Kitabı oku: «Las heridas de la ausencia»

Capítulo 1
El vínculo entre la poesía y la nostalgia

the thing I came for:

the wreck and not the story of the wreck

the thing itself and not the myth

the drowned face always staring

toward the sun

“Diving into the wreck”, Adrienne Rich.

Analizar el vínculo entre poesía y nostalgia se presenta como una labor crucial si el propósito es profundizar en el conocimiento de su lenguaje ¿Por qué la poesía es expresión predilecta de la nostalgia? No se obtiene una respuesta satisfactoria si solamente se tiene en perspectiva uno de los aspectos más consabidos y aceptados respecto a la poesía: que es un género propicio para la formulación concentrada de las impresiones del yo en relación a cualquier afecto o experiencia y, por tanto, también para la expresión de la nostalgia. Aun sin invalidar en absoluto esa consideración se nos hace imprescindible superar ideas demasiado generalizadoras respecto a la poesía y a la incidencia de los sentimientos en sus textos, pues solo se puede descubrir la amplitud y la intensidad de la relación entre poesía y nostalgia abordándola de manera diferenciada respecto a la poesía que se escribe impulsada por otros afectos.

Al mismo tiempo, desentrañar las claves de esa relación nos apremia a dejar atrás la idea simplificadora de que los sentimientos son una miscelánea de materia indescifrable o tan puramente subjetiva como inescrutable, y nos sitúa ante la necesidad de reivindicar y llevar a cabo un análisis que clarifique la naturaleza de la poesía de nostalgia directamente a través de su expresión en los poemas y de su incidencia en el pensamiento sobre los hechos y circunstancias que de manera tan recurrente –como veremos– motivan su escritura.

Los sentimientos

Desde el mundo grecolatino hasta bien entrado el siglo XX ha pervivido como hegemónica la tradición platónica que supedita las emociones a la razón, desdeñando la capacidad cognitiva de aquellas y gestionándolas como meras generadoras de opiniones imprecisas y subjetivas.¹ El análisis de la poesía de nostalgia exige, por una parte, ahondar en una perspectiva que obstaculiza ese tipo de distancia tantas veces visible –como se ha explicado en las páginas de la introducción– entre la percepción poética y la teórica sobre los textos; y por otra, llevar a término un análisis que no escinda los sentimientos de la razón, ni la lingüística de la literatura, ni la memoria del pensamiento.

Por estos motivos, a la hora de abordar el análisis del vínculo entre poesía y nostalgia, resulta útil considerar algunos aspectos de particular interés y de nuevo impulso aportados por las teorías contemporáneas de los afectos. En ese sentido resultan relevantes aquellas que abren paso al progresivo reconocimiento actual de la estrecha imbricación entre razón y afectos: por ejemplo, la tesis de que para el sujeto, la carga emocional es lo que proporciona sentido a sus pensamientos y acciones, es decir, que los afectos moldean el conocimiento y la conducta; o la tesis de que las creencias, expectativas y compromisos generan que la experiencia se desarrolle en función de las necesidades. En la primera edición de Psychoanalytic Theories of Affect, Ruth Stein (1991) ya reconocía como concluyente ese importante giro respecto a la consideración de los sentimientos en el terreno de la investigación académica: “From the effort to understand the way affects work, there is but a small step to the cognitive dimension of affect, which is a very powerful notion in contemporary thinking on affect. The notion that our thoughts are steeped in feelings and have meaning for us only if they are accompanied by feelings and, on the other hand, the idea that feelings derive from and depend upon contents and fantasies (mostly of the self in interaction with objects) are now evident in psychoanalytic thinking” (177).

A partir de 1970, la teoría de los afectos se diversificó en múltiples tendencias, tanto en la psicología evolutiva del desarrollo como en el psicoanálisis. Fueron perdiendo importancia las teorías anteriores, eminentemente conductistas, que intentaban explicar los afectos en términos de pulsiones instintivas (William James, 1884), de energía psíquica (Philip Bard, 1938) o como despertadores de la excitación (Stanley Schachter y Jerome Singer, 1962.) En cambio han ganado relevancia las teorías que los consideran señales o representaciones de estados corporales (André Green, 1995), las que destacan su valor cognitivo como interpretaciones sobre el entorno y sobre uno mismo (Donnel Stern, 1997; Richard Lazarus y Bernice Lazarus, 2000), las que se centran en su aspecto de agentes motivadores para la acción, incluso determinando objetivos y medios apropiados a los fines (Virginia Demos, 1995) y las que priorizan la función de los afectos como moldeadores de la experiencia primaria, de la conducta y, por tanto, de las relaciones con las personas y las cosas (Joseph Sandler y Anne Sandler, 1998; Otto Kernberg, 2007).

La revalorización actual de los afectos en la cultura occidental tiene su antecedente en el debate sobre las pasiones iniciado en la segunda mitad del siglo XVI. Durante ese período se hace visible el desarrollo que ha experimentado la ciencia. Y, en torno a los avances logrados en Física matemática y Medicina – desde Nicolás Copérnico a Galileo Galilei y desde Andrea Vesalio a Thomas Willis– que inauguraron la ciencia moderna, surgen modelos científicos y racionalistas que comienzan a aplicarse también –por primera vez– al estudio de los afectos. Michel de Montaigne, René Descartes, Blaise Pascal y Baruch Spinoza son algunos de los pensadores que ejercieron mayor influencia en autores posteriores y que llevaron a cabo estudios que plasmaban enfoques ontológicos, taxonómicos y jerárquicos sobre las pasiones. A Montaigne le corresponde el mérito de haber aunado en la escritura lo literario y lo filosófico –base del estilo aforístico– y de enfocar con escepticismo –contra el que reaccionarán luego Descartes y Spinoza– los preceptos y verdades que la filosofía y la religión daban por absolutos. En sus Ensayos –publicados en 1580 y en 1588– hace referencia directa al asunto: “Dejo a un lado los esfuerzos que la filosofía y la religión procuran, por demasiado rudos y ejemplares […] ¿A qué vienen esos rasgos agudos y elevados de la filosofía, sobre los cuales ningún ser humano puede asentarse, y esos preceptos que superan nuestras costumbres y nuestras fuerzas?” (2003: 350).

Esa perspectiva inauguró lo que terminó conociéndose como filosofía de la subjetividad, por la minuciosa descripción tanto de sus ideas como de sus sentimientos y por su convencimiento de que el proceso creativo de la escritura le proporcionaría el conocimiento de sí mismo. Sus Ensayos, tres profusos tomos escritos desde la observación crítica y el análisis de sí mismo –una rareza en los textos filosóficos de la época, bastante más desapegados del relato de lo biográfico–, exhiben un obstinado interés por observar y comprender la conducta y las pasiones humanas en su propio entorno social y por la reflexión sobre las formas y apariencias de un cuantioso número de afectos, entre ellos, la vanidad, la pedantería, la mentira, la codicia o la crueldad. La extravagancia de incluir de manera explícita la experiencia propia en el conocimiento filosófico aportado por los clásicos, sumada a la del empeño de no partir de principios únicos, tuvo una influencia decisiva en las obras de François de La Rochefoucauld –Maximes et réflexions morales, 1664– y Jean de La Bruyère –Les Caracteres ou les Moeurs de ce siècle, 1688–, autores también lo suficientemente híbridos como para haber sido vistos durante largo tiempo como filósofos desde la literatura y como literatos a ojos de la filosofía.

Años antes, en 1649, Descartes había publicado Las pasiones del alma. En esa obra definió las pasiones como los efectos producidos en el alma por los movimientos y acciones del cuerpo, es decir, como la representación o la impresión que dejaban en el pensamiento las sensaciones y hechos físicos y corporales. No las concebía como cuestiones puramente sentimentales, sino como impulsos – prácticamente en el mismo sentido en que Freud utiliza la palabra pulsión–, derivados directamente de la percepción física. Por ejemplo, en el parágrafo 33 de dicha obra hace hincapié en ese aspecto y explica cómo las pasiones no residen necesariamente en el corazón: “En cuanto a la opinión de los que piensan que el alma recibe sus pasiones en el corazón, no es nada consistente, pues se funda sólo en que las pasiones hacen sentir en él alguna alteración […]: no es necesario que nuestra alma ejerza inmediatamente sus funciones en el corazón para sentir en él sus pasiones, como no lo es que el alma está en el cielo para ver en él los astros” (1997: 106).

