Kitabı oku: «Профессия режиссер. Частные уроки от великих режиссеров», sayfa 2

Конечно, решение не использовать многокамерную съемку рискованно. Что делать, если я забракую весь отснятый материал? И это большая дилемма. Куросава решал эту проблему довольно любопытным образом. Чем больше фильмов он снимал, тем более точно спланированными они становились. Но, оказавшись в монтажной, он часто отказывался от всего, что наснимал. Тогда он стал нанимать оператора, который незаметно снимал каждую сцену длиннофокусным объективом. Он снимал крупные планы, когда Куросава снимал общие, врезки в сценах диалогов и так далее. И когда Куросаве были нужны дополнительные материалы для монтажа, он всегда мог к ним обратиться. Он никогда не спрашивал, что было снято, поскольку не хотел, чтобы чужой взгляд повлиял на него. Думаю, он был прав, поскольку, если снимать двумя камерами, чего лично я никогда не делаю, придется искать компромисс. А надо сконцентрироваться на одной точке, на одном взгляде, мнении.

Две камеры непременно требуют компромисса.

ПУСТЬ РАБОТОЙ АКТЕРА РУКОВОДИТ РЕЖИССЕР, А НЕ НАОБОРОТ

Удивительно, но именно документальные фильмы научили меня работать с актерами. Именно из них я узнал все о поведении людей. Я наблюдал реальных людей настолько близко, что научился объяснять актерам, как им следует играть, чтобы выглядеть реалистично. Получается, что при работе с актерами важно создать им безопасную среду, ясную и понятную, в которой они смогут комфортно существовать. Нужно поставить им задачу и убедиться, что ничто более на площадке не влияет на их игру и не отвлекает. Разъясняя им, наблюдая за ними, давая им понять, что не дадите им ошибиться, вы тем самым намекаете, что трудно не будет. И появляется больше шансов, что они действительно сыграют то, что вам нужно.

Важно слушать их, поскольку хорошие актеры всегда могут внести в работу существенный вклад. Думаю, неопытный режиссер почувствует, что ему нужно пройти через это и объяснить актерам, что им следует делать. Также он должен понять, что ему следует быть сильным и ясно выражать свои намерения. И все же часто очень важно прислушиваться к актерам и мотать кое-что на ус. Со временем вы поймете: не нужно много слов, если вы хорошо подготовлены и знаете, в какую сторону двигаетесь. Нужны лишь небольшие поправки. Конечно же, кастинг также крайне важен. Выбирать актеров всегда непросто и даже болезненно, поскольку в голове у вас поселился конкретный образ персонажа – редко кому удается найти его в реальном воплощении. Мне кажется, что каждый раз, разыгрывая отрывок, вы как бы отрываете от себя часть фильма и отдаете актеру, который вернет ее вам, но уже другой, пропущенной через себя, и это уже будет не совсем ваш фильм. Вот вам и ответ. Важно как бы сшить роль для актера, если необходимо – переписать ее для него, но не заставлять актера втискиваться в рамки написанной вами роли.

ЧЕМ БОЛЬШЕ Я УЗНАЮ, ТЕМ МЕНЬШЕ ЗНАЮ

С технической точки зрения, если сравнивать производство фильма, скажем, с авиаконструированием, первое безусловно проще. Это ведь изобретение XIX века. Теорию можно выучить за пару недель. Но только затеяв все на практике, вы поймете, что имеете дело с огромным количеством факторов – людьми, погодой, характерами, сюжетом – и контролировать все и вся вы просто не в силах. Помню, как Жан-Люк Годар однажды сказал мне: «Нужно быть молодым дураком, чтобы снимать фильм. Потому что если ты знаешь все, что знаем мы, это становится невозможным». Он имел в виду, что если ты предвидишь все проблемы, которые ожидают тебя на пути к реализации замысла, одна мысль о них начинает тебя парализовывать.

