ubiquitär werden läßt. Die Omnipräsenz des Bösen ist fortan nicht mehr jene des Teufels, sondern die der Eigenschaften des Individuums.1

Die Psychologisierung und die damit einhergehende »Invisibilisierung«2 des Bösen offenbart scheinbar vollkommen neue Potentialitäten einer ›bösen Kunst‹, die sich den traditionellen Funktionalisierungs- und Darstellungsverfahren ver­weigert und das Böse so auf neue Art und Weise ästhetisch erfahrbar macht.

Karl Heinz Bohrer nahm die im Vergleich zu anderen europäischen Literaturen deutlich radikalere Entwicklung der französischen Literatur zum Anlass, das Phänomen des Bösen in der Kunst einer Revision zu unterziehen. In den Aufsätzen »Das Böse – eine ästhetische Kategorie?« (1985)3 und »Die Ästhetik des Bösen: Oder gibt es eine böse Kunst?« (2007)4 argumentiert er auf Basis einer Konzeption des Bösen, die es weniger als ethisches denn als ästhetisches Phänomen fasst. Es geht ihm dabei zuvorderst um eine Ablösung der Kategorie des Bösen vom ›Stigma‹ des Ethischen, welches verhindere, dass die Tendenzen der literarischen Moderne in ihrem vollen Potential erfasst werden könnten.

Bohrer bemüht sich zunächst um die Klärung der Frage, warum ein an sich missfälliger Gegenstand einen Reiz ausübt. Dabei bezieht er sich zunächst u.a. auf Schillers Schrift Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen (1792),5 um die Verwandt­schaft der Kategorie des Bösen zu jener des Tragischen herauszustellen und so die rezeptions- und produktionsästhetischen Qual­itäten des Bösen hervorzuheben, da sich auch bei der Betrachtung des bösen Gegenstands das Gefühl der Erhabenheit über den Schrecken oder auch der Reiz des Erschreckens einstellen könne. Eben diese Qualitäten seien auf der inhaltlichen Ebene nicht zu finden, d.h. allein die provokante Beschreibung eines bösen Inhalts könne nicht die eigentümliche Faszinationskraft des Bösen erklären. Vielmehr sei der Ursprung des Gefallens am Bösen im Reiz der Stimmung, der Atmo­sphäre zu lokalisieren; es handele sich um

die Herstellung einer Atmosphäre, einer Stimmung des Unerklärbaren, des außerhalb sozialer Koordinaten Seienden. Die Herstellung des Bösen qua Phantasie des Unendlich-Vagen. Das ist unser eigentliches Thema: die mögliche Beteiligung der künstlerischen Phantasie am Bösen, nicht bloß das nicht leugbare Faktum böser Inhalte in der Literatur.6

Es geht also um die Schaffung eines – wie Bohrer es mit Rekurs auf Kierkegaard formu­liert – Zustands »radikalästhetischer Stimmung«,7 in dem moralisch-ethische Werte abwesend sind und das Böse allein durch seine schiere Präsenz die Phantasie vereinnahmt. Dies veranschaulicht er anhand einer Passage aus E.A. Poes The Imp of the Perverse, die in besonderer Weise die präsentische Wirkmacht des Reizes am Bösen illustriere:

We stand upon the brink of a precipice. We peer into the abyss – we grow sick and dizzy. Our first impulse is to shrink from the danger. Unaccountably we remain. By slow degrees the sickness and dizziness and horror become merged in a cloud of unnamable feeling. By gradations, still more imperceptible, the cloud assumes shape, as did the vapour from the bottle out of which arose the genius in the Arabian Nights. But out of this our cloud upon the precipice’s edge, there grows into palpability a shape, far more terrible than any genius or any demon of a tale, and yet it is but a thought, although a fearful one, and one which chills the very marrow of our bones with the fierceness of the delight of its horror. It is merely the idea of what would be our sensations during the sweeping precipitancy of a fall from such a height. And this fall – this rushing annihilation – for the very reason that it involves that one most ghastly and loathsome of all the most ghastly and loathsome images of death and suffering which have ever presented themselves to our imagination – for this very cause we do now the most vividly desire it. 8

Die Leistung des Künstlers bestehe nun in der Generierung einer Stimmung, welche Resultat der Imagination sei. Die Literatur produziere dann ein ästhetisches Böses, wenn sie – wie in Poes Darlegung der Gedanke des Absturzes, »this rushing annihilation« – das eigentümlich lustvolle Gefühl der Entgrenzung ermöglicht, den Leser also in eben einen solchen Zustand zu versetzen vermag: Und es sei erst die Verfasstheit des Textes, die Sprechweise, die jenes ästhetische Böse kreiert, das jeglichen Zeitbezug sprenge und in seiner Plötzlichkeit jene Vorstellung des »Unendlich-Vagen« auslöse, die laut Bohrer charakte­ristisch für es sei. Halten wir also fest: Das ästhetisch Böse zeichnet sich durch das Vorherr­schen einer besonderen Stimmung, seine Momenthaftigkeit, die Absenz jeglicher ethischen Bezüge, die Möglichkeit der Bewusstseinsentgrenzung aus. Es handelt sich dabei nicht um einen Inhalt, der per se als »böse« zu bezeichnen wäre, sondern um eine Imagination, die erst durch ihre besondere semantische Organisation, d.h. ihre Ver­fasst­heit, generiert werde.9

Dieser Konzeption des Bösen liegt damit also ein Ästhetikbegriff zugrunde, der gemäß dem Prinzip der aisthesis, d.h. der sinnlichen »Wahrnehmung«, den Akzent auf die Erlebnisqualitäten, d.i. die Intensität und Plötzlichkeit, des Phänomens verlegt. Es wird damit die ästhetische Dimension betont, d.h. eine Lektüre befördert, die den Text zuvor­derst als Kunstwerk begreift, das außerhalb des lebenspraktischen Bezugs rezipiert wird. Damit trägt er der Auffassung von »Ästhetik [als] Theorie reiner Anschauung des ästhe­tischen Gegenstandes, der keiner Nützlichkeitsbeziehung, sondern in erster Linie um der Anschauung selbst willen gegeben ist«,10 Rechnung. Dabei vollzieht sich für den Leser, was Martin Seel in Bezug auf die Wahrnehmung des Naturschönen neben der korresponsiven und imaginativen als »kontemplative ästhetische Erfahrung« beschreibt: Der Wahrneh­mende distan­ziert sich im Moment der Kontemplation vom wahrge­nom­menen Gegenstand, der ihm nun­mehr ohne Referenz und (Zeit-)Bezug zur Außenwelt in all seiner ›Materia­li­tät‹ erscheint.11 Es wird also ein Effekt erzielt, den man mit Gumbrecht auch »präsentisch« nennen könnte.12

Das Böse ist also insofern als eine ästhetische Kategorie beschreibbar, als es im Kunstwerk der ästhetischen Erfahrung zugänglich gemacht wird. Und diese hat »eine reflexive Dimension, insofern sie uns mit möglichen Sichtweisen der Welt, mit Erleb­nis­weisen und Empfindungsqualitäten konfrontiert«.13 Doch damit sich ein solcher Präsenz­effekt einstellt, muss der wahrgenommene Gegenstand bzw. das rezipierte Werk von einer bestimmten Beschaffenheit sein. Konkret in Bezug auf den literarischen Text als Kunst­werk bedeutet dies: Es muss bestimmte Schreibweisen geben, Techniken der literari­schen Praxis – oder um mit Bohrer zu sprechen: »semantische Organisationen« von sprach­lichen Zeichen –, die das böse Sujet inkommensurabel machen. »Inkommen­surabel« insofern, als es nicht mehr als Komplementärkraft des Guten verstanden werden kann und so im Kontext des Gesamtwerks durch eine ethisch positivierende Interpretation aufhebbar wäre.

Mit Bohrers Theorie des Bösen als ästhetischer Kategorie wird der Fokus also auf die Darstellungsebene gelegt, was zunächst eine von ethischen Aspekten unvorbelastete Perspektive eröffnen soll. Dieser Versuch, das Böse aus einem ethisch-moralisch und meta­­physisch konstruierten Bezugssystem herauszulösen und im Rahmen der Ästhetik theore­tisch neu zu begründen, ist jedoch nicht ganz unproblematisch – strittig ist er vor allen Dingen aufgrund der Unbestimmtheit des von Bohrer entwickelten Begriffs.14 Darüber hinaus stellt sich auch die Frage, inwiefern das Böse überhaupt als rein ästhetische Kategorie ohne ethischen Bezugsrahmen gedacht werden kann. So heißt es auch im Themenheft Das Böse als literarische Vorlage, hg. von Erich Dauenhauer: »Die Annahme eines referenzlosen Bösen ist allerdings mit erheblichen Schwierigkeiten belastet. Schon die Annahme selber setzt eine göttliche Perspektive voraus. Weiterhin widerspricht das Apriori aller real- und geistesgeschichtlichen Erfahrung. […] ohne Referenz ist auch kein ästhetisch Böses denkbar.«15 Selbst wenn der (kundige) Rezipient dem Werk mit dem Kant’schen »interesse­losen Wohlgefallen« begegnet, was impliziert, dass ein Bewusstsein über die ästhetische Differenz vorhanden ist, bleibt fraglich, inwiefern diese »göttliche Perspek­tive« tatsächlich eingenommen werden kann.

1.1.2 Sabine Friedrich: Bohrer und Bataille revisited

Auch Sabine Friedrich1 unterzieht die Theorie Bohrers einer eingehenden Revision. In Ihrer Untersuchung zur Imagination des Bösen unternimmt sie den Versuch, die Theorie Bohrers mit der These der »dépense improductive« – der unproduktiven Verausgabung – George Batailles zu kombinieren bzw. auf Basis beider Theorien narrative »Model­lierungen der Transgression« bei Laclos, Sade und Flaubert aufzudecken. Bataille, der sich u.a. in seinem Aufsatz La Littérature et le mal gleichfalls mit der Schule des Bösen auseinandersetzt, setzt das Phänomen des Bösen in Bezug zur Transgression, welche er auch in seinen übrigen Schriften zum Gegenstand der Untersuchung erhebt.2 Das Konzept der Transgression ist mit einem kulturanthropologischen Ansatz zu beschreiben. Archa­ische Gesellschaften zeichnen sich durch die Ausbildung zweier Bereiche aus: einen produktiven Bereich der Arbeit, welcher – um sein Fortbestehen zu garantieren – mit Verboten belegt ist, sowie einen Bereich der nutzlosen Verausgabung, der rituellen »sinnlosen Energieverschwendung«, welcher der Trieb­eindämmung dient.3 In diesem Zusammenhang sind rituelle Opferungen beispielsweise als solche Verausgabungshandlungen zu verstehen, da sie die Lust an der Gewalt, die normalerweise aus dem rationalen Bereich der Produktivität ausgegrenzt wird, in momentaner Aufhe­bung4 des Tabus kanalisieren und in der Überschreitung ekstatisch als das Heilige erfahr­bar machen.5

Im Christentum ist der Begriff des Heiligen jedoch nicht länger an den Moment der Ekstase, der Lust und der Gewalt gekoppelt. Der Bereich der Sexualität, der für Bataille jedoch unauflösbar mit der Erfahrung des Heiligen verbunden ist, wird vollständig ausgegrenzt, die Transgression wird nur noch als »Sünde« begriffen. Besonders proble­matisch wird die Erfahrung der Transgression dann in der Moderne mit dem Tod Gottes, denn die Überschreitung setzt schließlich das Anerkennen einer metaphysischen Kraft voraus; die Sünde kann nicht mehr Sünde sein, wenn sie sich nicht auf etwas Göttliches bezieht: »Die Transgression öffnet sich in die Leere, die der Tod Gottes hinterlassen hat«.6 Das Transgressive manifestiert sich nunmehr im Heterogenen:7 Damit meint Bataille vornehmlich die »›niedere[n]‹ Phänomene, die von der homogenen – bürgerlichen – Welt als ekelerregend und anormal ausgegrenzt werden«.8 Damit lässt sich nun der Bogen zum Bösen schlagen, welches per definitionem auch die abgründigen, tabuisierten, als krankhaft und moralisch verwerflich stigmatisierten Gegenstände bezeichnet. Für Bataille markiert das Böse jedoch – neben der Erotik – einen Bereich der Überschreitung. Es agiert, wie er in La Littérature et le mal anhand der Werke Sades veranschaulicht, als »Entfesselung der Leidenschaften« (»déchaînement des passions«)9 und somit als das Andere der Vernunft, als Kraft, die vorherrschende Diskurse zerlegen und revoltieren kann, indem es präexistente rationalistische Diskurse (das Homogene) aufgreift und gleichzeitig zersetzt. Darin besteht laut Friedrich auch der Ertrag der Theorie der Transgression für eine Konzeption des Bösen, wie es sich in der Ecole du mal manifestiert:

Durch die transgressive Dynamik werden die zugrundeliegenden Begriffe entsub­stantialisiert und ihre Scheinhaftigkeit bloßgelegt. Das impliziert jedoch zugleich, daß sich das transgressive Böse nur auf der Kehrseite derjenigen Diskurse entfalten kann, deren Grenzen es zugleich sprengt. Die Transgression entfaltet sich in Form der Dekonstruktion, und aus der Dekonstitution tradierter Diskurse konstituiert sich ein ambivalentes, substitutives Böses.10

Friedrich zufolge bietet Bataille damit jedoch nur ein Sprungbrett, um auch die ästhetische Dimension des Bösen beschreibbar zu machen, an der es Bohrer gelegen war (ohne dabei jedoch – wie bereits hervorgehoben wurde – konkrete Ansätze zu liefern, wie sich dieses ästhetische Böse genau formiert). Der Berührungspunkt beider Theorien liegt im Moment der Ekstase, die bei Bohrer jedoch als Intensität bzw. imaginative Entgrenzung gedacht wird. Während Bataille also die Ästhetik des Bösen größtenteils ausklammert – dabei jedoch einen inhaltlichen Ansatz zur Erfassung des Phänomens des Bösen bietet –, »lehnt Bohrer sozialhistorische oder funktionshistorische Erklärungen literarischer Konstrukte grundsätz­lich ab, weil diese dadurch nicht als autonome ästhetische Akte verstanden würden«.11

Friedrich sucht nun, einen »Mittelweg« einzuschlagen, indem sie ihre Textanalysen dreischrittig ausrichtet: Zunächst geht es ihr um eine inhaltliche Analyse des Bösen auf der histoire-Ebene, d.h. sie sucht, das im Text repräsentierte Konzept des Bösen zu klassi­fizieren, z.B. als Profanation oder Sünde, und seine strukturelle Bedeutung für den Gesamthand­lungsverlauf herauszuarbeiten. Im Zuge der Betrachtung der histoire-Ebene soll zudem Bohrers Theorie insofern fruchtbar gemacht werden, als die Semantiken des Bösen im Text identifiziert werden. In einem zweiten Schritt gelte es nun, die Diskurs­ebene einer Untersuchung zu unterziehen, d.h. das Augenmerk liege nun auf der Ebene der Vertextungs­strategien. Die »Figurationen des Bösen«, die sich inhaltlich beschreiben lassen, unterschei­det sie hier deutlich von einer »transgressiven Bewegung«, »die sich nun nicht mehr auf ein diskursiv bestimmbares Böses als Objekt der Darstellung bezieht, sondern die durch die spezifischen ästhetischen Inszenierungsverfahren die Kehrseite, die Prämissen bzw. die blinden Stellen des Diskurses, welcher der Figuration des Bösen zugrunde liegt, aufdeckt«.12 Das, was also zunächst mithilfe tradierter Diskurse beschreib­bar ist, wird in seiner defi­gurativen Potenz aufgedeckt, wodurch sich eine neue Form des Bösen konstituiert, ein ästhetisches Böses, welches wie das Heterogene Batailles Frag­mente bestehender Diskurse rekonfiguriert.

Mit ihrem Beitrag verleiht Friedrich Bohrers Theorie des Bösen als ästhetische Kategorie ein deutlich festeres Fundament, indem sie sie mit Bataille und der Diskurs­analyse in Verbindung bringt. Demgemäß ist das Böse bei Friedrich vor allen Dingen ein aggressives Konstrukt, das subversiv bestehende Diskurse unterläuft und damit vielleicht dem Konzept der Literatur als Gegendiskurs des frühen Foucault nahekommt. Die Methodik, die sie zur Analyse eines ästhetischen Bösen entwickelt, revidiert überdies Bohrers Theorie insofern, als das böse Sujet hier miteinbezogen wird – was eine Notwen­digkeit zu sein scheint. Sie verweist auf die Ambiguität des Begriffes der »Ästhetik des Bösen«, der per se schon zweierlei impliziert: Geht es um die Ästhetisierung des Bösen oder ist die Ästhetik selbst böse? So argumentiert sie bezüglich der Schule des Bösen: »Einerseits wird immer wieder betont, daß es nicht um die dargestellte Thematik des Bösen geht, sondern um den Status der Fiktion; andererseits aber ist für den Kanon der Ecole du mal doch zunächst ein inhaltliches Kriterium entscheidend. Laclos, Sade und Flaubert werden dieser Tradition zugerechnet, weil sie etwas Böses darstellen.«13

1.1.3 Die Ästhetik des Bösen nach Peter-André Alt: Wiederholung, Transgression und Paradoxie

Die Unmöglichkeit, die Ästhetik des Bösen als autonome, von moralisch-ethischen Referenzen freigestellte Kategorie zu denken, betont auch Peter-André Alt. Hier verortet Alt auch die Problematik des Bohrer’schen Ansatzes: Wie kann ein (literarisches) Phänomen – das Böse – überhaupt als solches wahrgenommen werden, wenn es, um in seiner Evidenz zum Tragen zu kommen, der Überschreitung eines moralisch-ethischen Bezugs bedarf?

Anders als oft nahegelegt, stellt die Ästhetik des Bösen keine Autonomieästhetik dar. Die Akte der Entgrenzung, die sie produziert, sind nur dort wahrnehmbar, wo die Grenze, die sie überschreiten, bewußt gehalten wird. Auch der böse Text sieht sich, so scheint es, durch das moralische System beherrscht, das er negiert.1

Alt verweist – wie die Mehrheit von Bohrers Kritikern – darauf, dass ein solcher Ansatz, der die Ästhetik und den Autonomieanspruch absolut setze, die Bedeutung des Rezeptionsaktes, der auch Reflexionen moralischer Natur involviert, verkenne; es gelte, »die Autonomie, die das Böse im Prozeß der literarischen Imagination und ihrer Model­lierung durch die Fiktion gewinnt, von der moralischen Prägung, die in der ästhe­tischen Erfahrung mitwirkt«2, zu unterscheiden. Demgemäß sucht Alt, dies in seiner Untersu­chung der Ästhetik des Bösen insofern zu berücksichtigen, als er voraussetzt, dass in der ästhetischen Wirkung zuallererst ein »herausfordernder, regelwidriger Grundzug durch die Verletzung moralischer Normen«3 zu Tage tritt, d.h. die ästhetische Wirkung des Bösen beruht auf der Alteritäts­erfahrung des vermittelten Gegenstands bzw. seiner Fremd­heit sowohl als das kulturell vermittelte »Andere«4 als auch das a-historische, »objektiv« fremdartige Böse, das sich im Text ästhetisch als »Primitivismus, Gewalt, Barbarei, Terrorismus«5 modelliert. Die besondere Leistung der Literatur seit dem 18. Jahrhundert liege aber nun besonders im Spiel von Alterität und Identität bzw. in der Familiarisierung eines primär als fremdartig empfundenen Bösen.6 Und eben dies sei die Grundlage der eigentümlichen Wirkung des Bösen, die zwischen Andersartigkeit und Intimität, zwischen Abstoßung und Anziehung oszilliere. Strukturelle Formprinzipien, in denen sich die Alterität des Bösen textuell model­lieren lasse, seien Alt zufolge wiederum die »Muster[n] der Paradoxie, der Zweideutigkeit und Wiederholung, des Ex­zesses und der Grenzver­letzung«7.

Dass es sich dabei um grundlegende Strukturmuster handelt, die das Böse im Text formal konstituieren, sucht er mittels einer Analyse paradigmatischer literarischer Texte zu veran­schau­lichen. So sei der Roman Justine, ou les Malheurs de la vertu (1791) des Marquis de Sade ein Beispiel dafür, wie sich das Strukturprinzip der Wiederholung als grundlegend für die Imagination des Bösen erweise. Das Motiv der verfolgten Unschuld dient in diesem Werk der Pervertierung sämtlicher gültiger Moralcodes: Die mit vierzehn Jahren verwaiste Justine wird ein ums andere Mal zum Opfer von Misshandlung, Folter und Demütigung, ohne dass sie sich dabei durch das Festhalten an der Tugend jemals aus dem brutalen Kreislauf der ihr widerfahrenden Grausamkeiten befreien könnte. In der Welt, die hier gezeigt wird, siegt allein das Laster: Während ihre Peiniger sowie ihre tugendlose Schwester Juliette (deren Geschichte in Histoire de Juliette, ou les Prospérités du vice, 1796 erzählt wird) trotz (oder gerade wegen) ihrer ruchlosen Grausamkeiten sozial aufsteigen und prosperieren, wird Justine am Ende vom Blitz erschlagen und die Tugend damit endgültig als vergeblich abgestraft.8 Die Unausweichlichkeit des Bösen, der natur­hafte Trieb zum Verbrechen, die die Basis der Sade’schen Philosophie bilden, fänden nun ihre Entsprechung in der narrativen Organisation des Werkes:

Dem Spiel der ewigen Reproduktion [des Bösen] gleicht das ästhetische Prinzip der Erzählung, das die Protagonistin in identischen Situationen der moralischen Gefährdung zeigt. Monoton sind nicht nur die Erfahrungen, die Sades Heldin durchläuft; monoton ist auch die Sprache, die Orgien, Vergewaltigungen, Folte­rungen und Mordtaten mit durchgehender Nüchternheit und Kälte schildert.9

Alt betont hier, es sei eben nicht die Geste der Überschreitung,10 die bei Sade die Erzählung bestimme, sondern »die serielle Logik automatisierter Wiederholung«.11 Eine Beobachtung, die auch Sabine Friedrich macht, obgleich sie mit dem Transgressionsmodell Batailles arbeitet.12 Damit wird die Wiederholungsstruktur als essentielles Formkriterium des Bösen im literarischen Text etabliert, wie Alt auch an weiteren Werken (Blake, Bar­lach, Sartre, Mann, Mirbeau, Süßkind, Huysmans, Sacher-Masoch, Wilde) nachzuweisen sucht.13 Erst durch die narrative Reproduktion des Ereignisses, die Unendlichkeit und Unausweichlich­keit sugge­rierende Repetitio wird der Gegenstand wahrhaft »böse«. Auf die Bedeutsamkeit dieser Feststellung wird in den folgenden Kapiteln noch detaillierter einzugehen sein.