Dicho de otro modo, las pasiones para Descartes eran la manera en que la mente entendía todo lo que le sucede al cuerpo. En cambio Blaise Pascal, en sus Pensamientos –publicados póstumamente en 1669–, invirtió la tradición platónica concediendo un valor cognitivo superior a las “verdades del corazón” sobre las “verdades de razón”, según él mismo las denominó. Las muestras de ello son numerosas; así, en el parágrafo 110, leemos:

Conocemos la verdad no sólo por la razón, sino además por el corazón; de este último modo conocemos los primeros principios, y es inútil que el razonamiento, que no participa en ello, trate de combatirlos. […] Y tan inútil y ridículo es que la razón pida al corazón pruebas de sus primeros principios, antes de aceptarlos, como sería ridículo que el corazón pidiese a la razón un sentimiento de todas las proposiciones que ella demuestra, antes de admitirlas. (1981: 48)

Sin embargo, entre lo sentimental y lo racional, Pascal marcó una separación clara que procede directamente de la superioridad que le otorgaba a la fe –es decir, un sentimiento– sobre la razón. Por ejemplo, en el parágrafo 423 se puede observar el grado de escisión con que concibe lo sentimental de lo racional, una consideración que impregna toda su obra:

El corazón tiene razones que la razón no conoce. Se sabe esto en mil cosas. Yo digo que el corazón ama naturalmente el ser universal, y se ama naturalmente a sí mismo, en la medida que se entrega; se endurece contra el uno o contra el otro a su antojo. Habéis rechazado lo uno y conservado lo otro, ¿es que os amáis por razón? (131)

Por su parte, Baruch Spinoza, en su Ética –escrita entre 1661 y 1675–, siguiendo muy de cerca las premisas cartesianas, presentó las pasiones como los impulsos del cuerpo por perseverar en su ser: “Por afectos entiendo las afecciones del cuerpo, por las cuales aumenta o disminuye, es favorecida o perjudicada, la potencia de obrar de ese mismo cuerpo, y entiendo, al mismo tiempo, las ideas de esas afecciones” (1980: 183). De ahí que pensara que eran los apetitos corporales los que generaban en la mente el deseo –para él, la pasión más primaria, la que está tras cada sentimiento²–, estipulando que de él provenían las pasiones alegres y las tristes, a partir de lo cual desarrolló su catalogación según derivaran en éxito o en fracaso.

Todos estos autores concedieron a los afectos un estatus muy superior al que le habían otorgado los filósofos griegos. Es conocido que para Sócrates, Platón y Aristóteles, el sometimiento de las pasiones a la razón era una cuestión indiscutible, tan esencial como necesaria; y los estoicos llegaron incluso a considerar que debían ser extirpadas. En cambio, en el siglo XVII las pasiones adquieren un valor y una dignidad que no poseían hasta entonces. Y aunque, en general, mantuvieron el estigma de ser enjuiciadas como nocivas cuando desbordan el amparo y el control de la razón, aquel férreo sometimiento que caracteriza la tradición griega, ahora se relaja, porque se las considera parte necesaria del carácter y del cuerpo, connaturales a la vida misma.

Sin embargo, existen diferencias sustanciales dignas de mención entre los autores que hemos traído a colación: Montaigne y Pascal no conciben ni aceptan la doctrina platónica que subordina la pasión a la razón; el primero, por su escepticismo respecto al alcance del conocimiento humano sobre todo lo que sea exterior al yo; el segundo, por su desconfianza respecto al conocimiento humano, cuyo valor considera inferior al de la fe religiosa. En cambio, Descartes y Spinoza se mantienen fieles a esa tradición platónica. De hecho, a lo largo de Las pasiones del alma, los propios subtítulos con los que Descartes articula la obra revelan una evidente predilección por la supremacía de la razón en detrimento de la pasión, como si esta fuera un terreno fuertemente necesitado de guía racional: “Que no hay alma tan débil que no pueda, si es bien conducida, adquirir un poder absoluto sobre sus pasiones” –dice en el parágrafo 50 (Descartes, 1997, p.127)– o “Un remedio general contra las pasiones” –añade en el 211 (275). Y Spinoza no contradice en absoluto a Descartes en ese aspecto, más bien se reafirma en esa idea; por ejemplo, en el prefacio a la cuarta parte de su Ética, titulada “De la servidumbre humana o de la fuerza de los afectos”, donde declara: “Llamo servidumbre a la impotencia humana para moderar y reprimir sus afectos, pues el hombre sometido a los afectos no es independiente, sino que está bajo la jurisdicción de la fortuna” (Spinoza, 1980: 125). O también en el apéndice a los capítulos IV y V de la cuarta parte, donde se lee:

En la vida es útil, sobre todo, perfeccionar todo lo posible el entendimiento o la razón, y en eso sólo consiste la suprema felicidad o beatitud del hombre […] No hay, por tanto, vida racional sin conocimiento adecuado, y las cosas sólo son buenas en la medida en que ayudan al hombre a disfrutar de la vida del alma, que se define por ese conocimiento adecuado; en cambio son malas las que impiden que el hombre pueda perfeccionar su razón y disfrutar de una vida racional. (162)

Ambos filósofos llevan a cabo la intención de fundamentar sus respectivas teorías de los afectos en modelos científicos, ontológicos y epistemológicos; de ahí que Descartes desarrolle su teoría según las bases de la física mecanicista y que Spinoza lo haga al hilo de los procedimientos de la matemática deductiva. Ambos, también, comparten el objetivo de elaborar un sistema de las pasiones, tan racional como categórico respecto a la naturaleza y a la conducta humanas, útil tanto para la regulación de la vida como para la fisiología, es decir, tanto para la filosofía moral como para la Medicina.

El dualismo metafísico de Descartes, al separar radicalmente el alma pensante del cuerpo extenso, lo obliga a proporcionar dos fundamentos a su teoría de las pasiones: uno primario mediante la fisiología del cuerpo basada en su física mecanicista aplicada a los nervios, músculos y demás órganos; otro secundario, mediante la explicación metafísica de la conexión del alma con el cuerpo. Descartes hace uso de sus conocimientos de anatomía y fisiología, así como de su física mecanicista, que reduce todos los fenómenos a términos de materia y movimiento con la finalidad de establecer las relaciones que observa entre el cuerpo sintiente y el alma pensante. Aparte de alumbrar una valoración positiva de las pasiones, que rompe con la negatividad con que las afrontaron los filósofos griegos, su aportación más novedosa estriba en describir un extenso elenco de pasiones derivadas de las seis que postula como principales y primitivas: admiración, amor, odio, deseo, alegría y tristeza.

Siguiendo muy de cerca esa misma línea de investigación, Spinoza se propuso el ambicioso objetivo de exponer el sistema de las pasiones mediante el método geométrico,³ y llevó a cabo una derivación lógica de un extenso conjunto de pasiones a partir de las tres que consideró primitivas: deseo, alegría y tristeza. Esta clasificación la desarrolla sin aceptar el dualismo cartesiano de la sustancia extensa y la sustancia pensante que escinde cuerpo y alma. Según él mismo reconoce en el prólogo de su Ética es prácticamente el único desacuerdo que encuentra respecto a las consideraciones sobre el tema que había expuesto Descartes en su obra.

Entre Descartes y Spinoza existe igualmente una diferencia que nos parece interesante, y que puede apreciarse incluso cuantitativamente: mientras que Descartes sólo dedica aproximadamente una sexta parte de su libro a la fundamentación fisiológica y metafísica y el grueso de su obra consiste en explicar el funcionamiento de un numeroso elenco de pasiones, Spinoza ocupa nada menos que la mitad de su libro a la elaboración de su fundamentación metafísica, lo cual indica su interés en establecer dicha fundamentación, que es monista, es decir, que consideraba al cuerpo y el alma como atributos distintivos, pero no escindidos, sino constituidos de una misma sustancia.

Para Spinoza sólo existe el cuerpo; el alma –una palabra que por el sentido en que la usa se asemeja mucho a lo que hoy referimos más como “lo mental”– es un correlato emocional que posee existencia mientras que el cuerpo la tenga: vive del cuerpo y muere con el cuerpo. El alma es afección, capaz de aminorar o vigorizar la capacidad física de actuar –él lo llama “la potencia de obrar del cuerpo” (1980: 203)–, de ahí que Spinoza contemple la oposición como herramienta fundamental para categorizar las pasiones. Así, las acciones resultan de las ideas adecuadas y las pasiones de las inadecuadas; la alegría y la tristeza son, según él, afecciones contrarias y opuestas porque la primera promueve la potencia del cuerpo y la segunda la disminuye⁴; y lo bueno es lo que se sabe con certidumbre que nos acerca al modelo ideal de la naturaleza humana, mientras lo malo es todo lo que nos impide reproducir el modelo. Literalmente, en su obra dice: “Entenderé en adelante por bueno aquello que sabemos con certeza ser un medio para acercarnos cada vez más al modelo ideal de naturaleza humana que nos proponemos. Y por malo, aquello que sabemos que nos impide referirnos a dicho modelo” (267).

En todo caso llama la atención que su discurso geométrico exponga que esos modelos son una construcción subjetiva, hecha y decidida por los sujetos, y no una cualidad intrínseca de las cosas, de manera que no son estas las que provocan los afectos, sino las imágenes o las ideas que nos hacemos de ellas, lo cual resulta interesante por la modernidad de su perspectiva. De hecho se anticipa a las conclusiones a las que llega Nietzsche en La voluntad de poder –publicada póstumamente, en 1906: “Solo hay hechos. Y quizá, más que hechos, interpretaciones […] Todo es subjetivo, os digo; pero al decirlo nos encontramos con una interpretación” (Nietzsche, 2009: 337); y sin duda, también conecta con las investigaciones sobre la percepción de la realidad en las distintas culturas que empezaron a proliferar sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XX. Esa misma impresión cobra igualmente entidad a lo largo del libro de 1974 de Vladimir Jankélévitch (2011), L’Irréversible et la nostalgie, donde va mostrando cómo el nostálgico crea su objeto, de manera que es su propio lamento lo que convierte lo lamentado en lamentable.

