Kitabı oku: «Film- und Fernsehanalyse», sayfa 9

Filme und Fernsehsendungen bestehen aus vielen Einzelbildern. Da es sich um Medien des bewegten Bildes handelt, interessiert vor allem die Aneinanderreihung von Einzelbildern und deren Verknüpfung. Daher gilt in der Regel die Einstellung als kleinste der Analyse zugängliche Einheit. Eine Einstellung kann mehrere Einzelbilder umfassen. Sie ist definiert durch den Bildausschnitt und die Nähe bzw. Entfernung der Kamera zu den abgebildeten Objekten und Personen (vgl. Kapitel II-4.1). Der Bildraum ist durch den Bildausschnitt, den die Kamera zeigt, begrenzt. Mit dem Schnitt endet eine Einstellung und eine neue beginnt, d.h., Beginn und Ende einer Einstellung werden durch die Schnitte gesetzt (vgl. Korte 2010, S. 34; Kuchenbuch 2005, S. 37; Phillips 1999, S. 127; Schaaf 1980, S. 50). Eine Sonderform der Einstellung stellt die Plansequenz dar, in der eine vollständige Handlungseinheit in einer Einstellung ohne Schnitt gezeigt wird. Dabei kann die Kamera sich bewegen, um das Geschehen zu dramatisieren oder einer Figur zu folgen.

Eine weitere Komponente des Films oder der Fernsehsendung ist die Szene. Sie bildet eine Einheit von Ort und Zeit, in der sich eine kontinuierliche Handlung vollzieht. Allerdings kann sie durch Veränderung des Kamerastandpunktes aus verschiedenen räumlichen Perspektiven gezeigt werden (vgl. Bordwell/Thompson 2013, S. 100; Phillips 1999, S. 128; Schaaf 1980, S. 50). Nach Daniel Arijon (2000, S. 27) werden drei Arten von Szenen unterschieden: (1) Dialogszenen ohne Aktion, (2) Dialogszenen mit Aktion und (3) Aktionsszenen ohne Dialog. Als vierte Art können meines Erachtens deskriptive Szenen ohne Dialog hinzugefügt werden. Dazu gehören Szenen, in denen atmosphärische Eindrücke z.B. von einer Landschaft oder dem Großstadtleben vermittelt werden.

Die größte Komponente bei der Segmentierung eines Films oder narrativer Fernsehsendungen stellt die Sequenz dar. Darunter wird in der Regel eine Gruppe von miteinander verbundenen Szenen verstanden (vgl. Phillips 1999, S. 128), die eine Handlungseinheit bilden »und sich durch ein Handlungskontinuum von anderen Handlungseinheiten« unterscheiden (Hickethier 2010, S. 37). Teilweise wird in der Filmwissenschaft der Begriff »Sequenz« synonym mit »Szene« verwendet (vgl. Bordwell/Thompson 2013, S. 504). In der Filmpraxis bezeichnet der Begriff Sequenz die »kleineren Bausteine« einer Szene, die als »Szenen innerhalb von Szenen« beschrieben werden (vgl. Armer 2000, S. 142). Als eine Komponente, die zur Bedeutungsbildung und zur Gestaltung des kommunikativen Verhältnisses mit den Zuschauern beiträgt, soll unter Sequenz hier im beschriebenen Sinn eine Gruppe von Szenen verstanden werden, die eine Handlungseinheit bilden. Bei Fernsehshows kann als Äquivalent zu Sequenzen von »Episoden« gesprochen werden, die eine Spieleinheit bilden. So wäre z.B. in »Quizduell« eine Fragerunde mit drei Fragen zu einem Themengebiet als eine Episode anzusehen, die aus vier Szenen besteht: dem Gespräch des Moderators mit den Kandidaten und den drei Fragen und Antworten in der Runde. Die Szenen sind wiederum in mehrere Einstellungen aufgelöst. Bei Nachrichten- oder Magazinsendungen ist es dagegen nicht sinnvoll, den Fernsehtext für die Analyse in Sequenzen oder Episoden zu segmentieren. Hier grenzen sich die einzelnen Einheiten dadurch ab, dass in ihnen ein Thema behandelt wird. Dabei spielen allerdings verschiedene Elemente wie Moderation, Interview, Bildbericht oder Kommentar eine Rolle, die in unterschiedlichen Einstellungen präsentiert werden. Als größte Einheit können hier die einzelnen Themen gesehen werden, die dann allerdings kleinere Einheiten wie Szenen und Einstellungen enthalten. Sie alle fügen sich zur Struktur des Film- und Fernsehtextes zusammen.

