Kitabı oku: «Шекспир и его критик Брандес», sayfa 2

Мы видели, как при помощи этих точных и всепроникающих инструментов ученый сбросил с пути Мюссе, Гейне и Байрона. Но пред ним стал Шекспир. Надо было пригнуть этого гиганта, надо было сгладить то место жизни, где высилась эта колоссальная вершина человеческого гения, чтобы дать простор легкому движению мысли. Нужно было его «рыкающих львов», Болингброков и Норфолков, его рыдающих Лиров, безумствующих Гамлетов, восторженных Ромео, могучих Ричардов, трогательных в своем кротком величии Дездемон и Корделий, бесстрашно идущих к своему идеалу Брутов втиснуть в цепь явлений. Всю эту глубокую, обширную жизнь нужно было пересмотреть и отметить ее лишь как добавочное к борьбе сил природы цветение. И Тэн не отступил пред этой задачей. Все с тем же стремительным пафосом он, следя за судьбами шекспировских героев, поет гимн собственному идеалу. В заключении к статье о Шекспире, непосредственно вслед за целым рядом слов, исполненных, по-видимому, неподдельного восторга пред художественным творчеством величайшего из поэтов, вы читаете такое примечание: «Один и тот же закон, как для органического, так и для нравственного мира. Это то, что Жоффруа Сент-Илер называет единством композиции», – и видите, если раньше не успели догадаться, что пафос всецело относится не к Шекспиру, а все к тому же «закону», и что драпировка, мрамор украшения давно повалились, исчезли как дым, что «мысль видит глубже, чем глаза». И точно – мысль видела что-то, но глаза – ничего. Если глаза могут обессилить мысль, то, конечно, и мысль умеет ослепить глаза. Вот заключение Тэна к Гамлету: «Если бы Шекспир писал психологию, он сказал бы вместе с Эскиролем: человек есть нервная машина, управляемая темпераментом, расположенная к галлюцинациям, увлекаемая не знающими узды страстями, неразумная по существу своему, смесь животного и поэта, имеющая вместо разума – пыль; воображение – ее единственная опора и руководитель; и случай ведет человека сквозь очень определенные и самые сложные обстоятельства к горю, преступлению, безумию, смерти».⁴ Совершенно так, как в органическом мире, если бы не горе, преступление, безумие и смерть. Но для ученого эти слова ничего не значат; они так ничтожны, что явление, имеющее их своими предикатами, не смеет претендовать на особую категорию. Слово «случай», которому так строго воспрещено показываться, когда речь идет об объективных явлениях (ибо «случай» говорится тогда, когда ясно, что объяснения не нужно) – здесь, именно здесь на своем месте. И не думайте, что Тэн не следит за перипетиями гамлетовской трагедии. «Понимаете ли вы, – восклицает критик, – что когда он произносит эти слова (приводятся слова Гамлета), его зубы стучат, колени подгибаются, он бледен, как рубашка?.. Отныне Гамлет говорит, как будто он подвержен непрерывным нервным припадкам»… И дальше: «Гамлет – это Шекспир, и в заключение длинной галереи нарисованных им лиц Шекспир изобразил самого себя, и это самый глубокий из его образов». И для разъяснения внутреннего мира Шекспира ученому вполне достаточно таких слов, как «галлюцинация», «экзальтация», «мономания», «безумие». А вот и приговор: приводятся рассуждения Гамлета над черепом Йорика и говорится: «Когда человек доходит до такого состояния, остается одно: умереть». История Гамлета, как и Макбета, есть «рассказ о нравственном отравлении». И это – все. Навешаны ярлыки, подписан смертный приговор и дело считается оконченным: для торжества Сент-Илера больше и не нужно. Этого Гамлета, по Тэну – самого Шекспира, у которого «зубы стучат», «колени подгибаются», который «бледен, как рубашка» – смели двумя парами слов: «нравственное отравление» и «нервные припадки» и убрали из ученого кабинета, как случай, не требующий объяснения. И таков – весь Шекспир в глазах Тэна; вся изображенная поэтом жизнь может быть непосредственно подведена к «законам, которые примыкают к ряду форм», и к материи, «постепенно переходящей в мысль». Он глядел на шекспировскую жизнь – и ничего не увидел: он знает, что ее полагается описывать сильными словами, ибо Шекспир – сын беспокойного Возрождения. И эти слова кишмя кишат в его статье. Метафоры нагромождаются на метафоры, весь французский словарь к услугам ученого. И все-таки вы с изумлением говорите: «Слова, слова, слова». Прочтите его замечание о Лире: чего тут нет на нескольких строчках! И «страшный вид прогрессирующего безумия», и «нечеловеческие страдания» – все, что хотите. И тем не менее, для ученого – это лишь цветение на поверхности, а не категория. В таком роде все: и комедии, и трагедии Шекспира представляются необычайно резко, сильно, необузданно написанными, но суть лишь «дополнение», вся обрисованная им жизнь есть «ничто», объяснения не требующее, подобно тому, как мертвец для леди Макбет – только картина. И закон для человеческой жизни – случай.

