Kitabı oku: «Études sur l'histoire de l'art. Antiquité : Grèce ; Rome ; Bas-Empire»
Ludovic Vitet
Études sur l'histoire de l'art. Antiquité : Grèce ; Rome ; Bas-Empire
Publié par Good Press, 2022
EAN 4064066320980
Table des matières
INTRODUCTION
I
II
III
IV
V
I
II
VI
I
II
II
VII
I
II
VIII
I
II
III
IV
IX
I
II
III
INTRODUCTION
Table des matières
Ces études sont des fragments, des essais isolés, écrits au jour le jour et à long intervalle, les uns tout récemment, les autres il y a trente ans et plus, tous imprimés déjà pour le moins une fois. Nous les reproduisons en les groupant par séries, par volumes, par ordre de matières autant que faire se peut, et sous ce titre qui en exprime assez bien le caractère commun et le trait principal, Études sur l’histoire de l’art. C’est, en effet, l’histoire, bien plus encore que la théorie de l’art, qui fait le fond de ces fragments.
Ils n’ont aucune prétention de former un tout, un ensemble, encore moins d’être une histoire de l’art à proprement parler, c’est-à-dire un tableau complet et méthodique des innombrables formes qu’a revêtues le sentiment du beau, chez tous les peuples et à tous les âges, depuis les temps civilisés. Tel est, en effet, le programme d’une histoire de l’art aujourd’hui; œuvre immense qui, chaque jour, s’accroît encore de faits nouveaux, de découvertes imprévues, de problèmes inespérés. C’est un champ qui grandit à mesure qu’on l’explore, et que bientôt aucun regard n’aura plus la puissance d’embrasser tout entier.
Ne demandez donc ici rien qui ressemble à cette vaste histoire. Ce n’est pas de matériaux épars que peut sortir un pareil édifice. N’en cherchez ni le plan d’ensemble, ni même de partielles ébauches. Des aperçus, des vues, des données générales, quelques jalons semés çà et là, voilà ce que nous offrons: c’est au lecteur à combler les lacunes. Il trouvera pourtant, nous l’espérons, dans ce pêle-mêle de morceaux détaché, quelques fidèles reflets des nouveautés principales, qui, depuis un siècle environ, depuis la mort de Winckelmann, ont envahi et peu à peu transformé l’histoire de l’art.
Quelles sont ces nouveautés? Il les faut indiquer en deux mots pour prêter quelque prix, quelque intérêt à ces études, nous dirions presque pour en donner la clef.
Commençons donc par le point de départ. Voyons ce qu’était, il y a cent ans, cette science nouvelle, alors que l’illustre antiquaire, par la double puissance de sa nature d’artiste et d’érudit, venait de la mettre au monde. Qu’avait-il voulu faire? l’histoire de l’art chez les anciens, pas autre chose. L’antiquité, la pure antiquité était tout son sujet: personne alors n’aurait eu la pensée de lui demander rien de plus. L’heure n’était pas venue de suivre l’art dans sa marche jusqu’à nos temps modernes, à travers les ténèbres du bas-empire et les lueurs du moyen âge; de le montrer revenant à la vie avec la société dont il est le fidèle compagnon; changeant comme elle d’aspect et de fortune selon les temps, selon les lieux; semblant même quelquefois s’éclipser et s’éteindre, mais renaissant toujours. Cette façon d’entendre l’histoire de l’art qui n’étonne personne aujourd’hui, on ne l’aurait, en ce temps-là, ni tolérée ni comprise. C’était déjà une audace assez grande, même en se renfermant dans les limites consacrées de l’antiquité classique, que de considérer l’art en lui-même, dans son essence, de l’étudier dans ses œuvres, d’en suivre les progrès et les vicissitudes, de le traiter, en un mot, comme un être réel, comme une sorte de personnage, dont on peut raconter les actes et la vie.
La tentative était vraiment nouvelle, et fit l’effet, non sans raison, d’un éclair de génie. Rien de tel, jusque-là, n’avait existé nulle part, pas plus de fait que de nom. Voyez chez les anciens: ce ne sont pas quelques pages de Pline, quelques notes de Pausanias, quelques préceptes de Vitruve, qui contiennent en germe l’idée de Winckelmann. Dans ces précieux débris de l’esthétique des anciens, que trouvons-nous? des anecdotes, des détails biographiques, des traditions, des règles, des procédés, rien de philosophique, pas une vue sur la marche de l’art. Passez de là chez lès modernes: vous voyez les plus savants esprits, longtemps avant le dernier siècle, s’occuper, et même avec passion, des monuments antiques; on les étudiait, on en discutait la date, on en expliquait l’usage; les commentaires, les gloses, les controverses ne manquaient pas; mais tout cela n’était qu’érudition et archéologie. Les seuls artistes de profession, en présence de ces monuments, faisaient quelque attention aux caractères du style, aux beautés de la forme. Les savants n’y prenaient pas garde; ils pensaient à tant d’autres choses! Pour eux, les plus parfaits chefs-d’œuvre étaient ceux dont ils pouvaient tirer le plus de notions historiques; ils les interrogeaient à titre de témoins, comme des pièces à l’appui de leurs idées, de leurs systèmes, comme des suppléments aux preuves manuscrites qu’ils possédaient déjà.
La gloire de Winckelmann est d’avoir découvert tout un monde nouveau caché et comme enfoui sous cette érudition; d’avoir senti, quoique savant, ce qu’admiraient les artistes, et de l’avoir expliqué avec méthode et avec feu. Épris jusqu’à l’enthousiasme de la beauté plastique, il en fit sa règle suprême dans l’étude de l’antiquité. Dès lors, les monuments se classèrent à ses yeux non plus par ordre d’importance historique, mais par degrés de beauté. Cette beauté, à peine entrevue jusque-là, et appréciée sans autre guide qu’un capricieux instinct, il en fit l’analyse, il en chercha les lois, il en traça l’histoire. De là cette classification par siècles, par époques, cette savante hiérarchie des œuvres des anciens. Du plus aride des grimoires, il avait fait sortir la plus poétique des sciences. L’histoire de l’art était créée. Il lui avait donné, du premier coup, la vie, l’indépendance, la noblesse, l’éclat, et ce caractère animé, attachant, et presque dramatique qu’un esprit passionné imprime et communique même aux données de la science. Mais si attrayante qu’il l’eût faite, elle n’en était pas moins enfermée dans un cercle étroit. Le monde antique était son seul domaine, son extrême limite. L’œuvre était donc inachevée: il n’y avait tout au plus d’éclairci que la moitié du problème.
Ce n’est pas tout: dans cette moitié même, dans ce champ de l’antiquité qu’il explorait exclusivement, et qu’il semblait si bien connaître, jusqu’où ses regards avaient-ils pénétré ? Qu’avait-il pu voir de ses yeux? Ce qui était visible de son temps, l’ancien monde romain, l’Italie, Rome, rien au delà. L’art grec, dont, avec grande raison, il proclamait la suprême excellence, dont il faisait la base, le fond de son système, il n’en pouvait juger que par ouï-dire, sur la foi des auteurs anciens, et d’après certains marbres trouvés en Italie. La véritable Grèce et les trésors qu’elle possédait encore, l’art des grands siècles, les vrais chefs d’œuvre, il n’en avait qu’une imparfaite idée; il les connaissait aussi peu que l’Égypte, la Perse, l’Assyrie, et tout ce monde asiatique alors totalement ignoré. On comprend donc que, malgré son génie, il n’ait donné qu’une base précaire à la science qu’il avait fondée. Sa gloire de fondateur n’en souffre aucune atteinte; l’idée mère n’en est pas moins à lui; mais l’œuvre est à reprendre, dans toutes ses parties, presque de fond en comble; les jugements comme les faits, il faut tout reviser, tout compléter, tout refondre.
Dès lors on voit quelles sont ces nouveautés dont nous parlions tout à l’heure: c’est d’une part l’art moderne tout entier, dix-huit siècles de christianisme et toutes les idées, toutes les émotions, toutes les formes nouvelles qui se font jour dans le cours de ces siècles; c’est d’autre part l’art antique restitué, éclairci, complété par cent ans d’heureuses découvertes, de fouilles incessantes, d’intelligentes révélations.
Ne sent on pas que des deux côtés la tâche est considérable? Pour ne parler que de l’art moderne, est-il rien de plus malaisé que d’en tracer l’histoire? Même les siècles antérieurs à l’an mil, quelque tristes et quelque obscurs qu’ils soient, demandent une profonde étude. Avec quel soin ne faut-il pas chercher les derniers restes de feu sacré qui s’échappent de ces ruines? Faire la part de l’esprit nouveau régénérant l’esprit ancien, la part de la barbarie étouffant ce fécond mélange; puis, aux premières lueurs des sociétés modernes, saluer le réveil de l’art approprié aux conditions du temps, de l’art religieux et féodal, hardi, aventureux, sans traditions, sans modèles, dédaigneux de l’antiquité, ne lui empruntant rien, du moins en apparence, ne déployant que ses propres ailes; art puissant, inspiré, savant même, quoi qu’on dise; expression merveilleuse des idées de spiritualité et dominant la matière avec une incroyable audace; mais abusant bientôt de cette audace même, poussant son principe à l’extrême, aboutissant aux tours de force, aux effets incertains, confus, désordonnés, aux soi-disant richesses sans mesure et sans loi qui présagent une fin prochaine? Aussi cette série de siècles créateurs n’est-elle que la préparation, la préface à l’histoire véritable de l’art moderne proprement dit. Toutes ces renaissances successives du onzième au quinzième siècle, sont éclipsées, à tort ou à raison, par la grande renaissance qui seule porte ce nom, éclosion subite des chefs-d’œuvre les plus divers, jet merveilleux de la séve moderne dirigée et contenue par les règles de l’antiquité.
Mais cette renaissance, ce retour au passé, cette brillante transaction prendra-t-elle partout même forme? Sera-t-elle acceptée partout? Son règne sera-t-il longtemps paisible, incontesté ? N’assisterons-nous pas à d’incessantes luttes entre l’esprit qui l’anime, l’esprit classique, l’esprit d’autorité, et la fantaisie personnelle; entre le style et le caprice, entre le dessin et la couleur, luttes plus ou moins ardentes, plus ou moins prolongées selon les divers pays d’Europe, mais animées partout et jetant dans ces trois derniers siècles de continuelles péripéties? Eh bien, c’est cet ensemble qu’il s’agit d’embrasser, c’est à tous ces détails qu’il faut pouvoir suffire quand on veut continuer l’œuvre de Winckelmann. Et nous ne parlons là que des régions inexplorées par lui, du dernier complément de son œuvre, nous ne parlons que de l’art moderne.
Or, sur l’autre terrain, sur le sol de l’antiquité, l’entreprise n’est guère moins périlleuse. Que de lacunes à combler! que de faits à rectifier! que de perspectives à ouvrir? L’Asie, à elle seule, est un champ sans limites, un champ d’études absolument nouvelles. Aussi mal connue que l’Égypte avant la fin du dernier siècle, elle est maintenant comme elle, visitée et fouillée en tous sens. Les monuments qui s’y rencontrent sont au premier aspect incompatibles avec l’art de la Grèce et néanmoins ils s’y rattachent par des liens réels et par d’étranges affinités; aussi, les influences asiatiques et égyptiennes sont elles désormais une partie intégrante de l’histoire du grand art antique. Elles en éclairent le berceau, elles en expliquent les décadences, elles aident même à en mieux sentir les merveilleuses perfections. Il faut en tenir compte aussi bien en présence des richesses de l’archaïsme et des splendeurs des grands siècles, que devant les raffinements de l’école alexandrine ou devant les témérités des siècles byzantins.
Mais c’est la Grèce elle-même, bien plus encore que l’Égypte et l’Asie, qui depuis Winckelmann a mis à neuf, en quelque sorte, et ravivé l’histoire de l’art. Cette Grèce que nous pensions connaître, il a suffi qu’elle fût affranchie, c’est-à-dire accessible à tous, pour apparaître sous son vrai jour. La vue des lieux, la vue des monuments a redressé nos idées préconçues, rectifié nos jugements, modifié nos classifications et préparé les savantes recherches qui, bien qu’inachevées, ont immortalisé le nom d’Ottfried Muller. Cette distinction nettement établie entre l’esprit dorique et l’esprit ionien, entre ces deux antiques races, si opposées de goût, de mœurs, de caractères, qui, dès les temps primitifs, ont envahi et se sont disputé ce coin de terre favorisé du ciel, voilà tout à la fois une des conquêtes les plus fécondes de l’esprit historique moderne, et peut-être la source principale des nouveautés dont nous parlons ici. Au lieu de raisons abstraites, arbitraires, inventées à plaisir, ce sont maintenant des causes naturelles, vivantes, presque palpables, c’est la coexistence et l’antagonisme persévérant, puis les rapprochements passagers de ces deux races, de ces deux éléments constitutifs du génie grec, qui expliquent et les diversités et les anomalies de l’art à ses différents âges et sur les divers points de la terre hellénique.
Enfin, si vous passez de Grèce en Italie, les aperçus nouveaux vont encore se multiplier. Entre l’art grec et l’art romain, par exemple, nous trouvons aujourd’hui, des différences plus nombreuses, des désaccords plus profonds que n’en supposait Winckelmann, par la raison que nous voyons l’art grec lui-même sous un tout autre aspect qu’il ne l’avait conçu. Pour lui Phidias était le Giotto de la sculpture grecque; il en est pour nous, tout ensemble, le Léonard et le Michel-Ange, Il lui prêtait, faute de le connaître, un degré d’archaïsme dont personne aujourd’hui ne songe à l’accuser, et en revanche il acceptait comme le dernier terme et l’apogée de l’art certaines œuvres assurément très-belles, mais déjà en partie déchues de cette fleur de jeunesse, de cette grandeur de conception, de cette simplicité native sans lesquelles, en matière d’art, il n’est plus d’âge d’or.
S’il eût connu les marbres du Parthénon et les autres sculptures de cette même époque que nous possédons aujourd’hui, il eût évité ces méprises: il eût vu que la vie n’est pas incompatible avec les perfections les plus idéales de la forme; que le grand art, l’art grec par excellence, consiste précisément en un parfait et mystérieux mélange d’idéal et de vie, et dès-lors il eût été plus sobre d’enthousiasme envers des productions où cette harmonieux union n’existe déjà plus, où la vie se matérialise sans que la forme y gagne rien, imitations dégénérées bien qu’habiles et savantes. Si Winckelmann avait connu le véritable Phidias, il n’eût pas, lui, le fidèle ami, l’adorateur du génie grec, contribué à mettre en faveur, à faire régner despotiquement chez nous pendant plus de quarante années, ce qu’il y a de moins grec au monde, ce style abstrait, inanimé, ce goût soi-disant idéal d’où sont sorties les sécheresses et les roideurs de l’école de David.
Mais la mission la plus nouvelle et la plus délicate aujourd’hui, ce n’est pas de faire le procès à l’art romain, ou, pour mieux dire, à l’art grec essayant de refleurir à Rome, c’est plutôt de lui rendre justice, de montrer que parfois il n’est ni froid ni routinier; qu’il a, lui aussi, ses bons jours, ses jours de séve originale; qu’autant dans le domaine de la mythologie et des traditions héroïques il devient emprunté, banal et conventionnel autant dans l’apothéose de la grandeur romaine, dans l’expression des pompes triomphales il est amplement riche, hardi et créateur, sans compter que lorsqu’il se borne à étudier la vie individuelle, à exprimer des caractères, lorsqu’il fait, en un mot, des bustes, des portraits, il s’affranchit des liens d’école, trouve un accent nouveau, et produit des chefs-d’œuvre sinon de poésie du moins de vérité.
Et ce n’est pas seulement à Rome, c’est dans le reste de la Péninsule, en Étrurie, en Calabre, dans la Pouille, autour des golfes de Salerne et de Naples, qu’il faut suivre les migrations de l’art, en deviner les origines, en saisir les transformations. Qu’elle infinie variété ! Et combien, de nos jours, les éléments cachés de ce curieux spectacle se manifestent plus clairement, soit qu’on jette les yeux sur l’Italie méridionale, et qu’on retrouve tantôt, comme à Pestum, les grandeurs et les simplicités du caractère dorique, tantôt, comme à Pompeï, la grâce et l’abondance de l’esprit Ionien; soit qu’en remontant l’Apennin, de Pérouse à Volterre, de Cortone à Chiusi, on exhume les restes d’un art étrange, depuis longtemps célèbre mais à peine connu, de l’art Étrusque, ce composé bizarre d’influences asiatiques, aussi directes qu’évidentes, et d’enseignements grecs non moins incontestables, se confondant et s’altérant dans la rudesse persistante de populations autochthones; art sans pareil, imparfait, inégal, inculte et raffiné, monstrueux et charmant, jamais correct, parfois sublime, semé d’imitations et, malgré ses emprunts, toujours original, ou pour le moins indépendant.
On le voit donc, nous n’avions rien exagéré : la tâche est vraiment formidable: l’ensemble en est immense, le détail infini. Il faut aborder de front les sujets les plus dissemblables, les idées les plus disparates; entrer dans la pensée de chaque siècle, dans l’esprit de chaque société ; s’initier à toutes les écoles, compter avec tous les goûts, se faire à tous les climats, comprendre tous les succès, ceux-là même qu’on approuve le moins, et se garder pourtant de pousser jusqu’à l’indifférence cette sorte d’impartialité : ce n’est pas seulement un travail de recherches, une œuvre de patience, une exacte nomenclature qui constituent l’histoire de l’art, c’est une peinture animée où l’auteur intervient et se réserve un rôle, où tout en racontant il dirige et il juge, où sa propre opinion, son goût, ses préférences sont franchement accusés.
