Kitabı oku: «Escritos sobre la historia (1963-1986)», sayfa 2

[Una conversación sobre la historia literaria](1963)

La cuestión que está ante nosotros es si hay una vía directa, que no pase por las obstrucciones ideológicas, hacia la problemática de la historia literaria en cuanto tal.

¿Cómo se puede formular esto? Se puede partir del concepto aceptado, que ha sido recibido, que es el concepto de la historia literaria. Hay dos términos allí: historia y literaria. Es necesario saber cuál es este tipo de historia y, si es posible, en qué consiste, es decir, cuáles son los conceptos que permiten pensarla o enunciarla.

La primera cuestión es, evidentemente, distinguir la historia de la crónica, porque una crónica no es una historia. Se puede decir que la mayor parte de las historias literarias que existen actualmente son crónicas literarias disfrazadas, que tienen por objeto y por excusa un objeto real, pero que no es el de la historia en el nivel en que la historia literaria es entendida y concebida de hecho por aquel que la hace.

Se puede, incluso, observarla inmediatamente.

¿Qué es la crónica? Es un tipo que cuenta los acontecimientos que se produjeron. La crónica es un relato en el cual un tipo dice: “Yo estaba allí y pasó esto, luego ocurrió esta otra cosa”. O bien un tipo cuenta lo que otros han visto. Una vez puesta en forma, la base de la crónica es el tiempo, chronos… El concepto de una crónica es la continuidad del tiempo. Continuidad, por otra parte, más o menos arbitraria, porque de hecho está dividida. El tiempo de los testimonios es el tiempo de la vida ordinaria: es el tiempo de los años, el tiempo del calendario. Éste puede ser también el tiempo ritmado por una serie de acontecimientos considerados como esenciales para el individuo en cuestión. Por ejemplo, él puede superponer al tiempo de los años el tiempo de sus propias historias personales: su matrimonio, sus enfermedades (he aquí una cosa que se puede hacer con Montaigne para ver cuál es la superposición del tiempo oficial, del tiempo de todo el mundo, y entonces de su tiempo en el mismo, de la historia de sus viajes).

Esta es la forma exterior de la mayor parte de las historias literarias clásicas (no me refiero aquí a las nuevas tentativas de crítica literaria del estilo de Richard²⁴ y de otros). Alguien cuenta lo que ocurrió y la estructura fundamental del relato es la de la cronología, con ritmos evidentemente específicos que pueden ser, o bien simplemente el ritmo de los años, de los meses que se suceden, o bien el ritmo de los acontecimientos importantes de la vida del tipo. No es para hacer una deducción a partir de la crónica de una historia psicológica o de una historia biográfica del tipo, pero es evidente que hay una continuidad inmediata entre la crónica, la historia literaria como crónica, por una parte, y la historia literaria como biografía literaria de un individuo.

Entonces surge el problema de saber qué relación hay entre lo que alguien ha escrito en primer lugar y lo que ha escrito luego, de saber si hay obras de juventud y obras de madurez, de saber si hay conversiones, etc. Pero, en fin, esto se ubica de todos modos en un tiempo cuyo presupuesto es ser un tiempo continuo, el tiempo de la cronología, ya sea exterior, social, ya sea lo que en la cronología común a todos los hombres corresponde a la cronología de la biografía de tal individuo particular.

Es sobre esto que se injerta —evidentemente no por deducción lógica forzosamente, sino por la utilización de aportes exteriores, de conceptos exteriores, psicológicos y de otro tipo— todo lo que uno puede llamar el fondo de su último concepto, utilizado por la historia literaria actual (clásica, quiero decir), y que consiste, en última instancia, en intentar dar cuenta de un devenir a partir de acontecimientos que escanden la existencia de un individuo que un buen día se puso a escribir, a escribir, a escribir… que es conocido como tal, sin reflexionar sobre el hecho de que uno está reflexionando sobre un individuo que es reconocido históricamente como tal. Es decir que, en el fondo, se considera que todo el mundo podría convertirse en escritor. Y que los individuos que se han convertido en tales son simplemente tipos que han tenido más suerte que otros.

