Kitabı oku: «Leçons sur l'histoire de l'art: L'art dans l'antiquité»

Lucien Magne

Leçons sur l'histoire de l'art: L'art dans l'antiquité

Publié par Good Press, 2022

goodpress@okpublishing.info

EAN 4064066319755

Table des matières

L’ART ÉGYPTIEN

LES ORIGINES

L’ART EGYPTIEN SOUS LES DYNASTIES THINITES ET MEMPHITES

L’ART SOUS LES DYNASTIES THÉBAINES

L’ART ÉGYPTIEN DE LA PÉRIODE SAÏTE A LA CONQUÊTE ROMAINE

LES ARTS ASIATIQUES

L’ART CHALDÉEN

L’ART ASSYRIEN

L’ART PERSAN

L’ART HINDOU

L’ART CHINOIS

L’ART GREC

LES ORIGINES — L’ART EGÉEN

L’ART GREC ARCHAÏQUE

L’ART DORIEN ET L’ART IONIEN

L’ART GREC AU V e SIÈCLE

L’ART GREC DU V e SIÈCLE A LA CONQUÊTE ROMAINE

L’ART DANS LA VIE PUBLIQUE ET DANS LA VIE PRIVÉE DES GRECS

L’ART ROMAIN

LES ORIGINES — L’ART ÉTRUSQUE

L’ART ROMAIN SOUS LA RÉPUBLIQUE

L’ART ROMAIN SOUS L’EMPIRE — ARCHITECTURE LES MÉTHODES DE CONSTRUCTION

LES ÉDIFICES PUBLICS

L’ARCHITECTURE PRIVÉE

LA SCULPTURE ET LA PEINTURE DANS L’ART ROMAIN LES APPLICATIONS DE L’ART AU MOBILIER

L’ART ÉGYPTIEN

Table des matières

LES ORIGINES

Table des matières

LA civilisation de l’Egypte peut être considérée comme la plus ancienne des civilisations antiques. Bien que les fouilles les plus récentes faites dans les vallées du Tigre et de l’Euphrate reculent chaque jour plus loin les origines de la civilisation chaldéene, il ne paraît pas qu’aux époques où l’on place les premières dynasties égyptiennes, la Chaldée ait possédé un art aussi parfait que celui qu’ont révélé en Egypte les fouilles dirigées depuis un siècle par des savants français.

Au temps de l’expédition de Bonaparte dans la vallée du Nil, on rapportait tout à l’art grec et à l’art romain, et les monuments étudiés alors furent les temples élevés sous les Ptolémées, et même ceux dont la décoration fut achevée au temps de Cléopâtre, dans l’île de Philæ.

Plus tard, après les découvertes de Champollion, lorsque la lecture des hiéroglyphes eut fourni les premiers éléments d’une chronologie, les recherches se portèrent principalement sur les grandioses monuments de Thèbes, qui semblaient caractériser l’apogée de l’art égyptien. Les tombes royales, explorées par Mariette, firent connaître par la splendeur de leur mobilier funéraire, la maîtrise des artistes et des artisans.

Puis les découvertes, dans la nécropole de Memphis, de tombes comprenant des salles aux parois revêtues de sculptures peintes, firent remonter plus haut l’époque la plus brillante de l’art en Egypte. On reconnut que, sous les premières dynasties, l’art était parvenu à une perfection qu’il n’atteignit pas plus tard, que la statuaire avait déjà su créer d’admirables figures animées par l’émail et la peinture, qu’outre la pierre et le granit, les métaux, l’ivoire, le bois, la céramique, avaient été mis en oeuvre suivant les techniques les mieux appropriées, et que, dès ces temps lointains, l’Egypte offrait le modèle unique d’une civilisation complète dans laquelle ont largement puisé toutes les civilisations postérieures. Actuellement, on remonte plus haut encore, jusqu’aux dynasties d’Abydos, qui précédèrent celles de Memphis, et la stèle du «Roi Serpent » (fig. 1), acquise pour nos collections du Louvre, révèle, pour l’art d’une époque antérieure d’au moins cinq mille ans à l’ère chrétienne, une observation très sincère de la nature et une réelle habileté technique. Ces qualités sont aussi apparentes sur le faucon ou l’épervier surmontant la stèle que sur la porte figurant l’entrée du palais.

FIG. 1. — Stèle dite du Roi Serpent. (Louvre.) Dynastie thinite.

Telle fut la puissance de la civilisation égyptienne, qu’elle résista aux conquêtes des Arabes nomades, Pasteurs ou Hyksos, des Ethiopiens, des Assyriens, des Perses et des Macédoniens, et que, même sur son déclin, l’art de l’Egypte subit à peine l’influence de l’art grec, qui s’imposait alors au monde antique.

En Egypte et en Chaldée, la situation du pays, traversé par un grand fleuve, dont les alluvions contribuent à la fertilité du sol, et la douceur d’un climat particulièrement favorable au développement des premières sociétés humaines, peuvent expliquer la naissance et les progrès des deux civilisations vraiment créatrices qui se partagèrent l’ancien monde.

L’Egypte bénéficia de son isolement. Tandis que la Chaldée demeurait exposée à toutes les entreprises des peuples qui se disputèrent l’Asie, la vallée du Nil, large dans la Basse-Egypte, mais très resserrée dans la Haute-Egypte, entre les collines qui la séparent des déserts Libyque et Arabique, jouit pendant de longs siècles d’une existence paisible qui aida certainement au développement de l’art, et qui est attestée par les scènes représentées en bas-reliefs à l’intérieur des monuments funéraires. Ce sont des laboureurs qui travaillent la terre, des paysans qui font la moisson, des céramistes qui tournent des vases, des sculpteurs qui ébauchent une figure. Ce sont même des oies domestiques, interprétées en peinture sur la paroi d’une tombe de Meïdoum, qu’on attribue à la III^e dynastie (fig. 2).

Cette civilisation primitive a si peu changé que le fellah moderne a tous les traits des Egyptiens représentés sur les bas-reliefs, et que les travaux agricoles sont encore réalisés par les méthodes rudimentaires que pratiquaient jadis les populations riveraines du Nil.

Les historiens de l’Egypte distinguent trois périodes correspondant à la prospérité des cités qui furent les capitales des différentes dynasties: c’est d’abord, durant la période archaïque, Thinis (Abydos), puis Memphis jusqu’à la X^e dynastie; c’est ensuite, durant la période que divise en ancien et nouvel empire l’invasion des Pasteurs, et qui s’étend de la XI^e à la XX^e dynasties, Thèbes, toute puissante sous les Ramessides; c’est, plus tard, de la XXI^e à la XXX^e dynastie, Bubaste, Tanis et Saïs. L’invasion des Perses eut lieu pendant la période saïte. Après la conquête macédonienne, l’Egypte retrouva pour un temps son ancienne prospérité ; mais l’art était déjà en décadence, et l’incorporation de l’Egypte à l’empire romain marque son déclin.

FIG. 2. — Troupeau d’oies: Fresque du «mastaba» de Nefermait à Meïdoum. III^edynastie. (Musée du Caire.)

L’art égyptien a été, dans ses manifestations les plus importantes, au moins à son début, l’expression d’une société religieuse et patriarcale.

Le roi, fils du Soleil, est parmi les vivants le représentant de la divinité ; il est honoré comme un Dieu, après sa mort. Le respect du peuple égyptien pour ses princes, et son obéissance passive, expliquent la réalisation d’entreprises colossales, auxquelles concouraient des milliers d’hommes réunis par la «corvée».

Le roi concentrait en ses mains tous les pouvoirs. De lui relevaient les prêtres, qui disposaient d’importants domaines, les chefs militaires et les scribes ou fonctionnaires royaux.

Le peuple ne semble pas avoir été opprimé par l’autorité royale; la religion égyptienne imposait comme un devoir, aux puissants, la protection des faibles. Les prêtres, les officiers royaux étaient sans doute de grands propriétaires terriens, faisant exploiter leurs terres moyennant redevances et subvenant en nature aux besoins des nombreux serviteurs qu’ils employaient. La division du pays en nomes ou provinces suggère l’idée d’une organisation féodale sous la suzeraineté du prince.

Les croyances religieuses durent, à leur origine, tendre à diviniser, avec les phénomènes naturels, les animaux redoutables ou utiles à l’homme, et la religion populaire conserva longtemps ses fétiches.

Mais ce qui domine toutes les croyances, c’est l’idée d’une seconde vie, nécessitant pour le défunt, sous une forme particulière, des moyens d’existence analogues à ceux de la vie terrestre. L’idée de l’âme se dégage peu à peu de cette conception primitive. L’homme revit en effet sous une double forme. Il se divise après la mort en deux parties; l’une matérielle, représentant le corps, est le Kà, le double, enfermé dans le caveau; l’autre, immatérielle, est l’âme qui parcourt les espaces célestes: c’est aussi le «lumineux», parcelle du feu divin.

FIG. 3. — Bas-reliefs de la chapelle funéraire d’un «mastaba», à Saqqarah. V^e dynastie.

Les descendants du défunt ont le devoir étroit d’assurer sa seconde vie, en subvenant à sa subsistance dans la demeure définitive qui remplace pour lui la maison terrestre. On comprend que ces croyances aient exercé une influence considérable sur l’art égyptien.

L’ART EGYPTIEN SOUS LES DYNASTIES THINITES ET MEMPHITES

Table des matières

Les origines de la civilisation égyptienne sont si lointaines, qu’il est difficile d’établir si elle est née sur le sol même de l’Egypte, ou si elle y a été importée. Elle semble si voisine de la civilisation chaldéenne qu’on a pu attribuer des origines communes aux deux civilisations; les caractères ethniques ne semblent pas, si l’on considère les sculptures les plus anciennes, préciser des distinctions de races entre les divers personnages représentés sur les chambres sépulcrales ou chapelles funéraires dépendant de ces tombeaux primitifs auxquels leur forme de cube maçonné a fait donner le nom de «Mastaba» et qui reproduisent sans doute les formes de la maison de terre (fig. 3).

Le maître se distingue surtout par l’élégance des formes, et par le costume, des serviteurs qui sont représentés en bas-reliefs, occupés pour lui à divers travaux. Et il n’y a pas là impuissance du sculpteur à rendre le caractère d’une figure, car des statues et des bas-reliefs qui datent des premières dynasties memphites, atteignent à une vérité d expression que la sculpture a très rarement atteinte (fig. 4).

FIG. 4. Groupe funéraire de deux époux. Style de la V^e dynastie. (Louvre.)