Trouvera-t-on jamais un vigoureux esprit, encore assez jeune, assez vert, et d’expérience assez mûre, pour se charger d’un tel fardeau? Dans la patrie de Winckelmann beaucoup l’ont essayé ; personne avec l’éclat, l’autorité, le succès de Winckelmann lui-même; ce qui ne veut pas dire que d’utiles travaux, que d’importants ouvrages n’aient vu le jour au delà du Rhin. On s’est divisé la besogne, on a fait des monographies, des œuvres de détail, ou bien encore des abrégés, des manuels, et même aussi des lexiques, excellents instruments d’étude, mais spécialement consacrés les uns à tel ou tel art pris en particulier, les autres à telle ou telle époque, et presque tous traitant séparément, comme deux choses entièrement étrangères l’une à l’autre, l’art dans les temps modernes et dans l’antiquité. Quelques esprits sans doute ont essayé de planer sur l’ensemble, et de tout embrasser d’un coup d’œil, mais la plupart en cherchant la synthèse se sont égarés dans les nues. On sait qu’en Allemagne il n’y a guère de de milieu entre la pure métaphysique et l’érudition pure et simple.
L’Angleterre, au contraire, par son esprit pratique, échappe à cette alternative; elle use peu des abstractions et ne se noie pas dans les détails, mais jusqu’ici l’histoire de l’art ne l’a pas vivement séduite. Elle n’a rien produit en ce genre qu’on puisse dire original, si ce n’est quelques essais tout archéologiques sur les origines de l’art, et notamment de l’architecture, au moyen âge, essais remarquables avant tout par la justesse et l’impartialité. Il faut aussi lui savoir gré des lumières que ses voyageurs en parcourant le monde et surtout l’Orient, on jetées sur l’état de l’art aux époques les plus diverses et souvent les plus reculées. Mais tout celà n’est autre chose qu’une série de matériaux: quant à l’histoire de l’art, telle que nous l’entendons, complète et générale, descriptive, vivante et néanmoins philosophique, ni l’Angleterre ni l’Allemagne n’en ont encore donné un véritable exemple qui fasse autorité.
En France aussi même lacune. Ce n’est pourtant pas faute que la philosophie ne nous ait dit, depuis trente ans, sur la science et sur l’histoire du beau, les plus brillantes vérités; ce n’est pas faute que, de son côté, la critique en matière d’art n’ait fait aussi, chez nous, depuis la même époque, les plus évidents progrès. Dans nos journaux, dans nos recueils, on n’abandonne plus ces sortes de questions aux fantaisies de l’esprit littéraire, on les confie au goût, à l’habileté technique de véritables connaisseurs. Si donc il était possible d’unir et de fondre ensemble l’expérience des uns et les savantes spéculations des autres, le problème serait bientôt résolu. Mais, justement, ce qui nous manque, c’est cet heureux amalgame. Nos philosophes n’exercent pas sur nos artistes une autorité suffisante: l’étude et la comparaison des œuvres d’art n’étant pas leur principale affaire, les idées qu’ils émettent et les lois qu’ils proclament, ont trop l’air de pures théories; et, d’autre part, nos critiques, tout occupés de l’art contemporain, aux prises, chaque matin, avec l’œuvre qui vient de naître, ont à peine occasion de jeter un coup d’œil d’ensemble sur les siècles passés; s’ils y regardent, c’est, trop souvent, pour chercher, chacun à l’appui de sa thèse, selon le besoin du jour, un exemple isolé, un argument de circonstance. On s’accoutume ainsi à ne voir que séparément, une à une, les choses les plus étroitement liées. On se passionne pour celles qu’on connaît, on ne songe pas même à regarder les autres. De là des engouements, des dédains exclusifs. Les uns ne jurent que par le moyen âge, les autres que par l’antiquité ; il en est qui n’adorent que le dix-septième siècle; d’autres donneraient tout Le Sueur et Poussin pour un caprice de Boucher. Et que résulte-t-il, dans notre école, de ces admirations circonscrites, de ces conflits, de ces partialités? la pire des maladies, l’esprit d’imitation. Chacun se façonne à l’image de l’époque ou du maître qu’il affectionne par-dessus tout: on s’abdique, on se subordonne. Toute séve originale, tout souffle créateur disparaît peu à peu.
Que faire pour affranchir le goût, pour le rendre à la fois plus libre et plus tolérant, plus large et plus élevé ? Le vrai moyen, le seul peut-être, est d’éclaircir, de répandre, de populariser l’histoire de l’art, d’en exposer toutes les phases, d’en révéler tous les secrets, sans descendre à trop de détails, sans se perdre en vaines minuties, mais sans rien négliger non plus, sans omettre et sans laisser dans l’ombre aucun des anneaux d’or de cette longue chaîne.
On ne sait pas assez quel enseignement peut en sortir; combien ces séries d’exemples, ces leçons à la fois théoriques et pratiques sont plus claires et plus éloquentes que tous les préceptes abstraits. Dissertez tant qu’il vous plaira sur l’essence de la beauté, creusez l’éternel mystère des émotions qu’elle fait naître et tirez-en les lois de l’art, vous trouverez à peine quelques esprits pour vous comprendre et la conscience des artistes n’en sera pas même effleurée; tandis que si vous chargez l’histoire d’étaler à leurs yeux toutes les créations humaines qui d’âge en âge ont excité l’amour, l’admiration, l’enthousiasme des hommes; s’ils voyent qu’en tout temps, en tout lieu, les mêmes conditions ont produit des chefs-d’œuvre, les mêmes causes des œuvres dégénérées; que les grandes époques ont même raison d’être et procèdent non de hasards heureux, mais de constantes lois; que toujours et partout, sous Périclès et sous saint Louis, sous Alexandre et sous Louis XIV, c’est la simplicité, le naturel, l’observation fidèle de la forme, la franche expression de la vie et de la pensée qui ont assuré à quelques œuvres une jeunesse éternelle et une impérissable estime, tandis que les dons acquis, les qualités savantes, les effets recherchés, le fini précieux, et même aussi la fougue, le désordre, le hasardé, le téméraire, s’ils ont parfois surpris la renommée, ne l’ont jamais gardée longtemps, ou ne conservent en vieillissant que l’éclat affaibli d’une célébrité secondaire; si tel est le spectacle que vos récits déroulent devant eux, vous leur inculquez le respect des saines traditions, l’amour des grands principes, mieux qu’en les accablant de règles, de formules, et de doctes prédications. L’histoire de l’art ainsi comprise n’est donc pas seulement un délassement, un jeu d’oisifs et de raffinés, une satisfaction d’esprit, une science sans application, elle est l’enseignement le plus sûr et le plus pratique, la plus efficace des leçons.
Mais pourquoi, dira-t-on, se donner tant de peine? Qu’ont besoin nos artistes de connaître si bien ce qui s’est fait avant eux? Ne le savent-ils pas déjà trop? N’en sont-ils pas gênés plutôt que secourus? Et ne vaut-il pas mieux leur donner simplement quelques notions pratiques, puis les abandonner à leur inspiration? — Assurément, l’inspiration naïve, l’inspiration des premiers âges, si vous pouviez la faire renaître, le mieux serait de n’y rien ajouter. Mais en sommes-nous là, et avons-nous le choix? Le monde est bien trop vieux! Vous ne pouvez pas faire que le passé, que les exemples de nos pères nous soient totalement inconnus: nous en savons tous quelque chose; et c’est ce demi-savoir, plein de périls s’il demeure incomplet, qu’il s’agit d’élargir et d’étendre. Le remède n’est que là. Au lieu de l’art à jamais perdu, de l’art naïf et virginal, il faut nous élever à l’art éclairé, réfléchi, à l’art intelligent, comprenant tout, libre de préjugés, affranchi des formules, planant sur les routines, et s’ouvrant des régions nouvelles à force de comprendre les leçons de l’histoire et l’esprit de son propre temps. S’il est un art de l’avenir, ce ne sera qu’à de telles conditions.
Reste, il est vrai, la mise en œuvre de cet enseignement; reste à produire ces leçons de l’histoire, ce vaste ensemble, ce lumineux enchaînement de faits, d’idées, de souvenirs! Nous voulons croire qu’une tâche si grande excitera l’ardeur dès générations qui nous suivent. C’est pour les provoquer, pour éveiller lezèle de jeunes et vaillants esprits, que nous rassemblons ces fragments, incomplètes ébauches de l’œuvre que nous espérons d’eux.
L. V.
I
Table des matières
PINDARE ET L’ART GREC
A propos des Essais sur le génie de Pindare et sur la poésie lyrique
PAR M. VILLEMAIN
Les plus belles œuvres naissent le plus souvent presque à l’insu de leurs auteurs. Au lieu d’un plan conçu d’avance, c’est un hasard, une rencontre qui fait éclore l’inspiration. Il y a cinq ou six ans, l’Académie française avait mis au concours une traduction de Pindare, soit en vers, soit en prose, elle en laissait le choix, demandant seulement, n’importe par quel moyen, un reflet quelque peu fidèle de ce sévère et audacieux génie. Dans un temps qui se pique à bon droit d’avoir rallumé le flambeau de l’inspiration lyrique, l’idée était heureuse de proposer un prix extraordinaire à qui nous donnerait Pindare dans notre langue. Qui le connaît en effet? Ceux qui peuvent le lire sont en si petit nombre, ceux qui l’ont cru traduire l’ont si bien travesti! Les concurrents ne firent pas défaut, et la plupart, on doit le dire, avaient suffisamment compris le texte grec; mais le rendre, le faire sentir, en exprimer l’esprit, en faire jaillir la flamme, aucun d’eux n’avait même essayé. La commission chargée de dépouiller les manuscrits, de préparer et d’instruire le concours, n’en poursuivait pas moins sa tâche avec courage. On feuilletait, on cherchait, on lisait, on recourait au texte, et ce membre de l’Académie qui, par bonheur, fait partie de toutes les commissions, moins encore en vertu de sa charge que par une sorte de délégation tacite et naturelle d’un corps dont il est l’âme; cet helléniste délicat, chez qui la philologie la plus riche et la plus variée n’est qu’un art accessoire qui se perd et s’efface dans l’éclat de ses dons littéraires, M. Villemain aiguillonné de temps en temps par l’impuissante maladresse d’un de ces apprentis traducteurs, se surprenait à dire; «S’il nous donnait au moins le simple mot à mot!» Et alors s’échappait de ses lèvres une de ces phrases transparentes qui, sans cesser d’être françaises, laissent clairement entrevoir le calque d’une phrase antique, tant l’ordre et le mouvement des idées, le ton et le coloris des mots s’y conservent fidèlement. A mesure qu’avançait l’examen, ces explosions devenaient plus fréquentes. D’abord c’était un vers, puis une strophe, puis une ode tout entière qui se trouvaient ainsi spontanément traduits. On eût dit un de ces peintres qui, devant la toile d’un élève, commencent par corriger seulement en paroles, indiquant, expliquant ce qu’il eût fallu faire, puis qui peu à peu s’emparent du pinceau, saisissent la palette et finissent la leçon en disant: Regardez, tachez de faire comme moi!
Au bout de quelques séances, tout Pindare n’était pas traduit, mais il était comme ébauché dans ses parties principales. Pas un fragment notable, pas un hymne célèbre sur lequel, en passant, nôtre vaillant jouteur n’eût entamé la lutte. Ses confrères, comme on pense, l’excitaient à l’envi, sachant bien qu’une fois à moitié du chemin il irait jusqu’au bout. Peut-être même espéraient ils déjà qu’après la traduction viendrait le commentaire. Et, en effet, que de choses à dire non-seulement sur Pindare, sur ses vers, sur son temps, sur ses rivaux de gloire, mais sur la poésie lyrique elle-même! A quelles conditions se produit elle en ce monde? quelle en est l’essence et l’origine? Est-elle de tous les temps et de tous les climats? tous les états de société peuvent-ils lui donner naissance? N’est-il pas chez les peuples certain degré d’élévation morale et religieuse au-dessous duquel elle ne fleurit pas? Quels furent ses triomphes, ses chutes, ses renaissances? Quelle est son histoire en un mot, et quel peut être son avenir? Autant de questions qui se pressent et s’enchaînent dès qu’on jette les yeux sur ces chants immortels.
C’est ainsi que, sans l’avoir voulu, entraîné, subjugué par l’ascendant fortuit d’un sujet admirable, M. Villemain s’est dévoué à nous traduire Pindare, et comme préambule nous donne le tableau le plus vaste et le plus animé, la plus heureuse page de critique et d’histoire que sa plume ait jamais tracée.
Cette introduction seule est déjà sous nos yeux; la traduction suivra de près, mais à quelque intervalle. Il était bon de lui frayer la roule, de préparer les esprits, d’éveiller l’attention et la curiosité par l’attrait d’un brillant frontispice. Le génie de ce grand poëte est chez nous dans un tel abandon! C’est une réparation que M. Villemain lui prépare. Aussi gourmande-t-il notre longue tiédeur. Boileau lui-même, dit-il, tout en rompant en l’honneur de Pindare des lances contre Perrault, le connaissait-il bien? le goûtait-il vraiment? l’admirait-il autrement qu’en paroles, autrement que de parti pris et par dévote fidélité au culte des anciens? l’avait-il même lu tout entier? En citant seulement quatre vers des Isthmiques, n’aurait-il pas clos la bouche à Perrault, et vidé sans débat une de leurs querelles sur Homère? Ces quatre vers, et bien d’autres peut-être, lui avaient donc échappé ? Et quelle meilleure preuve d’une imparfaite intelligence de cette haute poésie que l’innocente bonne foi avec laquelle il s’imagine avoir imité Pindare dans son ode sur la prise de Namur? Quant à Voltaire, c’est autre chose: il ne prend pas la peine de simuler l’admiration, et ne voit dans le grand lyrique, dans cet inintelligible et boursouflé Thébain, comme il l’appelle, qu’un chantre de combats à coups de poing, premier violon du roi de Sicile. M. Villemain n’a donc pas tort, nous devons à Pindare une réparation.
Mais d’où vient que nous l’avons ainsi négligé et presque méconnu? Je mets de côté Voltaire; son siècle et lui se sont moqués de tant de nobles choses, que ce serait merveille s’ils avaient pris Pindare au sérieux. Je ne m’étonne que du dix-septième siècle restant froid, réservé, insensible à ce genre de beautés. Est-il donc dans l’antiquité un plus grand nom que le nom de Pindare? Sa gloire, dans le monde ancien, ne s’est-elle pas perpétuée d’âge en âge, toujours incontestée et toujours renaissante? A Rome aussi bien qu’à Athènes, il marche au même rang qu’Homère; Horace est à genoux devant lui, et non pas en flatteur, comme devant Auguste et Mécène, mais en disciple sincère et convaincu. Comment, encore un coup, nos lettrés du grand siècle, accoutumés à tenir compte des jugements de l’antiquité, à modeler leurs goûts sur son exemple, ont-ils passé devant cette figure de Pindare sans lui donner un regard, sans lui brûler un grain d’encens? Je reconnais que l’abbé Massieu, Lamothe-Houdard, et autres de même taille, l’ont honoré de leurs imitations et de leurs paraphrases; mais nos vrais écrivains, nos vrais poëtes, quel hommage lui ont-ils rendu, quels emprunts lui ont-ils faits? les Olympiques, les Pythiques, les Isthmiques, les Néméennes, ces quatre grands débris, incomplets, mutilés, mais splendides encore, pour eux ne sont que d’incultes ruines qu’ils ont à peine parcourues sans y rien admirer, sans en rien retenir: étrange indifférence!
Était-ce donc la grandeur de l’hymne, l’audace du dithyrambe, l’accent lyrique, en un mot, que nous étions alors hors d’état de comprendre? Mais, dans ce même siècle, les plus sublimes des lyriques, les prophètes de la sainte Écriture, n’étaient-ils pas admirés et compris? Malherbe, Corneille, Racine, n’en ont-ils pas sondé les effrayantes profondeurs et reproduit le merveilleux langage? Ce n’est donc ni l’ampleur, ni la témérité, ni l’exagération lyrique qui, nous ont rebutés dans le poëte thébain. M. Villemain, suppose même que c’est ce lyrisme sacré, si bien traduit alors et en si grande estime, qui a comme étouffé le lyrisme païen. C’est Moïse, c’est Isaïe, David, tout le chœur des prophètes, qui ont fait tort à Pindare. L’esprit des Psaumes nous a comme distraits et détournés de l’esprit des Pythiques.
J’admets l’explication, et cependant, si grand que fût alors l’empire de la poésie hébraïque et chrétienne, cet empire étai-il absolu? Ceux de nos poëtes qui l’ont le mieux interprétée n’ont-ils obéi qu’à elle? n’ont-ils pas maintes fois cherché l’inspiration ailleurs que dans la Bible, puisé d’autres sources, à des sources profanes? L’auteur de Polyeucte n’a-t-il pas fait Psyché, et Racine n’a-t-il fait qu’Athalie? La question reste donc entière. De tous les grands modèles consacrés par l’antiquité et parelle transmis à nos respects, de tous les poëtes grecs dont nous possédons des chefs-d’œuvre, Pindare est presque le seul dont le dix-septième siècle ne se soit point épris et qu’il ait délaissé sans honneurs et sans interprète. Pourquoi cette exception, et que lui manquait-il? Il lui manquait, faut-il le dire? d’être né quelques olympiades moins tôt, ou d’être, comme Homère, enfant de l’Ionie.
Archaïque et Dorien, Dorien d’esprit et de cœur encore plus que de dialecte, voilà ses deux méfaits. C’est par là qu’il ne peut s’entendre, avec le dix-septième siècle, pour qui l’antiquité. grecque commence à peine à Périclès, et qui n’accepte Homère, le vieil Homère, qu’en faveur du génie sans rudesse et des instincts civilisés et dramatiques qui sont le privilége naturel de sa race.
Ainsi ce n’est point à Pindare en particulier qu’on a chez nous tenu rigueur. Ce que nous avons négligé, mal compris, ce n’est pas son génie, c’est le génie de l’antiquité grecque elle-même dans sa manifestation la plus haute et la plus sévère, dans sa grandeur, dans sa force, dans sa liberté primitive, avec ses irrégularités apparentes, ses formes abruptes et heurtées, ses grands traits sans détails et presque sans nuances. Voilà, selon moi, l’excuse de notre longue insouciance. Pour sentir et comprendre Pindare, il nous manquait la clef non-seulement de ses propres beautés, mais de tout un ensemble d’idées, de sentiments, de contours et de formes dont il est un des représentants les plus persévérants et les plus insoumis.