Neben die Wiederholungsstruktur treten darüber hinaus die Formen der Paradoxie und der Transgression als konstitutive Grundfiguren des Bösen. Erstere ließe sich besonders an Goethes Mephisto veranschaulichen, der als Exemplum des Heterogenen (nicht im Bataille’schen Sinne), des unsteten, permanent im Wandel begriffenen Nicht-Greifbaren das Böse als Paradoxie erfahrbar macht. Mephisto könne sich nur durch widersprüchliche Begrifflichkeiten und Bestimmungen definieren, ohne dabei jemals eine konkrete Gestalt zu gewinnen (und dies sowohl auf begrifflich-konzeptueller Ebene als Vertreter des Prin­zips des »malum« sowie auf rein textueller Ebene, insofern als Mephisto wortwörtlich die Gestalt wechselt).14 Damit wird das durch Mephisto inkarnierte Prinzip des Bösen weniger in dualistischer Abhängigkeit zum Guten, oder auch ex negativo gedacht, sondern vielmehr als irrationale Kraft, die die Regeln der Logik und traditionelle diskursive Bestimmungen unterläuft.15 Anders als die ›konventionelle‹ Allegorie des Teufels (und damit der Sünde) gewinne Goethes Mephisto eine neue subversive Potentialität, die sich in der Figur der Paradoxie modelliert: »Die ästhetische Erfahrung des Bösen vermittelt sich über die Dekonstruktion jeglicher Kohärenz im Entwurf einer Multipersonalität, welche die paradoxe Beschaffenheit des Höllenboten als Spielart seiner auf neue Art bedrohlichen Ubiquität ausweist«.16

Das dritte Grundmodell, das Alt vorschlägt, ist schließlich die Transgression, die Überschreitungsgeste. Wie auch Bohrer sich schon auf Edgar Allan Poe berief, verweist er im Zusammenhang damit auf dessen Erzählung The Black Cat (1843), welche die Trans­gres­sionsbewegung exemplarisch veranschauliche. In der Retrospektive erläutert ein verur­teilter Krimineller kurz vor seiner Hinrichtung seinen Werdegang vom vormals verant­wortungsbewussten Ehemann und liebevollen Tierliebhaber zum kaltblütigen, grau­samen Mörder. Die Ich-Perspektive gestattet somit einen beun­ruhigenden Blick in die Tiefen der Verbrecherpsyche bzw. in die Genese des Verbrecherbewusstseins, welche sich in einer kontinu­ierlichen Überschreitungsbewegung vollzieht und so mit dem novel­listischen Grund­muster der dramatischen Zuspitzung korrespondiert.17 Der anfangs noch sittsame Protagonist verfällt dem Alkohol und verliert im Zustand der Trunkenheit zunehmend die Beherrschung – bis er eines Tages seinen Lieblingskater Pluto zu quälen beginnt. Es treibt ihn dabei eine dem Erzähler zufolge primitive, menschliche Kraft (»one of the primitive impulses of the human heart«) an, der Geist der Perversität (»spirit of perverseness«).18 Bewegt von diesem Geist, Böses zu tun, bringt er den Kater schließlich kaltblütig (»in cold blood«)19 um, woraufhin kurze Zeit später ein Kater auftaucht, der bis auf einen kleinen hellen Fleck am Hals dem toten Kater bis zum Verwechseln ähnlich sieht. Die anfängliche Zuneigung, die er dem Tier entgegenbringt, wandelt sich jedoch schnell in Hass und in die Unmöglichkeit, die mahnende Präsenz des Katers ertragen zu können. Durch die perma­nente Anwesenheit des Tieres wortwörtlich in den Wahnsinn (»madness«) getrieben, er­greift der Protagonist schließlich eine Axt, um dem Kater den Garaus zu machen, doch wirft sich seine Frau schützend dazwischen und wird somit zum Opfer des rasenden Erzählers, der ihr besessen von einer »rage more than demoniacal« den tödlichen Axthieb verabreicht.20 Sofortig setzt er alles daran, die Leiche seiner Frau zu verstecken und beglückwünscht sich selbst ob seiner exzellenten Idee, sie im Keller des eigenen Hauses einzumauern. Zwar leicht irritiert angesichts des Verschwindens des Katers, der seit dem Mord an seiner Frau nicht mehr gesehen ward, doch selbstsicher aufgrund seiner kriminellen Gewitztheit, tritt der Erzähler auch dann noch selbstbewusst auf, als die Polizei unangekündigt sein Haus zu durchsuchen beginnt. Zunächst scheint das ›Grab‹ im Gemäuer übersehen zu werden, doch werden die Anwesenden bald eines klagenden Lautes aus der Kellerwand gewahr. Man macht sich unverzüglich daran, die Wand aufzubrechen und schließlich wird so die Leiche mitsamt dem Kater, den der Erzähler versehentlich mit eingemauert hatte, gefunden.

Wie aus der Nacherzählung der Kurzgeschichte ersichtlich wird, vollzieht sich die Bewegung des Bösen in einer graduellen Transgressionsbewegung: Folter des einstmals geliebten Katers Pluto, Mord an eben jenem und schließlich Mord an der Ehefrau. Und diese Transgression sei notwendigerweise an einen moralischen Normhorizont gebunden,21 da jede Überschreitung einer Grenze bedarf, um überhaupt als solche wahrgenommen zu werden. Diese Limitierungen, meint Alt zudem, scheinen in The Black Cat kontinuierlich neu gesetzt, nur um schließlich wieder überschritten zu werden. Deutlich werde hier auch, worin der Unterschied zu der Wiederholungsfigur besteht, die das Œuvre Sades charakteri­siert: Das Böse bleibt bei Poe auf ein Gutes bezogen. »Anders als bei Sade bleibt das Böse in Poes Geschichte an eine Grenzverletzung und Grenz­überschreitung geknüpft. Wo Sades Helden die Geltung der Moral programmatisch negieren und moralische Selbst­ver­pflichtung im Zeichen zynischer Vernunft als die sexuell unbefriedigendste Form des menschlichen Egoismus deuten, bleibt die gute Gegenwelt des Bösen bei Poe in Kraft.«22 Die eigentüm­liche Korrespondenz von moralischer Trans­gression und formal-struktureller Überschrei­tungsbewegung der Novelle macht das Böse ästhetisch erfahrbar bzw. nachvoll­ziehbar – es lässt sich in diesem Sinne vom Bösen als ästhetischem Phänomen sprechen.

1.1.4 Zwischenfazit

Das Konzept Bohrers bringt den Vorteil, das Phänomen des Bösen nicht allein als abstrakte, ethische Kategorie zu begreifen, sondern vielmehr als spezifisch literarisches Produkt. Gleichzeitig ist eben jener Moment der Absolutheit des imaginativen Bösen einer, der sich vor allem durch seine Gegenwärtigkeit, durch die Präsenz der Stimmung auszeichnet und sich so theoretisch der Theorie Georges Batailles annähert, der das Böse in Relation zur Transgression und zur unmittelbar-instantanen, ekstatischen Erfahrung setzt. Dass dieser Ansatz jedoch auch durchaus problematisch ist, haben die zahlreichen Kritiker Bohrers hinlänglich erläutert. Friedrich versucht demnach, das Konzept Bohrers mit dem Batailles zu kombinieren, indem sie zunächst Semantiken des Bösen im Text beschreibt und analysiert, um schließlich spezifische Vertextungsstrategien aufzudecken, die diese inhaltlichen, textu­ellen Bestim­mungen des Bösen defigurieren. Das damit in seiner Ganz­heit­lichkeit beschrie­bene litera­rische Phänomen des »ästhetischen Bösen« versteht sie als subversives, spezifisch literarisches Produkt, das bestehende Diskurse unterläuft und dekonstruiert. Auf ähnliche Weise versucht auch Alt, das Böse als spezifisch literarisches Phänomen zu beschreiben, welches im Wesentlichen auf drei Grundmodelle zurück­zuführen ist: Das literarische Böse manifestiert sich ihm zufolge in den Strukturmustern der Wiederholung, der Paradoxie und der Transgression. Das Böse in seiner Evidenz ist das Resultat einer Imaginationsleistung, bei der ein moralisch-ethisch vorgeschriebener Bedeu­tungs­kern erst durch kreative Form­gebung zur Entfaltung kommt. Wie aus den Analysen sowohl Alts als auch Friedrichs deutlich wird, kann jedoch mitnichten von einem rein ästhetischen Bösen im Sinne einer autonomen Kategorie gesprochen werden. Vielmehr bezeichnet »ästhetisch« in diesem Zusammenhang den Status des relevanten Repräsen­tationsgegenstands (Ästhetik des Bösen als Ästhetisierung des Bösen) sowie die Tatsache, dass es sich um ein ›Kunstprodukt‹ handelt, das nicht allein von außer­literarischen mora­lisch-ethischen Wertvorstellungen abhängig ist und ausschließlich daraus seine Wirkmacht bezieht, sondern durch kreativ-imaginative Formgebung in der Literatur erst seinen besonderen Reiz entwickelt. Dieses Konzept des »ästhetischen Bösen« vor dem Hinter­grund literarisch-künstlerischer Provoka­tions- und Schockstrategien erweist sich als besonders relevant für jene Literatur, die noch ihren Autonomiestatus zu beweisen hat. Besonders für Flaubert und Mirbeau, die noch gegen den an die Kunst herangetragenen Anspruch der moralischen Unterweisung anschrieben, zeigt sich eine Untersuchung spezifischer Strukturen, die den potentiell brisanten Darstellungsgegenstand in seiner ästhetischen Wirkmacht freisetzen, als besonders fruchtbar.

1.2 Das Böse und Wirkungsästhetik
1.2.1 Das Böse und (ästhetische) Empfindungen

L’art de la Poësie & l’art de la Peinture ne sont jamais plus applaudis que lorsqu’ils ont réüssi à nous affliger.1

Jean-Baptiste Du Bos, Réflexions critiques sur la poësie et sur la peinture

Nur wenn ein Kunstwerk in der Lage ist, uns zu betrüben, handelt es sich um ein wirklich gelungenes Kunstwerk, heißt es in den Réflexions critiques (1719) von Jean-Baptiste Du Bos. Damit wird die wirkungsästhetische Dimension des Kunstwirkens betont, die bereits in der aristotelischen Poetik fest verankert ist: die Ebene der Affekte bzw. der ästhetischen Empfindungen oder auch der Emotionen. Schon die antike Tragödie suchte, durch das Hervorrufen von phobos und eleos die Katharsis zu effektuieren,2 und auch für die Lite­ratur des 18. Jahrhunderts wurde das sentiment essentiell: Man denke dabei nur an Rous­seaus Julie, ou la Nouvelle Héloïse (1761), Goethes Die Leiden des jungen Werthers (1774) oder Samuel Richardsons Pamela, or Virtue Rewarded (1740). Gewiss wurde die Beto­nung des Emotionalen – besonders als Wirkziel der Dichtung – im Zuge der Ausbil­dung einer Autonomieästhetik zunehmend in Verruf gebracht, sodass es nunmehr in den Bereich der Trivialliteratur verbannt wurde.3 Wie H.R. Jauß diesbezüglich bemerkt, »wird […] weithin ästhetische Erfahrung erst dann als genuin angesehen, wenn sie allen Genuß hinter sich gelassen und sich auf die Stufe ästhetischer Reflexion erhoben hat«.4 Und dieser Genuss besteht gerade auch in der emotionalen Lektüre, im »selbst- und realitätsvergessene[n] Aufgehen des Lesers in der Welt der Fiktion«,5 in der spielerischen Partizipation an der fiktiven Welt.6 So zeichnet sich besonders in den letzten Jahren ein neues Interesse an sprachlichen Kodierungen von Emotionen in der Literatur ab und den Möglichkeiten der Kunst, im Rezipienten eine emotionale Reaktion abzurufen.7

Relevant für eine Ästhetik des Bösen wird diese Dimension des Kunstschaffens im Zusammenhang mit dem eigentümlichen Wirkungspotential des Bösen, das ihm allein schon durch das subversive Moment der Grenzüberschreitung eingeschrieben ist. Die Skandal­er­folge der Schriftsteller Baudelaire (Les Fleurs du mal, 1857), Flaubert (Madame Bovary, 1857; Salammbô, 1862), Lautréamont (Les Chants de Maldoror, 1869) und J.-K. Huysmans (A rebours, 1884) belegen die außerordentliche Wirkung, die ihre Werke auf das bürgerliche Publikum haben sollten: rechtliche Strafver­folgung aufgrund von Belei­digung der öffent­lichen Moral und/oder Zensur. Wenn sich Flaubert von dem Vorwurf, mit Madame Bovary den Ehebruch zu befürworten, freisprechen konnte, dann nur mit dem Verweis darauf, dass es im Gegenteil um eine »excitation à la vertu par l’horreur du vice« ginge, und der Verfasser kaum dafür angeklagt werden könne, dass er die Realität so abbilde, wie sie ist.8 Tatsache ist, dass sein Werk als anstößig empfunden wurde. Dem ließe sich sicherlich hinzufügen, dass die Kunst dabei in ihrer Autonomie verkannt wird, d.h. dass jene Leser, die sich ob der vermeint­lich unmoralischen Botschaft des Werkes entrüsten, nicht über die erforderliche ästhetische Distanz im Rezeptionsakt verfügen: ein Zeugnis von »literarischer Inkompe­tenz«, welche im Falle Flauberts von der Protagonistin Emma mit ihrer romantisch-verklärenden Lesesucht selbst veranschaulicht wird.9

Das emotionale Lesen bildet damit wohl den Gegenpol zu der »göttlichen Perspektive«, der es nach Bohrer bei der Lektüre bedarf. Wenn bei ihm das Böse als ästhetische Kate­gorie erscheint, die einen positiven Lustgewinn durch imaginative Entgrenzung ermöglicht, dann wird auch hier der ›bösen Literatur‹ das Vermögen zugestanden, den Rezipienten zu bewegen – doch das hierbei resultierende Vergnügen ist intellektueller Art. Es setzt gera­de­zu voraus, dass Emotionen moralischer Natur ausgeschaltet werden. Und erneut muss daher gefragt werden: Wie kann sich auch der geübteste, literarisch gebildete Leser einer sponta­nen affektiven Reaktion auf den vorstellbar gemachten Gegenstand erwehren? Kann überhaupt vom »Bösen« gesprochen werden, wenn es nicht zuallererst intuitiv, emotional und spontan als solches wahrgenommen wird? Alt verneint dies entschieden: »[D]er sich im literarischen Text vollziehenden Aufhebung der ethischen Wertung steht die Unaus­weichlichkeit eben dieser Wertung im Akt der Rezeption gegenüber«.10 Ohne dabei allzu sehr vorauszugreifen, soll dies kurz anhand eines Gedichtes Baudelaires veranschaulicht werden, und zwar »A celle qui est trop gaie«, welches zu den »Pièces condamnées« gehört, die nach dem Prozess um die Fleurs du mal aus der ursprünglichen Fassung getilgt wurden. Dieses mutet zunächst wie ein klassischer Lobgesang auf die Schönheit der Geliebten an, schlägt jedoch bald um in eine Gewaltimagination, bei der das lyrische Ich die als allzu belastend empfundene Reinheit der Geliebten in einer als lustvoll erlebten Mordphantasie zu vernichten sucht:

  Ta tête, ton geste, ton air

  Sont beaux comme un beau paysage;

  Le rire joue en ton visage

 4 Comme un vent frais dans un ciel clair.

  […]

  Les retentissantes couleurs

  Dont tu parsèmes tes toilettes

  Jettent dans l’esprit des poètes

 12 L’image d’un ballet de fleurs.

 

  Ces robes folles sont l’emblème

  De ton esprit bariolé;

  Folle dont je suis affolé,

 16 Je te haïs autant que je t’aime!

 

  Quelquefois dans un beau jardin

  Où je traînais mon atonie,

  J’ai senti, comme une ironie,

 20 Le soleil déchirer mon sein;

 

  Et le printemps et la verdure

  Ont tant humilié mon cœur,

  Que j’ai puni sur une fleur

 24 L’insolence de la Nature.

 

  Ainsi je voudrais, une nuit,

  Quand l’heure des voluptés sonne,

  Vers les trésors de ta personne,

 28 Comme un lâche, ramper sans bruit,

 

  Pour châtier ta chair joyeuse,

  Pour meurtrir ton sein pardonné,

  Et faire à ton flanc étonné

 32 Une blessure large et creuse,

 

  Et, vertigineuse douceur!

  À travers ces lèvres nouvelles,

  Plus éclatantes et plus belles,

 36 T’infuser mon venin, ma sœur!12

Als »böse« ist hier wohl der nach moralisch-ethischen Maßstäben unmotivierte Gewaltakt zu qualifizieren, den das lyrische Ich imaginiert. »Brisanz« gewinnt die hier vorstellbar gemachte Mordphantasie durch ihre besondere Verfasstheit: Der Kontrast von zunächst traditionell anmutendem Lobpreis auf die Schönheit und Unschuld der Geliebten mit der Erörterung der starken Aggression, die diese (wider Erwarten) im lyrischen Ich freisetzt, verleiht dem Gedicht eine besondere Pointiertheit. Im Grunde der Dramaturgie von Poes The Black Cat nicht unähnlich inszeniert Baudelaire hier die Pervertierung der ursprüng­lich reinen Liebe in Hass und sadistische Lust bzw. expliziert einen Zustand, in dem sich Liebe und destruktive Wollust vereinen (»Je te haïs autant que je t’aime«, V. 16).13 Und besonders provokant ist in diesem Zusammenhang eben genau das Moment der Lust, das der Gewaltimagination eingeschrieben ist: »vertigineuse douceur!« (V. 33) Der empha­tische Ausdruck der Lust am Bösen präsentiert das Abseitige als Quell des Vergnügens. Was auf der rationalen Ebene als verwerflich gelten muss, wird auf der sprachlichen Ebene positiv besetzt, und zwar affektiv mit Zeichen der Lust. Der Mord ist schwindelnde Süße, die dem Opfer zugefügte Wunde schön. Bei der Lektüre dieses Gedichts realisiert sich, was Alt eine »unsaubere Mischung« nennt: »Das klandestine Sympathisieren mit dem Ver­­brechen, das Verständnis für das Laster und die Lust am Schrecklichen bilden kombinierte Einstel­lungen, die durch die Koexistenz von Emotion und Urteil zustande­kommen«.14 Die Provokation15 des Textes liegt vornehmlich im Einsatz der »Rhetorik des Bösen als des Schönen,«16 welche zum Nachvollzug des als lustvoll vorstellbar gemachten Bösen ani­miert – unabhängig von der Tatsache, ob vom Leser ein reales »klandestines Vergnügen« am darge­stellten Gegenstand selbst empfunden wird.

1.2.2 Das Böse und (ästhetischer) Genuss

Das Verflüssigen der Grenzen zwischen Abstoßung und Anziehung, das Ineinanderwirken von scheinbar gegensätzlichen Emotionen ist wohl eines der besonderen Merkmale der Wirkungsästhetik des Bösen. Der Text transportiert eine explosive Mischung, der im Rezeptionsakt verschiedene Bereiche anspricht: das moralische Bewusstsein und das Lustempfinden. Wollte man dies in Freud’schen Termini ausdrücken, könnte man von einem Gefühlsamalgam der Unbehaglichkeit sprechen, bei dem das normativ regulierende Über-Ich und das nach Lust strebende Es in ein Spannungsverhältnis treten. Dieses Lustge­fühl muss dabei zweifelsohne nicht von sinistrer Natur sein bzw. von verdrängten Wün­schen her­rühren, sondern kann unterschiedlichen Quellen entspringen. H. R. Jauß definiert drei basa­le Kate­gorien der ästhetischen Erfahrung bzw. des »[ä]sthetisch genießenden Verhalten[s]«: 1) Poeisis, d.h. der Genuss des »produzierende[n] Bewußt­sein[s] im Her­vor­bringen von Welt als seinem eigenen Werk«; 2) Aisthesis, d.h. der Genuss, der im »Ergreifen der Möglichkeit, seine wahrnehmende der äußeren wie der inneren Wirklichkeit zu erneu­ern« bzw. im »genießen­de[n] Aufnehmen des ästhetischen Gegenstands als ein gestei­gertes, entbegriff­lichtes oder – durch Verfremdung […] – erneu­er­tes Sehen« ruht; 3) Katharsis, d.h. der Genuss der eigenen durch das Werk erweckten Affekte, des »Selbstge­nusses im Fremdgenuss« und der damit verbundenen Freisetzung von der Lebenswelt bzw. der spielerischen Identifikation mit dem ästhetischen Gegenstand und der Freiheit, sich über die vom Werk definierten Handlungsnormen ein Urteil zu bilden.1 Für den Rezep­tionsakt sind dabei natürlich die Formen der Aisthesis und Katharsis relevant.

Es erweist sich, dass ein Gegenstand, der per definitionem nicht schön, wahr oder gut ist, durchaus ästhetischen Genuss vorbringen kann. Das nur scheinbare Paradox des Gefallens an per se missfälligen Sujets wird schon in Aristoteles’ Poetik thematisiert und beson­ders seit dem 18. Jahrhundert im kunsttheoretisch-philosophischen Diskurs vielfältig dis­ku­­tiert und reflektiert.2 In der Poetik heißt es: »Denn von Dingen, die wir in der Wirklich­keit nur ungern erblicken, sehen wir mit Freude möglichst getreue Abbildungen, z.B. Darstel­lungen von äußerst unansehnlichen Tieren und von Leichen.«3 Und gelöst wird dieses Paradox dadurch, dass dem Menschen das Nachahmen und der Wunsch zu lernen angeboren ist, sodass die Nachahmung auch eines widrigen Gegenstandes in der Kunst Interesse und Neugier erweckt und ein jeder Mensch Freude daran hat zu lernen, welcher Qualität das vorgestellte Sujet ist.4 Es ist das Erfreuen an der gelungenen Nachahmung und die Wissenslust, die auch das Hässliche in der Kunst zu einem genieß­baren Sujet macht. Wie Jauß in Anlehnung an Augustins Confessiones bemerkt, sind Lust (voluptas) und Fürwitz (curiositas) die Triebfedern der Augenlust (concupiscentia oculo­rum), wobei curiositas auf das Widrige ausgerichtet ist.5

Andererseits ist es die schöne »Form« des vorgestellten Gegenstands bzw. die »Mittel­bar­keit« des Mediums Kunst selbst, die zu gefallen vermag (und damit gemäß Aristo­teles den Gefallen an der gelungenen Nachahmung bezeichnet). Im ›Zerrspiegel‹ der Kunst verliert das missfällige Sujet seine repulsive Wirkung, wird gleichsam ästhetisiert und durch künstlerische Formgebung neutralisiert. So hebt auch Boileau im Art poétique (1674) hervor:

Il n’est point de Serpent, ni de Monstre odieux,

Qui par l’art imité ne puisse plaire aux yeux.