D’ailleurs, la douceur des moeurs, attestée par les représentations figurées, fait songer à l’autorité reconnue d’un chef de famille, plutôt qu’à la domination oppressive d’un conquérant.

Parmi les statues les plus remarquables, il faut citer celles qui furent découvertes dans un tombeau de Meïdoum, et qu’on a cru pouvoir attribuer à un officier du dernier roi de la III^e dynastie, Ra-Hotep, «Ra-Hotpou» et à sa femme, la princesse Nefert, «Nofrit» (fig. 5). Leur charme résulte d’une observation très sincère de la nature. Elle a été poussée si loin, que les yeux semblent animés. L’orbite de l’œil est évidée dans la pierre; la cornée, en émail blanc, est enchâssée dans une capsule de bronze qui sertit les paupières; elle est creusée pour recevoir un globe de cristal figurant le cristallin, et laissant passer les rayons lumineux qui se refléchissent; pour compléter l’illusion, un clou de métal, placé au fond de la cavité, simule l’éclair de la pupille.

FIG. 5. — La princesse Nefert, femme de Ra-Hotep, époque de Snofroui. III^e dynastie. (Musée du Caire.)

C’est par des œuvres d’un caractère religieux que nous est connu l’art de l’ancien empire, et c’est par l’explication des rituels, recueillis sur les morts dans les tombeaux, que les égyptologues ont pu fournir l’explication des dispositions adoptées pour les chambres funéraires, et des bas-reliefs qui les décoraient. Sans doute, la différence des rangs s’accusait par l’importance des monuments qui devaient assurer la seconde vie, succédant à la vie terrestre; mais la pyramide accusant une tombe royale avait les mêmes divisions que la tombe privée, que le mastaba.

Il fallait d’abord conserver le corps du défunt, et les précautions prises pour l’embaumement montrent assez jusqu’où a été poussé en Egypte le respect des morts. Mais il fallait encore sauvegarder ce qui survivait avec la momie, «le double, l’âme, et le lumineux», et la naïveté des croyances attribuait au double les mêmes besoins qu’aux vivants.

Ainsi que l’a expliqué M. Maspéro, le tombeau était une maison dont une partie, réservée au double, comprenait le caveau de la momie, et les galeries attenantes, séjour éventuel de l’âme et du lumineux, au cours de leurs pérégrinations, et dans lequel nul vivant ne pouvait pénétrer sans sacrilège.

Cependant, il fallait alimenter ce double, et c’était le devoir des prêtres, des parents, qui lui portaient leurs offrandes. Ceux-ci se réunissaient dans une salle extérieure qui, par des couloirs très étroits, auxquels les arabes ont donné le nom de «serdabs», pouvait être en communication avec la chambre sépulcrale. Mais, avec le temps, ces devoirs incombant aux descendants risquaient d’être négligés; de là l’idée de représenter pour toujours dans la chapelle funéraire dépendant de la maison définitive, et en une matière impérissable telle que la pierre, le grès ou le granit, ces offrandes dont l’oubli eût pu entraîner l’anéantissement du mort. De là aussi l’idée de multiplier les statuettes à l’image du défunt dans lesquelles le «double» prenait corps, d’employer à cet effet les matériaux lapidaires ou la terre émaillée. Ces effigies étaient dissimulées dans les maçonneries du caveau, ou dans les galeries souterraines.

FIG 6. — Sphinx et pyramide de Khéops «Khoufoui», a Gizeh.

C’est ainsi que l’art, mis au service des croyances, a enrichi de statues et de bas-reliefs les chapelles des mastabas, nous faisant connaître en même temps sous ses divers aspects la vie des Egyptiens, nous renseignant sur les méthodes de travail du bois, de la terre cuite et des métaux, nous donnant même des indications sur l’enseignement du dessin, sur la technique des bas-reliefs et sur l’emploi de la couleur appliquée à la sculpture. Le merveilleux climat de l’Egypte a tout conservé, même les meubles dépendant du mobilier funéraire des tombeaux.

Ce qui distingue les tombes royales des sépultures particulières, c’est l’isolement de la salle accessible aux vivants et où s’accomplissaient les rites d’offrandes. Chez tous les peuples se retrouve l’idée d’accuser par un tertre le tombeau d’un chef. En Egypte, c’est une pyramide de pierre de hauteur colossale qui protège le caveau royal, et mille précautions, prises dans la construction, devaient le garantir contre tout risque de violation (fig. 6).

FIG. 7. — Bas-relief au nom de Mykerinos (Menkaouri). IV^e dynastie. (Louvre.)

Le temple funéraire n’était pas annexé à la pyramide. Celui qui a été découvert à Gizeh, près du Sphinx, et que, pour ce motif, on a appelé le temple du Sphinx, est un premier exemple de grande salle construite en pierre, avec une double file de piliers de granit, portant des plafonds lapidaires; mais ni les murs ni les piliers n’avaient reçu aucune décoration, soit que le monument fût resté inachevé, soit qu’à l’époque de sa construction, l’idée de donner une forme définitive aux offrandes funéraires ne fût pas encore née. La décoration des murs par les bas-reliefs et la peinture était cependant pratiquée sous les premières dynasties. Le prince ne se distingue que par les attributs et emblèmes des officiers royaux. Le bas-relief de Mykerinos, «Menkaouri», conservé au Louvre, caractérise la délicatesse et le réalisme des sculptures de la période archaïque (fig. 7).

Les tombes royales des dynasties memphites sont réparties de Gizeh au Fayoum, sur les confins du désert de Libye. Le groupe de Gizeh doit sa célébrité aux grandes pyramides de Kheops, «Khoufoui», de Khephren, «Khafri», et de Mykerinos.

Le voisinage des carrières de Tourah et de Mokattam facilitait la construction de ces édifices colossaux qu’on exécutait par gradins, et qu’on revêtait ensuite de matériaux durs, taillés avec la dernière perfection. Une partie du revêtement en granit rose existe encore au sommet de la pyramide de Mykerinos. La pyramide de Kheops avait 145 mètres de hauteur sur une base de 233.

Ces pyramides de Gizeh étaient des tombes royales de la IV^e dynastie. Les Pharaons de la V^e étaient ensevelis sous les pyramides d’Abousir, et celles de Saqqarah abritaient les rois de la VIe.

Ainsi que l’a établi M. Maspero, ces pyramides de Saqqarah sont contemporaines des mastabas à chambres décorées de sculptures, de peintures et d’inscriptions. Ces inscriptions s’appliquent principalement aux rites funéraires à observer, soit pour la subsistance du «double», soit pour la préservation de l’âme contre les dangers qui la menaçaient durant son voyage souterrain. L’usage des pyramides colossales pour les tombes royales cesse avec la XII^e dynastie.

FIG. 8. — Musiciens et danseuses. Bas-relief d’un «mastaba» de Saqqarah. VI^e dynastie. (Musée du Caire.)

On sait l’importance qu’ont les matériaux du sol pour le développement de l’art dans chaque civilisation. Les calcaires de la Basse-Egypte fournissaient d’excellents matériaux pour la construction des énormes nécropoles que dominaient les pyramides. Le Nil facilitait le transport des pierres.

Quant au granit et au basalte, on les réservait, semble-t-il, aux parties du monument qui devaient offrir la plus grande résistance, par exemple à la chambre funéraire et au sarcophage abritant la momie, à ces grandes dalles qu’on abaissait comme des herses pour intercepter la communication dans les galeries après l’ensevelissement. Ces matériaux, comme l’albâtre employé aux revêtements, étaient tirés des carrières de la Haute-Egypte. Mais ces carrières étaient au bord du fleuve, ce qui facilitait le transport sur barques ou sur radeaux de matériaux de grandes dimensions.

Le lit du fleuve traverse au Gebel-Silsileh d’admirables carrières de grès d’où furent tirés les monolithes employés par les rois thébains à la construction des salles hypostyles de Karnak. Les carrières de granit sont situées plus haut, près d’Assouan, là où le lit du fleuve se resserre et où le Nil franchit la roche par des rapides.

FIG. 9. — Scribe accroupi en calcaire peint. V^e dynastie. (Louvre.)

L’art de l’époque memphite est un art vraiment créateur. Il crée pour ainsi dire de toutes pièces le système de construction le mieux approprié à l’emploi des matériaux lapidaires de grandes dimensions. Le temple du sphinx est à cet égard un type de construction bien raisonnée: ses piliers isolés ont l’écartement qui convient pour soutenir, sur des architraves allant d’un pilier à l’autre, la couverture en dalles jointives qui forme le plafond et qui pouvait fournir à la sculpture et à la peinture les emplacements les plus favorables.

Un tel système ne nécessitait pas l’emploi de la voûte, que l’on ne rencontre guère avant l’époque thébaine. Encore, soit à Deir-el-Bahari, soit dans les sanctuaires parallèles d’Abydos, la voûte est-elle construite par encorbellements; les grandes pierres qui la composent ont leurs lits horizontaux, et l’intrados seul est taillé circulairement.

Mais les Egyptiens disposaient d’une autre matière, le limon du Nil, qui, bien malaxé et mélangé de paille hachée, pouvait être débité en briques séchées au soleil, et fournir, pour les habitations privées, les éléments de la construction des murs.

Ainsi sont encore construites les habitations des fellahs. Des couches minces de terre argileuse, étendues sur chaque lit de briques sèches, formaient liaison. Sur ces murs reposait un plafond formé de branches jointives ou de troncs de palmiers qu’on recouvrait de terre battue; mais souvent aussi on employait la voûte formée de briques séchées, qu’on posait par encorbellement ou par tranches inclinées, pour couvrir l’espace entre les murs.

FIG. 10. — Portrait du fonctionnaire Kaï. V^e dynastie. (Louvre.)

Les matériaux lapidaires n’étaient employés dans l’habitation que pour les portes évidées dans un pylone, pour les portiques, les corniches, et encore n’étaient-ils en usage que pour les habitations luxueuses.

Sous les dynasties memphites il semble que la pierre ait été réservée aux demeures définitives et, si l’on veut avoir une idée du mode de construction des habitations, c’est sur les chambres funéraires qu’il convient de l’étudier.

Le sarcophage de Mykerinos qui disparut dans un naufrage, lors de son transport en Angleterre, mais dont le dessin a été conservé, avait l’aspect d’une construction de terre et de bois. Les portes figurées sur les murs des chapelles funéraires des mastabas reproduisent aussi une sorte de façade en pans de bois, où l’on distingue des poteaux, des traverses, et même des panneaux de remplissage, décorés par la sculpture (fig. 3).

Le bois, moins rare dans le Delta que dans la Haute-Egypte, fut sans doute plus employé pour les habitations sous les dynasties memphites que sous les dynasties thébaines.

