Kitabı oku: «De la peinture à l'huile»

Léonor Mérimée

De la peinture à l'huile

Des procédés matériels employés dans ce genre de peinture

Publié par Good Press, 2022

goodpress@okpublishing.info

EAN 4064066335397

Table des matières

EXTRAIT

INTRODUCTION.

DE LA PEINTURE A L’HUILE.

CHAPITRE PREMIER.

CHAPITRE II.

§ I er .

§ II.

CHAPITRE III.

§ I er .

§ II.

§ III.

CHAPITRE IV.

JAUNES.

CHAPITRE V.

CHAPITRE VI.

CHAPITRE VII.

THÉORIE DE LA COLORISATION.

CHAPITRE VIII.

ERRATA.

EXTRAIT

Table des matières

Du Rapport fait à l’Académie des Beaux-Arts de l’Institut royal de France,

Par M. QUATREMERE DE QUINCY.

La Commission que vous avez nommée pour faire un Rapport sur l’ouvrage manuscrit de M. Mérimée, intitulé De la Peinture à l’huile ou des Procédés matériels employés par les Peintres, depuis Hubert et Jean Van-Eyck jusqu’à nos jours, a l’honneur de vous soumettre le résultat de ses observations et de son opinion sur cet ouvrage.

Les préceptes et les avis que M. Mérimée a répandus et développés dans cet important Traité sont moins relatifs à l’art, qu’au matériel de la peinture. Il n’a pas la prétention d’apprendre à faire de bons tableaux, mais des peintures durables. Son objet est de rechercher quels ont été les procédés employés dans la peinture à l’huile, depuis son origine jusqu’ à nos jours. Cette investigation lui a donné pour résultat que les plus anciens peintres flamands et vénitiens ne peignaient pas comme nous avec des huiles pures, mais qu’ils détrempaient leurs couleurs avec des vernis, auxquels il faut attribuer la conservation de leurs tableaux.

M. Mérimée décrit donc la préparation des différens vernis qu’on peut mêler avec les couleurs, et de ceux qu’on peut appliquer sur les tableaux, terminés. Il donne aussi les notions les plus exactes sur les matières colorantes, sur leur préparation, leur solidité, l’action qu’elles exercent les unes sur les autres dans leurs divers mélanges, sur l’altération que l’air et la lumière leur font subir, ainsi qu’aux substances grasses avec lesquelles elles sont unies; il indique les précautions à prendre pour assurer la conservation des tableaux et les moyens de les restaurer; il termine son ouvrage par une théorie de la colorisation appliquée à l’harmonie.

Dans le Chapitre I^er., M. Mérimée commence par établir, comme un fait incontestable, que les frères Van-Eyck sont les inventeurs de la peinture à l’huile, et il réfute à cet égard les écrits de Theophilus, Presbyter et de Cennino Cennini. Toute controverse sur cet objet nous a paru à peu près inutile, l’expérience sur beaucoup d’autres points ayant prouvé qu’il n’y a pas de découverte qui n’ait. eu plus d’un inventeur; ce qui signifie qu’il y a dans chacune plusieurs degrés d’invention.

Quoi qu’il en soit, M. Mérimée a observé que les tableaux peints à l’huile en Italie et en Allemagne, aux XIV^e. et XV^e. siècles, sont mieux conservés que la plupart des peintures faites depuis, et particulièrement dans le siècle dernier. Il en conclut que les procédés employés, dans l’origine de la peinture à l’huile, ne nous sont point parvenus sans altération, et que nous en avons même perdu complétement la tradition.

L’objet principal de l’auteur a été de découvrir les procédés primitifs, soit par la lecture des premiers Traités de peinture, soit par l’examen attentif des anciens tableaux qui ont le mieux résisté à la destruction. Il a cru reconnaître que la conservation de ces peintures devait être attribuée à un mélange de matières résineuses, servant d’excipient aux couleurs.

Dès la renaissance et même avant la découverte de la peinture à l’huile, on connaissait bien l’emploi du vernis pour préserver les tableaux de l’impression de l’air; mais aucun des auteurs qui ont écrit sur l’art à cette époque n’a fait mention du vernis incorporé aux, couleurs, si ce n’est Armenini qui en 1587 conseilla de mêler les substances résineuses aux huiles dans les matières colorantes et même dans la pâte de l’impression.

M. Mérimée a observé et analysé avec soin les plus anciens tableaux, il a interrogé ceux qui les restaurent, et il a cru reconnaître, à la dureté de la pâte et au luisant de la cassure, qu’elle n’a pas été délayée seulement avec des huiles, mais aussi avec des vernis dont quelques uns doivent être de la nature des vernis durs. A a reste, presque tous les tableaux du commencement du XVI^e. siècle sont, comme tous ceux du siècle précédent, exécutés sur une impression de blanc de craie à la colle, sur laquelle on passait une couche d’huile siccative. On opérait, en commençant, avec des couleurs transparentes, et lorsqu’on s’était assuré ainsi de la composition, du dessin et même de l’effet général du clair-obscur, on terminait le tableau avec des pâtes légères, qui donnaient plus de consistance et de relief à la peinture. C’est ainsi qu’ont opéré les frères Van-Eyck, le Perugin, Léonard de Vinci, Raphaël et Fra-Bartolomeo.

Un second moyen, employé par Le Titien et Corrège est d’empâter son ébauche et de n’employer les couleurs transparentes et les glacis que pour terminer le tableau, et il est à remarquer que les plus grands coloristes ont employé l’un et l’autre de ces procédés opposés et ont obtenu le même résultat.

M. Mérimée croit retrouver dans les glacis, dont les Vénitiens et les Flamands tirèrent aussi grand parti, une preuve de l’emploi qu’ils firent du vernis dans leurs couleurs. Cependant il avoue qu’on ne dût pas tarder à s’apercevoir des inconvéniens résultant de l’emploi excessif des glacis ou de leur mauvaise exécution, et que des tableaux très brillans d’abord ne tardèrent pas à se noircir et à s’altérer. Il ajoute que ceux de Titien, de Paul Véronèse, de Rubens, qui sont le mieux conservés, sont ceux qu’ils ont peints sur une impression en détrempe.

Après avoir passé en revue les plus célèbres artistes des Écoles d’Italie et de Flandre, M. Mérimée arrive à l’École française, qu’il ne fait dater que de Simon Vouet, à l’influence duquel il attribue le peu de succès des peintres français dans le coloris. Si l’on prétend que Simon Vouet eut la première école, en entendant par ce mot un nombre d’élèves des plus habiles formés sous lui, on en conviendra, pour peu qu’on accorde aussi qu’avant lui la France avait eu de fort habiles peintres, sans compter ceux que l’Italie lui avait envoyés. Si l’École de Vouet ne produisit pas de grands coloristes, il y aurait peut-être quelque sévérité à étendre l’effet de la cause prétendue à tous les peintres suivans en France, et parmi lesquels on en citerait auxquels on ne peut contester le mérite et le titre de coloriste.

M. Mérimée croit voir la détérioration de nos tableaux suivre, sous le rapport matériel, la décadence de notre École. Il ajoute que depuis que l’École s’est régénérée, les peintres se sont montrés plus soigneux, les marchands de couleurs plus consciencieux et plus instruits. Nous devons, dit-il, espérer que la science, venant au secours de l’art, donnera à nos peintures une plus grande solidité.

Le second chapitre de l’ouvrage de M. Mérimée traite des vernis, de la nature et des propriétés des substances dont ils se composent. L’auteur, après quelques recherches sur l’atramentum ou vernis d’Apelles, passe en revue les substances bitumineuses et résineuses dont se composent les vernis, et il indique les huiles employées dans la peinture; mais c’est dans la préparation des vernis que l’on trouve un grand nombre de notions neuves et précieuses, dues en partie aux recherches de l’auteur.

Le Chapitre V, qui traite de la préparation et de l’impression des panneaux, des toiles et des murs, est un des plus utiles, et les procédés que l’auteur indique tendent tous à la solidité et à la durée des peintures.

Quant au Chapitre IV, qui forme, à lui seul, une bonne partie de l’ouvrage et qui est relatif à la préparation des couleurs, il appartient plus à la chimie qu’à la peinture, et on peut s’en rapporter sur cela aux connaissances spéciales de M. Mérimée, qui paraît avoir démêlé, au milieu d’une foule de recettes et de préparations, celles qui se rapprochent le plus de la simplicité naturelle; car il est à remarquer que, de toutes les couleurs, les plus solides sont celles qui ont été lentement élaborées dans le grand laboratoire de la nature.

Le Chapitre VI traite des meilleurs moyens de conservation pour tes tableaux et de la description des procédés ingénieux qu’on emploie pour les restaurer et leur donner, pour ainsi dire, une nouvelle existence.

Le Chapitre VII est intitulé, Théorie de la colorisation appliquée à l’harmonie des couleurs. Après avoir établi avec beaucoup de clarté cette théorie, fondée sur les propriétés physiques des couleurs, M. Mérimée en fait découler les principes de l’harmonie applicables à la peinture, et il les replace ainsi sur leur base naturelle. Cette partie n’est pas susceptible d’être analysée, et de simples extraits n’en donneraient qu’une idée imparfaite.

L’auteur a ajouté ici en faveur de la fresque un chapitre étranger au titre de son ouvrage, il est vrai, mais dont on doit néanmoins lui savoir gré, à raison soit du renouvellement qu’on a fait il y a peu de temps de ses procédés, soit de l’importance de son emploi pendant plusieurs siècles, et concurremment avec celui de la peinture à l’huile.

Chargée de rendre compte de l’ouvrage de M. Mérimée, la Commission nommée à cet effet croit en avoir assez dit pour en faire apprécier l’intérêt et l’utilité que peut en retirer l’art de la peinture.

Son avis est donc que, nonobstant quelques points de critique susceptibles de quelques légers dissentimens, l’ouvrage de M. Mérimée renferme une multitude d’observations importantes, de faits constatés par l’expérience, de préceptes qui ne peuvent tourner qu’au profit de l’art, et que sa publication ne saurait être qu’infiniment avantageuse.

L’Académie approuve les conclusions du rapport, et arrête qu’un extrait en sera adressé au Ministre de l’Intérieur.

Pour extrait conforme,

Le Secrétaire perpétuel,

QUATREMERE DE QUINCY.