D’un pinceau delicat l’artifice agreable

Du plus affreux objet fait un objet aimable. (Chant III, V. 1–4)6

So wird auch Kant in seiner Kritik der Urteilskraft (1790) eben dies als besondere Leistung der Kunst hervorheben: »Die schöne Kunst zeigt eben darin ihre Vorzüglichkeit, daß sie Dinge, die in der Natur häßlich oder mißfällig sein würden, schön beschreibt. Die Furien, Krankheiten, Verwüstungen des Krieges, u. dgl. können, als Schädlichkeiten, sehr schön beschrieben, ja sogar als Gemälde vorgestellt werden«.7 Die Kunstdifferenz erlaubt dem­nach eine »unschädliche« Darstellung und Betrachtung des widrigen Gegenstands; im Kunstwerk findet sich das Hässliche durch die »dialektische Prozessualität der metaphy­sischen Idee des Schönen« aufgehoben.8 Aisthetisch besteht der Reiz des Hässlichen und Bösen also im kontemplativen Genießen der gelungenen künstlerischen Form und der Befrie­digung der curiositas, der Neugier und der Faszination am Missfälligen. Und wenn aisthetischer Genuss »Renovation der inneren und äußeren Wirklichkeit« durch »erneu­ertes Sehen« bedeutet, ist Bohrers Konzept des Bösen als »Sinnentzug im Entsetzen« und Grenzerfahrung gleichfalls dieser Kategorie des ästhetischen Erlebens zuzuordnen.

Kathartisch ist dann jene Lust, die das Subjekt anlässlich seiner eigenen Erregbarkeit empfindet. Es ist die Lust, bewegt zu werden. Katharsis ist – wie oben bereits erwähnt – das Wirkziel der Tragödie: Durch die Erregung der Affekte phobos und eleos ist das Tragische überhaupt erst möglich; ihr Gelingen hängt eben genau von ihrer (emotionalen) Wirkung ab. In seinem Essay XXII Of Tragedy (Essays: Moral, Political, and Literary, 1742–54) greift David Hume die Argumentation des bereits zitierten Abbé Du Bos auf, »that nothing is in general so disagreeable to the mind as the languid, listless state of indolence, into which it dalls upon removal of all passion and occupation«.9 Es sei dem Menschen ein Grund­bedürfnis, zu spüren; nichts ist dem Menschen größere Qual als innere Leere und es ist der horror vacui, die Angst vor dieser Leere, die ihn emotionale Agitation und große Passionen suchen lässt.10 Je mehr »sorrow, terror, anxiety, and other passions« der Zuschau­er von einer Tragödie empfange, desto mehr Vergnügen bereite sie ihm.11 Dies lässt sich mit Descartes auf die Formel bringen: »on prend naturellement plaisir à se sentir émouvoir à toutes sortes des Passions«.12 Diese Form des ästhetischen Genusses bezeichnet Hans Blumenberg als Modus der »inneren Distanz«, bei dem das Subjekt auf »die pure Funktion seiner Vermögen« und »nicht auf die Gegenstände und deren Spezifizität« bezogen bleibt.13

Innerhalb der Diskussion über Grenzphänomene des Ästhetischen in der fortgeschrittenen Neuzeit schlägt dieser insgesamt drei Modelle des ästhetischen Genusses vor, der dem Rezeptionsakt des »gegenständlich Häßlichen, Schaurigen, Abscheulichen und Defor­mierten« innewohnen kann.14 Neben dem bereits erwähnten Modell der inneren Distanz und dem des Martyriums15 verweist er auf den Modus der »äußere[n] Distanz des Zu­schauers, der sich in seiner eigenen Unbetroffenheit erfährt und so seine Situation genießt«.16 Das Wissen des Zuschauers oder Lesers um die eigene Unversehrtheit bzw. das Bewusstsein für die Fiktivität des vorgestellten Gegenstands begründet die Möglichkeit, auch ein missfälliges Sujet – eben weil es dem Subjekt nicht realiter begegnet – als »schön« bzw. als (ästhetisch) »lustvoll« zu empfinden. Auf diese Überlegung psycho­logisch-ästhetischer Natur verweisen auch schon Fontenelle, Hume (wenn auch nur, um diesen kritisch zu erweitern), Hobbes, Shaftesbury, Diderot und Schiller, vornehmlich in seinen Schriften Über die tragische Kunst und Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen. Tatsächlich geht dies zurück auf die berühmte Metapher des Schiffbruchs17 mit Zuschauer in De rerum natura, II, 1–4 des römischen Philosophen Lukrez. Gegenstand ist die Vorstellung eines im rauen Meer untergehenden Schiffes – ein Spektakel, das vom Dichter-Ich in sicherer Ferne vom Ufer aus lustvoll betrachtet wird:

Süß ist’s, anderer Not bei tobendem Kampfe der Winde

Auf hochwogigem Meer vom fernen Ufer zu schauen;

nicht, als könnte man sich am Unfall andrer ergötzen,

sondern dieweil man es sieht, von welcher Bedrängnis man frei ist.18

Der Zu­schauer ergötzt sich am Schrecklichen, weil es ihm – da er sich in sicherer Entfer­nung weiß – seine eigene Unversehrtheit bewusst macht. Und dieses Bewusstsein wieder­um ermöglicht den objektivierenden Blick auf die eigenen Affektionen: Das Subjekt wird sich in seinen Empfindungen selbst zum Gegenstand der genießenden Betrachtung.19

Freilich stieß der Topos des Schiffbruchs mit Zuschauer besonders auch bei Philo­sophen der Aufklärung auf Ablehnung (so bei Voltaire und Marmontel), nicht zuletzt aufgrund des misanthropischen Tenors der Bildlichkeit, die dem Menschen eine scheinbar schadenfreu­dige Schaulust zuschreibt.20 So konzediert auch Schiller: »Ein Meersturm, der eine ganze Flotte versenkt, vom Ufer aus gesehen, würde unsere Phantasie ebenso stark ergötzen, als er unser fühlendes Herz empört«.21 Er räumt jedoch ein: »es dürfte schwer sein, mit dem Lucrez zu glauben, daß diese natürliche Lust auf einer Vergleichung unsrer eigenen Sicher­heit mit der wahrgenommenen Gefahr entspringe.«22 Nichtsdesto­trotz wurde die Schiff­bruchs­­metapher des Lukrez zum paradigmatischen Ausdruck einer ästhetischen Grund­haltung, die die Basis einer genussvollen Rezeption des Schrecklichen, Entsetzlichen und Hässlichen im Kunstwerk bildet. Das Modell der inneren und äußeren Distanz liefert damit einen Ansatz, die Paradoxie der Schreckenslust aufzulösen und findet ihr Echo in der Theorie des Erhabenen, in der sich erstmals ein ästhetisches Interesse auch an originär missfälligen Gegenständen in der Kunst artikulieren sollte.

1.2.3 Das Erhabene

Zu den mitunter einschlägigsten Traktaten bezüglich des Erhabenen zählt wohl Edmund Burkes A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757). So observiert er:

Whatever is fitted in any sort to excite the ideas of pain and danger, that is to say, whatever is in any sort terrible, or is conversant about terrible objects, or operates in a manner analogous to terror, is a source of the sublime; that is, it is productive of the strongest emotion which the mind is capable of feeling.1

Das Sublime bzw. Erhabene wird hervorgebracht durch Gegenstände jeglicher Art, die die Idee des Schmerzes oder der Gefahr transportieren und damit im Subjekt die stärkste Em­pfindung hervorbringen, derer es fähig ist.2 Dass dieser Schmerz bzw. »ter­ror« gleich­zeitig Lust erzeugt, vermag unter bestimmten Bedingungen – nämlich der (ästhetischen) Distanz (d.h. Unbe­troffenheit im wahren Leben) – der Fall sein.3 Verwunderung (»asto­nishment«) stellt sich als höchste Empfindung ein, die durch das Erhabene hervorgebracht wird: Das menschliche Gemüt ist in einem solchem Moment derartig von dem Objekt seiner Betrachtung erfüllt, dass es zur Wahrnehmung eines anderen nicht mehr in der Lage ist und es auch an der vernunftmäßigen Reflexion des betrachteten Objekts scheitert.4 Burke entwickelt quasi einen Katalog an Qualitäten des Erhabenen und Ideen bzw. Empfindungen, die damit verbunden sind. So ist Unklarheit (»obscurity«) – und damit einhergehend auch Vagheit – entscheidendes Merkmal des das Gefühl des Erha­benen generierenden Objekts. Eine jede Vorstellung von Gefahr gewinnt durch den Schleier der Unbestimmtheit ein Moment des Entsetzens. In den Künsten ist Burke zufolge daher auch die Literatur in höchstem Maße geeignet, das Gefühl des Erhabenen durch Abstraktion und Auslassung einzugeben, da sie in der mimetischen Reprä­sentation einer Vorstellung oder eines Gegenstands stets hinter dem Gemälde zurückbleibt.5 Mit dem Begriff der Unklar­heit verknüpft sich dann auch konkreter die Idee der Dunkelheit (»darkness«) bzw. allge­meiner der Beraubung (»privation«). Darunter subsumieren sich ferner die Termini der Leere (»vacuity«), der Einsamkeit (»solitude«) und Stille (»silence«), welche in analoger Weise den Zustand einer Privation (sei es von Licht oder Substanz) bezeichnen.6

In gleichem Maß sind Weite (»vastness«) und die Vorstellung von Unendlichkeit (»infinity«) Quellen der erhabenen Angstlust, übersteigen sie doch die Grenzen der menschlichen Wahrnehmung:

Infinity has a tendency to fill the mind with that sort of delightful horror, which is the most genuine effect, and truest test of the sublime. There are scarce any things which can become the objects of our senses that are really, and in their own nature infinite. But the eye not being able to perceive the bounds of many things, they seem to be infinite, and they produce the same effects as if they were really so.7

Naturerscheinungen wie Ozeane, Berge oder Sternenhimmel, Sonnenaufgänge etc. wurden in diesem Zusammenhang zu klassischen Topoi des Erhabenen, da sie dem mensch­­lichen Subjekt übermächtig und gigantisch erscheinen.8 Und es sind gerade die Vorstel­lungen von Unendlichkeit, die den Menschen an die Grenzen des für ihn sinnlich Erfassbaren führen, und damit zu den bewegendsten erhabenen Ideen überhaupt zählen.9 Darüber hinaus kann der Eindruck von Unendlichkeit durch Gleichförmigkeit (»unifor­mity«) und Sukzession (»succession«) erweckt werden, d.h. durch Aneinander­reihung des Immer­gleichen wird die Vorstellung einer künstlichen Unbegrenztheit (»artificial infinite«) er­zeugt.1011

Den Wirkungsspielraum bzw. die Wirkungsweisen des Erhabenen, die Burke in seiner Philosophical Enquiry absteckt, wurden dann auch für den deutschen Idealismus fruchtbar gemacht und von Kant und Schiller wiederaufgegriffen. Ähnlich wie Burke definiert Kant in seiner Kritik der Urteilskraft (1790) das Erhabene als »das, mit welchem in Verglei­chung alles andere klein ist«.12 Er stellt damit also auch eine Beziehung zum Unbe­grenzten, zum Enormen, Unendlichen her und definiert dabei zunächst das »mathema­tisch« Erhabene, welches eine räumliche Ausdehnung bzw. eine quantitative Unbegrenztheit bezeichnet (z.B. eben Ozeane, das Weltall, Berge etc.).13 Davon grenzt Kant das »dynamisch« Erhabene der Natur als Macht ab, der der Mensch zunächst unterlegen ist, doch in sicherer Distanz durchaus als ästhetisch reizvoll zu empfinden vermag:

Kühne überhängende gleichsam drohende Felsen, am Himmel sich auftürmende Donnerwolken, mit Blitzen und Krachen einherziehend, Vulkane in ihrer ganzen zerstörerischen Gewalt, Orkane mit ihrer zurückgelassenen Verwüstung […] u. dgl. machen unser Vermögen zu widerstehen, in Vergleichung mit ihrer Macht, zur unbedeutenden Kleinigkeit. Aber ihr Anblick wird nur um desto anziehender, je furchtbarer er ist, wenn wir uns nur in Sicherheit befinden […].14

Auf den schrecklichen Moment, in dem sich der Mensch als »Naturwesen«15 als physisch unterlegen erkennen muss, folgt der Augenblick der »negativen Lust«,16 die in dem Ver­mögen besteht, sich als »Vernunftwesen« über jene Überwältigung erhaben zu fühlen. Denn das menschliche Gemüt zeigt sich vermittels der Vernunft dem sinnlichen Vermögen der Einbildungskraft überlegen, was sich darin manifestiert, dass der Mensch die Idee der Unendlichkeit, die als solche nicht darstellbar ist, überhaupt denken kann (§ 26). Damit zeichnet sich auch eine deutliche Akzentverlagerung bezüglich der Begrifflichkeit des Erhabenen ab, die sich bereits bei Burke ablesen lässt, welcher weniger von einem erhabenen Gegenstand (als Seinsmerkmal eines Objekts) als vielmehr von einem Gefühl des Erhabenen spricht. Was vormals der Dingwelt zugeschrieben wurde, wird bei Kant allein dem Subjekt attribuiert: »das eigentlich Erhabene kann in keiner sinnlichen Form enthalten sein, sondern trifft nur Ideen der Vernunft: welche, obgleich keine ihnen angemessene Darstellung möglich ist, eben durch diese Unangemessenheit, welche sich sinnlich darstellen läßt, rege gemacht und ins Gemüt gerufen werden«.17 Das Erhabene wird somit zur Chiffre der Selbstaffirmation und des Triumphes der Vernunft über die Kreatürlichkeit des Natur­men­schen.

Ähnlich konzipiert auch Schiller in Anlehnung an Kant das Erhabene als sekundäre Lust, die in der Überlegenheit des Vernunftmenschen gegenüber seiner Machtlosigkeit als physisches Naturwesen besteht: »Erhaben nennen wir ein Objekt, bei dessen Vorstellung unsre sinnliche Natur ihre Schranken, unsre vernünftige Natur aber ihre Überlegenheit, ihre Freiheit von Schranken fühlt; gegen das wir also physisch den kürzeren ziehen, über welches wir uns aber moralisch, d. i. durch Ideen erheben.«18 Schillers Ausführungen zum Erhabenen basieren auf der Grundannahme, dass der Mensch als Sinnenwesen von zwei maßgeblichen Trieben geleitet wird – und zwar einerseits dem »Vorstellungstrieb« bzw. »Erkenntnis­trieb« und dem »Selbsterhaltungstrieb« andererseits. Diese setzen ihn in ein Abhängigkeitsverhältnis zur Natur, welches für den Menschen spürbar wird, »wenn es die Natur an den Bedingungen fehlen läßt, unter welchen wir zu Erkenntnissen gelangen« bzw. »wenn sie den Bedingungen widerspricht, unter welchen es uns möglich ist, unsre Existenz fortzusetzen«.19 Moralisch unabhängig kann sich der Mensch dann fühlen, wenn er sich einerseits mehr denken kann als unter den naturgegebenen Bedingungen erkenntlich ist; andererseits kann er sich kraft des Willens über die naturgebundenen Begierden hinweg­setzen. Solche Objekte, die sich dem Erkenntnistrieb widersetzen, sind jene, die die Idee der Unendlichkeit implizieren; jene, die hingegen dem Selbsterhaltungstrieb trotzen, sind »furchtbare« Gegenstände, die »den Bedingungen unsers Daseins widerstreite[n]«.20 Da­mit nimmt Schiller eine Unterscheidung vor, die im Grunde jener Kants vom mathematisch und dynamisch Erhabenen entspricht, jedoch terminologisch bei ihm als »Theoretisch­erhabenes« und »Praktischerhabenes« gefasst wird. Letzteres bezeichnet er auch als Erha­benes der Macht, für das sich eine weitere Unterscheidung anbietet, die den verschiedenen Beziehungsarten Rechnung trägt, in denen sich das Subjekt zum Gegenstand des Erha­benen befinden kann: das Kontemplativ- und Pathetischerhabene. Zur ersten Kategorie zählen jene Objekte, die zwar eine Naturmacht darstellen (wie ein Meeressturm, Gewitter, ein Vulkan etc.), die jedoch erst vermittels der Einbildungskraft auf den Selbsterhal­tungstrieb bezogen werden müssen und damit erst in der Vorstellung des Subjekts furcht­bar werden.21 Das Pathetischerhabene hingegen ist das Leiden selbst – das im ersten Fall ja gleichsam hinzugedacht werden muss –, genauer: die »Vorstellung eines fremden Leidens, verbunden mit Affekt und mit dem Bewußtsein unser innern moralischen Freiheit«.22 Doch ähnlich wie Burke und auch Kant macht Schiller die Bedeutsamkeit der Distanz als Bedingung für das Gefühl des Erhabenen geltend, ohne welche ein ästhetisches Urteil unmöglich ist.

Die traditionelle ästhetische Debatte um das Erhabene, wie sie von Burke begründet und von Kant und Schiller fortgeführt wurde, wird schließlich erst im 20. Jahrhundert von Jean-François Lyotard wiederaufgegriffen. Dabei beruft er sich vornehmlich auf die Kant’sche Definition des Erhabenen, um sie in Bezug auf die bildnerische Kunst der Avantgarde einer radikalen Neuinterpretation zu unterziehen.23 Das Nicht-Darstellbare, d.h. das Versagen der Einbildungskraft als Mittler zwischen Sinnlichkeit und Ratio, abso­lute Begriffe wie Unend­lichkeit darzustellen, wird bei Lyotard zum Kernbegriff und zum »negative[n] Zeichen […] für die Unermeßlichkeit der Macht der Ideen«.24 Die Gemein­samkeit von moderner und postmoderner Kunst der Avantgarde liegt ihm zufolge daher in dem Streben, dem Unver­fügbaren »Raum« zu gewähren. Im Rückgriff auf Hei­deggers »Ereignis«-Begriff konzipiert Lyotard das Nicht-Darstellbare als ein »es geschieht«, ein gegenwärtiges Ereignis in all seiner Blöße, und das Erhabene als Schockmoment der doppelten Beraubung: einer primären Beraubung des Ereignisses selbst, die Schrecken erzeugt, und einer sekundären Beraubung der Drohung, die sich als Erleichterung entäußert. Sein Kommentar zur avantgardistischen Kunst lautet wie folgt:

Angespornt durch die Ästhetik des Erhabenen, können und müssen die Künste, welches auch immer ihre Materialien sind, auf der Suche nach intensiven Wirkungen von der Nachahmung lediglich schöner Vorbilder absehen und sich an über­raschenden, ungewöhnlichen und schockierenden Kombinationen versuchen. Und der Schock par excellence ist, daß es geschieht, daß etwas geschieht und nichts, daß die Beraubung suspendiert ist.25

Lyotard rehabilitiert damit den Begriff des Erhabenen im Kontext einer Ästhetik der Postmoderne, die sich dem Versuch verschreibt, das schiere Faktum der Existenz eines Nicht-Fassbaren aufzuzeigen.

1.2.4 Der Ekel

Eine Theorie des Erhabenen löst das scheinbare Paradoxon des Wohlgefallens an per se missfälligen Gegenständen auf und beschreibt dabei gleichsam ästhetische Wirkungs­weisen schauerlicher Gegenstände, die, wie im Vorigen beschrieben, unterschied­licher Natur sein können. Die dergestalt provozierten Primäraffekte wie Schaudern, Angst, Überwältigung etc. sind dabei ästhetisch genießbar. Tatsächlich findet sich jedoch vor allen in den Kunsttheorien des 18. Jahrhunderts recht einhellig ein Affekt vom ästhetisch Bekömmlichen ausge­schlossen: der Ekel. So bei Kant: »nur eine Art Häßlichkeit kann nicht der Natur gemäß vorgestellt werden, ohne alles ästhetische Wohlgefallen, mithin die Kunstschönheit, zugrunde zu richten: nämlich diejenige, welche Ekel erweckt.«1 Kant zufolge handelt es sich also um eine Form der ästhetischen Aggression, die nicht mehr aufhebbar ist. Auch Moses Mendelssohn stimmt dem zu und findet folgende Begründung:

Hier zeigen sich schon handgreifliche Ursachen, warum der Eckel von den unangenehmen Empfindungen, die in der Nachahmung gefallen, schlechterdinges ausgeschlossen sey. Vors erste, ist der Eckel eine Empfindung, die in ihrer ursprünglichen Beschaffenheit nach, blos den allerdunkelsten Sinnen, als dem Geschmack, dem Geruche und dem Gefühle zukommen, und diese Sinne haben überhaupt nicht den geringsten Antheil an den Werken der schönen Künste. Die Nachahmung in den Künsten arbeitet blos für die deutlichere Sinne, für das Gesicht und das Gehör. Das Gesicht aber, hat keine eigene ekelhafte Gegenstände; […].2

Der Ekelaffekt berührt im Unterschied zu ›edleren‹ Empfindungen wie Angst, Schauder, Wut etc. die »allerdunkelsten Sinne«, die gegenüber dem durch den Kunstgebrauch geadelten Sehsinn und Gehör als Kontaktsinne deutlich ›leibgebundener‹ sind. Für Men­delssohn ist der Ekel nicht abstrahierbar; allein die Vorstellung eines ekelerregenden Gegenstands genüge, um selbigen hervorzurufen.3 Tatsächlich handelt es sich beim Ekel um einen Primäraffekt (wie Angst, Trauer, Freude, Überraschung, Wut), d.h. »[s]ein mimischer Ausdruck ist dem Menschen von Geburt an verfügbar«.4 Doch zeichnet er sich wohl besonders durch seine Körperbezogenheit und Intensität aus, wie Liessmann bemerkt: »Kein Affekt kommt, im wörtlichen Sinn, so aus den Tiefen der Eingeweide des Menschen wie der Ekel; und kein Affekt wird, metaphorisch gewendet, so sehr zum Indiz einer metaphysischen Misere wie der Ekel.«5

Obgleich er sich dergestalt zunächst als immediater und leibgebundener Affekt prä­sentiert, kommen ihm diverse Funktionen und Wertigkeiten zu, je nachdem in welchem Kontext er manifest wird. Zu differenzieren sind hier die Ebene der Ästhetik, der Physis, der Philosophie und der Ethik.6 Ästhetisch ist der Ekel, wie aus Kants und Mendelssohns Bemerkungen ersichtlich wurde, vor allen Dingen der Gegenpol des Schönen, »Kehrseite des ästhetischen goût«, der das ästhetisch Genießbare transzendiert.7 Gleichzeitig ist er aber nicht nur das »schlechthin Andere[s]« des Ästhetischen, sondern auch »eigenste Tendenz des Schönen«:8 Wie Menninghaus vorführt, kann ein Zuviel an Schönem zum Überdrussekel führen, der sich einstellt, wenn nach der Sättigung durch einen als positiv (schön) bewerteten Reiz dessen Fortbestehen oder Übermaß als unangenehm empfunden wird. Gleich einer Süßigkeit, derer man zuviel isst, wird das in geringen Mengen Schmack­hafte unbekömmlich.9 Damit ist »das Schöne [ist] an sich selbst zugleich das (tenden­ziell) Ekelhafte; es ist aus sich heraus von der Gefahr bedroht, sich unversehens als ein Vomitiv zu erweisen.«10 Jedoch wird der Ekel bereits am Ende des 18. Jahrhunderts im Kontext von Sensualismus und den frühromantischen Erlebnispoetiken gleichsam zum Maximalreiz promoviert.11 Friedrich Schlegel diagnostizierte dabei das Choquante, »sei es abenteuerlich, ekelhaft oder gräßlich« als grundlegende Tendenz der Kunst, die immer stärkere Effekte zu provozieren sucht.12

Physisch ist der Ekel wie bereits erwähnt ein angeborener Primäraffekt, der ferner körperliche Reaktionen wie Würgen und Erbrechen hervorrufen kann. Auslöser können dabei vor allem potenziell schädliche Gegenstände wie Verdorbenes oder giftige Lebensmittel sein.13 In der Philosophie kommt dem Ekel spätestens seit Nietzsche und Sartre eine besondere Wertigkeit zu. In Anlehnung an ersteren nennt Menninghaus den Ekel ein »spontanes und besonders kräftiges Nein-Sagen«, welches sich in diesem Fall gegen das Dasein selbst richtet.14 Der Lebensekel bzw. Lebensüberdruss ist damit durchaus der Melancholie und dem ennui anverwandt.15 Schließlich lässt sich darüber hinaus von einem moralischen Ekel sprechen, also einem »Abwehrgefühl gegen Hand­lungen, die als der sittlichen Moral widersprechend angesehen werden«.16 Das eigentlich Gegenständliche des physischen Ekels wird demnach auf der ethischen Ebene zum moralisch Verwerflichen und damit Anstößigen abstrahiert.

