Kitabı oku: «"Nosotros, los bárbaros": tres narradores mexicanos en el siglo XXI»

Yuri Herrera:

el arte de la depuración

y de la elipsis

Nacido en 1970 en Actopan, Estado de Hidalgo, Yuri Herrera comenzó tempranamente su carrera literaria, con la escritura de cuentos de carácter experimental sobre temas relacionados con la ciencia ficción, el poder, la identidad nacional, y otros aspectos que formaban parte de su experiencia de vida y que ocupaban su imaginación creadora. Los premios y reconocimientos recibidos hasta ahora por Herrera demuestran que su originalidad y virtuosismo no han pasado desapercibidos para la crítica nacional e internacional.1 Por el contrario, su estilo, refinadamente afincado en la cultura popular y en el habla de los ámbitos socioculturales que involucra su literatura, han capturado la imaginación a nivel global, situándolo en el mercado transnacional y en el medio académico en América Latina, Europa y Estados Unidos.

El modo en que su estética se instala en el territorio simbólico que ocupa la literatura mexicana internacionalmente, y a la vez se distancia de las aproximaciones más comunes a los temas del narcotráfico y de la violencia, permite delinear una poética sofisticada y lírica, en la que el localismo no llega nunca a ser folclórico ni pintoresquista. Los espacios, subjetividades y procesos de simbolización que caracterizan la literatura de Herrera se presentan en diversos registros, que van desde la ciencia ficción hasta lo mítico, desde lo testimonial hasta la ficcionalización de elementos biográficos y sociales, donde imaginación y memoria se hacen indistinguibles. La maestría lingüística de Herrera no abruma ni atropella a quien se enfrenta a sus textos; son justamente sus elipsis, sus reticencias, sus silencios y sugerencias lo que mantiene en vilo al lector a lo largo de una escritura sensualmente dosificada, contenida y palimpséstica, que sabe lo que hace.

Hasta ahora, la obra de Yuri Herrera ha tenido por lo menos dos efectos, a mi juicio indudables, sobre el campo de la narrativa y de la crítica literaria, no solamente en México sino en Latinoamérica. El primero, ha elevado el nivel de la creación literaria a una altura que muy pocos autores de su generación, o anteriores, han llegado a alcanzar. El segundo, ha puesto en jaque los modelos de análisis crítico-teóricos del producto literario que, sobre todo en las últimas décadas, flaquean en sus intentos por calzar dentro de paradigmas conocidos y casi siempre desgastados o estereotipados, textos que surgen, justamente, del rechazo a las formas ya tradicionales de concebir la escritura y la función misma de la literatura en un contexto cultural globalizado y dominado por los medios audiovisuales. Tales desajustes por parte de la crítica no se revelan sólo frente a la literatura de Herrera sino, en general, en las aproximaciones a textos de muchos narradores que empiezan a publicar a partir de la década de los años setenta y ochenta. Sin embargo, en mi opinión, la escritura de Herrera evidencia esos desfases con mayor claridad. De ahí que en su mayoría los trabajos críticos que su obra ha motivado se limiten a glosas de sus textos, a comentarios hermenéuticos o a la aplicación de modelos crítico-teóricos convencionales, de escasa afinidad con el material analizado.

Concepciones modernas de lo literario, giraron durante décadas en torno a movimientos o estilos que sirvieron para clasificar un material de variadísimos matices, a partir de compartimentaciones previsibles y restrictivas. Entre ellas tuvo particular relevancia la cuestión del realismo, en todas sus variantes, incluyendo el realismo mágico y el realismo “sucio”. Lo mismo sucede con subgéneros como la novela negra o detectivesca, la ciencia ficción, el melodrama y el testimonio, que llegaron a modelizarse y a ser reducidos a una serie de fórmulas y procedimientos. Muchas de estas formas de lo literario se asocian a recursos previsibles representacionales basados en la fidelidad a los datos del mundo objetivo, o se definen por sus desviaciones del pacto mimético, pero, en todo caso, toman como punto de referencia las percepciones de lo que es exterior al sujeto, como si la materialidad de lo social no se interiorizara y (con)fundiera con el mundo interior.

Las orientaciones críticas que fueron utilizadas como aproximación a la obra de Yuri Herrera, se manifestaron con frecuencia como moldes insuficientes para abarcarla, más allá de la identificación somera de algunos de sus rasgos. Otros intentos clasificatorios también han resultado, en mi opinión, escasamente útiles: asimilar su obra, de lleno, a la literatura de frontera, a la literatura de la violencia o a la necro-escritura, da como resultado aproximaciones tentativas, obvias y relativas a algunas de las características más salientes de su estilo y temática, pero terminan por ejercer una presión reductiva sobre textos que rebasan las matrices aludidas. De ahí que la crítica haya recaído en comentarios repetitivos, paráfrasis, lugares comunes y citas de reseñas o entrevistas, sin lograr una aproximación de fondo a un autor que claramente se destaca en el contexto de las letras hispánicas.

La razón principal de este rebasamiento estriba en el grado y las formas que asume en la narrativa del escritor hidalguense el proceso de refinamiento estético-ideológico de sus asuntos, y las formas de abordaje que Herrera elige para elaborarlos. Cuando hablo de la depuración que conduce a formas representacionales de intensa precisión y de excepcional potencia estética, me refiero a las sucesivas instancias que van, en la poética de Herrera, 1) de la observación sensible de lo social, hacia la elaboración conceptual, y 2) desde el nivel conceptual, hacia la forma interiorizada –figurada– que pasa a formar parte de los imaginarios colectivos. Para dar un ejemplo, se trataría, en primer lugar, del paso de la vivencia de la multifacética cultura fronteriza y sus negociaciones reales y simbólicas, al modo en que tal experiencia es conceptualizada socialmente a través de ideas y opiniones sobre la violencia, los contrastes norte/ sur, la incidencia del género sexual y la raza en espacios limítrofes, etc. Mientras que la gran mayoría de los escritores representan en sus obras este nivel experiencial y conceptual tomado del contexto social (sucesos, notas periodísticas, opiniones) Herrera deja atrás (incorpora y supera) esta instancia primaria de conocimiento y de interpretación, para concentrarse en el siguiente estrato del proceso. Esta instancia corresponde a las formas en que tales conceptos (acerca de la frontera, las comunidades, la organización social, etc.) son apropiados a nivel simbólico, cristalizando en mitos, leyendas, relatos folclorizados y narrativas anecdóticas o inventadas sobre experiencias de cruce fronterizas. Lo imporante para Herrera es, más bien, la relación que tales materiales pueden sugerir con respecto a distintos aspectos de la historia de México.2 Yuri Herrera trabaja exclusivamente, a mi criterio, sobre este nivel, en el que ya los elementos empíricos, vivenciales, experienciales, conceptuales, ideológicos, han sido decantados y subsumidos en el acervo de saberes, creencias e imágenes que forman parte del inconsciente político y cultural mexicano, a nivel regional y nacional. Se trata de un proceso de destilación que incorpora, como en un buen licor, los elementos primarios, los cuales van replegándose progresivamente para permanecer, como memoria o eco, muy audible pero afantasmado, que cede el primer plano al producto final.

De la misma manera en que queda atrás, aunque interiorizada, la experiencia directa de la conflictiva realidad mexicana, se subsumen también en la decantación herreriana las formas oficiales de percibir e interpretar la historia y la sociedad nacional. Asimilados críticamente, el discurso del poder, la versión ofrecida por los medios de comunicación masiva, la historia cultural, las formulaciones académicas, y hasta las técnicas particulares extraídas de la mejor tradición literaria latinoamericana (vestigios borgianos, ecos de Juan Rulfo) funcionan como un plancton que alimenta los textos sin mostrarse, necesariamente, en la superficie tersa de su narrativa. A mi juicio, Herrera no trabaja sobre la historia ni sobre la realidad mexicana per se, sino sobre condensaciones estético-ideológicas que se han ido formando a partir de la materialidad política y social del México que existe en las afueras de las grandes ciudades, alojado en territorios marginales, fronterizos e intersticiales en los que prolifera una cultura mitificada e imaginativa, en la que la experiencia cotidiana es inseparable de la creencia y de la fantasía.3 En tales formaciones no se distingue, necesariamente entre fabulación y vivencia, de tan asimilada que está una en la otra. La escritura de Herrera recupera los indistinguibles contornos de la subjetividad individual y colectiva, revelando una dimensión en la que elementos de la modernidad y de la tradición, de lo vernáculo y de lo foráneo, de lo urbano y de lo rural, se entremezclan e impactan mutuamente. En algunos casos, la prosa ficcional de Yuri Herrera muestra el relámpago de la singularidad; en otros, la visión compleja de lo común, es decir, de un conjunto fortuito de seres, lugares y puntos de vista, ni reales ni irreales, sino simplemente posibles, virtuales y fulgurantes, que han llegado a converger en el cronotopo de la literatura.

Dado el proceso de depuración de material socio-político y cultural que elaboran las obras de Herrera, un aspecto fundamental será el de la mediación, que adquiere en sus textos una importancia particular tanto en el carácter de los personajes como en las situaciones y escenarios novelescos. Es a través de la intermediación que se dramatizan los procesos de transformación social que informan la anécdota, los avatares colectivos y los becomings que movilizan el texto y hacen del mundo representado un espacio-tiempo dinámico y autónomo, hibridizado y único.

Lobo, Makina y el Alfaqueque, personajes centrales en las tres novelas hasta ahora publicadas por Herrera, ofician como vínculos articuladores entre territorios que de otro modo permanecerían inconexos.4 El énfasis que las respectivas tramas novelescas ponen en estas posicionalidades intermedias, no solamente permite una visión sesgada e imprevista sobre eventos y situaciones ficticias, sino que resalta la importancia de espacios intermedios y marginales como lugares cognitivos per se, proponiendo una especie de border gnosis: un saber desplazado, fronterizo, que se revela a través de aquellos que, desde una localización ex-céntrica, perciben y operan sesgadamente sobre la realidad imaginada. Estos desplazamientos constituyen, a mi juicio, uno de los aciertos y rasgos distintivos de la literatura de Herrera.

Historias para niños: preparando lectores

Dos libros para niños constituyen un aspecto diferenciado de la producción narrativa de Yuri Herrera. En ellos convergen su interés por la cultura popular, por las historietas e ilustraciones, y por ciertos temas relacionados con la creencia, la relación entre afecto y conocimiento, y la visión de la sociedad mexicana como un espacio de fuerte densidad histórico-antropológica que impide reducir lo nacional a una sola vertiente.

¡Éste es mi nahual! (2007), libro de historietas ilustrado por Humberto Aguirre (Jans), cuenta la historia de un niño que se encuentra perdido y descubre al ser fantástico que lo acompañará y lo protegerá en su vida. Como se resume en la contratapa del libro,

Ésta es la historia de Lucio, un niño al que le gustaban las historietas, la salsa picosa y correr como si volara. Lucio no tenía muchas preocupaciones, hasta el día en que, por andar distraído, se perdió en la ciudad. Entonces, para encontrar su camino a casa, tuvo que buscar a un ser fantástico que lo ayudara. Así comenzó una aventura en la que descubrió una nueva manera de ver el mundo.

Pensado para niños cuya edad podría estimarse entre 4 y 9 años, el libro presenta imágenes coloridas y jocosas, que cuentan visualmente la historia que la escritura transmite en un lenguaje ágil y ligero. Ninguno de los dos relatos, el escrito y el visual, toma primacía sobre el otro, sino que funcionan complementariamente, canalizando una historia que comunica de manera optimista que todo niño puede considerarse acompañado por una presencia que sólo se hace visible cuando se cree en ella, y que está destinada a cuidarlo en sus dificultades y momentos de soledad y desconcierto.