INTRODUCTION.

Table des matières

LES tableaux de Hubert et Jean Van-Eyck, et ceux de quelques peintres de la même époque sont beaucoup mieux conservés que la plupart des peintures du siècle dernier. Les procédés d’après lesquels ils ont été exécutés, transmis seulement par tradition, ne nous sont pas parvenus sans altération; et il est permis de croire que ces tableaux, dont les couleurs, après trois siècles, nous étonnent par leur éclat n’ont pas été peints comme ceux que nous voyons sensiblement altérés après un petit nombre d’années.

Si l’on trouvait un manuscrit de Van-Eyck sur la préparation et l’emploi des couleurs, il est hors de doute que l’annonce d’une pareille découverte ne fût accueillie avec le plus vif intérêt par ceux qui étudient ou cultivent la peinture. Cette hypothèse ne se réalisera pas; mais le résultat ne serait-il pas le même, si l’on parvenait à découvrir les procédés primitifs, soit par la lecture des premiers traités de peinture, soit par l’examen attentif des anciens tableaux qui ont le mieux résisté aux nombreuses causes de destruction auxquelles ils sont exposés? J’ai cru que cela était possible, et cette opinion a déterminé les recherches qui sont l’objet de cet essai. Si je n’ai pas atteint le but que j’avais en vue, je l’aurai du moins signalé. J’aurai tracé une route utile, dans laquelle d’autres pourront s’avancer avec plus de succès.

Lorsqu’un élève de notre École est parvenu au point de gagner le grand prix de peinture, nul doute qu’il ne soit en état de faire, d’après un tableau de son maître, une copie parfaitement exacte. Qu’on le charge alors de copier quelque chef-d’œuvre de l’École flamande ou vénitienne, j’ose assurer qu’il éprouvera des difficultés qu’il ne pourra surmonter, si on ne lui a pas fait connaître les procédés suivis par le coloriste qu’il veut imiter; mais si on les lui découvre, si on lui enseigne les moyens d’augmenter l’éclat et la transparence de ses couleurs, de conserver cette transparence ou de la reproduire après l’avoir perdue, la pratique de ces procédés sera bientôt acquise par un jeune peintre dont l’œil et la main sont déjà très exercés: alors la copie d’un tableau de Rubens, de Rembrandt ou du Titien ne lui paraîtra pas plus difficile que celle d’un ouvrage de son maître.

Tous les peintres, en étudiant leur art, éprouvent plus ou moins le désir de connaître la nature et les propriétés des couleurs qu’ils emploient: il y a peu de livres qu’ils puissent consulter là dessus avec fruit, et l’ouvrage qui devrait être le plus instructif, l’Encyclopédie, est celui qui contient le plus d’erreurs.

Le livre que Watin publia en 1772 est sur quelques points plus instructif. Cet ouvrage, très bon pour l’époque à laquelle il fut composé, a eu un succès mérité, on en a fait plusieurs éditions, et faute de mieux, on l’a réimprimé de nouveau, il y a peu d’années.

Un professeur de chimie de Genève a traité le même sujet dans un ouvrage en deux volumes, publié en 1803 . L’auteur était trop instruit pour se borner à décrire des procédés comme l’aurait fait un simple manipulateur; il entreprit d’en développer la théorie, à l’aide de la science qu’il avait étudiée: il eût assurément fait le meilleur ouvrage qu’on pût composer alors, s’il eût réuni aux connaissances qu’il possédait celles que la pratique seule fait acquérir. Au lieu de grossir son livre, en empruntant à divers auteurs ce qui lui paraissait d’accord avec sa théorie, il eût mieux fait de se borner à décrire les expériences qu’il avait répétées avec soin. Toutefois, le traité de Tingry sur la préparation et l’emploi des couleurs et des vernis est un de ceux que l’on peut consulter avec plus de fruit.

Les deux ouvrages que je viens de citer n’ont eu pour objet que la peinture de décoration. Il en existe deux autres, spécialement composés pour les artistes: le premier fut publié à Rome en 1813. L’auteur, M. Marcucci, avait étudié la peinture pendant les premières années de sa jeunesse: se trouvant forcé par les circonstances de se mettre à la tête d’un établissement de pharmacie, il conserva dans sa nouvelle profession son premier penchant, et pour se dédommager de ne pouvoir s’y adonner, il recueillit avec soin tout ce qui, dans l’étude de la chimie-lui parut se rattacher utilement à l’art, objet de sa prédilection, et contribuer à ses progrès.

L’ouvrage de M. Marcucci est divisé en deux parties principales. Dans la première, il fait connaître la préparation des différentes matières employées dans la peinture; l’autre partie se compose d’observations sur les procédés suivis dans les Écoles florentine, vénitienne et flamande, à l’époque où elles étaient le plus florissantes. A ces observations sont jointes des notes d’un restaurateur de tableaux, qui jouit à Rome d’une grande célébrité .

D’après le titre de cet ouvrage, j’eus d’abord l’idée de le traduire en y faisant au besoin quelques additions; mais j’abandonnai ce projet en voyant qu’il eût fallu refaire en entier la première partie: c’était cependant celle qui, traitée par un chimiste, aurait dû laisser le moins à désirer.

Sans doute l’auteur n’a pas cru devoir y apporter tout le soin qu’il était capable d’y mettre, il s’est contenté de choisir dans divers ouvrages les descriptions de procédés qui lui ont paru devoir réussir, et n’a pas pris la peine de les répéter avant de les décrire, Il aura pensé que, dans les grandes villes, où les grands peintres demeurent, le commerce subvenait à tous leurs besoins. Cela est généralement vrai; mais il pourrait arriver qu’un peintre habile se trouvât accidentellement placé dans un pays où ces ressources lui manqueraient en tout ou en partie: alors ne serait-il pas bien important pour lui qu’il pût préparer, ou faire préparer sous sa direction tout ce qui est nécessaire à l’exercice de son art?

La seconde partie de l’ouvrage est la meilleure: elle contient des observations intéressantes sur les méthodes d’opérer des anciens peintres. M. Marcucci a judicieusement pensé qu’il devait consulter sur cette matière un habile restaurateur. C’est en effet en restaurant les anciens tableaux qu’on peut apprendre à bien connaître les différens procédés des Écoles el ceux particuliers à chaque maître.

Le second ouvrage, spécialement destiné aux artistes, est de M. Bouvier, peintre, membre de la Société des Arts de Genève. Il le publia, il y a trois ans, sous le titre de Manuel des jeunes artistes et amateurs en peinture.

Dans cet ouvrage, fruit d’une longue expérience, ce n’est pas la nature et la préparation des couleurs que l’auteur a voulu faire connaître, mais seulement l’effet qu’elles produisent à l’emploi. Sous le rapport de la pratique de toutes les parties de la peinture, il est entré dans des détails qui pourront paraître minutieux à ceux qui, placés sous la direction d’un habile maître, ne peuvent rien ignorer des moyens pratiques et des ressources de l’art; mais il a eu principalement en vue ceux qui sont éloignés des grandes villes, et c’est là seulement que l’on trouve avec les moyens d’instruction tous les matériaux et ustensiles nécessaires à l’exercice de la peinture.

Ceux-mêmes qui sont placés le plus favorablement pour leur instruction trouveront dans le Manuel de M. Bouvier des choses qu’ils ignorent et qu’ils seront satisfaits d’apprendre, sur les effets de certaines couleurs, sur les précautions à prendre dans leur préparation et dans leur emploi. Lorsqu’on veut décrire des procédés, mieux vaut en dire trop que de n’en pas dire assez .

Pendant long-temps, les peintres préparèrent ou firent préparer sous leurs yeux les couleurs, les huiles et les vernis qu’ils employaient. Les élèves étaient chargés de ce soin: c’est par là que commençait leur apprentissage; de sorte qu’avant de manier le pinceau, ils étaient déjà instruits de ce qu’il convient de faire pour rendre la peinture durable. Dans la suite, ces détails devinrent exclusivement l’occupation de marchands, qui songèrent bien plus à leur profit qu’à la conservation des tableaux. Les peintres, n’apprêtant plus eux-mêmes leurs couleurs, ne furent plus en état de distinguer les bonnes d’avec les mauvaises, et les employèrent sans choix, telles qu’ils les avaient achetées. Plusieurs même, par un esprit de parcimonie, donnèrent la préférence à celles qui leur coûtaient le moins.

Telles sont les principales causes auxquelles il faut attribuer la prompte altération de la plupart des tableaux du siècle dernier; mais comme c’est à cette époque que l’art était parvenu dans notre École au degré le plus bas de sa décadence, ce ne serait pas pour les amis des arts un sujet de regret, si les tableaux de Boucher et de quelques autres peintres fort célèbres dans ce temps ne parvenaient pas à la fin de ce siècle.

A mesure que l’École s’est régénérée, les peintres se sont montrés plus soigneux, le commerce de la préparation des couleurs est devenu une spéculation très lucrative, le nombre des établissemens de ce genre s’est accru. Quelques uns de ceux qui les ont formés ont des notions de chimie; les autres, qui n’en ont aucune, sont tellement convaincus du secours qu’ils peuvent retirer de cette science, qu’ils la font étudier à ceux de leurs enfans qui doivent leur succéder dans leur profession: de sorte que la génération prochaine ne verra pas un marchand de couleurs en crédit, qui ne soit instruit en chimie autant que le sont nos pharmaciens.

L’objet principal de cet essai étant de rechercher quels ont été les procédés employés dans la peinture à l’huile depuis Van-Eyck jusqu’à nos jours, c’est par l’exposé de ces recherches que je dois commencer. Elles m’ont conduit à ce résultat, que les plus anciens peintres des Écoles flamande et vénitienne ne peignaient pas comme nous avec des huiles pures, telles que nous les employons, mais qu’ils détrempaient leurs couleurs avec des vernis auxquels on doit attribuer la conservation de leurs tableaux. Je décrirai ensuite la préparation de différentes espèces de vernis, soit de ceux qu’on peut mêler avec les couleurs, soit de ceux qu’on applique sur les tableaux terminés, pour en faire ressortir la transparence et l’éclat, et pour les mettre à l’abri des vapeurs qui en attaqueraient les couleurs.