FIG. 11. Statue de bois du surintendant Ramké (Sheik-el-Beled). IV^e dynastie. (Musée du Caire.)

La perfection de l’art durant la période archaïque est surtout attestée par la sculpture. Jamais l’artiste n’a étudié la nature avec plus de conscience, et n’a su en donner une expression plus fidèle.

Taillé dans le roc, le Sphinx de Gizeh (fig. 6), à corps de lion et à tête humaine, conserve, malgré les injures du temps, une telle intensité de vie, un tel caractère de puissance, qu’il faut bien le considérer, malgré sa date très ancienne, comme l’œuvre d’un art déjà maître de tous ses moyens.

L’étude des bas-reliefs, pour lesquels l’artiste a su imaginer une réduction proportionnelle des saillies dans les limites du contour, ne donne pas une preuve moins convaincante des ressources dont disposait alors la sculpture. Les scènes représentées témoignent d’une justesse dans l’observation des gestes et d’une liberté dans l’expression qui ne concordent guère avec l’idée fausse d’un art immobilisé dans des conventions. Il suffit de regarder les parois du mastaba recueilli au Louvre: marins suspendus aux cordages, serviteurs portant des provisions, ânes à l’abreuvoir, oiseaux pris au piège, tout est rendu à merveille. Voyez encore, sur des bas-reliefs de la VI^e dynastie, au musée du Caire, des musiciens et des danseuses égayant le repas d’un défunt (fig. 8). N’est-ce pas une scène charmante de gràce et de naïveté ?

Le sculpteur sait donner un caractère absolu de vérité aux scènes familières qu’il retrace sur les parois des chapelles funéraires. Il a le souci de conserver à ses figures l’expression de la vie, et dans ce but il colore par la peinture le visage et le costume, ou il fait choix de matériaux colorés. C’est ainsi que les yeux des statues sont enchâssés dans une monture de bronze.

L’artiste doit d’ailleurs donner à chaque personnage l’attitude et l’expression qui lui conviennent. Le scribe accroupi du Louvre (fig. 9) est saisi sur le vif, comme aussi le fonctionnaire assis qui semble suivre les spectateurs du regard (fig. 10).

La sculpture sur bois accuse la même recherche du caractère. Une statue, celle du surintendant des travaux Ramké (fig. 11), que les fellahs baptisèrent «Sheik-el-Beled» au moment de la découverte, parce qu’il ressemblait au maire de Saqqarah, caractérise bien le personnage de classe moyenne dont le sculpteur avait reproduit les traits.

FIG. 12. — Chapiteau lotiforme en calcaire découvert dans le tombeau de Ptah-Shepses, a Abousir. V^e dynastie. (Musée du Caire )

Le décor de l’architecture n’est pas moins caractéristique. L’artiste l’emprunte à la flore du Nil. Ila eu souvent l’occasion d’admirer les bouquets de lotus formant un faisceau de tiges droites réunies par une ligature sous les boutons entr’ouverts. C’est ainsi qu’il en fait l’application à la colonne découverte dans le tombeau de Ptah-Shepses à Abousir (fig. 12), ouvrage de la V^e dynastie, et l’observation de l’artiste est si attentive, qu’il nous montre sous la ligature les tigettes de petits boutons remplissant les vides entre les grandes tiges, qu’il sait rendre avec une extrême délicatesse les superpositions ou les adhérences des cépales et des pétales de la fleur. Plus tard le sculpteur thébain ne conservera de ce chapiteau que le schéma à peine compréhensible; mais, grâce à l’étude de M. Foucart sur l’ordre «lotiforme», nous pouvons remonter au chapiteau originel.

Une étude insuffisante des monuments de l’art égyptien a laissé croire à l’existence d’un type conventionnel de personnages représentés debout ou assis, dans une attitude raide, ayant les bras appuyés au corps, et les jambes à peine séparées. Il ne faut voir là que le geste caractéristique et traditionnel des statues représentant le pharaon investi du pouvoir suprême et divinisé.

Le scribe accroupi du Louvre prouve suffisamment que lorsqu’il y avait à représenter des personnages de moindre envergure, et qu’il n’avait pas le souci d’obéir à une tradition, l’artiste savait s’affranchir des conventions, et rendre avec sincérité ce qu’il avait sous les yeux.

L’ART SOUS LES DYNASTIES THÉBAINES

Table des matières

Sous l’empire thébain comme sous l’empire memphite, c’est l’architecture religieuse qui caractérise le mieux l’art égyptien. Les fouilles n’ont pas encore mis à découvert de grands temples antérieurs à la XI^e dynastie, c’est-à-dire à l’époque où l’empire égyptien menacé dans le Delta par le développement des empires asiatiques recula sa capitale jusqu’à Thèbes dans la Haute-Egypte.

Les temples des rois thébains sont demeurés presque intacts, et leur étude a été poussée assez loin pour qu’on ait pu de nos jours en reconnaître les dispositions essentielles.

Le sanctuaire était une salle presque obscure, où n’avaient accès que le roi ou les prêtres. Une sorte de tabernacle, evidé dans un monolithe de granit, ou une niche creusée dans la muraille, ou encore une barque posée sur un piédestal, recevaient, à certains jours, l’effigie ou le symbole de la divinité. Autour de ce sanctuaire étaient groupées des chambres où les prêtres emmagasinaient le matériel du culte.

En avant ou à côté de ce noyau de constructions, on édifiait des salles pouvant recevoir les prêtres et les hauts dignitaires, aux époques de fêtes solennelles.

Ces grandes salles, couvertes par des plafonds de pierre, que soutenaient des colonnes ou des piliers, étaient précédées de cours, entourées de portiques où le peuple avait accès. L’ensemble de ces constructions formait généralement un rectangle clos par des murs, dans lesquels étaient percées plusieurs portes. La porte principale donnant accès dans la première cour était flanquée de deux tours rectangulaires, de pylones, donnant à cette entrée monumentale un caractère de grandeur qu’accentuaient encore les statues et les obélisques érigés en avant de ces tours, tels qu’on les voit encore à l’entrée du temple de Louqsor (fig. 13). Les obélisques continuaient la tradition des pierres levées. C’étaient les jalons monumentaux indiquant au loin l’entrée du temple et couverts d’inscriptions en l’honneur du roi fondateur. Une large avenue, que décoraient des sphinx, précédait la porte principale: c’était le chemin où devaient évoluer les processions. Le plus souvent une enceinte de briques englobait tout le terrain consacré.

FIG. 13. Pylones, colosses et obélisque à l’entrée du Temple de Louqsor. (Thèbes.)

Si ces dispositions essentielles n’apparaissent pas à première vue dans tous les temples, cela résulte de ce que chaque prince tenait à honneur d’ajouter au temple édifié par des prédécesseurs quelques salles grandioses, dont la décoration rappelait le succès d’une expédition entreprise sous son règne, et due à la faveur du Dieu, ou quelque autre fait mémorable. C’est ainsi qu’à Karnak le grand temple, étudié une première fois par Mariette et relevé par l’architecte Brune, offre à premier examen un aspect confus, dû à la juxtaposition des constructions échelonnées de règne en règne.

On attribue à Ousirtasen I^er la fondation du premier temple, construit en calcaire et en grès, et dont subsiste encore une salle à piliers. Les pharaons des XIII^e et XIV^e dynasties y consacrèrent suivant M. Maspero des statues et des tables d’offrandes. Au XVIII^e siècle avant notre ère Thoutmès «Thoutmosis » I^er fit au temple primitif une addition considérable, édifiant des chambres nouvelles précédées d’une cour et trois pylônes. Sous Thoutmès II et sous la régente Hatasou «Hatshopsouitou», les murs du temple agrandi furent décorés de bas-reliefs, et quelques-unes des colonnes de la première cour furent abattues pour faire place à deux magnifiques obélisques. Thoutmès III fit un nouveau sanctuaire en granit. On lui attribue la reconstruction de salles dont la plus importante, désignée sous le nom de «promenoir», retient l’attention par la forme de ses colonnes à 16 pans, ayant l’aspect de colonnes doriques et surmontées d’un épais tailloir. M. Maspero croit que cette salle devait être une sorte de reposoir pour les processions qui circulaient dans l’enceinte. Cette enceinte date aussi du règne de Thoutmès III qui aurait creusé le lac des barques sacrées, et aurait encore, suivant une direction presque perpendiculaire au grand axe du temple, établi deux nouveaux pylônes.

FIG. 15. — Allées latérales et claustra de l’allée centrale à la salle hypostyle de Karnak. (Thèbes.)

FIG. 14. — Allée centrale de la salle hypostyle du temple de Karnak. Thèbes.

Cet élargissement fut suivi d’un autre sous Amenophis «Amanhatpou, Amenothès» 111 qui éleva dans la première direction, un nouveau mur de façade percé d’une porte monumentale. Plus tard, sous les pharaons de la XIX^e dynastie, sous les Ramessides, fut entreprise la construction d’une salle hypostyle colossale, couvrant une superficie de 5.ooo mètres, et coupée par une allée centrale, dont le plafond, surélevé à 23 mètres au-dessus du sol, reposait sur des colonnes à chapiteau campaniforme tandis que les plafonds du bas-côté s’appuyaient sur 122 colonnes à chapiteau lotiforme (fig. 14).

FIG. 16. — Sanctuaire voûté en encorbellement au temple de Seti (Setoui) 1^er à Abydos.

Des «claustra», formés de dalles évidées au-dessus des terrasses des bas-côtés, laissaient filtrer la lumière à l’intérieur de l’allée centrale (fig. 15).

C’est principalement à Seti «Setoui» 1^er et à Ramsès II que revient la gloire d’avoir édifié cette magnifique salle.

La cour à portiques ne fut entreprise que plus tard sous les Bubastites.

Le roi éthiopien Taharqou établit au milieu de cette cour une avenue d’énormes colonnes dont l’écartement est tel qu’il eût été à peu près impossible de les couvrir par un plafond lapidaire. On travaillait encore à Karnak sous les Ptolémées, mais les tremblements de terre de l’an 27 arrêtèrent les travaux qui ne furent plus repris.

Dans l’intervalle des grandes entreprises chaque prince tenait à figurer, au moins par des inscriptions sur les colonnes du temple, dont la décoration resta souvent inachevée.

Le désordre apparent des constructions était la conséquence obligatoire d’un défaut de plan d’ensemble: le terrain ne se prêtait pas toujours aux agrandissements projetés. Ainsi à Louqsor, lorsque le temple d’Amenophis III, agrandi sous Seti 1^er, fut encore augmenté de constructions nouvelles sous Ramsès II, on dut, à cause des sinuosités du fleuve, dévier l’axe principal du temple et construire sur une direction biaise la cour entourée de portiques, et le grand pylône que précédaient les obélisques et les colosses.