Der Ekelaffekt in seiner besonders heftigen Spontaneität kommt in all seiner Intensität eigentlich erst zum Tragen, wenn der Ekelreiz als aufdringlich empfunden wird. Der Ekel kann damit gleichsam als Abstoßung eines in seiner unmittelbaren Intimität als uner­träglich empfundenen Gegenstands beschrieben werden. Indessen kann dieser Gegenstand aber nicht nur reinen, ungetrübten Abscheu hervorrufen, sondern durchaus auch faszinieren. In diesem Sinne ist Ekel bei Freud und Kristeva eine Form der Verdrängung bzw. Ab­spaltung ureigenster Triebe – eine Verdrängung, die sich das Ich zur Selbsterhaltung bzw. zur Subjektkonstitution selbst auferlegt hat.17 Somit lässt sich der Ekel mit Menninghaus wie folgt verstehen als

die heftige Abwehr (1) einer physischen Präsenz bzw. eines uns nahe angehenden Phänomens (2), von dem in unterschiedlichen Graden zugleich eine unterbewußte Attraktion bis offene Faszination ausgehen kann (3).18

Ferner wird er von Reiß weiter ausdifferenziert in Ekel erster Ordnung und Ekel zweiter Ordnung.19 Ekel erster Ordnung bezeichnet dabei den »gemeinschaftsbildenden Ekel«, welcher durch Objekte ausgelöst wird, die kollektiv als ekel­erregend empfunden wer­den.20 Einen eindrucksvollen und umfassenden Katalog relativ universaler Ekelobjekte erstellte der österreichisch-britische Philosoph Aurel Kolnai in seinem 1929 erschienenen Essay »Der Ekel«. Als Gegenstand des Ekels benennt er Objekte, die den folgenden Kategorien angehören: a) dem »Erscheinungskreis der Fäulnis«, d.h. der Verwesung und Zersetzung; b) dem Bereich der Exkremente, d.h. die »Zersetzungsprodukte des Lebens«, sowie c) der Kategorie der körperlichen Ausscheidungen; ferner verweist er auf d) den Ekeltyp des Klebens, d.h. alles, was dort haften bleibt, wo es nicht bleiben soll; e) ekelerregende Tiere, vor allem Insekten; f) Speisen, im Besonderen, weil diese im Übermaß genossen zum Überdrussekel führen; g) der menschliche Leib, wenn dieser als aufdringlich, physisch zu nah in all seiner Körperlichkeit empfunden wird; h) den Ekel vor dem »wuchernden Leben«, der »üppigen Fruchtbarkeit«, d.h. »das Geistig-Ekelhafte der Idee formlos schäumender Vitalität, qualitätsgleichgültiger Drauflosproduktion von Keimen und Brut«; i) den Bereich der Krankheit und »körperlichen Verwachsenheit«, d.h. der Ekel vor dem deformierten menschlichen Körper.21 Gleichwohl liefert Kolnai einen Apparat an moralisch Ekeler­regendem, der sich auf die folgenden Kategorien reduzieren lässt: a) den Überdrussekel; b) in Analogie zum physischen Ekel ein Übermaß an oder falscherorts entfalteter Vitalität; c) die ungeordnete, ungezähmte Sexualität; d) die Lüge; e) die Falschheit bzw. Untreue und f) die moralische Weichheit.22 Diese Objekte (sowohl physisch-mate­rieller als auch moralischer Natur) fallen damit in den Bannkreis zumindest größtenteils kollektiv empfundener Ekelempfindungen und gehören damit dem Ekel erster Ordnung an. Reiß grenzt demgegenüber den Ekel zweiter Ordnung ab, den der sogenannte Lebensekel konstitutiert.23 Da dieser deutlich diffuser, weniger an konkrete Gegenstände gebunden ist, gilt er gleichsam als subjektiv und individuell variabel.24

Wie eingangs mit Rekurs auf Kant und Mendelssohn erläutert wurde, besteht die vordergründige Problematik des Ekelaffektes in seiner scheinbaren Nicht-Ästheti­sierbar­keit. Dem liegt die Annahme zugrunde, dass der Ekel das ästhetische Spiel mit der Fiktion durchbreche, in jedem Fall stets Natur, nie aber Kunst sei. Tatsächlich ist der durch Kunst erzeugte Ekel anderer Natur als der realiter produzierte.25 Wahrnehmungssubjekt und Kunstrezipient fallen hier in eins, doch in der Regel weiß letzterer um die Tatsache, dass er sich einer Fiktion ausliefert und hat in gewissem Maß die Kontrolle darüber, inwieweit er sich ihr aussetzt. Das Ekelobjekt ist in dieser Situation nicht physisch präsent, sondern lediglich in der Nachahmung. Das Kunstwerk fungiert quasi als Vermittler zwischen Rezipient und Ekelobjekt; das dem Ekelaffekt zugrundeliegende Gefühl von überwäl­tigender Nähe wird durch das Kunstwerk hergestellt. Es scheint naheliegend, dass gewisse Schlüsselreize auch in der Mimesis der Fiktion wirken: So wird eine besonders plastische bildliche Darstellung eines verwesenden Leichnams oder die ausnehmend detaillierte Schilderung einer stinkenden, schmutzigen Kloake auch in der Vorstellung eine Form des Ekels erzeugen. Somit ist für den Künstler wiederum in gewisser Weise absehbar, wie das Kunstwerk wirken wird: Sofern Ekelobjekte, die in der Regel als kollektiv ekelhaft gelten, in der Darstellung nachgeahmt werden, kann davon ausgegangen werden, dass sie auf ähnliche Weise auf den Rezipienten einwirken, wie sie dies in der Realität tun. Wie Reiß herausstellt, lassen sich somit »phänomenologische Motivketten des Ekels erster Ordnung« detektieren, welche besonders effektiv den Ekelaffekt zu produzieren ver­mögen.26 Gleichsam vermag Kunst aber sicherlich auch moralischen Ekel hervor­zurufen, indem sie ethisch fragliche Handlungen an Ekelzu­schreibungen koppelt.

In der Moderne und Postmoderne scheint die Position, wie sie noch Kant und Mendelssohn u.a. vertraten, kaum noch adäquat: Längst gilt Ekelerregendes nicht mehr als Ausschlusskriterium für künstlerisch Wertvolles und ästhetisch Genießbares. Genres und Strömungen wie die gothic novel, Dekadenz, Naturalismus und Expressionismus, das »théâtre de la cruauté« oder auch abject art in den bildenden Künsten – um nur ein paar Beispiele zu nennen – belegen, dass Kunst und Ekelmotive sich nicht gegenseitig ausschließen. Vielmehr liegt der Schluss nahe, dass in Anbetracht der Ubiquität von Gewalt, Elend und Sexualität sowohl in den Künsten als auch der gegenwärtigen Popkultur (ein Trend, der sich seit den 90er Jahren fortsetzt) eine vollständige Integration, gar Abstumpfung von Ekelreizen stattgefunden hat. Thomas Anz lotet die Möglichkeiten des Genusses von Ekelhaftem in der Literatur und Kunst aus und macht dabei gleichsam die Theorie des Erhabenen für ein besseres Verständnis der Wirkungsweisen des Ekelhaften nutzbar.27 Analog zu den Kategorien des Tragischen und Entsetzlichen kann der menschliche Geist seine Stärke auch an der Kategorie des Ekelhaften erproben, sich über die drohende Reizüberwältigung erhaben zu fühlen: »Gelingt es dem Subjekt, sogar noch diesem Angst- und Ekelgemisch [gemeint ist das Beispiel eines verwesenden Leichnams] standzuhalten, kann es den Stolz seiner Autonomie um so mächtiger erfahren.«28

Eine weitere Möglichkeit der positiven Umwertung des Ekelhaften in der Kunst ist aber vor allen Dingen die moralische Lust, d.h. das »Gefühl der Erleichterung, der Genugtuung oder sogar des Triumphes, wenn die Guten siegen und die Bösen vernichtet werden«.29 In diesem Sinne lizenziert moralische Verwerflichkeit eine besonders schauderliche Zele­brierung des Ekelhaften, sofern es um dessen Zerschlagung geht. Brittnacher beobachtet in Bezug auf die phantastische Literatur, dass sich diese genau jenes Prinzip aneignet:

Die Phantastik rehabilitiert jene Mittel, die die Aufklärung gerade aus dem Repertoire zivilen Verhaltens verbannt hatte. Der Horror vereinfacht: Er macht das Böse so widerlich, daß das vermeintlich Gute mit gutem Gewissen so böse wie das Böse werden darf. Der Ekel berechtigt zu einem hemmungslosen, befreienden Gewalt­bacchanal der Opfer, in dem das Ekelhafte zerschlagen, zertreten, verbrannt oder in die Luft gesprengt wird.30

Ähnlich dem Prinzip der Katharsis kommt es so zu einer Triebabfuhr: Durch die Kunst können Aggressionen kanalisiert und sublimiert werden, welche sich umso wirkungsvoller entladen, je schauderlicher und ekelerregender die geschilderte Bannung des Bösen ist.31 Generell können Ekelmotive letztlich für eine Affektsteigerung instrumentalisiert werden. So wird die detaillierte Beschreibung des geschundenen Leichnams des Hippolyte in Racines Phèdre gleichsam den Schauder und Jammer um seinen tragischen Tod erhöhen. Analog verhält es sich mit dem Märtyrertod, der umso imposanter wirkt, je größer die Qualen im Diesseits sind.32

Letztlich liegt eine der großen Attraktionen des Ekelhaften aber auch in seiner Reizstärke, eben genau in der Tatsache, dass er mit einer solchen, nahezu unerträglichen Intensität auf das Subjekt einwirkt. Hier kommt wieder Du Bos’ Maxime zum Tragen, der zufolge es uns ein unermessliches Vergnügen bereitet, von der Kunst bewegt, gar betrübt zu werden. Die Seele genießt es, sich in Agitation zu sehen und dies sogar im Ekel, denn »[s]chlimmer als Schrecken oder Ekel ist […] der Horror vacui, die emotionale Leere«.33 Somit wohnen sogar dem Ekelhaften gewisse ästhetische Qualitäten inne, wobei es in seinen Wirkungs­weisen dem Erhabenen ähnlich ist. Trotzdem sind dem Ekelhaften als ästhetische Kategorie gewisse Grenzen gesetzt, wie Brittnacher bemerkt:

Die unhintergehbare Verpflichtung des narrativen Diskurses auf das Prinzip der Sukzession muß die phantastische Prosa um die ersehnte skandalöse Wirkung bringen. Die hyperbolische Darstellung des Abartigen und die ausufernde Be­schreibung seiner Vernichtung enden unweigerlich in einer repetitiven Suada des Unappetitlichen. Der Ekel kennt – das ist sein ästhetisches Manko – keine Innovation, sondern bestenfalls Verstärkung durch das wiederholte Herabsetzen von Hemm­schwellen. Doch sind diese schon im ersten Ekelaffekt gefallen.34

Gerade in der Literatur ist die Darstellung des Ekelhaften an die Sukzession der Narration gebunden. Ist eben einmal der Ekel auf den Plan gerufen worden, so kennt er keine (ästhetische) Steigerung mehr, sondern nur noch die Wiederholung, welche letztendlich den ursprünglich wirksamen Reiz abnutzen wird. Damit ist auch der Ekel als Anderes des Ästhetischen und Maximalaffekt nur vorübergehend ästhetisch wirksam.

1.2.5 Das Obszöne

Dem Ekel bzw. dem Ekelobjekt als Wirkungskategorie in gewisser Weise anverwandt ist auch das Obszöne. Zwar handelt es sich hierbei im Unterschied zum Ekel nicht um einen Primäraffekt, sondern vielmehr um ein Zuschreibungsphänomen, das ihm jedoch in seiner Wirkungsweise durch die Intensität der produzierten Emotionen (die bisweilen gar den Ekel involvieren können) nahekommt. Was dabei ganz konkret obszön eigentlich ist, erweist sich als schwer fassbar. So lauten Ludwig Marcuses einleitende Worte zum Vorverständnis des Obszönen in seiner Monographie Obszön. Geschichte einer Entrüstung wie folgt: »Das lehrt die lange Geschichte: obszön ist, wer oder was irgendwo irgendwann irgendwen aus irgendwelchem Grund zur Entrüstung getrieben hat. Nur im Ereignis der Entrüstung ist das Obszöne mehr als ein Gespenst.«1 Dieses obszöne »wer oder was« betrifft dabei vornehm­lich den Sexual- oder Fäkalbereich und kennt laut Duden eine Vielzahl an Synonymen: anrüchig, anstößig, anzüglich, doppeldeutig, frivol, nicht salonfähig, pikant, pornographisch, schamlos, unanständig, zweideutig; dreckig; nicht stubenrein, schlüpfrig, schmutzig, zotig; ordinär; unflätig; vulgär; schweinisch, säuisch. Zwar lässt es sich mit einer Vielzahl von Begriffen be- und umschreiben, bleibt aber dennoch im Kern schwer greifbar – nicht zuletzt, da es sich um eine äußerst subjektive Erlebniskategorie handelt, die sich kaum empirisch fassen lässt. Es sei »eine Gleichung mit mindestens sechs Unbekannten«, so Marcuse, was jedoch besonders auch die Justiz in der Vergangenheit nicht davon abgehalten hat, sich an einer Definition zu versuchen.2 Zweifellos ist das Obszöne (in der Kunst) historisch wandelbar: Die Texte, derer sich Marcuse annimmt – Friedrich Schlegels Lucinde (1799), Flauberts Madame Bovary (1857) und Baudelaires Fleurs du mal (1857), D.H. Lawrences Lady Chatterley’s Lover (1960), Henry Millers Tropic of Cancer (1934) –, sind indessen längst in den Kreis kanonischer Höhenkammliteratur aufgenommen worden. Laut Stefan Morawski in einem Aufsatz mit dem Titel »Art and Obscenity« aus dem Jahre 1967 erklärt sich dies durch die zunächst falsche Rezeption der betreffenden Texte: Es handele sich um ein Missver­ständnis zwischen einem Werk, das im Grunde nicht den geringsten Angriff auf die sexuelle Imagination ausübe, und einer Leserschaft, die es nach nicht-ästhetischen Stan­dards gemäß ihren eigenen moralischen Tabus beurteilen würde. So erläutert Morawski, dass das obszöne Zeichen durchaus nicht mit einem Mangel an Literarizität einhergehe und führt aus, wie es künstlerisch transformiert, quasi neutralisiert werden könne, indem es im Medium der Sprache symbolhaften Charakter erhält, ästhetisiert, intel­lektualisiert und poetisiert wird.3 Die Werke Millers und Lawrences dürften nicht in Hinblick auf die explizite Darstellung sexueller Handlungen hin gelesen werden, sondern in Hinsicht auf den poetischen und philosophischen Gehalt, der sie von der gemeinen Porno­graphie absetze.4 Hier wird die Problematik des Obszönen in der Kunst ganz deutlich: Es bedarf dessen Rechtfertigung (poetischer, inhaltlich-struktureller, philoso­phischer Natur), um den Kunstcharakter nicht einzubüßen. Ist es dergestalt nicht plausibili­sierbar, driftet das Obszöne ab in die Pornographie, die wie folgt definiert wird:

gesteigerte Form der erotischen Lit. mit ästhetisch, kompositorisch, stilistisch und lit. wertlosen, ausführl. Beschreibungen geschlechtl. Vorgänge (Geschlechtsverkehr, Sexualpraktiken, Perversionen), ohne jeden qualifizierten Kunstanspruch mit der zentralen Wirkungsabsicht sexueller Stimulierung und daher stets unoriginell, monoton in Wiederholung und Steigerung (›Nummerndramaturgie‹) und das schickliche Maß des noch vertretbaren Geschmacks zum Obszönen hin übersteigend. […] Auch die Lit. kann sehr wohl in kompositorisch vertretbarem Maß und aus dem ehrl. Streben nach Erfassung des ganzen Menschen in Einzelszenen (›Stellen‹) zu e. erot. Realismus in der Darstellung des Sexuellen gelangen, aber sie wird die Darstellung der Sexualsphäre stets nur als Mittel zum Aufzeigen menschl. Befind­lichkeit, nicht aber als Selbstzweck oder in nur triebsteigernder Absicht benutzen.5

Das Pornographische ist also nicht-literarisch und verfolgt eine andere Wirkungsstrategie als das obszöne Kunstwerk; es will nichts anderes als die körperliche Erregung: »Sie verlangt nicht vergrößerte geistige Anstrengung, sie will entspannen. Sie lebt geradezu von der Verleugnung und Tabuisierung des Geistigen.«6 Doch diese Form der körperlichen Lust am Text ist eine nicht-ästhetische und von literaturwissenschaftlicher Warte aus zunächst problematische Lust.7 In Karl Rosenkranz’ 1853 erschienener Ästhetik des Häßlichen ist diese Form der Erregung gänzlich verpönt: »Alle Darstellung der Scham und der Ge­schlechts­verhältnisse in Bild oder Wort, welche nicht in wissenschaftlicher oder ethischer Beziehung, sondern der Lüsternheit halber gemacht wird, ist obszön und häß­lich« (meine Hervorhebung).8 Pikante Darstellungen des Sexuellen sind also nur dann lizenziert, wenn sie einem höheren Zweck dienen, so z.B. in der Satire der korri­gierenden Belehrung. Dass aber gerade diese kreatürliche Lust weitestgehend ausge­blendet wird, muss theoretisch widersinnig erscheinen, wenn es doch die Literatur ist, die die höchsten Empfindungen hervorzurufen vermag:

Generationen von Lesern Shakespeares und Schillers und Byrons und Dostojewskis danken den Meistern ungeheure Steigerungen der Emotionen. Mit Ausnahme der sexuellen? Indem die sogenannten Liberalen leugneten, daß die große Literatur die erotische Phantasie stachle, verdeckten sie höchst illiberal einen ihnen unbequemen Zustand der Dinge. Sie wollten unter keinen Umständen den Boden der Tradition verlassen, die vorschrieb: das Geschlechtliche ist nur zugelassen, wenn es im poetischen Äther verdunstet.9

Dass das Faktum des Obszönen im Kunstwerk nach wie vor problematisch ist und eine Unterscheidung von obszön und pornographisch vorgenommen wird, zeigt die bereits zitierte, relativ aktuelle Definition von Pornographie aus dem Jahre 2001.10

In der Postmoderne schließlich wächst das Interesse im Besonderen an de Sade und die pornographische Kunst (man verzeihe das vermeintliche Oxymoron) wurde damit quasi zu einer neuerlichen Erkenntnisquelle promoviert.11 Auch hier sei erneut auf Bataille verwie­sen, der einerseits mit seinen Sachschriften L’Érotisme (1957) und La Littérature et le mal (1957), andererseits aber auch mit seinem sogenannten obszönen Prosawerk (L’Histoire de l’œuil, 1967; Madame Edwarda, 1956; Ma Mère, 1966; Le Petit, 1963; Le Mort, 1967) den Bereich der Sexualität und des Obszönen (neben dem Bösen) als Raum der Überschreitung und Verausgabung herausarbeitete, der in scharfer Opposition zur Herrschaft der Vernunft in der modernen Gesellschaft steht. Susan Sontag stellt denn in ihrem Aufsatz »Die pornographische Phantasie« (1968) auch fest, dass die der Pornographie attestierte Ein­deu­tigkeit der Wirkungsabsicht indessen gar nicht so transparent ist, wie stets ange­nom­men:

Die körperlichen Empfindungen, die ungewollt im Leser erweckt werden, enthalten etwas, das die ganze Erfahrung seiner Menschlichkeit – und seiner Grenzen als Persönlichkeit und als Körper – betrifft. In Wahrheit ist die Eindeutigkeit der Intention in der Pornographie unecht. Nicht hingegen die Aggressivität, die in dieser Intention zum Ausdruck kommt. Was in der Pornographie Endzweck zu sein scheint, ist ebenso sehr ein Mittel von alarmierender und bedrückender Konkretheit. Der Endzweck freilich ist weniger konkret. Die Pornographie ist […] ein Zweig der Literatur, der auf Desorientierung, auf psychische Verwirrung, ausgerichtet ist.12

Sontag trifft hier eine Aussage über die Wirkungsweisen der Pornographie (und sicherlich auch des obszönen Zeichens), die sich mit den Schlüsselbegriffen »Aggres­sivität« und »Unausweichlichkeit« auf den Punkt bringen lässt. Implizit ist damit ausgedrückt, dass die Pornographie die Überwindung der ästhetischen Differenz sucht und naturge­gebene körper­liche Reaktionen aktivieren will, die nicht der Verstandeskontrolle unter­liegen. Und damit ist der basalste aller Bereiche des Menschen angesprochen: das Andere der Ratio, die Sexua­lität. Diese jedoch wird im gesamtgesellschaftlichen Zusam­men­hang nicht frei ausgelebt, sondern durch Regeln und Konventionen reguliert, die sich zu Tabus verdichten.13 Gesell­schaftliche Tabus wiederum bestimmen die Scham­grenzen, die im Falle des obszönen Zeichens überschritten werden.