Tout se lie, tout se tient, architecture et poésie. Combien voilà-t-il de temps que nos yeux se sont accoutumés à la majestueuse rudesse du véritable ordre dorique? Que d’hésitations, que de tâtonnements avant d’en venir là ! Ce proéminent chapiteau ombrageant de son vaste tailloir un coussinet rustique, au galbe épais, fuyant et aplati, ces cannelures aiguës, ce fût conique descendant jusqu’au sol sans base ni talon, sans colhurne ni sandale, depuis quand sentons-nous que c’est là de l’art grec et de la vraie beauté ? L’ordre dorique promulgué par Vitruve, tel que sur sa parole on l’enseigne en Europe depuis plus de trois siècles, a-t-il la moindre ressemblance avec celui-là ? Support banal, maigre colonne, chapiteau froid et effacé, tailloir timide et sans saillie, traduction romaine, en un mot, d’un admirable texte grec, tout est amoindri, tronqué, défiguré dans le dorique de Vitruve, et pourtant, quand Vitruve écrivait, les grands modèles étaient debout. Depuis Pœstum et Sélinonte jusqu’au fond de la mer Égée, on n’avait qu’à choisir. Tout le sol hellénique était encore couvert des types du dorique véritable. Vitruve n’en dit rien. Pas un mot de ces vieux chefs-d’œuvre, pas même du plus jeune, du plus brillant de tous, du Parthénon; il n’a pas l’air de savoir qu’il existe. En revanche, il soutient doctement que l’ordre dorique est impropre à la construction des temples, que les anciens l’ont ainsi reconnu, et que depuis longtemps la mode en est passée. Les anciens! qu’entend-il par là ? Le voilà donc qui rejette Ictinus par delà les anciens, dans les temps à demi barbares! Les anciens, pour Vitruve, ce sont les Grecs d’Alexandrie, les architectes des Ptolémées! Il place l’âge d’or en pleine décadence. Or c’est lui, notez bien, c’est lui seul qui a fait notre éducation; les secrets du grand art de bâtir ne nous sont venus que par lui. De là nôtre tardive intelligence de l’antiquité véritable, surtout de l’antiquité grecque.
Tant qu’il s’agit de l’art romain, Vitruve est un témoin fidèle, il est sur son terrain; il parle de ce qu’il sait, ou s’il se trompe, les monuments sont là, à notre porte, on peut toujours le contredire. On le pouvait, comme aujourd’hui, au dix-septième siècle, même au seizième et au quinzième, car l’Italie nous fut toujours ouverte, tandis qu’en Grèce on n’y pénètre que depuis hier. Les Turcs en prirent la clef tout juste à partir du jour où apparurent en Occident les premières lueurs d’amour et de respect pour les chefs-d’œuvre de l’antiquité. Vitruve, grâce aux Turcs, devint donc un oracle; sa soi-disant architecture grecque fut acceptée sans conteste. Qui aurait pu prévoir qu’un jour, en parcourant la Grèce, nous verrions ce législateur, neuf fois sur dix, démenti par les monuments? Homme de science et architecte, placé pour tout bien voir, froid, sensé, méthodique, comment son témoignage n’aurait-il pas fait foi? Il fut cru sur parole, et pendant trois cents ans, au lieu d’un art plein d’imprévu, d’audace et de liberté, respectant, il est vrai, certaines grandes lois éternelles, mais n’enchaînant jamais l’imagination, il nous fit accueillir et cultiver dans nos écoles, sous ce grand nom d’architecture grecque, un système à la fois timide et inflexible, où de nobles et sages préceptes semblent comme enfouis sous de mesquines prescriptions.
Eh bien, la poésie grecque n’a-t-elle pas eu ses Vitruves aussi? non pas faute de monuments, car ici ce n’est plus ni de pierre ni de marbre qu’il s’agit. Les manuscrits ne tiennent point an sol, ils pouvaient fuir, échapper aux barbares, et nous en recueillîmes d’admirables débris. La main des copistes d’abord, bientôt après l’imprimerie les multiplièrent par milliers, puis d’érudits interprètes se chargèrent de les mettre à la portée de tous. On devait donc espérer que le génie des Grecs serait chez nous plus heureux en poésie qu’en architecture, que nous saurions comprendre non pas seulement leurs vers, mais leur manière de les sentir, accepter leurs jugements, adopter leurs préférences et respecter la hiérarchie de leurs admirations. Il n’en fut rien. Nous admirâmes, mais tout autrement qu’eux. Cette impartialité qui nous fait aujourd’hui comme sortir de nous-mêmes pour juger une ancienne œuvre d’art, cette façon de franchir les siècles, de nous unir à l’artiste, de partager pour un moment ses passions, ses préjugés, même son ignorance, c’est quelque chose de tout à fait moderne. Nos pères n’ont rien connu de tel; ils ne prenaient pas tant de peine. Dans la poésie grecque, ils ne virent, ils n’admirèrent sincèrement que ce qui se rapprochait plus ou moins de leurs propres idées, de leurs goûts, de leurs habitudes. Une heureuse et savante expression de sentiments à peine antiques, c’est-à-dire de ces sentiments qui sont de tous les temps et tous les climats, révélations vivantes, mais générales, de la nature humaine, fonds commun obligé de toute poésie, voilà ce qui les charma, ce qui leur sembla la véritable gloire de la lyre hellénique. Tout ce qui s’écartait au contraire de cette perfection tempérée, de ces beautés un peu banales, tout ce qui laissait voir un aspect insolite, un certain air d’audace, certains angles aigus et fièrement taillés, leur devint un sujet de trouble et de scandale; c’étaient pour eux les grossiers rudiments d’un art à son enfance, et, comme on dissimule les fautes d’un ami, ils cherchèrent à n’en rien laisser voir. Aussi quel soin chez les traducteurs à cacher ces aspérités, tantôt sous d’amples paraphrases, tantôt avec la lime, en retranchant et en arrondissant!
Ainsi, en poésie comme en architecture, comme dans tous les arts du dessin, la véritable Grèce et ses primitives beautés ne furent chez nous, dans les trois derniers siècles, qu’imparfaitement senties. Si à Rome, du temps d’Auguste, on ne comprenait plus l’esprit du Parthénon, s’il semblait suranné, hors de mode; si les raffinements de la critique alexandrine avaient faussé le goût même en architecture, et substitué au véritable art grec un art de convention, comment en France, sous Louis XIV, vouliez-vous que Pindare fût encore en faveur? Le meilleur helléniste n’y voyait que du feu.
Racine assurément savait le grec autant qu’homme de France; il le savait, en érudit et le devinait en poëte; Athénien lui-même en quelque sorte, passant sa vie au théâtre d’Athènes, qu’a-t-il vraiment compris des trois grands tragiques, et qu’a-t-il pu leur emprunter? Quelques scènes, quelques passages, et encore au moins Grec, en moins ancien des trois. Celui-là même, cet Euripide, son inspirateur, son poëte, dès qu’il s’écarte un peu du cercle des idées communes à tout le genre humain pour rentrer franchement sur son sol hellénique, dès qu’il s’adresse aux passions, aux souvenirs, aux préjugés de se; concitoyens et fait luire sur ses personnages les vrais rayons du ciel attique, aussitôt, on le sent, il déroute le génie de Racine, il échappe a sa pénétration. Ce n’est pas seulement par égard pour les courtisans et par peur des marquis que notre poëte a transformé et affadi son Hippolyte, c’est avant tout faute d’avoir senti, comme il savait sentir, la suave grandeur, l’héroïque pureté, l’idéal et mystérieux amour de l’Hippolyte d’Euripide. «0 Racine! s’écrie M. Villemain avec un doux reproche, comment n’avoir pas fait passer dans votre admirable langage cette belle et tendre invocation que le jeune héros, à son entrée eu scène, au milieu de ses joyeux: amis, adresse à Diane, à sa déesse favorite, à sa reine chérie? Pourquoi ce discours d’un gouverneur de prince, au lieu du souvenir de cette invisible et divine maîtresse, dont l’innocent Hippolyte croit entendre la voix dans le silence des forêts? » On le voit d onc, même chez Euripide, il y a des traits d’une simplicité encore trop primitive pour être savourés par Racine, des beautés devant lequelles il passe sans qu’elles se révèlent à lui; qu’était-ce donc chez Sophocle, ce peintre de caractères, ce poëte citoyen, dont tous les vers sont des médailles frappées au vrai coin de la Grèce? Et quant au vieil Eschyle, au religieux et lyrique Eschyle, Racine a soin de nous l’apprendre, il n’essayait pas même de l’entendre, et des sept tragédies, seul débris de cette immense gloire, il ne pouvait lire sans fatigue que quelques scènes tout au plus, les premières scènes des Choéphores. Saumaise allait plus loin: l’intrépide savant, qui ne reculait guère devant les textes épineux, déclarait que pour lui Eschyle, d’un bout à l’autre, était inintelligible.
Or Eschyle et Pindare sont deux contemporains, et le moins accessible des deux n’est à coup sûr pas Eschyle. Bien que lyrique aussi, il a cet avantage qu’il écrit pour la scène, que sa poésie est dialoguée et s’appuie sur un drame. Toute action dramatique, même lente et presque immobile, est pour l’esprit un jalon conducteur, tandis que rien ne nous égare comme les brusques saillies, les bonds irréguliers de l’ode et du dithyrambe. Voilà donc pour le dix-septième siècle la véritable excuse: il ne pouvait pas goûter Pindare lorsque ses érudits et ses poëtes renonçaient à comprendre Eschyle.
Mais d’où vient qu’aujourd’hui, sans avoir le génie de Racine, sans savoir le grec comme lui, sans même être un Saumaise, on peut entendre Eschyle, le sentir, l’admirer, ne pas lire seulement le début de ses Choéphores, mais son Orestic tout entière, ses Perses, ses Suppliantes, même son Prométhée, se complaire à sa poésie, en être ému, en contempler avec respect les colossales proportions, les audacieux profils et la décoration si pure, quoique massive et taillée à grands traits? D’où vient que ce genre de beautés n’est plus une énigme pour nous? Et je ne parle pas, notez bien, de quelques esprits d’élite pour qui le soleil brille quand les nuées couvrent la terre; j’excepte même quiconque a déjà lu deux merveilleux chapitres de l’Essai sur Pindare, où M. Villemain évoque en traits de flamme et illumine de ses magiques traductions ce mystérieux génie, «Eschyle, le grand Eschyle.» Je récuse ces deux, chapitres, par excès d’impartialité, comme on doit faire de toute séduction par trop irrésistible. Je parle seulement du public tel qu’il est, livré à ses propres lumières, et je dis qu’aujourd’hui quiconque par hasard lit encore les tragiques se garde bien, si respectueux qu’il soit pour Euripide et pour Sophocle, de marchander la gloire au vieil Eschyle. Je dis que cette suprématie, dont jamais dans l’antiquité l’ancien roi de la scène ne fut complètement déchu, même après les victoires de ses jeunes rivaux, cette suprématie, qui nous semblait inexplicable, presque absurde, il n’y a pas quarante ans, aujourd’hui n’étonne plus personne, et s’il y avait une palme à donner, s’il fallait faire un choix entre ces trois génies, l’ombre d’Aristophane en bondirait de joie, ce serait, à coup sûr son poëte vénéré, ce serait Eschyle et avec lui la grande poésie, l’art simple, religieux et vraiment créateur, qui chez nous aujourd’hui obtiendrait la couronne.
D’où vient, je le répète, cette métamorphose? Un voile s’est-il donc déchiré ? ou bien sommes-nous plus simples dans nos goûts, de mœurs plus primitives, plus grands, plus généreux que nos pères? Il est permis d’en douter. Tout en valant mieux qu’eux peut-être au moins par certains côtés, ce n’est pas notre grandeur morale, ce n’est pas l’état de nos âmes qui nous aide à comprendre Eschyle. Est-ce la politique, le spectacle auquel nous assistons depuis deux tiers de siècle? Il faut le reconnaître, tous ces bouleversements du monde, ces immenses triomphes, ces immenses revers accoutument l’esprit aux fortes émotions, aux plaisirs grandioses, et c’est aussi comme un enseignement pour pénétrer dans cette austère poésie que d’avoir quelquefois éprouvé par nous-mêmes certains grands sentiments dont elle est animée. Les mâles dévouements, les civiques vertus, les patriotiques ardeurs des contemporains de Miltiade n’étaient que lettre morte, rhétorique, abstractions devant un trône absolu, tandis-que depuis soixante ans, dans nos alternatives de liberté et de servitude, nous en avons par intervalle septi la réalité. Mais ni la politique, ni le patriotisme, ni même des causes plus directes, les progrès incessants de l’histoire et de l’ethnographie, n’auraient suffi à faire éclore cette nouvelle intelligence de l’antique poésie grecque sans une autre influence, sans quelque chose de plus révélateur, quelque chose qui parlàt aux yeux. Je vais révolter peut-être certains amis des lettres qui s’offensent à l’idée qu’en aucun cas des formes, des figures, des signes matériels, les arts du dessin en un mot, soient pour elles des truchemans nécessaires, des commentaires vivifiants. Rien n’est plus vrai pourtant.
Supposez en 1828 les Turcs vainqueurs à Navarin et la Grèce depuis trente-deux ans close et murée comme autrefois; les beautés et le vrai caractère de l’archaïsme grec seraient encore à l’état de problème, soyez-en sûrs, aussi bien en poésie qu’en sculpture et en architecture. La délivrance de ce petit coin de terre a produit plus d’effet dans le monde des arts qu’on ne le croit communément. C’est la contre-partie du désastre de 1453. L’erreur où nous avait jetés la confiscation de la Grèce, l’affranchissement de 1828 nous en a délivrés. Il a fait justice à la fois et de la barbarie musulmane et du faux hellénisme, de l’hellénisme alexandrin et de sa contre-façon romaine. Ce n’est pas seulement la flotte du sultan, c’est l’autorité de Vitruve (en ce qui touche à la Grèce) qui a sombré à Navarin. Un changement à vue, une lumière soudaine nous a fait voir le véritable art grec, l’art des grands siècles, chez lui, sur son propre sol, mutilé, en ruines, mais pur, sans alliage, non travesti, non commenté.
Il y avait trois cents ans que l’Europe artiste et savante croyait en être en possession: il lui a bien fallu confesser sa méprise Déjà même pendant le dernier siècle son instinct l’avait avertie qu’elle faisait fausse route, que Vitruve l’avait fourvoyée. Aussi, dès cette époque, que de travaux, que de recherches pour découvrir ce précieux mystère, le véritable art grec! Pendant qu’à la surface les Boucher, les Vanloo semblent tout diriger, qu’on ne jure que par eux, qu’on ne connaît d’autre idéal qu’un voluptueux caprice, l’érudition travaille et complote en silence un retour à l’antiquité, et non pas à cette antiquité de formes indécises, aux vêtements flottants, ni grecque ni romaine, comme l’entendait Lebrun, mais à une antiquité nouvelle, sévère de lignes et de costume, une pure antiquité grecque. D’heureuses découvertes secondaient l’entreprise: des villes entières venaient d’êtres trouvées sous les scories d’un volcan, villes italo-grecques par malheur, et non franchement hellènes; n’importe, c’étaient de précieux indices, des éléments nouveaux, assez pour bâtir un système, pour parler aux imaginations; assez pour rêver la Grèce, pas assez pour la retrouver.
Telle est en effet l’impuissance de tout effort spéculatif en semblable matière, l’insurmontable difficulté de retrouver par la pensée des lignes et des contours sans le secours des yeux, que les chefs de ce mouvement rénovateur, tous, à des degrés divers, habiles, savants, ingénieux, pleins de patience et d’ardeur, quelques-uns même de génie, je cite seulement Caylus, Barthélemy, Winckelmann, fauté de posséder et de pouvoir-connaître les fondements véritables de l’art qu’ils prétendaient ressusciter, réduits à l’inventer d’après des données incomplètes et d’insuffisants témoignages, qu’ont-ils pu faire? Qu’ont-ils imaginé ? A quel art grec nous ont ils conduits? A celui dont David fut l’éditeur et non le père, qu’il accepta tout fait de leur science, et écrivit sous leur dictée de son puissant pinceau.
Ils avaient voulu fuir l’influence romaine, se dégager de l’esprit de Vitruve, qui pesait sur Lebrun, et chercher jusque dans l’archaïsme un remède à la décadence; ils réussirent à éviter l’épaisseur, la lourdeur, l’indécision des lignes, mais tombèrent dans la sécheresse, la maigreur et l’aridité. Système étrange qui supprimait la vie par peur de ses excès! Sa nouveauté, son exagération même assurèrent son triomphe: il fut accueilli d’abord presque avec fanatisme, puis délaissé, et finit par s’éteindre dans une sorte de léthargie, parce qu’en effet c’était la mort que cette prétendue pureté.