Neben den Strukturen des Textes muss die Analyse auch die »Beschreibung der Operationen, die der Zuschauer am Text vollzieht« (Wulff 1998, S. 21), leisten. Wissenschaftler müssen in der Analyse offen sein für Unerwartetes, für Besonderes, d.h., sie müssen ihre methodisch kontrollierte Aufmerksamkeit und Sensibilität gegenüber dem Gegenstand aktivieren, um zu sehen, was in der »normalen« Rezeption nicht ohne weiteres zu sehen ist. Dazu gehört auch, sich das audiovisuelle Material wieder und wieder anzuschauen, denn nur dabei können die unsichtbaren Strukturen der Film- und Fernsehtexte sichtbar werden. Dann kann z.B. bemerkt werden, dass die Außerirdischen in den Science-Fiction-Filmen meistens im Halbschatten agieren und ihre Aktivitäten durch bestimmte immer wiederkehrende Kameraperspektiven etwas Bedrohliches erhalten. Erst dann fällt möglicherweise auf, dass die »billigen« Fragen in den »Wer wird Millionär?«-Sendungen häufig auf Sprachspielen und kulturellen Traditionen Deutschlands beruhen.

Sind die Komponenten der Film- und Fernsehtexte in der Analyse erfasst, folgt als nächster Arbeitsschritt die Auswertung des analysierten Materials.

11. Auswertung: Interpretation und Kontextualisierung der analysierten Daten

Mit der Auswertung der analysierten Daten kommt man dem Analyseziel näher. Hier werden die strukturellen Komponenten der Film- und Fernsehtexte im Hinblick auf die Bedeutungsbildung und die Gestaltung des kommunikativen Verhältnisses mit den Zuschauern interpretiert und in die Kontexte eingeordnet (vgl. dazu ausführlich Kapitel I-3.2.2). Sie werden in Bezug auf das konkrete Erkenntnisinteresse interpretiert. Auf diese Weise lässt sich z.B. feststellen, dass die Repräsentation des Fremden in den Science-Fiction-Filmen vor allem durch die als bedrohlich inszenierten Außerirdischen geschieht, die einen äußeren Feind darstellen. Zugleich mag sich zeigen, dass sich dieses Repräsentationsmuster mit einem außerfilmischen Diskurs über Feindbilder in Zeiten des Kalten Krieges verbindet. Im Verhalten von Günther Jauch in »Wer wird Millionär?« lässt sich z.B. herausarbeiten, mit welcher Gestik und Mimik er die Raterunden mit den Kandidaten begleitet und mit welchen fernsehspezifischen Gestaltungsmitteln dies inszeniert wird, oder die Analyse der Fragen des darin abgefragten Wissens kann ergeben, dass vor allem Fragen in den mittleren Gewinnstufen sich auf das Wissen um populärkulturelle Phänomene beziehen.

12. Evaluation I: Bewertung der analysierten und interpretierten Daten

In diesem Schritt werden die Ergebnisse der eigenen Analyse vor dem Hintergrund der film- und fernsehtheoretischen und film- und fernsehhistorischen Literatur sowie den bisherigen analytischen Studien bewertet. Es wird überprüft, ob die Ergebnisse wirklich neu sind oder ob bereits andere Wissenschaftler zu ähnlichen Ergebnissen gekommen sind, möglicherweise jedoch in einem anderen Kontext. Die Bewertung bezieht sich bei applikativen Analysen darauf, ob theoretische Annahmen sich tatsächlich an dem analysierten Fernsehtext überprüfen lassen. Bei explorativen Analysen ist zu bewerten, inwieweit die gewonnenen Erkenntnisse theoriefähig sind oder neue Einsichten in filmhistorische Zusammenhänge ermöglichen. Diese Bewertungen sind notwendig, weil die Film- und Fernsehanalyse als eine Grundlagenarbeit für die Weiterentwicklung von film- und fernsehtheoretischen Annahmen und film- und fernsehhistorischen Erkenntnissen begriffen werden muss. Eine Ausnahme bilden lediglich Analysen, die aus didaktischen Gründen in pädagogischen Zusammenhängen (universitäre Ausbildung, schulische und außerschulische Bildungsarbeit) durchgeführt werden. Wer im Rahmen eines Seminars zur Film- und Fernsehanalyse eine eigenständige Filmanalyse anfertigt, muss keine neuen Erkenntnisse gewinnen, sondern nur zeigen, dass die Systematik und Methodiken der Analyse beherrscht werden.