Dieser ›Übergriff‹ auf den Rezipienten gestaltet sich in Hinblick auf die Intensität auf vergleichbare Weise wie bei den anderen Grenzphänomenen des Ekels oder des Grau­sam-Erhabenen. Doch unterscheidet sich das obszöne Zeichen in seiner Substanz von z.B. dem ekelauslösenden Gegenstand. Die kritische Grenze wird beim Ekelaffekt meist erst durch Akkumulation semantisch verwandter Bedeutungsträger erreicht, während das obszöne Zeichen bereits für sich allein als Signal stehen kann. Diese Beobachtung trifft Wolf-Dieter Stempel in seinem Aufsatz »Mittelalterliche Obszönität als literarästhetisches Problem« (1968). Ob seiner Transparenz sei der betreffende Passus in ganzer Länge zitiert:

Obszönität wird aber auch, und hierin unterscheidet sie sich merkmalhaft von den Vergleichsphänomenen [Grausamkeit, Ekel], in der Substanz fassbar. Erhält z.B. ein komplexer Akt der Grausamkeit ein einziges sprachliches Zeichen (foltern), so liegt diesem ein synthetisches Urteil zugrunde, das aus der Distanz gewonnen wird. Die verschiedenen Aspekte des Vorgangs werden verarbeitet auf einen Nenner gebracht. Maximalnenner, bei welchem die größtmögliche Distanz erreicht wird, ist grausam, eklig, obszön (er war grausam, der Anblick war ekelerregend usw.). Der erzielte Abstand bemißt sich natürlich nach dem Grad der Synthese, sowie nach der Anschaulichkeit des gewählten Ausdrucks (cf. crever les yeux im Unterschied zu blenden), doch geschehen diese Regulierungen innerhalb der jeweils gegebenen Distanzspanne. Die Vorstellung des Zuhörers oder Lesers wird dementsprechend nur schwach affiziert, die der Phantasie vermittelte Anregung zur gedanklichen Entfaltung des Vorgangs bleibt gering. Anders im Fall der Obszönität, wo das synthetische Zeichen eines entsprechenden Vorgangs Signal für eine intensivere gedankliche Detaillierung sein kann, die auf Grund eines über die Intimität verhängten Tabus je nachdem insgeheim erwünscht oder als Zumutung abgewiesen werden kann. Die kritische Anfälligkeit des synthetischen Zeichens für skabröse Inhalte erweist sich auch daran, daß es, von anderen Möglichkeiten der Kaschierung abgesehen, oft in eine Abstraktion zweiten Grades erhoben wird, indem der gewählte Ausdruck, z.B. für den Beischlaf, in einem größeren semantischen Bereich angesiedelt wird (cf. afrz. faire l’uevre ›das Werk tun‹ u.ä.) und das Gemeinte sich nur indirekt auf dem Weg über den Kontext bestimmen läßt. Diese Erscheinung, bei der der Abstand zum signifié nicht sekundär verändert, sondern überhaupt überlagert wird von einem semantischen Gefälle, ist z.B. bei der Darstellung von Grausamkeit oder Häßlichkeit kaum wahrzunehmen oder erreicht dort jedenfalls nicht die gleiche Bedeutung; sie gilt in besonderem Maße auch für die Bezeichnung von einzelnen Dingen der Intimsphäre (Körperteile, körperliche Funktionen usw.), wofür die anderen Grenzbereiche insgesamt nur wenig Analoges bieten. Daraus folgt zugleich ein wichtiger Unterschied in der semantischen Strukturierung: während z.B. bei Häßlichkeit, Ekelhaftigkeit die kritische Grenze erst quantitativ erreicht wird, ohne daß die einzelnen Bestandteile der Beschreibung (wie z.B. krumme Nase) selbst schon auf die Grenze verweisen, besitzt das obszöne Detail (z.B. con) unter gegebenen Umständen bereits einen kritischen Eigenwert; die Summierung kann also hier sozusagen im Sinne einer offenen Reihe erfolgen, dort ist sie geschlossen, bis der kritische Grad vorliegt.14

Das obszöne Detail kann demnach einen höheren Grad der Involvierung erfordern, je nachdem wie direkt bzw. indirekt es beschaffen ist und in welchem Kontext es auftritt. Während der ekelerregende Gegenstand quasi stets nur er selbst ist und auf sich selbst verweist, kann Obszönität gleichermaßen im Uneigentlichen verborgen sein, quasi im Hinterhalt lauern. Es kann aber darüber hinaus auch in seiner schieren Präsenz wirken, ist irreduzibel, sofern es sich in seiner Isoliertheit dem Rezipienten aufdrängt.

Obszönität ist, wie eingangs beschrieben, ein Zuschreibungsphänomen. Zwar können inhaltlich Bereiche benannt werden, die das Obszöne betrifft (Sexualität, Fäkalbereich etc.), doch muss ein obszönes Zeichen eben nicht notwendigerweise einen Gegenstand be­zeichnen, der diesen Domänen angehört. So können Körperfunktionen oder Geschlechts­organe auf völlig unanstößige Weise besprochen werden, z.B. in einer medizinischen Abhandlung. Im Umkehrschluss kann dann ein per se kaum anzüglicher Gegenstand in der Darstellung zum Stein des Anstoßes werden.15 Zutreffender wäre es also gegebenenfalls, von einem Modus der obszönen Darstellung zu sprechen, der in der konkreten Umsetzung auf unterschiedliche Weise realisiert werden kann. Und dabei ist es der Darstellung des Ekelhaften oder Grau­samen in gewisser Weise diametral entgegen gestellt: Denn während beispielsweise die zerlegende, detaillierte Schilderung einer brutalen Schlacht durch die Aneinanderreihung blutiger Einzelheiten den kritischen Punkt des Nicht-Mehr-Erträg­lichen erreichen kann, ist es möglich, dass im Falle des obszönen Zeichens die kaum variierende Wiederholung des Anrüchigen zur Entkräftung der Obszönität beiträgt.16

In Bezug auf die »Kleinstruktur der Obszönität« macht Stempel ferner – ohne Anspruch auf Vollständigkeit – aufschlussreiche Beobachtungen, die die Wirkungsweisen bzw. die Beschaffenheit des obszönen Zeichens beleuchten.17 Erstens kann es isoliert und damit durch den Zusammenhang nicht motiviert oder aber funktionalisiert als strukturgebendes Element auftreten (z.B. Decameron I, 4, wo das Erotische Grundlage für die pointierte Auflösung der Novelle ist). Überdies stellt sich zweitens die Frage nach der Aktualisierung des Zeichens, d.h.: Auf welcher Diskursebene tritt es auf? Ist es beispielsweise Teil der Rede, dann wird es als Gegenstand der Reflexion distanzierend entschärft; als Teil des récit tritt es dem Rezipienten jedoch ungleich unmittelbarer gegenüber. Auf der histoire-Ebene wiederum kann es distanzschaffend wirken, wenn sich die Geschichte in zeitlicher Distanz zu der Lebenswelt des Lesers abspielt oder aber im umgekehrten Fall deutlich nähestiftend, wenn sie in der Gegenwart des Rezi­pienten angesetzt ist. Insgesamt sind sämtliche Kunstgriffe, die den Eindruck von Präsenz und Unmittelbarkeit erwecken sollen (z.B. historisches Präsens als Tempus der unmittelbaren Vergegenwärtigung) dazu geeignet, das obszöne Zeichen in die Nähe des Rezipienten zu rücken. Und schließlich wird, wie bereits erwähnt, relevant, wie sich das Verhältnis von Beschreibung bzw. Zerlegung und zeitraffendem récit gestaltet. Drittens kann das obszöne Zeichen in der Sonderform der Metapher auftreten, welche das eigentlich Gemeinte durch Zweideutigkeit verhüllt. Auch Rosenkranz empfiehlt die Metapher als adäquate Form der Verschleierung, die das eigentlich Obszöne dem Betrachter entrückt.18 Doch kann sie paradoxerweise gerade dadurch effektsteigernd wirken, z.B. durch die plötzliche Anreicherung eines vermeintlich harmlosen Sinnes durch ein weiteres, pikantes Signifikat.19 Somit ist das obszöne Zeichen nicht einfach auf krudes, eigentliches Sprechen zu reduzieren, sondern im Gegenteil ließe sich mit Preisendanz die These aufstellen: »je größer der literarische Aufwand ist, desto mehr kann das Sexuelle im Leser zum factum brutum werden«.20

Letztlich aber bleibt das Obszöne im Grunde diffus bzw. historisch und kulturell variabel. Die hier angestellten Ausführungen sind natürlich nicht exhaustiv, führen aber die besondere Problematik des Werturteils »obszön« vor. An dieser Stelle kann Sandra Schwab sicherlich zugestimmt werden, wenn sie schreibt: »Vielleicht ist obszön kein ontologisch zu bestimmender Wert, sondern ein ästhetisches Urteil wie gut oder hässlich, um nur zwei Beispiele zu nennen.«21

1.2.6 Zwischenfazit

Um sich einer Schockästhetik als rezeptionsästhetischem Phänomen zu nähern, ist es unerlässlich, die Theorie über ästhetische Erfahrung und (ästhetische) Empfindungen heranzuziehen. Für die vorliegende Untersuchung sind dabei ästhetische Grenz­erfahrungen relevant, die den Rezipienten im Kunstgenuss sowohl sinnlich als auch geistig ›überfor­dern‹. In diesem Zusammenhang ist der Diskurs über das Erhabene als Erlebnis­kategorie aufgerufen worden, der auch noch in der Gegenwartsliteratur Anwendung finden kann: Der Ekel und das Obszöne manifestieren sich als moderne Formen des Erhabenen, insofern sie Momente größter emotionaler bzw. sinnlicher Intensität darstellen, die es für den Rezi­pienten zu bewältigen gilt. Für die Analyse der hier diskutierten Texte ist damit maß­geblich, inwiefern diese ästhetische Grenzerfahrungen produzieren: Welcher Art ist der durch den Text produzierte Effekt, d.h. wird Ekel bzw. Abscheu induziert oder wird durch einen Bruch mit der bienséance das sittliche Empfinden und das Schamgefühl des Lesers verletzt? Oder soll – wie es beispielsweise die proklamierte Wirkungsabsicht de Sades ist – das obszöne Zeichen gar der Erregung des Lesers dienen? Und ferner: Sind die kunstver­mittelten Erfahrungen noch assimilierbar bzw. geistig-reflexiv zu bewältigen (wie es die Theorie des Erhabenen vorsieht) oder sollen sie den Leser bzw. Zuschauer aus dem ästhetischen Kunstraum des interesselosen Wohlgefallens herausführen? Besonders auch für Pasolini, Nove, Ammaniti und Houellebecq stellt sich dabei die Frage, ob die Schock­produktion die Reflexion befördert, indem sie zum emotional engagierten Nach­voll­zug anregt, oder ob sie eine reflexive Verhandlung der von den Texten vorgestellten Problem­zusammenhänge sogar behindert.

1.3 Das Böse und ethische Implikationen
1.3.1 Vorverständnis von Ethik und Moral

Berührungsängste, die in der Vergangenheit in der Literaturkritik in Bezug auf ethische Implikationen von Kunst aufkamen, sind vermutlich weitestgehend auf ein diffuses Verständnis der Begrifflichkeiten von Moral und Ethik zurückzuführen. In der Tat aber sind die beiden Begriffe nicht miteinander gleichzusetzen. Mit Niklas Luhmann lässt sich vielmehr die folgende Differenzierung vornehmen: Ethik ist die »Beschreibung der Moral«1 bzw. die »Reflexionstheorie der Moral«.2 Die Moral bezeichnet also den norma­tiven Bereich der sittlichen Lebensführung, d.h. den präskriptiven Normen­apparat. Die Ethik wiederum dient als Beschreibungsorgan eben dieser. Ihr liegt die Frage »Wie soll ich leben?« zugrunde. Diese Distinktion lässt sich Marcus Düwell zufolge auch mit den Begriff­lichkeiten der »Strebensethik« und »Sollensethik« vornehmen: Erstere ist zukunftsorientiert und beschäftigt sich mit der Frage nach einem guten und gelungenen Leben, wohingegen die Sollensethik den Bereich der moralisch-normativen Fragen selbst darstellt.3 Die Moral benennt damit also die »Artikulierung [der ethischen] Ausrichtung in Normen«, welche sich »durch ihren Universalitätsanspruch sowie durch einen Zwangs­charakter aus[zeichnen]«.4 Die ethische Grundprämisse des geglückten Lebens impliziert dabei natürlich gleichsam die Verantwortung gegenüber dem Anderen.5 Während die Moral also präskriptiv ist, invol­viert der Begriff der Ethik die »Selbstbe­fragung des Individuums« in Hinblick auf geglückte Lebensführung »mit seiner unum­gänglichen Verantwortung«.6

1.3.2 Das ethische Moment der ästhetischen Erfahrung

Nachdem Überlegungen zu den (wirkungs-)ästhetischen Qualitäten des Bösen angestellt worden sind und im Zuge dessen die Schwierigkeit angedeutet wurde, die von Bohrer geforderte absolute Distanz zum Phänomen des Bösen einzunehmen, soll nun ein ›gemäßig­tes‹ Konzept von Ästhetik erarbeitet werden, das vielmehr genuin ethische Aspekte der ästhetischen Erfahrung inkludiert. In einem solchen Verständnis sind Ethik und Ästhetik nicht zwei einander ausschließende Extrempole,1 sondern greifen inein­ander.2 Eine »dem ästhetischen Bereich inhärente Ethik« erläutert Wolfgang Welsch in seinem Beitrag zur »Ästhet/hik«.3 Er führt hier vor, wie die aisthesis in ihrer Doppel­funktion als reflexive, erkenntnisfördernde Wahrnehmung einerseits und sinnen­hafte Empfindung andererseits immer schon einem vitalen Imperativ gehorcht: »Sie dient dem Leben, dem Sich-am-Leben-Erhalten und Überleben – noch nicht dem guten Leben«.4 Denn während die Empfindung durch die Eingebung von Lust- und Unlustgefühlen eine vitale Schutzfunktion vor allem Schadhaften bei gleichzeitiger Bewertung von dem Körper Bekömmlichem übernimmt, fungiert auch die Wahrnehmung auf ähnliche Weise zugunsten »der Erkenntnis des Nützlichen oder Schädlichen, Zuträglichen oder Abträg­lichen und der Auslösung eines entsprechenden Verhaltens«.5 Und diese Vitalfunktion der aisthesis gehe dem »eleva­torischen Imperativ« der reflexiv-distanzierten Lust des ästhetischen Wohlgefallens immer schon voraus.6 Welsch plädiert in Abgrenzung zu einer paradoxerweise sinnen­feindlichen Ästhetik, wie sie im 18. Jahrhundert von Baumgarten und Schiller entworfen wurde, hinge­gen für eine Ästhetik der Gerechtigkeit7 bzw. eine Ästhet/hik oder »Kultur des blinden Flecks«:

[Die Kultur des blinden Flecks] wäre eine Kultur, die prinzipiell für Ausschlüsse, Verwerfungen, Andersheiten sensibel wäre. Sie verschriebe sich nicht einem Kult des Sichtbaren, Evidenten, Glänzenden, Prangenden – nicht also dem gegenwärtigen Ästhe­ti­sierungstrubel –, sondern dem Verdrängten, den Leerzonen, den Zwischen­räumen, der Alterität. Dem würde sich ihre Aufmerksamkeit nicht nur in ästhetischen, sondern ebenso in lebensweltlichen, sozialen, politischen Kontexten zuwenden. [...] Denn das genannte ästhetische Bewußtsein macht an der Grenze der Kunstsphäre nicht Halt. Es überträgt sich vielmehr – analog – auch auf die Lebensverhältnisse, auf soziale und lebensweltliche Konstellationen. Und es tut das konsequent und legitim. Anders gesagt: Auch die hier zuletzt skizzierte Ästhetik ist eine Ästhet/hik. Ebenso wie für ästhetische Konstellationen ist sie für lebens­weltliche Verhältnisse einschlä­gig. 8

Eine Ästhetik, die nicht rigoros das Geistig-Reflexive der Wahrnehmung und damit die Selbstbezüglichkeit der Form überprivilegiert, sondern offen ist für das Roh-Sinnenhafte ist auch gleichsam eine Ästhet/hik – also eine Erfahrung, der das Moment des Ethischen bereits eingeschrieben ist.

Wie im Vorfeld bereits unter Berücksichtigung von Martin Seels Konzeption von ästhetischer Erfahrung erläutert wurde, ist diese stets in gewisser Weise an die Lebenswelt des wahrnehmenden Subjekts gebunden. Kunst kann sich die außerliterarische Wirk­lichkeit verfremdend, überzeichnend, karikierend, stilisierend, poetisierend etc. anverwan­deln, doch ein Bezug bleibt in gewisser Weise erhalten bzw. wird durch den Rezipienten erst hergestellt.9 Sie aktiviert dergestalt eine Reflexion über die Lebenswelt des Wahrneh­mungs­subjekts und enthält damit einen ethischen Impetus: »Die ästhetische Erfahrung hat eine reflexive Dimension, insofern sie uns mit den möglichen Sichtweisen der Welt, mit Erlebniswelten und Empfindungsqualitäten konfrontiert. Daher ist die ästhetische Erfahrung immer auch mit einem emotional engagierten Erfahrungsvollzug verbunden.«10 In der aisthesis verquicken sich demnach Sinnlichkeit, Empfindung und Reflexivität. Ästhetischer Genuss ist weniger eine rein intellektuelle Tätigkeit als ein Beieinander welt- und selbstbe­zogener Impulse. Und letztendlich ist es überhaupt erst die ästhetische Erfahrung, die ethische Reflexionen ermöglicht, denn Kunst ist eben nicht ausschließlich ein rein theore­tisches Konstrukt, das im Reiz der Imagination besteht: »Das gelungene Werk führt die Erfahrenden nicht aus der Welt ihrer Erfahrung heraus oder setzt sie von dieser frei: es gibt ihnen die Freiheit, sich zu ihrer Erfahrung erfahrend zu verhalten. Der ästhetische Vollzug einer Erfahrung gewährt einen Spielraum gegenüber der ange­eigneten Erfahrung, der im Prozeß dieser Erfahrung durchgehend wirksam bleibt.« 11

1.3.3 Der ethical turn und narrative Ethik

Seit den 1980er, im Besonderen den 1990er Jahren wird eben jene Potentialität des geschriebenen Textes neu erkundet: Die ethische Bedeutungsdimension der Literatur rückt nunmehr wieder in den Fokus. Dieser ethical turn vollzog sich vor allem im anglo­amerikanischen Raum als Antwort auf das spielerische anything goes der Postmoderne: Der ethical criticism sei Vernon W. Gras zufolge das »centripetal product of post­modernism«, quasi die Antwort auf ein zunehmendes Sehnen nach Sinnstiftung innerhalb einer Welt, die sich durch Kontingenzerfahrungen, die Inkommensurabilität von Werten und einen abso­luten Relativismus auszeichne.1 Die Wiederbelebung2 eines wertekri­tischen und ethisch orientierten Dialogs über Kunst gestaltet sich damit im Wesentlichen als Alternative zu Ansätzen wie Poststrukturalismus und Dekonstruk­tivismus.3

Der amerikanische Literaturwissenschaftler Wayne C. Booth sowie die neuaristotelische Philosophin Martha C. Nussbaum u.a. machten eine Auffassung von Literatur stark, der zufolge Texte gleichsam Modelle ethischen Verhaltens abbilden:

literary theory can improve the self-understanding of ethical theory by confronting it with a distinctive conception or conceptions of various aspects of human ethical life, realized in a form that is the most appropriate one for their expression. Insofar as great literature has moved and engaged the hearts and minds of its readers, it has established already its claim to be taken seriously when we work through the alternative conceptions.4

Die Literatur wird in dieser Anschauung gleichsam zum Artikulationsorgan ethischer Theorie, in dem moralische Normen und Werturteile vor allen Dingen auch emotional nachvollzogen werden. Wayne C. Booth konzipiert Literatur als Ausdruck der moralischen Anschauungen eines impliziten Autors.5 Dem gegenüber steht die Unausweichlichkeit des moralischen Urteils seitens des Lesers, der – wie indeterminiert der Text in Bezug auf didaktische Inhalte auch sein mag – stets und unweigerlich um Erkenntnis und Verständnis bemüht sei:

Regardless of whether we surrender to a given fictions’s world in blissful identi­fication or virtuously maintain a nice critical distance, we after all experience what we experience. Even those fictions that openly reject all human or pragmatic appeals, even those aggressively plotless works that seem made up entirely of verbal experimentation, offer an experience that changes the live of their readers, those readers who engage themselves sufficiently to find a life in the works.6

Hier wird auch besonders deutlich, dass der ethical criticism im Grunde gleichsam eine Rezeptionsästhetik ist.7 Das ethische Potential eines Textes ausschöpfen zu wollen setzt gleichermaßen die Bereitschaft des Lesers voraus, sich auf eine solche Lesart einzulassen – eben jene Leser, »who engage themselves sufficiently to find a life in the works«.