¡Éste es mi nahual! resume el momento feliz del hallazgo del ser mágico, un perro en el caso de Lucio, que lo guiará por el buen camino. La creencia en el nahual, comunicada por su abuelo, es presentada como un legado histórico y cultural que se transmite de generación en generación, habiendo adquirido contemporáneamente el carácter de una especie de leyenda urbana. El nahual, también conocido en Mesoamérica como nagual o nawal, es un ser con poderes mágicos que tiene el don de transformarse en animal e influir, con el bien o con el mal, según sea su naturaleza, en la vida de los seres humanos. Bajo la forma que asuma, el nahual funciona como una especie de otro yo, presentándose a su protegido con disfraces o apariencias que esconden su aspecto original. Supuestamente, cada persona tiene su nahual desde que nace (al igual que en la creencia cristiana se habla a veces del ‘ángel guardián’ que cuida del ser a quien le toca proteger). Se cree que el nahual también otorga a su protegido algún don especial, aguzando sus sentidos o dándole algún tipo de capacidad extraordinaria, que lo ayuda en su vida. De origen prehispánico, el llamado nagualismo se vincula a las funciones y ritos chamánicos, constituyendo una creencia que une no solamente diferentes períodos histórico-culturales (prehispánico y contemporáneo) sino también diversas formas de vida (humana y animal) y distintos dominios (cultura y naturaleza, creencia y conocimiento), ayudando a configurar una visión holística del universo y de las fuerzas que lo integran.

La historia ilustra las aventuras por las que atraviesa Lucio cuando, al encontrarse perdido emprende la búsqueda de su duende para que lo saque de apuros. Algunas experiencias (una paloma que se vuelve multicolor para alegrar a una niña, una lagartija que desacomoda a un hombre abusivo metiéndose bajo su ropa) crean episodios graciosos que tienden a consolidar la idea de la justicia y la protección a los niños. Accesible y efectivo, el cuento es a la vez didáctico y reconfortante.

Cinco años después se publica el segundo libro para niños, en este caso para niños mayores, probablemente entre 10 y 13 años. Teniendo como ilustrador a Patricio Betteo, el libro de Yuri Herrera Los ojos de Lía (2012) constituye un intento por llevar temas presentes en el panorama político y social del México contemporáneo al universo de niños y jóvenes. En esta temeraria tarea se juega la creación de un pacto de lectura que, adaptado a las expectativas y posibilidades de ese acotado y complejo sector del público literario, permite aún la canalización de problemas y escenarios de difícil comprensión incluso en el mundo de los adultos. Otros son los procesos de producción de sentido y los procedimientos que se utilizan en estas formas específicas de creación literaria, donde la articulación de contenidos intelectuales, sociales y políticos debe realizarse con atención a horizontes afectivos y de experiencia colectiva limitados, y en proceso de formación.

En este caso, el tema articulador del relato es el de la violencia, y particularmente el del impacto que esta experiencia social imprime en la subjetividad de los jóvenes, que ven transformarse su mundo por efecto de situaciones y procesos que les cuesta comprender y respecto a los cuales no pueden sino actuar como involuntarios observadores. Se nota la intención de presentar los actos de violencia como situaciones inherentes a la realidad social, irrumpiendo y desbaratando la cotidianeidad. El mundo atomizado que los jóvenes perciben es la imagen materializada de sus imaginarios expuestos a la ruptura de modelos ideales de orden social, paz familiar y funcionamiento comunitario. A esta altura de su crecimiento, los niños ya parecen haber perdido a sus nahuals y encontrarse expuestos a los rigores de la “sociedad incivil”.

Analizando este libro, Christian Sperling inserta su lectura del texto dentro de las condiciones del mercado nacional en el que se vende la literatura mexicana de manera directa, refiriéndose en particular a la representación del trauma en el proceso de producción de significados. En este sentido, el carácter de la violencia como mercancía simbólica resulta una introducción inevitable al tema de la descomposición de la trama social y del impacto que estos procesos causan a nivel subjetivo. El problema de cómo educar e incluso informar a los niños y jóvenes de estas situaciones extremas tiene inmensa vigencia en los campos de la educación, los medios de comunicación, las artes y la educación familiar. Como observa el crítico, uno de los méritos del cuento de Herrera es su valor semiótico, que ilustra visualmente sobre un fenómeno que no es sólo conceptual y que requiere la necesidad de absorber una realidad explícita y grotesca. Asimismo, el relato trabaja primordialmente la transición sicológica y afectiva de Lía desde que ella nota los cambios que se producen en el espacio público hasta el modo en que esos eventos se van acercando a su círculo y afectándola de modo más personal.

El cuento se detiene en el modo en que los niños comentan eventos cruentos como si se tratara de películas, encontrando humor en los detalles más escabrosos. Se produce así una adecuación psicoemocional a tales narrativas, que remiten a procesos que están produciendo una modificación radical del mundo cotidiano. La materialización del trauma en una fragmentación del paisaje doméstico, en que parece estallar en astillas todo lo que constituía hasta entonces un escenario familiar, ilustra sobre la ruptura del sensorium y su sustitución por la idea de catástrofe: inseguridad, atomización del mundo, dispersión afectiva y presencia abrumadora de símbolos espectrales que sugieren la cercanía de la muerte. Sperling califica el relato de Herrera de “narración de corte terapéutico” ya que el trauma representado como núcleo del relato se supera hacia el final de la historia, cuando la experiencia de la violencia parece asimilarse.

El problema de proponer una solución integradora es que transmite la idea de la conformidad con el status quo. En el caso de Los ojos de Lía se recorre, como Sperling señala, un periplo circular que devuelve a la niña al punto en que se encontraba al principio, restaurando su estabilidad. Obviamente tal solución puede ser cuestionada, pero ¿qué otra alternativa sería más aceptable para niños de la edad proyectada como horizonte existencial de recepción del texto? Como el crítico indica, la narrativa mexicana ha ensayado varias alternativas (la locura, el silencio, la ruptura de la memoria, la desintegración subjetiva, la “página negra”). Nos encontramos justamente ante el desafío de lo irrepresentable y de lo que no puede ser integrado a la experiencia conocida de lo cotidiano, que sin ser armonioso ha llegado a ser concebido como tolerable. Similares preguntas han surgido en general con el tema del trauma (el Holocausto, la esclavitud, la violación, los temas del dolor, la muerte, la tortura, etc.), es decir, con situaciones-límite que rebasan la capacidad representacional tanto del sufrimiento físico como del daño que provocan en la estructura emocional e intelectual del sujeto. En el caso de los jóvenes, quizá, realistamente, lo único a que pueda aspirarse es que, al tiempo que se organizan las acciones para el cambio radical de la política y de lo político, aumente el umbral de tolerancia de los individuos para que sean capaces de resistir los embates de una situación necrosocial generalizada, como sucede en las guerras, en las que se aprende a convivir con la tragedia, sin por eso aceptar su existencia. Se trata de mecanismos de defensa psicológica que permiten la supervivencia pero que presentan los riesgos de una naturalización del horror y de una extensión de los umbrales de tolerancia de la sociedad, que va perdiendo contacto con los principios de lo humano.

El tema de la representación de la violencia en los medios de comunicación y de la explotación de su carácter grotesco y excesivo (condensado en la fórmula comercial “si sangra, vende”) nos presenta asimismo el problema ético de la información y de la configuración de los imaginarios populares. Sperling se pregunta si la misma utilización del tema de la violencia no está presente también en la comercialización misma del cuento de Herrera, donde el tema que organiza el libro es justamente la inserción de ese fenómeno en los imaginarios juveniles.

El relato de Herrera ofrece un cierre idealizado y “terapéutico” que permite a la niña sobrellevar lo inmediato y, quizá prepararse para lo que pueda presentarse en su futuro. Pero es obvio que no se trata de una respuesta definitiva a la crisis ni al enfrentamiento del trauma. Estos temas requieren gran elaboración social, política, sicológica y emocional. Los ojos de Lía puede ser la ocasión, entonces, para hacer a los niños una presentación inicial del tema y dar lugar a una conversación familiar sostenida, en la que puedan discutirse aspectos más puntuales de la crisis que México y el mundo en general, están atravesando.5

Es interesante notar, de todos modos, que el cuento aborda un aspecto que las novelas del mismo autor trabajarán a fondo, de modo sofisticado y en múltiples niveles: el cruce de violencia y subjetividad, las formas adecuadas de traducir la experiencia social al registro simbólico, y la profunda ruptura que experimenta el espacio público, en todas sus manifestaciones: desde la organización y cometido de los “aparatos ideológicos del Estado” hasta las tramas comunitarias, instancias que reclaman una reinvención de lo político y, consecuentemente, una rearticulación de lo social desde bases que aún no pueden ni siquiera ser imaginadas.

Talud y otros relatos: contar el cuento

Los cuentos reunidos bajo el título de Talud (2016) (desde ahora, T) fueron escritos a lo largo de varias décadas, a partir de 1987, y publicados de manera dispersa en revistas y periódicos mexicanos. Con la creciente popularidad de Yuri Herrera, estos relatos constituyen en el presente materiales que permiten observar algunos aspectos del desarrollo temático y compositivo del escritor, desde sus primeros textos de juventud.6 El título del libro hace referencia a un rasgo arquitectónico del período prehispánico, consistente en la utilización de planos inclinados que se apoyan en paneles verticales, característico en la construcción de pirámides, templos y edificios levantados en Teotihuacán y otras regiones mesoamericanas. La referencia conecta los relatos culturalmente con un espacio/tiempo que remite a la densidad histórica de México y a la arquitectura misma de los textos.

Variados y breves, los cuentos reunidos en Talud tematizan diversos aspectos de la cultura popular mexicana, la cual se manifiesta a través de la referencia a creencias, formas lingüísticas, costumbres regionales y rituales domésticos. Los personajes tienen en común la proyección persistente del deseo hacia niveles de superación de las condiciones materiales propias de su entorno, y hacia formas de realización personal que se desprenden de las limitaciones de lo real, remontándose hacia la ensoñación. A partir de la esfera de la cotidianeidad que aparece representada en las tramas de Herrera, siempre se expanden círculos concéntricos en los que se entrevé el horizonte escurridizo de lo posible. Hacia esta dimensión se orienta el pensamiento y la acción de personajes frecuentemente agobiados por la frustración y la carencia.

Las anécdotas son simples y los cortos relatos se suceden sin desarrollo de personajes; apenas se dibujan esbozos de personalidades y funciones sociales, en los que se perciben ya algunos de los rasgos de estilo que caracterizan la obra posterior de Yuri Herrera: el suministro de mínima información para el lector, que va percibiendo por sí mismo situaciones y atmósferas; la economía de recursos; la renuncia a imágenes trilladas; la preferencia por tipos humanos populares que habitan fuera de las grandes ciudades y por los laberintos que la imaginación urde para compensar los recortes de la realidad.

El mundo de los afectos tiene primacía sobre todo lo demás. ¿Qué distingue el amor del delirio? (“El hilo de tu voz”). ¿Qué diferencia a un luchador de un justiciero? (“Las llaves secretas del corazón”). ¿Qué oscuridad se esconde en el corazón de un hombre común? (“Por el poder investido en mí”). Muchos de los cuentos pueden ser resumidos en una pregunta casi elemental que toca el núcleo del relato, el cual funciona, entonces, como una propuesta ficcional para la reflexión sobre la naturaleza humana y las formas de interacción social.

Los relatos del escritor hidalguense apuestan a la identificación del lector con sentimientos y espacios vitales que forman parte de lo común, es decir, de estratos sociales no dominantes, en los que habitan seres de escaso poder político-económico y de modesto capital simbólico. En tales ámbitos sociales, conceptos convencionales sobre la familia y el poder, definiciones previsibles de éxito y fracaso, interacciones humanas formalizadas por la costumbre y relaciones infructuosas entre individuos e instituciones, constituyen experiencias colectivas que son asimiladas de modo idiosincrático. En otras palabras, la literatura de Herrera representa, ya desde sus tempranos relatos –pero también en cuentos posteriores– la relevancia que el autor otorga a conductas, ideas y valores individuales y grupales, en los que se manifiesta la singularidad de los personajes y sus formas peculiares de subjetivación y socialización. Estas formas ideológicas de comprender y de actuar sobre el medio social encuentran en el tema del (auto)reconocimiento social un espacio particularmente productivo de exploración y representación poética. Es justamente en la intersección de las esferas pública y privada donde cristaliza una serie de modelos culturales en los que se expresa, de manera directa o indirecta, el mito de la nacionalidad: la mexicanidad moderna, el legado de Aztlán, las tradiciones prehispánicas, las creencias populares, los rituales colectivos, los comportamientos y valores de la comunidad, las ideas sobre la frontera, sobre el Norte, sobre el poder político, sobre la importancia de la familia, la individualidad y la sociedad.