Es esto lo que, por otra parte, permite al crítico literario considerar que, con un poco de suerte, ¡él mismo habría podido ser el autor que está explicando! De hecho, esto da una gran seguridad al considerar que, en el fondo, si Chateaubriand devino lo que él fue, es porque fue arrojado al exilio; o que si Flaubert devino lo que devino, es porque tuvo una infancia espantosa. Entonces, el tipo que tuvo una infancia feliz se consuela con ello.

Esto es muy esquemático. Sin embargo, por este medio, por el medio de la cronología biográfica del autor cuya historia cuenta el historiador de la literatura, se establece una especie de contacto personal directo entre el historiador y el escritor del cual cuenta la historia. Ellos se comunican inmediatamente porque todos [ambos]²⁵ han nacido y luego un día se han puesto a escribir: el historiador de la literatura también se ha puesto un día a escribir. Entonces ellos se hacen mutuamente compañía.

Sólo hay una pequeña diferencia. Es que el escritor escribe mejor que el historiador de la literatura. Y dado que ambos no tienen el mismo objeto, se trata de una pequeña diferencia de la que habrá que dar cuenta.

Yo creo que, a pesar de todo, éste es el fondo de la estructura en la problemática en historia literaria. Puede haber un montón de variaciones: la psicología del individuo o su biografía psicológica pueden ser concebidas de diferentes maneras. Uno puede buscar, con Guillemin por ejemplo,²⁶ todas las historias, pensando, más o menos, que es en ellas donde reside el secreto de la biografía de Rousseau, etc. O bien uno puede no investigarlas. Uno puede atenerse simplemente a tal o cual episodio; se puede hurgar más o menos, se puede meter las manos en el barro, o bien permanecer en la superficie.

Esto también pudo cambiarse por el aporte de las nuevas técnicas psicológicas, en particular por los conceptos psicoanalíticos. Sería necesario ver lo que hace Mauron,²⁷ porque es posible que los conceptos de Mauron no sean exactamente los conceptos psicoanalíticos…²⁸ en la medida en que ellos son tomados como si fueran conceptos que pueden dar cuenta de una biografía.

En este sentido, los conceptos psicoanalíticos son el equivalente de conceptos psicológicos entre estos muchachos. Cuando Mauron explica que Mallarmé le dio tal forma a tal verso, [haciendo] intervenir un cierto número de conceptos psicoanalíticos, estos conceptos psicoanalíticos tienen dos entradas o, más bien, una entrada y una salida. La entrada es la vida de los muchachos, aquello que les ha ocurrido, es una interpretación psicoanalítica de la biografía del tipo. La salida es la presencia de las estructuras psicoanalíticas en el comportamiento literario de los muchachos. No se trata de lo mismo. Porque evidentemente Mauron, en este caso, desconoce algo fundamental: que todos los comportamientos psicoanalíticos de todos los individuos dan lugar a manifestaciones, pero que sólo las manifestaciones de ciertos individuos son consideradas como valores estéticos.

Yo diría entonces lo siguiente: tenemos, por un lado, la historia literaria, que está concebida sobre, como sus cimientos, una concepción de la historia. Porque cuando se habla de historia es necesario saber qué es lo que se pone por detrás de esta palabra. En el límite, es una concepción de la historia como crónica, es decir, como cronología, sea pura y simplemente la cronología de las producciones literarias, sea la cronología de la autobiografía del tipo, con la respectiva búsqueda de explicaciones por ese lado. O entonces, en el otro extremo, porque evidentemente esta cronología no da cuenta del hecho de que se trata de una obra literaria, puesto que aparentemente entre la nueva crítica y su objeto se asume el hecho de que ambas son una autobiografía, que tienen en consecuencia el mismo ritmo de desarrollo. Esto nos lleva al hecho de que uno escribe una obra que otro comenta, pero que aquel que escribe para comentar la obra del primero jamás será comentado de la manera en que se comenta la obra del primero.

En consecuencia, hay una [escala] de valores entre los dos. El crítico no da cuenta de esta diferencia de nivel. Él está obligado a buscar una compensación, y esta es la razón por la cual toda la historia literaria que se presente como cronología, ya sea psicológica o incluso sociológica, está inevitablemente obligada a buscar una compensación en una estética ahistórica; es decir, en una teoría de lo que es lo específico del objeto de arte, del objeto literario en cuanto tal. Por aquí uno se ve remitido, inevitablemente, al otro concepto que se encuentra en el término historia literaria, a lo literario como texto, es decir al objeto literario, a lo que hace que un objeto en cuanto objeto literario no sea un objeto de consumo corriente. Un objeto literario no es un artículo de periódico, no es un aviso publicitario de un cepillo para fregar, etc. El mismo posee otra dignidad. En consecuencia, la teoría de la diferencia específica del objeto literario como tal entraña necesariamente una estética.