A peine était-il tombé que bientôt nous apprîmes, presque sans y penser, sans effort de génie, sans nouveau Winckelmann, quelle était la véritable loi, la condition première de cet art si longtemps poursuivi. C’était tout simplement la vie, la vie dans sa juste mesure, en parfait équilibre avec l’ordre et la règle, mais avant tout la vie; si bien que toute œuvre d’art d’où la vie est absente, quels que soient d’ailleurs sa structure, ses formes et ses traits, n’est grecque que de nom ou n’est pas des beaux temps de la Grèce, on peut l’affirmer à coup sûr. Qui nous avait révélé cette loi? Je ne sais; mais l’évidence n’en fut bien établie et ne devint incontestable que vers le temps et comme à la suite de notre expédition de Morée. Déjà pourtant, huit ou dix ans plus tôt, on en avait comme aperçu les premières lueurs. Des marbres incomparables, tels que n’en possédait aucun musée d’Europe, apparurent tout à coup à Londres et à Paris: c’étaient des sculptures arrachées au Parthénon lui-même; c’était une statue, moins violemment acquise, de moins illustre origine, mais de style analogue, notre Vénus de Milo. Se rappelle-t-on bien l’étonnement, le trouble où ces chefs-d’œuvre jetèrent les esprits? Ce type de beauté contrariait toutes nos traditions. Ce n’était ni la roideur de David ni la molle ampleur de Lebrun; un accord imprévu des dons les plus contraires, un incompréhensible mélange d’idéal et de réalité, d’élégance et de force, de noblesse et de naturel, confondaient notre jugement. Le propre des vrais chefs-d’œuvre est de causer ces sortes de surprise. Ils nous prennent au dépourvu, nous trou-Ment dans la routine de nos admirations; puis bientôt leur ascendant triomphe, ils s’emparent de nous et tournent à leur profit notre penchant à l’habitude: alors ils nous font voir, sous un aspect nouveau, ils fout descendre à un rang secondaire tout ce qui régnait avant eux. C’est ainsi que les marbres d’Elgin et la Vénus de Milo, une fois acceptés et compris, détrônèrent peu à peu nos chefs-d’œuvre de prédilection, non qu’il y eût chez ceux-ci la moindre déchéance, mais, comparés à ces nouveau-venus, ils étaient de moins haute naissance et n’avaient plus de droits au premier rang.
Ainsi nos vrais initiateurs, avant même l’affranchissement de la Grèce, ce furent ces marbres merveilleux; mais notre éducation ne s’acheva réellement, nos idées et nos théories ne furent complètement redressées que par l’exploitation fréquente de cette terre devenue libre et par l’étude des débris qui la couvraient encore. Lorsqu’il fut bien prouvé que de pareils chefs-d’œuvre ne venaient pas d’un hasard isolé, que partout où s’était conservé un fragment authentique des grands siècles de l’art on rencontrait ce même style, puissant et souple, majestueux et vivant; lorsqu’on apprit qu’à cette statuaire s’associait partout une imposante architecture, faite à sa taille et animée du même esprit, que cette architecture avait pour supports naturels, pour membres nécessaires, ces robustes colonnes, ces rustiques chapiteaux qui, la première fois qu’on les vit à Pœstum, dans le siècle dernier, parurent si étranges qu’on les prit pour une création locale et fortuite, une œuvre déréglée de cyclopes ou de géants, et que pendant longtemps on en fit comme un ordre à part sous le nom d’ordre de Pœstum; lorsqu’il fut avéré enfin que cet ordre insolite et soi-disant inculte était en Grèce d’usage universel, l’ordre par excellence, avant et y compris le siècle de Périclès, il fallut bien en prendre son parti et concevoir l’art grec sous un jour tout nouveau, c’est-à-dire reléguer à la seconde place les perfections inanimées, les lignes déliées et subtiles, et ne donner le premier rang qu’à la mâle énergie et à l’antique simplicité.
Et l’on voudrait que cette vérité, une fois acquise à la critique, n’eût jeté ses rayons que sur les arts plastiques, sans que sur la poésie il en tombât quelques reflets? N’allez pas jusqu’en Grèce, passez deux heures au British Muséum, dans cette grande salle tapissée tout entière des dépouilles d’Athènes, suivez des yeux cette bruyante cavalcade, cette procession majestueuse et vivante; contemplez ces colosses dont les poitrines mutilées respirent et se soulèvent sous leurs diaphanes draperies, et en regard de celte statuaire, comme pour en donner l’échelle et mettre tout à son plan, ce fût tronqué de colonne dorique portant son immense chapiteau; laissez-vous pénétrer de l’esprit de ces formes, et dites-nous si vous éprouvez là cette froideur un peu pédante, ce je ne sais quoi d’abstrait et d’artificiel qui, plus ou moins, vous saisit malgré vous dans ces salles d’antiques de presque tous les musées d’Europe, où quelques vrais chefs-d’œuvre se mêlent trop souvent aux produits équivoques des siècles d’imitation! N’est-ce pas autre chose? Si peu que vous ayez de poésie grecque dans la mémoire, vous la sentez s’illuminer; certains éclairs d’analogie s’échappent de ces marbres et vont donner un sens aux mots, aux phrases qui vous étaient impénétrables; ce que ni dictionnaire, ni glose, ni grammaire ne vous pourraient apprendre, ces sculptures vous le disent. Elles vous forcent à concevoir des hommes à leur image, à prêter à ces hommes leurs véritables mœurs et leurs vrais sentiments; vous avez devant vous non pas un art imitateur, une convention savante, non pas même la nature dans le sens général du mot, mais l’antiquité grecque elle-même, la grande et primitive antiquité, qui vous parle sa noble langue. Voilà ce qu’aujourd’hui il est donné à tous de voir et de connaître, et c’est pourquoi, tout pygmées que nous sommes, nous pouvons désormais comprendre ce qui ne fut si longtemps qu’énigmes et que nuages pour de plus grands que nous.
On le voit donc, l’heure est venue de donner à Pindare cette réparation que M. Villemain lui prépare. Plus d’obstacles préjudiciels, s’il est permis de parler ainsi. Avec notre façon nouvelle de comprendre l’antiquité, quelles préventions, quels préjugés nous reste-t-il contre Pindare? La place est nette; le vieux poëte, le vieux Dorien peut prendre la parole: il n’excitera pas chez nous, comme autrefois dans son pays, des transports d’enthousiasme, un délire populaire, mais il n’ésuiera plus ni le dédain ni même l’indifférence. Le mérite de notre temps, qui n’aime au fond que le plaisir, et se soucie fort peu du beau, c’est de permettre au moins qu’on l’admire Il ne s’offense pas qu’on ait le goût plus haut placé que lui, et tolère, tout en n’en usant pas, les bons exemples qu’on lui donne. Ainsi l’ordre dorique n’est assurément pas du goût de tout le monde, mais personne ne s’aviserait plus de l’appeler barbare. Il en sera de même pour Pindare: les vrais adorateurs, grâce à son interprète, ne lui manqueront pas, et de plus, dans la foule elle-même, il trouvera certain respect. On lui épargnera les querelles vulgaires sans cesse répétées jusqu’ici, ces éternels reproches de monotonie et de disproportion entre le luxe de ses épisodes et la stérilité de ses sujets: critique superficielle qui se méprend sur l’œuvre qu’elle prétend juger, mêle et confond les temps aussi bien que les lieux, et ne s’aperçoit pas que ce qu’elle reproche à Pindare, c’est en réalité de ne pas ressembler à Horace, de n’être pas lyrique de la même façon, varié dans ses formes, délicat, tempéré, élégamment sceptique et voluptueux. Sans doute il faut aimer Horace, en faire nos délices; mais permettons à Pindare de comprendre autrement son art et sa mission. La monotonie de Pindare, c’est sa grandeur. Autant vaudrait reprocher au psalmiste d’invoquer Dieu sans cesse, de toujours reproduire ces mêmes grandes idées qui marchent et se suivent comme les flots de la mer, toujours semblables et toujours variées par une inépuisable fécondité d’images. C’est là ce qu’on appelle la monotonie de Pindare. Lui aussi, il invoque ses dieux, il leur parle sans cesse, non pas, comme le poëte de Tibur, quand la cadence le commande, pour bien commencer sa strophe ou pour la bien finir, mais quand la foi l’ordonne. Oublie-t-on qu’il n’est pas poëte dans le sens moderne de ce mot, mais poëte et prêtre tout ensemble, prêtre de Delphes et d’Apollon? Les vers pour lui sont des prédications, un ministère, lui sacerdoce. Et quant aux épisodes qui semblent dominer et même étouffer ses sujets, quoi d’étonnant? Ses vrais sujets, ce sont ses épisodes. Ce jeune athlète dont il célèbre la victoire, dont il dira brièvement l’agilité, la vigueur, le courage, qu’est-il pour lui? Un prétexte à chanter de plus nobles et de plus grandes choses. Il n’eut jamais dessein de raconter sa vie, de faire un poëme en son honneur. Ce que vous prenez pour son sujet n’est autre chose qu’un prélude. Pendant qu’il accorde sa lyre, assis à ce foyer, dans cette fête domestique, en trois ou quatre vers il salue le vainqueur, il réjouit son vieux père, ses amis, et la cité qui le vit naître. Cela dit; il s’arrête: s’il prend son vol, ce n’est pas qu’il s’égare, c’est qu’il marche à son but. Ce but est d’honorer la sagesse des dieux, de célébrer le respect des ancêtres, de fortifier les cœurs, dé graver dans les âmes l’enthousiasme de la vertu, de faire des citoyens, de préparer pour la patrie d’héroïques défenseurs.
Culte des dieux, culte de la patrie, voilà la poésie de Pindare. L’homme, la personne humaine, n’en est point le sujet, et n’y joue que le moindre rôle. Pindare ne serait pas dorien s’il voyait autre chose dans ses concitoyens qu’un peuple, un corps de nation. Il ne comprend, il ne peint les hommes el les choses que de haut et d’ensemble. Il plane sur la terre et ne l’habite pas. Point de peintures individuelles, encore moins de peintures fictives. Sa muse, c’est avant tout la vérité, l’austère et pure vérité. On sent qu’il est impropre, comme toute sa race, aux fictions du théâtre, et que sa gravité religieuse ne saurait se plier même au genre de mensonge le plus innocent de tous. Aussi M. Villemain s’attache avec raison à réfuter l’étrange erreur du compilateur Suidas, qui, pour donner sans doute plus grande idée du poëte thébain, s’avise de lui attribuer je ne sais combien de tragédies. Personne, depuis deux mille ans, n’en a vu un seul vers, ni même entendu parler; mais ce qui, mieux encore que ce silence de toute l’antiquité, donne à Suidas un démenti, c’est l’œuvre même de Pindare, ce qui nous est connu, ce qui nous reste de son génie.
Or, il faut bien le dire, ce n’est pas un médiocre obstacle pour réussir chez nous que ce génie dorique, cette inflexible austérité. Nous sommes Ioniens et le serons toujours. Nous voulons bien suivre un poëte dans ses élans les plus audacieux, aussi haut qu’il lui plaît de monter, mais à la condition de trouver dans ses vers, sinon l’intérêt du drame, du moins quelque chose d’humain. L’archaïque sublimité de Pindare, sa soi-disant monotonie, l’ampleur de ses épisodes, ses digressions philosophiques, patriotiques et religieuses, rien de tout cela ne m’effrayerait, si çà et là je le voyais descendre jusqu’à l’émotion dramatique. J’entends par là non pas la scène, le théâtre; j’entends certains combats de l’àme que, même en dehors du drame, le poëte peut toujours exprimer. Mais Pindare ne transige pas, il n’est pas lyrique à demi. Le vrai, le grand lyrisme est presque impersonnel, c’est-à-dire antidramatique. Pindare, même à Athènes, même à la cour d’un roi, n’introduira pas dans ses chants celte émotion cachée et communicative que se permet Eschyle, son vieil émule, comme lui religieux, mais non pas Dorien. Ce n’est point, à coup sûr, par le jeu de la scène, par l’artifice du théâtre, qu’Eschyle nous ébranle: son art, à lui, est aussi du lyrisme, mais un lyrisme qui daigne parler des hommes, qui s’intéresse à leurs misères, et qui tout à la fois les touche et les exalte. Aussi, pour sentir Eschyle, pour en pénétrer les beautés, les mystères, il ne fallait que nous débarrasser de nos modernes préjugés, prendre une idée plus large, un sentiment plus vrai de l’antiquité grecque, tandis que pour Pindare peut-être faudrait-il quelque chose de plus. Il faudrait devenir presque Dorions nous-mêmes, c’est-à-dire concevoir le rôle de l’homme en ce monde, la discipline humaine, comme on les comprenait à Thèbes et à Lacédémone.
Si du moins nous pouvions restituer à Pindare un élément de ses anciens triomphes, un auxiliaire inséparable dont aujourd’hui on oublie trop l’absence, qui lui rendit pourtant plus d’un service à Olympie, et qui, pour électriser les âmes, n’était pas de moindre puissance que l’émotion dramatique, la musique, compagne et soutien nécessaires de ces vers qu’aujourd’hui nous ne pouvons que lire! Par malheur, il est plus que douteux que jamais on découvre, sous quelque ville en cendres, le secret de cet art perdu, de cet art pour nous incompréhensible, la musique des Grecs! En attendant, qui oserait nous dire jusqu’à quel point cette mutilation n’a point atteint et affaibli la poésie elle-même? Jugez-en par l’étrange faiblesse où sont réduits chez nous les vers écrits pour la musique quand par hasard il leur arrive d’être lus et non pas chantés. Quel doit donc être le tort fait à Pindare par ce désastre musical? Il est vrai qu’on peut ne pas admettre une complète identité entre les grands lyriques de la Grèce et nos poëtes d’opéras. La perte néanmoins doit être immense, incalculable. C’est un naufrage qui ne nous a laissé d’autre débris, d’autre consolation qu’une agréable métaphore. Nos poëtes, en parlant, croient encore chanter, ils le disent du moins. La lyre ne sonne plus, mais son nom vit encore.
A défaut du prestige de l’accompagnement musical, M. Villemain donne à son grand poëte un autre auxiliaire, l’éblouissant secours de sa critique. Comme traducteur, il nous le montrera tel que le temps nous l’a légué, tel que les manuscrits nous le livrent, dans sa seule parole écrite; comme critique, il lui rend autre chose, la vie, l’accent pour ainsi dire; il ranime, il ressuscite sa puissance: c’est un équivalent de la musique. Et ne parlons pas de Pindare seulement: dans ce vaste tableau, dans cette histoire de la poésie lyrique, Pindare est bien la figure dominante, mais combien d’autres à qui l’âme et la parole sont également rendues! Nous avons cité deux chapitres, les deux chapitres sur Eschyle, il les faudrait citer tous. Alcée, Sapho, Tyrtée, Stésichore, Empédocle, Simonide, quels précurseurs du sublime trouvère, quelle galerie de bardes inspirés! comme chacun d’eux s’avance à nous, franchement dessiné dans son allure et dans ses traits! comme toutes ces figures se mêlent sans se confondre! comme elles se détachent sur ce fond d’or de la mer lesbienne et des côtes d’Ionie! que de détails et quel ensemble! quel trésor de science et de mémoire! quel art de rapprochements et, de contrastes! quel don de tout comprendre et de tout faire voir! Puis, quand la décadence se laisse pressentir, quand son règne est venu, quand elle étale à flots ses douteuses richesses, ses subtiles parures, quel tact à démêler le peu d’or qui lui reste, et à mettre à nu son faux goût! Sortons-nous de la Grèce: quelle charmante peinture du lyrisme latin, quels francs éloges et quelles justes réserves! Au début du livre aussi, que d’étendue, que de franchise dans ce coup d’œil sur le lyrisme de la Bible! quel magnifique aveu de sa toute puissance! Dans l’épilogue enfin, que de vérités sur la muse moderne, quelles prophéties sur le sort qui l’attend!
Écrivain, professeur ou critique, jamais M. Villemain n’a senti de plus près la haute inspiration que dans cette étude savante et oratoire sur la poésie lyrique. Élevée jusqu’à cette puissance, la critique devient une œuvre d’art. C’est de la poésie que de tels jugements, une poésie qui rend aux choses leur aspect, leurs formes, leur relief et leur couleur. Rien ne peut mieux donner le spectacle de la Grèce antique que cette façon hardie d’en évoquer l’esprit et la pensée, rien, pas même la vue de l’Elgin Saloon ou de la Vénus de Milo. Si, par impossible, ces marbres révélateurs venaient jamais à disparaître, en nous parlant de poésie et d’antiquité grecque, M. Villemain nous les ferait revivre.
II
Table des matières
LES MARBRES D’ÉLEUSIS
Nous disions tout à l’heure, à propos de Pindare, que cet ancien art grec, si longtemps négligé, et comme retrouvé, de notre temps, dans sa patrie devenue libre, n’était pas jusqu’ici complètement connu; nous promettions que celte noble terre aurait encore des secrets à nous dire, des trésors à nous révéler: or voici qu’un exemple, et des plus éclatants, vient justifier nos prévisions.
Pendant son dernier séjour à Athènes, peu de temps avant cette fatale maladie qui devait l’emporter, M. Charles Lenormant apprit qu’à Éleusis, en creusant les fondations d’une maison d’école, on venait de découvrir un bas-relief d’une rare beauté. Le marbre n’en était pas intact; il s’était divisé en quatre fragments; mais les morceaux se rapportaient avec exactitude, rien n’y manquait. Un peu plus loin, toujours à Éleusis, on avait retrouvé dans la maçonnerie d’un vieux mur une tête d’homme colossale, travail hardi et plein de feu. M. Lenormant vit ces sculptures et aussitôt sollicita du gouvernement grec la permission de les faire mouler et d’en envoyer les bons creux à notre École des Beaux-Arts. La demande fut accueillie et le travail exécuté. Ces creux, récemment arrivés à Paris, ont produit des épreuves que quelques personnes ont déjà vues, et qui bientôt, j’espère, seront publiquement exposées.
Je ne crois pas que le sol de la Grèce, depuis son affranchissement, nous ait encore rien révélé de comparable à ces sculptures. Je n’excepte pas même les délicieux fragments du temple de la Victoire aptère, car on sait en quel état de mutilation ils nous sont parvenus. Ce sont des sujets d’étude d’un prix inestimable; ils nous apprennent ce que le ciseau grec, sans trop s’écarter encore des traditions sévères, pouvait donner au marbre de mouvement, d’élégance et de vie; mais tout le monde n’est pas apte à comprendre de tels débris; il faut quelque habitude et un tact exercé pour deviner dans un tronçon de draperie toutes les beautés d’une statue. Ici, au contraire, l’œuvre est entière; tout est complet dans ce bas-relief, les jambes et les bras aussi bien que les têtes. Si quelques légères épaufrures se remarquent sur les parties les plus saillantes des visages, c’est si peu de chose, que l’œil du spectateur n’en est pas dérouté ; ces cassures ne l’arrêtent pas. Il suit les lignes interrompues et les rétablit sans effort. En un mot, conservation parfaite, grandeur de style, bonheur d’exécution, voilà ce qui distingue ces sculptures d’Éleusis: l’art est là dans sa fleur et déjà presque mûr, avec les naïvetés de l’archaïsme et les perfections du savoir.