A Abydos, la proximité des collines modifia la disposition généralement adoptée. Les salles hypostyles du temple de Séti I^er étaient bien précédées de pylônes et de cours; mais ces salles très réduites en profondeur n’avaient point d’allée centrale, elles étaient percées de sept portes, correspondant à sept chambres parallèles, comprenant le sanctuaire et ouvertes sur la seconde salle: ces chambres étaient voûtées en encorbellements (fig. 16).

Derrière ces chambres, et creusée dans la colline, était une salle hypostyle, se développant en largeur, et c’est sur la gauche qu’étaient disposées les chambres à colonnes et autres dépendances qui ne trouvaient point leur place en arrière du sanctuaire.

L’étranglement de la vallée du Nil, au Gebel-Silsileh et en Nubie, suggéra aux architectes l’idée de l’établissement du temple en souterrain, l’entrée seule en étant accusée par une façade, prise souvent dans les flancs mêmes de la colline. S’il s’agissait d’une simple chapelle comme celle d’Harmhabi au Gebel-Silsileh, une galerie parallèle au fleuve était évidée dans le grès: on conservait dans la masse les piles de soutien nécessaires, et sous la galerie s’ouvrait directement le petit sanctuaire.

Si le terrain s’y prêtait comme à Gerf-Hossein, le pylone, la cour et la salle hypostyle étaient à découvert; le sanctuaire seul était souterrain. La même disposition fut adoptée à Ouady-ès-Seboua pour le temple élevé par Ramsès II. Mais à Ibsamboul «Isamboul», l’étranglement de la vallée était tel que les temples durent être entièrement creusés dans la colline de grès. Les colosses et le pylone auquel ils sont adossés ont été taillés dans la masse formant pour le grand temple une façade monumentale dont l’aspect est saisissant (fig. 17). La salle intérieure, dans laquelle la porte donne accès, est soutenue par d’énormes colosses à figures d’Osiris soutenant le plafond. Au delà est une seconde salle hypostyle sur laquelle s’ouvre le sanctuaire compris entre deux chambres.

Le petit temple consacré à la déesse Hathor n’a qu’une seule salle à piliers hathoriques, couronnés par la tête de la déesse à oreilles de génisse. Sur sa façade sont quatre colosses de Ramsès et deux de sa femme Nofritari.

Le type de ces monuments religieux, si l’on élimine les constructions accessoires élevées de règne en règne, paraît être le temple édifié au sud de Karnak en l’honneur du dieu Khons «Khonsou», par les rois de la XX^e dynastie.

FIG. 17. — Colosses de Ramsès II à l’entrée du grand temple souterrain d’Ibsamboul.

S’il est inférieur pour les détails de sa décoration aux grands temples de Thèbes, il caractérise nettement depuis l’entrée jusqu’aux chambres entourant le sanctuaire, ces divisions qui dans le temple égyptien semblent par transitions conduire les mortels de l’avenue de Sphinx et de la cour inondées de lumière dans des salles hypostyles où le jour ne pénètre que par des fentes du plafond ou par les étroites ouvertures des dalles éclairant l’allée centrale, et de là dans des salles obscures qui forment pour la divinité une habitation mystérieuse.

Ces gradations sont ménagées dans tous les temples, aussi bien dans les monuments religieux auxquels ont travaillé différentes dynasties que dans les temples funéraires qui, à Thèbes, ont été édifiés sur la rive gauche du Nil, à proximité des collines et du vallon où se cachaient les tombes royales.

FIG. 18. — Bas-relief dans le temple de Seti 1^er à Abydos, Seti enfant sur les genoux de la déesse Hathor.

En effet, sous les dynasties thébaines, la chapelle funéraire s’était développée au point qu’il soit difficile de distinguer du temple consacré à un dieu, celui qui est élevé en l’honneur d’un pharaon divinisé. La croyance aux épreuves de l’âme avait aidé au développement de la sculpture et de la peinture, non seulement sur les parois et les colonnes des temples, mais encore sur les galeries souterraines et les chambres qui aboutissaient au caveau. Seti 1^er est représenté tantôt assis sur les genoux de la déesse Hathor (fig. 18), tantôt naviguant sur la barque solaire, tandis que la momie et les statues supports du double sont figurées avec les prêtres qui subviennent à leurs besoins. Sur les plafonds sont représentées les constellations correspondant aux voyages de l’âme, et lui servant de guides pour ses pérégrinations célestes ou souterraines.

FIG. 19. — Vue d’ensemble des ruines du Ramesseion et des collines de l’Assassif. Thèbes.

Les tombes royales de l’époque thébaine étaient d’abord creusées dans la colline du côté de la plaine. Lorsque la place fit défaut, peut-être au temps d’Harmhabi ou de Ramsès I^er, on pénétra par une tranchée dans le vallon situé en arrière de la colline, et auquel les tombes de Ramessides ont fait donner le nom de Vallée des Rois.

Mais c’est dans la plaine du Nil et de l’autre côté de la colline que s’élevaient les temples funéraires, monuments de la magnificence royale, celui de Gournah consacré à Ramsès I^er et à Seti 1^er, fondateurs de la XIXe dynastie, le Ramesseion élevé en mémoire de Ramsès II vainqueur des Khetas sur l’Oronte, le temple de Medinet-Habou édifié en l’honneur de Ramsès III qui sauva l’Egypte menacée par les peuples de la mer, les ancêtres des Grecs. En général le prince défunt est figuré adorant Ammon-Ra entre Mauth et Khons complétant la triade des dieux thébains.

Le cirque de l’Assassif, sur lequel s’élève un autre temple funéraire, celui de Deir-el-Bahari, dû à la régente Hatasou, sépare les temples funéraires du vallon où sont dissimulées les tombes royales.

Le Ramesseion est peut-être le plus remarquable des monuments thébains (fig. 19). Au fond de la première cour faisant suite aux pylônes d’entrée, était une statue colossale de Ramsès dont les débris gisent sur le sol. Elle précédait des piliers décorés de statues en haut-relief d’Osiris: ils soutenaient le plafond de la galerie adossée au mur qui séparait la première cour de la seconde. Celle-ci donnait accès à une salle hypostyle, dont les plafonds en partie conservés montrent encore les vautours aux ailes éployées peints sur les dalles, au milieu d’étoiles. Ce sont les symboles des déesses du Midi et du Nord, semblant indiquer la route qui conduit au sanctuaire.

La sculpture qui se développe sur les parois et sur les supports des temples transforme ses procédés durant la période thébaine. Sous l’empire memphite le bas-relief était généralement saillant comme les inscriptions qui l’accompagnaient. Pour éviter sans doute le défoncement de la pierre, du grès, ou du granit, le sculpteur exécute désormais dans une entaille, qui suit le contour extérieur, le bas-relief dont toutes les saillies affleurent la surface du mur. A ce genre de bas-reliefs correspond la gravure des hiéroglyphes. Les sujets que le sculpteur doit traiter et enrichit d’enluminures, mettent en scène le roi, médiateur entre son peuple et la divinité, et accomplissant les rites religieux. La reine l’assiste, tenant pour l’offrande des fleurs ou un vase de libations, ou agitant un sistre pour mettre en fuite les mauvais génies. Si parfois le roi est assisté d’un prêtre dans les scènes d’offrande ou de sacrifice, les autres humains sont de si minime importance, qu’ils ne figurent sur les bas-reliefs représentant des cérémonies religieuses que comme porteurs de la barque ou du palanquin.

Le roi étant fils de Dieu, le sculpteur ne risquait point de se tromper en faisant le dieu à l’image du roi. Aussi ces figures divines ont-elles en général les caractères de portraits.

Quant aux objets figurés dans les scènes d’offrandes, tissus, bijoux, meubles, ils sont encore traités à l’époque thébaine avec un souci de vérité qui semble avoir caractérisé pendant plusieurs milliers d’années l’art égygtien.

Ces qualités sont d’autant plus développées durant la période thébaine que la richesse du pays s’est accrue, et que le mobilier funéraire s’est considérablement augmenté.

Non seulement ce mobilier est représenté sur les bas-reliefs des temples, et des galeries souterraines conduisant au caveau, mais on a placé dans la chambre funéraire les objets eux-mêmes en bois, en métal ou en terre cuite. On y trouve des fauteuils ou des tabourets incrustés d’ivoire ou de bois précieux, des bijoux à haute cloisons d’or enchâssant des cornalines ou des pâtes de verre.

A l’époque memphite le sarcophage ne contenait guère que des vases et des provisions. C’est dans les galeries «serdabs» qu’étaient enfermées les effigies du «double ». Dans les tombes thébaines, ces petites statuettes de bois, ou de terre cuite glacée d’émail, aux belles colorations bleues ou vertes, sont enfouies avec les meubles dans le caveau.

Les viscères qu’on retirait du corps au moment de l’embaumement sont déposés dans des vases ou «Canopes» à tête d’épervier ou à tête humaine, et la momie est enveloppée dans des cartonnages chargés d’inscriptions et entourés d’amulettes.

Le plus souvent le cercueil qui renferme la momie est en bois décoré par la peinture

FIG. 20. Pas-relief en calcaire peint de Seti I^eret de la déesse Hathor. (Louvre.)

Le bas-relief peint, représentant Seti I^er et la déesse Hathor (fig. 20), que conserve le musée du Louvre, témoigne suffisamment de l’habileté des sculpteurs de l’époque thébaine et de la précision qu’ils apportaient à reproduire non seulement le dessin des étoffes et la forme des bijoux mais jusqu’à la transparence de ces étoffes légères qui épousaient les formes du corps au point que les contours sont toujours visibles sous le tissu qui les enveloppe.

Certaines tombes privées ne le cèdent pas pour le luxe aux tombes royales; sous l’empire thébain la disposition de ces tombes s’est modifiée. Dans la nécropole d’Abydos, où sont les plus anciennes, la chambre funéraire en raison de la nature du sol est peu enterrée et c’est une pyramide reposant sur un soubassement qui l’enveloppe et la protège. Parfois la chapelle funéraire est accolée à cette pyramide.

FIG. 21. — Colonnes à l’entrée d’un hypogée de Beni-Hassan. XII^e dynastie.