Es decir que, en la concepción clásica de la historia literaria, se tiene necesariamente, en primer lugar, una historia literaria con una concepción de la historia que, en el fondo, reduce la historia a la crónica. La misma es impotente para dar cuenta, en su nivel, del hecho de que un individuo que tiene una vida como todo el mundo, y que vive en un tiempo que se desarrolla como todos los tiempos, en un momento dado se convierte en el autor de una obra considerada literaria. Y, por otro lado, tenemos una estética de compensación, tenemos una extensión, inevitablemente, para dar cuenta de aquello de lo que la historia crónica no da cuenta.

Esto es ya el dominio de la filosofía. Toda historia literaria acarrea necesariamente una ideología de la estética, una ideología, latente o explícita, que es su complemento necesario. No hay un historiador de la literatura que, en un momento dado, no se detenga ante el carácter estético de la obra de arte como ante lo sagrado [para] esbozar una teoría: sea platónica, sea hegeliana, sea del color que se quiera. (En general los hegelianos son un poco más consecuentes, porque intentan empollar la estética en la propia historia: pero la mayor parte del tiempo los tipos se detienen ante esta cosa sagrada, este monstruo sagrado que es el hecho mismo de la existencia de la modalidad estética del objeto que ellos estudian).

Esta cosa sagrada es, por ejemplo, la historia de un Dios que se hace hombre —esto no es una comparación, es una aplicación real—. Ahora bien, lo sagrado comienza desde el nacimiento. El historiador de la literatura estética como tal encuentra la modalidad estética de su objeto desde el nacimiento. De allí proviene toda una estética de la creación estética. Es más o menos así: “el pequeño niño se convertirá en grande si Dios lo conserva vivo”. Como el pequeño niño es el propio Dios, él se conserva vivo a sí mismo. Entonces la cosa continúa, es decir que, desde su nacimiento, él se desarrolla y conoce toda clase de avatares, conoce toda clase de desgracias, incluida la pasión. [Y entonces] se termina. Y todo esto es estético.

Dicho de otra manera, tenemos categorías estéticas: de la creación estética, de la pasión estética, del sufrimiento estético, de la muerte estética. Esta pseudohistoria no es nunca sino la proyección de categorías estéticas, es decir, de una ideología de la estética cuyas huellas el historiador literario busca en la historia sensible del mundo, como los teólogos buscan la huella de Cristo, del Dios hecho hombre, en la historia concreta de la humanidad.

Esto pasa en el Antiguo Testamento, en el Medio Oriente, etc. ¿Por qué ocurre esto allí? Así son las cosas, y eso es todo. El problema se vuelve a plantear a la inversa: ¿por qué lo sagrado de la estética, lo estético como tal, se encarnó tal día en tal individuo, que un buen día, en estado de trance, fue el lugar de una creación estética? ¿Por qué el lechero de la esquina no tendría derecho a la creación estética?

Evidentemente, todo esto supone que hay tipos que están en relación con la realidad estética como tal, que se destacan no se sabe muy bien por qué, simplemente porque ellos son escritores. Es decir que el hecho de que ellos sean escritores no está reflexionado en absoluto.

La estética como estructura: Roland Barthes

Esta misma estética puede ser el objeto de diferentes variaciones, de diferentes temáticas, etc. De cualquier modo, su presupuesto fundamental es lo estético, es que hay un objeto estético. Para poner un ejemplo: a las modernas teorías de la crítica, tipo Richard o más bien Barthes,²⁹ la biografía les importa un comino. Es decir, la crónica individual del autor les importa un comino; la crónica histórica del tiempo les importa un comino. Les importa un comino la historia en general. Se interesan por la obra.