13. Evaluation II: Bewertung der eigenen Ergebnisse gemessen am Erkenntnisinteresse und der Operationalisierung

In diesem vorletzten Arbeitsschritt werden die eigenen Ergebnisse vor dem Hintergrund des Erkenntnisinteresses und der Operationalisierung bewertet. Es geht also darum, ob sich der Aufwand gelohnt hat und ob der gewählte Weg der Analyse der angemessene war, um auf die Fragestellungen eine Antwort zu finden. Da kann z.B. festgestellt werden, dass die systematische Zufallsauswahl von »Wer wird Millionär?«-Sendungen eine Stichprobe ergeben hat, in der die Grundgesamtheit nicht angemessen repräsentiert war, weil sich nur Sendungen mit den alten Spielregeln in der Stichprobe befanden, aber keine mit den veränderten. Es kann sich auch ergeben, dass das Sample von Science-Fiction-Filmen in der zur Verfügung stehenden Zeit nicht ausreichend analysiert werden konnte, um sinnvolle Aussagen über die Repräsentation des Fremden machen zu können. Für die Durchführung weiterer Analysen im Rahmen der wissenschaftlichen Ausbildung oder Forschung ist es wichtig, die eigene Analysearbeit zu reflektieren und zu bewerten. Nur so lassen sich beim nächsten Mal Fehler vermeiden und Erkenntnisinteresse und Operationalisierung der Analyse in einer Weise gestalten, die den Zweck der Analyse und forschungsökonomische Kriterien angemessen berücksichtigt.

14. Präsentation der Ergebnisse

Den Abschluss jeder Analyse bildet die Präsentation der Ergebnisse, sei es in einer mündlichen Fassung als Referat in einem Seminar, in einer schriftlichen Form als Hausarbeit in einer Lehrveranstaltung, als Aufsatz für eine Publikation bzw. als Kapitel in einem Buch oder als Vortrag im Rahmen einer Tagung. Es ist auch möglich, eine Analyse in einem Vlog z.B. auf YouTube darzustellen. Die Präsentation muss generell darauf abzielen, Lesern oder Zuhörern das audiovisuelle Material, das der Analyse zugrunde lag, in sprachlicher Form so nahezubringen, dass sie die Ergebnisse der Analyse nachvollziehen können, auch wenn sie den oder die betreffenden Filme nicht gesehen haben (vgl. dazu ausführlich Kapitel I-3.2.3).

3.2.1 Hilfsmittel

Generell gilt, dass die Auswahl und der Einsatz der Hilfsmittel den forschungsökonomischen Bedingungen, den Zwecken und den Erkenntnisinteressen der Analyse angepasst werden müssen. Die technischen Hilfsmittel zur Sichtung der Filme und Fernsehsendungen stellen dabei ein geringes Problem dar. Die Länge des Films und einzelner Sequenzen lassen sich anhand der Zeitleisten von Festplattenrekordern ablesen. Zugleich ist es möglich, bestimmte Szenen im Film oder Episoden in der Fernsehshow gezielt zu suchen. DVDs bzw. Blu-Rays sind in Sequenzen oder Kapitel aufgeteilt, über die sich die entsprechenden Stellen des Films direkt ansteuern lassen. Darüber hinaus bieten fast alle DVD- bzw. Blu-Ray-Player die Möglichkeit, über einen Timecode nach bestimmten Szenen zu suchen sowie die für die Analyse wichtigen Stellen des Films zu markieren, sodass sie später leichter auffindbar sind.