Sea desde la voluntad racionalista de Descartes y Spinoza, sea desde la observación de la experiencia de Montaigne, no nos pasa desapercibido que las primeras obras que muestran interés en abordar intelectualmente las pasiones emergieran en un contexto de profundo escepticismo respecto al orden y los principios establecidos. La lectura de estas obras –divergentes en sus enfoques, como se ha explicado– alumbra claramente un punto de encuentro entre ellas: coinciden en ser escépticas y reaccionarias frente a los valores culturales heredados del medievo, frente a un mundo en el que la conmoción y el desconcierto producidos por los cientos de miles de muertos en nombre de la religión habían resquebrajado el hasta entonces incuestionable orden cristiano. El estudio de las pasiones parece haber surgido muy apegado al agudo escepticismo que conminaba a preguntarse qué clase de pasiones habían dado lugar a ese cataclismo histórico tan absolutamente repugnante a la razón, una cuestión que Stefan Zweig (1942) ratifica en relación a la obra que dedica a la vida y obra de Montaigne.

Hay otra línea de investigación muy distinta a la anterior, más reciente y seguramente de mayor interés para el análisis del vínculo entre poesía y nostalgia; en primer lugar, porque revela la existencia de pautas comunes en la expresión de las emociones, lo cual conecta con la expresión poética de la nostalgia en tanto que esta contiene elementos constantes a lo largo del tiempo y ampliamente compartidos en textos de culturas y nacionalidades muy diversas; en segundo lugar, porque trata de explicar las formas en que los sentimientos configuran la personalidad del individuo y su manera de ver e interpretar –y el poeta es una de las figuras por excelencia donde resalta la singularidad de su yo y una relación peculiar y personal con el mundo. Ese campo de investigación al que nos referimos quedó abierto a raíz de la publicación por Charles Darwin (1872) de La expresión de las emociones en el hombre y en los animales, donde considera las emociones como resultado de los mecanismos adaptativos de las especies a su entorno natural. Darwin no sólo muestra las similitudes de su expresión en sociedades muy diversas entre sí, sino que en su análisis añadió la importancia del lenguaje y el papel fundamental del grito en el origen y el desarrollo del mismo.

La influencia de dicha obra se dejó notar en los albores de la psicología como ciencia, y es manifiesta en autores como William James –What is an emotion? (1884) y The Principles of Psychology (1890)-, uno de los padres de la psicología funcionalista, y Sigmund Freud –Proyecto de una psicología para neurólogos (1895)-, fundador del psicoanálisis. Ambos coinciden en considerar las emociones como representantes mentales de los estados fisiológicos del cuerpo, cuya funcionalidad consiste en ser elementos dinamizadores de las acciones de respuesta a los estímulos externos o internos. Dichas tesis mostraban ya la relevancia irrefutable de las emociones, no solamente en relación a lo corporal y biológico, sino también en relación a las ideas y las conductas propias tanto sobre lo individual como respecto a lo social. A partir de entonces, la supremacía de la razón sobre la emoción empieza a considerarse un prejuicio inconsistente.

En la segunda mitad del siglo XX, la revisión de la mencionada obra de Darwin permitió avanzar en el estudio de las emociones desde la perspectiva biológica, es decir, observando si existían o no manifestaciones universales respecto a los sentimientos en numerosas culturas humanas y animales. Su incidencia se deja ver con claridad en los estudios que analizan las expresiones físicas inconscientes, como los llevados a cabo por Paul Ekman,⁵ quien desde los años 70 ha desarrollado numerosos estudios y trabajos de campo –tan influyentes como polémicos– acerca de qué emociones se expresan e identifican de igual modo en todo tipo de sociedades. Pero también en las obras de investigación que analizan el rol de las emociones en el desarrollo cognitivo; es el caso de los que giran en torno a la llamada “inteligencia emocional”, un concepto propuesto en 1990 por Peter Salovey y John Mayer que incide en la importancia vital de la comprensión de las emociones propias y ajenas. En la actualidad la neurociencia se encarga de las investigaciones alrededor de esa idea, que ya aparecía explícita en la referida obra de Darwin: “The movements of expression in the face and body, whatever their origin may have been, are in themselves of much importance for our welfare […] We have also seen that expression in itself, or the language of the emotions, as it has sometimes been called, is certainly of importance for the welfare of mankind” (Darwin, 1872:367)

Estas tesis son pertinentes al análisis que aquí se lleva a cabo, en tanto que permiten, por una parte, desestimar las consideraciones más tradicionales acerca de que la poesía es fruto de una inaprensible y misteriosa inspiración, y por otra, avalar un enfoque intelectual de la nostalgia que consiga desvelar su afinidad con la poesía mediante el estudio de su conexión con las pasiones inconscientes.

El discurso de la ausencia en la poesía de nostalgia

La nostalgia tiene peculiaridades distintivas que son reveladoras respecto a su afinidad con la poesía, a poco que se observen los modos de relación que establece el yo poético con los referentes a los que se dirige o crea. Por supuesto, comparte con otras poéticas múltiples y variados referentes, temas y lugares comunes; un amante o un familiar, un paisaje rural o urbano, un objeto o una casa pueden ser referentes tanto de la poesía de nostalgia como de cualquier otra poética, pero lo que no parece compartir es el discurso que establece con ellos.

Una peculiaridad decisiva en los modos de relación de la nostalgia con sus referentes reside en que estos no son considerados por la voz poética como entidades con presencia y actualidad, sino que están marcados y determinados – para y desde el propio yo poético– precisamente por lo contrario: por la ausencia. Son en el poema en tanto que no son en el mundo real. Cuando se comprende esta circunstancia se entiende de paso que en la poesía de nostalgia, la presencia de los referentes surge y se manifiesta paradójicamente por su condición de ausentes. La voz nostálgica no trata a sus referentes –un novio, una playa o una habitación– como entidades o interlocutores coetáneos, ni como realidades existentes capaces de interactuar en sincronía con el yo poético, sino como entes de antemano inexistentes o imposibles respecto a los que solamente cabe remitirse a ellos desde la diacronía, bien sea en términos de pasado, cuando la nostalgia es memoria de lo que ha muerto o ha desaparecido, o bien de futuro y en perspectiva cuando la nostalgia aparece proyectada hacia lo que está por venir, por ejemplo, mediante la espera.

En todos los casos, la poesía de nostalgia, vista desde el análisis del sentimiento que la impulsa –lo cual, como iremos viendo, tiene sólidas implicaciones en la expresión– adquiere un desarrollo que le es específicamente característico: la voz surge tras la conciencia de que su sujeto/objeto de deseo es absolutamente inalcanzable, irrealizable e incluso inexistente. El yo parte de –y a pesar de– saber que el tú no solamente no está, sino que tampoco recibe ni ofrecerá respuesta. Esa carencia de esperanza respecto a hallar lo que busca aboca a la voz poética, por una parte, a perpetuarse en el deseo,⁶ en el sueño no realizado; por otra, a generar un discurso en solitario, en el doble sentido de que fuera de sí mismo carece del interlocutor al que interpela –de hecho, en numerosas ocasiones, es semejante al del ensimismamiento reflexivo que provoca el monólogo–, y de una realidad susceptible de ser percibida con acuerdo.

Sin duda, el trato con lo ausente conforma una peculiaridad significativa, porque el fenómeno no tiene lugar en poéticas dedicadas a otros afectos. Si se compara la poesía de nostalgia con la amorosa –por poner un ejemplo poderoso, de sólida y duradera tradición–, se puede percibir la cuestión mejor y con mayor claridad. En los poemas de amor, es decir, no en los que meditan o teorizan sobre el amor sin estar tocados por él –a los que probablemente sería más justo llamar reflexivos–, sino en los que el amor tiene actualidad y es el motor del poema, los referentes se comportan como entidades presentes, con una existencia absorbente para la voz poética, y entonces el amante o amado aparece con cualidades de sujeto activo, no de objeto pasivo sobre el que se piensa.

Seguramente por ese motivo, la poesía amorosa establece una comunicación más cercana al diálogo que la de nostalgia, porque el amor tiene un tú –un referente de amor o deseo– del que hablar o al que dirigirse y con el que interactuar, que en la nostalgia está ausente, desposeído de actualidad. Sin embargo, los referentes de nostalgia están marcados por la ausencia, justamente por no ser; ya no son sujetos, no interactúan, no pueden ser un tú o un interlocutor autónomo, sino referentes objetivados y configurados por la memoria o por los atributos que el yo poético les arrogue en cada momento. Esa diferencia es crucial, porque deja una marcada huella que tiene recorrido y efectos particulares en la creación nostálgica.

La cuestión queda más clara presentándola directamente en los versos. Podrían ponerse cientos de ejemplos, pero los siguientes poemas de Edna St. Vincent Millay son suficientemente significativos y elocuentes en este aspecto. El que sigue es un poema que publicó en 1922, en A Few Figs From Thistles (Millay, 1988: 10), donde la voz poética se dirige de manera decisiva a un tú, en este caso, de amor inconstante.

Oh, think not I am faithful to a vow!

Faithless am I save to love’s self alone.