Ahora bien, ¿qué es lo que les interesa en la obra? Se interesan en lo que uno podría llamar la estructura estética de la obra, en la estética pensada como una estructura. Si uno se pregunta, por ejemplo, dónde se ubica un tipo como Barthes: él dice ser estructuralista, es cierto, pero, de hecho, ¿qué es lo que hace? Él se relaciona con la obra de arte como con un objeto estético. Él no se plantea abiertamente la pregunta: ¿cómo ocurre que tal obra sea considerada, que exista, como objeto estético? Es decir, no se plantea la cuestión del fenómeno del objeto estético en cuanto tal. Él simplemente se pregunta por lo que llama estructuras. Es decir que, en lugar de hacer una estética de tipo platónico, él definiría un [bello]³⁰ en sí, etc.

Esto es muy esquemático pero, en lo grueso, el asunto se reduce a esto. Él piensa que —y aquí es aristotélico, si se quiere— lo bello está en la cosa misma, que la estructura de lo bello, a fin de cuentas, la estructura platónica de lo bello, está inscrita en la cosa misma y no afuera de la cosa. Está en la obra. Entonces, la lectura de las estructuras, la separación de las estructuras de la obra, es, prácticamente, la lectura de lo estético en cuanto tal: la estética ya no es en este caso una ideología de la trascendencia de lo bello respecto a la obra de arte. Es una lectura de la inmanencia de las estructuras de lo bello, de las estructuras estéticas en la obra misma.

Esto es muy importante porque es lo que distingue a Barthes de un estructuralismo que se dice estructuralismo, pero que de hecho no es más que un subproducto de la tradición estética clásica. Yo creo que

Barthes es esto, en gran parte. Hay otras cosas en él, pero finalmente es a esto a lo que se reduce. Éste es el lado hacia el que se inclina, es allí donde cae, donde va a caer. Por un lado, mientras que también hay otra forma de estructuralismo, pero que presupone, justamente, todas las cuestiones que estas corrientes no le plantean a la propia obra de arte.

La visibilidad a elección: Roland Barthes y Jean-Pierre Richard

Tomemos un tipo como Richard: en fin, hablo a partir de lo que conozco. Un tipo como Richard también toma a la obra de arte como estética. Él no se plantea la cuestión de saber qué permite decir que cosa es una obra estética. Esta es la cuestión fundamental.

Richard hace una temática de la obra. A su manera, estudia una cierta estructura de la obra, no una estructura en el sentido en que la entiende Barthes: un sistema de significantes implicados los unos en los otros, que remiten uno al otro, etc., y forman un sistema cerrado, cuya abertura tiene como condición de posibilidad una clausura previa. Con Richard se trata de hacer aparecer temas que hay que descubrir a partir de variaciones. La obra de arte es concebida como una especie de sinfonía, concebida ella misma como un desarrollo de toda una serie de temas fundamentales que corren a través de la obra, que corren tanto cuando son visibles como cuando están ocultos. Se trata de hacer visible lo oculto a partir de lo que es visible de lo visible.

Todo el problema está ahí, justamente, porque ¿qué es lo visible? Lo visible es lo que se ve. Está oculto, es interpretado como oculto a partir de lo que es visible de él cuando es visible. Entonces es necesario que esto visible sea visible para todo el mundo, para el propio Richard. Es decir que él hace una elección en la obra a partir de lo que ve, en relación con la selección que él hace en la obra de los temas que corresponden a su propia visión. Tú sabes, el dicho de Eluard: “no es necesario ver la realidad tal como yo soy”.³¹ Es un poco así. Richard ve a Mallarmé tal como él es. Y a partir de allí él desarrolla una especie de temática, el ascenso de temas fundamentales, exactamente como en una sinfonía —en rigor, los pone en relación, pero puede haber muchos temas, relativamente independientes, entrecruzándose, cortándose, jugando a las escondidas, corriendo uno después del otro, alcanzándose o no uno al otro—. El hecho de no alcanzarse es una distancia que está inscripta, de cualquier modo, entre dos temas existentes, como el hecho de alcanzarse define un espacio.

Es este espacio del tema —tema fluido, fluyente, corriente, paralelo, no paralelo, cruzándose, entrecruzándose, superponiéndose, disimulándose— lo que constituye la obra. Esto constituye un análisis mucho más subjetivo que el de Barthes. Puesto que Barthes separa la estructura de lo estético como tal, mientras que Richard separa no la estructura de lo estético como tal, sino, de algún modo, las corrientes o los temas que corren a través de lo estético como tal.