La perspectiva de los doce relatos de Talud es irónica, más informada por el humor y por el descreimiento que por la mera mordacidad, aunque ésta se presenta en algunos casos, revelando más sobre el observador que sobre la realidad observada. La capacidad de la gente de creer, de buscar, de prestarse a situaciones que conducirán inevitablemente al infortunio y al desasosiego, resultan campos fértiles no para explorar ampulosamente la naturaleza humana en su supuesta universalidad, sino el particularismo –lo contingente– tal como éste florece en pueblos marginales y en áreas periféricas exentas de cualquier tipo de privilegio, salvo el de favorecer el vuelo, sin ataduras, de la imaginación y del deseo. Los personajes saben, sin embargo, como Romero en “Por el poder investido en mí”, que “si algo hace perder el tiempo es la esperanza” (T 31). Ante la pareja de recién casados, el mismo personaje piensa: “Ponen los ojos en blanco […] como si el matrimonio no fuera un camino sin desviaciones hacia el odio mutuo” (T 31). La perspectiva que el narrador releva es, justamente, la de quien, ante el espectáculo de la cotidianeidad, puede desmontar el performance social como si se tratara de un juego de espejos, sin percibir que él es, entre todas las piezas, la más patética y desencajada.

En algunos momentos, breves resplandores dejan ver el estilo que las novelas elevan a alturas que los cuentos no llegan a materializar. Se dice en el comienzo de “El origen de las especies”, visualizando el aspecto sombrío del lugar: “Más que el catre o el bulbo con manchas hepáticas colgando del techo, lo que más lo deprimía era la elaborada carpetita de plástico sobre el buró” (T 15). Percepciones y subjetividad se alían en un esbozo mínimo de descripción que pinta el carácter de un ámbito de asumida mediocridad, enajenante y desalentador, que se plasma también en la persona que habita esa tierra de nadie: “Por el rabillo del ojo pudo ver de nuevo la sonrisa torva que ponía el agente Félix cuando no lo miraban de frente: como si desapareciera todo él y sólo quedaran sus colmillos afilados y brillantes resplandeciendo ante el sufrimiento del mundo” (T 15).

“El hilo de tu voz” logra transmitir la ansiedad y la obsesión en una prosa rápida, que explora la sensibilidad quebrada por la frustración de los afectos. La realidad interior se va imponiendo sobre la que rige en el mundo de todos, y la comunicación se convierte en un espacio saturado de obstáculos, más allá de los cuales el sujeto agoniza solitario y enardecido por inaccesibilidad de lo posible. Una fragilidad a punto de estallar recorre las escasas páginas del cuento: busca al lector –y lo encuentra– en el lugar en que se aloja la vulnerabilidad del sujeto, en la frontera misma donde sueño y alucinación se confunden.

Las transiciones que se operan en los personajes o en las situaciones ficcionales son uno de los fuertes de la literatura de Herrera: el amante imaginario que se transforma en agresor real (“El hilo de tu voz”); el protagonista de “Los otros” que cede ante los celos, que lo desestabilizan; el luchador que se vuelve un vigilante secreto que persigue el abuso; el estado intermedio del personaje situado entre la condición de zombi y la incertidumbre de la adolescencia en “Los mejores años de su muerte” metaforizan la ambigüedad identitaria en sujetos presionados por la necesidad de inserción y aceptación social que termina por despersonalizarlos. El posicionamiento transicional, in-between, muestra la crisis de las formas cristalizadas y rígidas de la identidad moderna donde lo subjetivo es sometido a presiones que terminan por atomizar los lazos interpersonales. En este tenor, “La decadencia de la familia Wilde” se enfoca en las interacciones y conflictos que se plantean en torno a los posibles linajes de una familia que trata de determinar las rutas invisibles que determinan su inserción en la sociedad.

“Los andamios paralelos” es uno de los relatos más ambiciosos de esta pequeña colección. De clara inspiración borgiana, el cuento explora la desestabilización ontológica de lo real y el artificio que permite escudriñar temporalidades alternativas y destinos posibles. Es la factura misma de este cuento, su estructura y lenguaje, también exploratoriamente borgianos, la que resulta más efectiva, al incorporar rasgos del maestro argentino (“La historia era absurda, pero algo en su extravagancia le confería una virtud verosímil de la que carecen los cuentos de borrachos” [T 50]) en una reelaboración en que la mexicanidad del contexto aflora sin esfuerzo, convirtiendo lo que pudo ser parodia en un ejemplo de intertextualidad. El cuento, ambientado en la pulquería El Reloj de Arena, incluye, sin saturar la anécdota, una reelaboración del tema del aleph y algunas referencias autobiográficas. Salvo un quizá prescindible último párrafo, el relato es una condensada demostración de habilidad narrativa, donde depuración y lirismo se alían en una producción limpia y sugerente de imágenes verbales y visuales.

Menos efectivos me parecen cuentos como “Alegoría de la biblioteca”, donde el eco borgiano da lugar a una composición más trivial que las recién mencionadas, o “Poema de las formas intermoleculares”, igualmente situado por debajo de las marcas creativas que el mismo autor ha llegado a elevar en su narrativa mayor. Relatos como “Las llaves secretas del corazón”, “Los otros”, “Por el poder investido en mí”, “El lúser”, “Augurios” y “La fiesta del sábado” muestran aspectos vinculados a la subjetividad masculina y a las interrelaciones humanas, presentando la masculinidad como una veta de vulnerabilidad siempre lista a reformularse como agresión o autodestrucción y como una forma generalmente fallida de negociar formas dudosas de reconocimiento social.

Los que han sido clasificados como cuentos de ciencia ficción exploran aspectos de percepción alternativa de lo real con menos éxito del que deriva de “Los andamios paralelos”. En “Ficha técnica”, corto texto publicado en Buensalvaje, en 2014, se esboza la existencia de otras dimensiones y de otros sentidos que permiten a los individuos captar aspectos paranormales (“exnormales”) que conducen a la necesidad de reevaluar las certezas de los seres humanos. En “Poema de las formas intermoleculares”, la corporalidad líquida de seres extraterrestres se inserta en la cotidianeidad. En otros cuentos se apela a imágenes de valor metafórico (la basura, en “Los últimos”, relato aparecido en Les Atelilers du SAL, 2015) que entregan imágenes desoladoras de un mundo consumido (“el mar se había comido la tierra y la basura se había comido el mar” [T 183]), donde todo es residuo, carencia y soledad.

Tópicos como la deshumanización, la soledad cósmica, la anomalía como penetración alternativa en diversos niveles de lo real, la animalización y el animismo, aparecen utilizados en los cuentos como recursos para abrir rutas hacia espacios y experiencias diferentes a las previsibles. A mi criterio, la excelente narrativa posterior de Yuri Herrera demuestra que no es éste, sin embargo, el terreno en el que más se aprecian sus dotes de observador sutil de lo real y de lo imaginario. Salvo pocas excepciones, los cuentos de Talud y otros relatos sueltos de la misma época parecen ejercicios insustanciales y pueriles, aunque cada uno contenga algún destello del oficio afinado y sensible que exhiben las novelas. Vistos como ensayos ocasionales de recursos que luego aparecen en las obras mayores, los relatos exponen algunas constantes de la obra de Herrera, como por ejemplo la persistente penetración en las dinámicas de transformación y transición, en los becomings que revelan aspectos de la naturaleza humana y de sus vínculos estrechos y tenues con otras especies vivientes, con objetos, espacios y estados interiores, e incluso con seres sobrenaturales. El paso de un contendiente menor de lucha libre a la condición de justiciero anónimo, los individuos que son enfundados en disfraces de animales con los que deben circular en público, la jerarquizada mutación de los personajes de la especie humana a la animalidad en “Los objetos” (2017), y varios otros cuentos del mismo perfil, desestabilizan las certezas del mundo conocido y abren las compuertas de la duda, la ambigüedad y el desconcierto, aspectos que no llegan, sin embargo, a profundizarse, como si su mero planteamiento fuera suficiente en esta forma narrativa tentativa y provisional del cuento breve. Lo mismo podría decirse de “El mirador de muertos” (publicado en Sólo Cuento, 2017), relato que gira en torno a la relación entre vida y narración, es decir, sobre las formas de visibilidad de lo humano, que el relato metaforiza a través de la idea de los cuerpos que no pueden ser vistos y de las narrativas que entregan una imagen post mortem del sujeto.

Herrera plantea la relación entre identidad y relato como un vínculo siempre negociado e inestable. Tanto las formas de autoreconocimiento como las interrelaciones sociales están estrechamente ligadas al deseo, pero el tratamiento de esta pulsión sucumbe a la brevedad del género y al tono desenfadado de la narración.

Personajes generalmente masculinos se enfrentan a convenciones sociales, jerarquías y limitaciones propias, protagonizando mínimas peripecias cotidianas que ilustran la vulnerabilidad de los seres ante la sociedad y ante sí mismos. “The Law is the Law” muestra el corrupto poder policial; “Un arte de monstruos” metaforiza la construcción artística como emanada de naturalezas anómalas y procesos sangrientos que consumen al individuo.

El mundo que se asocia con la ciencia ficción sirve como espacio para una trivializada exploración de la trascendencia y de las fronteras entre vida y muerte, a las que Herrera se aproxima en los cuentos con una ligereza humorística que el lector puede compensar a través de una lectura reflexiva y no necesariamente solemne de los temas de fondo, o asumir como mero entretenimiento. Herrera opina que el humor

es, en primer lugar, una manifestación de escepticismo frente a la manera en que entendemos las reglas, el lenguaje, nuestras emociones; es un ejercicio de crítica y es un juego que pone en tela de juicio cómo entendemos eso que llaman normalidad (social, lingüística, sexual, etc.). En ese sentido, de lo que se trata es de no sólo mirar críticamente eso de lo que nos estamos burlando o con lo que estamos jugando, sino de hacer esa investigación en nosotros mismos, averiguar qué solemnidades nos habitan y utilizarlas como materia para el juego. (De Eusebio s/p)

En diversas ocasiones Yuri Herrera se ha referido a la función de la imaginación en contextos actuales, concibiéndola como un recurso para la transformación social, que pasa por la desfamiliarización de nuestras percepciones y certezas. Podría decirse que Herrera ve en la imaginación un dispositivo –dicho esto en el sentido foucaultiano– que permite articular una forma de poder capaz de subvertir lo real y de colonizarlo con perspectivas que desautomatizan nuestra interpretación de lo que es, sometiéndolo al escrutinio de posibilidades y alternativas que movilizan una energía social y política de carácter innovador. En “El músculo del futuro” (2011) Herrera señala que

[i]maginar es romper con un cierto orden, el de las cosas ajenas, y concebir un orden propio; imaginar es conciliar el mundo con nuestros deseos y con nuestros miedos; imaginar es la íntima declaración de soberanía que todos podemos hacer sobre el universo. Eso que llamamos realidad no es un objeto imperturbable, sino la materia que moldeamos con la imaginación. Cada lugar en el mundo está esperando que le demos, una y otra vez, nuevos nombres, como corresponde a nuevos seres humanos. (T 4)

Imaginar es, entonces, apropiar el mundo, hacerlo parte de nuestra realidad interior sin sometimiento, sino con la actitud de quien toma posesión de lo real para moldearlo de acuerdo a sus deseos y a sus necesidades, sin la pasividad ni el fatalismo que supone aceptar sus premisas como cualidades ontológicas y determinantes. Esto no supone una privatización de lo real a partir del individualismo o del solipsismo del sujeto, ni la porfiada negación de las circunstancias que el medio nos impone, sino la proposición de una nueva mirada que desmonte los mecanismos de poder y de falsa conciencia sugiriendo rutas alternativas. Los imaginarios que compartimos suponen justamente la colectivización de las formas simbólicas como base para la acción coordinada y eventualmente transformadora sobre el medio social, natural y subjetivo.