Auf dem »Befund, dass ethische Beurteilungen ihrem problematischen Verständnis nach in literaturwissenschaftlichen Analysen kaum zu vermeiden sind, wenn man ästhetische, historische oder gesellschaftskritische Urteile in die Interpretation mit einbeziehen möchte«, fußt dann auch der Ansatz der narrativen Ethik, die vor allen Dingen im germanophonen Raum erarbeitet wurde.8 Der Begriff der »narrativen Ethik«9 kann dabei erstens das erzählende Besprechen von Problemen ethischer Natur meinen; zweitens die Analyse von erzählend bzw. narrativ vermittelten moralischen Gegenständen, d.h. von typisch didaktischen Erzählformen wie Exempla, Märchen, Erzählungen etc.; drittens aber wird damit ein grundlegender Aspekt der Ethik selbst bezeichnet. Die Ethik sei narrativ strukturiert, d.h. »Handeln und (Er)Leben des Menschen [lassen] sich mittels der Narrativität deuten«.10 Dem liegt die anthropologische Annahme zugrunde, dass der Mensch sich selbst, die Welt und ihre Zusammenhänge durch das Erzählen zu verstehen sucht. Dies impliziert einerseits das immer schon narrative Sein des Menschen, dessen eigentliche Essenz in der Geschichtlichkeit selbst liegt bzw. in seinem »Verstricktsein in Geschichten«.11 Mit Alasdair MacIntyre ist das Leben selbst bereits narrativ strukturiert: »Stories are lived before they are told – except in the case of fiction.«12 Andererseits involviert dies gleichsam den sinnkonstituierenden Nachvollzug durch das Erzählen selbst als Kommunikations- und Verstehenspraxis. Schreiben und Lesen sind, wie Waldow mit Rekurs auf Foucault (v.a. L’Herméneutique du sujet, 1981–1982) herausstellt, Praktiken der Selbstsorge: Einerseits kann sich das Subjekt im Schreiben einer Erzählung veräußern, sich überhaupt erst konstituieren, indem es zu sich selbst und dem Geschriebenen in ein reflexi­ves Verhältnis tritt; andererseits ist das Schreiben gleichsam der Ort der Begegnung mit dem Anderen, des (Erfahrungs-)Austausches. Mit Foucault gesprochen sei damit die Selbstsorge im Sinne der Subjektkonstitution eine »genuin ethische Aufgabe und Lesen und Schreiben sind letztlich ethische Handlungen«.13 In dieser grundsätzlichen Kommunika­tivität des Erzählens bzw. in der damit begründeten Möglichkeit des Perspektiv­wechsels liegt das ethische Potenzial der Kunst: »selbst wenn sie [Narrationen] noch so eng an der Realität orientiert sind, bilden sie diese doch nie einfach ab, sondern entwerfen eigene und neue Perspektiven. […] Eine Geschichte ist eine Möglichkeit, die Welt anders zu sehen und sogar: eine andere Welt zu sehen.«14 Damit ist die Fiktion (genauer: die Erzählung) ein imagina­tiver Erfahrungs­raum, in dem sich das Subjekt selbst erproben kann. Literatur als Kommuni­ka­tion(sprozess) ist qua natura dem ethischen Bestreben um Austausch, Erkenntnis, (Selbst-)Erprobung und Behauptung dienlich.15

Genau wie auch ein das Ästhetische verabsolutierender Ansatz unhaltbar bzw. nur eingeschränkt anwendbar scheint, so ist aber auch diese literaturtheoretische Herangehens­weise problematisch, wenn sie absolut gesetzt wird. Zwar mag es, wie vor allem in Bezug auf Bohrer schon diskutiert wurde, kaum realistisch erscheinen, im Besonderen in Konfrontation mit ästhetischen Grenzphänomenen frei von moralischen Urteilen zu bleiben und die Pose des distanzierten Dandys einzunehmen. Doch ist es sicherlich gleicher­maßen heikel, einen im Grunde didaktischen Anspruch an einen jeden Text stellen zu wollen (auch wenn Booth sicherlich insofern Recht gegeben werden kann, dass selbst ein postmoderner Text, der keinen mimetischen Wirklichkeitsbezug mehr herstellen will, trotzdem noch eine gewisse ›ethische‹ Erfahrung produzieren kann: Indem er letztendlich auf die Kontingenz und Arbitrarität alles Zeichenhaften und die Vergeblichkeit der Sinngebung verweist…).16 Den literarischen Text also als »Handlungsanweisung« zu lesen, wie es eine literarische Ethik nach Booth und Nussbaum vorschlägt, scheint kaum eine Alternative zu den ausschließlich das ästhetische Spiel überprivilegierenden Theorien darzustellen, denn bei einem solchen Ansatz würde wiederum, wie Frings sicherlich zu Recht kritisiert, »das Moralische dem Ästhetischen klar über[ge]ordnet«.17 Dennoch soll hier durchaus als Grundannahme etabliert werden, dass dem Akt des Lesens ein ethisches Moment inne ist.

Konkret bedeutet dies im Zusammenhang mit dem hier diskutierten Phänomen des Bösen und des ästhetischen Schocks: Es sollen sowohl ästhetische Qualitäten literarischer Grenzphänomene in Hinblick auf ihre formale, semantische Beschaffenheit und kreative Ausgestaltung herausgearbeitet werden, als auch in Bezug auf ihre ethischen Implikationen. Wenngleich die Wirkungen eines Textes/Kunstwerks bisweilen unabsehbar sind und natürlich von der tatsächlichen Rezeptionseinstellung des konkreten Lesers abhängen, so können bestimmte literarische Strategien dennoch gezielt zur Erzeugung eines bestimmten Effekts eingesetzt werden. Demnach kann gefragt werden: Welche Wirkungen, Stim­mungen, (ästhetischen) Emotionen werden generiert? Und: Wie ist der Text beschaf­fen, dass diese Wirkungen, Stimmungen, (ästhetischen) Emotionen erzeugt werden? Dies schließt also in der Reflexion einerseits den Text in seiner Materialität, aber auch den Leser als fühlendes, denkendes Subjekt mit ein. Andererseits darf mit Rekurs auf die Theorie des ethical criticism aber auch wieder legitim nach den ethischen Implikationen eines Textes gefragt werden:

Der ästhetische Taktstock des Erzählens impliziert und intendiert Wirkungen in starker (Schock, Sympathie) oder in schwächerer Form. Dies kann dazu benutzt werden, eindeutige Werthorizonte zu sichern, oder diese zu erschüttern oder auch den Rezipienten dazu aufzufordern, Wertorientierungen selbst zu finden. Da der Autor aber ästhetischen Gesetzen folgt, auch dann, wenn er ein experimentelles Regelfindungsspiel aufzieht, kann man ihn nicht unmittelbar bei moralischen Implikationen greifen, aber man darf der Interpretation eines Werkes durchaus zumuten, auch diese moralischen Implikationen zu erhellen.18

Es geht also darum, auch in der durch Poststrukturalismus und Dekonstruktivismus geprägten Postmoderne die ethische Dimension eines Textes nicht auszuklammern. In diesem Sinne kann auch das Böse wieder zum Gegenstand der Reflexion werden: Gibt es heute überhaupt noch ein Böses und ein Verständnis von Sünde? Oder ist alles dem totalen Relativismus und ästhetischen Spiel verfallen? Es soll im Folgenden demnach eine Lesart befördert werden, die möglichst beiden Aspekten Rechnung trägt und dabei sowohl Text als auch Leser als Konstanten der Interpretation ausgeglichen mit einbezieht. Denn unsere Imaginationsbegabung ermöglicht uns die fiktive Erprobung unserer Überzeu­gungen und eben auch ihre Korrektur bzw. Modifikation. Literatur kann ästhetischen Genuss bereiten, aber – wenn dieses Angebot durch den Leser angenommen wird – auch handlungsweisend sein. Mit Paul Ricœur lässt sich daher festhalten:

[I]m irrealen Bereich der Fiktion erforschen wir unablässig neue Bewertungsweisen für Handlungen und Figuren. Die Gedankenexperimente, die wir im großen Laboratorium der Einbildung durchführen, sind auch Forschungsreisen durch das Reich des Guten und des Bösen. Etwas umzuwerten, möglicherweise sogar abzu­werten bedeutet immer noch, es zu bewerten. Das moralische Urteil ist nicht abge­schafft, es ist vielmehr selbst den der Fiktion eigenen imaginativen Variationen unterstellt. Dank dieser Bewertungsübungen im Bereich der Fiktion kann die Erzählung letzten Endes ihre Erschließungs- und Verwandlungsfunktion gegenüber dem Empfinden und Handeln des Lesers in der Phase der Refiguration der Handlung durch die Erzählung ausüben. [meine Hervorhebung]19

Vielleicht kann nicht präzise festgeschrieben werden, was das Böse konzeptuell ist, insofern ein festes Koordinatensystem über den Unterschied von Gut und Böse geliefert würde, doch kann die Literatur dahingehend befragt werden. Dies ist letztlich auch ein Anliegen, das an die hier untersuchten Texte herangetragen wird: Sind Flauberts und Mirbeaus Texte allein Ausdruck eines Autonomiestrebens bzw. dient die provokative Schockästhetik allein der Freisetzung ästhetischer Energie oder ist darüber hinaus ein ethisches Interesse zu verzeich­nen? Ähnliche Fragen lassen sich auch für Nove, Ammaniti und Houellebecq formulieren: Sind Anleihen bei Splatter, Pornographie und Trash ausschließlich effi­ziente Marketing­strategien und postmodernes Spiel oder verbirgt sich dahinter gleichwohl eine humanistisch ausgerichtete und gesellschaftskritische Botschaft?

1.4 Skandal
1.4.1 Skandal: Zur Etymologie und Bedeutung des Begriffs

Der Versuch einer Definition des Bösen hat erwiesen, dass seine Funktionalität als kategorialer Begriff problematisch ist. Er bezeichnet weder ein rein ethisches Konzept (mit all seinen philosophischen und theologischen Implikationen), noch ein ästhetisches. Dementsprechend schwer objektivierbar gestaltet sich eine Klassifikation eines Textes/Kunstwerks oder auch eines dargestellten Inhalts als »böse«. Es bleibt demgemäß stets zu differenzieren, ob der Text selbst eine provokante Wirkung hat (und ihm damit eine subver­sive, normenzersetzende Kraft eignet) oder ob jener Reflexionen über das Wesen des Bösen anstellt. Bezieht sich der Text auf ethisch-moralische Vorstellungswelten, die dem Leser bekannt sind oder setzt er diese außer Kraft? Kurz: Gibt es in der Kunst überhaupt noch ein Böses und wenn ja, welcher Art? Im gegenwärtigen Zeitalter des anything goes, der ultima­tiven Abstumpfung, drängt sich die Frage nach dem Status des Bösen bzw. nach dem ethischen Wert dieses Begriffs nahezu auf. Ohne dabei die im Vorfeld angestellten Überlegungen zum Bösen und der Literatur als nichtig erklären zu wollen, soll im Folgenden jedoch ein weiterer Begriff eingeführt werden, der Aspekte ethischer Natur (Reflexion über Normen und Werte, gesellschaftlicher Status und Wert der Kunst) mit jenen ästhetischer (Schaulust, ästhetische Erfahrung und Emotionen) zu subsumieren vermag: der Skandal.

Wörtlich bedeutet der Begriff zunächst »Ärgernis«, »Aufsehen« und wurde dem Franzö­sischen scandale entlehnt, das wiederum auf das Lateinische scandalum zurückgeht. Dieses leitet sich jedoch von griechisch skándalon (σκάνδαλον) ab, was so viel bedeutet wie »Fall­strick«, »Ärgernis«, »Anstoß«, und von dem ebenfalls griechischen Begriff skandalēthron (σκάνδάληθρου), welcher eine »Auslösevorrichtung in einer Tierfalle« bezeichnet.1 Skandalon meint dabei den Stein des Anstoßes, der dem ursprüng­lichen Wortsinn nach die Tierfalle zuschnappen lässt und an dem sich im übertragenen Sinne die (öffentliche) Empörung ent­zündet. Wie Steffen Burkhardt erläutert, dehnte sich der ursprüngliche Wort­sinn »Stellhölzchen einer Falle« qua pars pro toto zunächst auf den der Falle aus, um gleichsam metaphorisch gebraucht zu werden, wie eine Komödie des Aristophanes (um 445–385 v. Chr.) belegt. Im religiösen Bereich (zwar auch in der altgriechischen Bibelüber­setzung des Alten Testaments, aber vor allem im Neuen Testament) wird der Begriff in seiner lateinischen Übersetzung scandalum gleichfalls in der Bedeutung »Falle« verwendet. Diese wird jedoch erweitert auf »Hindernis« und ferner »Ursache des Verderbens«.2 In der Tat ist der Konnex von religiösen Konno­tationen des Begriffs »Skandalon« mit einer religiös-theologischen Konzeption des Bösen augen­scheinlich:

So fungiert das σκάνδαλον (skandalon) als Stein des Anstoßes, Fels des Strauchelns, zur Bezeichnung von Verderblichem, Anstößigem, Schädlichem wie der Anbetung von Götzenbildern und Götzendienst oder wird in einem weiteren Sinne auch als Anlass zum Fall durch eigene Schuld und Verführung zur Sünde verwendet – kurzum: das σκάνδαλον (skandalon) bezeichnet Gesetzesübertretungen aller Art und die Ursache allen Unheils per se. Es wird zu einem leeren Signifikanten, zu einem vereinheitlichenden Zeichen für alles, was das System gefährdet. Das σκάνδαλον (skandalon) wird zu einem Platzhalter für das der Ideologie der religiösen Gruppe im Weg Stehende. Es ist der Weg in die Verdammnis und bildet eine Art biblische Achse des Bösen, die zu überschreiten mit göttlicher Bestrafung geahndet wird. 3

Das Skandalon wird hier explizit mit dem Bösen in Beziehung gesetzt.4 Analog verhält es sich dann mit den moralischen Implikationen, über die der Begriff verfügt: »Der Skandal ist das, woran die Moral Anstoß nimmt«.5 Bösch zufolge bezeichnet der Skandal damit zweierlei, und zwar zum einen das Ärgernis erregende Moment als solches (also das Skandalon) sowie den »Vorgang der Erregung selbst«.6 In der Tat handelt es sich bei einem Skandal bzw. bei der Skandalisierung um einen »Kommunikationsprozess«, dem ein mehrschrittiger Mechanismus zugrunde liegt,7 der in der Regel durch einen Norm­bruch8 initiiert wird.

In Anlehnung an die Forschungsliteratur kann »von einem Skandal im analytischen Sinne« dann die Rede sein, wenn folgende drei Bedingungen erfüllt sind: a) Ein »prakti­zierter oder angenommener Normbruch« wird von einer Person, einer Gruppe oder einer Institution begangen; b) in der Folge wird eben dieser Normbruch an die Öffent­lichkeit gebracht und c) erregt Ärgernis bei einem breiten Publikum.9 In der Tatsache, dass ein Skandal ohne Öffentlichkeit quasi nicht existieren kann, manifestiert sich denn auch seine Theatralität: Der publik gemachte Skandalruf drängt den Skanda­lierten in das Schein­werferlicht des öffentlichen Diskurses, welcher sich vor dem empörten, in seinen Werten gekränkten Publikum zu verantworten hat. Betrachtet man die Rollen, die in einem Skandal­prozess besetzt werden, in Hinblick auf ihre Funktionalität, lassen sich diese mit Sighard Neckel in seiner Studie zum politischen Skandal auf insgesamt drei, die sogenannte Skandal-Triade, bringen:

Denn schiebt man nur die jeweils besonderen Kulissen des Skandals zur Seite, entkleidet man die Darsteller ihrer historischen Kostüme, bleiben immer dieselben Aktoren auf der Bühne zurück: der Skandalierte (der einer Verfehlung von öffentlichem Interesse öffentlich bezichtigt wird), der Skandalierer (einer, der diese Verfehlung öffentlich denunziert) sowie ein, oder besser: mehrere Dritte, denen über das, was zum Skandal geworden ist, berichtet wird und die daraufhin eine wie auch immer geartete Reaktion zeigen. 10

Die von Neckel betonte Analogie zum Theater stellt auch Wagner-Egelhaaf heraus, wenn sie aufzeigt, dass der Skandal in seinen Grundstrukturen der Poetik des klassischen Dramas in wesentlichen Punkten entspricht:

Im I. Akt wird die Normalität überraschend gestört – das wäre im klassischen Drama die Exposition. Im II. Akt zeigen sich die Normbrecher und deren Opfer in Person – im klassischen Drama entspräche dies der Steigerung. Im III. Akt, auf dem Höhepunkt, der Peripetie, explodiert das Geschehen, indem es in die interaktive, symbolische Sphäre eintritt. Im IV. Akt findet ein Prozess der Reinigung und der Selbstver­gewisserung statt; der Transgressor wird bestraft und Reformen werden beschlossen. Im klassischen Drama käme diese Phase dem retardierenden Moment gleich. Im V. Akt schließlich kehrt Normalität in Gestalt reformierter Normvorgaben ein, die das System vor zukünftigen Störungen schützen sollen, bis sich der nächste Skandal ankündigt. Dramentechnisch wäre das ironischerweise die Katastrophe.11

Eine solche Analogie lässt sich sogar gewissermaßen bis zum Wirkziel der Tragödie aufrechterhalten. Während die durch das Dramenstück effektuierte Katharsis den Zu­schauer von Negativaffekten reinigt, dient auch der Skandal einer Art Säuberung, denn:

Skandale machen sichtbar, was in einer Gesellschaft problematisch ist, indem sie Normverstöße und Verletzungen von Werten offen legen. Sie scheinen anzuzeigen, dass es mit einer Gesellschaft nicht zum Besten steht. Dass Skandale als solche überhaupt entstehen können und nicht vielmehr unter den Teppich gekehrt werden, zeigt jedoch an, dass Selbstreinigungskräfte am Werk sind.12

Damit wären gleichermaßen die Funktionen des Skandals benannt: Er kann einerseits als Normenbarometer13 fungieren, indem er zunächst aufzeigt, dass in irgendeiner Form ein Normverstoß vorliegt, und weiterhin indiziert, welche Normen dies betrifft. In historischer Perspektive kann die Anzahl und Natur von Skandalisierungen gleichermaßen Aufschluss über »Moralisierungswellen«14 geben, und damit über Schwellenmomente und Umbruch­pha­sen innerhalb einer Gesellschaft, die Werte in einem öffentlichen Diskurs thematisiert, diskutiert, Normverstöße sanktioniert und gleichermaßen neue Werte erschließt und alte aktualisiert.15 Es ist dabei nicht von der Hand zu weisen, dass der Skandal mitunter ein soziales Ritual darstellt, in dem sich durch »eruptive[n] Entladung angestauter Span­nungen« die Gesellschaft selbst reinigt.16 Und diese Energie richtet sich auf den Skandalisierten, der gleichsam als Sündenbock17 fungieren kann. Ein Sündenbock, der per definitionem erst qua Projektion und Transfer zu einem solchen wird,18 kann dabei völlig unschuldig der Sünden sein, die er repräsentiert; der Skandal fußt jedoch in der Regel auf einem realen Verstoß, auch wenn dieser erst durch Zuschreibung seitens des Skandalierers publik bzw. problematisierend zum Gegenstand des öffentlichen Interesses gemacht wird. Doch wird ein Skandal im öffentlichen Raum über die Medien ausgetragen, welche als Kommunika­tionsorgane entscheidend zur Gestaltung der »Geschichte« bei­tragen. Dabei fungieren sie quasi als impliziter Autor, der bestimmte Fakten bzw. Aspekte selektiert, hyperbolisch ausschmückt, stärker gewichtet als andere und insgesamt prägend auf die Darstellung einwirkt. Dabei kann die öffentliche Abstrafung des Skandalierten »durch Moralisierung, Verkürzung oder Negativismus« deutlich harscher ausfallen, als dies der ursprüngliche Regelverstoß tatsächlich erfordern würde.19

Dass die Medien in diesem Zusammenhang eine solche Einflussmacht haben, verweist auf die Funktion des Skandals als sogenanntes »Mediennarrativ«: »Eine multidimensionale Ereignissequenz wird auf eine spezifische Form gebracht und dabei zum einen um einzelne Elemente verkürzt, zum anderen mit Sinn angereichert.«20 In diesem Sinne lassen sich durch Skandalforschung gleichfalls die »Definitionsmacht«21 von Medien erkennen und ferner ihre »Funktionslogiken« und inneren Arbeitsmechanismen erschließen. Somit ist eine Geschichte des Skandals gleichsam eine Geschichte der Medien einerseits und der Öffentlichkeit22 andererseits, wie Bösch feststellt.23 Skandalisierungen können dabei in verschiedenen Kontexten stattfinden, besonders häufig in den Medien vertreten sind dabei Skandale im Bereich der Politik, der Religion, aber auch der Massenkultur und natürlich der Kunst24 (einschließlich der Literatur).25 Im Folgenden soll der spezifische Fall des Litera­tur­skandals näher beleuchtet werden.

1.4.2 Literaturskandale

Der Literaturskandal ist für die vorliegende Studie natürlich von besonderem Interesse und soll nun in Anlehnung an aktuelle Forschungsliteratur näher ausdefiniert werden. Dass Literatur es vermag, Skandale zu produzieren, ist nicht schwer nachzuweisen. Nicht zuletzt die Texte, die im Folgenden besprochen werden sollen, belegen genau dies. Ladenthin geht so weit, den Konnex zwischen (moderner) Literatur und Skandal als einander bedingend zu bezeichnen:

[D]er Skandal in der alteuropäischen Vormoderne [war] ein Sündenfall der Literatur […], während er in der Moderne der Ernstfall ist. Zugespitzt kann man formulieren, dass die Literatur der Moderne schlechthin Skandal ist. Der Skandal ist notwendiges Wesensmerkmal moderner Literatur, liegt im Begriff der Moderne eingeschlossen und ist daher ein Qualitätsmerkmal moderner Literatur.1

In der Tat scheint dies insofern nachvollziehbar, als der Blick auf die Historie von Skandalisierungen in und rund um die Kunst bzw. Literatur zu belegen scheint, dass die für die Moderne charakteristischen Avantgarde-Poetiken vor allen Dingen auf Provokation, Regelbrüchen mit konventionell gewordenen Kunstzwängen und Innovation beruhen (Dada, Expressionismus, Futurismus, Surrealismus, etc.). Dass er dies historisch in der Moderne lokalisiert, hängt natürlich mit der allgemeinen Emanzipation der Kunst im 19. Jahrhundert zusammen, die ausgehend von der Romantik nunmehr ihre Autonomie von moralisch-didaktischen Zwängen behauptet.2 Eine »Regelpoetik«, wie sie noch das 17. und 18. Jahrhundert kennt, wird mitunter zum ›Stein des Anstoßes‹ für eine Kunst, die sich modern wissen will.3 Sei dies in der Romantik, im l’art pour l’art oder auch im Symbolismus und der Dekadenzliteratur: Es gilt stets, das Konventionelle zu überwinden. Damit wird die Literatur­geschichte im Prinzip auf die Opposition von »opting in« und »opting out«4 formelhaft verkürzt, d.h. also um das Leitprinzip der Anpassung einerseits und der Differenz andererseits.

