Kitabı oku: «От акта к актерству. Руководство Яна Фабра для перформера XXI века», sayfa 3

Дыхание

Трехфазное дыхание (треть вдох, треть выдох, треть задержка дыхания) – основное состояние в серии упражнений, разработанных Фабром. Все упражнения строятся на этой дыхательной технике, к тому же она представляет собой первый принцип, предлагаемый к освоению: при делении дыхания на три равные части рождается энергия, а стресс и усталость уходят. Это способ вернуть баланс, возможность набраться сил после изнурительных действий или возможный трамплин для достижения кульминации перформанса. Во время индивидуальных упражнений постоянно происходит возвращение к этой дыхательной технике, особенно в ситуациях с выбросом адреналина, но цель, разумеется, в том, чтобы научить перформера пользоваться техникой самостоятельно. Нужно свыкнуться с этим дыхательным ритмом настолько, чтобы при необходимости переходить на него автоматически. В актерской педагогике Фабра дыхательная техника является ключевой, и поэтому она подробно описывается не только в самом первом упражнении (см. стр. 86), но и ниже в этой главе как первый принцип перформанса.

Дыхание – признак жизни, и понимать его следует на самом первичном, базовом уровне: через дыхание перформер дает жизнь. Он буквально вдыхает жизнь в перформанс. Этот фундаментальный принцип рождения театра через дыхание очень точно описал сам Фабр: «Самое главное оружие воина красоты – дыхание. Когда начинается представление, жизнь останавливается. Жизнь умирает. Воин красоты живет, а жизнь мертва. Воин красоты остался один на один со своим дыханием. Выходя на сцену, он должен вдохнуть жизнь в умершую жизнь. Подобно богу, дающему свое дыхание ради сотворения жизни. Своим дыханием воин красоты призван создавать жизнь. Как это делать? Правильно дышать: треть вдох через нос, треть выдох через вытянутый трубочкой рот и еще треть задержка дыхания. И тогда происходит чудо. Дыхание становится воображением, а воображение дышит. Воин красоты становится господином дыхания и жизни»¹⁵.

Брюшному дыханию Фабр отводит иную роль, чем та, которую оно играет в современных формах дыхания, пришедших из восточных техник йоги, ци гун или тай чи. Хотя связь между ними существует, в том смысле, что дыхание, в первую очередь, пробуждает жизненную силу и витальность, а правильное дыхание призвано контролировать жизненные потоки и обеспечивать ясность духа. В йоге это называется пранаяма, где прана – «дыхание, жизненная энергия», а яма – «остановка». Йога насчитывает много способов управлять дыханием в зависимости от асаны (позиции или положения в йоге), в которую они встроены. Иногда особое внимание уделяется диафрагме и бокам, иногда брюшному дыханию. Задержка дыхания (кумбкхака) – тоже одна из техник йоги, которая применяется как после вдоха или выдоха, так и в процессе дыхания.

Для Фабра принципиально брюшное дыхание как таковое: сначала воздух поступает через нос, затем наполняет полость живота и бока, а после воздушная струя через воображаемую соломинку аккуратно и постепенно выдыхается через рот. Диафрагма на протяжении всего цикла должна оставаться неподвижной. В третьей части цикла нужно ощутить и обнять пустоту. Фабр, по его собственным словам, обучился этой технике у одного врача, помогавшего ему справиться с приступами гипервентиляции.

Итак, в дыхательном процессе необходимо, в первую очередь, получить контроль над перемещением воздуха. Это важный внутренний процесс: перформер приходит к осознанию передвижения малейших частиц между носом, трахеей, брюшной полостью и легкими. По этой причине трахею (дыхательное горло) можно считать главным каналом для перформера: по нему к легким доставляется кислород, а наружу выводится углекислый газ. Уже сам по себе этот механизм – форма естественной трансформации, процесс обмена веществ, происходящий внутри организма и необходимый для поддержания жизни. Помимо обмена веществ, имеет место температурный перепад. Перед попаданием в легкие холодный воздух согревается в носу, ротовой полости и трахее. Кроме этого, при вдохе воздух увлажняется слизистыми оболочками и меняет уровень влажности. Слизистая оболочка носа участвует в оценке обонятельных характеристик воздуха. Воздух вдоха и воздух выдоха несколько отличаются по массе. Каждый из этих компонентов дыхания – обмен веществ, температура, влажность, запах, удельная масса, объем – оставляет материальные следы во внутренней физиологии организма. Осознание этих процессов обеспечивает перформеру мощный внутренний фундамент: дыхание – это первый шлюз между внутренним и внешним, и умение самостоятельно его регулировать усиливает самоконтроль и стабильность.