Si la fantasía –como la magia, la superstición o la mística– puede constituir una forma de evasión, es decir un subterfugio que elude lo real, también puede ser dirigida a la figuración de formas nuevas de organización social y de interconexión subjetiva. Es en este sentido que Herrera utiliza personajes, situaciones o ambientes fantásticos (extraños, irreales, sobrenaturales, anómalos, paranormales) que alteran las visiones normativas. En el cronotopo de la ficción, éstas son intervenidas por elementos que, por su extrañeza y disonancia, desarticulan los discursos hegemónicos y las formas reguladas de generar sentido. Herrera realiza así ciertas incursiones que intersectan el discurso histórico (“Alegoría de la biblioteca”) y el mundo ficcional de Borges o Cortázar (“Casa tomada”), y deja que su prosa se permee con ecos discretos del universo que Juan Rulfo delineara, de manera definitiva, en su escueta y poderosísima poética. Lo extraño, alucinatorio o fantástico está dotado, así, en la función que le adjudica Herrera, de una virtud perturbadora e inquietante, que permite una mirada al sesgo sobre lo real, es decir, un ángulo a partir del cual las perspectivas previsibles se deforman, revelando dimensiones impensadas y coloraciones indescriptibles del mundo que consideramos “conocido”.

Diez planetas: la ficción de la ciencia

En diversos momentos, Yuri Herrera se ha referido al tema de la enajenación frente al lenguaje y al poder innovador y transgresivo de la palabra. En la entrevista conducida por Carmen de Eusebio tal reflexión sirve como entrada al tema del extrañamiento, que Diez planetas (2019) (nombrado a continuación como DP) presenta al lector a través de personajes y situaciones fantásticas. El salto en la calidad literaria que se percibe entre los textos de Talud y los de Diez planetas es notorio y tiene que ver con la ajustadísima dicción que revela, en esta segunda colección de cuentos, el oficio adquirido en los años que median entre ambos libros. La maduración del oficio también se manifiesta en la selección temática y en la profundización lírica que atenúa la banalidad de lo simplemente raro o inusual, refugios habituales de la ciencia ficción.

Según Herrera, la tan utilizada herramienta que es la palabra parece renovarse en la literatura, dando la impresión de que algo extraordinario está insertándose en la realidad, creando un nuevo artefacto a través del recurso lingüístico, generador de significados, imágenes y mundos alternativos. Como elemento de intervención en las versiones dominantes sobre la realidad, la definición de lo político, el sentido de la vida y otros temas cruciales en el mundo de hoy, el lenguaje constituye una penetración profunda en la naturaleza misma del conocimiento y en el desgaste de los paradigmas interpretativos. Para Herrera, la palabra es evento, es decir, una ocurrencia siempre extraordinaria, que marca un acontecer, una transformación sutil o espectacular en la vida cotidiana y en los universos simbólicos.

La fantasía que incorpora la ciencia ficción ratifica la capacidad de la literatura de insertar en la realidad lo extraño y lo antinormativo, confirmando “la idea de que cada personaje es tan extraordinario como un marciano, que cada situación precisa su propio planeta, y que cada amanecer debe ser visto con la fascinación con la que contemplamos las estrellas” (De Eusebio s/p). Este trabajo de desfamiliarización es uno de los procedimientos que caracterizan al género, que en nuestra época se alimenta tanto de la incertidumbre causada por el descaecimiento de las llamadas “grandes narrativas” como por el avance de lo posthumano en diversos registros de la filosofía, la biotecnología y la organización de lo social en el contexto de la globalización.

Así, aunque la naturaleza misma de la construcción literaria consiste en instaurar lo imaginario en lo cotidiano, la utilización de lo fantástico, aplicado aquí a dominios impactados por la tecnología o por imprevisibles coordenadas espacio-temporales, extrema este efecto, metaforizando el extrañamiento del mundo y alegorizando la búsqueda de nuevos horizontes de realidad y de conocimiento, que escapan a la percepción ordinaria.

Los personajes y situaciones que dan la tónica de Diez planetas caerían dentro de la llamada soft science fiction, una literatura donde el tema de la innovación tecnológica y la elaboración futurista se presenta sin mayor desarrollo. A mi criterio, el género, tal como ha sido y como está siendo revisitado por autores latinoamericanos y de otras latitudes en la actualidad, refuerza la nostalgia por los grandes maestros, desde las obras de H. G. Wells (La máquina del tiempo, 1895 y El hombre invisible, 1897) y las Cosmicómicas (1965) de Italo Calvino, al lirismo cientificista de Ray Bradbury (Farenheit 451,1953), pasando por la deslumbrante imaginería de Solaris (1961) de Stanislaw Lem, hasta llegar a las obras más cercanas de Haruki Murakami y Marcel Theroux. Esto, para no mencionar a escritores clásicos como Julio Verne o Isaac Asimov, autor, este último, del que es considerado el mejor cuento en la historia del género, “Nightfall” (1941).7

La conmoción causada por el debilitamiento del pensamiento moderno ha motivado una reactivación de lo monstruoso y de lo sobrenatural como antropología imaginaria que otorga a las nociones de otredad y extrañamiento dimensiones nuevas. Se ha observado un repliegue notorio hacia el dominio de lo subjetivo. El espacio de la interioridad, aludido en los distintos relatos como el alma, la mente, las emociones, la memoria, o incluso la interioridad corporal, es utilizado como campo de experimentación que pone a prueba los umbrales de tolerancia del ser humano y sus recursos de adaptabilidad ante las experiencias de aceleración, compresión y simultaneidad que caracterizan el mundo globalizado.8 No se trata solamente de imaginar las formas posibles de inserción material y subjetiva en un mundo impactado por la tecnología, sino también de elaborar versiones distópicas de una realidad que rebasa los límites del realismo convencional y se resiste a ciertas formas edulcoradas del realismo mágico. Ante la fluidez que ha llegado a desdibujar casi completamente las fronteras entre “alta” cultura, cultura popular y cultura de masas, la ciencia ficción ofrece espacios de desregulación y alternatividad apropiados para expresar los vacíos que presenta a la imaginación y a la ansiedad cultural un mundo desacralizado.

La ciencia ficción permite articular de formas impensadas preocupaciones ecológicas, feminismo y problemas sociales como la cuestión migratoria, la xenofobia y la mutación de valores. El genero canaliza, asimismo, la expresion de rechazo, ironía, escepticismo y críticas concretas a temas del más variado tenor, como las políticas estatales, el nacionalismo, la discriminación, la contaminación ambiental, el mundo urbanizado, la aceleración de la vida, el consumismo y muchos otros problemas presentes en el mundo contemporáneo. La ciencia ficción se presta, de este modo, tanto a lecturas reflexivas como a la exploración de propuestas utópicas, proféticas, o que se adentran en el dominio de mitos y leyendas ancestrales, o revisan aspectos de la historia, modificándolos o ficcionalizándolos.9

En sus más ambiciosas versiones, la ciencia ficción estableció hace ya muchas décadas las líneas temáticas de un género que no sólo sirvió para comprender y enfrentar críticamente la realidad social sino también para predecir las rutas que tomaría el progreso. Como género “de anticipación”, este tipo de literatura especuló y metaforizó las contradicciones y efectos del avance científico sobre lo propiamente humano, noción ésta que fue sometida a múltiples redefiniciones.

Al favorecer la racionalidad imaginativa, la ciencia ficción se internó por las líneas temáticas del futurismo y la tecnologización, definiendo un repertorio de tópicos entre los que se cuentan los viajes en el tiempo, la vida extraterrestre, la existencia de mundos paralelos, el descubrimiento de nuevas dimensiones espacio/temporales, la conquista del universo, el animismo que hace interactuar seres y objetos, las formas que asumiría la evolución humana en su hibridación tecnológica, la mezcla de lo humano con otras especies y las formas de vida postapocalípticas. En otros casos, combinó esas tendencias con elementos míticos, primitivos o ancestrales, proponiendo hibridaciones temporales y geoculturales. La relación humanismo/cientificismo y las visiones utópicas o distópicas que el género ayudó a canalizar, se remontan, para algunos autores, a la antigüedad clásica, donde lo empírico y lo mítico se articulaban en alianzas maravillosas, monstruosas o diabólicas.

Una variante más de tales posiciones tiene como antecedente el paradigma de la Utopía (1516), del inglés Tomás Moro, donde ficción y sátira se aúnan al proyectar a un mundo inexistente ideales sociales y políticos que captan las limitaciones del mundo real y la necesidad de perfeccionamiento.10 Más tarde, incorporando elementos del psicoanálisis (sobre todo de la vertiente representada por Jung), de la antropología cultural, del pensamiento religioso y del cientificismo, aparecieron versiones sincréticas que permitieron repensar lo social y lo político desde perspectivas otras, innovadoras y esotéricas, antinormativas y emancipadas –en diferentes grados– del racionalismo instrumental y del realismo clásico. El feminismo y la crítica vinculada a lo queer, transgenérico y otras variantes, han intersectado productivamente con la ciencia ficción, explorando distintas posibilidades de replanteamiento de las identidades vinculadas al género, el erotismo y la corporalidad, liberadas de regulaciones y convenciones vigentes.

Es justo, sin embargo, señalar que la ciencia ficción contemporánea, sobre todo la que se viene practicando en el mundo hispano, ha moderado con frecuencia las aristas críticas, el sarcasmo y el fantaseado lirismo que caracterizara a sus mejores exponentes desde fines del siglo XIX.11 En este sentido, las composiciones de Herrera no son una excepción. La poetización y la crítica social que informa sus relatos, sobre todo en esta segunda colección de cuentos, queda flotando al final de las mejores historias como un impulso inconcluso en busca de su plena realización.

Algunos de los cuentos de su producción que han sido considerados como de ciencia ficción parecen más bien intentos por emanciparse de clasificaciones y convenciones estilísticas, para internarse de manera más libre en el territorio fértil de la lengua. Los relatos se enfocan, sobre todo, en el componente imaginativo de la ciencia y en las fronteras borrosas de lo real, cuestión que aparece, a mi juicio, rigurosa y destiladamente presentada por Herrera en sus novelas, donde el desvanecimiento de los límites y de las certezas es incorporado elípticamente a tramas y personajes. Los relatos se organizan en torno a interrogantes acerca de la configuración simbólica del mundo, y de la ubicación de lo humano dentro del tumulto inabarcable de lo universal. Las novelas, por su lado, integran orgánicamente el aliento inquisitivo de esas preguntas en el decir mismo de sus personajes y en las rutas que describen sus vidas ficcionales. En ellas, es la articulación de esa temática a la contingencia del universo ficticio lo que potencia lo estético como registro expresivo de la reflexión y de la intuición de lo humano.

Diez planetas recoge relatos que giran en torno a situaciones fantásticas de destierro interplanetario, animación de objetos, y desplazamientos intergalácticos, con una expresividad antirrealista dotada de cierta candidez y voluntad de experimentación. En muchos casos, tal expresividad se agota en la figuración misma del suceso fantástico y en la mostración del elemento que funciona como centro de la fabulación (la casa que asume caracteres humanos, la bacteria que vive una vida alucinada en el interior del individuo, etc.). Abstrayendo y conceptualizando las anécdotas, se llega fácilmente, sin embargo, a temas más de fondo. “La ciencia de la extinción” se figura un mundo sin nombres, donde la apropiación que la razón puede hacer de la realidad circundante es amenazada por la ausencia de lenguaje y la pérdida de la memoria. El mundo desaparece en el silencio, idea explorada también en otros textos de Herrera (Señales que precederán al fin del mundo, por ejemplo), como contracara de la importancia del lenguaje. “Los conspiradores” incursiona en el antagonismo identitario relacionando existencia y territorialidad, haciendo de la lengua un elemento de poder que dirime el conflicto, ya que la palabra coloniza y domina por sí misma. Lengua y poder se plantean como el núcleo de enfrentamientos civilizatorios, permitiendo una reflexión sobre lo humano a partir del lenguaje.