И это есть настоящая «научная» критика. Тэну мало изгнать мораль и Бога из жизни (Шекспиру он приписывает такое же понимание жизни: где возможно, критик старательно «обосновывает» это) – ему нужно у жизни отнять самостоятельное значение. Не жизнь, а существование требует объяснения. То, что мы называем жизнью, есть видимость, и все же при этом не нужно отказываться от поэзии и по-прежнему можно употреблять весь созданный человечеством арсенал высоких и святых слов. «Мы можем, – кончает он свою статью о Шекспире, – сказать ему вместе с Дездемоной: мы тебя так любим, ибо ты много чувствовал и страдал». И все-таки тебе, как Гамлету, остается только умереть?

Итак, наша жизнь есть лишь «цветение на поверхности», и это должно нас приводить в восторг, хотя мы и отданы в добычу «случаю». Жизнь есть добавление к развившейся материи, и «в подобном мировоззрении заключается новая нравственность, новая политика, новая религия»; назначение науки – проповедь этого мировоззрения.

Так сказан Тэн. И его объяснение Шекспира было признано «гениальным». Правда, многие из писателей указывали на его «односторонность» – те, которые не считали (как это сделал Барцелотти), что он отдал достаточную дань «художественности» (кроме художественности ничто уже не смело предъявлять свои права, даже «нравственность») тем, что писал столь блестяще и красноречиво. Так С.-Бев упрекал его за исключительно научную тенденцию. Брандес называет его гениальным, но «односторонним». По заслугам оценил Тэна лишь один Фридрих Ницше, назвавший его без всяких ограничений «величайшим историком нашего времени». Больше Ницше ничего не прибавил. Но кому хоть немного знаком духовный склад этого оригинальнейшего и несчастнейшего из новых писателей, тот поймет, что именно «ученого», «познающего», восторгавшегося пред бескачественным существованием и ценил в нем Ницше, всю жизнь свою употребивший на то, чтоб уверить других, что так нужно и что он сам так делает. Но большинство оставило в резерве некоторую качественность, чтоб не только блестяще говорить и познавать, но чтобы и на самом деле забавляться маленькими радостями жизни. По науке выходило, что Тэн прав, но осуществлять его идеалы предоставили дальнейшим поколениям – те, которые еще могли радоваться.

Те же, которые не могли «радоваться», как мы сказали, с отчаянием и проклятием приняли за единственный закон для человеческой жизни – случай. Это люди из серии Метерлинка.

Но нашлась еще одна категория – самая распространенная.

Вместе с Тэном она признает абсолютное значение кирпича. Но восторги науки перед кирпичом она не разделяет. Наоборот – вместе с Метерлинком она его называет «слепой судьбой», разрешает по поводу его огорчаться, рисовать черепа, кости и трупы. Но в отчаяние приходить ей не хочется. И восторг, и отчаяние не подходят к делу. Восторг – неуместен, а отчаяние – слишком тяжелое чувство. Самое правильное отношение к управляющему нашей жизнью кирпичу – это грустное недоумение. Оно доказывает тонкое, «художественное» понимание и многосторонность, с ним соединяющуюся, и затем, все-таки, не отдает человека во власть безумию отчаяния. К этой категории люди особенно охотно примыкают: она дает право на принадлежность к духовной аристократии. И, главное, к такой аристократии – которая ни к чему не обязывает.