Were you not lovely I would leave you now:

After the feet of beauty fly my own.

Were you not still my hunger’s rarest food,

And water ever to my wildest thirst,

I would desert you–think not but I would!–

And seek another as I sought you first.

But you are mobile as the veering air,

And all your charms more changeful than the tide,

Wherefore to be inconstant is no care:

I have but to continue at your side.

So wanton, light and false, my love, are you,

I am most faithless when I most am true.

Lo interesante es observar cómo mediante el lenguaje se construye un referente –es un tú sin nombre, pero a la vez muy específico– con el mismo grado de realidad que se arroga el yo poético. El tú no está tratado como un alter ego ni aparece articulado como una recreación o una idealización que se construye para suplir una ausencia que se impone, sino que está concebido en términos de sujeto; y de hecho, tan sólo por la manera en que concibe al tú y se dirige a él, este poema podría ser una carta a un destinatario concreto. La poeta deja claro tanto su mensaje de advertencia –“think not I am faithful to a vow!”–, como su relación directa con el destinatario. Su declaración de que el amor no es incondicional –“Were you not lovely I would leave you now”–, su determinación de buscar el amor en otra parte cuando lo ve desaparecer en ese tú –“I would desert you […] And seek another as I sought you first”–, y en definitiva, su aviso y su sinceridad –“I am most faithless when I most am true”–, están dirigidos a un tú definido y externo –“you are mobile as the veering air, / And all your charms more changeful than the tide”–, con capacidad para la interacción y absolutamente presente y real para la voz poética. En cambio, el siguiente poema, también de Edna St. Vincent Millay, sí es de nostalgia. Es el soneto XLVIII, publicado en 1931 en su libro Fatal Interview (Millay, 1988: 117). Se puede apreciar bien la diferencia con el anterior respecto al tú referente. Ya no es un tú presente, sino del todo ausente, y el discurso se concentra en concreto en el malestar y en las consecuencias que acarrea una ausencia que se transmite como enteramente asumida, de la que solo queda la huella que ha dejado en la memoria. En ningún momento, por tanto, se detiene en desarrollar un discurso sincrónico y actualizado en el que se presuponga o tenga cabida interacción alguna con el tú. Aquí lo que se manifiesta es una expresión que tiende mucho más a la introversión; los mensajes directos al tú del poema anterior se convierten en este en expresiones más propias del monólogo interior y del aislamiento.

Now by the path I climbed, I journey back.

The oaks have grown; I have been long away.

Talking with me your memory and your lack

I now descend into a milder day;

Stripped of your love, unburdened of my hope,

Descend the path I mounted from the plain;

Yet steeper than I fancied seems the slope

And stonier, now that I go down again.

Warm falls the dusk; the clanking of a bell

Faintly ascends upon this heavier air;

I do recall those grassy pastures well:

In early spring they drove the cattle there.

And close at hand should be a shelter, too,

From which the mountain peaks are not in view.

Desde el inicio, la ausencia del tú aparece reconocida por el yo poético y de hecho habla a partir de ella, dándola por sentada: “Talking with me your memory and your lack / […] Stripped of your love, unburdened of my hope”. Unida a la mención de la ausencia aparece también explícita la memoria –“I journey back”, “with me your memory”, “I do recall those..”.–, una facultad que en los poemas a menudo se convierte en sustituto o paliativo de una ausencia no deseada; en el verso quedan totalmente vinculadas. El recorrido del que habla el poema es un movimiento sobre el que se insiste: el ascenso cuando el amor estaba vivo y el descenso ahora que está ausente –“Now by the path I climbed, I journey back”/ “I now descend into a milder day” / “Descend the path I mounted from the plain” / “now that I go down again”; la continua repetición del ahora –“now”– va construyendo una impresión de vida dividida entre el pasado y el presente, entre lo que poseía y lo que ha perdido, entre lo exultante o esperanzador y algo bastante más leve –“a milder day”. Lo interesante radica en captar cómo el camino de descenso desde lo alto de la montaña –sin duda, correlato o espejo de un proceso interno– va cobrando gradualmente importancia y acaparando espacio en el poema hasta dejar atrás al tú, tanto que ya ni siquiera se le menciona; el propio avance discursivo del poema lo va descartando. Se presenta a un tú sin personalidad definida, que no tiene más características que la de ser generador de una ausencia para el otro, y el sujeto que haya podido encarnar ha quedado de alguna manera reducido meramente a memoria y a objeto de nostalgia. No es casualidad que se haya visto completamente diluido hacia la mitad del poema. Vemos en acción el desvanecimiento de una ausencia, la construcción de una ausencia de la ausencia, una metaausencia que abre paso a un discurso en solitario sobre el ser, sobre el yo, con los rasgos típicos de un soliloquio interesado únicamente en elaborar una explicación o una cosmovisión sobre su propio mundo: las descripciones sobre la dureza del descenso –“steeper than I fancied seems the slope / and stonier”, “this heavier air”–, la intención de regresar a lo que ya se conoce –“I do recall those grassy pastures well: / In early spring they drove the cattle there”–, y la conciencia de que el lugar al que vuelve impide la visión de la cumbre de las montañas – “From which the mountain peaks are not in view”–, rasgos todos que configuran un escenario y un paisaje personal e intransferible –símbolos de lo que ya no tiene– que enmarca lo que puede identificarse como un discurso introspectivo sobre el ser.

Esta comparación entre el particular modo que tiene la nostalgia de dirigirse y considerar a sus referentes en relación, por ejemplo, al amor –un trasunto también muy poderoso en las poéticas de todos los tiempos–, no es baladí. Fundamentalmente porque lleva a pensar que los afectos que impulsan o constituyen el trasfondo de los poemas detentan una implicación directa, no solo en el plano más visible –respecto al significado general del poema–, sino en el modo en que el pensamiento concibe y gestiona la expresión poética de los hechos afectivos a los que se enfrenta.

Lo pensado y lo vivido

Quedaría por comprobar si esas consecuencias de los afectos en el lenguaje poético y en la perspectiva sobre sus objetos son equivalentes o dan lugar al mismo tipo de manifestaciones en la poesía de corte más ideológico –como la de arenga o la de diatriba política y la de vindicación o denuncia de valores– e incluso en la esencialmente reflexiva ¿Deja el mismo rastro en el lenguaje un grito que la expresión de su recuerdo, de su reflexión o de su retórica? A esa diferencia entre lo vivido y lo pensado apuntan los versos de Adrienne Rich que introducen este capítulo: “the wreck and not the story of the wreck / the thing itself and not the myth” ¿Es posible el temblor que contienen los versos de “Sylvia’s death”, de Anne Sexton, en los del poema patriótico “America”, de Robert Creeley? Y en todo caso ¿cómo se reproduce la conmoción nostálgica que se vive sin haber sido gestionada ni asumida y cómo la que ya ha sido interpretada?

Para ir un poco más allá respecto a esto último, expongamos a modo de ejemplo los dos poemas que siguen. El primero, “The Gift Outright”, de Robert Frost – escrito en 1936 y publicado en 1941–, es un magnífico poema que remite a un tema histórico de nostalgia: el territorio y colonización. Es de carácter eminentemente reflexivo porque, si bien no podría decirse que trate de un asunto ajeno a la sensibilidad o a la preocupación ética o intelectual, sí puede afirmarse que los hechos a los que remite no han sido vividos en primera persona y por lo tanto solo han podido ser pensados. El segundo, “At Sunrise”, de Bliss W. Carman – publicado en 1921 en su obra Later Poems– tiene un desarrollo que arranca y se sostiene mucho más en el terreno de lo sentido y lo experimentado. Como se verá, ambos puntos de partida dejan huellas significativamente distintas en la expresión y en la naturaleza de los escenarios poéticos que suscitan. La comparación es interesante y pertinente para detectar y entender el grado de implicación de la poesía de nostalgia dentro lo sentido y lo pensado. Estos poemas son solo una muestra de los resultados que se pueden constatar mediante la comparación de un amplio conjunto de poemas de uno y otro tipo en numerosos y muy diversos poetas.

The Gift Outright

The land was ours before we were the land’s.

She was our land more than a hundred years

Before we were her people. She was ours

In Massachusetts, in Virginia,

But we were England’s, still colonials,

Possessing what we still were unpossessed by,

Possessed by what we now no more possessed.

Something we were withholding made us weak

Until we found out that it was ourselves

We were withholding from our land of living,

And forthwith found salvation in surrender.

Such as we were we gave ourselves outright

(The deed of gift was many deeds of war)

To the land vaguely realizing westward,

But still unstoried, artless, unenhanced,

Such as she was, such as she would become.

Se trata de un poema de nostalgia, puesto que la intensidad del vínculo espiritual con la tierra natal cuando se está lejos de ella –“We were withholding from our land of living”– es ciertamente el tópico por excelencia de la nostalgia, y de hecho –como se explica ampliamente en el capítulo que sigue– el término surgió a raíz de observar los graves efectos que producía el exilio a gran distancia de la tierra natal. A lo largo del poema se despliega un elaborado refinamiento en la comprensión del fenómeno; empieza directamente exponiendo la doble complejidad que entrañan los procesos de pertenencia y posesión: más de cien años estuvimos haciendo nuestra la tierra, hasta que fuimos suyos –algo que solo ocurre cuando uno mismo ya no se percibe como extranjero– y entonces la lucha dejó de tener sentido: “The land was ours before we were the land’s. / She was our land more than a hundred years / Before we were her people”. Los primeros siete versos interpretan el afán por el dominio del territorio y el proceso –“Possessing what we still were unpossessed by”– mediante el cual se va poseyendo lo que todavía no se tiene.