En cuentos como “El obituarita” se enfoca la posibilidad del robo de identidad después de la muerte, donde en un mundo de invisibilidad, persiste el valor de la escritura como elemento esencial en la configuración de lo social. La nota necrológica como una forma escrituraria ritualista y conmemorativa, constituye en sí misma un mecanismo de poder. Al memorializar una vida, el texto define al fallecido, por lo cual existe entre las almas el deseo de controlar ese discurso aun a costa de usurpar los indicios que revelan la personalidad real del difunto.

Este procedimiento de colocar la subjetividad en situaciones excepcionales se repite en “El cosmonauta”, que gira en torno a la inconmensurabilidad del conocimiento y a verdades que no deben traducirse en palabras. El personaje central tiene un don: interpretar las narices como un mapa que conduce a la red de experiencias de cualquier sujeto, ya que a través de ella se aspiran los residuos del paisaje en el que cada individuo desarrolla su vida. De este modo, el narrador se aproxima a un mundo de signos que delatan al Otro, a través de las partículas que revelan instancias de su trayectoria vital.

El perfume de un amante, la raspadura de sus zapatos, la peste de su deseo por otra persona; la bilis derramada tras un expolio, la densidad del encierro en un cofre, los cambios del paisaje en la ruta para esconder el cofre, la piedra húmeda bajo la que fue olvidado. Por más que la cosa se aleje o que uno se aleje del lugar, la nariz se engancha y conserva su rastro como si fuera una coordenada. (DP 26)

Cuando el narrador aplica su capacidad interpretativa al cosmonauta que guarda el secreto de su experiencia interplanetaria, toca un límite que recuerda en esencia el enigma de “El etnógrafo”, de Borges: la existencia de una verdad que, encontrada tras una larga y difícil exploración, no puede y/o no debe ser transmitida.12

“La consolidación anímica” presenta un mundo postapocalíptico, donde el planeta desierto se convierte en un “espacio embrujado” cuando las almas se congregan en él creando todo tipo de disturbios: “riña ectoplasmática”, “duelo de alaridos satánicos”, “levitación ininterrumpida de muebles”, “madre errante en busca de sus hijos” que enfrenta un poltergeist, y casos similares de excesos que requieren control y canalización burocrática.

En “Los objetos” se exploran aspectos de la subjetividad en mundos automatizados o en situaciones donde lo humano y lo animal fluyen y se combinan. Ya sea por la interferencia de la tecnología o por la porosidad de las fronteras entre los seres vivos, o entre éstos y los objetos, como ocurre en “Casa tomada”, lo que persiste es la emocionalidad que, sometida a las transformaciones del mundo, se filtra en las nuevas atmósferas, tensas y deshumanizadas, o súbitamente imbuidas de un aliento de vida, reafirmando formas impensadas de sensibilidad y de conciencia.

Los relatos se orientan así en espacios tentativos de supervivencia posthumana desde los que se proyecta de manera implícita una crítica al mundo que ha quedado atrás, y una nostalgia por sus formas de vida. Pero como es sabido, la más aventurada forma de imaginación no puede más que rearticular elementos que ya forman parte de la experiencia del sujeto, armar totalidades absurdas o asombrosas, en las que se sincretizan rasgos de nuestro propio mundo, que pueden reproducirse o invertirse, fragmentarse o disociarse, pero que siempre remiten a nuestra realidad y a nuestra historia. “En Marte no hay oficinas de gobierno. En Marte el Estado es más una serie de sobreentendidos que una serie de libros o de escritorios. Es la regularidad de los rituales, las reglas tácitas, las negociaciones apenas gesticuladas” (DP 64).

“La otra teoría” baraja versiones de la Tierra como cuerpo plano que existiría para alimento de un Creador que se imagina como una boca lista a devorarlo, o como un ojo de dragón, que al parpadear borra el universo. Formas relativistas de pensar la existencia, el espacio, la verdad, la experiencia y la vida humana, descentran las certidumbres y valores que nos son habituales, y proponen en su lugar posibilidades irónicas, fútiles o poéticas que dan forma al misterio.

“Los últimos” explora el tema de la desolación planetaria, la vida extraterrestre y la soledad, en una relación entre espacio y lugar, donde los cuerpos buscan resquicios en los que refugiarse, y la vida intersticios para prolongarse en un universo sin esperanzas. Igualmente, en “Músculo vivo” se ensayan figuraciones fantasiosas de formas de ser de la materia que reciclan elementos primarios en combinatorias imaginativas, donde tramas mínimas se insertan emocionalizando el mundo posthumano. A lo largo de los relatos en los que las transformaciones del universo conducen inevitablemente a la desolación y al silencio, sobreviven formas inusitadas de (auto)conciencia, haciendo de la percepción de un testigo (humano, objetual, microscópico) el punto de mira desde el cual se articula la narración que reporta el final de un mundo antropocéntrico. Este final se aborda también en “Catálogo de la diversidad humana” donde la cuestión de la taxonomía, del lenguaje y de los nombres tiene ciertos ecos borgianos, poniendo en duda la vigencia de categorías e identidades.

La comunicación es un tema constante en los relatos, porque es la clave intersubjetiva y la llave que abre las puertas del conocimiento, y da sentido a la sensibilidad y a la razón. Éste es el nucleo de “Anexo 15, numeral 2. La exploración del agente Probii”, donde la desaparición del lenguaje como patrimonio común se suma a las transformaciones que sufre “la realidad” en el planeta inestable en el cual se habían estado refugiando sobrevivientes humanos. Cada persona habla su propia lengua para comunicarse consigo misma, desplegándose como un abanico de formas sintácticas, léxicas y fónicas que convierte la comunicación en una convergencia babélica de registros simbólicos que no dependen de la palabra. La cópula es la lengua franca, a partir de la cual “se convienen relaciones, se organizan fiestas, se revelan secretos, se heredan recetas, se detallan instrucciones” (DP 112). El ámbito del lenguaje individual constituye un espacio infranqueable, un acto de espionaje o un intento de dominación demoníaca, que cuesta la vida del agente Probii. Los planes de expansión de los habitantes del noveno planeta parecen augurar la implantación de la orgía como forma de comunicación universal.

Si la comunicación lingüística (y de otros tipos) es prominente en los cuentos de Diez planetas, también lo es la reflexión sobre la (re)escritura como ejercicio en el que la noción de autor está siempre en cuestión. La función del autor puede ser impugnada, apropiada, mimetizada, etc., en el desarrollo de versiones paródicas que plantean implícitamente el tema del aura y de la originalidad. Aunque la idea y los recursos no son nuevos, se nota la intención de perseverar en una línea segura de cuestionamiento de la alta cultura como espacio de privilegio representacional.

“Zorg, autor del Quijote” entrecruza un espacio extrahumano con la capacidad de la literatura como práctica que interconecta a través de los tiempos y los espacios culturales. El relato podría dar lugar, como en Borges, a una profunda reflexión sobre cuestiones de autoría y sobre la persistencia de los clásicos a través de las épocas, aunque en el cuento de Herrera la otredad de los personajes insólitos que llevan adelante la trama relativiza el planteamiento acerca de las poéticas y sus condiciones materiales de producción y diseminación. La práctica de la literatura permite explorar “las posibilidades de la existencia”, por lo cual los esbozos de algunos de los asuntos que tocan los relatos de Herrera encierran preguntas acerca de las condiciones del conocimiento y la naturaleza de lo real: “Zorg escribía historias de seres fantásticos encerrados en una u otra manera en los límites de su cuerpo, en límites geográficos, en límites epistemológicos” (DP 82).

Sus textos exploran lo cursi y lo dramático y formas híbridas que parodian los géneros y sugieren, al hacerlo, su agotamiento o su marcada historicidad. Pero su principal esfuerzo se materializa en una reescritura trivial e irreverente del Quijote, que plantea la cuestión de las posibles recontextualizaciones de los clásicos, su funcionalidad cultural, los cambios en los procesos de recepción y la efectividad de los lenguajes consagrados en un mundo babélico. El personaje de Pirg, quien “trabajaba en un cubil propagador de historias” (DP 82) reacciona ante el manuscrito de “El Quijote” (“[u]n título corto, al grano, pegador” [DP 84]) con un inicial desdén que luego se transforma en curiosidad e interés profesional. La preocupa, sobre todo, la motivación del Quijote para aventurarse en un mundo que no lo comprende. Pirg especula:

Lo más fácil es decir que alguien actúa simplemente porque lo han herido o porque lo han llamado, pero entonces un personaje no es sino el ruido que produce una cosa al ser tocada, y eso qué. Tu personaje, en cambio, edifica sus propios motivos. Como cuando Sancho le dice que por qué quiere hacer locuras, si a él Dulcinea no le ha dado causa para estar celoso, y Don Quijote dice “ésa es la fineza de mi negocio; que volverse loco un caballero andante con causa, ni grado, ni gracias: el toque está en desatinar sin ocasión y dar a entender a mi dama que, si en seco hago esto, ¿qué hiciera en mojado?”. (DP 86, énfasis añadido)

La recuperación de la obra de Cervantes se realiza en un contexto descentralizado, que la desmitifica al tiempo que la reinscribe en una textualidad donde el lenguaje está alterado por neologismos que desfamiliarizan el espacio cultural y desautomatizan la lectura del clásico, exponiendo la obra a un nuevo sensorium, desde el cual, sin embargo, se tocan constantes narratológicas. La lectora/editora (Pirg) plantea la relevancia de la relación causal en la ficción, el modo en que este principio de la lógica dialoga con la subjetividad de los personajes y con la construcción del mundo imaginado. Toca así uno de los núcleos principales del texto cervantino: el problema de la causalidad o el determinismo en la construcción ficcional, por un lado, y la lógica propia del personaje, por otro. Esta lógica se encuentra ya inscrita en el mundo representado, al que no pertenece de facto el autor de la obra, y cuyas “verdades” responden a regímenes incompatibles con el mundo real.

El cuento de Herrera agrega otros aspectos que sugiere la lectura de Pirg sobre Rocinante y sobre algunas escenas de la obra de Cervantes, y cede a la sugerencia de incorporar en el texto naves espaciales, ya que “el anacronismo [acercará el texto] al realismo sucio” (DP 89). La intervención del texto clásico sugiere una reflexión más profunda sobre la supervivencia de la literatura, la pérdida del aura y la desmitificación de la autoría, conceptos afianzados en la modernidad, que en tiempos posmodernos se revisan de cara a la influencia del mercado en la producción y consumo de bienes simbólicos.

Desde el punto de vista compositivo, este relato presenta un rasgo que se repite en otros cuentos de la serie, por ejemplo, en “El cosmonauta”, donde las cinco primeras páginas de la historia aparecen como una introducción en muchos sentidos innecesaria para el resto del relato. En este cuento, el tema de las narices como “mapa” y los ejemplos de lo que el protagonista llega a descubrir interpretando sus indicios aparece casi como un relato aparte, con su núcleo temático y un desarrollo casi suficiente que hubiera podido desplegarse en otro sentido. El autor parece consciente de la ineficaz transición entre una parte y otra cuando aclara “todo esto es para explicar qué es lo que sucedió con el cosmonauta” (DP 29). En “Zorg, autor del Quijote” la introducción se siente también como algo despegada del resto, al incluir antecedentes que en nada impactan la historia principal de la reescritura del texto cervantino, que aparece supeditado a esos antecedentes, en lugar de haber sido introducido por ellos. En ambos casos, una temática principal que podríamos considerar más “humanística” es inscrita en un contexto formulaico atribuible a la ciencia ficción, dejando ver la discontinuidad no como un recurso interiorizado en el texto sino como un problema de composición literaria. Aunque el procedimiento de poner en diálogo contextos y productos simbólicos diversos es prometedor, lo que falla aquí es el modo de hacerlo, intentando que la historia calce en ciertos lineamientos del género de un modo que resulta artificioso. Este tipo de desarticulación interna no se percibe nunca en las novelas, y no está justificado por los lineamientos genéricos de la ciencia ficción, que se presta a ejercicios tajantes de vinculación temática, estilística, léxica, etc., y a la superposición de diversos registros. Resulta obvio que el autor se mueve con mucha mayor comodidad en territorios relacionados a la temática moderna, incluso cuando altera y desestabiliza sus parámetros, que en el campo abierto de la anticipación posthumanística.