Mais dès la fin de la période memphite, pour mieux protéger les tombes, on les creusait tout entières sous le sol. M. Maspero signale comme les plus belles celles des familles féodales qui se partageaient l’Egypte, celles des princes de Minieh à Beni-Hassan, celles des princes de Siout et d’Elephantine, à Siout et en face d’Assouan, les unes disséminées comme à Thèbes, les autres, comme à Beni-Hassan, groupées sur les pentes de la colline. Celles de Beni-Hassan sont précédées d’un portique aux piliers évidés dans la masse. Ce sont des colonnes polygonales analogues à celles du «promenoir» de Thoutmès III et ayant, comme elles, l’aspect de colonnes doriques (fig. 21). On évidait de même les piles ou colonnes soutenant le plafond de la salle qui faisait suite au portique et qui ne recevait de jour que par la porte. Les galeries qui eussent nécessité un travail considérable dans la roche furent remplacées par des niches évidées dans la muraille où se plaçaient souvent les statues du défunt et de son épouse. La niche, comme autrefois la stèle du mastaba, était le centre de toute la décoration de l’hypogée; mais, par suite d’une modification dans les croyances, ou tout au moins dans les rites, les bas-reliefs qui dans les tombes memphites avaient trait aux travaux exécutés pour le défunt, et à la récolte des provisions qui lui étaient destinées, sont complétés par le cortège funéraire.

Les sujets des bas-reliefs indiquent aussi des modifications profondes dans les usages. Les chevaux qui ne sont pas représentés sur les parois des murs des tombes memphites et qui étaient sans doute peu employés alors, sont sculptés sur les murs des tombeaux et des temples contemporains des Ramsès. Leur emploi avait sans doute été motivé par les grandes guerres qu’eurent à soutenir les Pharaons thébains. Mais il semble que le sculpteur, mal familiarisé avec l’animal, lui ait donné des contours et des modelés indécis. Il n’était point aidé par la tradition, et c’est peut-être là une cause de sa faiblesse. D’ailleurs, lorsqu’une morale religieuse plus élevée donna conscience aux Egyptiens de récompenses ou de châtiments réservés aux défunts dans la seconde vie, suivant leurs bonnes ou mauvaises actions, les sujets des bas-reliefs furent empruntés aux actes de la vie du défunt qui pouvaient lui mériter la faveur divine, plutôt qu’aux scènes familières représentées autrefois, et qui semblent refléter une vie patriarcale toute différente de celle qu’on devait mener sous les Ramsès.

FIG. 22. — Pavillon royal de Ramsès III à Medinet-Habou.

FIG. 23. — Pilier osiriaque et ante dans le temple de Ramsès III à Medinet-Habou.

Ces pharaons conquérants ne se contentaient plus des habitations simples élevées en briques, et où les matériaux lapidaires étaient peu employés. Ramsès III faisait précéder son temple funéraire d’une construction importante à deux étages, défendue par un mur crénelé dans lequel était percée une porte, flanquée d’édicules ayant l’aspect de corps-de-garde.

Le pavillon lui-même comprenait des corps de logis établis en retrait autour d’une cour et que reliait un bâtiment sous lequel s’ouvrait une porte. La partie basse des murs était construite en talus; quant aux murs eux-mêmes, ils étaient recouverts de bas-reliefs, rappelant les victoires remportées par Ramsès en Syrie. C’était donc à la fois une sorte de forteresse et un monument triomphal (fig. 22).

Les représentations peintes de maisons, suivant un procédé de figuration qui tient à la fois de la projection et du rabattement, fournissent aussi quelques renseignements sur les maisons thébaines, sur la distribution des pièces d’habitation et des magasins, sur la décoration, tantôt empruntée au règne végétal, tantôt inspirée de combinaisons linéaires, tresses ou méandres, semblant reproduire des travaux de vannerie ou des tissus.

On continuait encore à l’époque thébaine à utiliser la brique pour les constructions usuelles, ainsi qu’en témoignent les galeries voûtées qui subsistent à Thèbes, en arrière du Ramesseion. Les Egyptiens connaissaient bien les défauts de leur sol, et ils avaient adopté dès l’époque memphite l’usage de murs construits à lits concaves et ondulés pour prendre appui sur les couches de limon et parer au danger de glissements. Les supports isolés reposaient sur une assise assez large pour donner sur le sol compressible une bonne répartition des charges. Dans une étude récente M. Choisy a résumé les observations qu’il a faites en Egypte sur ce mode de construction dont les murs de Karnak et d’El-Kab offrent les plus frappants exemples. Il ne s’appliquait pas seulement à la brique, mais encore aux murs de quais construits en pierres appareillées, ainsi que M. Choisy l’a constaté dans l’île de Philæ, et à Esneh.

FIG. 24. — Colonnes lotiformes de la cour péristyle au temple funéraire de Gournah. (Thèbes.)

Les Egyptiens ont été les maîtres de tous les peuples de l’antiquité dans l’art de construire, qu’il s’agisse de constructions élevées en petits matériaux façonnés ou de constructions lapidaires mettant en œuvre des matériaux de dimensions considérables. Les voûtes de briques crues pouvaient être élevées sans cintre à condition de disposer les briques par tranches inclinées et de faire adhérer chaque tranche à la tranche voisine par la terre grasse, le mortier étant encore peu employé. La forme surhaussée était favorable à ce mode d’exécution des voûtes. Lorsque la voûte était épaisse, on la formait de plusieurs rouleaux concentriques. Il est difficile de savoir actuellement si ces méthodes de construction ont été imaginées en Egypte ou en Chaldée. Cependant, les voûtes égyptiennes étant postérieures aux expéditions dirigées par la régente Hatasou en Arabie, on pourrait en conclure à la priorité des voûtes chaldéennes. Mais ce qui appartient en propre à l’Egypte, c’est le système de construction lapidaire dans lequel tout est réduit au soutien de charges verticales.

FIG. 25. Buste d’Harmhabi. XIX dynastie. (Musée du Caire.)

Si la salle à couvrir est petite, et si sa largeur ne dépasse pas la dimension moyenne des dalles à extraire des carrières, ces dalles franchissent l’espace vide entre les murs sans aucun soutien. Si la salle est plus vaste, on divise par des supports isolés l’espace à couvrir, on réunit les supports à leur partie supérieure par des architraves monolithes sur lesquelles reposent les dalles des plafonds. A la salle hypostyle de Karnak, la longueur des monolithes dépasse neuf mètres. Lorsque les murs sont épais on les construit à deux parements et généralement en talus, le vide intérieur étant rempli de sable. Ainsi étaient construits les murs des pylônes, et ce mode de construction, vu la nature du sol limoneux, a eu pour conséquence l’effondrement des pylônes quand le noyau de sable s’est affaissé.

A l’origine les supports étaient sans doute monolithes, mais les difficultés de montage firent bien vite préférer leur établissement par assises, ces assises étant liées entre elles par des tenons de bois ou de métal.

C’est pour la même raison que les architraves reposant sur les axes des colonnes ou des piliers sont rarement d’une seule pièce, mais sont constituées de deux ou trois monolithes juxtaposés soutenant les dalles jointives des plafonds.

Ce qui est à remarquer, c’est le sentiment artistique qui s’applique aux moindres détails. Les Egyptiens ont eu, les premiers, l’idée de donner aux pilastres, arrêtant sur un mur la file des supports d’une galerie, un couronnement distinct de celui des supports. Le temple de Médinet-Habou en offre un exemple caractéristique (fig. 23).

Si l’on étudie de près les procédés de transport et de montage, on constate que les Egyptiens ont toujours proportionné les efforts au but à atteindre, et n’ont jamais exagéré inutilement les dimensions des pièces à assembler. Le traîneau et le radeau étaient d’usage courant pour les transports, le plan incliné et les leviers facilitaient le montage des matériaux lourds à grande hauteur; M. Choisy a reconnu, en arrière des pylônes de Karnak, les témoins d’un mode de montage à bascule et par gradins, qui évitait pour de grandes hauteurs le développement excessif des rampes.

FIG. 26 — Buste de la reine Taïa. XVIII^e dynastie. (Musée du Caire.)

Les terrassements remplaçaient pour les supports isolés les échafaudages; on établissait, au moyen de remblais, des niveaux successifs, correspondant aux lits des assises, et le déblai de la salle s’effectuait ensuite inversement au fur et à mesure de l’exécution des travaux de décoration.

Quant aux colosses et aux obélisques, il y a lieu de penser, avec M. Choisy, qu’ils étaient transportés sur des traîneaux, hissés à l’aide de leviers sur des plans inclinés et mis en place en pivotant lentement sur des sachets de sable, vidés progressivement; on peut croire que le dressage des obélisques était obtenu de même en amenant le monolithe sur des remblais à la position horizontale; on pouvait le faire tourner vers le milieu de sa hauteur sur un tourillon fixe, en déblayant doucement la base pour amener le bloc à la position verticale. Des sacs de sable, peu à peu vidés, aidaient encore à faire reposer, sans secousses et sans risques de fêlures des arêtes, l’obélisque sur sa base. La taille des obélisques et des colonnes était faite en grande partie sur les carrières et par plans qui supposent l’emploi de la scie et du sable quartzeux pour les épannelages. Ces détails révèlent suffisamment la science des constructeurs.

FIG. 27. — Bas-relief de Ramsès II enfant. XIX^e dynastie. ( Louvre. )

Quant à l’art, il intervenait partout, et l’époque thébaine nous fait connaître à la fois le goût des artistes et la perfection des méthodes techniques. Sans doute, s’il s’agit de la décoration architecturale, l’artiste thébain a peut - être le sens moins délicat, moins affiné, que l’artiste memphite. Ainsi, la colonne à tiges et à boutons de lotus si délicatement interprétée par l’artiste d’Abousir, et qui, au temple funéraire de Gournah (fig. 24) et dans les hypogées de Beni-Hassan, conserve encore sur le fût et le chapiteau les divisions des tiges arrondies, ne garde plus, à Karnak, qu’un tracé gravé des dispositions anciennes. Sans doute on recherchait pour le développement des décorations hiéroglyphiques une surface unie mieux utilisable. Cependant, le souvenir de la décoration florale est encore conservé sur les colonnes de Thèbes par la forme bulbeuse de la base sur laquelle s’épanouissent de larges feuilles d’eau, par les annelets gravés rappelant les ligatures prises sous les boutons, par une sorte de frange symbolisant les tigettes prises entre les tiges principales et les liens de serrage (fig. 15).

Le chapiteau en forme de campane, celui du Ramesseion aussi bien que celui de la salle hypostyle de Karnak, conserve aussi à la surface le souvenir des fleurs épanouies et des boutons de lotus, symbolisant le bouquet floral qui fut l’origine du chapiteau. Mais que la forme de ce chapiteau, nécessitant l’interposition d’un cube pour soutenir l’architrave, est peu logique!