Entre el octavo y el undécimo verso se abre paso a una disquisición sobre el proceso de colonización, descrita absolutamente en términos de nostalgia. Por una parte, hay un nítido reconocimiento del sentido de pertenencia como inherente y constitutivo del ser –“Something we were withholding made us weak / Until we found out that it was ourselves / We were withholding from our land of living”–, como un cordón umbilical tan determinante y necesario que tiene el poder de identificar al sujeto ante sí mismo. Por otra parte, aparece en el undécimo verso – “And forthwith found salvation in surrender”– la reacción que se deriva del reconocimiento de las dificultades que entraña vivir desposeído de lo que se siente como inherente y propio. Según el poema, esa reacción se concreta por tanto en la renuncia a la condición debilitadora de saberse extranjero, lo cual requiere y se salda con el avance territorial y muchas guerras –“The deed of gift was many deeds of war”. Los dos últimos versos –“But still unstoried, artless, unenhanced, / Such as she was, such as she would become”– contemplan el avance de la colonización hacia el oeste como la oportunidad de hacer propio un territorio sin historia y sin arte, lo cual en rigor histórico no es verdad, puesto que contenía arraigada la impronta cultural de los nativos norteamericanos; si bien también es cierto que esa fue la perspectiva de los colonos, que es sobre lo que reflexiona este poema.

Los versos están hilvanados de principio a fin por un discurso de nostalgia. Sin embargo, se puede ver que no es nostalgia misma, aunque sí una reflexión profunda y sutil y también un relato de o sobre nostalgia, lo cual se refleja en el lenguaje y en la expresión. Por ejemplo, en el uso del yo colectivo –“we were”–, sobre el que se construye todo el poema; esa extensión pronominal no aparece nunca en los poemas que salen de una experiencia íntima y actual de nostalgia, no ocurre en la nostalgia en marcha, donde el yo poético necesita oír su propia voz como quien se debate en un diálogo interior o en una duda profunda. En “The Gift Outright”, a falta de la posibilidad de un yo tan personal, la voz poética crea uno colectivo, el nosotros presente en “The land was ours” / “we were the land’s”, lo cual es un modo –quizá el único, junto a su repetición, puesto que “we” y “ours” significan y se crecen en la reiteración– de hacer efectiva y patente mediante el lenguaje una realidad de pertenencia e inclusión respecto a una época y unos hechos históricos que no han podido ser ni vividos ni experimentados, sino heredados como relatos históricos y literarios sobre los que el poeta ha reflexionado. La misma función de acercamiento tiene la personalización del territorio –she, the land: “She was our land”, “She was ours”. Se crea así un mito nostálgico de pertenencia y también de sujeto colectivo que consigue diluir y en gran medida superar la barrera psicológica que ha impuesto el tiempo. Es la reflexión intelectual la que ha conseguido crear un relato que origina una emoción nostálgica, no a la inversa.

Sin embargo, la poesía de nostalgia tiene también una manifestación más esencial de muy distinta naturaleza, que no nace del pensamiento teórico, ni de una interpretación sobre la historia o el conocimiento del pasado, sino de una emoción nostálgica in situ, de una percepción sentimental directa de lo perdido o lo ausente. Lo que deriva de ahí tiene en el lenguaje manifestaciones muy distintas de lo que emerge de la reflexión. El poema que se expone a continuación, “At Sunrise”, de Bliss W. Carman, es un ejemplo de esa percepción directa, una conmoción que impregna gran cantidad de poemas y que en este apartado se trae a colación únicamente como prueba de la capacidad y versatilidad poética de la nostalgia.

Now the stars have faded

In the purple chill,

Lo, the sun is kindling

On the eastern hill.

Tree by tree the forest

Takes the golden tinge,

As the shafts of glory

Pierce the summit’s fringe.

Rock by rock the ledges

Take the rosy sheen,

As the tide of splendor

Floods the dark ravine.

Like a shining angel

At my cabin door,

Shod with hope and silence,

Day is come once more.

Then, as if in sorrow

That you are not here,

All his magic beauties

Gray and disappear.

Todo lo que aparece aquí es la reproducción de un movimiento del ánimo que queda emparejado –mediante metáfora– con el movimiento del sol al amanecer. Ese sentimiento avanza con la misma lentitud que marca el ritmo del día cuando va despuntando “tree by tree”, “rock by rock”. La luz progresa y va invadiendo todo el espacio –dejando ver el bosque, las rocas y el barranco– y alcanza luego la puerta de su propia casa y a él mismo, y en ese justo momento –“Then”–, la luz que desde el principio era un placer absoluto que descubría la belleza “a shining angel […] with hope and silence”, también ilumina y descubre lo que falta: “That you are not here”. Ahí justamente, en la conciencia de la pérdida, como una sacudida interior, termina precipitadamente el paralelismo del doble movimiento. Es un fin de fiesta –“All his magic beauties / Gray and disappear”– que queda concentrado en los cuatro versos últimos. Entre el “now” que inaugura el poema y el “then” se desencadena un drama, pero no un relato sobre el drama, ni mucho menos un mito capaz de suscitar y alimentar una nostalgia colectiva o comunitaria, como en el poema anterior.

Estas cuestiones llevan a pensar que el punto de partida que impulsa la escritura –reflexión o emoción– revierte en formas de expresión poética de distinta naturaleza; en este poema de Carman lo que ocurre es actual y es pertinente la expresión del doble movimiento y de los tiempos en presente. Aquí no cabría en absoluto el yo colectivo del poema de Frost –que enfría la emoción personal mientras construye y alienta un sentimiento comunitario–, ni siquiera los nombres propios ni las informaciones de cultura, tan necesarios en “The gift outright” para ubicar su historia y que demandan al menos algunos conocimientos sobre la historia de Norteamérica y su cultura para comprenderlo en profundidad: por qué la mención de determinados territorios, por qué el avance hacia el oeste, qué hay detrás de los actos de guerra que menciona o qué trasfondo de sentido tiene el título. Ese poema exige un conocimiento sin el cual es imposible, no ya la reflexión sobre los hechos mencionados, sino la comprensión del propio texto.

En cambio, para ser comprendidos, lo único que demandan los poemas surgidos de experiencias directas es reconocimiento. “Grief”, de Raymond Carver⁷ es un poema narrativo que consigue explicar magistralmente en muy pocas líneas la trascendencia que adquiere reconocer o no en uno mismo la experiencia del otro; en este caso se trata precisamente de una experiencia de nostalgia.

Woke up early this morning and from my bed

looked far across the Strait to see

a small boat moving through the choppy water,

a single running light on. Remembered

my friend who used to shout

his dead wife’s name from hilltops

around Perugia. Who set a plate

for her at his simple table long after

she was gone. And opened the windows

so she could have fresh air. Such display

I found embarrassing. So did his other

friends. I couldn’t see it.

Not until this morning.

Carver construye un poema en el que enlaza dos relatos: el primero –entre el primer verso y el cuarto–, sobre una situación presente del yo; el segundo –entre el quinto y el undécimo–, sobre un caso de extrema nostalgia respecto al que prefiere eludir la cercanía de dirigirse a él como un tú –aunque se trate de un amigo– y sostener más distancia mediante el uso de la tercera persona; el efecto de tal uso da lugar a que el destinatario dentro del poema quede entonces abierto a cualquiera.

No aparece ninguna reflexión sobre la nostalgia, ni en el relato sobre el yo ni en la historia de su amigo; solamente una exposición de hechos fuera de lo normal, suficientemente elocuentes por sí mismos. Aunque se deje explícito el origen de tales excentricidades –“she was gone”–, la extrañeza y el desconcierto con que se las observa se justifican en el poema por ser una impresión compartida: “I found embarrassing. So did his other / friends”. Y ciertamente es una historia de nostalgia –hay una ausencia determinante–, pero también típicamente siniestra, porque contiene precisamente el elemento por el que se define lo siniestro: unir lo más familiar, conocido y cotidiano –poner un plato en la mesa, abrir las ventanas para que entre el aire– con lo imposible, lo prohibido o lo incoherente –tratar a la mujer como si estuviera presente y viva–; el poema también elude cualquier reflexión acerca de esa ausencia, solamente la menciona a título informativo. Las dos frases con las que termina, “I couldn’t see it” y “Not until this morning”, son importantes porque revelan que se ha producido un reconocimiento; el yo ha visto en el recuerdo del otro –su amigo, con sus insólitas acciones– lo que él mismo vio a lo lejos por la mañana desde la seguridad de su cama: una barca pequeña tambaleándose en un mar agitado: “[…] from my bed / looked far across the Strait to see / a small boat moving through the choppy water, / a single running light on”. El amigo nostálgico, por tanto, emerge del destierro del sinsentido al que lo había condenado el poeta, que ha recuperado la empatía con él merced a un acto de reconocimiento.