Diese Differenz kann dabei unterschiedlicher Natur sein. Zunächst kann sie den Stil und die technè des literarischen Kunstbetriebs als solchen betreffen. Es werden damit Streit­fragen um die Möglichkeiten und die Regeln der Kunst berührt, so z.B. kann man Flauberts Roman Madame Bovary anführen, der laut Auerbach insofern revolutionär scheinen muss, als er (und so auch die realistische Kunst im Allgemeinen) »breitere[r] und sozial tieferstehender[r] Menschen­gruppen zu Gegenständen problematisch-existentieller Darstel­lung« promoviert und damit bis dato gültige Stilgrenzen überschreitet.5 Der Skandal berührt also Normen innerhalb des literarisch-künstlerischen Felds und fällt damit in die von Friedrich etablierte Kategorie des autonomen Literaturskandals, d.h. also von Skandalen, die die Streitfrage über die Grenzen und die Natur der Kunst betreffen.6 Zu dieser Kategorie zählt er darüber hinaus auch den Autorenstreit, der nicht selten einem Geltungsbedürfnis entspringt und nicht zwangsläufig rein literarische Streitpunkte betreffen muss. Als weiteres Beispiel mag dabei sicherlich auch bereits die Querelle des Anciens et des Modernes im 17. Jahrhundert gelten, bei der die rückwärts­gewandte Poetik der französischen Klassik unter Beschuss durch die an Stoffen der Gegenwart interes­sierten Modernen geriet. Hier wurde auch nicht zuletzt die Literatur selbst instru­mentalisiert, um die eigene Position deutlich zu machen: Stein des Anstoßes im wahrsten Sinne des Wortes war ohne Zweifel die Verlesung Charles Perraults Lehrgedichts »Le siècle de Louis le Grand« (1687). Darüber hinaus lassen sich mit Friedrich gleichfalls Werke zu dieser Kategorie rechnen, die den Skandal als Sujet thematisieren,7 so z.B. Fontanes Effi Briest oder auch ein relativ aktuelles Beispiel aus der italienischen Literatur: Persecuzione von Alessandro Piperno. Ein gesonderter Fall des autonomen Litera­tur­skandals ist weiterhin der Autorenskandal, d.h. die »öffentliche Inszenierung von Künstlern als Skandalon«.8 Dies betrifft vor allen Dingen auch Autoren, die im Folgen­den besprochen werden, so natürlich einerseits Pier Paolo Pasolini und andererseits Michel Houellebecq, die ebenfalls als Personen des öffentlichen Lebens im Mittelpunkt des Interesses stehen.9 Dass dabei die bewusste Selbstinszenierung als Skandalfigur gleichermaßen zu einer kalkulierten Marketingstrategie werden kann, ist einleuchtend.

Dem autonomen stellt Friedrich dann den heteronomen Literaturskandal gegenüber, welcher vorliegt, »wenn Normkonflikte zwischen dem literarischen Feld und anderen unterschiedlichen Feldern, seien es Religion, Politik, Wirtschaft oder Justiz, zu Skandalen führen«.10 Zu dieser Kategorie zählen also all jene Werke, die aufgrund von Verstößen gegen sittlich-moralische Normen in Verruf geraten sind. Welche Aspekte im Spezifischen dies betrifft, vermögen die Zensur, wenn nicht gar die Klageschriften der Justiz zu indizieren. Paradebeispiele für diese Form des Literaturskandals stellen dabei natürlich de Sades 120 Journées de Sodome, Lautréamonts Les Chants de Maldoror, Baudelaires Fleurs du mal, Flauberts Madame Bovary usf. dar; es handelt sich um Werke, denen entweder faktisch (also durch die Justiz) oder im öffentlichen Diskurs (in der Literatur­kritik, im Zeitungswesen, öffentlichen Foren etc.) der Prozess gemacht wurde. Vornehm­lich gerät die Literatur dabei mit der sittlichen Moral in Konflikt, d.h. der Skandalruf ging und geht nicht selten mit dem Vorwurf der Obszönität einher. So lässt sich Ludwig Marcuses historische Kulturgeschichte des Obszönen (Obszön. Geschichte einer Entrüstung, Erstausgabe 1962) gleichermaßen als Skandalgeschichte des Literaturbetriebs lesen. Besonders konfliktgeladen ist sicherlich auch die Konstellation von Literatur und Religion oder Politik.11 Es fällt nicht schwer, Beispiele zu nennen, die demonstrieren, wie die Literatur mit Vorstellungen und Werten religiöser Natur kollidiert. Besonders brisant ist dabei wohl der Skandal um den indisch-britischen Schriftsteller Salman Rushdie, auf den wegen seines Werkes The Satanic Verses 1989 durch den iranischen Geistlichen Ajatollah Chomeini ein Kopfgeld für dessen Tötung ausgesetzt wurde.12 Bei musli­mischen Fundamentalisten geriet er wegen Gotteslästerung in Verruf; ein Verbot des vermeintlich blasphemischen Textes wurde gefordert. Jedoch zeigt – dies hebt auch Wagner-Egelhaaf hervor – der Skandal um Rushdie und die Satanic Verses gleichermaßen auf, wie die Rollen neu verteilt werden können: So wurden die Skandalierer, also die extremistischen Muslime, im Anschluss an die Affäre wiederum selbst zu Skandalisierten: Es organisierte sich das Salman Rushdie Defence Committee, welches sich öffentlich für Artikel 19 des Grundrechts, d.i. das Recht der freien Meinungsäußerung, stark machte.13 Damit wurde Rushdie zu einer Symbol- und Märtyrerfigur, deren Schicksal an die Autonomie der Literatur und eines der grundlegenden Menschenrechte gemahnt. Es wiederholt sich quasi ein bereits im 19. Jahrhundert ausgefochtener Kampf um die Unabhängigkeit der Kunst: eine Schlacht, die man sicherlich bereits gewonnen glaubte.

Beide Formen, d.h. sowohl autonome als auch heteronome Literaturskandale, lassen sich sowohl vor als auch nach der 1800-Schwelle nachweisen. Und so wie der Skandal im Allgemeinen als Normbarometer zu fungieren vermag, so kann auch der Literaturskandal auf Funktionen und Potenzen der Literatur verweisen. Zum einen verweist die potentielle Skandalträchtigkeit der Literatur auf ihre Wirkmacht und Stellung in der Gesellschaft. Es leuchtet ein, dass sie, um in der Lage dazu zu sein, die Leserschaft zu skandalisieren, überhaupt erst rezipiert und für relevant erachtet werden muss.14 Zudem ist es notwendig, dass sie dabei einen relativ autonomen Status innehat und nicht durch beispielsweise Zensur »weichgespült« und konsensfähig gemacht wird. Friedrich verweist darauf, dass paradoxer­weise totalitär ausgerichtete Gesellschaften besonders skandalfrei sind: Dies liege aber vor allen Dingen daran, dass öffentliche Medienorgane der Propaganda und Konservierung totalitären Gedankenguts dienen und es damit von höchster Priorität sei, die Ideologien möglichst unhinterfragt zu lassen.15 Zum anderen kann Literatur selbst gesellschaftliche Nor­men »reflektier[en], »bestätig[en], »bekäm­pf[en]« und damit aktiv zu deren Transfor­mation beitragen.16 Dies setzt natürlich gleicher­maßen voraus, dass ein starker Bezug von Literatur zur gesellschaftlichen Realität des Le­sers als gegeben betrachtet wird.

Ein solches Vermögen der Literatur, Skandale zu produzieren, wird in der Postmoderne nunmehr in Frage gestellt. Airaksinen17 und auch Ladenthin gehen soweit zu behaupten, dass der Literaturskandal theoretisch tot sei:

Die Postmoderne war der Grabstein beim Tod des Skandals. Sie erklärte die repressive Toleranz nicht zum Faktum […] sondern zum Gebot. Die Verweigerung von jeglichem Normativen nahm der Literatur den Gegenstand. Denn wenn kein Weltbild Geltung hat, ist auch keines mehr zu zerbrechen. Wenn jede Moral kulturell relativ ist, kann man keine mehr der Unsittlichkeit überführen.18

Im »Zeitalter der Nicht-mehr-schönen-Künste« sei ein Skandal aufgrund von Normenplu­ralität, dem Toleranzimperativ und Quasi-Totalabstumpfung gar nicht mehr möglich. Doch die Praxis widerlegt dies augenscheinlich. So räumt er ein: »Allerdings ist die Postmoderne eben nur ein begrenztes Konstrukt. Global sind die kulturellen Konstrukte nicht so plural, wie Relativitätstheoretiker es behaupten«.19 In der Tat scheint es fast so, als hätten sich Skandale gerade in den letzten Jahren nahezu multipliziert, nicht zuletzt durch Sensations­berichterstattung und bewusst provokantes Marketing.20 Aus dem literarischen Bereich seien dabei nur ein paar Namen genannt: Thomas Bernhard, Martin Walser, Bret Easton Ellis, Catherine Millet, Christine Angot, Charlotte Roche und natürlich Michel Houelle­becq. Hiergeist löst das Paradoxon von Gesellschaften, die trotz vermeintlicher (Werte-)Liberalität besonders viele Skandale produzieren, indem sie den (Literatur-)Skan­dal als anachro­nistisches Kollektivritual identifiziert, das trotz historisch wandelbarer Grundbe­dingungen gemeinschaftsstiftende Funktionen übernimmt. In einem Vergleich von Flau­berts Madame Bovary und Catherine Millets L’Histoire sexuelle des Catherine M. (2001) arbeitet sie folgende Invarianten heraus:

1. Der Skandaldiskurs zielt auf die Verwischung der Grenzen zwischen Realität und Fiktion ab. 2. Ihm wohnt mit seiner Anlehnung an die Sündenbockstruktur eine starke symbolische Aufladung inne. 3. Er perpetuiert längst überholte Werte einer vormo­dernen Gesellschaftsstufe, ohne dass die Akteure hierin eine Zeitwidrigkeit erkennen würden. 4. Er ist durch einen hohen Grad an Emotionalität gekenn­zeich­net.21

Und während im 19. Jahrhundert dieser Ritus noch der Behauptung der Autonomie des Literaturbetriebs diente, setzt sich dieser Kampf in der Postmoderne symbolisch fort, obgleich er de facto obsolet erscheint. Wie der bereits erwähnte Fall Rushdie bereits zeigte, kann dabei das Rollenspiel neu besetzt werden: Der vormals Skandalierte wird zur Galions­figur eines Freiheitskampfes erkoren, steht nunmehr für den Erhalt eines mühsam erkämpften Rechts.22 Ob die Bedrohung der Kunstautonomie in einem solchen Fall real ist oder nicht, das Skandalritual mache vielmehr einen Raum der Freiheit verfügbar, der sich von der Banalität des Alltags absetze:

Indem Mitglieder einer Gemeinschaft die Autonomie des literarischen Feldes zelebrieren, inszenieren sie dieses als heiligen Raum der Evasion und Transgression, der sich von der profanen Alltagsordnung distinktiv abhebt. So gesehen übernimmt der Skandal die Funktion der Sakralisierung des Literaturbetriebs, wobei der Autor die Rolle des Propheten, seine Verteidiger die der Priester, seine Gegner die der Häretiker einnehmen.23

Hier lässt sich dann auch unschwer eine Parallele zu Bataille und seiner Konzeption der Literatur als Raum der Transgression erkennen. Die Literatur (und Kunst im Allgemeinen) behaupte sich damit kontinuierlich als Alternativraum, der sich nicht den Regeln des sozialen Gefüges des realen Lesers bzw. Rezi­pienten unterzuordnen habe.

Dieser Ansatz, der den postmodernen Literaturskandal als anthropologische Konstante und gemeinschaftsstiftendes Ritual zu definieren sucht, scheint mir äußerst lohnend, aber nicht erschöpfend. Denn – um noch einmal auf Friedrichs Einschränkung zurückzu­kommen – wir mögen uns zwar in einem Zeitalter befinden, in dem vermeintlich »anything goes«, doch gibt es dennoch Themen, die berühren und provozieren, und Literatur, die aufrütteln und anecken will. Auch wenn der Rezipient natürlich die Bereitschaft aufbringen muss, sich durch die Kunst erregen zu lassen (oder eben nicht, da wären wir bei den von Hiergeist betitelten »Atheisten des Skandals«, also jene, die »sich selbst in eine Metaposition […] katapultieren«, um »ihre eigene Unabhängigkeit von gesellschaftlichen Modellen zu demon­strieren«24), reagiert er dennoch äußerst selten rein leidenschaftslos und ästhetisch. Auch der professionalisierte Leser, der dem Text eine kritische Distanz entgegenbringt, wird kaum völlig unbewegt den Gewaltimaginationen eines Bret Easton Ellis’ folgen können. Literaturskandale folgen nicht nur dem mehr oder weniger unbewussten Bedürfnis, die Literatur bzw. Kunst als sakralen Raum der Überschreitung zu markieren, sondern verweisen punktuell gleichermaßen auch auf prekäre Themen, die gegebenenfalls nicht allein kunstspezifisch, d.h. von poetischer Natur sind, sondern dem sozialen, politischen, religiösen etc. Bereich entstammen. Sofern es sich nicht aus­schließlich um einen Skandal um die Autorenperson selbst handelt (z.B. heikle Aussagen in einem Interview), können wir bei einem skandalträchtigen Text also durchaus fragen: Warum erregt er die Gemüter und was genau stellt das Skandalon dar?

1.4.3 Überlegungen zu einer Poetik des Skandals oder: die Performativität des Skandals

Wie bereits erläutert wurde, ist dem Skandal eine gewisse Theatralität zu eigen; er ist ein Kommunikationsprozess, bei dem stets die gleichen Rollen verteilt bzw. Funktionen erfüllt werden. Es handelt sich dabei im Zusammenhang mit Literatur nicht nur um einen hilf­reichen Begriff, weil er ein Modell für einen gesellschaftlichen Prozess bezeichnet, sondern auch, weil er gleichermaßen Funktionen und Formen der literarischen Kommuni­kation transparent macht. Der Autor ist Erzeuger einer literarischen Botschaft, welche (aus diversen denkbaren Gründen) von einem Empfänger, d.h. Rezipienten bzw. Leser als anstößig empfunden wird. Der Text ist ihm ein Skandalon und diese Empörung wird vor und von einer größeren Rezipientenschaft geteilt. Als Folge dieses öffentlichen Skandaldiskurses steht einerseits die endgültige Abstrafung des Werkes und des Autors (im 19. Jahrhundert war die ›Höchststrafe‹ wohl Zensur und Verbot, d.h. ein Titel konnte komplett vom Buch­markt verbannt werden; heute ist dies in westlichen Kulturen kaum denkbar, jedoch kann ein Werk durchaus noch als »nicht-literarisch« bzw. gar »Schund« abqualifiziert werden) oder aber die symbolische Beförderung des Autors zur Galionsfigur der künstlerischen Autonomie oder auch zum »Warner und Mahner«, der Missstände in den öffentlichen Diskurs bringt.1 Zwar kann ein solcher Literaturskandal mehr oder weniger zufällig entstehen, so eben z.B. der Fall Madame Bovary, dessen Ausmaße sicher nur annähernd erahnt werden konnten. Doch sollte der Aspekt der Intentionalität durchaus nicht vernachlässigt werden. Natürlich kann ein literarisches Werk bewusst kontrovers gestaltet werden; der Autor kann es sich zum Ziel setzen, auf möglichst effektvolle Weise problematische, heikle Themen zu thematisieren. Und hierin schlummert auch das kreative Potential des Skandals: »In der Provokation von Aufregung, der öffentlichen Infrage­stellung gesellschaftlicher Ordnungsmuster, dem Überraschen mit neuen ästhetischen Ansätzen und der Anregung von Diskursen können wesentliche Ansprüche moderner Künstler gesehen werden«,2 die natürlich auch der Selbstinszenierung und Aufmerk­samkeitssteigerung dienen. Die intentionale Provokation ist ein performativer Gestus, der auf der Schaubühne des Medienskandals inszeniert wird.3 Andererseits wird damit potentiell ein Austausch über Werte und Normen incentiviert, der einer Wertetrans­formation bzw. –aktualisierung zugute kommen kann. Eine Poetik des Skandals umfasst also einerseits die Ebene der (Rezeptions-)Ästhetik und diesbezüglich die wirkungs­ästhetisch effektvollen Kunstmittel bzw. Textstrategien, derer sich ein Schrift­steller bedienen kann, um den Rezipienten affektiv zu treffen. Die ästhetische Erfahrung kommt einem Sinnenschock gleich, der das Skandalon des Textes ausmachen kann. Andererseits vermag eine Poetik des Skandals aber gleichermaßen ein soziales Engagement seitens des Autors zu implizieren, der im und durch das Kunstwerk strittige, heikle, provokante Themen problematisierend bespricht. Der literarische Text kann also gleichsam als »ethische Handlung« verstanden werden, die dem Rezipienten wiederum eine Form der »ethischen Erfahrung« ermöglicht.

Der Begriff des Skandals bietet also den Vorteil, dass er systematisch die unterschied­lichen Aspekte von (Wirkungs-)Ästhetik einerseits und Ethik andererseits umfasst, die der Diskurs über – lapidar formuliert – »böse Literatur« involviert. Statt von einer Ästhetik des Bösen soll in der Folge vielmehr von einer Ästhetik bzw. Poetik des Skandals die Rede sein. Darüber hinaus lässt sich das Kommunikationsmodell des Skandals auch auf den Text selbst übertragen. Die außerfiktionale Kommunika­tions­situation kann dabei innerfiktional gespiegelt werden. Hierbei wird zunächst nach dem Skandalon gefragt: Worin besteht der Normverstoß und wie wird dieser inszeniert? Der Begriff des Normverstoßes muss dabei weiter ausdifferenziert werden: Wird er bereits im Text als Transgression markiert (also in der Welt des Textes als Verstoß gedacht) oder wird er zum Stein des Anstoßes im eigentlichen Sinne erst im Kontakt mit der außerfiktionalen Bezugswelt des Lesers? Ferner: Wie verhält sich dabei die Erzählinstanz? Wird sie selbst zum Skandalierer, d.h. inszeniert sie den Normverstoß als transgressiv oder enthält sie sich einer Wertung? Und: Wie wird das Publikum »besetzt«? Sind »Leer­stellen«4 vorhanden, d.h. wird der (reale) Leser zu einer (emotionalen, engagierten) Lektüre angeregt? Welche Appellstrukturen enthält der Text? In diesem Zusammenhang kann es auch interessant sein, das Figureninventar zu überprüfen: Sind innerfiktional »Zuschauerfiguren« vorhanden, die die beobachtende Position des realen Lesers spiegeln und damit gegebenenfalls die Rezeption lenken? Dies sollen mitunter Leitfragen für die im Folgenden vorgenommene Textanalyse sein, um damit die spezifischen Wirkungs­weisen, aber auch kontextgebundenen Funktionen der hier rele­van­ten ›skandalträchtigen‹ Texte möglichst umfassend darlegen zu können.

2 Textanalysen
2.1 Gustave Flaubert: Salammbô (1862)
2.1.1 »La bataille de Salammbô«

Oui, on m’engueulera, comptes-y. Salammbô 1° embêtera les bourgeois, c’est-à-dire tout le monde; 2° révoltera les nerfs et le cœur des personnes sensibles; 3° irritera les archéo­logues; 4° semblera inintelligible aux dames; 5° me fera passer pour pédéraste et anthro­pophage. Espérons-le !

Gustave Flaubert, À Ernest Feydeau, 17. August 18611

Im Jahre 1862 erscheint sechs Jahre nach der Veröffentlichung von Madame Bovary Flauberts großer historischer Roman Salammbô, der gleichfalls die Gemüter der Leser erhitzen sollte. Wie Flaubert in einem Brief an Ernest Feydeau einräumt, ist ihm die potentielle Skandalträchtigkeit seines Werkes durchaus bewusst, gar intendiert. Und tatsächlich sollte er sich in einigen der Punkte bestätigt sehen: Die Radikalität seiner Gewaltimaginationen würde die (bourgeoise) Leserschaft schockieren, seine romaneske Rekonstitution des antiken Karthagos wiederum Kritik seitens der Archäologie auf den Plan rufen. Neben durchaus favorablen Reaktionen seitens u.a. Georges Sands, der Gebrüder Goncourt und Théophile Gautiers, waren jedoch vor allem zwei Kritiken besonders harsch: Einerseits der in drei Artikeln (des 8., 15. und 22. Dezembers) im Constitutionnel erschienene Kommentar Sainte-Beuves sowie der in der Dezember-Ausgabe der Revue contemporaine 1862 erschienene Aufsatz des Archäologen Guillaume Froehner. Insbeson­dere letzterer kritisierte die vermeintlich unwissenschaftliche Vor­gehens­weise Flauberts im Umgang mit archäologischen und historischen Quellen und Kenntnissen über eine bis dato kaum erforschte Episode der vorchristlichen Geschichte. Flaubert antwortete auf beide Kritiken mit ausführlichen Stellungnahmen, in denen er sich gegen die an ihn gerichteten Vorwürfe verteidigte. Den Antwortbrief an Froehner fügte er tatsächlich auch einer späteren Ausgabe von Salammbô hinzu.2

Allein die Sujetwahl musste überraschen: Nach Madame Bovary erwartete man sich ein weiteres Werk, das gleichermaßen eine im zeitgenössischen Frankreich angesiedelte Intrige präsentieren würde.3 Doch Flaubert suchte bewusst ein Sujet, das zeitlich und örtlich möglichst entlegen sein sollte.4 So recher­chierte er intensiv die Geschichte der punischen Kriege und der Söldneraufstände, die Sitten und Riten des antiken Karthagos, konsultierte dabei die Weltgeschichte des Polybius sowie Michelets Histoire romaine. Und was er nicht über Quellen erschließen konnte, entnahm er der Bibel als Zeitzeugnis oder zeitgenössischen Reiseberichten. Dabei berief er sich gleichermaßen auf seine eigenen Erkundungen der Ruinen Karthagos.5 Diese »induktive Methode«6 des hypothetischen Ergänzens wurde ihm schließlich angekreidet. Für Froehner waren damit die Grenzen des Vermö­gensbereichs der Literatur überschritten: »Les romanciers, mécontents de leurs ressources restreintes ou épuisées, ont plus d’une fois empiété sur le domaine de la science«.7 Salammbô sei lediglich ein »bric-à-brac confus et ennuyeux qui n’est pas de la science et n’est pas non plus du roman«.8 Die großen Streitpunkte bezüglich des Romans waren also einerseits die Frage nach dem Zusammenhang von Fiktion und Wissen­schaftlichkeit bzw. nach der Abgrenzung der jeweiligen Zuständigkeitsbereiche, die Frage nach Aktu­alität und Brisanz des Stoffes (man erwartete sich ein realistisches Werk) und darüber hinaus die vraisemblance der Intrige bzw. der Figuren.9 Es entbrannte damit also ein veritabler Literaturstreit, bei dem sich Flaubert gezwungen sah, die Vorwürfe in Bezug auf seine Vorgehensweise zu widerlegen.