Очень часто первые фильмы исключительно хороши, поскольку режиссер пока не понял, насколько трудно их снимать. Когда я начинал, мной руководил беззаботный идиотизм, который, однако, был крайне продуктивен. Вместе с тем я все время жил под страхом того, что все развалится на части. Теперь, конечно, я стал осторожнее, хотя при этом перестал бояться. Мне комфортно на съемочной площадке – я знаю, что я на своем месте. И все же это не означает, что я думаю, будто знаю все о кинопроизводстве. Наоборот. Я провел какое-то время рядом с Дэвидом Лином до того, как он скончался. Тогда он снимал «Ностромо» (Nostromo, замысел не реализован) и однажды сказал мне: «Надеюсь, успею доснять этот фильм, поскольку только-только разобрался, что в нем к чему». Сейчас я чувствую то же самое. Думаю, чем больше фильмов я снимаю, тем меньше я знаю об этом деле.

ФИЛЬМЫ:

«Поймайте нас, если сможете» (Catch Us If You Can, 1965)

«В упор» (Point Blank, 1967)

«Ад в Тихом океане» (Hell in the Pacific, 1968)

«Лео Последний» (Leo the Last, 1970)

«Избавление» (Deliverance, 1972)

«Зардоз» (Zardoz, 1974)

«Изгоняющий дьявола II: Еретик» (Exorcist II: The Heretic, 1977)

«Экскалибур» (Excalibur, 1981)

«Изумрудный лес» (The Emerald Forest, 1985)

«Надежда и слава» (Hope and Glory, 1987)

«Дом там, где сердце» (Where the Heart Is, 1990)

«За пределами Рангуна» (Beyond Rangoon, 1995)

«Люмьер и компания» (Lumière et compagnie, 1995, участие)

«Генерал» (The General, 1998)

«Портной из Панамы» (The Tailor of Panama, 2001)

«В моей стране» (Country of My Skull, 2004)

«Хвост тигра» (The Tiger’s Tail, 2006)

«Королева и страна» (Queen & Country, 2014)

Сидни Поллак

1934, Лафайетт, Индиана, США – 2008, Лос-Анджелес, Калифорния, США

Этого человека можно слушать часами. Причем не только ради того, что он говорит, но и просто потому, что он обладает фантастическим магнетизмом. Сидни Поллак знаменит, но не витает в облаках, закаленный жизнью, но при этом страстный. Он от природы авторитарен, но при этом рядом с ним чувствуешь себя непринужденно. Теперь-то я понимаю, почему многие режиссеры просят его сняться в их фильмах – обычно с великолепным результатом. Поллак, возможно, самый «голливудский» из всех режиссеров, что я встречал, – в том смысле, что он всегда снимает эпические фильмы, обычно с большим бюджетом и звездным составом. Некоторые из его более поздних фильмов – «Сабрина» (Sabrina, 1995) и «Паутина лжи» (Random Hearts, 1999), – возможно, не такие жесткие, как те, что он снимал в 1970-е (вроде «Три дня Кондора» (Three Days of the Condor, 1975) и «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» (They Shoot Horses, Don’t They? 1969)), и, конечно, не такие эмоциональные, как «Из Африки» (Out of Africa, 1985). И все же у всех этих картин есть одна общая черта: высокое качество актерской игры. Актеры, снимавшиеся у Поллака, всегда выражали удовлетворение результатом совместной работы, а те, кому не удалось попасть в его фильмы, переживали по этому поводу и не оставляли надежды осуществить мечту в будущем. Я, понятное дело, ожидал от него мастер-класса по работе с актерами, но Поллак рассказал гораздо больше о различных аспектах кинопроизводства.

◾ Мастер-класс с Сидни Поллаком

Я никогда не думал, что буду снимать фильмы, правда! Только став режиссером, я начал учиться этому делу. То есть все задом наперед. Четыре года или около того я учил других актерскому мастерству, когда все вокруг говорили, что я должен стать режиссером; прежде чем я сам это осознал, я успел сделать несколько фильмов для ТВ, а уже затем переключился на большой экран. С таким опытом я не зацикливался на динамике картины, на ее визуальном ряде. Для меня важнее всего действие, игра. Остальное просто… съемка. Хотя со временем я стал понимать кинопроизводство как синтаксис, как словарь, как язык. И открыл для себя возможность получать удовольствие оттого, что можно передать публике правильную информацию с помощью верных кадров, продуманных перемещений камеры.