La concentración –en el amplio sentido de la palabra– a la que de antemano obliga la poesía haría fascinante la investigación acerca de las distintas implicaciones de la reflexión y de los sentimientos en la expresión poética, y probablemente sería un ejercicio novedoso –personalmente no he encontrado estudios que afronten esa cuestión–, pero no es en rigor el tema central que nos ocupa aquí, salvo en lo que respecta a la poesía de nostalgia. En cualquier caso, simplemente esta breve comparación entre lo reflexivo y lo sentido –los poemas de Frost y Carman– y la anterior, en los de Millay, entre amor y nostalgia, va revelando por una parte la versatilidad de la nostalgia y por otra, que resulta desafortunada la pintura de brocha gruesa que considera los sentimientos como un conjunto homogéneo o como una miscelánea ajena al pensamiento racional y sin implicaciones en el plano intelectual, o bien –como tradicionalmente con tanta frecuencia se ha hecho– como meros indicadores útiles para conocer el estado emocional de quien escribe o cualquier otro asunto biográfico.

La versatilidad poética de la nostalgia

Aparte de observar el comportamiento distintivo de la poesía de nostalgia en relación a sus referentes, analizar el vínculo entre poesía y nostalgia obliga también a considerar como una cuestión de peso la enorme presencia de la segunda en la primera y a la vez su significativa capacidad de transferirse o de intervenir muy diversos temas. Si bien el pasado, la búsqueda de los orígenes, la ausencia o la espera –como se tratará específicamente más adelante– son su territorio por excelencia y donde aparece en plenitud –el poema de Robert Frost es un ejemplo–, la nostalgia también se manifiesta atravesando o modulando poemas que no podrían considerarse esencialmente nostálgicos, ni en cuanto a los temas que tratan ni en cuanto a los sentimientos de los que brotan. Y esa es una razón poderosa que impulsa el análisis de su vínculo con la poesía: descubrir a la nostalgia en acción ejerciendo un papel significativo en poemas que se desarrollan y gravitan en torno a otros temas y sentimientos, y que ni a priori ni en esencia pueden considerarse poemas de nostalgia.

Es indudable que no todos los poemas de amor o de dolor o tocantes a otros afectos o sentimientos son poemas de nostalgia, y también está claro que hay muchos que ni siquiera la rozan, pero sí se puede afirmar que la nostalgia aparece a menudo como un trasunto latente, o al menos como una perspectiva añadida o implicada en distintos grados en la poesía que no está dedicada a desarrollar sentimientos esencialmente nostálgicos. En ellos se puede comprobar que el amor, la admiración, la tristeza, el rencor, la soledad…, han sido tocados por la nostalgia, de manera que esta se ve sumada a la expresión del asunto principal, interviniendo directamente en la reflexión y el hilo argumental que siguen las estrofas respecto al tema central. En los poemas que siguen se puede ver cómo el amor cede al amor nostálgico, o cómo la soledad y la desesperación van abriendo paso a una soledad que se metamorfosea en nostálgica o el odio en una flecha envenenada de la nostalgia más perniciosa. Pensado en términos de expresión poética, los sentimientos cobran en estos casos nuevos y significativos matices; pensado desde la nostalgia, este sentimiento se revela dotado de un gran dinamismo y sobre todo de una enorme versatilidad dentro del género poético.

Clarifiquemos estas afirmaciones con algunos ejemplos. El que sigue es un poema de odio: “Ollie McGee”, de Edgar Lee Masters, que se publicó en su célebre Spoon River Anthology (1974). Destaca por expresar un sentimiento de rencor profundo que se va desarrollando hasta terminar en lo que podemos identificar como una venganza definitiva, pero al mismo tiempo es un poema donde se aprecia que la nostalgia queda imbricada muy explícitamente en el desarrollo del rencor.

Have you seen walking through the village

A man with downcast eyes and haggard face?

That is my husband who, by secret cruelty

Never to be told, robbed me of my youth and my beauty;

Till at last, wrinkled and with yellow teeth,

And with broken pride and shameful humility,

I sank into the grave.

But what think you gnaws at my husband’s heart?

The face of what I was, the face of what he made me!

These are driving him to the place where I lie.

In death, therefore, I am avenged.

Es un epitafio, la voz poética habla desde la tumba. El tema principal no es la nostalgia, sino el rencor, que aparece desde los primeros versos identificando de modo inequívoco al causante del daño –“my husband”–, pasando luego a evidenciar su crueldad –“by secret cruelty / Never to be told”– y a desvelar los efectos mortales de ese agravio –“I sank into the grave”–, hasta terminar, en la última estrofa, formulando una venganza: “The face of what I was, the face of what he made me! / These are driving him to the place where I lie”. Sin embargo, la expresión y el fortalecimiento del rencor no están exentos de un elevado sentimiento de nostalgia; primero, porque justamente lo que le ha sido arrebatado es una pérdida definitiva, y en este caso, también mortal: los referentes de la nostalgia son primero la juventud y la belleza –“my youth and my beauty”– y al final, también la vida: “ I sank into the grave”, “In death, therefore, I am avenged”.; segundo, porque en ningún momento la voz poética consigue enfocar ni interpretar su último rostro sin el recuerdo del primero, y porque además, la nostalgia es predilección por cultivar una imagen prístina y antigua que no solamente se interpreta como verdadera y auténtica, sino que proyecta la sombra de la decrepitud sobre cualquier otra con la que se la compare.

Otro ejemplo, de tema y naturaleza distinta al anterior, podemos encontrarlo en “Mail Call” (1945), uno de los poemas que Randall Jarrell dedicó a la experiencia de combate durante la Segunda Guerra Mundial. Al igual que en “The Death of the Ball Turret Gunner”, “A Lullaby”, “Gunner”, “The Refugees” y algunos otros poemas suyos, el tema en “Mail Call” es la guerra, la soledad del soldado y la muerte. Sin embargo, la nostalgia va quedando progresivamente unida al tema de la guerra hasta significarse ambas como prácticamente indisolubles: la guerra se construye desde el prisma de la nostalgia y la nostalgia que se articula arranca de la guerra.

The letters always just evade the hand

One skates like a stone into a beam, falls like a bird.

Surely the past from which the letters rise

Is waiting in the future, past the graves?

The soldiers are all haunted by their lives.

Their claims upon their kind are paid in paper

That established a presence, like a smell.

In letters and in dreams they see the world.

They are waiting: and the years contract

To an empty hand, to one unuttered sound —

The soldier simply wishes for his name.

No hay duda de que el escenario es la guerra, pues los versos revelan la perspectiva del soldado y las cartas adquieren una significación que queda construida únicamente con lo que la mirada de un soldado puede conferirles. Sin embargo, el tema bélico se articula en el poema apoyado en la nostalgia. De entrada, los dos versos iniciales construyen una primera imagen que subraya la ausencia física que se impone: la carta se desliga de manera inexorable de la mano que la escribe, “[The letters] evade the hand”, “[the hand] falls like a bird”. Esa primera imagen de conciencia de lo ausente es de nostalgia. La pregunta que sigue –“Surely the past from which the letters rise / Is waiting in the future, past the graves?”– hace referencia a la incierta situación vital del soldado, con la muerte siempre presente como realidad y como posibilidad, y ancla el poema en el entorno bélico, pero a la vez esa referencia adquiere entidad precisamente en la espera. La mención explícita del pasado en contraposición al futuro marca la brecha entre dos mundos: el pasado donde está la vida del soldado y el futuro donde ya no está. Esa distancia, junto a la espera, es también definitoria de nostalgia. En el siguiente verso –“The soldiers are all haunted by their lives”– se refuerza el valor nostálgico de haber sido atrapado por la combinación de la distancia –de su vida– y de la espera –de que retorne. Su pasado –correlato de su vida– queda en la guerra reducida a formas y presencias intangibles, tan incorpóreas como ínfimas –“a presence, like a smell”–, “In letters and in dreams they see the world”, “To an empty hand, to one unuttered sound”. El último verso –“The soldier simply wishes for his name”– lleva al límite la nostalgia de haber sido despojado de uno mismo.

La nostalgia también tiene una presencia considerable en los poemas de denuncia social, de defensa de derechos o de reivindicación de reconocimiento cultural. Muchos de esos poemas se circunscriben a las literaturas de las minorías étnicas, como la de los nativos americanos o a las que se han venido llamando identidades diaspóricas, como las de los afroamericanos y comunidades de migrantes. La nostalgia en estas poéticas suele girar en torno al tema de la identidad que se pierde, se malogra o se añora. En esos casos cobra la doble fuerza que imprime la experiencia propia ligada al ámbito íntimo y la ligada al entorno social con el que el yo se siente vinculado; no es, como en el poema de Frost –que excluye esas identidades y explaya una nostalgia que mira hacia el pasado confrontando la identidad nacional en términos de historia–, sino que se distingue como una intensa mirada nostálgica de presente –de hecho, casi siempre utiliza referentes actuales–, cuyos efectos desarrollan en el yo poético una poderosa conciencia de pertenencia que desdibuja las fronteras de la identidad individual; su propia voz se revela más como una voz de voces y va adquiriendo la fuerza esencial de la reivindicación. El siguiente poema es un ejemplo de ello: “No images”, de William Waring Cuney, un poeta del movimiento Harlem Renaissance de los años 20 profundamente conmovido por la miserable condición social de la comunidad negra.