После выдоха в третьей части дыхательного процесса перформер принимает и заключает в объятия пустоту. Это самая важная и самая сложная часть, так как тело по привычке стремится вдохнуть, но именно подавление вдоха ради встречи с моментом пустоты и есть решающий этап брюшного дыхания. Перформер оказывается один на один с тем, чем он еще не является, но чем может стать, иными словами, он открывает перед собой те многочисленные возможности, которые способны рождаться из пустоты. За те пять счетов, когда перформер не дышит, он ощупывает неизвестное, открывает себя несуществующему, неоформленному, тому, что еще не материализовалось. Он, в прямом смысле, оказывается в безвоздушном пространстве, чтобы оттуда выстроить себя заново. Всякий раз снова и снова. Всякий раз по-другому. Каждый момент пустоты – это новый шанс для нового рождения. Таким образом, пять счетов пустоты формируют основу для воображения – перформер находит кислород, чтобы открыть себя заново. Из самого себя. Изнутри. Из самого первичного физиологического процесса – дыхания. Контролируя и точно направляя этот процесс, перформер получает рычаги влияния. Эти пять счетов являются началом нового самосозидания, а когда процесс хорошо освоен и доведен до автоматизма, его можно расширить до шести, семи или более счетов, чтобы усилить ощущение самоконтроля. Важно, что в момент встречи с пустотой перформер не должен отвлекаться ни на что другое, не следует ничего держать в руках, не должно быть никакого мышечного напряжения, по сути, это процесс погружения в глубокий отдых и покой.

То есть дыхание – это суть процесса становления. Каждый дыхательный цикл является шагом к проявлению присутствия – непостижимого, но ключевого условия для перформанса. Присутствовать означает, в первую очередь, быть в контакте с самим собой, с многочисленными проявлениями и гранями себя, а также с еще неизвестным и еще не оформленным. Присутствие на сцене получает форму через дыхание, через трансформацию, происходящую между носом, ртом, трахеей, полостью живота и легкими, а также благодаря бережному отношению к пустоте как к моменту перерождения. Присутствовать означает быть рожденным из воздуха и пустоты. Воздух становится влажнее, теплее и перевоплощается в энергию. Пустота наполняется новыми возможностями и перерождается в силу воображения.

В этом смысле перфомер является скульптором. Он ваяет сам себя. Дыхание – самая первичная и самая фундаментальная составляющая самосозидания. Именно в дыхании формируется энергетическая ткань, именно в нем происходит процесс внутренней трансформации. Перформер ваяет энергию, он добавляет массу или убирает излишки, чтобы вылепить новую энергетическую форму. Видимое, материальное тело перформера уступает место невидимому телу, которое примет новый облик из пустоты и вдыхаемого и выдыхаемого воздуха, став энергетическим обликом перформера. Этот энергетический облик – текучая субстанция, которая снова и снова меняет форму, поскольку является частью трансформационного цикла: вдох, выдох, принятие пустоты.

Благодаря этой особой форме брюшного дыхания ограничивается количество поступаемого в организм кислорода. Слишком частое или глубокое дыхание может привести к гипервентиляции, перенапряжению мышц и головокружению. Брюшное дыхание направлено на то, чтобы собрать энергию в брюшной полости и в то же время не перегрузить тело – держать его в состоянии расслабленной готовности или вернуть в состояние покоя после изнурительной работы. Дыхание – форма непрерывного самоконтроля для поддержания энергетического уровня организма в балансе, а также разновидность гомеостаза, приводящего организм в равновесие. В результате успокаивается сердцебиение и снижается влияние на организм стрессовых факторов, что обеспечивает лучшую концентрацию и выносливость.

Стопы ангела

Стопы ангела – это основная позиция, отправная точка, из которой актер выстраивает определенное действие или последовательность движений. Кроме того, к этой позиции перформер при необходимости может вернуться в любой момент упражнения. Название этого принципа перформанса навеяно классической живописью, где ангелы изображались стоя прямо с соединенными внутренними поверхностями стоп.