Что я действительно осознал, так это то, что съемка фильмов сродни рассказыванию историй. Нет, я не могу сказать, что снимаю их, чтобы рассказывать истории. Не совсем. Мне принципиально интересны отношения. По мне, отношения – это метафора всего сущего: политики, морали – всего. Поэтому я снимаю фильмы, чтобы понимать как можно больше в отношениях людей. И я точно не снимаю их для того, чтобы что-то сказать, – я просто не знаю, что сказать. Думаю, существует два типа режиссеров: те, кто знает и понимает правду, которую они хотят рассказать миру, и те, кто не до конца уверен в том, что является ответом, и ищет его с помощью своих работ. Вот второе – это про меня.

НАЙТИ СТЕРЖЕНЬ

Важно не делать процесс производства фильма слишком интеллектуальным. Особенно это касается непосредственно съемок. Я буду думать о фильме до того, как начну снимать его, и, конечно, после, но именно на съемочной площадке я стараюсь не задумываться. Я работаю так: перво-наперво пытаюсь определить, какова основная тема фильма, какая мысль будет выражена на протяжении всего сюжета. Как только я пришел к этой методе, сразу выработал принцип: любое решение, которое я приму во время съемок, должно соответствовать теме, вписываться в ее логику. На мой взгляд, успех фильма зависит от того, что какие бы ты как режиссер ни принимал на площадке решения, правда остается за главной темой фильма.

Например, «Три дня Кондора» – это фильм о доверии. Герой Роберта Редфорда слишком легковерен и учится быть осмотрительнее. Фэй Данауэй, наоборт, играет женщину, которая никому не верит и которая в данной драматической ситуации учится открываться людям. В фильме «Из Африки» главная идея – желание обладать. Как Англия желала владеть Африкой, так и героиня Мэрил Стрип жаждет заполучить персонаж, Р. Редфорда. Если проанализировать оба этих фильма эпизод за эпизодом, я совершенно точно смогу объяснить каждый сделанный мной выбор, поддерживающий основную тему.

Этот процесс я часто сравниваю с созданием гипсовой скульптуры: начинаешь с некоего стержня, скелета, а затем понемногу, слой за слоем добавляешь гипс и придаешь форму. Но ведь именно стержень держит все вместе. Без него скульптура бы развалилась. При этом его не должно быть видно, иначе все пойдет прахом. Так же и с кино. Если бы кто-то вышел с просмотра «Трех дней Кондора» и сказал: «Это фильм о вере», я бы бросил снимать фильмы. Для публики не должно быть все так очевидно. В идеале люди не должны понимать все буквально. Однако важно: каждый аспект фильма должен быть последователен, поскольку того требует тема.

Даже съемочная площадка должна отражать главную идею, вот почему я люблю снимать широкий формат. Большинство моих ранних картин снято на широкоугольный объектив, поскольку я чувствую, что он позволяет использовать задний фон как отражение – как метафору. Можно добавить – метафору того, что происходит на переднем плане. Когда я снимал «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?», я настаивал на широкоформатной съемке, и никто не понимал, почему – ведь в основном действие происходило в помещении. Это большая ошибка – думать, что широкий формат нужен для съемок только масштабных сцен. На самом деле фокус в том, чтобы совместить кадры, которые имеют важное значение, с движением внутри них, – так складывается правильное ощущение пространства. Даже если в кадре находятся только двое стоящих близко людей, у вас будет больше возможностей рассмотреть задний план. Если бы я снял «Лошадей» не широкоформатными, вы бы увидели только двух танцующих людей и ничего более, не осознав, что вокруг них творится безумие.

По иронии судьбы первый мой не снятый широкоугольным объективом фильм – «Из Африки». Это покажется странным, поскольку уж что-что, а эта картина должна была быть снята на такой широкий формат, на какой только возможно. Но тогда, в середине 1980-х, я понял, что большинство людей посмотрят его на видео, и мне не хотелось, чтобы на маленьком экране края ленты были обрезаны.