Die Kritik richtet sich darüber hinaus jedoch auch auf die spezifische Leseerfahrung, die der Roman zeitigt. So steht das Romankolorit im Zeichen radikaler Alterität: Handlung, Ort, Dekor scheinen »étrange et bizarre«.10 Bei Gautier wird diese Fremdartigkeit noch positiv als visionäre Zeitreise qua Imagination bewertet:

La lecture de Salammbô est une des plus violentes sensations intellectuelles qu’on puisse éprouver. Dès les premières pages, on est transporté dans un monde étrange, inconnu, surchauffé de soleil, bariolé de couleurs éclatantes, étincelant de pierreries au milieu d’une atmosphère vertigineuse, où se mêlent aux émanations des parfums les vapeurs du sang. Le spectacle de la barbarie africaine, avec ses magnificences bizarres, ses idoles bestiales, ses cultes féroces, son symbolisme difforme, sa stratégie de belluaire […] se déroule devant vous dans un éblouissement de lumière, comme si les rideaux du passé s'écartaient brusquement tirés par une main puissante, découvrant un théâtre où le décor des siècles a été laissé en place, au lieu de retourner au magasin de l’éternité.11

Gleichsam wird hier aber auf den Leseakt selbst verwiesen, der quasi zur Tour de force wird. Und dies nicht zuletzt aufgrund der höchst schauerlichen Grausamkeit, die Flaubert vornehmlich in den Schlachten-Szenen inszeniert. Und Sainte-Beuves Kritik gibt Flauberts Vermutung, man würde ihn nach Salammbô für einen Päderasten und Kannibalen halten, im Grunde Recht, wenn er ihn ob seiner sadistischen Schreibweise anklagt:

il invente, sur la fin de ces funérailles, des supplices, des mutilations de cadavres, des horreurs singulières, raffinées, immondes. Une pointe d’imagination sadique se mêle à ces descriptions, déjà bien assez fortes dans leur réalité. Il y a là un travers qu’il faut absolument oser signaler. Si j’avais affaire à un auteur mort, je dirais qu’il y a peut-être chez lui un défaut de l’âme; mais comme nous connaissons tous M. Flaubert comme très vivant, que nous l’aimons et qu’il nous aime, qu’il est cordial, généreux, bon, une des meilleures et des plus droites natures qui existent, je dis hardiment: il y a là un défaut de goût et un vice d’école. La peur de la sensiblerie, de la pleurnicherie bourgeoise l’a jeté, de parti pris, dans l’excès contraire: il cultive l’atrocité. L’homme est bon, excellent, le livre est cruel. Il croit que c’est une preuve de force que de paraître inhumain dans ses livres. (meine Hervorhebung)12

In seiner grausamen Anschaulichkeit, in der imaginativen Übersteigerung einer in sich bereits grausamen Realität liege der »défaut de goût«, den Sainte-Beuve beanstandet. Flaubert wird hier zum grausamen, gar unmenschlichen (»inhumain«) Erzähler, dem es an Empathie für den Leser fehle.13 Eine solche Schonungslosigkeit wird ihm denn auch andernorts attestiert, so z.B. bei George Sand, doch erkennt sie diese als eine durch das Sujet bedingte Notwendigkeit an. Als Vergleich zieht sie niemand geringeren als Dante heran, dem Flaubert in seiner schrecklichen Vorstellungskraft kaum nachstehe: »Son imagination est aussi féconde, sa peinture est aussi terrible que celle du Dante. […] Il n’épargne pas davantage les délicatesses du spectateur, parce qu’il ne veut point farder l’horreur de sa vision. Il est formidable comme l’abîme.«14 Und wenn sich dem zartbe­saiteten Leser nun die Haare aufstellen würden, dann nur, weil es dem Erzähler gelungen sei, ein Bild von außerordentlicher Lebhaftigkeit zu kreieren.

So waren die Reaktionen auf Flauberts zweiten großen Roman von Beginn an gespalten, wenn sie auch allesamt die außerordentliche Intensität der Darstellung anerkennen. Auf ähnliche Weise divergieren die Lesarten, die die Literaturkritik hervorgebracht hat bzw. die Blickpunkte, unter denen der Roman untersucht wurde. So bemerkt Küpper, »[w]ie ein erratischer Block steht Salammbô da im Kontext des Œuvres seines Autors, aber auch der anderen Texte der Zeit und entzieht sich bis auf den heutigen Tag allen Einordnungen.«15 So steht der Text einerseits in der Tradition des historischen Romans, bricht aber gleichsam mit dem Modell, für das Walter Scott Pate steht, indem er geschichts­philosophische Prämis­sen von Kontinuität und Fortschritt ausblendet.16 Andererseits präfiguriert Salammbô die ästhetizistische Grundposition der Dekadenzliteratur und wird in seiner Inkommensurabilität paradigmatisch als ästhetisches Konstrukt lesbar.17 Es existieren damit quasi zwei Interpretationsachsen, die unterschiedliche Aspekte des Romans privilegieren.18 Im ersten Ansatz wird die radikale Alterität19 der Inszenierung eines mythologischen Kosmos betont; Karthago als Schauplatz wird damit zum Evasions­raum, der sich dem Verständnis des mo­der­nen rationalen Bewusstseins versperrt.20 Dem zweiten Ansatz zufolge wird Salammbô als »Allegorie des zeitgenössischen Frankreichs« lesbar.21 Der Roman erscheint in diesem Licht vor allem als Verar­beitung und Transposition konkreter geschichtlicher Erfahrun­gen aus dem von Revolu­tionen erschüt­terten Frankreich.

Für die vorliegende Untersuchung ist natürlich das dem Text inhärente Schockpotential von eminentem Interesse. Die außerordentliche Rezeptionsgeschichte des Werkes zeigt, dass es als livre cruel bis heute zu verstören, schockieren und irritieren vermag. Die unterschied­lichen Gesichtspunkte, die in dieser Hinsicht maßgeblich erscheinen, sollen näher beleuchtet werden, sodass das Reizpotential des Textes einerseits auf textueller Ebene lokalisiert werden kann: Worin besteht das inhaltliche Skandalon des Textes und wie wird dieses literarisch (d.h. mit welchen stilistischen Mitteln) gestaltet? Und letztendlich: Welche Normen sind betroffen und werden sowohl poetisch als auch moralisch neu verhandelt?22

2.1.2 »Un livre cruel«: Flauberts Schreibweisen der Grausamkeit

Der Roman setzt ein mit einem ausschweifenden Festgelage des Söldnerheers, das für Karthago den Punischen Krieg entschieden hatte, in den Gärten des Hamilcars. Von Beginn an wird die Szene durch die Exotik des Ambientes beherrscht, eine Stimmung der rohen Ausgelassenheit, des sich steigernden Rausches. Die Söldner, die mit wachsender Trunken­heit gleichsam aggressiver werden (»A mesure qu’augmentait leur ivresse, ils se rappelaient de plus en plus l’injustice de Carthage«; S 47),1 erhitzen sich gegen Karthago, das sie nicht für ihre militärischen Dienste entlohnt hatte. Die sich im Rausch schürende Aggression richtet sich schließlich gegen Hamilcar, der stellvertretend für das karthagische Volk als Sündenbock fungiert: »Ils se souvinrent d’Hamilcar. Où était-il? Pourquoi les avoir abandonnés, la paix conclue? […] Leur haine inassouvie retombait sur lui: et il le maudis­saient s’exaspérant les uns les autres par leur propre colère.« (S 52) Die Gewaltbereitschaft, die sich wie eine Kontagion von einem zum anderen überträgt, eruptiert schließlich in einem veritablen Blutrausch:

[…] il se fit un rassemblement sous les platanes. C’était pour voir un nègre qui se roulait en battant le sol avec ses membres […]. Quelqu’un cria qu’il était empoisonné. Tous se crurent empoisonnés. Ils tombèrent sur les esclaves; une clameur épouvantable s’éleva, et un vertige de destruction tourbillonna sur l’armée ivre. Ils frappaient au hasard, autour d’eux, ils brisaient, ils tuaient: quelques-uns lancèrent des flambeaux dans les feuillages; d’autres, s’accoudant sur la balustrade des lions, les massacrèrent à coups de flèches; les plus hardis coururent aux éléphants, ils voulaient leur abattre la trompe et manger de l’ivoire. (S 52f.; meine Hervor­hebung)

In zwei kurzen Sätzen beschreibt Flaubert hier den plötzlichen Übergang von Agitation in eine Massenpanik, oder besser: einen Massenblutrausch: »Quelqu’un cria qu’il était empoisonné. Tous se crurent empoisonnés.« Der hier im Parallelismus vorgeführte Wechsel des Numerus (aus »il« werden »tous«) markiert den sprichwörtlichen Tropfen, der das Fass zum Überlaufen bringt: Die ohnehin angespannte, gewaltbereite Menge lässt sich willig vom Rausch der Zerstörung (»vertige de destruction«) hinfort tragen. Bezeichnend für Flauberts Erzählstil ist hier die (Wahrnehmungs-)Perspektive, welche weitestgehend unbestimmt bleibt bzw. mit der der Menge korrespondiert. Die Distanz, die durch ein auktoriales Einmischen des Erzählers erzeugt würde, wird dergestalt reduziert. Gleichwohl entspricht die Undeterminiertheit der Passage (»Quelqu’un«, »tous«) im Grunde der Massenwahr­nehmung, dem kollektiven Empfinden.

Es folgt ein entfesselter, manischer Blutrausch: »ils frappaient au hasard«, »ils brisaient, ils tuaient«. Stilistisch setzt sich die Sogwirkung des Gewaltrauschs in einer längeren Periode um, die in ihrer enumerativen Ausgestaltung die plötzliche Allgegenwart der Gewalt markiert. Die interne Fokalisierung, d.h. die Adaption der Söldnerperspektive, erlaubt dem Leser hier die »Einfühlung« bzw. die Partizipation am rauschhaften Gelage, die eine auktoriale bzw. externe Erzählposition in dieser Form kaum gewährleistet würde.

Die Schändung des Gartens Hamilcars gipfelt schließlich in einem finalen Akt der Transgression, der Tötung der heiligen Fische der Barca:

Mais ils aperçurent un petit lac, divisé en plusieurs bassins par des murailles des pierres bleues. L’onde était si limpide que les flammes des torches tremblaient jusqu’au fond, sur un lit de cailloux blancs et de poussière d’or. Elle se mit à bouillonner, des paillettes lumineuses glissèrent, et de gros poissons, qui portaient des pierreries à la gueule, apparurent vers la surface. Les soldats, en riant beaucoup, leur passèrent les doigts dans les ouïes et les apportèrent sur les tables. C’étaient les poissons de la famille Barca. Tous descendaient de ces lottes primordiales qui avaient fait éclore l’œuf mystique où se cachait la Déesse. L’idée de commettre un sacrilège ranima la gourmandise des Mercenaires; ils placèrent vite du feu sous des vases d’airain et s’amusèrent à regarder les beaux poissons se débattre dans l’eau bouillante. (S 54)

Das Bild, das Flaubert von den heiligen Fischen zeichnet, ist ein ästhetisch wohl kompo­niertes: Sie schwimmen in einem mit weißen Steinen und Goldstaub ausgelegtem Becken, sind selbst mit Edelsteinen verziert. Der Gedanke, diese erhabenen Geschöpfe nun zu braten, erfüllt die Söldner mit »gourmandise«, mit Gier und Fresslust, und voll sadistischer Lust beobachten sie die sich im Todeskampf windenden Fische. In dieser Szene wird erstmals konkret ein Gewaltakt mit dem Paradigma der Lust konfiguriert. Die bewusste Transgression (»L’idée de commettre un sacrilège ranima la gourmandise«), die in der sadistischen Tötung der heiligen Tiere besteht (denn sie lebend in das kochende Wasser zu geben ist besonders qualvoll), wird zu einem ästhetisch ansprechenden, schönen Schauspiel (»beaux poissons«). Damit fungiert die Eingangsszene quasi als amuse-gueule, das in vielerlei Hinsicht auf das Kommende vorbereitet.

Im darauffolgenden Kapitel »A Sicca« verlässt das vorerst mit Goldstücken vertröstete Söldnerheer Karthago, um in Sicca sein Lager aufzurichten. Auf dem Marsch durch das karthagische Umland offenbart sich ihnen ein schauerlicher Anblick: Eine Vielzahl gekreuzigter Löwen säumen die Felder.

Ils marchaient dans une sorte de grand couloir bordé par deux chaînes de monticules rougeâtres, quand une odeur nauséabonde vint les frapper aux narines, et ils crurent voir au haut d’un caroubier quelque chose d’extraordinaire: une tête de lion se dressait au-dessus des feuilles. (S 75)

Auch hier folgt die Erzählung wieder der Wahrnehmung des Söldnerheers, dessen Blick damit auch der Leser adaptiert. Das Tableau wird graduell ausgebreitet: Noch bevor überhaupt der über Blätter eines Johannisbrotbaums ragende Löwenkopf erblickt wird, kündet ein widerwärtiger Gestank – der, wie sich in der Folge erweisen wird, von der Verwesung der Tiere hervorrührt – von der außergewöhnlichen Entdeckung, die die Söld­ner machen werden:

Ils y coururent. C’était un lion, attaché à une croix par les quatre membres comme un criminel. Son mufle énorme lui retombait sur la poitrine, et ses deux pattes antérieures, disparaissant à demi sous l’abondance de sa crinière, étaient largement écartées comme les deux ailes d’un oiseau. Ses côtes, une à une, saillissaient sous sa peau tendue; ses jambes de derrière, clouées l’une contre l’autre, remontaient un peu; et du sang noir, coulant parmi ses poils, avait amassé des stalactites au bas de sa queue qui pendait toute droite le long de la croix. Les soldats se divertirent autour; ils l’appelaient consul et citoyen de Rome et lui jetèrent des cailloux dans les yeux, pour faire envoler les moucherons. (S 75)

Was sie zunächst nur zu sehen glaubten, bestätigt sich nun: Die Söldner finden einen ans Kreuz geschlagenen Löwen vor sich. Und so wie sich die Barbaren dem Tier nähern, so tut dies auch der Blick, der den Darstellungsgegenstand nun in allen Details registriert: die auf die Brust hinab gesunkene Schnauze, die enorme Mähne, die die wie Flügel gespreizten Vorderläufe halb bedeckt; das Blut, das wie Stalaktiten von seinem Schwanz tropft. Auch hier ist die Darstellung durchaus nicht neutral, sondern eignet einer gewissen Poetizität, die dem schrecklichen (und an sich Widerwillen erregenden) Tableau – wenn auch subtil – eine besondere Erhabenheit verschafft. Zwar folgt hier der Blick der Wahrnehmung der Söldner, d.h. es herrscht quasi Simultaneität zwischen Leser- und Figurenperspektive. Doch qualitativ erfolgt die Beschreibung der Szenerie kaum aus der Perspektive der Barbaren. Hier tritt das für Flaubert quasi charakteristische Phänomen der Polyphonie auf, bei der sich Figuren- und Erzählstimmen überblenden.2 Dies wird besonders deutlich am spezifischen Darstel­lungsmodus, konkreter den Vergleichen, derer sich der Erzähler bedient, um sein Bild zu zeichnen: Die Vorderpfoten sind ausgebreitet »comme les deux ailes d’un oiseau« und das herab rinnende Blut formt »des stalactites«. Dabei handelt es sich um Bilder poetischer Natur, die kaum den Barbaren zuzuordnen sind, sondern einem eloquenten Erzähler, der dergestalt den per se schaurigen Anblick eines verwesenden toten Löwen ästhetisiert. Nicht zuletzt klingt dabei natürlich in gewissem Maße auch die Thematik der Passion Christi an. In diesem Sinne scheint der gemarterte Körper des Tieres als groteskes Abbild der Christusfigur – ein Bild, das in der Folge noch durch das »divertissement« der Barbaren, die den Löwen mit Steinen bewerfen, pervertiert wird. Die symbolischen Anklänge dieser Szene laden nun sicherlich dazu ein, nach potenziellen allegorischen Bedeutungsebenen zu fragen. Auf das Fehlen eben dieser verweist Bohrer in seinem Aufsatz von 1985. Das Bild des erhabenen Raubtiers, das nicht zuletzt für Wildheit, Mut und Stärke steht, im Zustand der Verwesung sei ein machtvolles, doch eines, das schweigt. Durch die Abstraktion dieses spannungsvollen Tableaus werde »jedoch keine Reflexion gewonnen, die im Gefühl der Trauer um die entstellte Natur endete«.3 Ihm zufolge handele es sich vielmehr um eine Umkehrung des christlichen Symbols des Kreuzes als um eine Blasphemie: Im Grunde werde das im Christentum bedeutungsvolle Symbol entleert.

Inwiefern das Löwenopfer ein tatsächlich sinnloses ist, erweist sich in der Folge. Der Blick, der sich auf den gekreuzigten Löwen richtete, wird hier nicht verweilen. Er schwenkt in die Ferne und mit einem Mal eröffnet sich eine schaurige Perspektive:

Cent pas plus loin ils en virent deux autres, puis tout à coup parut une longue file de croix supportant des lions. Les uns étaient morts depuis si longtemps qu’il ne restait plus contre les bois que le débris de leurs squelettes; d’autres à moitié rongés tordaient la gueule en faisant une horrible grimace; il y en avait d’énormes, l’arbre de la croix pliait sous eux et ils se balançaient au vent, tandis que sur leur tête des bandes de corbeaux tournoyaient dans l’air, sans jamais s’arrêter. Ainsi se vengeaient les paysans carthaginois quand ils avaient pris quelque bête féroce; ils espéraient par cet exemple terrifier les autres. Les Barbares, cessant de rire, tombèrent dans un long étonnement. »Quel est ce peuple, pensaient-ils, qui s’amuse à crucifier les lions!« (S 75f.)

Es offenbart sich eine Armada gekreuzigter Löwen, die sich allesamt in unterschiedlichen Verwesungsstadien befinden, einige bereits skelettiert, andere zernagt, die Schnauze zu entsetzlichen Fratzen verzerrt. Damit bedient sich Flaubert hier natürlich quasi universeller Ekelmotive, die dem Bereich der Verwesung angehören. Noch wirksamer gestaltet sich das Tableau jedoch durch den Hinweis auf die Sinnlosigkeit dieses Zerstörungswillens: Die Kreuzigung der Löwen ist ein fragwürdiger Racheakt der karthagischen Bauern, die damit andere Raubtiere abzuschrecken glauben. Hier wird die Entleerung des Kreuzsymbols quasi komplettiert, wie Friedrich bemerkt: »Die Verwesung der Löwen negiert die Auferstehung, und die Vervielfältigung der gekreuzigten Löwen steht dem Gedanken der Einzigartigkeit der Kreuzigung entgegen.«4 Ihre Deutung korrigiert die Annahme Bohrers, es handele sich um ein Außerkraftsetzen der christlichen Symbolik, insofern, als sie darauf hinweist, dass der christliche Bezugshorizont erst einmal Bestand haben muss, bevor er negiert werden kann. So argumentiert sie, dass trotz der ästhetischen Sperrung des Gegenstands gegenüber einer historisch-christlichen Deutung dennoch der Versuch geleistet würde, »in Salammbô die symbolische Welt des Christentums doch blasphemisch zu evozieren«.5

Funktional kommt damit der Szene eine besondere Bedeutung zu: Einerseits relativiert sie die Barbarei der Söldner in dem Maße, dass diese, nachdem sie im vorangehenden Kapitel im Gewaltrausch den Garten des Hamilcar schändeten, nun selbst vor Entsetzen erstarren. Auf diese Weise wird die Opposition zwischen den sogenannten Barbaren und den vermeint­lich zivilisierten Karthagern nivelliert. Andererseits wirkt die Szene vorbereitend auf die den Söldneranführern bevorstehende Kreuzigung nach der Niederlage im Engpass: »Mais Hamilcar voulut d’abord montrer aux Mercenaires qu’il les châtierait comme des esclaves. Il fit crucifier les dix ambassadeurs, les uns près des autres, sur un monticule, en face de la ville.« (S 437). Ähnlich wie die karthagischen Bauern lässt auch Hamilcar die Söldner zu demonstrativen Zwecken ans Kreuz nageln. Innerfiktional wird das Tableau der gekreuzig­ten Löwen quasi zum Vorzeichen des grausamen Todes, der die Barbaren erwartet.

Als Repräsentant des Todes fungiert das Bild des Löwen schlussendlich auch, als die letzten Überlebenden des Söldnerheers nach der Schlacht am Engpass von Löwen verzehrt werden. Erneut wird ein Schreckensbild der Verwesung evoziert:

Sur l’étendue de la plaine, des lions et des cadavres étaient couchés, et les morts se confondaient avec des vêtements et des armures. A presque tous le visage ou bien un bras manquait; quelques-uns paraissaient intacts encore; d’autres étaient desséchés complètement et des crânes poudreux emplissaient des casques; des pieds qui n’avaient plus de chair sortaient tout droit des cnémides, des squelettes gardaient leurs manteaux; des ossements, nettoyés par le soleil, faisaient des taches luisantes au milieu du sable. Les lions reposaient, la poitrine contre le sol et les deux pattes allongées, tout en clignant leurs paupières sous l’éclat du jour, exagéré par la réverbération des roches blanches. D’autres, assis sur leur croupe, regardaient fixement devant eux; ou bien, à demi perdus dans leurs grosses crinières, ils dormaient roulés en boule, et tous avaient l’air repus, las, ennuyés. Ils étaient immobiles comme la montagne et comme les morts. (S 454f.)

In der quasi zeugmatischen Zusammenfügung »des lions et des cadavres étaient couchés« figuriert die symbolische Konjunktion des Bildes des Löwen und der Idee der Zerstörung bzw. des Todes. Inmitten von partiell erhaltenen Leichenteilen, Skeletten, verstaubter und verdreckter Kleidung und Waffen ruhen die Löwen gesättigt, müde und gelangweilt wie nach einem Festmahl. Sind sie in der Kreuzigungsszene noch selbst Gegenstand der Verwesung, werden sie hier zum Todbringer, obgleich offengelassen wird, wie genau die übrigen Söldner zu Tode gekommen sind. Flaubert beschränkt sich hier auf die Beschrei­bung des »Danach«; der Leser erfährt lediglich von Narr’Havas Unternehmen, die sich stetig vermehrenden Löwen in die Nähe des Engpasses zu treiben, um nach einiger Zeit einen Boten auszusenden und zu sehen, »ce qui restait des Barbares« (S 454). So wird der Vorstellungskraft überlassen, die Agonie des Todeskampfes, die dem Bild der Zerstörung und Verwesung vorausgeht, kreativ zu ergänzen.

Sicherlich einer der bemerkenswertesten Aspekte des Romans ist die detaillierte Versprach­lichung der Schlachten, die in Länge und Intensität an die Grenzen des sprichwört­lichen guten Geschmacks rühren. Nicht zuletzt aufgrund der Darstellung exzessiver Grausamkeit stieß Flaubert mit Salammbô auf Unmut. Die Schlachtenszenen sind zahlreich, doch soll im Folgenden repräsentativ die Schlacht am Makar beleuchtet werden.6 Nachdem es zeitweilig so schien, als könnten die Barbaren gegen das kartha­gische Heer bestehen, nachdem Kugeln pfiffen, Schwerter klirrten, Menschen erdrückt, zermalmt, erstochen, zerschlagen wurden, ruft Hamilcar seine zu ultimativen Kriegs­maschinen gerüsteten Elefanten auf den Plan. Mit Spießen, Panzern und an den Stoß­zähnen mit scharfen Klingen bestückt stürmen diese nun die Barbaren:

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