Je ne parle pas encore de la tête colossale; j’y reviendrai plus tard: c’est avant tout devant le bas-relief que je veux m’arrêter.
L’action se passe entre trois personnages, deux femmes et un adolescent de quatorze à quinze ans, tous trois debout, et plus grands que nature. Les femmes sont vêtues, le jeune homme a jeté sa chlamyde en arrière; déjà son corps est entièrement nu. Il occupe le premier plan, au milieu des deux femmes, et se tourne vers la plus âgée qui lui adresse la parole. La tête légèrement relevée, il l’écoute avec profond respect; dans sou visage et même dans tout son corps on sent l’étonnement et l’émotion. C’est une leçon qui lui est faite ou un mystère qui lui est révélé. Cette femme qui lui parle a des traits majestueux, un vêtement royal; sa tunique tombe en longs tuyaux symétriques comme les cannelures d’une colonne; de la main gauche elle tient le grand sceptre, symbole du commandement, de la droite elle tend au jeune homme un objet presque imperceptible que celui-ci s’apprête à recevoir. Il ne s’aperçoit pas que derrière lui, la main suspendue sur sa tête, une autre femme semble le protéger et presque le bénir. Figure charmante, jeune, aimable et tristement rêveuse, elle soutient de sa main gauche un de ces longs flambeaux dont usaient les anciens dans leurs cérémonies funèbres. Ses draperies sont aussi délicates, fluides et diaphanes que celles de sa compagne sont solides et arrêtées. Son corps lui-même semble moins matériel: il n’a pas seulement plus de jeunesse et de grâce, il est moins consistant, moins réel: on le croirait dans une demi-teinte vaporeuse; on dirait une apparition
Quel est donc ce sujet? Pour peu qu’on se rappelle que nous sommes à Éleusis et sur l’emplacement présumé d’un des temples dont parle Pausanias, du temple de Triptolême, on ne peut guère hésiter. M. Lenormant dès l’abord vit dans ce jeune et robuste garçon Triptolême lui-même, instruit par Cérès et assisté par Proserpine. Je ne pense pas que cette explication puisse être contestée. C’est, dans le sens mystique et religieux, une scène d’initiation au culte des deux déesses, aux mystères éleusiniens; dans le sens historique et réel, une leçon d’agriculture, la première instruction donnée par la divinité au premier laboureur de l’Attique. Et qu’on ne refuse pas de reconnaître Cérès parce qu’elle n’a ni faucille à la main, ni blonds épis dans les cheveux. Ces attributs matériels, ces sortes d’armes parlantes, n’appartiennent pas aux temps anciens. Ce sont des commentaires, des suppléments d’explication dont l’usage apparaît vers le premier déclin des croyances populaires. Cérès à Éleusis n’est d’abord qu’une reine, sorte de divinité terrestre, bienfaisante et habile à nourrir les humains. Elle est descendue du ciel avec son divin secret; mais la douleur a troublé sa raison: sa fille lui a été ravie. Elle la cherche en tous lieux sur la terre, ne sachant pas le triste honneur que lui a fait le dieu des morts. Quand elle a bien couru, accablée de fatigue, elle s’arrête en un champ, aux portes d’Éleusis, s’assied sur une pierre nommée depuis la triste pierre, au bord d’un puits, ce puits qu’a chanté Callimaque, et qu’on montrait encore au temps de Pausanias. Le roi qui règne à Éleusis prend en pitié cette mère éplorée, la recueille dans son palais, la comble de soins et d’honneurs. Alors commence une série de bienfaits et de bénédictions que Cérès, par reconnaissance, répand sur la famille de ce prince hospitalier. Elle devient pour son jeune fils Triptolême une mère, une institutrice; elle lui enseigne son secret, l’art de cultiver le blé :
..... Data semina jussit
Spargere humo.
Tel est, à l’origine, le mythe éleusinien. Un grain de blé fait le fond du mystère.
Eh bien, c’est ce grain de blé que, sur le bas-relief, la déesse présente au jeune néophyte; c’est pour le recevoir qu’il tend la main avec surprise et avec soumission. Le sujet n’est donc pas douteux; il est clairement écrit, on ne peut s’y méprendre. Reste à voir comment il est traité.
Il y aurait toute une étude à faire sur le style de ce bas-relief. J’ai déjà dit qu’il n’est pas homogène; quelques parties de la composition laissent voir un certain sentiment d’archaïsme. La disposition symétrique des deux figures de femmes, le costume de Cérès et surtout sa tunique aux longs plis droits et réguliers, le caractère un peu sévère de son visage et de sa coiffure, quelques détails moins apparents peut-être, tels que les pieds de Proserpine et surtout ceux de Triptolême, c’en est assez pour donner à cette sculpture comme un aspect de vétusté qui étonne au premier coup d’œil; mais, chose étrange, dès le second regard, ce qui prédomine au contraire, ce qui fait oublier tout le reste, c’est la vie, la libre et franche imitation de la forme humaine, la souplesse des mouvements, la délicatesse du modelé, l’art en un mot, l’art le plus pur qui se puisse concevoir. Non-seulement ces figures sont de même famille que celles du Parthénon, aussi nobles et aussi naturelles, aussi architecturales et aussi animées, mais on y trouve, s’il est possible, comme un degré de plus de vérité et d’idéal. Je ne sais rien de plus suavement beau que le bras gauche de Proserpine qui soutient le flambeau, rien de plus exquis que son mouvement de tête et tout l’ensemble de sa pose. Comme étude de nu, les jambes, les cuisses, le torse de Triptolême me semblent au moins égaler ce que l’antiquité nous a jusqu’ici fait voir de plus fin et de plus parfait, et quant aux draperies, elles sont aussi moelleuses et aussi transparentes que celles des Parques de Phidias, et d’un dessin peut être encore plus sobre et plus franchement soutenu.
Ainsi voilà un marbre qu’on est tenté d’abord de croire antérieur au siècle de Périclès, et qui, dès qu’on le regarde, dès qu’on s’arrête à le contempler, devient une des créations les plus certainement authentiques de cette grande époque. D’où vient cette contradiction? Comment la main qui a dessiné d’un trait si sûr; qui a si merveilleusement modelé les cuisses et les jambes de ce charmant jeune homme, lui a-t-elle donné des pieds si longs, si effilés, si grêles, des pieds qui semblent empruntés à certaines statues égyptiennes? Ce ne peut être faute de savoir, encore moins caprice ou distraction. Il faut absolument admettre que cette naïveté est volontaire et même intentionnelle. Je ne me charge pas d’en donner la raison. Est-ce une de ces transactions étranges auxquelles l’art grec, déjà libre et dans sa splendeur, paraît s’être soumis en quelques circonstances et en faveur de certains dieux? Est-ce un de ces derniers hommages aux traditions hiératiques, aux souvenirs des idoles de bois, une imitation partielle des œuvres presque immobiles de la statuaire primitive? L’explication peut paraître subtile: quelques exemples cependant, et des plus concluants, semblent l’autoriser. Les statues du fronton d’Égine, aujourd’hui conservées à Munich, n’offrent-elles pas l’inconcevable disparate de têtes qui n’ont pas l’air d’appartenir aux corps qui les soutiennent? On sait avec quel art ces corps sont étudiés; ils ont des mouvements aussi libres et aussi justes, des attitudes aussi vraies et aussi naturelles que s’ils sortaient des mains de Phidias, et sur ces corps nous voyons des visages sans vie et sans intelligence, immobiles, grimaçants, hébétés, physionomies presque bestiales, qui semblent l’œuvre d’un art moitié puéril, moitié barbare. Et ce ne sent pas des figures rapportées; elles sont taillées par le même ciseau et dans le même bloc que les corps. N’est il pas évident qu’il y a là parti pris? Et quelle peut en être la cause, si n’est quelque concession volontaire ou forcée à d’aveugles et impérieux préjugés? On peut donc hasarder la même conjecture pour notre marbre d’Éleusis, et là du moins la concession, si elle existe, n’a pas de si graves conséquences. Autre chose est un pied quelque peu défectueux, autre chose une tête hideuse. Le pied s’oublie bien vite et se pardonne volontiers; ce n’est pas là qu’est l’âme, la pensée, l’homme même: il est dans le visage. C’est au visage que, malgré soi, on regarde avant tout. Aussi les statues de Munich, si précieuses et en partie si belles, sont entachées d’un vice radical: ces visages glacés ne permettront jamais qu’elles excitent un plaisir sans mélange, une complète admiration.
Le bas-relief d’Éleusis, s’il est, comme les marbres d’Egine, partiellement archaïque, l’est dans des conditions tout autres. Son archaïsme est circonscrit dans des accessoires subalternes; loin d’étouffer sa beauté, il serf presque à la faire valoir. C’est un contraste et un attrait de plus. Ce premier pas franchi, vous marchez de surprise en surprise. Toute question de date et d’origine, tout problème archéologique s’efface de votre esprit; qu’importe pour quelle raison, dans quelques parties de son œuvre, l’artiste a voulu se vieillir? Vous n’êtes occupé que de ce qu’il a fait, vous écoulez ce qu’il vous dit, vous le suivez sur les hauteurs où il s’élance. Bientôt l’émotion vous gagne, vous sentez ce frémissement secret qu’inspire la vraie beauté ; vous êtes tout entier au bonheur d’admirer: bonheur si rare, même devant des antiques! Tant de marbres réputés beaux sont sans âme, sans cœur, et vous laissent arides; tant d’autres ne vous touchent qu’à moitié ! Des demi-jouissances, ou en trouve à foison pour peu qu’on ait le goût des arts et qu’on les aime assez pour en jouir avec indulgence. Dans le sol le plus maigre, il y a toujours quelques parcelles d’or; mais quel pauvre régime que de les ramasser! qu’on a besoin de temps en temps de tomber sur la mine elle-même et de la suivre à plein filon! C’est cette plénitude, cette surabondance qui vous attend à l’École des Beaux-Arts, devant ce nouveau chef-d’œuvre.
Monumentale et expressive, voilà les deux paroles qui résument le mieux les caractères de cette sculpture. Elle est grande, elle est imposante comme le temple le plus majesteux, et sous cette grandeur elle exprime la vie, non pas la vie sensible seulement, cette vie qui anime les corps comme la séve circule dans les plantes, mais une vie profonde, individuelle et caractérisée. — Ce bel adolescent, ce Triptolême aux formes vigoureuses, à la mâle beauté, regardez bien, ce n’est pas un futur athlète, ce n’est pas un futur guerrier; il n’a ni ardeur ni jactance. Ce n’est pas Achille à quinze ans; en lui, rien du héros: il est de sang royal, mais simple et endurci, ferme et d’esprit docile; c’est la franchise du campagnard, c’est l’idéal du laboureur. Et comme on s’intéresse à lui! L’écueil de la sculpture, surtout du bas-relief, c’est la froideur. Que de fois elle ne parle qu’aux yeux! Que dire à l’âme rien qu’avec des contours? Eh bien, dans cette scène intime, les contours sont touchants, ils ont une éloquence, une onction pénétrante. Comme ces deux déesses abritent leur protégé ! Comme on sent que Cérès, malgré son air austère, lui parle tendrement! On croit l’entendre dire: «Laisse là ton manteau, tu dois porter le poids du jour. Ce grain que je te donne, il faudra l’arroser d’abondantes sueurs!» Et de quel air soumis et résolu il laisse choir ce vêtement inutile! comme sa main restée libre en ramasse et en soutient les plis! Quel calme, quel équilibre dans toute sa personne! quel rhythme dans ses mouvements, et quelle différence de nature, quel contraste avec la Proserpine! Le peu que j’en ai dit fait déjà pressentir le rôle que joue là cette jeune déesse, rôle mystique et aérien. Elle est pendant six mois sur la terre, mais elle ne l’habite qu’en esprit, par tolérance, pour consoler les douleurs maternelles. Présente à Éleusis, elle ne cesse pas de régner sur les morts. Par quel art merveilleux l’artiste a-t-il pu, rendre cette vie surnaturelle? Il y a là des délicatesses dont la peinture seule semblait avoir le privilège, et qui, pour la première fois peut-être, sont exprimées par le ciseau avec un tel bonheur. Et ce n’est point un trompe-d’œil: le travail n’a rien de vague, rien de matériellement vaporeux; à peine un peu moins d’épaisseur et de solidité dans la saillie du relief, mais seulement à un degré presque microscopique. Tout le secret est dans la suavité des lignes, dans la finesse du modelé ; chaque pli de ces étoffes, chaque mouvement de ce corps vous disent qu’il est transfiguré.
Veut-on savoir au juste à combien se réduit la différence de saillie entre la Proserpine et les deux autres personnages? Qu’on jette un regard de profil sur tout le bas-relief; qu’on mesure la saillie totale de la sculpture sur le nu du marbre: je ne pense pas qu’elle soit de plus de deux centimètres. Deux centimètres d’épaisseur sur une surface aussi grande, autant vaut dire que la surface est plane comme la toile d’un tableau. On a peine à en croire ses yeux; c’est le premier exemple, à coup sûr, d’un travail aussi peu accusé sur une aussi vaste échelle. Et ce qu’il y a de plus extraordinaire, c’est que ce modelé, si faible en réalité, devient en apparence d’une extrême puissance. L’œil est complètement trompé. Les premiers plans s’enlèvent en si forte vigueur, qu’on les croit tout au moins d’une épaisseur égale à la moitié des objets représentés, et ce qui est encore plus étrange, ce qui a l’air d’une vraie magie, plus on s’éloigne de cette sculpture, plus elle prend d’ampleur et d’accent. A dix pas de distance, le relief semble plus fort qu’il ne paraît l’être à deux.
Je crains que ce détail technique n’intéresse que les sculpteurs, et cependant j’en dois noter un autre de même sorte, ou peu s’en faut. Ce genre d’observations n’est pas sans prix pour l’histoire de l’art. Voici ce dont il s’agit: dans tous les bas-reliefs de l’école de Phidias parvenus jusqu’à nous, les figures sont séparées du fond par une certaine épaisseur abrupte formant comme un listel qui cerne tous les contours. Il en résulte une ombre, une sorte de trait noir qui dessine fortement les silhouettes. Rien de pareil dans le bas-relief d’Éleusis. Le modelé y va mourant et comme en pente douce jusqu’aux limites des contours sans qu’aucun trait le circonscrive, et sans qu’il en résulte cependant ni mollesse ni confusion. Cette différence de procédé indique-t-elle une diversité d’école? Avant de nous hâter de conclure en ce sens, n’oublions pas que les bas-reliefs de l’hidias, et notamment ceux qui ornaient le mur extérieur de la cella du Parthénon, étaient placés à une grande hauteur du sol, et qu’il fallait, par un moyen factice, aider le spectateur à discerner les objets à distance, tandis qu’à Éleusis cet artifice n’était pas nécessaire, les bas-reliefs étant placés, selon toute apparence, à une élévation moyenne.
A propos de ces questions de saillie plus ou moins prononcée, on ne peut s’empêcher de faire une remarque. L’exiguïté du relief, qui apparaît ici, pour la première fois peut-être, dans la grande sculpture grecque, un homme qui n’avait pas vu la Grèce et qui n’avait de la statuaire antique que des notions imparfaites, notre élégant et gracieux Jean Goujon, se trouve en avoir fait usage et lui avoir emprunté une partie de son charme et de son originalité. C’est un caractère distinctif de ses bas-reliefs, généralement supérieurs à ses statues, que ce modelé sans épaisseur. Aucun de ses rivaux ne suit son exemple. Il tire de ce moyen des effets délicieux: cette sculpture en demi-teinte s’harmonise à merveille avec les sveltes proportions et la forme un peu trop allongée de ses figures. Je n’ai pas besoin de dire qu’entre lui et le sculpteur d’Éleusis il y a de profondes différences, aussi bien eu fait de style et de dessin qu’en fait de moyens pratiques; mais l’analogie est frappante quant à l’exiguïté du relief. D’où cette idée vint-elle à Jean Goujon? En partie, je crois, d’Italie, en partie de lui-même. Il avait dû voir en France des médaillons florentins, des retables vénitiens traités dans ce goût sobre sur des plaques d’albâtre en imitation du bronze; mais faire application à de grandes figures de ce procédé délicat, tenter par conséquent ce qu’on faisait si bien à Éleusis deux mille ans avant lui, c’est là ce qu’aucun exemple n’avait pu lui apprendre. Rien de plus fréquent que ces retours spontanés et instinctifs à d’anciennes méthodes oubliées et ensevelies. Si je disais que parmi les sculptures de notre moyen âge, celles qu’on peut sans crainte appeler des chefs-d’œuvre, vrais modèles de sentiment moral et d’onction religieuse, sont conçues et exécutées dans l’esprit de l’école de Phidias, j’aurais l’air de faire un paradoxe, et pourtant je n’affirmerais que la chose du monde la plus facile à démontrer. Une madone du treizième siècle, drapée et modelée naïvement par un habile imagier qui n’a pas vu d’antiques, mais qui consulte la nature tout en obéissant à la foi, ressemble plus à une statue de Phidias et en reproduit mieux les beautés essentielles qu’un marbre sculpté à Rome au temps des Antonins par un savant et subtil praticien venu de Sicyone ou d’Athènes.
Mais ce n’est pas le lieu d’aborder cette thèse: je ne veux aujourd’hui qu’appeler l’attention sur le trésor qui nous est révélé. Le bas-relief d’Éleusis sera bientôt, dans l’Europe entière, connu des vrais amis de l’art; sa place est marquée d’avance dans les musées, dans les écoles, à côté de la Vénus de Milo; comme elle, il doit faire époque et ouvrir une phase nouvelle de découvertes et d’investigations dans le sol hellénique. Outre sa valeur propre, quelle ardeur de recherches, que d’espérances, que de promesses ne contient pas un tel chef-d’œuvre!