Я СНИМАЮ ФИЛЬМЫ, ЧТОБЫ ПОДНИМАТЬ ВОПРОСЫ

Единственный способ снимать фильмы для аудитории – снимать их так, будто ты делаешь это для себя самого. Не из высокомерия, но ради простых практических целей. Фильм должен развлекать – это совершенно точно. Но как понять, что понравится публике? Проверьте на себе. Я все время так поступаю, хотя иногда и ошибаюсь. Когда я снимал «Гавану» (Havana, 1990), я ошибся, хотя все равно снял бы ее точно такой же, если бы потребовалось все повторить.

Я выбираю только интересные мне проекты; да, мне всегда везло в том, что аудитории они тоже нравились. Если бы я попытался предугадать, что понравится зрителям, то наверняка потерпел бы фиаско, поскольку это все равно что пытаться решить очень трудную математическую задачу. Потому я и снимаю фильмы, которые очаровывают меня самого, – в основном об отношениях, как я уже говорил ранее. Мои фильмы в большей степени поднимают вопросы, нежели дают ответы; неоднозначные фильмы, поскольку я не люблю, когда по сюжету один хороший, а другой плохой. В самом деле, если расклад именно такой, фильм лучше не снимать вовсе.

В основе большинства моих фильмов лежит конфликт жизненных позиций двух разных людей. Сразу скажу: я больше симпатизирую женщинам, чем мужчинам. Сам до конца не понимаю, почему, но в моих фильмах женщины обычно чуточку мудрее или более гуманны. Как, например, в фильме «Какими мы были» (The Way We Were, 1973). Если приглядеться к характеру героини Барбары Стрейзанд, я скажу, что, хотя с ее стороны было сделано много глупостей, она все равно была в большей степени права, нежели он. И почти все время, пока мы снимали, я старался хоть как-то усилить позицию мужчины, которого играл Редфорд, поскольку женская роль изначально была очень сумбурной, идейной, а он – просто этакий парень, которому на все наплевать. Это было слишком легко, не очаровывало. Лично для меня интересным вопросом было то, как поступить, если точки зрения обоих персонажей имеют право на жизнь. У меня не было на этот счет предвзятости. Я, возможно, имел совершенно точное представление об отдельных аспектах морали, но определенно не в том случае, когда речь заходит об отношениях двух персонажей. Чем труднее понять, кто прав, тем круче фильм, я думаю.

РЕЖИССЕР ЭКСПЕРИМЕНТИРУЕТ В КАЖДОМ ФИЛЬМЕ

У кинопроизводства есть своя азбука, свод правил, с которым ты обязан считаться. Всегда. Думаю, важно выучить их в самом начале. В противном случае вы будете напоминать людей, которые называют себя абстракционистами лишь потому, что не могут нарисовать ничего дельного. Все равно что ставить телегу перед лошадью.

Нарушайте правила, создавайте свои собственные, но все равно для начала выучите базис.

Это даст вам основу, стандарт, из которого вы потом можете создать что-то оригинальное.

Например, если вы хотите создать напряжение или дискомфорт, смело идите против правил композиции: пусть герой смотрит на зрителей не из центра кадра, а с краю. Подобные вещи вносят в кадр дисбаланс и, возможно, помогут вам добиться желаемого ощущения. Но подобная идея придет вам в голову только тогда, когда вы будете знать, что такое баланс в кадре.

В любом случае в каждом фильме есть толика эксперимента. Для «Лошадей» я научился кататься на роликах и цеплял камеру для скайдайвинга на шлем, чтобы снять некоторые эпизоды с танцем, потому что в те времена еще не существовало Steadicam³. Благодаря сложной системе крепежей, натяжителей, механической руки и монитора, которые используются в этом девайсе, оператор может бегать, прыгать, лазить по лестницам и прочее, то есть все то, чего не сделаешь с камерой, которая закреплена на тележке, а изображение при этом остается стабильным и не трясется, как это бывает в случае с ручными камерами. У нас были тяжеленные тележки «Долли»: чтобы поднять стул оператора, только одних рычагов приходилось использовать штук двадцать – ужас! В фильме «Из Африки» я столкнулся с проблемой освещения: вблизи экватора оно отвратительное. Прямой, бьющий сверху свет создает жуткий контраст. Все пробы, что мы снимали на обычную пленку, оказались кошмарными. Поэтому мы пошли на эксперимент – решили использовать самую быструю⁴ пленку, какую только смогли найти, что-то около 3000 ASA. Мы ее, конечно, немного недодерживали, зато в итоге из-за низкого контраста получали очень мягкий свет. А в пасмурные дни, наоборот, использовали самую медленную, передерживали ее через две диафрагмы и затем проявляли – картинка была очень насыщенной.