В таком духе написана вышедшая недавно на немецком языке книга Георга Брандеса «Вильям Шекспир».

III

Это огромная книга в 1000 страниц. Ее задача выяснить мировоззрение Шекспира и поставить его в связь с событиями из жизни великого драматурга. Брандеса возмущает, что в последнее время «горсть полуобразованных людей», «кучка плохих дилетантов в Европе и Америке дерзнула посягнуть на право Шекспира называться автором» известных под его именем произведений. Критик протестует против того, что «другому приписывают честь, принадлежащую гению Шекспира». Речь здесь идет о так называемой бэконовской теории. Несомненно, подстановка, которую изобрели «плохие дилетанты» не может быть названа удачной. Бэкона очень трудно представить себе автором «Ромео и Джульетты», «Гамлета», «Лира». Но что совершенно упущено из виду Брандесом, чего он знать не хочет и что знать очень следовало бы, в особенности ему – мнения этой горсти «полуобразованных людей» имеют свои – и важные – основания. Дошедшие до нас или, вернее, добытые ценой невероятных усилий английскими исследователями биографические сведения о Шекспире лишают нас всякой возможности хоть сколько-нибудь связать жизнь великого поэта с его литературной деятельностью. При полнейшей готовности обобщать даже самые незначительные факты, при решительности в заключениях, даже той, которую проявляет сам Брандес, приходится признаться, что писательская деятельность Шекспира непонятным, невероятным даже образом отделена от условий, в которых он жил и воспитывался. Мы знаем, что он учился всего лишь до 14 лет. В этом возрасте отец принужден был взять мальчика из школы, так как его денежные дела настолько расстроились, что об обучении сына нечего было и думать. И вот с 14 лет до 21 года молодой Вильям не то является подручным у своего отца-мясника, не то служит клерком в конторе адвоката. За это время он успевает жениться на неграмотной крестьянской девушке и настолько скомпрометировать себя браконьерством, что ему приходится покинуть Стратфорд и бежать в Лондон. Денежные дела отца приходят к этому же периоду в окончательное расстройство. В 1585 году – Шекспир уже в Лондоне: стережет лошадей знатных посетителей театра. Через некоторое время он начинает исполнять кое-какие роли в представлениях, а в 1588-89 году мы имеем уже его первые драматические опыты – не только «Тита Андроника», в котором многие видят лишь местами «руку» Шекспира, но и «Комедию ошибок», «Бесплодные усилия любви», принадлежащие уже несомненно его перу. Последнее произведение, как самое раннее, причисляется критикой и к самым незначащим. И несмотря на то, все-таки непонятно, как учившийся лишь до 14 лет человек мог написать «Бесплодные усилия любви». Как бы всеобъемлющ ни был гений писателя – он все же нуждается в известном развитии. И следы несомненного законченного общего образования явны для всякого в каждой строке этой пьесы. Вы не откроете в ней ученого Бэкона. Но для стратфордского юноши, еще недавно бывшего подручным в лавке мясника, переписывавшего в конторе бессодержательные бумаги, стерегшего лошадей у подъезда театра – такая свобода в обращении с лучшим литературным языком, та легкость, с которою поэт касается труднейших вопросов, та смелость, с которой он осмеивает тогда модную манеру изысканной речи (эвфуизм) – безусловно загадочны. Приведем небольшой пример из того места, которое не было подвергнуто переделке при постановке пьесы в 1597 году пред Елизаветой:

 
Бирон… Любовь дает глазам
Чудесную способность прозреванья;
Влюбленный глаз способен ослепить
Орлиный глаз; влюбленный слух услышит
Слабейший звук, невнятный для ушей
Опасливого вора; осязанье
Влюбленного чувствительней, нежней,
Чем нежный рог улитки; вкус влюбленный
Изящен так, что Бахус гастроном
В сравненьи с ним – обжора грубый. То же
И в доблести: любовь, как Геркулес
На самый верх деревьев гесперидских
Взбирается без устали. Любовь
Умна, как сфинкс, чудесно гармонична,
Как лира Аполлона. Чуть любовь
Заговорит – все боги начинают
Гармонией баюкать небеса.
На всей земле не встретите поэта,
Дерзнувшего приняться за перо,
Не омокнув его сперва в прекрасных
Слезах любви; зато как мощно он
Своим стихом пленяет слух суровый,
Как перед ним в смирении тиран
Склоняется.
 

Все это говорится в доказательство того, что не нужно отдаваться науке, что не наука, а «женские глаза – тот мир, та книга, тот рассадник познания, откуда Прометей извлек огонь». Юноша-поэт, скромный клерк Стратфорда, не успев еще прочно основаться в качестве второстепенного актера – позволяет себе так беспечно и легко нападать на науку, недостаточное знакомство с которой должно было бы внушить ему робкое благоговение пред ней. И послушайте, как свободно он говорит о ней: почти как Мефистофель у Гете, с той лишь разницей, что Бирон у Шекспира все же оставляет за наукой некоторое значение. Но она нисколько не импонирует ему, ни на волос не смущает его. И какой превосходный язык уже слышен! Слова повинуются автору, точно солдаты опытному полководцу. А всего три года, как Шекспир в Лондоне. И за это время, в качестве незначительного актера, он еще нигде не бывал, ничего, кроме театра, не видал. Да и в театре он, по-видимому, не столько был актером, сколько занимался чем-то посторонним: даже и впоследствии он не исполнял значительных ролей – в «Гамлете» он исполнял роль тени отца, в «Как вам это понравится» – старика Адама. И в течение столь короткого времени он успел настолько освоиться с труднейшими вопросами жизни, чтобы не подражать в робком благоговении другим, а смело выступать со своим мнением, судить! При дворе, в лучшем обществе задает еще тон «Эвфуэс» Лили, – а Шекспир смеется над изысканной высокопарностью, которая ему, если бы он был так мало подготовлен, казалась бы недосягаемым идеалом стилистической красоты. Он превосходно владеет модным языком, умеет говорить отборнейшими перлами напыщенности – и смеется во всей пьесе над «эвфуизмом». Прочтите письмо Армадо к королю, к Жакнетте (попавшее к принцессе), и вы скажете, что все это написано истинным виртуозом высокого слога. Откуда взялось бы к Шекспиру и такое знание приемов искусственной речи, и такое тонкое понимание ее смешных сторон?! Армадо дает Башке три пятака и говорит: «Вот тебе ретрибуция». Шут, по его уходе, восклицает: «Посмотрим теперь на его ретрибуцию! Ретрибуция! О, это латинское слово, которое означает три пятака. Три пятака – ретрибуция! „Что стоит эта лента?“ – Пятак. „Нет, я вам дам ретрибуцию“. Вот она штука какая, ретрибуция! Чудеснейшее слово – лучше не придумаешь. С этих пор не буду ничего ни покупать, ни продавать без этого слова». Потом Бирон дает ему денег и говорит: «А вот тебе за труд твой гонорарий». – Гонорарий! Восклицает Башка. – О милый гонорарий! Это лучше, чем ретрибуция, на одиннадцать с половиною пятаков лучше». Мы привели лишь эти два небольших отрывка, но во всю пьесу вплетена насмешка над модным обычаем высокопарной речи. За Армадо, словно тень, ходит его маленький паж и высмеивает каждое высокое слово своего господина. Священник и учитель забавляют нас тем же, чем и Армадо. И всему этому противопоставлено живое, естественное остроумие другой группы лиц – принцессы и сопровождающих ее дам и короля с товарищами. Их шаловливая, непритязательная молодая веселость, быть может, тоже еще не совсем свободная от литературных украшений – наряду с неуклюжей и неповоротливой затейливостью ученых Армадо – есть смелый вызов прочной традиции и в устах неучившегося юноши актера совершенно немыслим.