Das Filmprotokoll stammt aus einer Zeit, als es noch nicht die Möglichkeit gab, sich einen Film auf einem Gerät oder online so oft anzuschauen, wie es die Analyse erforderte. Es diente dazu, möglichst viele Informationen über den Film in sprachlicher Form zu sichern und dabei den Ablauf in grafischer Form sichtbar zu machen (vgl. Kuchenbuch 2005, S. 37 ff.). Filmprotokolle zergliedern einen Film in Segmente. Diese Segmente können auf verschiedenen Einheiten beruhen: auf einzelnen Einstellungen, auf Szenen und auf Sequenzen.

Die geläufigsten Protokollierungsformen sind das Sequenz- und das Einstellungsprotokoll; Szenenprotokolle spielen eine untergeordnete Rolle. Grundsätzlich wird versucht, jede auditive und visuelle Information schriftlich festzuhalten. Beim Einstellungsprotokoll ist die Grundeinheit der Segmentierung die einzelne Einstellung. Die kürzeste Einstellung ist das Einzelbild. Prinzipiell kann ein Film aus nur einer Einstellung bestehen – wie das Beispiel des deutschen Films »Victoria« zeigt –, dann zeigt er das Geschehen aus einer einzigen Kameraperspektive und ohne Schnitt. Das ist in der Regel jedoch nicht der Fall. Die Zahl der Einstellungen schwankt, abhängig von der Länge des Films und der formalen Dynamik, die durch häufige Schnitte hergestellt wird. Ein mit 153 Minuten relativ langer Film wie »Apocalypse Now« kommt z.B. auf 1180 Einstellungen. Ein mittellanger Film, der in ruhigen Bildern erzählt, wie »Die verlorene Ehre der Katharina Blum« kommt dagegen nur auf 368 Einstellungen (vgl. Faulstich 2013, S. 72). Ein kurzer dynamischer Film wie »Toy Story« mit einer Länge von 81 Minuten besteht aus 1623 Einstellungen (vgl. Phillips 1999, S. 128), ein Roadmovie wie »Wild at Heart – Die Geschichte von Sailor und Lula« enthält bei einer Länge von 119 Minuten 896 Einstellungen (vgl. Rodenberg 1995, S. 265 ff.). Allein die Anzahl der Einstellungen in den genannten Filmen deutet darauf hin, wie mühsam die Anfertigung eines Einstellungsprotokolls ist. Werner Faulstich (2013, S. 74 ff.) schlägt ein tabellarisches Protokoll mit sechs Spalten vor. Die erste Spalte enthält die Nummer der Einstellung, die zweite die Handlung, die dritte den Dialog, die vierte die Geräusche, die fünfte die sogenannten Kamerahandlungen (Einstellungsgröße, Perspektive, Bewegung) sowie die Arten der Einstellungswechsel (z.B. harter Schnitt, Überblendung usw.) und die sechste Spalte schließlich enthält die Zeitangaben in Sekunden zur Dauer der jeweiligen Einstellung. Helmut Korte (2010, S. 52 f.) empfiehlt lediglich fünf Spalten: die Nummerierung der Einstellungen, ihre Länge in Sekunden, die Kameraaktivitäten, die Beschreibung des Bildinhalts und des Handlungsablaufs sowie den »Tontrakt« (Dialoge, Kommentare, Geräusche und Musik). Ebenfalls fünf Spalten empfiehlt Thomas Kuchenbuch (2005, S. 40): eine Spalte mit der Nummerierung und Dauer der Einstellung, eine mit den Kameraoperationen (Einstellungsgröße und Kamerabewegung), eine mit einer Inhaltsbeschreibung, eine mit einem Screenshot und eine mit den Angaben zu Ton und Sprache. Angela Keppler (2006, S. 109) schlägt ein dreispaltiges Filmprotokoll vor: eine Spalte mit Nummer und Dauer der Einstellung, eine mit der Beschreibung des Bildes und eine mit der Beschreibung der Tonebene.