Еще одним полем для экспериментов стал фильм «Фирма» (The Firm, 1993). Что я знал точно, так это то, что кадры в нем не будут статичными. В каждом кадре каждой сцены оператор Джон Сил всегда держал руку на зуме или на рукоятке треноги, то есть все время хотя бы немного двигал камеру. Это было почти незаметно: он делал это так медленно, что вы сможете увидеть эффект, только если будете присматриваться. Но это помогает поддерживать ощущение нестабильности, необходимое в данном сюжете. На самом деле, единственная причина, побуждающая экспериментировать, – желание подать сюжет в наилучшем виде. Если же вы делаете это просто ради красоты, то тратите время попусту.

НЕ ДАВАЙТЕ АКТЕРАМ ДЕЙСТВОВАТЬ

Иногда, когда я читаю сценарий, у меня возникает странное чувство, словно я слышу музыку из этой сцены в голове. Довольно абстрактно, но на съемочной площадке эта музыка помогает мне правильно разместить камеры. Из-за возможных проблем с монтажом я стараюсь снять каждую сцену с разных точек по максимуму, особенно если это сцена диалога. Иногда я снимаю сцену сразу, потому что ясно вижу, что снять ее можно только так и никак иначе. Но в действительности так случается очень редко.

В любом случае я обычно начинаю с актеров. Когда они появляются на площадке, я отсылаю всех остальных куда-нибудь подальше. Даже животных. Актеры ведь себе на уме, их очень легко обидеть, и они не будут стараться, если будут понимать, что на них смотрят другие. Я никогда не даю актерам указаний в присутствии других актеров, потому что когда актер будет заново играть неудачную сцену, ему будет казаться, что не только я смотрю и сужу о его игре, но что это же делают и другие актеры! Поэтому указания актерам – очень личный процесс. В принципе, первое, что я делаю, – это не даю актерам актерствовать. Говорю им: «Никакой игры, никаких действий! Просто читайте строчки!» И это их отлично расслабляет.

На самом деле, я стараюсь руководить этим процессом до тех пор, пока игра актеров не станет независимой, свободной. А так происходит всегда. Уже очень скоро они начнут ходить, произнося свои реплики, а ты – понимать, чего они хотят. Я никогда не говорю им: «Ты иди сюда, а ты присядь тут», потому что тогда они почувствуют себя исключенными из процесса. Я могу начать режиссировать, но буду делать это постепенно. Допустим, в кадре происходит одновременно семь неверных вещей. Нужно начать исправление с какой-то одной. Разобрались с ней – перешли к другой. И так решили все семь проблем. Не стоит проговаривать все проблемы за раз, потому что нельзя заставить актера думать одновременно о пяти вещах. Будьте терпеливы.

Я никогда не трачу много времени на репетиции, потому что боюсь, что на репетиции все будет правильно, а во время съемки все развалится. Поэтому по прибытии на место съемок я собираю всю команду, а актеров отправляю в трейлеры – гримироваться и одеваться, после чего уже встречаюсь с каждым отдельно и обсуждаю грядущую сцену. Так у каждого актера складывается понимание, как ей или ему вести себя в кадре. А на площадке я стараюсь включить камеру как можно скорее и неожиданнее. Актеры немного волнуются, от этого становятся беззащитнее и в итоге играют великолепно.