La sculpture et la peinture avaient pris sous l’empire thébain un développement considérable. Prisse d’Avennes a reproduit, dans son Histoire de l’Art égyptien, quelques-unes des compositions charmantes qui ornaient les murailles: ici, le peintre a représenté, sous la forme la plus délicate, une joueuse de mandore; là, ce sont des scènes de chasse dont le développement semble avoir inspiré le décor des beaux vases de Corinthe.

Les bas-reliefs de Tell - el - Amarna sont parmi les œuvres les plus gracieuses qui, par la finesse de contours et la délicatesse du modelé, fassent le mieux apprécier l’artiste égyptien.

Les statues d’Aménophis 111 conservent les traditions de style de l’époque memphite pour les rois représentés dans l’attitude du repos. On y employait les matières les plus dures, diorite ou basalte. L’expression des figures est rendue avec une sincérité charmante. Quelques-unes, celle d’Harmhabi (fig. 25) et celle de la reine Taïa (fig. 26), sont à citer comme les chefs-d’œuvre de la statuaire égyptienne.

Bien que le sculpteur semble, à l’époque thébaine, préférer le bas-relief serti dans un contour intaillé au bas-relief saillant, l’ancien procédé est encore employé notamment à Abydos, dans le temple de Séti 1er. Le Louvre conserve un bas-relief représentant Ramsès II enfant à la chasse, dont les formes souples et les fins modelés sont dignes d’admiration (fig. 27). Sur le pylone de Ramsès III, à Medinet-Habou, la sculpture en bas-relief est associée aux inscriptions gravées, tandis que, dans le temple, les tableaux représentant l’offrande du roi à Ammon sont exécutés dans une intaille.

FIG. 28. — Statuette en bois du roi (?) Au-ab-Ra «Hor» découverte à Dashour. (Musée du Caire.)

La peinture à teintes plates et conventionnelles ne détruisait jamais les formes par des nuances de tons. C’est le relief qui produisait les demi-teintes et les ombres. L’enluminure mettait en valeur les modelés très fins qui résultaient de la réduction des saillies dans le bas-relief égyptien. Elle aidait à la compréhension des scènes dont le sculpteur excellait à accentuer l’expression par la répétition des gestes, superposant personnages ou animaux par une projection oblique.

Une esquisse de trait à la sanguine guidait le ciseau ou le pinceau, et ces esquisses de contour, faites à la façon de celles de nos fresques du moyen âge, portent encore des traces de correction. On a tout retrouvé dans les tombeaux, jusqu’aux palettes et aux godets dont se servaient les peintres, et quelques-unes de ces palettes avec leur amortissement sculpté, sont de véritables oeuvres d’art. Sauf l’indigo, les couleurs étaient minérales. On les posait sur un enduit très fin, qui bouchait les pores de la pierre ou du bois. Pour les cartonnages de momies on se servait de couleurs à l’eau mélangées de gomme, qu’on appliquait sur un enduit de colle et de plâtre. Naturellement, cet enduit n’existait pas sur le basalte ni le granit; mais les parties peintes, comme on le voit sur les creux du sarcophage de Ramsès III, au Louvre, avaient été piquées pour faciliter l’adhérence de la peinture. Lorsque la matière était très dure et colorée naturellement elle se passait d’enluminures. On peut le constater au Louvre sur un sarcophage de basalte portant en creux la représentation de la migration de l’âme. Le sarcophage est, il est vrai, d’époque saïte.

FIG. 29. La dame Naï. Statuette en bois d’époque thébaine. (Louvre. )

Le peintre distinguait par un ton jaunâtre les chairs de femmes et par un ton brun les chairs d’hommes; les draperies et les bijoux avaient des colorations très voisines des colorations naturelles.

L’artiste tire ses thèmes décoratifs de tout ce qui l’entoure, mais le plus souvent de la flore et de la faune locales.

Naturellement les tombeaux ont conservé surtout les représentations d’animaux auxquels les rituels assignaient une destination funéraire, l’urœus, le vautour, l’épervier, le scarabée. Le décor des plafonds est très varié, tantôt très libre, représentant un vol d’oies ou des vautours aux ailes éployées sur un fond d’étoiles; tantôt assujetti à une décoration de lignes droites ou courbes, servant d’appui aux ornements floraux. Les peintures des papyrus ne sont pas moins intéressantes à étudier que celles qui décorent les murailles. Elles accusent un souci de la composition et une franchise d’expression qui font vraiment honneur aux artistes. Mais c’est surtout dans les objets familiers, mettant en œuvre le bois, la terre émaillée, le verre ou le métal, que se révèlent à nous le goût et l’habileté des artisans thébains.

Le bois a été employé à la fois pour la statuaire et pour le mobilier. Le Louvre et le musée du Caire conservent plusieurs statuettes; les unes en bois de cèdre ou de sycomore, les autres en bois d’acacia, statuettes de rois et de prêtres et statuettes de jeunes femmes, qui sont des merveilles de grâce et de finesse. La statuette du roi H or, attribuée à la XIIe dynastie, a l’élégance d’une oeuvre grecque (fig. 28).

FIG. 30. Femme portant une auge. Statuette en bois peint. XII^e dynastie. (Louvre.)

L’or intervient dans la statuette de la dame Naï (fig. 29) pour figurer un collier, des bracelets, et l’interprétation de l’étoffe moulant le corps conserve à la statuette un caractère de dignité chaste, que l’artiste a toujours su exprimer. La statuette de la dame Touï se distingue par les mêmes qualités de finesse et d’élégance. Toutes deux datent de l’époque thébaine. Sur une autre statuette de bois moins précieux (fig. 30), c’est la peinture appliquée sur un enduit très fin, qui détaille le costume d’une esclave portant une petite auge sur la tête; le geste est élégant et parfaitement observé. Cette statuette est de la XII^e dynastie.

FIG. 31. — Cuiller de bois. Musicienne sur une barque. Époque thébaine. (Louvre.)

Parmi les œuvres d’art les plus exquises, il faut citer de petites cuillers de bois servant à prendre la poudre d’antimoine, le fard ou les parfums, et que décorent le plus souvent des motifs tirés de la flore ou de la faune du Nil.

Le Musée du Louvre est particulièrement riche en ustensiles de ce genre. Ici le manche est formé par un esclave à l’aspect lourd soutenant avec peine le fardeau, dans lequel est évidée la cuiller; là c’est une jeune fille nue, tenant des bouquets de lotus, et, soutenant sur les bras des offrandes, fruits et oiseaux. La cuiller est généralement de forme ovale, et cette forme est utilisée pour représenter un canard dont le corps est évidé et dont les ailes mobiles forment le couvercle; c’est une jeune nageuse allongeant les bras pour saisir l’oiseau qui forme le manche. La forme carrée d’une autre cuiller a permis au sculpteur de développer un autre sujet: c’est une musicienne debout sur une barque (fig. 31). Sur un autre manche de cuiller est représentée une joueuse de mandore entre deux tiges de lotus.

L’artiste a sculpté encore une jeune fille s’avançant en écartant les tiges fleuries qui gênent sa marche (fig. 32). Rarement la nature a été plus sincèrement observée et plus sûrement rendue. Celles mêmes de ces cuillers à parfum dont la décoration n’est empruntée qu’à la flore sont de purs chefs-d’œuvre et de parfaits modèles de composition décorative.

FIG. 32. — Cuiller de bois. Jeune fille cueillant des lotus. Époque thébaine. (Louvre.)

Les dimensions restreintes des bois exploités en Egypte nécessitaient des assemblages, assemblages à tenons chevillés et assemblages à rainures, qui sont encore d’usage courant. On doit attribuer aux artisans de l’époque thébaine des fauteuils conservés au Louvre et au Musée britannique, dont le dossier est orné de marqueterie d’ébène et d’ivoire (fig. 33). Il est relié par des sortes d’équerres au cadre reposant sur les pieds, et sur lequel était tendu un treillis de cuir ou de cordelettes servant sans doute à porter un coussin.

Le décor de ces meubles est encore très varié ; les pieds sont généralement des pieds d’animaux, et les têtes de ces animaux forment amortissement à la hauteur du siège. Sur un tabouret du Louvre (fig. 34), ce sont les corps entiers des félins qui constituent les supports.

Quant aux tissus, on ne peut douter que les Egyptiens de l’époque thébaine aient connu la tapisserie, puisqu’un métier de haute lisse est représenté sur le mur d’un hypogée de Beni-Hassan. Ils employaient aussi le cuir découpé et teint.

FIG. 33. — Fauteuil en bois. Dossier à panneaux incrustés d’ivoire. Époque thébaine. Louvre.)

FIG. 34. Tabouret de bois ayant deux félins pour supports. Epoque thébaine. (Louvre.)

Tous les meubles conservés dans nos musées ont été recueillis dans les tombeaux, et l’habileté du menuisier est très apparente encore dans la fabrication des cercueils de bois où étaient enfermées les momies. Souvent ce n’était qu’un coffre couvert d’hiéroglyphes, dont la face intérieure, enduite de stuc, recevait aussi des inscriptions empruntées au Livre des Morts. Plus tard, on tenta de donner au cercueil l’aspect du corps embaumé. C’était une sorte de gaine dont la tête seule se détachait complètement et reproduisait avec une scrupuleuse exactitude les traits du défunt (fig. 35). Parfois le corps tout entier est figuré en relief, couvert d’attributs; et c’est pour de tels cercueils que l’on employait les bois d’essences diverses, fournissant des ressources pour les colorations différentes des chairs et des vêtements. L’émail intervenait pour les yeux, pour les bijoux. Les mains repliées sur la poitrine tenaient des emblêmes.

Pendant la période thébaine, on préférait les sarcophages de granit ou d’albâtre et le luxe des cercueils de bois accuse généralement des oeuvres de basse époque.

FIG. 35. — Sarcophage en bois d’essences différentes pour la figure et les vêtements qui sont peints. Epoque thébaine. (Louvre.)

Le travail des potiers ne paraît pas avoir été poussé aussi loin en Egypte qu’en Grèce. On choisissait pour les vases de luxe des roches dures ou des pierres fines qu’on taillait avec une perfection extraordinaire, laissant supposer un outillage moins rudimentaire qu’on ne le croit généralement. Les croyances populaires multipliaient les amulettes auxquelles on attribuait des vertus surnaturelles; l’œil mystique, préservant celui qui le portait contre le mauvais œil, le scarabée, symbole de durée.