Je donnerai également les notions les plus exactes qu’il m’a été possible de me procurer sur les couleurs dont les peintres se servent, sur leur préparation, sur leur solidité, sur l’action qu’elles exercent entre elles dans leurs divers mélanges, sur l’altération que l’air et la lumière leur font subir, ainsi qu’aux substances grasses avec lesquelles elles sont unies.

Enfin j’indiquerai les précautions à prendre pour assurer la conservation des tableaux, et je décrirai les moyens à employer pour réparer les dommages qu’ils peuvent recevoir.

On aurait peut-être désiré qu’après avoir décrit les divers procédés des anciens peintres, je désignasse ceux qui me paraissent préférables, je n’ai pas cru devoir le faire: les méthodes d’opérer dépendent en grande partie de la facilité d’exécution plus ou moins grande dont on est doué. Rembrandt avait besoin de revenir bien des fois sur son ouvrage; il lui eût été impossible de peindre au premier coup comme Rubens: il faut donc que chacun choisisse la méthode d’exécution qui lui convient le mieux. Je me suis borné à expliquer ce qui a été fait sans prétendre donner de préceptes; toutefois, à la suite d’un ouvrage dont l’objet spécial est relatif à la préparation et à l’emploi des couleurs, j’ai cru pouvoir placer un exposé de la théorie de la colorisation appliquée à l’harmonie. Sans l’harmonie, l’éclat et la transparence des couleurs ne peuvent produire un ensemble agréable aux yeux. Cette partie si intéressante de la peinture a jusqu’à présent été traitée d’une manière tout à fait empirique; j’ai pensé que le seul moyen d’en faire comprendre les principes était de leur donner pour base les lois de la colorisation établies par la nature.

Plusieurs personnes qui ont eu connaissance de mon travail m’avaient demandé d’y joindre quelques notions sur la fresque, je m’y suis d’abord refusé, parce que je n’ai sur ce genre de peinture aucune connaissance pratique. Toutefois, l’examen attentif des anciennes fresques et la lecture des premiers ouvrages qui en ont décrit les procédés, m’ayant fait découvrir la principale cause pour laquelle plusieurs des fresques exécutées depuis peu ressemblent plus à de la détrempe qu’aux belles fresques anciennes, je me suis déterminé à consacrer à cette peinture quelques pages, qui, je l’espère, ne seront pas sans utilité.

DE LA PEINTURE A L’HUILE.

Table des matières

CHAPITRE PREMIER.

Table des matières

RECHERCHES SUR LES DIVERS PROCÉDÉS EMPLOYÉS DANS LA PEINTURE A L’HUILE, DEPUIS HUBERT ET JEAN VAN-EYCK JUSQU’A NOS JOURS.

L’OPINION commune attribue à Jean Van-Eyck l’invention de la peinture à l’huile. Quelques savans ont soutenu qu’elle était pratiquée bien avant l’époque où ce peintre florissait; mais en supposant comme démontrée la vérité de leur assertion, on ne pourrait pas en conclure que Van-Eyck ait eu connaissance des essais faits avant lui, ni par conséquent lui ravir le mérite personnel attaché à cette importante découverte.

Ce qui est plus certain, c’est qu’au temps de Van-Eyck le perfectionnement des arts était arrivé à un degré tel, que la découverte de la peinture à l’huile était devenue en quelque sorte inévitable, et l’on pourrait plutôt s’étonner qu’elle n’ait pas eu lieu à la fois dans tous les pays où l’art était cultivé avec quelque succès .

Alors on peignait en détrempe, et on enduisait ensuite les tableaux avec un vernis qui avivait les couleurs et défendait la peinture des injures de l’air. L’idée d’incorporer le vernis dans la couleur même est trop naturelle pour qu’elle ne se soit pas présentée souvent à l’esprit et probablement plusieurs peintres avaient déjà fait quelques tentatives pour la réaliser; mais pour réussir au point de faire prévaloir ce procédé de peinture sur celui de la détrempe, auquel on était habitué, il restait encore bien des difficultés à vaincre, et elles dûrent rebuter des artistes la plupart dépourvus des connaissances nécessaires pour les surmonter. Les vernis que l’on employait étaient huileux et extrêmement visqueux, il fallait les rendre assez fluides pour que les couleurs auxquelles ils devaient servir d’excipient fussent aussi maniables qu’elles le sont à la détrempe. D’ailleurs l’action des couleurs sur les huiles est très diverse; quelques unes, telles que le massicot, le blanc de plomb, la terre d’ombre, rendent les huiles plus siccatives; d’autres, telles que les laques, le charbon animal, les terres bitumineuses, produisent l’effet contraire. Il fallait donc parvenir à préparer les huiles de manière à ce que les couleurs fussent également maniables et séchassent toutes à peu près dans le même temps.

Van-Eyck satisfit à ces conditions, et s’il fallait (ce qui n’est pas dans mon opinion) lui contester l’honneur d’une première découverte , on ne pourrait du moins lui refuser le mérite d’avoir porté la préparation et l’emploi des couleurs à un point de perfection que l’on n’a jamais dépassé, et auquel même, maigre le progrès des sciences, on est à peine arrivé de nos jours. Ses tableaux sont en effet beaucoup mieux conservés que ceux qui furent peints deux siècles après lui.

Les historiens qui nous ont transmis quelques notions sur la vie de Van-Eyck supposent qu’il fut poussé par un motif personnel à chercher un nouveau procédé de peinture. Le vernis dont il recouvrait ses tableaux ne séchait, disent-ils, qu’à l’ardeur du soleil. Ils racontent que, dans cette opération, le panneau d’un de ses tableaux se fendit par l’effet de la chaleur, et que cet accident porta Van-Eyck à chercher un moyen qui ne l’exposât plus à perdre en un instant le fruit d’un long travail.

On peut révoquer en doute cette anecdote; mais ce qui est plus certain, c’est que l’imperfection du procédé de la détrempe était pour Van-Eyck un motif suffisant de faire les recherches qu’on lui attribue. Cet artiste possédait à un très haut degré le talent de l’imitation; le seul besoin de diminuer les difficultés de la manutention, ou d’accroître les ressources de l’art, suffisait pour lui inspirer le désir de trouver un nouvel excipient avec lequel les couleurs conservassent, étant devenues sèches, la transparence et le brillant qu’elles ont au moment de leur application et, de plus, dont la dessiccation lente laissât à l’artiste le temps nécessaire pour fondre les teintes entre elles, et imiter la dégradation insensible que la nature présente d’une nuance à l’autre dans les effets du clair-obscur.

Ainsi donc, comme je l’ai déjà fait observer, l’idée d’incorporer le vernis avec la couleur étant la plus simple, on doit supposer qu’elle se présenta la première à l’esprit de Van-Eyck. L’objet de ses recherches n’eût été qu’imparfaitement rempli, si ses couleurs, préparées comme les nôtres, également susceptibles de s’emboire, eussent exigé l’application ultérieure d’un vernis pour en faire ressortir la transparence et l’éclat.

Quelque probable que cette supposition paraisse, ce n’est pas sur une pareille base que mon opinion pouvait s’établir: elle est le résultat d’un examen approfondi des anciennes peintures à l’huile. Cet examen, entrepris pour connaître les procédés primitifs, m’a démontré que, dans les tableaux de Van-Eyck et des peintres qui suivirent sa méthode, les couleurs n’ont pas été délayées simplement avec une huile plus ou moins siccative; mais qu’on y mêlait des vernis auxquels on doit attribuer l’étonnante conservation de plusieurs des plus anciennes peintures dont l’éclat surpasse celui de la plupart de celles du siècle dernier.

Après avoir formé mon opinion d’après mes observations sur les anciens tableaux, j’en ai cherché la confirmation dans les auteurs des différens traités de peinture, et, dans cette intention, j’ai lu Léonard de Vinci, Paul Lomazzo, Vasari, Gérard de Lairesse, et même les deux plus anciens écrivains que nous connaissions, Cennino Cennini et Théophile. J’espérais trouver dans ces ouvrages des renseignemens précis sur la préparation et l’emploi des couleurs, mon attente n’a pas été satisfaite à mon gré ; cependant elle n’a pas été entièrement déçue. Je vais rapporter les témoignages que j’ai pu recueillir.

On raconte que Jules second, qui avait appelé Léonard de Vinci pour décorer quelques salles du Vatican, eut, un jour, la curiosité d’entrer en l’absence du peintre dans la pièce qui lui servait d’atelier. Là, au lieu d’esquisses et de cartons que le pape s’attendait à trouver, il n’aperçut que quelques appareils et ustensiles de chimie qu’il crut destinés à la préparation des vernis. Celui-ci, dit Jules, commence par où les autres finissent.

Un artiste anglais, M. Timothée Sheldrake, cite ce passage dans un mémoire sur les avantages de l’emploi du vernis dans la peinture, et croit y trouver la preuve que Léonard de Vinci mêlait habituellement du vernis dans ses couleurs.

Il ne faut pas être difficile en fait de preuves pour admettre comme telles un témoignage aussi vague. Les appareils de chimie que le pape jugea destinés à la préparation du vernis pouvaient servir, soit à celle des huiles siccatives, soit à la rectification de l’huile volatile de térébenthine, opération que les peintres étaient probablement obligés de faire eux-mêmes, à une époque où la fabrication des objets nécessaires à l’exercice de leur art ne formait point, comme de nos jours, une branche d’industrie lucrative.

Dans son Traité de peinture, Léonard de Vinci ne fait mention de l’emploi du vernis qu’à l’occasion de l’acétate de cuivre (du verdet); il fait observer que cette couleur, étant un sel soluble, elle se dissoudrait dans l’eau lorsqu’on laveverait le tableau. C’est pourquoi il conseille de la couvrir d’une couche de vernis aussitôt qu’elle est sèche.

Dans un autre endroit, il propose, pour vernir un tableau d’une manière inaltérable, de le coller à une glace avec un vernis gras composé d’ambre et d’huile de noix, ou seulement d’huile de noix épaissie au soleil.