She does not know

her beauty,

she thinks her brown body

has no glory.

If she could dance

naked

under palm trees

and see her image in the river,

she would know.

But there are no palm trees

on the street,

and dish water gives back

no images.

El tema en “No images” no es esencialmente la nostalgia, sino la identidad. Los versos “she thinks her brown body / has no glory” no son solo una mención –y / o una denuncia– a la importancia del color de la piel, sino que abre una brecha fructífera entre “lo que se cree acerca de uno mismo” y “lo que se es”, desafiando la ingenua y extendida idea de que uno es lo que cree que es. “She does not know” y “she thinks” lanzan una potente duda contra lo que se toma como verdad: “her brown body / has no glory”. En la segunda estrofa se la sitúa en la naturaleza – donde no hay verdad ni mentira– y desnuda –despojada de prejuicios propios y ajenos–, pero es un lugar que está en las antípodas –última estrofa– de lo urbano, de la sociedad en la que vive, de su trabajo físico: “the street”, “dish water”. En efecto, el poema focaliza su desarrollo en torno al cuerpo –plano explícito– y transmite en el plano implícito cuestiones que conciernen a la empatía y a la falsa conciencia. Expresado en los términos hegelianos de la dialéctica del amo y el esclavo, la protagonista no ha alcanzado el estado de autoconciencia porque no ha obtenido el reconocimiento de la mirada del otro; por ello, el poeta imagina que, en cambio, la naturaleza sí podría darle todo aquello que le niega su condición social.

Es un poema que trata también sobre la identidad, porque “she” no queda caracterizada de modo particular, no aparece como un tú concreto con el que habla la voz poética; de hecho, es tan amplia la indefinición respecto a su persona, que es susceptible de ser imaginada como una joven, una niña o una anciana. En cualquier caso, mediante la indefinición de lo particular, la concreción que tenga “she” es indiferente para el sentido de este poema que realmente consigue incluir a todas las mujeres que se encuentran en esa situación. Este tipo de indefinición del referente se halla en sintonía con la significación que adquiere todo lo que se enuncia de manera indirecta e implícita –es decir, poéticamente–, como por ejemplo, en: “She does not know her beauty”, cuyo sentido último es en buena medida el mismo que en el célebre y muy explícito lema “black is beautiful”. Trata la identidad porque desdibuja lo personal para volver preponderante lo colectivo, es decir, la situación; por eso, “ella” no es una mujer individual, sino una mujer símbolo de todas las mujeres en su misma situación social, una imagen nacida de la experiencia de innumerables y semejantes imágenes concretas. “Ella” –ignorante de su valor– y el yo poético –capaz de verlo– construyen en este poema una voz que representa a muchas voces. La nostalgia juega un papel importante y participa en gran medida en la modulación del tema de la identidad, porque el escenario y la situación se construyen evidenciando las ausencias, es decir, lo que no sabe, no tiene, no hay o no puede ser: ella no conoce su belleza –“She does not know / her beauty”–; no tiene relevancia –“has no glory”–; no tiene una imagen real o fiable de sí misma, y aunque el río –y no la vida que lleva, ni los demás que la rodean– podría dársela con claridad, tampoco hay palmeras ni río, lacónica referencia al paisaje en que sus ancestros vivieron en libertad –“If she could dance / naked / under palm trees / and see her image in the river”. El título mismo del poema revela la ausencia esencial: ella no tiene la imagen apropiada y certera de sí misma.

Poesía y nostalgia: afinidades inmanentes

Probablemente, la causa de la amplia presencia de la nostalgia en la poesía es que su particularidad reside en la expresión de la ausencia y la pérdida, campos que resultan de antemano inaprensibles por las escasas restricciones que presentan a nivel temático, ¿pues qué no es susceptible de ser perdido o de quedar ausente, si somos sujetos hechos de tiempo? De ahí que sea prácticamente imposible circunscribir la poesía de nostalgia a límites temáticos –mucho menos, cronológicos o adscritos a modas o movimientos literarios– en el grado en que sí se consigue con otras poéticas, como la poesía bélica, la del exilio, la elegíaca, la mística, la amorosa o la que versa sobre la naturaleza… Todas ellas resultan más susceptibles de ser identificadas por desarrollar trasuntos bastante más específicos.

Sin embargo, la nostalgia trasciende las delimitaciones temáticas porque no solamente tiene la capacidad de afectar, intervenir y transformar relatos poéticos de muy diversa índole y contenido ideológico, sino porque no se manifiesta tanto como una idea o un tema ni adscrita a un ambiente, lo cual, en cambio, sí hace la poesía bélica respecto a la guerra, la mística respecto a dios o la feminista respecto a las mujeres. La nostalgia, por ser una inquietud o preocupación –sentimental e intelectual– de índole personal, es susceptible de quedar materializada en numerosos y muy diversos objetos y sucesos.

Es ostensible que en poesía, la nostalgia deja numerosos territorios impregnados con su efecto y que se manifiesta muy entrenada en tal imbricación. Esto le confiere una reconocible adecuación y una versatilidad muy notable que permite comprender, al menos en parte, la solidez de su vínculo con la poesía. Sin embargo, descubrir con mayor exactitud qué factores operan en dicha relación para generar tal consonancia requiere analizar las particularidades que le son intrínsecas a cada una y que a la vez operan en ambas; en definitiva, para abordar el vínculo poesía y nostalgia se hace necesario prestar atención a las afinidades relevantes que expliquen esa conexión profunda.

Una de esas afinidades estriba en que tanto la poesía como la nostalgia parten de un distanciamiento significativo respecto a la realidad rutinaria, a la vida cotidiana y objetivable. Ese desapego le es ineludible a la nostalgia y es reconocidamente característico de la poesía. Ni una ni otra tienen desarrollo sin una marca profunda de distanciamiento respecto a lo que habitualmente tiene consideración de realidad presente, consensuada y normalizada. A la poesía no suele interesarle la descripción de la realidad corriente ni la explicación de hechos banales, sino que en mucha mayor medida se afana en ponerla en cuestión o en desarrollar otras perspectivas que la invalidan o que al menos hacen mella en la abundancia de estereotipos en torno a la realidad. Del mismo modo, y quizás por eso mismo, su ámbito de expresión predilecto se sitúa en la capacidad metafórica del lenguaje, que en la poesía adquiere una potente habilidad para generar nuevos sentidos y realidades, desplazando el discurso corriente. A ese distanciamiento respecto a lo real en sus relatos y en su lenguaje, hay que sumar el que se reconoce en los propios poetas, que de manera recurrente se han percibido a sí mismos como extranjeros en la vida común y cotidiana, desinteresados por la narración de lo rutinario y, como consecuencia, destinados a la soledad y a la incomprensión de la mayoría. Aunque permanezca de actualidad, no es nueva ni moderna la percepción de que el poeta vive ajeno a la rutina y no sirve para la interpretación mecánica e inveterada de las cosas, ni consigue en lo personal vivir satisfecho en ella.

El filósofo Michael Williams (2003), ampliamente conocido por sus estudios sobre el escepticismo y sobre filosofía del lenguaje, afirma que es la permanencia en el marco de la vida cotidiana –que en general queda caracterizado por el sentido de lo práctico, lo material y la conciencia de vínculo con el entorno, con lo social– lo que fomenta el sentido común, mientras que es la vida que gira en torno a la reflexión –que en comparación es teórica, intelectual y solitaria– la que genera como resultado el escepticismo. El poeta Robert Creeley plasma así el enajenamiento que produce la vida interior en su poema “Here”: “Mind’s a form / of taking / it all”. Y respecto al mundo, por ejemplo, en las siguientes estrofas de su poema “They”, es evidente que reconoce una distancia lo suficientemente significativa como para percibirse a sí mismo como un extranjero, es decir, como un intérprete y no como un partícipe:

The world, –that

I’d fallen upon

in some

distracted drunkenness–

[…] They were imagination

also. If they

would be as the

mind could see them,

then it all was

true and the

mind followed and

I also.

El poema establece una distancia clara entre el yo y el mundo, entre cómo queda asumido el mundo –las cosas: world, they, them van en cursiva en el original– y cómo lo percibe el pensamiento, lo cual viene a ser un correlato del planteamiento de Williams sobre la correspondencia entre vida cotidiana-sentido común y vida reflexiva-escepticismo. Esa clase de desapego o desconfianza respecto a la “vida cotidiana” ha sido connatural en la percepción de los poetas, catapultados desde el principio de la historia a la consideración de seres poco comunes, videntes, delirantes y poseídos –sea por las musas o por la inspiración–; una condición que ha merecido desde la Antigüedad valoraciones negativas, como la de Platón, que proponía dejar a los poetas fuera de la Polis ideal, considerándolos ciudadanos peligrosos por no ser fieles a “la verdad” y dejarse llevar por la imaginación, engañando con sus ensueños a sus oyentes, o la menos alarmante de Aristóteles, que inauguró la apreciación del poeta como un filósofo de la realidad que no se limita a la actualidad, sino a ahondar en lo que pudo haber sido y en lo que podría ser.