M. Maspero signale des scarabées d’obsidienne ou de cristal remontant à la IV^e dynastie. La cornaline, le jaspe rouge, le lapis-lazuli n’étaient pas moins employés, et l’on peut admirer dans les collections de nos musées le décor varié et l’exécution parfaite de ces objets que l’Egyptien voulait durables et qui pour ce motif ont été exécutés en matières très dures. Pour le même motif on exécutait en albâtre les vases à parfums et les canopes et en calcaire fin, en granit ou en basalte, les tablettes d’offrandes.

Cependant le goût de la polychromie développa à la fois l’industrie de la terre émaillée et celle du verre. Les pierres fines étaient coûteuses, et le verre coloré par les oxydes métalliques fournissait des imitations si habiles que l’on est souvent tenté de confondre ces pâtes vitreuses avec les pierres naturelles.

Les bas-reliefs des tombeaux montrent des ouvriers occupés à souffler au bout d’une canne creuse une ampoule de verre. Les procédés de fabrication étaient donc, dès l’antiquité, très voisins des procédés modernes. Il est probable que la découverte des émaux vernissant la terre et colorés par des oxydes dut précéder celle du verre incolore.

FIG. 36. — Fioles en verre polychrome à ornements chevronnés.

Le verre était soufflé pour former ces fioles élégantes qu’on a recueillies souvent dans les tombeaux, et qui sont couvertes d’ornements chevronnés multicolores (fig. 36); on les obtenait en posant sur la fiole pendant le soufflage une série d’anneaux en verre coloré, relevés sans doute par un crochet à intervalles réguliers pour former des lignes brisées, et refondus ensuite pour constituer une enveloppe continue à la fiole qui avait servi de noyau. L’habileté des artisans égyptiens était donc au moins égale à celle de nos plus habiles verriers modernes.

L’émail avait pour support, tantôt l’argile cuite, tantôt une terre sableuse ou une pâte siliceuse mélangée de terre cuite pilée. Les potiers connaissaient donc la nécessité du dégraissage d’une pâte plastique pour éviter les déformations. Les colorations de l’émail qui étaient généralement le vert aux époques anciennes, plus rarement le jaune et le violet, furent surtout le bleu turquoise dû au cuivre et le bleu foncé dû au cobalt pendant la période thébaine (fig. 37).

Ce ton bleu colore les statuettes funéraires. L’émail s’applique encore à des vases dont les formes sont très diverses, à des plats creux ornés de poissons et de lotus (fig. 38).

Il semble même qu’au temps d’Amenophis IV, de ce prince hérétique qui tenta d’introduire en Egypte le culte des astres, les plaques de terre émaillée aient servi comme en Chaldée au décor de l’architecture sous forme de pièces détachées, rosaces, ailes d’oiseaux, fleurs qui s’ajustaient et s’emboîtaient pour former sur la surface murale des motifs isolés ou des bandes. On en a recueilli de nombreux fragments à Tell-el-Amarna.

FIG. 37. — Groupe d’objets divers, masques, manches de sistres, rosaces, amuiettes, colliers, etc., en terre émaillée. Époques diverses. (Louvre.)

Les plaquettes de terre émaillée étaient incrustées aussi dans le bois ou dans la pierre, et devaient former une décoration d’une extraordinaire richesse dont quelques pièces des collections donnent une idée.

Les verres colorés destinés à imiter les pierres fines étaient coulés et taillés ensuite pour être employés au décor des bijoux.

Le travail des métaux précieux était en effet pratiqué en Egypte dès la plus haute antiquité ; et à l’époque thébaine, c’est par centaines que l’on compte les pièces d’orfèvrerie, recueillies dans les tombes royales, masques d’or, pectoraux d’or ornés de joyaux, colliers, bracelets, bagues, etc.

L’or était comme auiourd’hui travaillé ou repoussé. On le fondait, on le battait, on l’étirait en fils, on le gravait. Le Louvre conserve une superbe bague d’Harmhabi, dont le chaton mobile, servant de cachet, est orné d’un lion d’une superbe allure (fig. 39). Un fil d’or entourant l’anneau massif donne à la bague un caractère de grande élégance.

FIG. 38. — Groupe d’objets divers, plats creux, vases, statuettes, tête de chacal, etc., en terre émaillée. Époques diverses. La plupart des pièces sont d’époque thébaine. (Louvre.)

Les fleurs d’Egypte, le lotus et le papyrus, sont toujours les ornements préférés des orfèvres. Une coupe plate en or, décorée d’hiéroglyphes sur le bord vertical que termine un ourlet, est ornée au fond d’une rosace que contournent des poissons nageant dans un orle de fleurs de lotus. Le thème décoratif était vraiment bien choisi pour cette coupe, don de Thoutmès III à son officier Thoutii (fig. 40).

FIG. 39. — 1. Bague sceau en or massif d’Harmhabi à décor de lion passant. XIX^e dynastie. 2. Faucon aux ailes éployées en or et pierres fines ou pâtes de verre cloisonnées. Époque thébaine. (Louvre.)

Les bracelets d’or conservés au Louvre, et formant une parure princière, ne sont pas moins précieux.

Ils sont formés de deux plaques articulées, percées à jour, et sur lesquelles étaient rivées des cloisons d’or, enchâssant dans leurs bords rabattus des pierres fines ou des pâtes vitreuses. Une aiguillette d’or était la fermeture de ces bracelets dont les thèmes décoratifs sont des animaux assis au milieu des lotus.

Un des plus beaux bijoux de l’époque thébaine est un aigle ou un épervier aux ailes recourbées, dont chaque plume est détaillée par des cornalines ou des pâtes de verre, vertes et bleues, aux colorations chatoyantes (fig. 39).

Un autre bijou, représentant un faucon aux ailes étendues et conservé aussi au Louvre, n’est pas moins digne d’admiration (fig. 41).

FIG. 40. — Coupe plate en or décorée au repoussé de poissons et de fleurs de lotus. Époque thébaine. (Louvre.)

Les pectoraux d’or posés sur la poitrine des morts ont souvent l’aspect d’un Naos (fig. 42) surmonté d’une corniche en forme de gorge que décorent des cornalines et des pâtes d’émail prises dans des cloisons. Au centre du Naos sont figurés, tantôt la barque funèbre où le défunt est représenté debout entre deux divinités, recevant l’eau lustrale sur la tête, tantôt le scarabée symbolique, tantôt l’épervier au-dessus du vautour et de l’uraeus. Parfois le fond du Naos est une plaque d’or pleine sur laquelle sont fixés dans des cloisons des figures et ornements d’émail; parfois la plaque est percée à jour suivant les contours qui dessinent les thèmes décoratifs.

FIG. 41. — Faucon à tète de bélier. Pectoral en or à hautes cloisons sertissant des pierres fines ou des pâtes de verre. Dédié par Kha-em-uas, un des fils de Ramsès II. (Louvre).

Les tombeaux nous ont révélé l’importance du rôle de la femme en Egypte et la gloire d’une régente, telle qu’Hatasou, est proclamée par les bas-reliefs de Deïr-el-Bahari.

11 n’est donc pas surprenant que l’on ait trouvé dans les tombeaux de la reine Ahhotpou, femme de Kamos, roi de la XVII^e dynastie, à côté de bijoux féminins et d’un miroir de bronze doré, un sceptre en bois garni d’or, des haches et des poignards dont la lame était en bronze damasquiné d’or. Le travail fait à la damasquine est une scène de chasse, mettant aux prises un lion et un taureau.

Ce travail de damasquinage a été appliqué aux statuettes de bronze, dont quelques-unes, notamment celle de la reine Karomama (fig. 43), conservée au Louvre, sont aussi remarquables par la beauté de la forme que par la richesse de la polychromie. Les colliers sont en métaux précieux, argent et or inscrustés dans le bronze. L’émail anime encore les yeux. L’œuvre appartient à la période saïte.

Ce qui est frappant dans toutes les productions de l’industrie égyptienne, c’est l’application constante de l’art à toutes les oeuvres, qu’il s’agisse d’un manche de miroir en bronze ou de tout autre objet usuel.

FIG. 42. — Pectoral en or cloisonné ayant la forme d’un naos et portant le cartouche de Ramsès II. (Louvre.)

Par exemple, c’est une petite figurine aux bras étendus, ou une tige de lotus qui soutient le disque de métal formant le miroir, et la composition est aussi intéressante par l’idée que par l’expression et la forme.

On peut dire que les Égyptiens ont été des maîtres dans toutes les techniques, mais surtout qu’il ont su tirer d’éléments très simples les décorations les mieux appropriées à chaque matière; cela tient sans doute à l’observation très juste qu’ils ont toujours su faire de la nature dans laquelle ils vivaient. Ils excellaient dans la fonte du bronze et dans le martelage du cuivre. Quelques vases conservés au Louvre, l’un entre autres délicatement orné de feuilles gravées et d’ornements repoussés, sont aussi remarquables par la perfection de l’exécution que par l’appropriation du décor à la technique (fig. 44).

L’emploi du bronze, c’est-à-dire de l’alliage du cuivre et de l’étain, ne semble pas avoir été antérieur en Egypte à l’époque thébaine. On tirait du Sinaï le cuivre presque pur, et il était facile de le travailler au marteau; mais l’étain venait de plus loin, sans doute de l’Inde, et les Chaldéens durent en faire usage avant les Egyptiens.

Quant au fer, il n’est pas douteux qu’il ait été connu et qu’il ait servi à la fabrication des outils nécessaires à la taille et à la sculpture des matières dures, telles que le granit et le basalte, qu’il eût été presque impossible de tailler avec des outils de bronze. La finesse exagérée.des bas-reliefs et des décorations épigraphiques durant la période saïte et sous les Ptolémées suppose un perfectionnement de l’outillage que révèlent les caractères particuliers de la sculpure pour cette dernière époque.

L’ART ÉGYPTIEN DE LA PÉRIODE SAÏTE A LA CONQUÊTE ROMAINE

Table des matières

La fin de l’empire thébain avait marqué pour l’art égyptien une période de décadence. Sous la XIX^e dynastie l’empire s’était étendu jusqu’en Syrie, et les Phéniciens, dont les vaisseaux sillonnaient la Méditerranée, étaient devenus les propagateurs les plus actifs de la civilisation égyptienne; mais l’étendue même de l’Empire l’exposait aux attaques des populations guerrières de l’Asie Mineure et de la Lybie, que secondaient les ancêtres des Grecs, «ces peuples des brouillards» disséminés sur les côtes et dans les îles de l’archipel, et dont les flottes disputaient déjà la mer aux Phéniciens.