Dans ces passages, rien ne démontre que Léonard de Vinci mêlât habituellement du vernis dans ses couleurs; mais l’un des plus anciens auteurs qui ait décrit les procédés techniques de la peinture, Arrnenini, de Faenza, qui écrivait vers le milieu du XVI^e. siècle, ne laisse aucun doute sur l’emploi du vernis. Il conseille positivement d’en mêler dans les couleurs dont on se sert pour glacer, et même dans celles de l’impression. Voici comment il s’exprime:

«Lorsque l’ébauche est finie et sèche, on

» commence à repeindre et à travailler chaque

» partie avec plus de précision en employant les

» couleurs les plus belles et les mieux broyées, et

» ne faisant les teintes qu’à mesure que l’on

» peint, parce que cette fois on glace plutôt qu’on

» n’empâte les chairs, qui d’ailleurs sont déjà

» amenées à un certain degré de fini....; et pour

» faciliter l’exécution, il faut d’abord enduire la

» partie que l’on va repeindre, en la frottant avec

» les doigts trempés dans de l’huile de noix clarifiée.

» On étend cette huile bien également avec

» la paume de la main, ensuite on l’essuie avec

» un linge propre, parce que, lorsqu’on ne l’a

» pas enlevée, les couleurs jaunissent avec le

» temps. Cette préparation facilite beaucoup le

» travail, en ce que les teintes coulent et s’appliquent

» sans que le dessous les refuse: de sorte

» que les choses les plus difficiles peuvent s’exécuter

» sans peine. Les peintres habiles n’emploient

» alors que peu de couleurs, et, comme

» on l’a dit, glaçant plutôt légèrement qu’en empâtant.

» Ils obtiennent ainsi beaucoup de douceur

» et de moelleux dans les chairs et dans les

» draperies....

» Mais je reviens aux draperies que l’on glace

» ordinairement, bien que les peintres habiles

» dédaignent ce moyen, parce qu’ils ne peuvent

» supporter de voir les étoffes partout d’une teinte

» uniforme....

» S’il s’agit d’une draperie verte, le procédé

» dont nous avons déjà parlé s’exécute ainsi.

» Après qu’on a ébauché avec du vert, du noir

» et du blanc, de manière qu’il y ait un excès de

» fermeté, que la draperie soit un peu crue, on

» mêle un peu de vernis commun et de laque

» jaune avec du verdet, et avec ce mélange on

» glace le tout avec un gros pinceau de vair (petit-gris)....

».... Si c’est une draperie de laque, on suit

» le même procédé en mêlant du vernis à la laque,

» et on doit en mêler de même avec toutes les cou-

» leurs lorsqu’on veut glacer .»

Armenini décrit ensuite diverses préparations de vernis.

L’emploi du vernis est également indiqué par Gérard de Lairesse dans son Traité de peinture. Au chapitre où il explique comment on doit procéder pour peindre à fond un tableau ébauché, il dit expressément que la partie sur laquelle on veut repeindre doit être enduite d’abord d’une couche légère, d’un mélange de vernis au mastic et d’huile visqueuse blanchie au soleil.

Si l’on ne trouve pas plus de détails dans les premiers auteurs qui ont écrit sur la partie technique de la peinture, il faut s’en prendre aux modifications que le procédé dut recevoir au moment même qu’il commença à être mis en usage. Comme il ne fut connu d’abord que d’un petit nombre d’artistes qui dûrent en faire un secret, ceux qui n’avaient pu en obtenir la communication cherchèrent à le deviner, et il faut convenir qu’ils avaient beaucoup de données pour trouver la solution du problème. Depuis plusieurs siècles, on peignait à l’huile les murs, les boiseries et même les statues; on connaissait la composition des vernis huileux: la distillation avait procuré des huiles volatiles à l’aide desquelles on pouvait rendre fluides les huiles trop visqueuses. Il ne restait donc plus à trouver que le moyen de rendre les huiles plus siccatives pour balancer l’effet de certaines couleurs qui les empêchent de sécher. On dut s’en tenir là ; et même, en acquérant dans la suite la connaissance des procédés de Van-Eyck, on dut se persuader qu’on les avait simplifiés.

Pour retrouver le procédé primitif, la voie la plus sûre est évidemment d’examiner avec attention les plus anciens tableaux, et d’interroger les hommes qui s’occupent habituellement de les restaurer; on apprendra d’eux que les couleurs des tableaux appartenant à la première époque de la peinture à l’huile sont, en général, d’une pâte plus dure que celle des tableaux d’une date plus récente; qu’elles résistent davantage aux dissolvans; que si on les entame avec un grattoir, elles se montrent luisantes à l’intérieur, ainsi que la peinture au vernis. Rien n’est plus facile que de vérifier ces observations, et quand on n’aura plus aucun doute sur leur exactitude, il faudra bien en conclure que les couleurs de ces tableaux n’ont pas été détrempées seulement avec des huiles pures comme les nôtres, mais encore avec des vernis, dont quelques uns devaient être de l’espèce des vernis gras.

Presque tous les tableaux du commencement et même de la fin du XVI^e. siècle sont peints sur bois. Les panneaux sont couverts d’une couche bien unie de plâtre éteint broyé avec de la colle animale: c’était le même apprêt dont se servaient les doreurs . On appliquait ensuite sur cette impression une couche d’huile cuite; sans cette précaution, les couleurs, quoique très liquides, se seraient embues aussitôt qu’elles auraient été appliquées, et il eût été difficile de les étendre au pinceau.

On voit à Florence un tableau de Léonard de Vinci, et un autre de Frà-Bartolomeo, qui ne sont qu’ébauchés; ils sont dessinés au trait avec le pinceau, puis lavés et ombrés comme un dessin au bistre, avec une couleur brune, que l’on reconnaît pour être du bitume.

La méthode d’ébaucher par une espèce de lavis d’une seule teinte fut, je n’en doute pas, celle de Van-Eyck; elle fut suivie constamment par les chefs de l’École romaine et florentine, par Le Perugin et Raphaël, par Léonard de Vinci et Frà-Bartolomeo; elle le fut surtout par les peintres de l’École des Pays-Bas, où le procédé primitif dut se conserver plus long-temps.

Cette méthode, qui habitue l’œil à la transparence, et semble, par cette raison, convenir plus particulièrement aux coloristes, ne fut pas cependant pratiquée dans l’École vénitienne, si ce n’est peut-être par les premiers, qui commencèrent à peindre à l’huile.

Le Titien, et ceux qui le suivirent, ébauchèrent à pleine pâte; ils avaient sans doute éprouvé qu’on arrive au même résultat de transparence en terminant par des glacis. De plus, ce procédé leur procurait l’avantage de faire à l’ébauche tous les changemens qui leur venaient à l’esprit. Le Corrége et les peintres de son école ébauchèrent aussi en pleine pâte et souvent en grisaille.

Ceux qui suivirent cette méthode devaient être plus indifférens sur le choix des fonds sur lesquels ils peignaient. Il y a quelques tableaux du Titien exécutés sur un fond rouge; cependant ils sont généralement sur des fonds en détrempe préparés avec du plâtre éteint et de la colle.

Les glacis furent sans doute pratiqués dès l’origine de la peinture. Aussitôt que l’on commença à employer des couleurs, on dut s’apercevoir que les plus intenses, appliquées en couches minces sur les plus claires, donnent une nouvelle série de teintes qui ne peuvent être produites par aucun mélange opaque. On glaçait déjà dans la peinture en détrempe; l’application des glacis fut bien plus facile quand on peignit à l’huile, puisqu’ on ne risque plus de détremper la couche de couleur que l’on recouvre.

Les glacis, dont les Flamands et les Vénitiens tirèrent un si grand parti, sont encore une preuve de l’emploi qu’ils faisaient du vernis dans leurs couleurs. Ces glacis, remarquables par l’égalité de leur teinte, ne se reconnaissent souvent qu’à leur transparence et en y regardant de très près. Il serait impossible d’obtenir le même effet avec des couleurs délayées dans nos huiles siccatives.

Le Titien, Frà-Bartolomeo et Le Corrége sont; de tous les peintres, ceux qui ont fait le plus d’usage des glacis. Je ne connais pas un tableau du Titien qui ne soit glacé d’un bout à l’autre, même dans les parties les plus claires; et si, dans quelques endroits, on n’aperçoit pas les glacis, on verra, en y regardant de près, qu’ils ont été enlevés dans les nettoyages.

Cependant on ne dut pas tarder à s’apercevoir des inconvéniens résultans de l’emploi excessif des glacis ou de leur mauvaise exécution. Des tableaux très brillans, au moment où ils sortaient des mains du peintre, dûrent être très altérés au bout de peu d’années. Cette observation ne fut pas perdue pour les coloristes du second âge: ils ne glacèrent plus que les parties qui, par leur couleur ou leur ton propre, n’ont rien à craindre de la teinte plus ou moins bistrée à laquelle elles parviennent avec le temps.

Ainsi que Le Titien, Paul Véronèse ébauchait dans la pâte, et très souvent il peignit sur des toiles imprimées en détrempe: il ébauchait alors avec des couleurs à l’eau.

Ce procédé très expéditif, et qui dut être le passage de la détrempe à la peinture à l’huile, est décrit par Léonard de Vinci. J’ai vu plusieurs tableaux exécutés de cette manière, lesquels appartiennent évidemment à l’époque où l’on commençait à abandonner la détrempe. Je suis étonné que personne, dans notre École, n’ait essayé de ce procédé. Je ferai connaître les avantages qu’on peut en retirer.

Si les procédés de Van-Eyck devaient se’ conserver quelque part sans altération, c’était dans l’école dont il était le fondateur. Otto Venius les suivait encore deux siècles après lui. Ce dernier les transmit à Rubens, qui les pratiqua sans y rien changer; du moins les tableaux de l’un et de l’autre offrent-ils la même transparence et les mêmes teintes, disposées dans le même ordre. La prodigieuse supériorité d’exécution de l’élève ne tient qu’au génie qui guidait sa main.

Rubens peignit le plus souvent sur des panneaux préparés à la détrempe, comme ceux des anciens peintres italiens; quelquefois aussi, mais plus rarement, sur des toiles imprimées à l’huile en gris clair: tels sont les tableaux du Luxembourg.

On a conservé un grand nombre d’esquisses de ce maître, dans lesquelles on peut voir distinctement ses procédés.

Les figures, dessinées d’abord à la mine de plomb, sont ensuite retracées au pinceau, et la composition est mise à l’effet avec un lavis de couleur brune, tel qu’on le voit dans les tableaux ébauchés de Léonard de Vinci et de Frà-Bartolomeo; que j’ai cités plus haut.