Мы остановились несколько подробнее на этой пьесе, ибо из нее как нельзя лучше видно, на какие трудности мы наталкиваемся при первой же попытке связать жизнь Шекспира с его литературной деятельностью. Очевидно, что эта интеллигентность, эта легкая свобода языка, которая уже в первых комедиях (и в «Комедии ошибок») так поражает нас, эта смелая решительность говорить по-своему обо всем не могла не корениться в долговременной привычке к обращению со всеми этими вопросами. Наука и литература были постоянной сферой этого человека, который так писал о таких вещах. Никакой гений в данном случае не заменит человеку подготовки. В течение трех лет, проведенных Шекспиром в Лондоне среди материальных забот, обязательной работы, да добровольного бражничанья и повесничанья (это факты, установленные биографами Шекспира), где было юноше, даже гениальному, успеть настолько отшлифоваться духовно? На пьесе следов труда и размышления не видно. Все в ней плоды инстинктивного воспринимания и инстинктивной реакции. Автор «Бесплодных усилий любви» не задумывался над вопросами о науке, о языке, о любви. Он воспринимал впечатления и передавал их такими, какими они в нем отражались. Но сколько нужно было воспринять, чтоб из отрывочных впечатлений составилась цельная картина! Как нужно было быть подготовленным, чтоб впечатления не пропали даром! Поэтому мы и утверждаем, что первые пьесы Шекспира приводят к тому заключению, что известные из жизни поэта факты не объясняют его творчества, более того, находятся в очевидной противоположности с тем, что говорят нам о нем его литературные произведения. Но если мы на пороге к обзору жизни Шекспира становимся в тупик, то дальше – мы не найдем большей ясности. Как теперь непонятно нам начало литературной его деятельности, так после нам будет непонятна внезапная перемена, происшедшая в его настроении, которая так резко отразилась на характере его произведений. Брандес добрую треть своей книги посвящает всякого рода изысканиям по поводу биографии поэта: догадывается, соображает, строит гипотезы. И все его догадки в конце концов – бесполезный труд. Англичане целые горы бумаги исписали по поводу Шекспира. Они скупили все вещи, имеющие хоть малейшее отношение к нему. И тем не менее – жизнь поэта осталась для нас тайной. Единственный прочный результат, к которому привели их исследования – это хронологические даты для его произведений.

Это очень многое выясняет. Но сверх этого мы не имеем никаких данных для суждения о переживаниях Шекспира. Мы знаем, что в таком-то году умер у него сын, в таком-то году – отец, в таком-то году – мать, знаем, что покровители его, Эссекс и Саутхемптон, судились и были приговорены в таком-то году; по сонетам мы догадываемся, что автор их был влюблен в какую-то женщину, добродетель которой не соответствовала ее красоте, что она покинула его и отняла у него друга; знаем еще, что он очень хлопотал о материальных делах и, к великому удовольствию Брандеса, занимался даже ростовщичеством; что за три года до смерти он покинул Лондон и переселился на родину, где он не писал ничего, и что оставил он очень подробное завещание обо всем, что имело отношение к его имуществу, но что в этом завещании о драмах своих он не обмолвился ни одним словом, и что изданы были они много лет после его смерти друзьями. Еще знаем мы несколько забавных анекдотов, да еще, пожалуй, что в рукописях его не было помарок и что написаны были они каллиграфически. Вот весь биографический материал. Брандес растасовывает его очень сложным образом и приобщает его к тем или иным пьесам Шекспира. Но, повторяем, – это бесполезный труд, заранее обреченный на безрезультатность. Все в этой биографии странно и непонятно. Мы говорили уже о литературных дебютах Шекспира. Скажем несколько слов о последних годах его деятельности, которая также поражает нас своею странностью. Чего только не придумывает Брандес, чтобы объяснить добровольное отречение Шекспира от литературы! Он, повторяя Тэна, даже на Вольтера ссылается и говорит, что «самое мудрое и глубокое замечание в его „Кандиде“ – это: „Il faut cultiver notre jardin“. „Эта мысль, – говорит критик, – напевала свою болезненную, бедную мелодию в душе Шекспира“,⁵ когда он покидал Лондон. Между прочим, в таком жалобном тоне у Брандеса исписаны сотни страниц, будто бы о Шекспире пристало говорить так. Но об этом речь впереди. Вероятно, читателю ссылка на «Кандида» не объяснит ничего. В 49 лет здоровый, крепкий, гениальный человек удаляется на покой и три года ничего не пишет – все возделывает свой сад. И затем, что еще страннее – обладая большими средствами, не издает своих произведений и, оставляя очень подробное завещание, ни слова не говорит в нем об их издании, зная отлично, что его дочери, из которых одна была неграмотна, наверное, не станут заботиться о его литературном имени. Брандес же не смущается этим обстоятельством. Критику кажется, что оно как нельзя более согласуется с «суверенным (!) пренебрежением Шекспира к славе». Если нет специальной необходимости «объяснить все» – то il faut cultiver notre jardin, и суверенное пренебрежение не сойдет даже за гипотезу. Несомненно, что начало и конец жизни Шекспира необычайно загадочны. Как мог он так внезапно овладеть тайной «волшебного жезла» и отчего он так неожиданно разбил его – мы не знаем и, надо думать, не узнаем никогда. Догадки вроде тех, которые нам приводит; Брандес, способны своей искусственностью лишь укрепить убеждение, что объяснения и быть не может, что примирить установленные биографами факты с тем представлением о Шекспире, которое мы выносим из знакомства с его произведениями, решительно невозможно.