La ventaja de Richard sobre Barthes —no hablo aquí de una ventaja absoluta, sino que hablo de ventajas sobre Barthes de acuerdo al propio Richard— es que esto le permite permanecer en la tradición, permanecer en la tradición literaria, porque esto le va a permitir reintroducir la historia del individuo, la historia del autor. Los temas no se separan más que a partir de una especie de mixtura en la que intervienen, a la vez, la lectura de los temas —es decir, la constatación de su presencia en la obra, la constatación de lo visible— y también, que es lo más importante, el hecho de que Richard vea lo que quiere ver: que se vea a sí mismo en la obra.

De allí salen todos los temas de la sensibilidad, de la sensación, en fin, esta especie de epicureísmo literario que constituye el fondo de esa interpretación que es la suya, que es su propia ideología, su propia relación con la vida. Basta conocerlo un poco para saber que es un asunto personal. No es una obra universitaria. Es un asunto personal, no es simplemente una manera de vivir sus relaciones con el mundo universitario, sino de hacer la síntesis de sus relaciones con la vida y con el mundo universitario en una tesis. Cuando uno llega a esto, ¡es prodigioso! Es el ideal de cualquiera que, siendo universitario, desea que se piense que no lo es. Cuando se llega a ese punto uno es libre, al menos frente a la universidad: uno les explica a los universitarios que, si ha escrito esta tesis, no es en absoluto para congraciarse con ellos, sino para congraciarse uno mismo. Y la mejor prueba, que es la demostración de la tesis, es la vida que uno lleva todos los días. Cuando la tesis acompaña la vida cotidiana, uno es libre, uno es libre frente a la universidad.

Yo decía que la ventaja de Richard sobre Barthes es el hecho de hablar no de una estructura de lo estético, sino del tema que atraviesa el dominio de lo estético, dado el hecho de que lo estético no es un mundo cerrado definido por su estructura, como en Barthes, sino, de alguna manera, el medio en el que se manifiestan los temas. Como una suerte de jardín o un campo abierto en el que, como en el campo de una cámara, uno ve aparecer, de golpe, a niños que se ponen a correr a la derecha y a la izquierda en la hierba. Y bien, los niños vienen de alguna parte. En la estructura de Barthes, en el campo cerrado, no hay niños que corran. Lo que hay allí no viene de ningún lado. Es una estructura inmóvil que dirige todas las variaciones: si algo se oxida en alguna parte, se oxida porque no se mueve. En tanto que en la temática de Richard, si algo corre, es porque viene de alguna parte, hay algo que lo recorre. Se tiene una yuxtaposición en el espacio inmóvil que es la del dominio de lo estético como tal, y de los temas que lo atraviesan y corren a través suyo.

Se tiene entonces una disociación, mientras que con Barthes uno tiene una teoría inmanente de la estructura respecto de su objeto, porque se trata de la estructura misma de la cosa. Con [Richard] se tienen los temas que aparecen en la estética como un dominio que puede ser recorrido a través de diferentes temas. El dominio de lo estético puede ser recorrido por Mallarmé a través de tal o cual tema: el pudor, la frigidez, en fin, lo que se quiera… el cristal, la transparencia inhumana. O con otros tipos, con otros temas. En cualquier caso, cada autor dispone, en la medida en que es autor, de un acceso al campo de lo estético y, en consecuencia, hace correr sus pequeñas proyecciones personales. Es la proyección privada: hay una pantalla, cada uno tiene su pantalla, es el dominio de lo estético y entonces uno hace correr sus proyecciones.

Pero las proyecciones vienen de otra parte. Esto le permite a Richard hacer la síntesis entre lo que es el equivalente de una estética clásica [y] el dominio de la biografía: es decir, de la historia como crónica personal, crónica individual. Entonces se hace una psicología que cuadra con lo que se quiere demostrar. De manera general, él dice que las cosas ocurren de esta manera. Dado que el viejo Mallarmé hizo correr tal o cual tema por la verde pradera de la estética (la pradera de la estética no es nunca verde, en particular con Mallarmé), pero, en fin, él puso a correr esto porque, evidentemente, lo estético le pertenece por derecho propio, esto es bien conocido. Los autores, los artistas, tienen entrada gratuita: para ellos siempre es domingo en los museos.