Les traits, formés au pinceau, sont très déliés et en même temps nourris de couleur. Leur prolongement continu prouve que le pinceau a coulé librement sur la surface du panneau. Les sillons formés par la brosse ne sont point effacés, et des touches épaisses de couleurs transparentes sont demeurées en place, malgré leur extrême liquidité.

Sans doute, il nous est facile de faire couler librement notre pinceau sur une surface unie enduite d’une légère couche d’huile, et nous pouvons tracer dessus des traits déliés; mais à peine sont-ils formés, que leur netteté disparaît. Si nous employons des couleurs transparentes un peu liquides, elles ne se maintiennent pas un instant telles que nous les avons appliquées. L’huile s’en sépare, et en peu de temps les traits sont plus ou moins brouillés.

Rubens a peint souvent, au premier coup, sur des panneaux extrêmement lisses. Il mettait peu de couleur dans les ombres et même dans les demi-teintes; c’est seulement dans les lumières qu’on voit des touches empâtées.

Que l’on essaie avec nos couleurs de peindre au premier coup sur de pareils fonds, et l’on sera bientôt arrêté par une difficulté insurmontable: la couleur glissera sur une surface trop unie pour qu’elle puisse y adhérer; une seconde touche enlèvera la première, et l’on reconnaîtra bientôt la nécessité de commencer par faire une légère ébauche, pour substituer à la surface trop lisse une surface un peu grenue, qui arrête la couleur.

Si, pour expliquer ces différences matérielles, on suppose que Rubens se servait de pinceaux extrêmement doux, et par cette raison plus propres à fondre les couleurs sans les enlever de leur place, on n’expliquera pas cet effet si remarquable, que l’huile ne se sépare jamais de la couleur la plus liquide. Il faut donc admettre que Rubens ne peignait pas avec des couleurs préparées comme les nôtres, mais qu’il enduisait la surface de son panneau avec une matière onctueuse, laquelle devait être assez liquide pour ne pas arrêter le mouvement du pinceau, assez visqueuse pour happer la couleur et la faire adhérer, et en même temps assez grasse pour arrêter la tendance de certaines couleurs à s’étendre au delà de la place où elles sont appliquées.

J’ai dit que Rubens conserva sans altération les procédés d’exécution qu’il tenait de son maître: cependant, lorsqu’il fut en Italie, il adopta la manière du Caravage, peignant, comme lui, toutes les parties de son tableau à pleine pâte, et ne glaçant ensuite que les ombres, les fonds obscurs et les draperies; mais de retour dans sa patrie, il ne tarda pas à reprendre la manière transparente de son maître.

Jacques Jordaens n’avait pas commencé la peinture sous Rubens, et il n’ébauchait pas, ainsi que lui, avec des lavis; mais la pâte de sa couleur est trop brillante, trop transparente, indépendamment de toute opposition, pour qu’on puisse douter qu’elle ne contienne du vernis.

Van-Dyck, qui d’abord avait suivi la manière de Rubens, qui même avait adopté ses teintes de cinabre portées à l’exagération, changea en Italie ses procédés et son coloris. Il peignit dans la pâte comme Le Titien, mais il fut plus réservé dans l’emploi des glacis .

Après avoir, ainsi que son maître, fait abus du vermillon, il fut ramené à des teintes moins brillantes et plus vraies, sans doute, parce que, faisant beaucoup de portraits, il eut plus souvent la nature sous les yeux. Comme il s’était un peu occupé de chimie, la connaissance qu’il avait des élémens du cinabre lui fit présumer que cette couleur ne pouvait pas avoir de solidité. Il s’en servait peu, et il est probable qu’il recommandait à ses élèves de n’en employer que le moins possible, les assurant que l’on peut trouver dans les dégradations du brun rouge les teintes brillantes des plus belles carnations. Pierre Tyssens, un des plus habiles peintres de son école, ne se servit jamais de cinabre, et un élève de celui-ci outra tellement le conseil du maître, que ses tableaux ne sont que des grisailles.

En apparence, rien n’est plus éloigné des procédés de Van-Eyck que ceux de Rembrandt; cependant il les suivit dans ses premiers ouvrages: mais bientôt la vivacité et la mobilité de son imagination les lui firent abandonner, au point de ne plus attacher aucune importance à l’exécution. L’impatience de réaliser les effets qu’il concevait l’empêchait de prendre aucune précaution dans l’application de sa couleur. Tout ce qui se trouvait au bout de sa brosse était employé, de sorte qu’il substituait souvent des teintes sales et opaques à des teintes brillantes et transparentes; mais il avait trop le sentiment de la couleur pour que son œil pût les supporter long-temps, et son premier soin, en se remettant à son chevalet, était, je n’en doute pas, de rétablir par des glacis la transparence perdue.

On peut s’étonner de voir sortir d’une école où l’exécution était comptée pour rien un artiste qui l’ait considérée comme une partie essentielle. Les élèves adoptent de préférence la dernière manière de leur maître, toujours moins soignée que la première. Sous ce rapport, Gérard Dow semble être une exception qu’on n’expliquerait pas suffisamment par le caractère extrêmement patient de cet artiste et le peu d’activité de son imagination. Toutefois l’étonnement doit diminuer, si l’on considère, d’après l’époque de la naissance de Gérard Dow, que ce peintre dut entrer dans l’atelier de Rembrandt lorsque celui-ci ne faisait que commencer à devenir célèbre; et ses premiers ouvrages sont exécutés avec un soin remarquable.

Il est dans la destinée des arts que leur décadence commence immédiatement après qu’ils ont atteint la perfection. Cette destinée s’accomplissait en Italie lorsque le principal fondateur de notre École, Simon Vouet, vint y étudier les grands maîtres. La. tradition de leurs leçons y était déjà perdue, ou du moins corrompue à tel point, que ceux qui avaient sous les yeux les chefs-d’œuvre du Titien, de Raphaël et du Corrége prodiguaient des applaudissemens à Joseph d’Arpin.

La plus grande partie des tableaux qui se faisaient alors était à fresque, et tout, dans ce genre de peinture, s’exécute de mémoire, d’après des dessins plus ou moins arrêtés. Il en résulta que les artistes contractèrent l’habitude de ne pas exécuter autrement leurs tableaux de chevalet qu’ils auraient pu peindre d’après nature.

Dès lors chaque peintre adopta, sans s’en apercevoir, certaines formes et certaines teintes qu’il reproduisait toujours, de sorte que toutes ses fi-gare semblaient faites d’après le même modèle.

Telles furent les circonstances dans lesquelles Vouet fit son éducation: on conçoit qu’elle dut avoir une grande influence sur notre École. Quoique son style ait plus d’élégance que d’élévation, Vouet traitait l’histoire plus convenablement que plusieurs de ses contemporains, qui jouissaient en Italie d’une grande célébrité. Il n’était pas coloriste: la nombreuse école dont il fut le chef ne devait donc pas se distinguer par une qualité qu’il n’avait pas. Nos peintres d’histoire peignirent constamment d’après des dessins. Les peintres de portraits, d’animaux, de scènes familières furent les seuls qui travaillèrent d’après nature, et c’est aussi dans cette classe seulement que nous comptons quelques coloristes. Si l’on citait, contre cette assertion, Blanchard, Philippe de Champagne et La Fosse, je répondrais que le premier avait étudié long-temps à Venise; que le second, élevé dans l’École flamande, s’était formé sous des maîtres qui devaient avoir conservé la tradition des procédés de Rubens, et enfin que La Fosse est encore fort loin des grands coloristes. Il est probable cependant qu’il eût porté à un haut degré de perfection la plus séduisante partie de la peinture, si les circonstances l’eussent conduit comme Rigaud et Largillère à peindre le portrait, ou, comme Desportes, les animaux, ou, comme Vander-Meulen, le paysage, ou enfin, comme Watteau, des scènes familières. Il eût égalé les Vénitiens et les Flamands, dont il connaissait parfaitement les procédés, s’il eût été obligé d’en faire continuellement l’application d’après nature.

C’est donc particulièrement à l’usage établi dans notre École de peindre d’après des dessins, qu’il faut attribuer le peu de succès de nos peintres d’histoire dans la couleur. Le Brun n’ignorait pas les procédés des coloristes; il savait augmenter par des glacis l’éclat et la transparence des couleurs: ses tableaux offrent en quelques endroits de belles teintes, et il me paraît hors de doute qu’il eût pu prendre place parmi les coloristes, s’il eût peint d’après nature.

Quand une fois on a cessé de prendre la nature pour modèle, l’art suit avec une effrayante rapidité la pente qui l’entraîne vers sa décadence, et il arrive bientôt un moment où une imitation naïve est regardée comme incompatible avec le génie. Alors, pour obtenir des succès, on représente des courbes avec des lignes brisées, des surfaces unies avec des touches heurtées, et l’exécution est réputée d’autant plus savante qu’elle paraît s’éloigner davantage de la vérité. Je n’exagère point: Cochin, dans un éloge qu’il a fait des tableaux de Chardin, en vante surtout l’exécution, en disant que la peinture étant un art, cet art est porté d’autant plus loin que les moyens de l’artiste paraissent plus détournés de leur but.

Telle était la doctrine professée dans notre École lorsque Greuze parut. Formé par Restout, qui enseignait dogmatiquement à ses élèves qu’une sphère doit être représentée comme un polyèdre, il adopta implicitement ce précepte, et en conserva tellement l’impression, que toute sa vie il considéra comme un corps taillé à facettes les joues potelées d’une jeune fille ou d’un enfant; cependant il a prouvé qu’avec une constance imperturbable et en ne perdant jamais de vue le point que l’on veut atteindre, on y parvient, quelques détours que l’on fasse. On conçoit en effet la possibilité de former une sphère avec un cube, en tronquant indéfiniment ses angles; mais cette voie n’est assurément pas la plus courte.

Dans la science du coloris, Greuze surpassa de beaucoup ses compagnons d’étude; il est même un de ceux qui ont particulièrement contribué à la régénération de l’École, en ramenant l’étude de l’art à son vrai principe, à l’imitation précise de la nature.

Je tiens les détails suivant sur ses procédés, de quelqu’un qui a été à même de les bien connaître.