Allein aus forschungsökonomischen Gründen lässt sich ein Einstellungsprotokoll von dem ganzen Film oder allen zu untersuchenden Filmen oft nicht anfertigen, auch wenn Kuchenbuch (2005, S. 37) und Keppler (2006, S. 105) davon ausgehen, dass es eine wichtige Basis für die Analyse ist. Faulstich (2013, S. 73 ff.) hat errechnet, dass es etwa vier Wochen mit jeweils acht Arbeitsstunden an fünf Tagen dauert, um ein Einstellungsprotokoll eines durchschnittlichen, 90-minütigen Films anzufertigen. Das sprengt häufig nicht nur den zeitlichen Rahmen der Analyse, sondern ist oft auch ihrem Zweck nicht angemessen. Ein Student, der für ein Seminarreferat in Einstellungsprotokoll von einem Actionfilm mit großer formaler Dynamik anfertigen soll (eine fünfminütige Verfolgungsszene in »The Rock – Fels der Entscheidung« besteht beispielsweise aus etwa 250 Einstellungen), wäre mit dieser Aufgabe eindeutig überfordert, es sei denn, er ließe alle anderen Lehrveranstaltungen in dem Semester ausfallen und konzentrierte sich auf die Protokollierung von Einstellungen eines einzigen Films. Andererseits schult die genaue, detailreiche Arbeit am Einstellungsprotokoll das Sehen. Dabei können ästhetische Details ans Licht kommen, die selbst bei mehrmaliger Betrachtung eines Films leicht übersehen werden. Daher empfiehlt es sich, lediglich einzelne Szenen oder Sequenzen, die für die Ziele der Analyse im Rahmen des Erkenntnisinteresses wichtig sind, genauer in einem Einstellungsprotokoll festzuhalten:

»Einstellungsprotokolle sollten deshalb dort angefertigt werden, wo Irritationen über das filmische Erzählen entstanden sind, wo bereits eine präzise Frage formuliert ist und Strukturmomente des Films im Detail genauer untersucht und erörtert werden sollen« (Hickethier 2010, S. 38).

Grundsätzlich muss überlegt werden, wann und für welchen Zweck der Analyse ein Einstellungsprotokoll für welche Sequenzen oder Szenen eines Films oder mehrerer Filme sinnvoll ist, weil es entscheidend zur Erkenntnisgewinnung beiträgt. Denn Protokolle sind lediglich ein Hilfsmittel bei der Analyse, nicht aber deren eigentlicher Zweck.

Das gilt auch für Sequenzprotokolle, die Korte (2010, S. 58) »als Minimalvoraussetzung für die Analyse« für unverzichtbar hält. In ihnen werden Handlungseinheiten eines Films aufgelistet. Eine Sequenz beginnt bzw. endet in der Regel mit einem Ortswechsel, einer veränderten Figurenkonstellation oder einer Veränderung in der Zeitstruktur der Erzählung. Die einfache Variante des Sequenzprotokolls enthält eine Spalte mit der Nummer der Sequenz, eine Spalte mit den Angaben zur Handlung sowie eine Spalte mit der Dauer der Sequenz bzw. mit der Laufzeit des Films, die sich am Echtzeit-Zählwerk des Video- oder Festplattenrekorders oder des DVD-Players ablesen lässt. Daneben können je nach Erkenntnisinteresse weitere Spalten aufgenommen werden. So kann z.B. in einer Spalte die Anzahl der Einstellungen eingetragen werden, wenn die Dynamik des Films per Schnitt bestimmt werden soll. Eine andere Spalte kann die Art der Musik enthalten, falls ihre Bedeutung für die Dramaturgie und Narration analysiert werden soll. Oder es werden die auftretenden Personen notiert, die für eine Analyse der Identifikationsangebote wichtig sind. Entsprechend dem Sequenzprotokoll bei Filmen kann bei Fernsehshows ein Ablaufprotokoll erstellt werden, in dem eine Spalte die Nummer der Episode enthält, die zweite die Handlung bzw. das Spiel und die dritte Spalte die Länge der Episode festhält. Je nach Erkenntnisinteresse können weitere Spalten hinzugefügt werden, z.B. für die Zuschauerbeteiligung, wenn es um die Analyse von Partizipationsformen in Spielshows geht. Oder es werden die Einblendungen von Zuschauern und deren mimische oder gestische Reaktion in einer Spalte festgehalten, um in der Analyse die Kommentierung der Äußerungen von Talkshowgästen durch die Kamera zu untersuchen.