Отправная точка этой основной позиции – (обнаженные) соединенные стопы: внутренняя часть левой стопы прижата к внутренней части правой стопы. Тело вытягивается из этого положения и создает прямую вертикальную линию в пространстве. Оно становится проводником энергии, соединяя небо и землю и позволяя энергии циркулировать между верхом и низом. Таким образом, это положение представляет собой особую форму заземления, оно служит опорной точкой для тела и задает направление для проведения духовной энергии.

В то же время эта позиция соединяет два крайних телесных полюса: мозг и стопы. Мозг регулирует все ментальные процессы, которые предстоит пройти во время разных упражнений, это командный центр, откуда исходят сигналы к остальным частям организма (мышцам, нервам, суставам и так далее) и обеспечивается моторный контроль¹⁶. В то же время мозг является местом, где перформер питает воображение, что позволяет ему делать собственный вклад в каждое «состояние бытия», переживаемое во время перформанса. Стопы – опора всего процесса. Вся поверхность ступни контактирует с полом: благодаря позиции стопы ангела перформеры учатся вырабатывать чувствительность к этому полному и интенсивному контакту. На ступнях, кстати, располагается множество нервных окончаний, напрямую связанных с мозгом. Мозг и стопы объединены в единый энергетический цикл: от стоп к мозгу и от мозга к стопам. Мозг должен установить контакт с полом, а стопы должны развить ум, научиться слушать и думать.

Для этой позиции важна структура скелета. Вертикальность возникает благодаря взаимному расположению и связанности костей по принципу многоэтажного дома. Разные составные части скелета поддерживают и несут друг друга. Невидимая нить за макушку вытягивает перформера вверх, придавая большую открытость и легкость скелету. Подобно дереву, у которого крона и корни связаны со стволом. И чем глубже уходят в землю корни, тем выше к небу может подняться крона. Упражнение «стопы ангела» приглашает исследовать, насколько сильно перформер заземлен, как он носит свой скелет, как он тянется к небу, насколько у него связаны «верх» и «низ».

Позиция «стопы ангела» способствует нахождению правильного равновесия и позволяет сохранять его длительное время. Она помогает тренировать орган равновесия (вестибулярную систему, которая является частью проприоцепции¹⁷) и правильно распределять это равновесие по всей линии между стопами и корой головного мозга. Условная медиана пересекает тело насквозь, обеспечивая его центровку. Она поддерживает в балансе левую и правую стороны, переднюю и заднюю стороны, верх и низ тела. Речь идет не только о буквальном равновесии между разными полюсами, но и о правильном балансе между «инь» и «ян», между «здесь» и «сейчас», «до» и «после», между «мужским» и «женским».

Итак, условная медиана обеспечивает вертикальную центровку, а взглядом перформер проводит напротив себя горизонтальную ось, связывающую сцену со зрительным залом. Перформер фокусируется на точке перед собой, он смотрит зрителю прямо в глаза, но воспринимает этот взгляд так, будто бы он смотрится в зеркало. Перформер направляет свой взгляд и получает его обратно. Фабровский воин красоты, для которого стопы ангела являются исходной позицией, представляет себя публике. Он стоит, по сути дела, на пьедестале, позволяя зрителям разглядывать себя. Это момент освобождения и прозрачности: он практически обнажен перед публикой, во всей своей силе, но в то же время – во всей своей хрупкости. Ему нечего скрывать, он лишь тот, кто он есть, он – истинный. Этот особый взгляд Фабр описывает в четвертом томе своих «Ночных дневников»: «Воины красоты должны осознавать эффект своего взгляда. Взгляда страсти и концентрации. Взгляд восторга и умиления. (Упражнение рождает искусство, искусство смотреть)»¹⁸.

Перформер осознает пространство – занимаемое им место, а также то пространство, которое он разрезает своим присутствием. Стопы ангела – ни в коем случае не пассивная позиция, перформер находится в постоянном внутреннем движении, его мозг продолжает танцевать, он точно осознает свое присутствие и присутствие своих коллег. Он связан с каждой своей клеткой, с полом под собой и небом над собой, зрителями перед собой и тем, что происходит за ним, поскольку на спине у него тоже глаза. Стопы ангела – это позиция невозмутимости на полпути между человеческим и ангельским, все открывается и танцует в неподвижности расслабленного напряжения. Через позицию стопы ангела перформер может ментально и физически подготовиться к предстоящим сценическим задачам. Эта опорная точка дает момент тишины и покоя, восстановление сил перед бурей, потому что секунду спустя все снова придет в движение.