Il ébauchait une tête toujours à pleine pâte; lorsqu’il voulait repeindre sur cette ébauche, il commençait par la glacer en entier, et la mettait à l’effet avec des couleurs transparentes délayées dans une pâte onctueuse, à l’aide de laquelle sa peinture séchait sans s’emboire. Après cette préparation, qu’il exécutait assez rapidement, il repeignait sa tête en entier, en commençant par établir les lumières et arrivant progressivement jusqu’aux ombres. Comme il manquait de facilité, il ne parvenait pas à terminer dans cette seconde opération; ce n’était encore qu’une ébauche plus avancée: quelquefois même son travail n’était supportable qu’après plusieurs séances. Enfin, en suivant toujours la même manière d’opérer, il parvenait à produire un ouvrage dans lequel on admirait la couleur, sans apercevoir en aucun endroit la fatigue du travail.

Reynolds, contemporain de Greuze, fut le plus grand coloriste de son temps, et l’influence de son talent a donné une École à l’Angleterre. Une étude approfondie des tableaux de Rubens, de Rembrandt, du Titien lui fit découvrir les procédés de leurs auteurs et détermina son système d’exécution.

Il ébauchait souvent comme les Vénitiens, à pleine pâte et même en grisaille. Il colorait ensuite son tableau et le mettait à l’effet avec des glacis; après cela, il le retravaillait dans la pâte, et terminait toujours par des glacis. C’est ainsi que j’ai vu opérer un de ses élèves en Italie; et sous le rapport du coloris, les résultats de ce procédé étaient on ne peut pas plus séduisans.

Il peignait avec du vernis; il en a essayé de bien des sortes, et malheureusement il n’a laissé aucune note sur ses essais. Ses tableaux, pour la plupart, étaient éblouissans de couleur au moment où ils sortaient de ses mains, mais plusieurs ont perdu leur éclat, même en peu de temps. Quelques uns sont devenus gris lorsque les glacis ont été en partie absorbés par les couches de pâte qu’ils recouvraient, et en partie décolorés par l’action de la lumière; d’autres se sont bistrés par suite de la mauvaise préparation des verdis et des huiles.

Il a souvent, ainsi que Paul Véronèse, peint sur des impressions en détrempe. On voit à Paris un de ses plus beaux portraits peint sur un pareil fond. Derrière la toile, à l’endroit qui correspond à la tête, il y a une couche de blanc à colle qui n’a pu être appliquée que pour absorber l’excès d’huile qui devait se trouver dans cette tête, repeinte plusieurs fois sans donner à chaque couche le temps de sécher complétement.

Mengs employait aussi un mélange de vernis dans ses couleurs, et l’on m’a assuré que son procédé est encore assez généralement suivi à Dresde.

Je pourrais citer, parmi les peintres modernes, d’autres exemples des avantages qu’on peut retirer de l’emploi du vernis dans les couleurs; mais je reviens aux anciens qui ont suivi le procédé de Van-Eyck, et j’ajouterai que, par l’examen attentif des tableaux appartenant à la première époque de la peinture à l’huile, on pourra se convaincre que quelques Italiens ont employé des vernis huileux plus durs que ceux dont les Flamands faisaient usage, car ils résistent davantage à l’action des réactifs .

Nous trouvons dans Théophile et dans Armenini des documens sur la préparation des vernis; le premier surtout a décrit fort en détail la préparation d’un vernis dur excellent, que l’on a dû employer dans les premiers temps, puisqu’il était connu plusieurs siècles avant l’époque à laquelle on abandonna la détrempe.

Mais quand nous n’aurions point ces renseignemens, le point essentiel est de savoir qu’on mêlait du vernis dans les couleurs. Nos connaissances en chimie, et les progrès faits depuis quelques années dans la préparation des vernis, nous autorisent à croire qu’on peut en composer d’aussi bons qu’aucun de ceux dont on se soit jamais servi.

Ceux que l’on emploie aujourd’hui et que l’on applique sur les tableaux, ou sur toute espèce de peinture, ne sont pas préparés de manière qu’on puisse les mêler sans inconvénient dans les couleurs: comme ils doivent leur fluidité à l’huile essentielle de térébenthine, qui s’évapore promptement, les couleurs deviendraient en peu de temps tellement visqueuses, qu’elles ne céderaient plus au mouvement de la brosse. Les vernis destinés à être incorporés dans les couleurs ne doivent pas sécher plus promptement que l’huile avec laquelle elles sont broyées, et, loin d’ajouter quelques difficultés de plus à l’exécution, il faut au contraire qu’ils la rendent plus facile.

Ces conditions se trouvent remplies en partie par une préparation emplastique, dont on m’a très gratuitement attribué la découverte, que j’ai trouvée en usage en Italie, et dont on ne connaissait pas l’origine; ce qui me fait présumer qu’elle est fort ancienne.

Elle ressemble à du miel ou à de la graisse à demi figée, et porte le nom d’oglio cotto (huile cuite). C’est en effet de l’huile de noix cuite à un feu très doux, et tenant en dissolution la plus grande proportion de litharge avec laquelle elle puisse se combiner.

Pour se servir de cette préparation, on commence par la délayer dans un peu de vernis ordinaire. Il résulte de ce mélange une espèce de pommade qui réunit la plupart des qualités désirables dans un vernis propre à être incorporé avec les couleurs.

Ce vernis s’étend sous le pinceau comme l’huile, et cependant on peut le tenir sur la palette avec les couleurs; il s’y maintient comme elles, sans couler.

Cette qualité est précieuse pour la transparence; car, quelque liquides que l’on rende les couleurs par le mélange de ce vernis, on peut les employer sans qu’il s’en sépare et sans qu’elles sortent de la place où le pinceau vient de les appliquer. L’asphalte, par exemple, fondu dans de l’huile siccative ou dans l’essence de térébenthine, est tellement visqueux et coulant, qu’il serait non seulement impossible de le garder sur la palette, mais encore d’en étendre une couche tant soit peu épaisse sur une partie du tableau sans qu’elle ne coulât au bas de la toile: en le mêlant avec ce vernis, on arrête aussitôt sa tendance à couler, et il devient maniable comme les autres couleurs.

Avec l’oglio cotto des Italiens, qui est un véritable vernis, l’imitation des esquisses de Rubens, que j’ai citée comme impossible en suivant nos procédés ordinaires, ne présente plus de difficultés matérielles.

Toutefois, comme la liquidité de cette huile épaissie est due au vernis avec lequel il faut la délayer, l’huile volatile du vernis ne tarde pas à s’évaporer: alors la couleur devient visqueuse, et ne cède plus que difficilement au mouvement du pinceau. Ce vernis ne peut donc convenir qu’à ceux qui exécutent avec une extrême promptitude, ou pour l’application des glacis; ce qui n’exige jamais beaucoup de temps.

Une autre préparation qui, je crois, fut employée dans l’École flamande, n’offre pas l’inconvénient de rendre les couleurs extrêmement visqueuses en peu de temps. Elle est composée de mastic en larmes et de belle cire fondus ensemble dans de l’huile siccative blanche. Prudhon, dont la perte est encore si vivement ressentie par les amis des arts, s’en servait habituellement , et ce n’est pas à l’emploi de ce vernis qu’il faut attribuer les gerçures qui ont détruit quelques uns de ces tableaux. Ils se seraient tous conservés comme sa Psyché, comme son Zéphire, comme beaucoup d’autres de ses tableaux, si on avait eu l’attention de ne les vernir qu’après leur complète dessiccation.

Sauf la petite quantité de cire ajoutée au mastic, ce vernis est semblable à un de ceux décrits par Armenini . Dans le vernis dont se servait Mengs, c’est encore le mastic qui en fait la base.

Le mélange du vernis augmente considérablement l’éclat des couleurs, c’est une vérité que personne ne conteste; mais tout en la reconnaissant, bien des peintres craindront que cet éclat n’ait lieu qu’aux dépens de la solidité de la peinture, car ils regardent comme un effet inévitable de ce procédé les gerçures que l’on voit se former sur quelques tableaux, et qui en occasionent, en plus ou moins de temps, la destruction.

Je ferai d’abord observer que les gerçures ne sont pas toujours le résultat de l’emploi du vernis, et qu’elles tiennent encore à d’autres causes dont on peut toujours se rendre maître. Il n’est pas rare de voir des tableaux gercés de toutes parts, bien qu’aucun mélange de vernis ne soit entré dans les couleurs que l’on a employées. Cet accident a lieu constamment lorsque l’on applique de suite plusieurs couches épaisses de vernis sur une peinture qui n’est sèche qu’à sa superficie, ou même lorsque le vernis est de mauvaise qualité.

Plusieurs fabricans, pour gagner davantage, ne mettent pas dans le vernis qu’ils préparent la proportion de mastic nécessaire pour le rendre brillant. Ils substituent à cette résine l’huile visqueuse de térébenthine, qui coûte beaucoup moins et produit momentanément le même effet; mais le vernis ainsi préparé ne conserve pas long-temps sa transparence: il ne sèche qu’à sa surface; une portion, en pénétrant dans l’intérieur des couches de couleur, les ramollit, et le tableau est en peu de temps couvert de gerçures. Ces accidens ont lieu toutes les fois qu’une couche de couleur encore molle est recouverte par une couche mince complétement sèche. La portion molle se dilate lorsque la température s’élève à un certain degré ; et la couche extérieure, ne pouvant ni suivre ni arrêter la dilatation, doit nécessairement se fendre. C’est ce qui arrive à la faïence: la couverte vitreuse, ne pouvant se dilater autant que la terre qu’elle recouvre, se fendille à la première impression de la chaleur .

Il résulte de ces observations qu’on ne doit pas vernir un tableau avant qu’il ne soit complétement sec, à moins qu’on ne se borne à l’application d’une très légère couche de bon vernis.

Aux exemples assez fréquens de tableaux gercés par le seul effet de vernis mal préparés ou appliqués trop tôt et à couches trop épaisses, j’opposerai l’immense quantité de peintures vernies qui se conservent sans altération, telles que celles de nos voitures, et de ces nombreux objets en tôle vernie qui résistent à des changemens continuels de température sans éprouver la moindre altération. Il faut donc admettre que les gerçures des tableaux ne sont pas le résultat inévitable de l’emploi du vernis dans la peinture.