Остановимся еще на некоторых важных пунктах биографии Шекспира в изображении Брандеса. Датский критик, пересмотрев сохранившуюся шекспировскую корреспонденцию и различного рода деловые бумаги, приходит к следующим выводам:

1) «Вся эта переписка с достаточной ясностью указывает, что Шекспир не разделял господствовавшего среди его современников официального отвращения к процентам, хотя в «Венецианском купце» этой чертой так живо противопоставляется Шейлок Антонию»;⁶

2) «Когда Шекспир заставляет своего Гамлета произнести над раскрытой могилой Офелии эти слова (приводятся слова Гамлета) – то весьма вероятно, что поэт имел в виду самого себя».⁷

И еще, приводя слова Шейлока, обращенные к Антонию: «Вот тот дурак, который раздает даром свои деньги», – Брандес говорит: «Но сам Шекспир не принадлежал к такого рода дуракам. Он придал Антонию идеальность (!), которая ему была недоступна и не соблазняла его к подражанию».⁸

Брандес с наслаждением копается в давно уже известных документах и, преувеличивая немного их значение, подбавив от себя немножко «гипотез», добивается желанного результата. У него выходит, что Шекспир отдавал деньги на проценты, занимался откупами, скупал земли, сутяжничал – в ту пору, когда создавал своих Готсперов, Шейлоков, Генрихов и т. д. Брандесу это нравится, как лучшее доказательство, что «художественной натуре» все можно, что художественность относится к той счастливой, изобретенной новым временем «noblesse», которая ни к чему человека не обязывает. Но для читателя, хоть немного знакомого с великим английским поэтом, соображения Брандеса ничего не принесут. Шекспир-ростовщик, сутяга покажется ему такой же невероятностью, как и Шекспир-разбойник или Шекспир-кровосмеситель.