Es útil recordar, en el estudio de la ciencia ficción, que ésta ha sido teorizada como “la literatura del extrañamiento cognitivo” (Suvin), y como un género que resulta inseparable del imperialismo y de sus gestas de colonización de territorios y de imaginarios. Si el género comienza a florecer en el siglo XIX, justamente en las décadas de expansión imperial, su desarrollo tendrá que ver con objetivos similares a los que animan la creación de colonias: el descubrimiento y apropiación de nuevas tierras y de nuevos espacios galácticos, la lucha por la hegemonía, la otrificación de seres considerados como no humanos, la usurpación de recursos, la exaltación del heroísmo de los conquistadores y la inferiorización y exterminio de los vencidos.

Según Carl Freedman, como género, la ciencia ficción está determinada por la dialéctica entre extrañamiento y cognición. Si el extrañamiento se manifiesta en la proposición de realidades diferentes a las que constituyen nuestra experiencia cotidiana, revelándose contra la normativización de “lo real”, el aspecto cognitivo tiene que ver con el intento de comprender las nuevas dimensiones y racionalizarlas a partir tanto de las convergencias como de las divergencias que éstas manifiestan con respecto al mundo empírico que reconocemos como nuestro.13 Según Suvin, si esta dialéctica está ausente y el aspecto cognitivo se minimiza, el extrañamiento queda reducido a una mera desfamiliarización de lo real, es decir, a una forma genérica de fantasía que no profundiza en los problemas que plantea. En tal caso, la ciencia ficción funcionaría, como señala Suvin, como una “subliteratura de mistificación” (Smith 3).

La descalificación que la ciencia ficción ha sufrido en el medio académico se debería, según Freedman, a la vocación pública y al carácter prosaico del género, así como a la preferencia de la crítica por la celebración burguesa de la subjetividad, claramente favorecida por otras formas de la novela (realista, sentimental, histórica, etc.). Contrariamente, la ciencia ficción expresaría, más bien, la crisis de las identidades y la experiencia de la desterritorialización que enajena al sujeto y lo catapulta fuera de sus espacios naturales. En tiempos de valorización del objeto por encima del sujeto, y de compresión espacio-temporal, simultaneidades y quiebres de la relación del individuo con el medio, la ciencia ficción, cuando tiene la calidad y la profundidad suficientes, estaría representando en el presente la pérdida de las certezas que marcó el fin de la modernidad y el comienzo de la posmodernidad, y la entrada en una dimensión en la que la extrema interconexión coexiste con la ajenidad y la soledad del sujeto.

Nacida de la colisión imperialista de identidades culturales y tomando como su substancia temática y formal las dislocaciones espaciales que son inherentes a la situación imperial, la ciencia ficción parecería el instrumento ideal con el cual entender críticamente la transición de la condición postcolonial a la globalización. (Smith 4, mi traducción)

Según Smith, en estos panoramas la ciencia ficción puede convertirse en generadora de “nuevas cartografías de la esperanza” ya que, en el plano de la experimentación, ensaya escenarios utópicos donde la ciencia tiene un valor emancipatorio, y la subalternidad puede ser revertida. Pero el género también posibilita otras operaciones que asimilan el ethos de la posmodernidad, como la captación de la transitoriedad y las dinámicas transicionales, que según se ha venido afirmando, son esenciales en la literatura de Herrera. En esa misma dirección debe incluirse la representación de la diferencia, es decir, de las líneas de fuga que matizan y perturban la mismidad, y que permiten valorar las formas antinormativas de conocimiento y existencia social. Por oposición a la modernidad como época que gira en torno a la formación y consolidación de identidades, la posmodernidad consagra y celebra la diferencia como una instancia de representación de la otredad y de sus formas de existencia social.

Como intelectual entrenado académicamente no sólo en los recursos de la estética sino también en el campo de la ciencia política, Herrera tiene conciencia clara de los subterfugios del poder y de las formas en que la ideología permea y modela el tejido social. De ahí que los mundos fronterizos, en todas sus variantes, no constituyan en su literatura una opción fortuita, sino la reivindicación de un espacio-límite cargado de significación, que favorece hibridaciones y pone en crisis principios identitarios y esencialismos culturales. El espacio, el cuerpo humano, la afectividad, la relación entre lo finito y lo infinito, lo presente y lo eterno, el aquí y el (más) allá, constituyen también fronteras (espaciales, temporales, existenciales, orgánicas, conceptuales, etc.) que la ciencia ficción explora a través de la proposición de imágenes y conceptos que exceden la cotidianeidad y la percepción realista. El lenguaje es, asimismo, frontera, entre idea y comunicación, entre objeto y representación, entre silencio y legibilidad. La palabra recorre espacios y conquista territorios, pero también puede constituir un instrumento para someter el pensamiento colectivo, homogeneizándolo en torno a formas de falsa conciencia, clichés o farsas entronizadas en el discurso oficial.

Según ha indicado Molina-Gavilán en su estudio de la ciencia ficción en español, el carácter polifacético del género puede ser considerado una verdadera “mitología de nuestro tiempo” (46) a partir de la cual la sociedad enfrenta sus miedos colectivos, con recursos que serían difíciles de expresar desde la pura racionalidad instrumental.

Herrera sabe, como demuestra en sus novelas, que existen diversos regímenes de verdad, paralelos, convergentes o divergentes, que se apoyan en el registro del lenguaje, de la imagen y de la creencia, y que responden a muy diversos estilos de circulación y diseminación popular del saber. Los relatos que integran Diez planetas ilustran muchas de las formas de acceso que pueden imaginarse para penetrar en la vacuidad de nuestro tiempo y en la condición transicional que acompaña los procesos interculturales, la coexistencia conflictiva de las especies y el tema del lenguaje como clave del misterio de lo humano y de sus infinitas materializaciones.

Virtuosismo testimonial en El incendio de la mina El Bordo

Microcosmos

La narración cronística titulada El incendio de la mina El Bordo (2018) (IMB) consiste en el relato estremecedor de un evento real, el cual, a pesar de su distanciamiento temporal, ocupó la atención de Yuri Herrera desde sus tiempos de estudiante. En un estilo ajustado, la voz del autor/narrador elabora un texto apegado a los hechos, pero que incluye como parte del suceso las presencias, voces e historias de los mineros y de sus familias, así como las de quienes cumplieron papeles importantes en las funciones de rescate, disposición de los cuerpos, peritajes y narrativas oficiales, periodísticas e individuales, a cargo de miembros de la comunidad. La cercanía del autor/narrador a los hechos es fundamental, convirtiendo el relato en una forma testimonial donde quien reconstruye la historia, involucrado a posteriori en el evento ocurrido un siglo antes a través de investigaciones de archivo, entrevistas, etc., recupera versiones nunca articuladas, desplazadas o descartadas, de lo sucedido. Aunque el autor no puede reclamarse como testigo de una situación que por razones obvias no pudo presenciar, su trabajo, al igual que su compromiso de objetividad e intencionalidad narrativa, lo sitúan dentro de la definición general de ese subgénero.

De manera concisa, el texto de Herrera, organizado en ocho partes (“El Bordo”, “Ese día”, “La espera”, “Los sobrevivientes”, “El incendio de las mujeres”, “El informe pericial”, “La fosa” y “Los muchos días siguientes”), explicita el foco de su texto: “El Bordo se incendió la mañana del 10 de marzo de 1920. Murieron, por lo menos, ochenta y siete personas” (IMB 9). El relato de Herrera constituye una reelaboración de versiones anteriores producidas con distintos objetivos. Bajo el título de Los demonios de la mímesis: textualidad de una tragedia en el México posrevolucionario, Herrera investigó el suceso de El Bordo y los discursos y elaboraciones que lo rodearon tanto durante su licenciatura en la UNAM como en su doctorado en la Universidad de California en Berkeley. En la versión cronística que Herrera produce a partir de sus exploraciones sobre el tema, el texto recién ve la luz una década después de que su primera novela, Trabajos del reino (2008), lo consagrara como una de las voces más importantes de la actual literatura latinoamericana. Quizá por escapar a los protocolos de la ficción y abrir una senda que vincula al autor con la labor periodística y, por esa vía, con la historia y la política de México, el texto no ha sido hasta ahora trabajado por la crítica, más que en algunas notas o reseñas ocasionales. Sin embargo, este libro constituye una ejemplar introducción a sus obras posteriores, en diversos sentidos.

Para comenzar, el ejemplar relato conecta íntimamente el espacio de lo real con el de la escritura, planteando importantes preguntas respecto al modo en que visiones y versiones acerca de un hecho adquieren a través de la narración, oral o escrita, el status de evento que se inserta en los imaginarios colectivos, modificándolos. Entre los problemas que plantea El incendio de la mina El Bordo se encuentran muchos que la ficción del mismo autor abordará luego, a partir de distintos recursos. El primero de ellos tiene que ver con el modo en que se relacionan verdad y discurso. El segundo, con la importancia de instancias intermedias en las que los sistemas de dominación se revelan a través de su funcionamiento directo, como una maquinaria monstruosa que se alimenta de los seres fatalmente activados por sus engranajes. En tercer lugar, este relato, que arraiga en lo común como estrato epistémico prioritario, contrasta con el discurso del poder, como forma de naturalización de los efectos de la explotación y la violencia sistémica a nivel popular. La narrativa muestra, así, las complicidades posibles del lenguaje, sus formas de cooptación autoritaria, y también su capacidad liberadora.

En su uso “oficial”, el lenguaje es esencial para la construcción retórica de hegemonía, y para los procesos de institucionalización cultural (documentos, archivos, declaraciones) que intentan organizar la dispersión y la naturaleza efímera de la oralidad y fijar ciertas versiones de la historia a través del documentalismo. La potencialidad de la palabra se despliega, así, en líneas divergentes, haciendo de la lengua un campo de batalla cuyas tensiones se expanden a nivel político y social. La oralidad rescata lo inmediato y espontáneo, lo testimonial y anecdótico, es decir, los elementos que componen la intrahistoria de las comunidades. Éste es un estrato provisional y efímero, que debe ser recuperado para que no se pierda en el olvido. En este sentido, El incendio de la mina El Bordo funciona como negociación entre ambos niveles: se nutre de relatos, opiniones y recuerdos, testimonios y experiencias, pero se vuelca hacia la conservación escrituraria, para permanecer y competir con relatos oficiales. Constituye, así, un alegato de denuncia de uno de los capítulos de la historia de México en los que se evidencia la naturaleza biopolítica de la modernidad capitalista y el impacto que tales estrategias tienen sobre la configuración de subjetividades y sobre las vidas mismas de los sujetos a los que se dirigen.

Aunque el evento al que el texto se refiere ocurrió un siglo antes, ha quedado grabado en la historia nacional de la infamia gracias a rememoraciones como las de Herrera, que al volver a relatar los sucesos que resultaron en la muerte de (por lo menos) 87 mineros y en una cantidad inestimable de daños emocionales, físicos y psicológicos, insertan el suceso en la historia mexicana, para evitar que el olvido lo diluya y las enseñanzas que derivan de él se pierdan en el tiempo.

En Los demonios de la mímesis Herrera alude a otros relatos sobre el evento de El Bordo que sirvieron como antecedentes de su propia elaboración. Uno de ellos es la narración del escritor hidalguense Rodolfo Benavides publicada bajo el título de El doble nueve (1949), basada en el trágico evento de El Bordo, pero ficcionalizando el suceso. El texto no se presenta como crónica fiel de los hechos históricos, sino que cambia fechas, nombres y protagonistas, aunque se pueden reconocer los elementos principales del incendio de Pachuca. Lo que principalmente aporta este relato es la inclusión de testimonios que documentan lo sucedido y que informan sobre la vida de los mineros, los rigores de su trabajo y las formas de subjetividad que se desarrollan, tanto en ellos como en sus familias, en torno a la dureza del trabajo, el trato recibido y los riesgos severos a los que los trabajadores son sometidos. Herrera analiza críticamente esta novela, tanto en la caracterización de los mineros y de los “gringos”, como en la composición de los espacios y situaciones laborales, actitudes frente a la muerte, y elementos de género, prominentes en el relato. Como ejemplo, señala que:

El doble nueve es una novela de hombres. Hombres malvados, los gringos; hombres derrotados, los mineros; hombres despreciables, los funcionarios públicos. Salvo una excepción, las mujeres aparecen como telón de fondo, apenas delineadas, producidas en serie; no hay mayor interés por su individualidad pues su papel en la novela −aun el de la que sí es protagonista− está claramente establecido: son símbolo de pureza y apoyo emocional, elemento necesario para la reproducción de la vida social del hombre; y son, claro está, objeto de deseo y origen de los conflictos. (Los demonios de la mímesis 89)

Del análisis que hace Herrera de cuestiones de memoria, poder y representación, para citar sólo algunos de los aspectos estudiados, se deduce la clara conciencia del escritor respecto a los recursos literarios y a su funcionamiento, efectos y repercusiones intelectuales y afectivas en el producto final, elementos que serán enormemente útiles en la creación de sus propios textos testimoniales y ficcionales.