En faisant abstraction de ce qui constitue la manière propre de chaque École et de chaque maître, et en ne considérant que leurs procédés techniques, on voit que ces procédés peuvent se réduire à deux, la peinture transparente et la peinture opaque. La transparence, cette condition importante du coloris, a frappé particulièrement les anciens peintres. Pour remplir cette condition, quelques uns ont ébauché avec des lavis et peint avec très peu de couleur; d’autres ont fait leurs ébauches à pleine pâte, et à l’aide de glacis sont parvenus également à obtenir la plus grande transparence. Ainsi deux routes diverses ont conduit au même but, et les tableaux très empâtés du Titien et de Rembrandt sont aussi transparens que ceux de Frà-Bartolomeo et des Bronzini.

L’altération produite dans plusieurs tableaux par le jaunissement des huiles et du vernis détermina ensuite plusieurs peintres à renoncer aux avantages de la transparence. Sasso-Ferrata nous en donne un exemple dans le XVII^e. siècle , et l’École française vers le milieu du siècle dernier.

Dans cet Essai, je crois avoir suffisamment prouvé que les Van-Eyck et ceux qui suivirent leurs procédés peignirent avec des vernis qui, en faisant ressortir tout l’éclat des couleurs, rendaient la peinture moins accessible aux injures de l’air;

Que le procédé des Van-Eyck, transmis d’abord comme un secret à un petit nombre d’adeptes, ne tarda pas à être modifié et réduit à l’emploi pur et simple des huiles siccatives; que cependant il dut se conserver dans quelques écoles;

Que celle où il prit naissance dut moins l’altérer qu’aucune autre; qu’ainsi Rubens peut être regardé comme l’ayant exactement suivi; que du moins certaines parties de ses ouvrages ne sauraient être imitées avec nos procédés, tandis qu’en employant des vernis convenablement préparés, elles ne présentent plus de difficultés insurmontables.

C’est à l’expérience à faire connaître si mes observations sont exactes, ou si je me suis fait illusion: et pour que cette vérification s’effectue, pour que mes recherches soient profitables, je vais décrire la composition des vernis à l’aide desquels on peut préparer les couleurs comme je crois qu’on les préparait dans les Écoles flamande et vénitienne.

CHAPITRE II.

Table des matières

DES VERNIS.

TOUTE substance qui, appliquée à la surface d’un corps, lui donne un lustre permanent, est un vernis. Une huile siccative, épaissie au soleil ou au feu, est un vernis, et on a dû l’employer souvent comme tel. Mais il est très probable que les vernis composés de résines dissoutes dans l’huile ont été très anciennement en usage.

Ce qui est hors de doute, c’est qu’à l’époque où les arts florissaient en Grèce, la préparation des vernis était depuis long-temps connue dans l’Inde, la Perse et la Chine. Il n’est donc pas croyable que cet art fût ignoré des Grecs. Telle serait cependant la conséquence d’un passage de Pline, qui nous apprend qu’Apelles devait son coloris inimitable à l’emploi d’un liquide désigné sous le nom d’atramentum, dont il enduisait ses tableaux lorsqu’ils étaient terminés, et dont aucun autre peintre n’avait encore pu faire usage.

Il y a, dit Pline, dans les tableaux «d’Apelles

» un effet que personne n’a pu imiter, et qu’il

» obtenait au moyen d’un atrament dont il

» enduisait ses tableaux lorsqu’ils étaient te-

» rminés. Ce liquide faisait ressortir l’éclat des

» couleurs, en même temps qu’il les préservait

» de la poussière et de tout ce qui aurait pu les

» salir. Il était transparent, au point que, pour

» l’apercevoir, il fallait y regarder de très près;

» et son emploi était d’autant plus avantageux

» que les couleurs les plus claires, loin de blesser

» les yeux, paraissaient comme vues à dis-

» tance, au travers d’une substance vitreuse;

» ce qui abaissait d’une manière imperceptible

» le ton des couleurs les plus brillantes, et les

» rendait plus graves et plus austères .»

Reynolds a cru voir dans ce passage la description du procédé des glacis, auquel il devait en grande partie son admirable coloris . Les glacis augmentent en effet le brillant des couleurs, en même temps qu’ils les rendent plus harmonieuses, plus douces à la vue; mais ils ne s’exécutent pas avec une liqueur d’une teinte uniforme, et ils ne mettent pas un tableau à l’abri de la poussière. Or, Pline affirme positivement 1°. qu’aucun peintre n’avait pu produire l’effet de couleur qu’Apelles obtenait à l’aide d’une liqueur transparente, probablement d’apparence brune, puisqu’il la désigne par le mot atramentum ; 2°. que cette liqueur, appliquée sur les tableaux terminés, les garantissait de tout ce qui pouvait les salir, etc., etc. Cela ne peut s’entendre que d’un vernis.

Si Reynolds adopta cette interprétation, c est qu’il lui répugnait de croire que les peintres grecs eussent ignoré l’art de composer des vernis, pratiqué depuis long - temps en Orient; il a préféré supposer que Pline avait mal décrit le procédé d’Apelles. Quoi qu’il en soit, en admettant même qu’Apelles seul ait connu la préparation et l’emploi du vernis, il est raisonnable de croire que, plus tard (au moins à l’époque du Bas-Empire), ce ne fut plus un secret pour aucun peintre grec. C’est d’eux probablement que les Italiens l’apprirent avec les élémens de la peinture.

Dans l’ouvrage déjà cité de Théophile, on trouve très bien décrite la préparation d’un vernis huileux, et son procédé a cela de remarquable, que c’est le même que l’on suit encore aujourd’ hui pour les vernis de ce genre, avec cette seule différence que le vernis de Théophile n’est qu’une simple solution de résine dans l’huile de lin pure, sans addition d’une huile essentielle pour la rendre plus fluide. Cela ne pouvait être autrement, puisqu’à cette époque l’art de la distillation n’était pas encore connu.

On a rangé les vernis en trois classes: les vernis à l’alcool, ceux à l’essence de térébenthine, et les vernis huileux, appelés aussi vernis gras ou vernis durs.

Les vernis à l’alcool n’étant pas employés dans la peinture à l’huile, il serait superflu d’en décrire la préparation, qui, d’ailleurs, ne diffère pas de celle des vernis à l’essence, quant à la manipulation, mais seulement par la nature des résines que l’on y fait entrer.

Je ne m’occuperai donc que des vernis dont on peut faire usage dans la peinture à l’huile, soit en les mêlant immédiatement dans les couleurs, soit en les appliquant sur la peinture après la dessiccation des tableaux.

Mais avant de décrire leur préparation, il est convenable que je fasse connaître les différentes matières dont ils se composent, c’est à dire les bitumes et les résines qui en sont la base, et les huiles dans lesquelles on opère leur dissolution.

§ I^er.

Table des matières

DES DIFFÉRENTES SUBSTANCES QUI ENTRENT DANS LA COMPOSITION DES VERNIS.

DES BITUMES.

Les bitumes sont des substances grasses, inflammables, qui se trouvent dans le sein de la terre et ressemblent aux résines sous tant de rapports, qu’on pourrait leur croire une origine commune.

On n’emploie dans la peinture que l’asphalte et le succin.

Asphalte ou bitume.

L’asphalte est une poix minérale, de la couleur du goudron, concrète, fragile, formant des masses compactes, et ayant dans sa cassure l’éclat du verre.

Il se dissout aisément dans l’huile volatile de térébenthine et dans les huiles siccatives. Il forme alors un vernis très brun, de la plus grande transparence, mais tellement visqueux, qu’on ne pourrait guère l’employer, si par des mélanges on n’arrêtait sa tendance à couler. On y parvient au point qu’il se maintient sur la palette et sur la toile comme les autres couleurs .

Succin ou carabé.

Le succin, appelé aussi carabé ou ambre jaune, est classé parmi les bitumes, par la raison qu’il se trouve dans le sein de la terre; cependant tout annonce qu’il a une origine végétale. En effet, la forme des plus gros morceaux indique une matière qui a coulé à la manière des résines, et il n’est pas rare d’en rencontrer au centre desquels se trouvent des insectes qui n’ont pu y être enfermés que lorsque la matière était liquide.

Le succin est quelquefois opaque, et d’autres fois transparent comme le verre; sa couleur est jaune, plus ou moins foncée. Il se colore à l’air; aussi les morceaux d’ambre anciennement travaillés sont tous bruns, tandis que ceux d’un travail récent sont d’un jaune clair.

Il diffère essentiellement des résines connues non seulement par une plus grande dureté, qui permet de le tailler et d’en faire des bijoux; mais encore en ce qu’il s’en dégage, lorsqu’on le fond, un acide volatil, qui se sublime au haut des vases distillatoires.

La fusion du succin ne s’opère qu’à une température encore plus élevée que celle à laquelle on peut fondre le copal; aussi les vernis au carabé sont-ils très bruns: on ne pourrait donc les employer qu’avec des couleurs brunes, pour en augmenter la transparence et la solidité. La terre d’ombre, par exemple, l’oxide de manganèse, et toutes les couleurs brunes siccatives pourraient être employés avec le vernis au carabé .

DES RÉSINES.

Les résines sont, ainsi que les bitumes, des huiles concrètes ou épaissies, très inflammables, non solubles dans l’eau comme les gommes, mais plus ou moins solubles dans l’alcool, l’éther, ou les huiles.

A l’exception de la laque, qui, comme la cire, est un produit animal, les résines découlent de certains arbres sous la forme de sucs visqueux, qui s’épaississent et se durcissent plus ou moins à l’air: ainsi il y en a de très molles, et d’autres très dures.

Parmi le grand nombre de résines qui se trouvent dans le commerce, je dois me borner à faire connaître celles qu’on peut employer dans la préparation des vernis.

Résine animée.

On trouve sous ce nom, dans le commerce, des résines qui évidemment ne proviennent pas du même arbre. La véritable résine animée découle du courbaril. Elle ressemble au copal par sa transparence, mais elle est plus blanche et beaucoup plus friable; cependant elle ne fond pas dans l’huile à un degré de température beaucoup moins élevé et se colore tout autant, de sorte qu’il n’y aurait aucun avantage à l’employer au lieu du copal. La résine animée se fond dans l’essence de térébenthine, mais la dissolution est louche; elle s’éclaircit par le dépôt d’une matière non dissoute restée en suspension.

Copal.