Наконец, что важнее всего, биографические данные совершенно не объясняют нам одного из крупнейших явлений в литературном творчестве поэта. Деятельность Шекспира делят на три периода, необыкновенно резко отличающихся один от другого. В особенности поражает нас разница между первым, заканчивающимся «Двенадцатой ночью», и вторым, начинающимся «Юлием Цезарем» и «Гамлетом». Гранью между ними является приблизительно 1601 год. В эту эпоху пред Шекспиром возникли самые трудные и глубокие жизненные вопросы. От легкого, божественного смеха, от поэзии любви и радости он переходит к созданию величайших трагедий, когда-либо выходивших из-под пера писателя. Исторические хроники, большей частью законченные еще до 1601 года, т. е. в течение первого периода – полны огромного драматического напряжения. Еще в трилогии Генриха VI мы встречаемся с мрачными и тяжелыми сценами той исторической полосы, которая называется красивым именем войны Белой и Алой розы. В этих пьесах, в особенности в позднейших – Ричард III, Генрих IV, Генрих V, Шекспир в своем творчестве поднимается до поразительной высоты. Он рисует самые сложные и самые разнообразные характеры с искусством, равного которому новая литература еще не знает. Целая вереница лиц, своеобразных, не похожих друг на друга, проходит пред нами, точно в художественной галерее. Болингорок, Перси, Ричард II, Ричард III, Генрих V, Генрих VI, Фальстаф, Фальконбридж, Елизавета, Маргарита, леди Анна и т. д., без конца, от женщин и детей до шутов и королей, кроткие и кровожадные, мстительные и спокойные, мрачные и бесконечно веселые, умные и тупые: они представляют собою всю жизнь. Понять и обрисовать их – в этом задача Шекспира. И он блестяще выполняет ее. Но отношение поэта к своей задаче во втором периоде является уже совершенно иным. Многие критики утверждают, что во всех произведениях Шекспира чувствуется одно убеждение много вглядывавшегося в жизнь гениального человека: каждый из нас – есть творец своей собственной судьбы. Горе или счастье встретил человек на жизненном пути, удачу или неудачу, славу или позор – все, говорят эти критики, есть следствие его характера, его душевного склада – все, следовательно, есть дело его собственных рук. Этот упрощенный вывод жизненной мудрости напрашивается сам собою, и люди охотно приписывают его Шекспиру. Один из новейших французских критиков, современник Тэна, особенно резко настаивает на этом принципе, не останавливаясь пред выводами, к которым он обязывает. Оттого его формулировка получает для нас особенный интерес, ибо она дает возможность сразу оценить степень основательности принципа. Шекспир, говорит он, «ставит характеры над фактами, и даже тогда, когда он связан историей, или когда к нему из рук новеллистов и хроникеров переходит канва, в которой он не желает ничего изменять, он все же стремится объяснить ход событий в драме игрою страстей и приводит лишь те события, которые подготовляются этими страстями. Его преступники – не жертвы судьбы; они хотели быть виновными и они заслуживают своими чувствами и своим поведением грозящего наказания. Если у Шекспира, как и повсюду в нашем мире, погибают и невинные, то отнюдь не случай поражает их. Мы находим в их характере причины их несчастия. Если бы они были более благоразумными, более сдержанными, менее страстными или более ловкими, они избегли бы того горя, которое падает на них: в их жизни есть момент, когда своей ошибкой они решили судьбу свою. Ромео и Джульетта не заслуживают смерти; но они умирают только потому, что уступили увлечению юности и любви. Короля Лира не обидели бы так несправедливо дети, если бы он не проявил столь слепой нежности и не прогнал бы от себя Корделию. Даже сама Дездемона не была бы убита, если бы не покинула отческого дома для чужого (!) мужа».⁹ Мы сделали эту несколько длинную выписку, ибо она очень резко, как уже было замечено, формулирует довольно распространенную и очень любопытную теорию. И такой взгляд на жизнь приписывают Шекспиру! Едва ли нужно говорить, что Шекспир никогда не мог думать, что преступники совершают злодеяния оттого, что хотят быть виновными. Можно еще сделать что-нибудь, чтобы быть правым, хорошим, но чтобы быть виновным, дурным – кто из такого удивительного побуждения хоть когда-нибудь хоть что-нибудь делал?