Упражнение стопы ангела – выражение не только личной внутренней силы, красоты и дисциплины, оно обеспечивает связь и силу между перформерами. Перформеры выстраиваются в линию в одинаковых позах на равном расстоянии, деля пространство между собой. Каждый особенно следит за собственным положением тела, но общий объем индивидуальных вниманий каждого перформера больше, чем их сумма. Так возникает концентрированная коллективная внутренняя сила. Энергетическая игра линий. Коллективный потенциал тел в пространстве. Осознание пространства, собственной позиции, занимаемой каждым перфомером, и промежуточного пространства между ними помогает каждому отдельному перформеру овладеть всей территорией, а сцену воспринимать как спорную область в этих пространственных отношениях (см. также принцип поедание пространства, стр. 46).

Концентрация

Для перформера концентрация означает, в первую очередь, собранность, как ментальную, так и физическую. Ментальная концентрация усиливает физическую и наоборот. Тело должно постоянно находиться в состоянии готовности, готовности ко всему, происходящему на сцене: каждая клетка, каждая мышца, каждый нерв, каждая пура реагирует на все, что происходит с перформером и вокруг него. Все органы чувств настроены на острое восприятие. Обоняние, слух, осязание, зрение особенно чувствительны ко всему происходящему. Дело в том, что концентрацию следует понимать, прежде всего, как пространственную данность. Вся воспринимаемая информация немедленно переводится в физическое действие: перемещаясь по сцене, перформер расшатывает существующее пространство, а другой перформер готов мгновенно отреагировать на перемены, изменив свое положение. Перформер знает о приближении сзади, потому что на спине у него тоже глаза. Если глаза завязаны, то в работу включается нос, и перформер в состоянии распознать приближающегося актера интуитивно и инстинктивно.

Физическая концентрация означает раз за разом приводить в состояние готовности все физические возможности, снова пребывая в «здесь» и «сейчас». И именно в этой способности кроется сила ментальной концентрации: перформер передвигается в «здесь» и «сейчас» ментального пространства. Он верит в происходящее сейчас и заранее обдуманными действиями, отработанными в процессе бесконечных репетиций, приспосабливается к ситуации. В повторении перформер открывается заново, ведь именно повторение позволяет затрагивать новые слои или фокусироваться на других деталях. Перформер преумножает свой опыт, физически и ментально запоминает, чему можно научиться, и как усилить эффект. Даже когда одно и то же действие приходится выполнять десять раз подряд, каждое движение уникально, так как возникает из обновленной энергии, порожденной ментальной и физической готовностью. Ментальная концентрация дает действию обновленный импульс и позволяет делать каждое новое движение подлинным.

В первую очередь, перформер должен удивить самого себя, он рискует и прощупывает границы возможного, но никогда не играет наверняка, тем более не повторяет того, что сделал накануне. Стоять на сцене, по словам Фабра, означает играть, и эта игра должна неизменно возбуждать, прежде всего, самого актера. Перформер вкладывает сам в себя, и это те инвестиции, которые отражаются на качестве перформанса. Инвестиции создают интенсивность, а именно интенсивность определяет правдивую составляющую в обмане театра – блеск правды во дворце лжи.

Отправной точкой концентрации может быть не только тело перформера и его ментальная сила. По своей сути концентрация бывает, в частности, тотальным опустошением, устранением всех ожидаемых форм и проекций, полной сосредоточенностью на материале. Речь идет о том, чтобы все глубже погружаться в материал и полностью с ним слиться. В данном контексте материалом может быть что угодно: костюм, объект, движение, текст, контакт с другим перформером или дерево, как в упражнении «Захваченный материей». В каждом случае важно почувствовать, что представляет собой материал, и лишь потом обуздать его, превратив в то, что ты как перформер хочешь с ним сделать. Материал обладает собственными цветом, запахом, объемом, весом, текстурой и, при должной концентрации на нем, сам укажет подходящий способ работы с ним. Концентрация в этом смысле подразумевает услышать, чем материал является, принять его приглашение и почувствовать, что он с тобой делает. Подробнее этот принцип разрабатывается в специальном упражнении: «Уважение к материалу – это разновидность таланта».

Концентрация означает сделать открытие в самом себе, быть восприимчивым к особенностям материала, стать прозрачным, отключить все остальное и целиком предаться материалу.