C’est déjà plus qu’une espérance que cette tête colossale trouvée dans son voisinage. Au dire de Pausanias, non loin du temple de Triptolême, il y en avait un autre consacré à Neptune. Tout permet donc de supposer que c’est la tête de ce dieu qu’on vient de retrouver en démolissant un vieux mur. Le masque seul a pu être moulé, le derrière de la tète étant encore encastré dans la maçonnerie, et par malheur le masque est assez mutilé. Le nez a disparu jusque dans sa racine; mais tous les autres traits ont à peine souffert, et sont d’une telle puissance que malgré sa blessure la figure conserve un magnifique aspect. Comme façon et comme travail, c’est la contre-partie, l’antipode du bas-relief. La fougue, l’abondance, élévation du modelé ne peuvent être poussées plus loin. On dirait que la main d’un autre Michel-Ange a creusé sur ce front cette ride profonde et fait jaillir ces masses de cheveux. C’est l’ardeur et la verve presque démesurée du Phidias florentin. Rien de trop cependant, quand on mesure la hauteur où ce marbre devait être placé. A son vrai point de vue, c’était sans doute une vivante image du dieu de la tempête. Cette facture un peu lâchée n’est pas toujours un signe de décadence. Les têtes qui nous restent des deux frontons du Pharthénon, par malheur en bien petit nombre, sont traitées avec cette largeur Elles ont un peu moins de fougue, mais aussi elles appartiennent toutes à de paisibles personnages sans colère et sans passion. Si nous retrouvions la tête du Neptune disputant la victoire à Minerve, elle ressemblerait peut-être complètement à celle-ci. L’art grec à son âge d’or est si peu routinier! Les procédés les plus contraires sont adoptés par lui selon les lieux, selon les circonstances, selon ce qu’il a dessein de faire. Il essaye de tout, parce qu’il calcule tout, et change de moyens pour arriver plus sûrement au but.
De quelque siècle qu’elle nous vienne, cette tête est d’un grand prix. Elle n’a ni la beauté ni l’importance du bas-relief, mais elle est comme lui de premier ordre. Le hasard qui a fait retrouver ces trésors donnera-t-il l’idée de pratiquer des fouilles dans ce sol d’Éleusis? On peut dire presque avec certitude qu’il doit y avoir un pendant à ce grand bas-relief; ses dimensions, sa forme, en donnent l’assurance. Vis-à-vis de l’initiation, on devait voir l’apothéose, c’est-à-dire Triptolême, toujours avec Cérès, mais traversant les airs sur son char attelé de dragons. Cette légende est la première qui vient à la pensée dès qu’il s’agit de Triptolême, et c’est dans cette attitude qu’il apparaît le plus souvent sur les monuments figurés. N’est-il donc pas probable que quelque sujet de ce genre est enfoui sous ce temple? Comprend-on de quel intérêt serait un second bas-relief du même style que celui-ci? Et quant au temple de Neptune, n’y a-t-il rien à lui demander non plus? Ne contenait-il autre chose que la tête du dieu? J’en dis autant de ces trois autres temples, car il y en avait cinq au moins à Éleusis: ne serait-il pas temps de les interroger? Un seul a jusqu’ici donné lieu à quelques recherches trop tôt abandonnées. Je comprends qu’on hésite à se lancer dans des fouilles, même sur le sol de la Grèce, lorsqu’il faut attaquer des débris inconnus, d’origine incertaine, sans renseignements précis, sur la foi de quelque texte obscur ou de notions locales presque toujours trompeuses. Que le zèle et l’argent fassent alors défaut, rien de moins étonnant; mais fouiller dans des centres de ruines dont la richesse n’est point douteuse, dont la topographie n’a rien de problématique, fouiller à Éleusis, fouiller à Delphes, fouiller à Olympie, c’est une loterie sans mauvais numéros, c’est jouer à coup sûr. Le gouvernement grec n’a, par malheur, qu’un budget trop modeste pour mettre la main à l’œuvre. Il poursuit avec persévérance un beau travail, le déblayement de l’Acropole d’Athènes, il y concentre toutes ses ressources et n’ose rien tenter ailleurs. On ne peut l’en blâmer; mais s’opposerait-il à laisser faire par d’autres sur certains points de son domaine, sur ceux que je viens d’indiquer, de grands essais d’investigation? Je voudrais que l’Europe entière se cotisât pour en faire les frais. Quelle noble souscription! quelle admirable quête! Est-il un seul pays se piquant de quelque culture d’esprit qui osât refuser son offrande? Un congrès de lettrés et d’artistes se chargerait, par délégués, de conduire l’entreprise. Ce congrès-là réussirait peut-être au moins à s’assembler. On lui interdirait de dépouiller la Grèce: les droits du musée d’Athènes ne seraient pas violés. Ce serait à découvrir et non plus à ravir des chefs-d’œuvre qu’il s’agirait de travailler. En récompense de sa généreuse entreprise, l’Europe recevrait des moulages. Les trésors exhumés feraient le tour du monde; tout en restant, sous le soleil natal.
Si, comme j’en ai peur, ce projet de croisade esthétique rencontrait quelque difficulté, j’en pourrais proposer un autre; non moins chevaleresque, mais plus facile à pratiquer. On vient de nous tracer le programme de la paix; les beaux-arts y figurent, on parle de les protéger; on leur promet, chose nouvelle, une part de cette pluie d’or qui doit inonder la France. Combien de gouttes en faudrait-il pour retourner de fond en comble tout le sol d’Éleusis? Et quel meilleur moyen de protéger les arts en France que de trouver en Grèce des modèles nouveaux qui rallumeraient peut-être notre ardeur endormie?
Je désire, sans beaucoup l’espérer, que ce projet rencontre un accueil favorable. Une mesure récente semblerait le promettre. Un jeune archéologue est chargé, nous dit-on, de continuer pendant six mois en Grêce les savantes recherches naguère commencées par lui sous l’aile de son père, et tristement interrompues par le plus cruel des devoirs. L’idée de cette mission aura l’approbation de tous. Il est bien de dire à ce jeune homme: «Allez, cherchez, vous trouverez;» mais, pour trouver ce qui est enfoui sous terre, suffit-il de bons yeux et d’une juvénile ardeur? Il faut aussi des bras, et quelque chose encore pour les faire travailler. Ne serait-ce pas l’occasion, sur un point seulement et dans des proportions modestes, d’essayer ces grands travaux de découverte dont je voudrais que la France revendiquât l’honneur? Le lieu et clairement indiqué. C’est à Éleusis, ce me semble, que tout d’abord devra se rendre M. François Lenormant. Pour lui, le premier devoir est de découvrir ou du moins de chercher le complément de ce chef d’œuvre auquel le nom de son père restera désormais attaché. Ses efforts seront heureux, j’espère. Il s’aidera lui-même, j’en ai la certitude; mais encore faut-il l’aider aussi. Le moyen d’assurer son succès, c’est avant tout de le rendre possible.
III
Table des matières
NOUVELLES FOUILLES A ÉLEUSIS
Nos souhaits sont accomplis. Cette mission, donnée l’année dernière à M. François Lenormant pour continuer en Grèce l’œuvre commencée par son père, s’est terminée heureusement. Le jeune archéologue a exploré une partie notable des ruines d’Éleusis, et il rapporte en France une collection de plâtres reproduisant les principaux détails des monuments qu’il a mis au jour, et même aussi d’autres sculptures découvertes antérieurement, mais jusqu’ici inconnues à Paris.
Encore une preuve nouvelle des trésors que nous promet la Grèce. On peut le dire sans hyperbole, depuis qu’elle est affranchie, depuis que, sans trop d’obstacles, il est permis d’en visiter et d’en fouiller le sol, chaque année nous apporte quelques lumières de plus sur l’art grec et sur son histoire. Aussi, c’est une étude à reprendre en sous-œuvre, un édifice à reconstruire. Les questions qui semblaient les plus simples, et qu’on tranchait d’un trait de plume, il y a cinquante ou soixante ans, se compliquent et se multiplient à mesure qu’on voit sortir de terre des documents inattendus. C’est surtout la sculpture et la partie décorative de l’architecture qui sont intéressées à ce travail de découvertes; pour la peinture, elle est à peine en cause, il faut en faire son deuil, à peu près comme de la musique. La chance n’existe pas de découvrir un Pompéi ou un Herculanum véritablement grecs et de la grande époque; nous n’aurons donc probablement jamais beaucoup plus de lumières qu’on n’en a jusqu’ici sur l’art et sur les chefs-d’œuvre de Polygnote et d’Apelles; tandis que la statuaire et la sculpture d’ornements, grâce à la solidité de la matière, peuvent résister à l’action du temps et survivre, au moins par fragments mutilés, sous la terre et sous les décombres. 11 y a donc là des secours à attendre. Sans prétendre à rien d’aussi grand et d’aussi mémorable que les marbres d’Elgin, d’aussi complet que le fronton d’Égine, sans se flatter de rencontrer souvent des Vénus de Milo, des Guerriers de Marathon, des bas-reliefs d’Éleusis, on peut trouver encore des données imprévues et des clartés vraiment nouvelles, soit sur les origines et sur les premiers temps du grand art hellénique, soit sur la diversité de ses caractères, soit sur sa vraie chronologie. Et ce n’est pas seulement dans la Grèce elle-même, dans l’archipel et sur les côtes de l’Asie. Mineure, c’est au cœur même du continent asiatique que ce genre d’enseignement se produit. En exhumant l’art assyrien et l’art persépolitain, ces bizarres mélanges d’habitée technique et d’aveugle routine, d’imitation savante et de barbare imagination, on s’aperçoit qu’ils sont liés à l’art grec par des rapports que personne n’avait jusque-là soupçonnés. Si, en 1818, Quatremère de Quincy, jetant son premier coup d’œil sur les restes authentiques des sculptures du Parthénon, écrivait de Londres à Canova, avec une bonne toi touchante, que tout était à refaire et dans l’histoire et dans la théorie de l’art grec, que ne dirait-il pas aujourd’hui? que de points obscurs à éclaircir! que de lacunes à combler! Il faut peut-être cinquante ans, et cinquante ans d’heureuses découvertes, avant qu’on soit en mesure d’écrire pertinemment sur ce vieux et admirable texte. Le rôle de notre époque, en attendant, est de chercher avec ardeur, d’enregistrer avec patience les faits et les témoignages, sans généraliser trop tôt et sans se hâter de conclure.
Nous ne parlerons ici que sommairement des nouvelles fouilles d’Éleusis, laissant au jeune explorateur le soin de déterminer lui-même, avec la précision et le développement qu’un tel sujet comporte, le caractère et l’étendue des substruction découvertes par lui. Ce qui nous appartient, parce que nous en avons jugé nous-mêmes, c’est de dire que les plâtres qu’il rapporte, et qui depuis quelque temps sont exposés à l’École des beaux-arts, valent qu’on les examine avec un soin curieux. C’est une collection bien choisie, utile à l’art et à l’histoire de l’art. Vous n’y trouverez pas une perle aussi fine et aussi rare que le Triptolême entre les deux déesses, mais sans atteindre à cette exquise distinction, il y a là plus d’une œuvre qui mérite une étude attentive et dont on peut tirer un enseignement nouveau. Nous allons signaler celles qui nous ont le plus intéressés, puis nous dirons, en terminant, quelques mots d’une autre collection de plâtres dont le public jouira bientôt, nous le pensons, et qui, sans nous venir de Grèce, n’en a pas moins aussi pour but d’étendre et de fortifier chez nous la connaissance et l’amour de l’art grec.
Mais avant tout deux mots sur les fouilles d’Éleusis.
On doit comprendre sans peine que cette ville des mystères soit un des premiers points du sol attique qu’il importé de sonder. Tout le monde sait le rôle que jouait Éleusis dans l’ancienne société grecque, le rang qu’occupaient ses sanctuaires, l’abondance et la célébrité des sculptures votives dont ils étaient encombrés: il y a donc tout à parier que de nombreux trésors plastiques sont enfouis sous ses ruines, et, de plus, on peut s’y promettre une moisson épigraphique d’un prix inestimable. La moindre inscription trouvée dans ces lieux saints éclairerait peut-être de lumières inconnues les dogmes qu’on y enseignait et les cérémonies qui s’y accomplissaient. Sur ce genre de problèmes les anciens sont à peu près muets; mais ce qu’ils n’ont osé dire dans leurs écrits, les pierres, les parois de ces temples ne peuvent-elles nous l’apprendre? n’y peut-on pas trouver gravés, selon l’usage antique, des préceptes, des règles, des admonitions d’où sortirait le mot de cette grande énigme? La science. aussi bien que l’art, a donc un puissent intérêt à fouiller les débris d’Eleusis.
La première chose à faire est de déterminer d’une manière certaine remplacement des cinq temples dont parle Pausanias.
Une partie de cette tache est accomplie depuis 1859. Dans ce fatal voyage qui l’a enlevé si brusquement à la science et à ses amis, M. Charles Lenormant, grâce à la découverte du bas-relief colossal dont nous avons parlé plus haut, a fixé indubitablement la place où était bâti le temple de Triptolême; mais le sanctuaire principal, l’édifice qui dominait tous les autres à Éleusis, l’asile où se célébraient les grands mystères, le temple de Cérès et de Proserpine, où était-il situé ? Ce temple et ses dépendances couvraient un espace immense; c’était presque une ville. Il était entouré de deux enceintes sacrées, auxquelles donnaient accès deux propylées successifs placés chacun dans un axe différent, afin que, du dehors, un œil curieux ne pût, même de loin, entrevoir les mystères. L’intervalle de la première à la seconde enceinte était rempli de statues et d’édifices religieux. Enfin, le temple était si vaste qu’il pouvait contenir trente mille personnes; c’est Vitruve qui le dit, et il ajoute que l’architecte du Parthénon, Ictinus, en était l’auteur. Voilà bien des raisons pour que depuis longtemps les antiquaires et les artistes aient un ardent désir de déblayer et de sonder les fondations d’un édifice aussi extraordinaire.
C’est ce travail qu’a entrepris M. François Lenormant et qu’il a, en partie, mené à bonne fin, malgré l’exiguïté des moyens mis à sa disposition. Il est vrai que le roi Othon, ne voulant pas rester étranger à l’œuvre du gouvernement français, s’est chargé des expropriations et a fait à ses frais l’acquisition d’environ douze maisons qu’il fallait absolument démolir avant de rien entreprendre.
Jusqu’ici cet obstacle avait tout empêché. Une commission d’architectes anglais, envoyée par la société des Dilettanti, avait bien reconnu, vers le commencement du siècle, l’emplacement du grand temple, des deux propylées et d’un sanctuaire de Diane Propylæa, bâti en avant des propylées de l’enceinte extérieure; mais ces explorations avaient été rapides et sommaires. Exécutées de distance en distance, au moyen de sondages partiels, elles n’avaient donné que des résultats incomplets et approximatifs. C’est à un déblayement total et continu qu’on a procédé cette fois.
Les fouilles ont mis à découvert:
1° Les substructions du temple de Diane Propylæa, et la grande place pavée en marbre, au milieu de laquelle il était bâti, place qui s’étend en avant des propylées de l’enceinte extérieure;
2° Les substructions de ces mêmes propylées, grand édifice entièrement construit en marbre pentélique, d’ordre dorique sur ses deux faces, avec colonnade ionique à l’intérieur, reproduisant, à peu de chose près, le plan, la dimension et l’ornementation des propylées de l’acropole d’Athènes, mais violemment détruit par l’invasion des Goths, et ne conservant en place sur leurs bases que quelques tambours de colonnes seulement;
5° La partie du mur d’enceinte faisant face à la place pavée en marbre;
4° L’espace compris entre les deux enceintes, sur une largeur correspondant à la partie déblayée du mur extérieur, et dans une direction qui rejoint les propylées de la seconde enceinte;
5° Ces propylées eux-mêmes, édifice plus petit que les premiers propylées, mais d’un travail beaucoup plus élégant et construit sur un plan et dans un style de la plus grande originalité.
Là se sont arrêtées les fouilles. Elles sont donc parvenues jusqu’à l’entrée du mystérieux parvis, jusqu’aux abords du du temple: le siège est fait; il n’y a plus qu’à pénétrer au cœur même de la place.
Le résultat de ce grand travail, qui n’a pas demandé moins de cinq à six mille mètres cubes de déblais, est d’avoir, pour la première fois, fait clairement connaître le plan et les dispositions du vaste ensemble de construction dont se composait le principal temple d’Éleusis, d’avoir, plus particulièrement dans l’espace compris entre les deux propylées, mis au jour un nombre considérable d’inscriptions et de fragments de sculpture; d’avoir fait découvrir un puits antique qui, selon toute apparence, doit être ce fameux puits nommé callichoron, autour duquel les initiés exécutaient de si belles danses en l’honneur de Cérès et de sa fille; d’avoir enfin, ce qui touche essentiellement à l’histoire de l’art, donné des notions précises sur ces deux édifices, servant tous deux de propylées, bien que de caractères si différents.
Le premier, en effet, a cela de remarquable que tout en reproduisant trait pour trait l’architecture des propylées de l’acropole d’Athènes, il n’a pu être construit que sous la domination romaine, et postérieurement au règne d’Adrien, c’est-à-dire lorsque de tous côtés en Grèce ou ne bâtissait plus que dans le style composite pratiqué et propagé par les légions romaines. Cette fidélité, ou ce retour accidentel à une architecture hors d’usage depuis plusieurs siècles, n’est pas un fait sans exemple: aussi bien en Grèce que chez nous, on a plus d’une fois fait de l’archaïsme volontaire, mais il est bon d’en acquérir une preuve de plus.