La segunda narración del incendio es un texto inédito elaborado por Félix Castillo García y presentado como “relato minero” bajo el título de “La quemazón de la mina del Bordo”. Como explica Herrera, con esta caracterización se evita calificar el suceso como crimen, accidente o tragedia, para ofrecer más bien un testimonio basado en la versión de testigos, en el que se incluyen datos técnicos sobre horarios y tareas, así como un glosario que explica términos propios de ese trabajo relacionados con labores específicas, herramientas y lugares dentro de la mina. Sin duda alguna, ambos antecedentes narrativos tienen gran importancia como fuentes de información y como motivación para la reelaboracion que hace Herrera del impactante suceso.

El relato de Herrera enfatiza la importancia de las mediaciones en la configuración de lo social. Los mineros constituyen el puente entre materia prima y ganancia, remitiendo a las etapas en las que la acumulación primitiva crea las condiciones para el desarrollo y hegemonía del capital. A través del trabajo, como se advierte en las obras de Marx, vida y ganancia conectan estrechamente, y se intercondicionan. El trabajo minero representa una forma de explotación y servidumbre de carácter milenario, que a partir del colonialismo ha tenido un impacto depredador sobre el medio ambiente y las vidas de individuos y comunidades. La extracción de recursos naturales se realiza a partir de formas de esclavitud “moderna” que enmascaran, tras la apariencia de trabajo asalariado, la tremenda explotación y el daño físico que sufren los mineros dadas las condiciones de trabajo y la falta de garantías de seguridad laboral. Esto, sin mencionar el perjuicio infringido al medio ambiente. El minero es el típico trabajador zombi al que hace referencia El Capital: aquel que es explotado por el sistema, el cual consume no sólo su fuerza física sino emocional, psicológica e intelectual, su tiempo libre, su vida familiar y su conciencia. El minero se mueve por una paga mínima que lo condena a la miseria y al endeudamiento, en espacios de muerte, en los que su salud se ve seriamente comprometida, sin alternativas ni posibilidades de cambio.

La disposición de la mina, con su estratificación rígida que se hunde en el interior de la tierra, metaforiza inmejorablemente la acción humana sobre la naturaleza. Representa el ethos invasivo del Antropoceno como etapa en la que la humanidad se impone irreversiblemente sobre el entorno natural, a través de acciones devastadoras sobre el terreno, la fauna, la flora y los cuerpos de agua, provocando cambios climáticos y alterando los ciclos de productividad a nivel planetario. Como microcosmos, la mina representa en su misma espacialización, un antimundo en el que se reproducen, de manera simétricamente invertida, las jerarquías y sistemas de explotación del mundo de los otros, victimizando a aquellos que no cuentan con posibilidades de justicia social.

Los estratos o “pisos” que van marcando la operación de profundización en el terreno, el trabajo subterráneo, los túneles, la escasez de espacio, agua y aire puro, los peligros de accidentes y el hacinamiento de los trabajadores hablan a las claras de un proceso de deshumanización que desvaloriza la vida en beneficio de la ganancia, el sujeto en favor del objeto. Los mineros, tratados como animales de trabajo y de carga que cavan penetrando, como fuerzas invisibles, la superficie terrestre, muestran a las claras la instrumentalización del sujeto que se hunde en la interioridad de lo telúrico buscando una riqueza que beneficia a las clases privilegiadas, al Estado y a las compañías transnacionales. Los procesos de acumulación y de reproducción del capital dan lugar a múltiples formas de alienación humana, subsumiendo el sujeto a la ganancia. La noción de ganancia o lucro preside las formas de organización social que, en su versión occidentalista, se inician con la conquista y la colonización de los territorios de ultramar, y se prolongan en la modernidad republicana y liberal.

Interesa ver, en el trabajo minucioso de investigación de archivo, recopilación testimonial y elaboración de datos y versiones sobre el incendio de la mina realizado por Yuri Herrera, una forma opuesta de penetración en lo real, en la que se contrapone la excavación depredadora con la excavación histórico-cultural, que recupera el hecho y lo expone como reivindicación de las víctimas, corrección de las versiones oficiales y homenaje a los caídos. Herrera llega a la profundidad de los túneles y reproduce, en la medida de la escritura, la falta de aire, el sentido de contaminación, encierro y entrampamiento que imaginamos en los individuos que quedaron presos en el interior del yacimiento.

La voz que encuentra Herrera para hacerlo es, junto a la forma magistral de administrar la anécdota, el mayor logro del texto. Se trata de una voz tensada por una indignación madura y contenida, que se expresa con laconismo, consciente de que la fuerza del relato reside en su verdad, y que ésta pertenece a un dominio que es anterior y exterior al lenguaje: una verdad que arraiga en la vivencia, en su desnuda e impactante realidad, y que se patentiza en los cadáveres que constituyen la prueba irrebatible de la necro-política. Ésta es, a su vez, una verdad histórica: la de la explotación milenaria, la del control de la vida y la muerte por parte del Poder, la de la depredación de la naturaleza y la explotación de los humildes.

Sin patetismo ni melodrama, con la mesura que caracteriza ejemplarmente la obra de Yuri Herrera, el incendio en la mina se impone no sólo a la razón sino a los sentidos: el lector comparte el dolor y la rabia, se identifica con la impotencia popular, se mueve con cautela en una atmósfera cargada por el olor a azufre, el polvo en suspensión, el humo y las emanaciones de la tierra que registra la herida en sus entrañas y la pérdida de la vida humana como una inmolación innecesaria, promovida por fuerzas de imperdonable perversidad, ante el altar del capital. El halo de la culpa y de la impunidad sobrevuela el texto en su totalidad, y se sale del libro. Herrera sabe proyectar el tema de la injusticia social y hablar de las víctimas con una solidaridad genuina, fortalecida en la experiencia propia y afinada documentalmente en todos sus detalles.

De acuerdo con su tema, el relato de Herrera es arqueológico: desentierra una historia de la que, como indica, “quedan pocos rastros”. Los fragmentos del expediente que registra el suceso distinguen ya entre los “hombres favoritos” y los que “desde siempre estuvieron condenados”. Lo que parecería una cuestión de destino corresponde, sin embargo, a algo mucho más pedestre: se trata de la estructuración clasista y de dominación biopolítica que forma parte de la historia de América desde el Descubrimiento, y que ha sido refrendada por la política nacional, en todas sus etapas.

Una serie de ausencias y silencios marcan, como un presagio, la catástrofe que se aproxima: no sonaron las campanas de alerta, no se vieron las llamas, pero el olor a madera quemada y el aire caliente delatan el suceso. La lógica del texto de Herrera es ir pautando un proceso de toma de decisiones sobre quien vive o muere en la mina El Bordo, en un contexto de acelerada temporalidad, avivada por el avance implacable del fuego.

Los distintos niveles de la mina parecen indicar, azarosamente, diferentes grados de conciencia. Los nombres de los hombres se recuperan como señales de identidad: Delfino Rendón, Agustín Hernández, Edmundo Olascoaga, Antonio López de Nava, José Linares, y se van sucediendo a lo largo del texto personalizando a quienes eran mucho más que mano de obra barata, seres de carne y hueso, con familias, historias personales, funciones y sentimientos de solidaridad por sus compañeros de infortunio. Las jaulas que suben a los hombres a la superficie van extrayendo a algunos y dejando a muchos detrás, pero arrastran también indicios de la muerte: “Cisneros dijo haber visto masa encefálica en una de las sogas de las chalupas, y jirones de ropa, seguramente de alguien que al ver la chalupa pasar intentó prenderla en su vuelta a la superficie” (IMB 16). La forma grotesca en que se manifiesta el clima de muerte apunta a la precariedad de las medidas de seguridad que debían proteger a los trabajadores, y contrastan con la aséptica relación de informes oficiales, que buscan des-dramatizar la catástrofe.

Una red de ambigüedades, especulaciones y titubeos van construyendo el discurso de la impunidad sobre la base de justificaciones, naturalización de los hechos, presunciones y arbitrariedades que conducen a que “veinte minutos después de estar operándose la salvación de los mineros, de improviso los directores dieron la orden de suspender los movimientos y fueron cerradas las entradas de la mina” (IMB 18). Esta decisión sella la suerte que correrían los mineros atrapados, cuyo número no había sido aún establecido. Se determina, sin embargo, que cinco minutos de absorción de las emanaciones de la mina y del humo del incendio bastarían para matar a cualquier ser humano, con lo cual se suspende la búsqueda de supervivientes. Seis días después, al abrir las bocas de salida, se descubrió que la cantidad de muertos ascendía a 87, “no diez ni cuarenta y dos, [y] que en el nivel 207 había siete mineros vivos” (IMB 20).

Las acciones y declaraciones de alcaldes, jueces, directores y gerentes de la empresa minera, a la que se van sumando periodistas, fotógrafos, y otros, proveen una retahíla de afirmaciones categóricas sobre la situación, basadas en especulaciones o en interpretaciones infundadas, como las que manifiestan que la comunidad de mineros no se dejaba impresionar por la posibilidad de la muerte por su familiaridad con el peligro, y que incluso algunos estaban dispuestos a simular la muerte para que sus familias cobraran indemnización. Se empieza a especular, también, sobre las causas del fuego, insinuándose que pudieron ser culpa de la desidia de los trabajadores.

Culpables, héroes y víctimas van emergiendo de lo que parece un verdadero descenso por los círculos del infierno. La oscuridad, el ahogo, el terror, la soledad y la desesperanza de quienes permanecieron en distintos estratos de la mina incendiada semejan la ilustración de una condena mítica que alegoriza la perdición humana en una dimensión escatológica. Los materiales en que se apoya Herrera, tanto documentales como periodísticos (notas, comentarios y fotografías) son presentados con una objetividad escueta que resalta más que cualquier acotación, la insensibilidad y sordidez que revela la desconexión humana entre los distintos segmentos de la población que convergen en torno al hecho catastrófico del incendio en la mina. Las secciones tituladas “La espera” y “Los sobrevivientes” nos adentran en el clima de respuesta caótica al desastre, y el lector se siente involucrado en la tensión y en el desorden que explican la pérdida de vidas que pudieron salvarse.

Una versión dominante de lo sucedido se va interiorizando como “la verdad” de los hechos, repitiéndose como para reafirmar su estudiada coherencia, pero el único testimonio fotográfico da indicios claros de subjetividades perturbadas por sus vivencias y por la obligacion de disimular sus sentimientos. El cuerpo comunica sus dilemas en su propio idioma de gestos, reticencias y señales, que Herrera se propone descifrar:

En la foto se ve a los siete sobrevivientes, descalzos, impolutamente vestidos de blanco, con las manos sobre las piernas, salvo uno de ellos, que recarga su brazo derecho sobre el hombro de un compañero. Todos están afeitados o tienen el bigote limpiamente recortado y miran a la cámara. No parecen haber salido del infierno: la semana de inanición bajo tierra no se refleja en sus miradas ni en sus cuerpos, salvo uno de ellos, el primero de izquierda a derecha, en quien puede advertirse una furia silenciosa: aprieta los labios, enarca las cejas. Pero, como se ha dicho, nadie registró lo que pensaba o sentía en ese momento. (IMB 45-46)

Como en un ejercicio semiótico, la disposición de los cuerpos denota orquestación y falsedad: la fabricación de un orden que niega la posibilidad de su resquebrajamiento y la violación de su inherente artificiosidad. Las palabras y las imágenes no entienden lo que pasa.