Mientras que [con Barthes] esto no es así. No son siempre los mismos personajes los que recorren, los que entran en los museos. Hay maneras diferentes de recorrer un museo.

El problema que se plantea para Richard es armonizar la vieja concepción de la historia literaria como crónica de una vida con, y como de casualidad, el valor estético. Y entonces, por otra parte, lo que en su caso no se puede llamar la estructura de la estética como tal sino, digamos, los movimientos que la recorren, que dejan sus huellas, que la atraviesan: casi escalofríos, corrientes de viento, yo no diría corrientes de aire, porque no es eso… Si, en fin, las corrientes que la atraviesan. Hay una especie de corriente individual, es una suerte de circulación.

INTERVENCIÓN:

“Richard… el tema de la fluidez que reencontraría en el agua que corre, en el arroyo…”.

Pero claro, es formidable. Yo no conocía tanto sobre Richard. Porque esto quiere decir que él encontró un tema que es el reflejo de su propia práctica. Es absolutamente increíble. Porque finalmente, cuando se habla de un tema, se presupone la idea de que tal o cual atraviesa alguna cosa, un mundo en el que hay derecho, en fin, al libre movimiento, y que le confiere su esencia de tema estético. Es esto. En la noche todos los gatos son grises. En el dominio de la estética todos los temas son en el fondo estéticos. Es un poco así.

Entonces, en consecuencia, lo que caracteriza a los temas es atravesar —es decir, la posibilidad de variar, de cambiar, permaneciendo siempre fieles a sí mismos—. Infiel constancia, constante infidelidad.

En fin, los temas cambian, eso es lo que les permite devenir invisibles, aunque son en sí visibles. Finalmente, la visibilidad desaparece en el momento en que es repetida teóricamente bajo la forma del tema, porque lo que constituye un tema no es ser visible. No es su visibilidad empírica lo que lo hace un tema. Es el poder de ser visible o invisible a elección. La esencia interna que define al tema como tal en este mundo es, entonces, la posibilidad de circulación. El tema, que circula, es fluido.

En fin, esta historia es sorprendente.

Un espacio de libertad

Esto plantea dos problemas. Una estética —más exactamente, una concepción de la historia literaria de esta clase— plantea evidentemente una pila de problemas teóricos. El primero es el de la biografía, es decir, del tipo de la historia. Hay un vagón que está enganchado a otro vagón, pero las vías no son las mismas. Es el problema de la frontera rusa —si pudieran circular con los vagones occidentales y los vagones rusos sobre las mismas vías, pero la separación no es la misma—. Se puede decir que la diferencia de separación provoca una separación teórica entre los dos. Y esto es lo que pasa, porque el estatuto teórico de la biografía, de la biografía individual y psicológica del autor, no tiene absolutamente nada que ver, en primer lugar, con una historia posible, y, en segundo lugar, con el mundo o el espacio estético en el que se producen, justamente, todos estos movimientos libres.

Son los temas en libertad, es la libertad de los temas. Finalmente, este mundo estético se define por la libertad de los temas, es decir, en esencia, por la libertad, que es un viejo tema. No en el sentido de Richard. Es un viejo concepto que define esencialmente el mundo estético como siendo el dominio en el que se es libre, en el que uno está en casa, es el tema del [bei sich].³² Así es más o menos con Kant, y lo mismo con Hegel: la estética es la libertad en la inmediatez sensible, es el hecho de poder representar una idea en un cuerpo, en una historia individual, en una cara o en una imagen.

Esta libertad, finalmente, si uno se pregunta sobre lo que la constituye, si se hace un análisis estructural de la relación, de este mundo estético “en casa”, se constatan dos cosas, se constata que la estructura de este mundo implica dos cosas. En primer lugar, un espacio en el que se despliegan distintos circuitos, distintos temas que poseen una individualidad real. Estos no son temas cualesquiera. Son temas que pican a los individuos, temas individualizados, que se despliegan y se desarrollan libremente. Y esta libertad de movimientos respecto a la fijeza del campo —porque es un campo que está definido como estético, pero que no tiene estructura alguna—, ¿qué es lo que quiere decir?