Film- und Fernsehprotokolle zergliedern das audiovisuelle Material der Film- und Fernsehtexte in einzelne Segmente: Einstellungen, Szenen, Sequenzen, Episoden. Die Komponenten eines Films oder einer Fernsehsendung können so genau herausgearbeitet werden. Allerdings muss jedes Protokoll den individuellen Erkenntniszielen und Zwecken einer Analyse angepasst werden. Es kann den analytischen Blick für die einzelnen Komponenten eines Films schärfen, die für das Erkenntnisinteresse von besonderer Bedeutung sind. Denn allein durch die tabellarische Form legt es Strukturen der Film- und Fernsehtexte offen, die weder bei einer »normalen« noch bei einer theoriegeleiteten einmaligen Rezeption auffallen. Zugleich zwingt die Anfertigung eines Protokolls zum mehrmaligen Anschauen des audiovisuellen Materials aus der Stichprobe. Film- und Fernsehprotokolle stellen jedoch lediglich eine Notationsform dar, mit der Film- und Fernsehtexte in Sprache und grafische Darstellung übersetzt werden. Sie dürfen nicht mit den Filmen und Fernsehsendungen selbst verwechselt werden, die ja das eigentliche Objekt der Analyse sind. Es geht in der Analyse schließlich darum, das Zusammenwirken der audiovisuellen Darstellungsmittel in ihrer Funktion für die Zuschaueraktivitäten herauszuarbeiten, und nicht darum, ein Filmprotokoll, sei es ein Einstellungs- oder Sequenzprotokoll, zu analysieren. Daher muss bei jeder Analyse abgewogen werden, ob die Erstellung eines Einstellungs-, Sequenz- oder Ablaufprotokolls sinnvoll und wirklich notwendig ist.

Das gilt auch für die computergestützten Verfahren der Film- und Fernsehanalyse. Sie sind lediglich Hilfsmittel bei der Analyse und können in erster Linie die grafische Aufbereitung von Strukturen der Film- und Fernsehtexte erleichtern. Sie setzen eine Digitalisierung des audiovisuellen Ausgangsmaterials voraus, da sie teilweise nicht mit DVDs oder Blu-Rays verbunden werden können. Die Vorteile solcher Verfahren wie »Filmprot«, das an der Universität Marburg von Günter Giesenfeld entwickelt wurde, »Computergestützte Notation filmischer Abläufe« (CNfA), von Helmut Korte an der Hochschule der Künste in Braunschweig entwickelt, »Cavas«, von Werner Faulstich und Holger Poggel an den Universitäten Lüneburg und Siegen erstellt, »VideoAS«, von Thomas Olbrecht und Jens Woelke an der Universität Jena realisiert, oder »Akira«, das von Rolf Kloepfer in Mannheim entwickelt und von Peter Wuss in Potsdam in seinen Möglichkeiten ausgelotet wurde, liegen in der Quantität. Sie erleichtern das Protokollieren (vgl. Hickethier 2010, S. 38). Ihre Stärke liegt darin, dass sie die Daten grafisch präsentieren können. Mit dem Programm »CNfA« können auch Sequenz- und Einstellungsgrafiken, Schnittfrequenzgrafiken sowie die Darstellung der Zeitachse eines Films erstellt werden (vgl. Korte 2010, S. 59 ff.). Daher eignen sich computergestützte Verfahren zur Film- und Fernsehanalyse insbesondere zur grafischen Veranschaulichung von filmischen Strukturen. Diese müssen dann aber am audiovisuellen Material selbst nachvollzogen werden, eine Möglichkeit, die »Akira« bietet. Eine Analyse können sie nicht ersetzen. Das gilt auch für das Programm »Videana«, das im Kulturwissenschaftlichen Forschungskolleg »Medienumbrüche« entwickelt wurde. Das Programm beinhaltet eine automatische Erkennung von Schnitten, Kamerabewegungen und Gesichtern (vgl. Ewerth/Freisleben 2007). Zwar besteht hier die Möglichkeit festzustellen, welches Gesicht in Kombination mit welchen Kamerabewegungen gezeigt wurde, doch die Bedeutung dieser automatisch erfassten Elemente kann erst in der Analyse festgestellt werden.