Le copal, improprement appelé gomme-copal, est la plus brillante et la plus dure des résines. Il y en a de deux espèces: l’une qui vient des Indes orientales et découle d’un arbre appelé, par Jussieu, eleocarpus copalliferus, et par Linné vraiteria indica; l’autre se recueille, dans l’Amérique espagnole, d’une espèce de sumac (le rhus copallinum).

Outre ces deux variétés, il se trouve dans le copal du commerce des morceaux peu différens en apparence, mais plus tendres, c’est à dire fusibles à un moindre degré de chaleur . Les fabricans de vernis prétendent les reconnaître à leur forme globuleuse et à leur couleur plus blanche.

Mais la différence de ces deux résines devient très sensible dans une opération préliminaire que l’on fait subir au copal pour le débarrasser d’une croûte opaque résultant probablement de l’altération produite par l’action de l’air et de l’eau. Autrefois on grattait cette croûte avec un couteau. aujourd’hui on l’enlève plus facilement par le moyen suivant.

On fait tremper le copal pendant deux jours dans une lessive caustique, on le lave ensuite et on le fait sécher. Lorsqu’il est parfaitement sec, on le brosse, et la couche altérée s’en va en poussière.

Dans cette opération, les morceaux tendres, qui sont toujours en très petite quantité, se ramollissent au point de se coller aux morceaux qui les touchent. On a soin de mettre de côté cette résine, pour la traiter séparément, parce qu’étant plus fusible que le copal, elle se liquéfierait la première, et que, subissant pendant trop long-temps l’action du feu après sa fusion, elle se roussirait et rendrait le vernis beaucoup plus coloré.

Le copal est en général plus transparent et moins coloré que l’ambre, il est aussi moins dur; cependant il est assez probable qu’on a quelquefois taillé du copal au lieu d’ambre.

Laque.

La laque, improprement appelée gomme-laque, est une résine produite par un insecte que, pendant long-temps, on a cru être une espèce de fourmi ailée, mais que, d’après des observations plus récentes, les naturalistes ont classé parmi les gallinsectes, comme la cochenille et le kermès, et par cette raison l’ont appelé coccus ficus, coccus lacca. Les femelles de ces insectes se réunissent autour des petites branches d’arbres, y déposent leurs œufs, et les entourent d’une matière résineuse, qui est la laque. Elle est employée dans la préparation des vernis et dans celle de la cire à cacheter. Les œufs ou les embryons de ces gallinsectes contiennent, comme la cochenille et le kermès, une matière colorante pourpre très intense .

Mastic.

Cette résine découle du lentisque, arbre qui croît en abondance dans les îles de l’Archipel, et surtout dans celle de Scio. Le mastic est en forme de larmes ou de grains ronds, transparens et d’une couleur légèrement citrine. Il est odorant et se ramollit dans la bouche, au point qu’on peut le pétrir avec la langue, et le retirer en rubans, en fils, etc. On l’emploie, dans le Levant, à la mastication; son nom est dérivé de cet usage.

Presque tout ce qu’on recueillait dans l’île de Scio était envoyé au grand-seigneur, et se consommait dans son sérail.

Le mastic se fond à la température de l’eau bouillante: sa dissolution dans l’esprit de vin est louche, ce qui. prouve qu’elle est incomplète. Il se dissout en entier dans les huiles fixes et les huiles Volatiles. Sa dissolution dans l’huile essentielle de térébenthine forme le vernis que l’on applique sur les tableaux.

Sandaraque.

Elle ressemble, par sa couleur et un peu par sa forme, au mastic; elle en diffère sous plusieurs rapports: elle ne se ramollit pas dans la bouche; elle est très friable; elle se dissout aisément dans l’alcool, et ne se dissout pas dans l’essence de térébenthine. Réaumur assure être parvenu à opérer sa dissolution dans l’huile d’aspic, en commençant par l’imbiber d’alcool. Je n’ai pas vérifié ce procédé ; mais, dans plusieurs cas, j’ai reconnu l’efficacité du mélange de l’alcool avec les huiles essentielles.

La sandaraque se fond dans les huiles fixes à un faible degré de chaleur; toutefois, pour en opérer la combinaison, il faut que la température soit élevée au plus haut degré, et alors la dissolution est brune.

DES HUILES.

On distingue deux espèces d’huiles: les unes, visqueuses et grasses au toucher, sont appelées huiles fixes ou grasses; les autres, presque sans viscosité, portent le nom d’huiles essentielles ou d’essences.

Des huiles fixes ou grasses.

La nature de ces huiles n’est bien connue que depuis les travaux de M. Chevreul sur les corps gras.

Ce savant a fait connaître dans les huiles grasses deux matières distinctes, auxquelles il a donné le nom d’oléine et de stéarine ou margarine. Ces matières, qui ne sont point acides, le deviennent par leur combinaison avec les oxides métalliques.

Avec la potasse et la soude, les huiles fixes forment des savons; l’oxide de plomb les rend siccatives et s’y combine, au point de les convertir en onguens.

Toutes les huiles grasses sont, à la longue, épaissies par l’action de l’air; mais cette action est plus ou moins énergique, suivant la nature de l’huile. Quelques unes, naturellement siccatives, peuvent, avec le temps, devenir solides comme les résines les plus sèches: telles sont les huiles de lin, de noix et de pavot, employées dans la peinture, à cause de leur qualité siccative.

Il est probable qu’il en existe encore d’autres, douées des mêmes propriétés, et qui pourraient être employées dans la peinture comme celles dont on fait usage. J’ai lu quelque part qu’on peut extraire des pepins de raisins une huile siccative particulièrement propre à la composition des vernis gras.

Huile de lin.

L’huile de lin est la plus visqueuse et la plus siccative des trois espèces employées. Sa couleur est extrêmement jaune; mais elle ne résulte pas, comme on pourrait le croire, de l’action du feu, sur la graine que l’on torréfie pour en exprimer l’huile. Elle est produite par la pellicule dont l’amande est recouverte, et qui est abondamment chargée d’une matière colorante jaune dissoluble dans l’huile. L’huile de lin préparée sans feu, pour les médicamens, est aussi jaune que celle du commerce. Au reste, cette couleur, comme celle de la cire, est détruite par l’action du soleil.

L’huile de lin est particulièrement employée dans la préparation des vernis gras. Les motifs de la préférence qu’on lui donne sont qu’elle est plus siccative et qu’elle conserve mieux sa transparence en se desséchant à l’air.

Huile de noix.

L’huile de noix extraite sans feu est peu colorée, celle du commerce même l’est moins que l’huile de lin; quelques personnes la préfèrent pour les peintures exposées à l’air. Elle est d’ailleurs moins brunie que l’huile de lin par l’action de l’oxide de plomb.

Huile d’œillette.

L’huile de pavot est appelée huile d’œillette par corruption du mot olliette (olivette), nom donné aux pavots dans quelques endroits où on les cultive. Cette huile est la plus blanche, mais aussi la moins siccative des trois. Comme on cultive abondamment le pavot dans la Flandre, il est probable que cette huile a été employée de préférence dans l’École des Pays-Bas.

Quoique ces huiles soient naturellement siccatives, elles ne le sont pas encore assez pour vaincre l’action de certaines couleurs qui retardent plus ou moins leur dessiccation, telles que les laques, les noirs de charbon animal, et surtout les terres bitumineuses; mais en même temps que l’expérience a fait connaître l’effet produit sur l’huile par ces couleurs, elle a également mis en évidence l’action siccative exercée par quelques oxides métalliques: dès lors il a été facile de préparer les huiles de telle façon qu’aucune couleur ne pût les empêcher de sécher.

PRÉPARATION DE L’HUILE SICCATIVE.

De la propriété qu’ont plusieurs oxides et sels métalliques de se combiner avec les huiles et de les rendre plus siccatives, il a dû résulter un grand nombre de variantes dans les recettes publiées sur la préparation de l’huile siccative. Quelques uns prescrivent l’emploi du sulfate de zinc, du verdet-gris calciné, du plâtre, de la terre d’ombre, de l’oxide de manganèse, etc.; d’autres recommandent de mettre dans l’huile une croûte de pain et une gousse d’ail; dans toutes, la litharge est le principal ingrédient: c’est aussi l’oxide de plomb qui a le plus d’action sur l’huile, il est inutile d’y en ajouter d’autres.

La litharge, dans la proportion au plus d’un huitième, doit être réduite en poudre très fine: c’est une condition essentielle pour en accélérer la dissolution.

On met le vase contenant l’huile et la litharge sur un feu doux, et on remue souvent le mélange avec une spatule. L’ébullition développe beaucoup d’écume, et quelquefois l’intumescence oblige de retirer le vase, sans quoi l’huile se répandrait au dehors.

Lorsque l’écume est entièrement disparue, c’est un signe que l’huile est au point convenable. On la laisse reposer; la partie de la litharge non combinée se précipite, et la surface de l’huile se trouve, au bout de quelques heures, recouverte d’une pellicule; indice auquel on reconnaît, qu’elle est suffisamment siccative.

Ainsi préparée, l’huile est brune, et l’est d’autant plus, qu’elle a été plus long-temps sur un feu ardent. Elle devient transparente par le repos; mais elle n’est jamais blanche. En opérant à une température moins élevée, par exemple à celle du bain-marie, ou bien en mêlant à l’huile de l’eau, que l’on remplace a mesure qu’elle s’évapore, on obtient une huile moins siccative, à la vérité, mais moins colorée, et qui se blanchit un peu par l’action de la lumière.

On peut enfin avoir une huile siccative presque incolore en employant de l’huile de lin ou de noix, et opérant sa combinaison avec la litharge par une trituration suffisamment prolongée. Il en résulte une espèce de crème jaunâtre, qui s’éclaircit en peu de temps par le repos; mais si l’on est pressé, on filtre cette huile à travers un papier non collé : elle passe aussitôt transparente et un peu plus colorée; mais elle se blanchit bientôt au contact de la lumière, en laissant déposer une partie de l’oxide de plomb qu’elle tient en dissolution. L’opération peut être faite en quelques heures.

Il paraît que l’huile forme, avec la litharge, deux combinaisons distinctes: dans la première, la portion d’oxide de plomb tenue en dissolution n’empêche pas l’huile d’être fluide et transparente; l’autre combinaison est une matière emplastique, une espèce de savon dans lequel même l’huile est altérée comme elle l’est par les alcalis. Il sera question de cette préparation au chapitre Des vernis.