Несмотря на весь физический и ментальный интеллект, в любой момент вас может постичь неудача. Осечка является неотъемлемой частью риска, в поисках которого мы постоянно находимся, и тех границ, которые нащупываем. Однако неудачу тоже нужно заключить в объятия, потому что она способна многому научить. Провал инициирует новый подход к материалу, поиск обходной тропы на пути к вершине. Поэтому ошибаться тоже нужно со вкусом. Даже когда перформер терпит фиаско, он преисполнен веры в силу неудачи. Он должен использовать провал, чтобы тот расчистил дорогу новому импульсу. Заключить поражение в объятия означает ничего не отбрасывать, не прятать, не подавлять, а просто идти ему навстречу. Балансирование на краю пропасти – неотъемлемая составляющая жизни перформера на сцене. Однако в неудаче скрывается и великая красота. Главное, оступаться со вкусом, проигрывать красиво.

Анатомическое сознание

Осознанность перформера чрезвычайно многослойна. Он может всецело присутствовать на сцене в «здесь» и «сейчас» и в то же самое время раствориться в далеких мирах своего воображения, чтобы выполнить необходимое действие как можно более точно. Мозг для Фабра – самая сексуальная часть тела. В голове возможно все – самые странные фантазии, самые радикальные идеи, там в нашем распоряжении имеются самые невероятные представления. Мозг – неиссякаемое хранилище идей, чувств и впечатлений. Независимо от возраста, телосложения, роста или веса перформер обязан иметь не только сексуальное тело, но, прежде всего, сексуальный мозг. Тело и мозг не должны быть приземленными, скованными привычными моделями и ожиданиями. Бывает, что череп с вмятиной или морщинистое лицо особенно соблазнительны. Мозг и тело, способные провоцировать, играть с огнем, предъявляют себя во всех кричащих и порой шокирующих противоречиях. Воин красоты не стесняется показать слабость, не стыдится выставить напоказ свое уродство, потому что он творец самого себя. Он соблазнителен, потому что недосягаем, не только для зрителя, но и для себя самого. Он может потеряться в лабиринте своего воображения и поразиться встреченному там. Перформер постоянно демонстрирует себя. Его лучшим оружием являются мозг и тело. Он ничего не прячет ни в рукавах, ни в карманах, у него нет шкатулки фокусника. Лишь дух, переведенный в тело, и тело, переведенное в дух.

Важную прослойку мозга, осуществляющую непрерывную взаимосвязь с телом при помощи сигналов, Фабр называет анатомическим сознанием. Эта прослойка постоянно действует внутри нас, она всегда бодрствует, всегда контролирует. Анатомическое сознание можно сравнить с мембраной, обволакивающей все тело и осязающей работу наимельчайших его частиц с помощью тончайших сенсоров. Во время каждого упражнения анатомическое сознание сканирует положение суставов, натяжение кожи, структуру скелета, распределение веса и баланс. Анатомическое сознание осуществляет связь тела со всеми его частями, запуская таким образом процесс перерождения в тигра, кошку, ящерицу, старика и так далее. Эти трансформации не регламентированы, то есть не существует формально «правильного» способа выполнить упражнение. Это внутренний процесс, который у каждого перформера проходит по-своему. Его уникальное воображение творит собственных кошку или тигра, ящерицу или старика. А благодаря анатомическому сознанию обеспечивается полноценность его творения, оно проживается до конца, а сам перформер целиком и полностью наполняется трансформацией. Он переживает трансформацию в каждой клетке своего тела, при этом все время руководит, исправляет, усиливает некоторые детали, чтобы всеми фибрами своего существа сделать процесс становления еще более полным.

Важнейшим сканером всего процесса является скелет. По мере выполнения упражнения кости будут становиться тяжелыми или легкими, суставы гибкими или жесткими. Скелет во время упражнения «Кошка» двигается не так, как при превращении в тигра или ящерицу. Анатомическое сознание следит за тем, чтобы импульс передавался каждой кости, каждому суставу, во все полости и выпуклости тела. Речь идет о своего рода внутренней топографии, будто перформер постоянно делает рентгеновские снимки самого себя. Это изображение его внутренней структуры должно проникнуть сквозь кожу и в конечном счете материализоваться в перформанс. По сути, он открывает свое тело, слой за слоем очищая сам себя. Плоть исчезает и становится другой материей. Кость становится духом.