АКТЕРУ НЕ НУЖНО ПОНИМАТЬ

В отношении работы с актерами у каждого свой метод. Одни режиссеры понимают актеров на интуитивном уровне, другие не понимают. Думаю, самая большая ошибка режиссера – слишком много руководить процессом. Под грузом такой огромной ответственности легко прийти к мысли, что люди не будут ничего делать, пока ты не раздашь указания. Хотя на самом деле это глупость. Если все идет хорошо, закрой рот и успокойся. Чем больше работаешь, тем яснее понимаешь, что излишняя суета бесполезна. Что есть куда более простые, экономичные и, будем честны, эффективные способы доносить до людей свои пожелания.

Еще одна важная, на мой взгляд, вещь: игра и осмысление роли не имеют ничего общего.

Актеру не нужно понимать весь глубокий смысл того, что он делает в кадре. В то время как режиссеру нужно четко видеть разницу между режиссированием, которое производит действие, и режиссированием, которое производит интеллектуальное осознание (второе – абсолютная бессмыслица). Многие молодые режиссеры могут часами рассуждать об ощущении, но так и не снимут действие. Ощущение не сделает героя в кадре злее или трогательнее. Ему лишь нужно быть максимально честным в предложенной ему сцене, в данных обстоятельствах. Любое действие происходит от желания чего-либо. Ведь именно желания заставляют нас действовать, а не мысли.

СЮЖЕТ – ВОТ НАСТОЯЩЕЕ СОСТЯЗАНИЕ

Когда я делал одну работу для Института Сандэнс (Sundance Institute), я обнаружил, что все молодые режиссеры, которых я встречал, боялись актеров. Всех до смерти пугала идея руководить их игрой. Поэтому я им советовал (как посоветовал бы всем остальным начинающим кинопроизводственникам) как-нибудь сходить посмотреть на то, как учатся актеры. Еще лучше – самим немного этому поучиться, потому что лучше способа понять, что является и что не является истинными функциями актеров, просто не придумаешь.

Еще бы я сказал молодым режиссерам, что техника и навыки – это то, что помогает в ситуациях, когда процесс не хочет протекать сам собой. Если все получается само, радуйтесь своей удаче и ведите себя смирно, не спугните. Когда вы знаете, что у вас отличный сценарий, правильные актеры и лучший оператор на свете, и во время съемок все идет как по маслу, успокойтесь. Не заморачивайтесь – этому, кстати, тоже следует научиться.

Конечно, я понимаю, что кто-то хочет посостязаться. Но пусть в этом случае состязанием станет сюжет, а не техника. Начав снимать «Три дня Кондора», я был заинтересован только историей любви между персонажами Редфорда и Данауэй; все остальное ушло для меня на второй план. А элементом соревнования стала попытка убедить зрителей в том, что мужчина и женщина, встретившиеся в такой драматичной ситуации (он похитил ее), могут полюбить друг друга всего за пару дней. Я называю это «состязанием в духе Ричарда III», вспоминая сцену из Шекспира, где Ричард соблазняет жену убитого им буквально несколько часов назад врага. По-моему, это поразительные сюжетные обстоятельства. Да, это непросто убедительно воплотить, и велика вероятность того, что вы провалите фильм, но уверяю вас: если вы не попробуете, вы никогда не испытаете успеха.

ФИЛЬМЫ:

«Тонкая нить» (The Slender Thread, 1965)

«На слом!» (This Property Is Condemned, 1966)

«Охотники за скальпами» (The Scalphunters, 1968)

«Охрана замка» (Castle Keep, 1969)

«Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» They Shoot Horses, Don’t They? 1969)

«Иеремия Джонсон» (Jeremiah Johnson, 1972)

«Какими мы были» (The Way We Were, 1973)

«Якудза» (The Yakuza, 1974)

«Три дня Кондора» (Three Days of the Condor, 1975)

«Жизнь взаймы» (Bobby Deerfield, 1977)

«Электрический всадник» (The Electric Horseman, 1979)

«Без злого умысла» (Absence of Malice, 1981)

«Тутси» (Tootsie, 1982)

«Из Африки» (Out of Africa, 1985)

«Гавана» (Havana, 1990)

«Фирма» (The Firm, 1993)

«Сабрина» (Sabrina, 1995)

«Паутина лжи» (Random Hearts, 1999)

«Переводчица» (The Interpreter, 2005)

«Наброски Фрэнка Гэри» (Sketches of Frank Gehry, 2005).