Pendant trente années, Ramsès 11 défendit victorieusement l’empire qu’il avait accru, et l’un de ses successeurs, Ramsès III, arrêta encore l’immigration des peuples de l’Asie qui, depuis un siècle et demi, menaçait l’Egypte et qui dès lors reflua vers l’Europe.

Mais après la mort de Ramsès 111, il semble que l’Egypte, épuisée par l’effort qu’elle avait dû faire, s’appauvrit graduellement.

Sans doute des tribus syriennes avaient été transplantées dans le Delta et avaient fourni la multitude d’ouvriers nécessaires pour les édifices colossaux qui témoignent de la puissance des pharaons thébains; mais les populations conquises étaient constamment en révolte, et Thèbes était trop loin pour que l’autorité royale fût partout respectée.

Aussi les derniers Ramessides semblent-ils avoir exercé un pouvoir plus nominal que réel, tandis que, appuyée sur la tradition, grandissait l’autorité des prêtres d’Ammon.

Après la mort de Ramsès XII, l’Egypte était déjà divisée entre les souverains du sud et ceux du nord, et ce fut bientôt Tanis qui devint la ville principale, tandis que pour maintenir dans l’obéissance «les Nomes», les nouveaux pharaons faisaient appel aux soldats mercenaires, et ouvraient ainsi l’Egypte aux étrangers.

Fig. 43. — La reine Karomama, Statuette en bronze incrusté d’or et d’argent. XXII^e dynastie. (Louvre.)

Après le règne du lybien Seshonq, chef de la dynastie bubastite, l’Egypte se divisa en petites principautés, dont chaque prince s’attribua l’autorité royale. Une dynastie tanite remplaça la dynastie bubastite, et fit place elle-même à une dynastie éthiopienne, sans qu’aucun des princes pût reconstituer à son profit l’unité de l’empire égyptien.

C’est sous l’Ethiopien Taharqou que les rois assyriens entreprirent la conquête de l’Egypte et que Memphis dut ouvrir ses portes à Assarhaddon (670). Assourbanabal compléta la conquête par la prise de Thèbes.

Profitant des luttes entre les Mèdes et les Assyriens, un prince saïte, Psammétique tenta d’affranchir l’Egypte en enrôlant comme soldats les Grecs récemment établis dans le Delta; de cette époque date pour l’Egypte une renaissance de l’art momentanément arrêtée par la conquête perse.

C’est seulement sous la dynastie saïte, et surtout sous les Ptolémées, après la conquête macédonienne, que les architectes édifièrent des temples comparables, pour leurs dimensions, aux temples thébains. Les divisions générales de l’édifice étaient conservées; le temple d’Edfou, par exemple, construit sous Ptolémée-Philopator, offre des dispositions presque identiques à celles du temple de Khons: pylônes précédant une cour péristyle, salles hypostyles et galerie donnant accès au sanctuaire autour duquel sont distribuées les chambres servant de dépôts pour le culte. Une différence cependant est à noter: la première salle hypostyle est directement ouverte sur la cour, et cette disposition a eu pour conséquence l’établissement entre les colonnes, du côté de cette cour, d’un mur d’appui, élevé à mi-hauteur des colonnes, et l’ouverture d’une porte correspondant à une travée centrale, plus large que les travées latérales. Comme précédemment, les salles sont couvertes en terrasses par des plafonds de pierre.

Sous les Ptolémées, on avait cherché aussi à préserver les trésors du temple en les dissimulant dans des cachettes constituées par des galeries prises dans l’épaisseur des murs. Ces galeries existent au temple de Denderah, dont le sanctuaire a la plus grande analogie avec celui d’Edfou.

FIG. 44. — Vases de bronze et vases de cuivre martelé à ornements gravés et repousses. (Louvre.) Ces vases à libations sont d’époque saïte. Le vase au serpent qui porte une inscription démotique est de date plus récente.

Les temples saïtes étaient de composition plus simple. Celui de Nectanebo II, dans l’île de Philae, consacré à la déesse Hathor, n’est qu’une salle rectangulaire formée par des colonnes que relie un mur d’appui (fig. 45). Ainsi se présente encore le petit temple de Kerdaseh, en Nubie, qui n’est pas antérieur à la conquête romaine (fig. 46). Ces monuments admirés par Hérodote ne sont pas sans analogie avec les temples grecs, et on comprend qu’au moment où l’art égyptien des époques memphites et thébaines était mal connu, ces monuments de basse époque fussent considérés comme les chefs-d’œuvre de l’art égyptien.

A Philae, le grand temple commencé sous Ptolémée Philadelphe était à peine terminé au temps de Cléopâtre; il est encore précédé d’une avenue aboutissant à des pylônes, qui comprennent entre eux une cour péristyle, d’où l’on accédait à une salle hypostyle et de là aux chambres du sanctuaire (fig. 47).

Mais ce qui caractérise la décadence de l’art égyptien dans cette dernière période, c’est la complication du décor architectural. On conserve bien encore le masque hathorique et le chapiteau à campane comme couronnement des colonnes; mais ce masque n’est plus comme à l’époque thébaine le chapiteau caractéristique d’un temple dédié à la déesse: il est surmonté d’une sorte de Naos, et comme si ce n’était pas assez encore, la tête de femme à oreilles de génisse est perchée à Philæ sur un chapiteau campaniforme (fig. 45). De pareilles fautes de goût auraient dû modérer l’enthousiasme des savants de l’expédition d’Egypte pour les monuments de Philae, dont le groupement pittoresque exerce encore tant de séduction sur les visiteurs.

FIG. 45. Temple ou Pavillon de Nectanebo II dans l’île de Philæ. XXX’ dynastie.

Le chapiteau lotiforme a été peu employé après l’époque thébaine. On lui préférait le chapiteau campaniforme qu’on décomposa suivant les quatre faces du dé cubique qui le couronnait en quatre fuseaux occupés par des feuilles étagées (fig. 47). Au petit temple de Denderah, le cube portait en relief une figure du dieu Bisou.

Peu à peu les faisceaux se décomposèrent pour recevoir des feuilles de palmier ou des tiges fleuries, transformant insensiblement le couronnement de la colonne en une sorte de corbeille, surchargée de feuilles et de fleurs dont la couleur accusait violemment les formes. Les exemples abondent à Philæ, à Edfou et à Koum-Ombos.

FIG. 47. - Cour intérieure du grand temple de Philæ. Époque ptolémaïque.

Par une sorte de retour de goût vers la sculpture primitive, dû peut-être à une influence de l’art grec, les sculpteurs de l’époque Ptolémaïque et de l’époque romaine font souvent usage des reliefs saillants pour les inscriptions et les figures. Le Louvre conserve encore un fragment de bas-relief sur lequel sont représentées deux figures d’une expression très délicate, et dont la coiffure très riche porte encore des traces de coloration.

FIG. 46. — Petit temple de Kerdaseh «Qartassi». Monument de même style que le pavillon de Nectanebo II à Philæ.

Même dans cette période de décadence la tradition maintient encore pour la représentation des animaux, chacals, singes, faucons ou éperviers sculptés dans les matières les plus dures, une interprétation décorative qui est à louer sans réserve.

La ruine de Thèbes due aux rivalités des nomes ou provinces avait eu sur l’art égyptien une fâcheuse influence; mais à partir du règne de Psammétique 1^er, l’ordre avait été rétabli, et une nouvelle école de sculpture s’était formée, s’attachant à tirer des matières résistantes, basalte ou serpentine, les effets les plus délicats. On cherche alors à animer les figures en étudiant de plus près la nature et en rendant les modelés avec la vigueur que comporte la matière. Le Louvre conserve la tête d’une statue de vieillard aussi remarquable par son caractère réaliste que par la perfection de sa technique (fig. 48).

FIG. 48. — Tète de vieillard en granit. Epoque saïte

Cette école de sculpture ne subit que tardivement l’influence grecque. D’ailleurs, les Césars, comme les Ptolémées, avaient intérêt à ménager la religion égyptienne pour se concilier l’affection de leurs sujets. On continua donc de travailler aux temples de Denderah et d’Ombos sous Tibère et sous Claude, de Philæ et d’Esneh sous les Antonins, et la décoration garda, au moins en apparence, les dispositions et les thèmes qui avaient cours aux époques antérieures.

Cependant, l’art égyptien avait cessé depuis plusieurs siècles d’exercer son influence sur l’Asie antérieure et dans la Méditerranée. Les Grecs avaient enlevé aux Egyptiens leur clientèle phénicienne, ainsi qu’on l’a constaté à Sidon, lorsqu’on découvrit, dans une nécropole royale, une série de sarcophages anthropoïdes, les plus anciens exécutés en Egypte, les autres en Grèce mais reproduisant, sous le ciseau des artistes grecs, les formes créées en Egypte et adoptées en Phénicie.

Ce qui subsistait, c’était l’admiration superstitieuse des étrangers pour la civilisation de l’Egypte ou du moins pour ses brillants dehors. «La pompe des monuments et des tombes , la pompe des cérémonies, la gravité et l’ampleur mystique des formules religieuses frappaient leurs regards et leur inspiraient le respect de ce qu’ils ne voyaient pas: la sagesse des Egyptiens était proverbiale chez les Hébreux et chez les Grecs. Et pourtant ces beaux dehors dissimulaient à peine une décadence irrémédiable. A y regarder de plus près, on reconnaissait que l’art n’avançait plus, que les sciences étaient une routine, que la religion se dégradait chaque jour. La chute des dynasties thébaines avait entraîné celle du monothéisme... La féodalité divine triompha partout à l’ombre de la féodalité humaine, et les dieux de Mendès ne consentirent pas plus à se laisser absorber par ceux de Saïs que les Mendésiens à courber la tête devant les Saïtes.» L’art ne trouvait plus que des expressions confuses pour ces cultes multiples et ni la complication des formes, ni l’exubérance du décor ne pouvaient suppléer à l’idée directrice qui n’existait plus.

Quoi qu’il en soit, J’art égyptien n’a négligé aucune des branches de l’activité humaine. Dans toutes il s’est montré créateur, et si la sculpture n’a pas atteint à la perfection qui fut réalisée plus tard en Grèce, si dans l’ordonnance de l’architecture on ne rencontre pas toujours les qualités d’ordre et d’harmonie qui distinguent l’art grec, et en particulier l’art athénien, on peut dire que l’Egypte avait créé de toutes pièces le système de construction lapidaire qui caractérise l’architecture antique, qu’elle a été l’initiatrice de la sculpture et de la peinture, qu’elle a créé les techniques de tous les métiers et les a poussées si loin que, pour quelques-unes, elle peut être encore la meilleure éducatrice.