Quant aux seconds propylées, ils présentent une anomalie encore plus curieuse. La frise est ornée de métopes et de triglyphes comme dans un entablement dorique et les colonnes sont d’ordre corinthien. Nous ne pensons pas qu’un tel mélange ait été signalé souvent. Et ce n’est pas tout: ces colonnes corinthiennes portent des chapiteaux très-élégants, sans doute, mais très-extraordinaires; ils sont décorés aux quatre angles de figures de lions ailés. Ces lions ont au front des cornes de bélier; ils sont d’un type fier et monumental; leurs ailes déployées planent sur la corbeille et en couronnent les feuilles d’acanthe de la façon la plus hardie. Avec moins de perfection de ciseau on rencontre parfois des effets de ce genre dans quelques chapiteaux de l’époque byzantine, et d’un autre côté certains détails non moins capricieux, le profil insolite des modillon de la corniche, par exemple, les symboles du culte de Cérès sculptés dans les mélopes, semblent nous transporter en pleine renaissance italienne. Ce qu’il y a, peut-être, de plus remarquable dans ce monument, c’est qu’il soit antique; et, cependant, là date n’est pas douteuse: cette sculpture appartient à la plus franche antiquité. Une inscription latine se lit sur l’architrave: elle nous apprend que la construction a été faite aux frais d’Appius Clodius Pulcher, frère aîné du fameux Clodius, l’ennemi de Cicérou, et Cicéron lui-même, dans une lettre à Atticus, fait allusion à l’érection de l’édifice. Rien n’est donc plus authentique; les deux propylées d’Éleusis ont cela de particulier que les uns semblent d’un style plus récent que leur âge, et que les autres sont d’un âge moins ancien que leur style.
Nous ne parlons pas seulement par ouï-dire de ces particularités. Le chapiteau, aux lions ailés et cornus, fait partie des objets exposés à l’École des beaux-arts: on peut en admirer le galbe élégamment étrange. M. F. Lenormant a aussi fait mouler un fragment du chapeau dorique et du chapiteau ionique provenant des propylées extérieurs. Mais là se bornent les emprunts qu’il a faits à ses fouilles d’Éleusis. Les autres sculptures qu’il nous rapporte sont d’une autre origine. C’est d’abord la frise orientale du temple de Thésée à Athènes, grand morceau de haut relief, d’environ douze mètres de long, qu’on ne connaissait encore que par des dessins plus ou moins inexacts; c’est, en outre, une série de stèles funéraires et d’autres fragments provenant soit du déblayement de l’acropole, soit du petit dépôt de sculptures établi dans le temple de Thésée; c’est enfin le torse d’une statue colossale et du plus-ancien style, trouvée par M. F. Lenormant aux environs de Mégare.
Nous nous arrêterons devant ce monolithe si rudement taillé, si grandement conçu; devant ce corps humain de forme si étrange, si élancé et si puissant. Aucun autre morceau de cette collection ne cause une impression si vive et ne donne plus à penser. Est-ce de l’art, de l’art mesuré, équilibré, assoupli; du véritable art grec, en un mot? Non; c’est un grand parti pris. Cette poitrine est d’une ampleur et surtout d’une élévation sans exemple; mais aussi quelle puissance de respiration! Cette taille est trop mince, les hanches trop effacées; mais quelle souplesse et quelle agilité ! Ces cuisses, au contraire, sont démesurément grosses, presque aussi grosses que le corps: mais comme cet homme doit courir! Quelle énergie, quelle ampleur musculaire! Tout d’abord vous vous révoltez de ces qualités excessives, de cette façon outrée d’exprimer les choses, de cet oubli systématique de la nature; puis, peu à peu, sans vous plaire à ce genre d’idéal, vous vous y façonnez, vous en pénétrez le secret. Qui sait même si ces formes, en apparence imaginaires, n’ont pas leur type quelque part, et par exemple en Orient? Chez les jeunes Indiens, la poitrine, les hanches, les reins ne sont-ils pas construits à peu près de la sorte? et n’est-ce point quelque reste de souvenirs d’Asie que ce Dieu de marbre découvert à Mégare?
Quel effet devait-il produire, lorsqu’il avait des bras, des mains, des jambes, des pieds et une tète? On ne saurait le dire. Notez que les mains étaient collées contre les cuisses, les déchirures du marbre l’indiquent clairement, et que les pieds étaient probablement plats et allongés, la tête inanimée, tout au moins grimaçante, et certainement roide, à en juger par ces fragments de tresses qui retombent en forme de bourse sur la partie supérieure du dos, et qui devaient comme enchaîner la tête sur les épaules dans une sorte de carcan. On peut donc supposer que la statue complète était d’un caractère encore plus primitif, plus rude, plus hiératique que le tronçon qui nous en est resté. En général, les figures archaïques ont plus à gagner qu’à perdre à la destruction de leurs extrémités, car c’est presque toujours dans les mains, dans les pieds, dans les traits du visage que se traduit particulièrement soit l’inexpérience, soit la servitude de l’artiste. Quand ces détails n’existent plus, le spectateur les rétablit par l’imagination, il achève la statue, et malgré lui il la complète avec un certain degré de vie et de naturel qui réagit sur ce qui reste et le met eu valeur. Tout au contraire, quand il s’agit des œuvres d’un autre âge, d’un siècle de savoir, c’est avant tout dans les extrémités que brille l’originalité, la justesse et la vérité du travail, la supériorité du maître, en un mot. Décapiter une œuvre de ce genre, lui couper les jambes ou les bras, c’est plus que la déshonorer, c’est la détruire dans sa partie la plus vitale, dans sa distinction, dans sa noblesse, toutes choses que l’imagination du spectateur est impuissante à restituer. Ici, point de regrets de ce genre; notre colosse de Mégare est trop franchement archaïque pour qu’il perde beaucoup à n’être pas complet. Sa mutilation n’est un sérieux malheur que pour l’archéologie: au point de vue de l’art on peut en prendre son parti.
Quel est au juste l’âge de cette sculpture? Nous n’oserions le dire, mais on ne risque rien à remonter très-haut. C’est de l’archaïsme de bon aloi, sans supercherie possible. Nous n’en dirions pas autant du petit Mercure en bas-relief qui porte le n° 10. Ce vieux style, un peu mesquin et maniéré, a donné lieu, sous l’époque romaine, à bien des contrefaçons, tandis que jamais la mode n’a remis en honneur quelque chose qui ressemble à ce torse. Le prix de la découverte est dans l’extrême rareté et l’évidente vétusté de l’œuvre. On peut se hasarder à dire que c’est peut-être le plus ancien fragment de sculpture grecque jusqu’à présent connu.
M. François Lenormant y voit un Apollon Pythien, et les raisons qu’il en donne sont tout au moins plausibles. Il se fonde sur l’opinion de Letronne et de Panofka en matière d’Apollons archaïques, et sur l’analogie frappante qu’on remarque en effet entre ce colosse et deux antiques célèbres, la statuette du cabinet Ponrtalès, dite de Polycrate, et la statue trouvée par M. de Prokesch à Ténée, près de Corinthe, et conservée maintenant au musée de Vienne. Notre dessein n’est pas de disserter à ce sujet. Déterminer à quel personnage appartient un torse absolument nu, sans aucun attribut apparent, c’est toujours quelque chose d’assez conjectural; et cependant ici cette nudité même est un indice presque certain. Un dieu seul, à l’époque où a été sculpté ce marbre, pouvait être ainsi représenté, car il n’était encore question ni d’athlètes ni même de héros; et parmi tous les dieux que la pudeur des premiers âges couvrait encore de vêtements si amples et si chastes, lequel pouvait s’en dépouiller, lequel osait-on montrer sans voile, si ce n’est le radieux Apollon, le dieu du jour, le soleil sans nuages, dont les flèches, c’est-à-dire les rayons frappent et dissipent les vapeurs de la terre? Quel que soit le mérite de cette conjecture, un fait ressort de la découverte de ce torse, un de ces faits qu’il faut enregistrer dans l’intérêt de l’histoire de l’art, c’est l’existence d’une statue entièrement nue dans l’âge le plus primitif de la statuaire grecque, à une époque où Vénus elle-même n’était représentée par la sculpture que drapée, au moins jusqu’à mi-corps.
Si de ce torse archaïque nous passons à la frise du temple de Thésée, nous franchissons non-seulement plusieurs siècles, mais tous les tâtonnements de l’art à son enfance, Que d’études, que d’observations, que d’efforts accumulés ne suppose pas l’exécution d’une telle sculpture? Que de chemin parcouru pour en arriver là ! Le ciseau peut produire des œuvres plus sublimes, des effets plus éclatants, il ne peut guère créer quelque chose de mieux conçu, de mieux étudié, d’un rhythme à la fois plus sobre et plus véhément. L’art est ici parvenu, ce nous semble, à sa complète maturité, aussi nous ne pouvons nous défendre d’un certain doute, d’une certaine hésitation, au sujet de la date que la tradition assigne à cette frise.
Ce qui n’est pas douteux, c’est que le temple lui-même, le temple de Thésée, dut être bâti sous l’administration de Cimon, fils de Miltiade, c’est-à-dire plus d’un grand quart de siècle avant la construction du Parthénon, lorsque Phidias était encore enfant. Or, s’ensuit-il que toutes les sculptures de ce temple, et notamment celles de la frise orientale, soient de la même époque? Tout d’abord on le suppose, et sur la fondes dessins qui nous retraçaient cette frise, l’idée ne venait pas d’en douter. Mais la vue de ces plâtres change pour nous la question. Si c’est du temps de Cimon que ces figures ont été sculptées, pourquoi Phidias passe-t-il pour avoir affranchi la sculpture athénienne? La besogne était faite avant qu’il vint au monde. Quoi de plus libre et de plus souple que ce long bas-relief? Tout mutilé qu’il est, ou en peut parfaitement juger. Soit qu’on Je considère dans son ensemble, au point de vue de la composition et de l’enlacement des ligures, soit qu’on étudie, pièce à pièce, les détails de l’exécution, y trouve-t-on la moindre trace de roideur hiératique, le moindre souvenir d’archaïsme, le reflet le plus éloigné des préceptes cinétiques? Pour dire notre impression tout entière, ce qui nous a d’abord frappé, en voyant pour la première fois, à l’École des beaux-arts, les douze fragments juxtaposés dont se compose cette frise, c’est le caractère en quelque sorte académique de la sculpture. Nous n’entendons pas là, exprimer aucun blâme sur la valeur de l’œuvre, nous ne voulons qu’indiquer combien l’artiste est exempt d’archaïsme. Toute proportion gardée, il y a chez lui comme le prototype de nos grands prix de Rome. C’est dans ce genre, dans cet esprit qu’on demande à nos élèves de traiter leurs compositions. Le sculpteur inconnu de qui nous vient ce bas-relief n’obéit pas encore aux canons scolastiques, aux procédés savamment usuels qui, pendant plusieurs siècles, ont maintenu la sculpture grecque dans un état de prospérité moyenne et stationnaire, à distance presque égale de la décadence et de l’inspiration primitive, il ne s’est pas encore soumis à ces pratiques d’atelier, mais déjà vous sentez que sa pente est de ce côté bien plutôt que du côté du vieux style.
Or, s’il eut travaillé par ordre de Cimon, en serait-il ainsi? Nous nous bornons à poser la question; elle est au moins embarrassante. Il faut ne tenir aucun compte de la chronologie de l’art telle que l’ont établie les recherches les plus récentes et les plus fines observations des critiques les plus autorisés, ou il faut consentir à supposer que ces sculptures, n’importe par quel moyen, sont postérieures de cinquante ans peut-être à la construction du temple, et, par conséquent, plus récentes que les métopes et que la frise du Parthénon.
Nous ne voulons pas, en ce moment, justifier par des comparaisons de détail l’opinion que nous émettons; ce qui nous importe plus que cette question particulière, c’est de constater en général l’extrême utilité des moulages pour l’avancement des études esthétiques et archéologiques. Sans une épreuve exacte, sans un fac-simile plastique, certaines appréciations sont impossibles en sculpture; et par exemple ici, la question que nous venons de poser, ces plâtres seuls, nous l’avons déjà dit, pouvaient la faire naître. Tout autre mode de reproduction, le crayon même le plus habile, l’appareil photographique même le plus parfait, ne donnerait qu’une idée trop approximative, soit de l’élévation des reliefs, soit de la nature du travail, pour qu’on se hasardàt à rien conjecturer. Parmi tant de disgrâces dont l’affligent nos modernes sociétés, la sculpture a ce rare privilège de pouvoir faire traduire et multiplier ses œuvres avec une exactitude et une facilité inconnues à tous les autres arts. Dans ce travail de propagande il est juste de lui venir en aide et de favoriser par de nombreux moulages bien faits, bien dirigés, la connaissance et l’étude des chefs-d’œuvre de la sculpture antique.
Ceci nous conduirait à parler, comme nous en avons dessein, de cette autre collection de plâtres qui n’est encore qu’en germe, mais qui, conçue et dirigée par un de nos savants confières, M. Ravaisson, a droit à l’attention la plus sérieuse; mieux vaut en faire l’objet d’un chapitre et d’une étude à part, afin de mieux en expliquer le but et la destination.
Aussi bien nous avons encore deux mots à dire de quelques-uns des plâtres exposés à l’École des beaux arts. Peut-être les fragments de stèles funéraires sont-ils un peu nombreux: on y trouve çà et là de naïves figures, mais ce genre de sculpture sent un peu la fabrique: ce sont de curieux échantillons d’un travail de manœuvres dont, il est vrai chez nous, bien des maîtres pourraient s’enorgueillir. Une de ces stèles, cependant, mérite une mention particulière, soit par ses dimensions, soit par son style et par la nature du sujet. C’est celle qui représente l’ombre d’un père apparaissant à son fils qui le pleure. Il y a dans l’attitude et dans la figure du fils je ne sais quoi de rêveur et de tendre que la statuaire antique a rarement exprimé avec un tel bonheur. Ce sont aussi deux morceaux d’un grand prix que ces deux petits fragments trouvés dans le déblaiement de l’Acropole et représentant, l’un, des danseuses du type le plus fin et le plus élancé, l’autre, des athlètes se grattant avec le strygile. Nous signalerons enfin comme curiosité cette statue, à peine dégrossie, qu’une cause inconnue a fait abandonner par l’artiste. Trouvée dans la carrière en cet état d’ébauche, elle a cela de remarquable que le marbre, dans la partie inférieure, n’a pas la dimension nécessaire pour l’achèvement de la figure. Il y a donc lieu de croire que le sculpteur, procédant à la façon de Michel-Ange, avait attaqué le marbre du premier jet, sans modèle préalable et sans metteur au point. Du reste il est douteux que la statue fût devenue un chef-d’œuvre: elle doit appartenir à l’époque de la domination romaine. Ce n’en est pas moins un précieux témoignage pour l’histoire de la sculpture antique que cette statue épanelée, et M. F. Lenormant a bien fait d’en rapporter l’empreinte. Ce qui nous semble digue d’éloges dans les choix qu’il a faits, c’est qu’il s’est préoccupé tout à la fois de l’art et de son histoire. Sans avoir enrichi la collection de l’École des beaux-arts de chefs-d’œuvre hors ligne et inconnus, il a bien rempli sa mission en fournissant d’amples sujets d’étude et aux artistes, et aux archéologues.
IV
Table des matières
PROJET D’UN NOUVEAU MUSÉE DE SCULPTURE GRECQUE
Parlons maintenant de l’apparition prochaine de cette autre collection de plâtres que nous avons tout à l’heure annoncée, et qui est destinée à donner aussi un abondant sujet d’études aux amis de l’art grec. Ce n’est encore que le premier essai, le spécimen d’une collection plus vaste, d’un véritable musée dont l’idée appartient à un membre de l’Institut initié non-seulement à la philosophie, mais aux beautés plastiques de l’antiquité grecque. M. Ravaisson parviendra-t-il à faire bientôt adopter son projet? Nous l’espérons, sans oser l’affirmer, et c’est une raison de plus pour que, dès aujourd’hui, nous signalions les avantages que l’art et la science pourraient en recueillir.
Il s’agit d’enseigner l’histoire et la chronologie de la sculpture grecque, en réunissant et en classant avec méthode, d’après les données les plus récentes de l’archéologie, les statues, bas-reliefs, figurines et fragments divers, de tout âge et de toute dimension, qui passent à bon droit pour l’œuvre du ciseau grec.
Un tel plan, comme on voit, suppose la création d’un musée tout nouveau, car aucune des collections jusqu’à présent connues ne peut suffire à cette tâche. Les plus riches et les plus variées sont pleines de lacunes. Ici l’archaïsme domine, là au contraire il manque absolument. Pas plus au Vatican qu’au Louvre, pas plus au British museum qu’aux glyptothèques de Munich et de Berlin, on ne peut offrir au spectateur sur chacune des phases principales de la sculpture hellénique, des séries d’exemples concluants. Il faudrait compléter ces musées les uns aux dépens des autres, ou plutôt leur emprunter à tous leurs principaux chefs-d’œuvre pour en former un magnifique ensemble; et encore vous laisseriez dans l’ombre bien des points incertains. Ces classifications ne seraient que provisoires, puisque chaque jour des découvertes imprévues révèlent dans cet art fécond des faces entièrement nouvelles; mais vous auriez du moins, pour l’artiste et pour l’archéologue, composé l’enseignement le plus complet et le plus efficace que l’état actuel de la science permette de rêver.
Ce n’est, en effet, qu’un rêve: quelque fraternité qu’on suppose entre les peuples, jamais on ne les verra, pour créer ce musée des musées, se dépouiller de trésors dont ils sont justement jaloux. Mais ce qui est chimérique, s’il s’agit des marbres eux-mêmes, des chefs-d’œuvre originaux, devient aisément pratiquable pour peu qu’on se contente de réunir et de classer de simples reproductions. L’opération du moulage, quand elle est faite avec soin, endommage si peu les œuvres de sculpture, que posséder un marbre antique sans consentir à le laisser mouler, ce serait aujourd’hui, de nation à nation, un égoïsme presque sauvage. Les collections particulières peuvent seules, sur ce point, faire encore exception; mais de la part des dépôts publics, si peu libéralement qu’ils soient administrés, il n’y a pas de refus à craindre. Rien ne serait donc plus aisé, même sans grands efforts de la diplomatie, que de réunir ainsi tous les morceaux de sculpture grecque possédés par nos divers voisins. Ne voit-on pas chez eux, dans leurs écoles et leurs gymnases, des plâtres de notre Vénus de Milo et des principales statues du Louvre, de même que chez nous, à l’École des beaux-arts, se trouve un nombre déjà considérable de moulages provenant de tous les grands musées d’Europe? Il ne s’agit donc, à vrai dire, que de généraliser et de systématiser ce qui existe déjà.