Столь же неосновательно предположение, что у Шекспира Отелло убивает Дездемону единственно потому, что ее, как преступившую свои обязанности в отношении к отцу, должна была постигнуть кара. Такой «нравственный закон», как его называют, можно проследить лишь в первых произведениях Шекспира, особенно в его комедиях, в которых большей частью преступники становятся жертвою своих замыслов, а просто злые люди делаются мишенью насмешек. Но в этом сказалось лишь то обстоятельство, что, во-первых, Шекспир сразу не мог освободиться от старинных традиций английского театра, а во-вторых, по существу своему комедии, требующие благополучного разрешения запутанного узла, не допускают иной развязки, кроме торжества добра и унижения зла. Второе же положение: «каждый человек есть творец своей судьбы» – гораздо более определяет собой первый период шекспировского творчества. По-видимому, в молодые годы человеческая жизнь представлялась поэту именно такой и в таком порядке вещей, при котором судьба каждого человека определяется его душевным складом, Шекспир не находил ничего странного и загадочного. Вопрос о том, почему одного человека случай наделил счастливым характером, приспособленным к жизни, а другого несчастным, негодным для жизни, еще не приходил в голову поэту, когда он мысленно воспроизводил пред собою судьбы своих многочисленных героев. Отчего Фальстаф – пошляк, гора мяса, блудлив, как кошка и труслив, как заяц, а его друг – принц Генрих или Готспер – благородные, храбрые, честные, открытые натуры? Уж, конечно, не потому, что Фальстаф хотел «быть» праздным сквернословом и остроумным мошенником, а Готспер хотел «быть» героем. Но в первый период творчества это еще не занимало Шекспира. Он принимал бросающуюся в глаза связь между событиями и человеческими страстями – и дальше этого не шел: ему еще не нужно было больше.

1601 год имел роковое значение для Шекспира. Что произошло в его жизни – мы не знаем. Брандес, как и другие критики, указывает на смерть отца, на историю с черной дамой, о которой идет речь в сонетах, на процесс Эссекса и Саутхемптона, и по этому поводу, чтобы усилить впечатление, делает много лирических отступлений вроде приведенного выше, написанных в очень жалобном тоне. Но сонеты к черной даме появились еще в 1598 году, а в 1600 написаны лучшие из шекспировских комедий. Остается только смерть отца и процесс друзей. Но, нужно полагать, что и эти два обстоятельства, как сильно ни поражают такие удары, не могли бы произвести в душе Шекспира того переворота, который привел его так быстро в такое короткое время от комедий, где чувствовался человек, достигший высшего счастья, к трагедиям, где речь идет о величайшем несчастии. Чтобы перейти от одной крайности к другой нужно было необычайное нравственное потрясение. Шекспир человек редких духовных сил. Обыкновенное горе, обычные удары судьбы не сломили бы его, не отняли бы у него радостного смеха, который так справедливо называют божественным. Только полная безнадежность, только не знающее исхода отчаяние могло привести Шекспира к тем безднам человеческого горя, о которых он рассказывает нам в «Короле Лире». Угадать душу Лира, не переживши хоть отчасти его трагедии, невозможно. И эта трагедия произошла в душе самого Шекспира. Она заставила его задать себе этот великий и страшный вопрос: «зачем?» Кто испытал чувства Лира, кто вместе с Шекспиром умел войти в тот беспросветный мрак, куда сразу, после долгих лет беспечных радостей, попал несчастный старик – для того этот великий вопрос «зачем» никогда не перестанет существовать. Слабые, маленькие люди убегут от него, постараются забыть его, закрыться от него повседневными заботами и радостями. Большие люди прямо глядят в лицо восставшему призраку и либо гибнут, либо уясняют себе жизнь. Шекспир не побоялся роковой задачи. Чего она ему стоила – мы никогда не узнаем. Но что бессмертную славу величайшего трагика он купил страшной ценой – в этом не может быть сомнений. Он сам пережил ужасы трагедии. И он понял и объяснил нам ее смысл – рассказав, как она происходит и что делает она с человеком. Этот величайший и труднейший вопрос лежит вне сферы философии и науки, собирающих и обобщающих лишь видимые, внешние факты. Трагедии происходят в глубине человеческой души, куда не доходит ни один глаз. Оттого они так и ужасны, словно преступления, происходящие в подземельи. Ни туда, ни оттуда не достигает человеческий голос. Это пытка в темноте – кто знает ее, тот не может не спросить «зачем».