Mucho después –en la década de 1560– Pieter Brueghel continuaba concibiendo al poeta como un solitario, como un no partícipe de la vida corriente y cotidiana. En su Paisaje con la caída de Ícaro, Brueghel presenta a Ícaro –para Occidente, encarnación y símbolo del poeta– hundiéndose en el mar mientras el resto del mundo continúa su curso imperturbable. Ícaro, el incomprendido, el loco, el que vive fuera de la ciudad y ajeno a la vida ordinaria, el que desde su alta torre quiere volar aún más alto, hasta el cielo, cae al mar porque el sol –símbolo del conocimiento– derrite sus alas; se hunde mientras el resto del mundo permanece impasible y ajeno al accidente. Le viene devuelta, justo entonces, su misma mirada de extrañeza y distanciamiento respecto al mundo.

Paisaje con la caída de Ícaro (1554-1555) Pieter Brueghel el Viejo

En referencia a ese cuadro de Brueghel, W. H. Auden compuso en 1939 su poema “Musée des Beaux Arts” y William Carlos Williams (1962) su “Icarus”. Ambos coinciden en resaltar los efectos de la separación entre vida común y vida solitaria. Así, en el “Icarus”, W.C. Williams destaca el hecho de que el poeta no afecta a la realidad,⁸ es insignificante para ella, no incide ni cambia un entorno del que no participa: “unsignificantly / off the coast / there was / a splash quite unnoticed, / this was Icarus drowning”. Por su parte, en “Musée des Beaux Arts”, W.H. Auden pone de relieve igualmente los efectos del contacto entre lo ordinario y lo extraordinario:

In Brueghel’s Icarus, for instance: how everything turns away

Quite leisurely from the disaster; the ploughman may

Have heard the splash, the forsaken cry,

But for him it was not an important failure; the sun shone

As it had to on the white legs disappearing into the green

Water, and the expensive delicate ship that must have seen

Something amazing, a boy falling out of the sky,

Had somewhere to get to and sailed calmly on.

Lo cierto es que tales consideraciones han permanecido vigentes en buena medida hasta nuestros días, lo cual se comprueba simplemente con prestar atención a lo que en la actualidad los propios poetas dicen al respecto. George Bowering, por ejemplo, afirma que lo que distingue la naturaleza del poeta es “An ear that likes what words do other than designate, a lot of skepticism, a love for oneself as a stranger to oneself, a highly competitive ego–loss” (Judith Fitzgerald, 2010: 3); por sí solas, cada una de esas condiciones establece un punto de distancia respecto a la realidad establecida. El fondo de todo ello es un profundo desinterés por los relatos informativos sobre lo ordinario, lo objetivable y lo real. Y si bien el territorio por excelencia de la poesía es el yo, y es la voz poética la que constantemente dirige el escenario, el punto de vista y la intención de las palabras, también incluso respecto al yo suele instaurarse un distanciamiento, como decía Bowering “oneself as a stranger to oneself”. Mark Strand explicaba la cuestión de la distancia respecto a la realidad convencional con estas palabras que a su vez apuntan hacia la inconsistencia de la identidad.

You do know the pills that Anne Sexton took. You know that she made moccasins in the hospital. You do know how far from Boston Lowell lived. You know the name of his father’s insurance company. I’m not interested in that kind of particularity. I’m interested in the reenactment or staging of events. […] To a certain extent, I’m talking about myself; but it’s a generalized, a mythologized self –a self half lived, half invented. I am half heard about from others, half dreamed by myself. Half understood. I think I probably have a very tenuous, very fuzzy sense of the world myself. That may be why there is no greater particularity. (W.T. Pfefferle, 2005: 27)

Esa distancia refleja un escepticismo ante el mundo, ante lo convencional y ante la posibilidad de hacer factible la construcción de una idea en firme sobre el propio yo. Lo interesante, sin embargo, no son tanto los efectos de cultivar tal escepticismo, que muchas veces se siguen reconociendo como una sensación de soledad, aislamiento o de incomprensión: Nikki Giovanni, en su poema “Poetry” (1979: 9), refiere la soledad como una cualidad inherente a los poetas: “all we poets / wrapped in our loneliness”; y Charles Bukowsky –en su “Poetry” (2007: 356)– también subraya únicamente ese aspecto como intrínseco a la poesía: “[poetry] it’s not / for / everybody / either to / write / it / or even to / read / it”. Lo más significativo es que la perspectiva nostálgica comparte esa misma distancia que manifiesta la poesía respecto a la realidad común y corriente. Es una cuestión que se analiza en adelante con mayor profundidad, pero resulta necesario tratarla en parte aquí con el fin de resaltar una coincidencia relevante y compartida entre la poesía y la nostalgia.

La nostalgia afronta el mundo con plena conciencia de que es un territorio incapaz de satisfacer lo que anhela o de devolverle lo perdido. Ni el sujeto nostálgico ni los objetos de nostalgia están a la altura de la realidad: no se sobreponen a las pérdidas que impone el tiempo ni se adaptan a la desaparición de los espacios que rememoran. Robert Frost, en “Reluctance”, reconoce una dificultad intrínseca y connatural a la condición humana en la aceptación de la realidad: “Ah, when to the heart of man / Was it ever less than a treason / To go with the drift of things”.

And the dead leaves lie huddled and still,

No longer blown hither and thither;

The last lone aster is gone;

The flowers of the witch hazel wither;

The heart is still aching to seek,

But the feet question “Whither?”

Ah, when to the heart of man

Was it ever less than a treason

To go with the drift of things,

To yield with a grace to reason,

And bow and accept the end

Of a love or a season?

En este poema –del que se reproducen aquí las dos últimas estrofas, suficientemente significativas–, Frost enfoca la nostalgia –muy presente en la penúltima– encarando la realidad como pérdida: “The heart is still aching to seek, / But the feet question Whither?” Lo que el mundo ofrece a la nostalgia es una inadaptación esencial a la vida común –“To go with the drift of things”– que la nostalgia comprende y padece, pero que no acepta. El sujeto nostálgico, considerado en términos de realidad común y corriente, está abocado a convertirse en un inadaptado, en un incomprendido, y en último término en un loco, como en el poema “Grief” de Raymond Carver, anteriormente comentado, donde se pone de relieve la cuestión construyendo un escenario de nostalgia desenfrenada que desobedece los parámetros reales, tanto del espacio –porque la casa del nostálgico queda a ojos del resto del mundo necesariamente modificada por la muerte de la mujer: es un espacio que contiene ya su ausencia–, como del tiempo –que transcurre de modo inevitable, aunque el sujeto nostálgico lo haya detenido para sí mismo o no haya aceptado la pérdida que le impone. El distanciamiento en el que vive el sujeto nostálgico respecto a la vida común y real es lo bastante contundente como para que desde fuera sea percibido igualmente con un fuerte sentimiento de lejanía –“Such display / I found embarrassing”, es el verso de Carver que delata esa percepción. Iremos viendo en adelante cómo la distancia que sienten el poeta y el nostálgico se consolida doblemente: surge de ellos mismos y les viene devuelta en los mismos términos.

¹ Esa tradición se circunscribe en el marco general de la superioridad del conocimiento intelectual – episteme– sobre el conocimiento sensible –doxa–, que es justamente el modelo que propuso Platón en su República (Libro VI).

² Esto lo explica en las Proposiciones XVIII (283) y XXXIV (295-296) de la cuarta parte de su Ética.

³ Según el modelo establecido por Euclides de Alejandría en sus Elementos, que fue el principal texto para la enseñanza de las Matemáticas en las universidades europeas hasta finales del siglo XVIII. Ese método consiste en demostrar teoremas a partir de un conjunto de axiomas, postulados y definiciones. El propio título que Spinoza elige para su obra es significativo en ese sentido: Ethica ordine geometrico demonstrata, (‘Ética demostrada según el orden geométrico’).

⁴ Proposiciones que van desde la XI a la XXVI, 195-208.

⁵ Ekman es conocido igualmente por su análisis de las “microexpresiones” –verbales y no verbales–, sobre todo en relación a la expresión de la mentira; su libro más conocido respecto a este tema es Telling Lies (2009). Casi toda su obra ha creado una extensa polémica entre quienes consideran posible que la expresión de ciertas emociones –vergüenza, miedo, asco, sorpresa– se manifieste del mismo modo a nivel universal y quienes no admiten dicha universalidad, asegurando que toda expresión está construida y determinada específicamente por el origen cultural, y negando la posibilidad de que pueda existir una conexión con el aspecto biológico.

⁶ Una prueba de ello es que gran parte de la poesía de nostalgia está escrita por poetas en los que la nostalgia no podría ser considerada como un trasunto puntual o pasajero, sino como un tema constante y como una perspectiva que tiñe o modula cualquier asunto hacia el que dirijan su mirada.

⁷ “Grief” pertenece a su libro Where water comes together with other water, publicado en 1985.

⁸ Este asunto le mereció años después a George Bowering la necesidad de responder a Williams, también en verso: “According to Williams / when Icarus fell / it was no big deal.” (Bowering, 2007, p. 105) Son los tres versos que componen su poema “Pictures from Bill.” Con tal brevedad y frescura pone en cuestión el juicio de Williams.