Dès lors, est-il bien nécessaire de créer tout à neuf? Et, par exemple, n’atteindrait-on pas le but que M. Ravaisson se propose, en se contentant de compléter et de classer cette collection de l’École des beaux-arts? Nous le pensions d’abord, puis, après examen, nous sommes forcés de convenir qu’il n’y aurait pas grand profit à procéder ainsi et que bien des raisons s’y opposent.
D’abord les bâtiments de l’école seraient à coup sûr insuffisants. Les salles maintenant occupées par les plâtres sont littéralement encombrées. L’œil pénètre à grand’peine dans cette forêt de sculptures plutôt emmagasinées qu’exposées, et ce n’est encore là que le tiers tout au plus de celles qu’il faudrait réunir. Quelques salles, il est vrai, deviendront disponibles par suite de la construction du bâtiment nouveau en façade sur le quai, mais cette addition elle-même serait d’un médiocre secours. Il faudrait donc bâtir, ce qui n’est pas une petite affaire, sans compter que les terrains qui restent disponibles dans l’enceinte de l’École des beaux-arts ne présenteraient que des surfaces d’un agencement très-difficile. Enfin, n’oublions pas que ce qui importe à l’École, c’est beaucoup moins l’histoire que les beautés de l’art; qu’il lui faut avant tout des modèles, des œuvres qui exercent non pas l’esprit critique, mais le talent pratique de ses élèves, et que, par conséquent, pour se composer un musée, elle a besoin de consulter bien plus l’artiste que l’antiquaire.
Ainsi point d’amalgame, point de mélange; que l’école des beaux-arts garde ses plâtres et les dispose à sa façon. Ce n’est pas là qu’il faut placer notre futur musée. Le parti le plus simple serait qu’on voulût bien nous faire ad hoc un vaste et commode édifice. On en construit tant aujourd’hui et pour de moindres sujets! Telle n’est pourtant pas l’ambition de M. Ravaisson: il ne va pas jusqu’à prétendre que, par amour du grec, on fasse à son projet l’honneur d’une construction spéciale. Le problème est pour lui de trouver un local tout bâti et de grandeur suffisante. Dans l’intérieur de Paris il chercherait en vain; mais, grâce aux chemins de fer, la banlieue est encore Paris. Aussi M. Ravaisson a-t-il jeté les yeux sur le château de Saint-Germain, aujourd’hui presque sans destination, ou occupé par des services qui le dégradent et le déshonorent. On a bien converti Versailles en musée, on en peut faire autant de Saint-Germain. Sans entreprendre une restauration princière de ces immenses constructions, sans trop de peine ni trop d’argent, on mettrait en état ce vieux palais et on l’approprierait à sa destination nouvelle. Il faudrait se garder de rien changer, ni aux anciennes distributions, ni aux fragments malheureusement trop rares de la décoration primitive. Pour un musée d’étude aucun luxe ne serait nécessaire, et cette grande quantité de salles, de dimension moyenne, serait de beaucoup préférable à quelques grandes et longues galeries; le classement par époque et par nature d’objets s’y ferait plus facilement.
Il y a donc les meilleures raisons pour adopter l’idée de M. Ravaisson. C’est un projet qui n’a rien d’effrayant, tout à la fois modeste et grandiose, qui, du même coup, utilise et conserve un de nos monuments historiques les plus intéressants et les plus abandonnés. S’il s’agissait de marbres et non de plâtres, on pourrait faire une objection. Le château, malgré son étendue, serait en ce cas peut-être insuffisant; l’espace manquerait, car le rez-de-chaussée seul pourrait être occupé ; mais les plâtres, quel qu’en soit le volume, sont toujours d’un si faible poids qu’on pourrait en remplir tous les étages du château sans qu’un seul des planchers fût tenté de fléchir.
Supposons donc le projet adopté, puisqu’il est si peu contestable. Voilà le local convenu; occupons-nous de le remplir. C’est là surtout qu’est la question et le principal intérêt.
Et d’abord, il faut bien savoir qu’on ne laissera rien entrer dans ce musée qui ne soit authentiquement grec. Cette consigne rigoureuse aura pour conséquence non-seulement de ne donner accès qu’aux sculptures d’origine certainement hellénique, mais, ce qui étonnera peut-être, de mutiler plus ou moins presque toutes les statues antiques le plus justement célèbres. Il faudra qu’elles laissent à la porte, tantôt un pied ou une main, tantôt une jambe ou un bras, quelquefois même jusqu’à la tète, et presque toutes au moins le nez. Ce n’est, en effet, que de nos jours et depuis peu de temps qu’on s’impose la loi, lorsqu’un heureux hasard a fait sortir de terre une sculpture plus ou moins mutilée, de la laisser telle qu’elle est, telle que le temps l’a faite, sans souffrir qu’une profane main, si habile qu’elle soit, ose refaire ce qui est détruit et incruster son propre ouvrage dans l’œuvre du sculpteur antique. Si le marbre est seulement fracturé et que les morceaux existent, s’il ne s’agit que de les fixer et de les rendre adhérents sans soudure étrangère, sans pièces de rapport, les critiques les plus rigides et les plus scrupuleux admettent la restauration; mais dès qu’il faut combler une lacune, remplacer tout ou partie d’un marbre, imaginer une attitude, c’est-à-dire composer, interpréter, créer, refaire à neuf, la restauration dans ce cas, tout le monde en est d’accord, n’est vraiment qu’une barbarie; mieux vaut accuser franchement et laisser clairement paraître le lavage du temps. Parfois, sans doute, l’effet en sera disgracieux, et la plupart des spectateurs maudiront notre rigorisme; mais il sera béni par tous ceux qui font de l’art antique une sérieuse et véritable étude.
Rien n’altère, en effet, le caractère d’une sculpture et ne porte à la mal juger comme une addition parasite; et cette sorte d’altération est d’autant plus profonde que la cause en est mieux cachée. Devant une restauration à peine déguisée, le danger n’est pas grand. Les yeux souffrent, sans doute, et ne sont pas trompés. L’esprit est sur ses gardes et rétablit, en quelque sorte, par une intuition rapide, les lignes harmoniques que le restaurateur a comme interrompues. Si le faire est habile, au contraire, si l’épiderme du travail antique, servilement imité, dissimule au premier coup d’œil les disparates et les écarts du style, vous vous laissez aller en toute confiance à ne voir que par vos yeux, vous acceptez pour vraies ces ligues altérées, énervées et banales, et le caractère de l’œuvre antique se modifie à votre insu. Telle statue perd ainsi tout son nerf et toute sa fierté pour quelques morceaux de chair ou seulement de draperie qu’un adroit praticien s’est permis de lui restituer. Il ne faut pas conclure de là qu’une mauvaise restauration soit préférable à une bonne: nous voulons seulement dire que la meilleure ne vaut rien, et que le seul parti raisonnable est de ne pas restaurer du tout.
D’où vient donc qu’il ait fallu trois siècles pour admettre cette vérité ? D’où vient que tant d’habiles gens, tant de fins connaisseurs, qui, certes, nous valaient bien, aient, dès les premiers temps de la Renaissance, accepté et même encouragé ce système d’achèvement et de restauration, ce mélange bâtard d’antique et de moderne? Quelle façon singulière d’honorer des chefs-d’œuvre que de vouloir à tout prix déguiser leurs blessures et cacher leurs mutilations! Le torse du Belvédère lui-même n’a échappé que par miracle à la main des restaurateurs. Sans Michel-Ange, et sans l’amour dont il se prit pour ce débris sublime, on l’eût traité comme les autres; il aurait aujourd’hui une tète, des jambes et des bras. C’est qu’au premier moment, lorsqu’on fouilla de toutes parts le sol de l’Italie pour en tirer ces marbres et ces bronzes enfouis depuis plus de mille ans, l’idée d’en faire le but de recherches savantes, de laborieuses comparaisons, de les déposer dans des musées, d’en doter des écoles, de les consacrer, en un mot, seulement à l’étude, ne fut pas l’idée dominante. Les souverains, les grands seigneurs, les banquiers opulents qui payaient et dirigeaient les fouilles, songeaient à eux avant de s’occuper dès artistes et des savants, et leur premier désir était de faire de ces sculptures la parure de leurs palais, la gloire de leurs jardins. C’est comme objets d’ameublement, de décor et presque de mode que les antiques furent d’abord recherchées en Italie et en Europe; de là cet impérieux besoin de les rendre agréables aux yeux, de les rajeunir, de les achever, d’en compléter l’ensemble, d’en restaurer les détails. Aujourd’hui, nous leur avons donné une plus noble destination: c’est à la science et à l’art qu’elles appartiennent avant tout; nous leur rendons un culte presque religieux, c’est bien le moins qu’on nous permette de les garder vierges et pures.
Faut-il pousser ce goût de pureté jusqu’à détruire les restaurations existantes, et demander, par exemple, que toutes nos statues du Louvre soient immédiatement réduites à ce qu’elles ont de vraiment antique? Ce serait aller un peu trop loin. D’abord on risquerait, en procédant ainsi, d’en voir un trop grand nombre disparaître presque en totalité. Pour ne citer qu’une des plus charmantes et des plus populaires, que pense-t-on qu’il nous restât de cette gracieuse figure de femme qui semble si bien rêver, le corps penché sur ce rocher, et dont la longue draperie retombe en plis si délicats? De cette élégante muse nous ne conserverions, je crois, que le talon et le bas de la robe: tout le reste est moderne, il faut bien l’avouer. Ce n’est pas là, sans doute, un exemple ordinaire; on ne voit pas souvent les rôles à ce point renversés et l’accessoire devenir principal; mais parmi nos statues, pour la plupart acquises au seizième ou au dix-septième siècle, et destinées à embellir nos palais et nos jardins royaux, il en est un bien petit nombre qui ne soient pas profondément restaurées. Et ce n’est pas seulement au Louvre qu’il en est ainsi, c’est à Rome, à Florence, dans toutes les galeries qui ne sont pas de formation récente. L’ère des restaurations n’a commencé à prendre fin qu’après l’apparition de la Vénus de Milo; et encore nous ne voudrions pas répondre que souvent, depuis cette époque, on n’ait même, chez nous, rhabillé bien des marbres.
Ce serait donc une immense affaire que de toucher à tout cela. La plupart de ces restaurations, si regrettables qu’elles soient, sont déjà d’un assez grand âge pour qu’une sorte de prescription les protège. Elles sont, d’ailleurs, si bien ajustées, et font tellement corps avec les parties antiques, qu’en essayant de les faire disparaître on pourrait tout briser; et, pour réparer une sottise, on commettrait une erreur plus grave. Ainsi, point de système d’épuration complète: c’est un essai dont il faut s’abstenir. Mais s’il n’y a pas prudence à le tenter sur les marbres eux-mêmes, rien n’est moins dangereux sur des plâtres. Une fois la statue moulée, vous taillez, vous rognez, vous supprimez tout à votre aise; vous ne conservez que ce qui est à elle, vous lui rendez sa pureté et ses mutilations. On ne saurait croire tout ce qu’elle peut gagner à perdre ainsi quelques membres postiches. Quelle nouveauté d’aspect! quel caractère plus franc et plus individuel! Telle figure dont le style était louche et suspect, semble se transformer et devient vraiment grecque après ce genre d’amputation. Nous eh jugeons par les exemples que M. Ravaisson met déjà sous nos yeux. Officiellement autorisé à faire mouler en Italie un certain nombre de sculptures qu’il croit de travail grec, et qui sont presque toutes inconnues à Paris, il a eu soin d’en retrancher les parties restaurées. Ces plâtres, au nombre d’environ soixante, sont déposés en ce moment au Palais de l’industrie, et doivent bientôt, nous le pensons, être soumis au public. C’est à la fois un premier fonds pour le futur musée, et la démonstration d’une méthode. Il va sans dire qu’on trouve là, en proportion beaucoup plus forte que dans les musées ordinaires, des torses d’hommes et de femmes, de simples fragments, des têtes isolées: c’est le résultat naturel du système. Ces fragments, ces torses, ceux qui les ont connus transformés en situes, au Vatican, au Capitole, aux Offices ou au palais Pitti, auront peine à les reconnaître: ce sont de vraies révélations. Voyez ces deux corps de femmes provenant dd jardin della Pigna, ce fragment d’une amazone que vous avez remarqué peut-être dans la cour du palais Borghèse, ce torse de Vénus du jardin Boboli, et tant d’autres qu’il faudrait citer; jamais, convenez-en, vous n’en avez, sur place, soupçonné la beauté ni le style, tant les parties modernes qui leur sont annexées ont distrait vos regards et détourné votre attention.
Tel est donc le trait distinctif, la principale nouveauté du projet de M. Ravaisson: ne pas admettre un morceau de sculpture qui ne soit pur de tout mélange, et qui ne fasse preuve, dans toutes ses parties, d’une noblesse immaculée. Ce musée sera le livre d’or de la statuaire antique. Pour ce travail d’épuration, un grand discernement sera nécessaire. Il faudra de bons yeux, beaucoup de tact, un sens exquis. Même en opérant sur le plâtre, il faut encore ne rien tailler de trop, et distinguer, sans jamais se méprendre, les parties véritablement refaites de celles qui ne sont que rétablies et rajustées.
Voilà le premier problème: ce n’est pas le plus difficile. Constater l’existence d’une restauration d’une pièce de rapport incrustée dans un marbre antique, ce n’est, après tout, qu’une question matérielle, un litige à débattre entre experts, comme une vérification d’écritures. Les cas vraiment douteux ne sont jamais très-fréquents, et n’ont pas grande conséquence; tandis que pour le choix et pour le classement des sculptures elles-mêmes, tout sera matière à discussion, et ce ne sera pas trop de faire appel au dévouement et aux lumières des hommes les plus compétents, des plus habiles appréciateurs, des juges les plus expérimentés.
D’abord il s’agira de déterminer nettement le sens de ces mots: Sculpture grecque. C’est le travail hellénique qu’on prétend seul admettre et avec grande raison: en cela consiste, en partie, l’originalité du projet; mais dès qu’on entrera dans l’époque impériale et même, quelques siècles en deçà, dans la cour des Ptolémées, quel parti prendra-t-on vis-à-vis de sculptures qui sont grecques aussi, puisque des Grecs ont tenu le ciseau, et dont pourtant l’esprit, le caractère propre, on peut même dire la nationalité, s’effacent peu à peu sous l’influence étrangère qui les altère et les corrompt. La détermination des limites au delà desquelles le vrai style grec se perd et se confond, d’une part dans le goût romain, de l’autre dans l’alexandrin, ce lointain acheminement au byzantin, tel sera le premier devoir du jury d’admission! Puis, ces règles posées, viendra le classement: nouvelles difficultés, bien autrement ardues, surtout des qu’il sera question des temps avoisinant Phidias, des huit ou dix olympiades qui lui sont antérieures, des années qui viennent après lui, et même aussi de son propre temps. Lorsqu’à travers cette époque, pour classer chronologiquement chaque ouvrage, il faudra tenir compte de la possibilité d’une influence géographique, c’est-à-dire faire la part de ces écoles contemporaines, d’allures si diverses, les unes progressives, les autres stationnaires et presque rétrogrades, les opinions, il faut d’avance en prendre son parti, seront rarement unanimes.
On aura soin de réunir et d’étaler aux yeux du spectateur tous les termes de comparaison propres à éclairer le débat et à faire découvrir l’inconnu par le connu; on lui donnera le plus grand nombre possible de monuments à date certaine, et, en premier lieu, de médailles. Une collection complète des types principaux de tous les temps, une collection de camées et de pierres gravées, de petits bronzes, de bijoux, en un mot, d’objets plastiques de tout genre, sera l’accompagnement nécessaire de ce musée chronologique; et comme, néanmoins il se produira toujours des dissidences sur des questions si délicates, comme le moindre fait nouveau viendra modifier l’avis qui aura prévalu, sauf à être plus tard démenti par un autre fait, il faudra, par prudence, que les classifications de ces époques litigieuses restent toujours comme en suspens. Chaque décision qui sera prise, ne le sera que sous réserve et en attendant mieux; les affirmations du livret seront suivies de points d’interrogation; et pour que l’arrangement matériel du musée soit toujours en parfait accord avec l’état de la science, pour qu’il y ait toute facilité à corriger et à remanier, à faire changer de place, et voyager d’une salle dans l’autre, chaque fois que besoin sera, ces sculptures provisoirement classées, les piédestaux de tous les plâtres seront établis sur roulettes.
Nous ne donnons ici qu’un aperçu sommaire d’un projet qui, pour être exposé, demanderait d’amples détails; mais, dans ce peu de mots, on a dù sentir, ce nous semble, une idée qui peut être féconde? Nous ne promettons pas qu’à Saint-Germain les visiteurs, les étrange viendraient en foule comme à Versailles: ce n’est pas d’un succès de vogue, d’un spectacle populaire qu’il est ici question; il s’agit d’un sanctuaire d études, il s’agit d’un lieu ouvert à de nobles controverses qui jamais ne sommeillent sans que l’art, le grand art ne soit lui-même endormi. Et quelle heureuse et nouvelle façon de ranimer ces problèmes! placer notre jeunesse devant tous les chefs-d’œuvres connus du plus artiste des peuples! les lui faire tous embrasser et comparer d’un regard! Est-il un pays d’Europe qui ne nous enviat cette ingénieuse munificence? Là, point de faux brillants, point d’étalage industriel et théâtral. Ce ne serait pas un palais de cristal, sorte de grand bazar où cette chronologie de l’art, et ce vaste assemblage de monuments plastiques de tous les siècles n’ont d’autre but que d’amuser les yeux, et de laisser dans les esprits de superficielles images. Ce serait une institution sérieuse, scientifique, et profitable néanmoins aux artistes aussi bien qu’aux savants. On s’enquiert tous les jours des moyens les plus propres à protéger, à faire fleurir les arts: en serait-il un plus sûr, mieux combiné, plus efficace qu’une semblable création?
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