Pero las víctimas no se encontraban sólo dentro de la mina, sino también atrapadas en el área que la rodeaba: se trata de las familias de los mineros, principalmente sus mujeres e hijos, prisioneros también de un sistema que no ofrece salidas ni reconocimiento de la humanidad de quienes lo sustentan. La cuestión del género aflora de múltiples maneras cuando se fija la atención en las mujeres, símbolos de la humanidad y lo doméstico, del sustento cotidiano de la vida y de la precariedad de la comunidad minera. La superstición indica que son un “augurio funesto” en las minas, por lo cual deben ser mantenidas lejos de las entradas por las que van emergiendo los restos de cadáveres. Pero la victimización material, cotidiana, de la mujer se extiende a su humillación pública, ya que son interrogadas sobre aspectos íntimos relacionados a su asociación con los mineros a efectos de recibir indemnización, debiendo desplegar detalles de sus vidas, estado civil, formas de convivencia y traumas pasados. Sus respuestas a los interrogatorios deben ser acreditadas por testigos masculinos, que refrenden sus declaraciones y las confirmen como fidedignas, ya que la palabra de la mujer no tiene valor de verdad. El narrador resalta el hecho de que ni las mujeres ni muchos de los hombres de la comunidad sabían siquiera firmar, cuando menos defender sus derechos o conseguir revelarse contra las condiciones de explotación laboral. Como señala el texto, “en el expediente de la investigación las mujeres aparecen como seres incompletos, callados, sin voluntad ni fortaleza” (IMB 50). Ejemplar es el caso de María Luz Barrios, cuya declaración requiere veinte firmas que acrediten sus palabras. “Veinte”, reitera el narrador, enfatizando el irracional ensañamiento del sistema contra sujetos vulnerables y golpeados por la tragedia.

Cuerpos humanos vs cuerpos de ley

Desde sus primeras aproximaciones al tema, Herrera señala que una de las orientaciones de su estudio sobre el incendio en la mina sería analizar el modo en que las narrativas legales intervienen en la formación de la memoria colectiva. En este sentido, la perspectiva independiente de su análisis logra observar las fisuras del discurso oficial, sus vacíos y sus contradicciones, impugnando las versiones que las autoridades de la mina manipularon con la complicidad de peritos oficiales e informes judiciales. Descubre así realidades inherentes a la explotación laboral y al encubrimiento de la catástrofe. El peritaje, llevado a cabo después de que la mina hubiera sido limpiada, eliminando así indicios de lo sucedido, se despliega como una serie de saberes y prácticas en las que médicos, ingenieros, fotógrafos y traductores se complementan para producir un informe que liberara de responsabilidad a los responsables de ese yacimiento. El narrador del texto señala que todos estos “saberes” circulan por el espacio oficial en una especie de ventriloquia burocrática: “Los secretarios del juzgado son traductores de voces: escuchan a ciudadanos sin calificación para dialogar con la ley y convierten su voz singular, pedestre, en una voz universal y neutral que pueda encajar en los códigos con que funciona el proceso” (IMB 63).

Como era de suponer, la indagacion legal termina señalando la inimputabilidad del hecho, insinuando que pudo haber sido responsabilidad de algún minero, y se archiva el expediente (IMB 67).

Pero la crónica de Herrera no se limita a referir las alternativas del suceso y los procesos que rodearon la muerte de los mineros, sino que testimonia también acerca de sus condiciones de vida, haciendo referencia a los míseros sueldos que recibían los trabajadores, algunos de los cuales tenían apenas 14 años. Siguiendo puntualmente testimonios y archivos, la voz autorial se reserva el derecho de resaltar de manera explícita, con repeticiones puntuales, aspectos del relato que no pueden pasar desapercibidos: “Vale la pena subrayar algunas cosas que impresionan al perito: que los mineros pueden usar los baños sin tener que pagar por ello […] (de verdad dijo esto)” (IMB 71), con lo cual el autor se rehúsa a validar o a dejar deslizar aspectos flagrantes del discurso oficial sin enfatizar su importancia para la interpretación de los hechos. Ver, por ejemplo, las clarificaciones que se incluyen en el texto en ocasión de las declaraciones de José Linares, quien fuera “el último en salir”. El narrador toma la palabra para señalar la manipulación de estos testimonios, insistiendo en el tiempo y lugar en que fueron realizados. Tales intervenciones van seguidas por el párrafo que comienza “Tres cosas dice este testigo…” en el que el narrador recalca los elementos esenciales en el testimonio de Linares, y el modo en que fueron contradichas o relegadas sus afirmaciones (IMB 75-76). Se trata, entonces, de un narrador fuertemente comprometido con su texto, y con el objetivo final de esclarecer las circunstancias y responsabilidades del hecho.

Finalmente, el libro de Herrera vuelve en “La fosa” sobre el tema recurrente de los cadáveres y del tratamiento que reciben por parte de la compañía minera y el Gobierno del Estado. El entierro de todos en un lote común “es un último gesto de la Compañía para dejar claro lo que antes practicaba en términos de explotación laboral: que todos esos cuerpos, vivos y no vivos, eran de su propiedad” (IMB 77). El gesto es paradigmático con respecto a las estrategias de explotación y disposición de los cuerpos de los trabajadores, considerados engranajes en un sistema productivista y deshumanizado, que no se detiene a evaluar el valor de la vida y las repercusiones de esas muertes a nivel familiar y comunitario. En descripciones brutales, que no evitan el grotesco que ilustra sobre la truculencia de los hechos (IMB 91), el texto de Herrera se refiere a las formas que asumió y que debió haber asumido el duelo, si no hubiera estado mediado por el autoritarismo de la compañía, en lo que parece una torsión kafkiana de circunstancias que despersonalizan el hecho y lo manejan desde arriba, como movido por los hilos de un poder anónimo, invisible y despiadado.

“Los muchos días siguientes” se detiene semióticamente sobre los elementos recordatorios en el Parque Hidalgo, el kiosko y las placas, la complicidad de los textos que allí se inscriben (ninguno dedicado explícitamente a los mineros caídos), y sus posibles interpretaciones. Pero, sobre todo, Herrera incluye en su relato el modo en que el silencio de la región se va poblando con elementos de resistencia y de organización sindical, que constituyen una forma productiva de interiorizar la lección de la historia. Muestra la pugna entre la organización obrera y el modo en que los medios de comunicación interpretan los indicios de movilización ideológica en Pachuca, y la forma en que tratan de absorberlos con la idea de que en torno a la mina se ha construido “un espacio de concordia” (IMB 196). Pero las últimas páginas consignan, una a una, las instancias de organización y protesta de los trabajadores: la huelga de 1923, las protestas ante los despidos en 1930 y la fundación de la Alianza de Trabajadores Mineros, la constitución del Sindicato Industrial de Obreros y empleados Mineros, Metalúrgicos y Similares de la República Mexicana, luego Sindicato Nacional de Trabajadores Mineros, Metalúrgicos, Siderúrgicos y Similares de la República Mexicana en 1934, la formación de cooperativas, etc., hasta que en 1947 “ante la dificultad cada vez mayor para encontrar plata, los inversionistas y administradores estadounidenses abandonan las minas del Estado” (IMB). En 1950 las minas se convierten en propiedad paraestatal, y luego de nuevos accidentes (1965), huelgas (1980) y fuertes demandas de seguridad laboral (1985), son finalmente privatizadas a finales de los 1980, procediéndose a su paulatino cierre y desmantelamiento.

Creo que ningún texto de Yuri Herrera debería ser leído sin conocer antes El incendio de la mina El Bordo, un relato temprano manejado con profunda madurez, en el que afloran sus mejores intuiciones de narrador. Se ve en él, sobre todo, su sensibilidad, su compromiso y su preocupación con el complejo tema de la verdad y el simulacro, que sus obras escudriñan poética y políticamente, en el registro de la ficción.

Trabajos del reino: “Primero como tragedia y después como farsa” 14

Tragedia, mito, fabulación y farsa

Alambicada y contundente, la primera novela de Yuri Herrera constituye uno de los productos más refinados de la narrativa latinoamericana contemporánea.15 Trabajar a partir de los imaginarios colectivos, como se alega en el comienzo de este estudio, y no sobre la materia prima y cruda del entramado político y social y, menos aún, sobre sus más puntuales ocurrencias, tiene la ventaja de enfrentar al autor con un cúmulo elaborado y diversificado de creencias, imágenes, símbolos y conceptos que constituyen ya, de por sí, una argamasa estético-ideológica pasible de adquirir nuevas formas y sentidos, al ser manipulada por la labor poética.

El texto tiene como centro neurálgico el mitificado espacio del cartel, aunque no se adentra de manera explícita en el fenómeno del narcotráfico, uno de los aspectos más representativos del capitalismo tardío, en el que se remeda perversamente la lógica del sistema total, que ha diseminado sus lecciones a todos los niveles de lo social. En efecto, el narcotráfico puede verse, en este sentido, como una puntual interiorización de la pragmática de acumulación y de reproducción del capital, y de conquista y transnacionalización de mercados, consolidada globalmente desde el colonialismo. Las instancias de acumulación primitiva que incluyen la anexión de territorios y la apropiación de recursos, sujetos y espacios naturales y civilizatorios, tiene su contraparte en esta forma clandestina de intercambio transnacionalizado, la cual se expande a campos mucho más amplios que los de producción y comercialización de drogas. El campo abierto por la narcocultura abarca hoy, adicionalmente, el negocio de la “protección” de personas y propiedad por parte de las bandas que asolan el país, la extracción y comercialización ilícita de recursos naturales, el control territorial, el secuestro y el reclutamiento forzado de individuos para distintas tareas u organizaciones. Con la misma perversidad con la que el capital impuso mundialmente su ethos de subsunción de la vida a la lógica de la ganancia, el narcotráfico ha instalado, con la obvia complicidad de los gobiernos de turno, su régimen de terror, expoliación y devastación de individuos y comunidades. Estas actividades proveen coartadas que facilitan al Estado procesos de militarización, control poblacional y apropiación de territorios y recursos. Acompañados por una proliferación discursiva que sustenta el ejercicio despótico y sangriento del poder, tanto el macrosistema del capitalismo global como su remedo clandestino, persiguen finalidades similares: el enriquecimiento desmedido de la cúpula, por cualquier medio, y la explotación de quienes sacrifican su energía vital y sus lazos comunitarios. El cuerpo humano se convierte en pieza de un mecanismo que, como Marx advirtió en sus estudios sobre la relación capital/trabajo, y como ya se recordara en relación a la minería, vampiriza al sujeto mientras celebra y fetichiza el valor del objeto.

En los imaginarios colectivos, cierto revanchismo popular interpreta este paralelismo como una forma de desobediencia civil, que desenmascara la corruptibilidad del poder político, y demuestra la hipocresía de sus pretensiones de consolidar algún tipo de orden social sobre la base de la extrema desigualdad y la injusticia política y económica. A no dudarlo, el pueblo reacciona con repulsión a los devastadores métodos del narcotráfico, a los que se adjudica la mayor responsabilidad en la creación del caos social y en la instalación de regímenes de terror. No obstante, la folclorización de esta estructuración paralela de poder/ganancia permite interpretar con cierto resarcimiento el registro farsesco de los narcoimperios, mitificados como espacios autónomos dentro de la nación e incluso a nivel transnacional.

El trágico fracaso de las democracias, el convergente crecimiento del capital globalizado, y la constante celebración oficial del objeto frente al sujeto, invitan a observar con curiosidad y a veces hasta con inevitable admiración, el grado de organización que se atribuye a los carteles, el poder de sus jefes, el boato de sus imaginadas haciendas, y sobre todo, la consecución de todo lo que en la modernidad capitalista se llegó a valorar como logros mayores: la acumulación de capital, la vida lujosa, las conductas individualistas y la adopción de un estilo de vida hollywoodense, sin reglas ni ataduras. Las admiradas fugas de los penales de alta seguridad, el lucro sin sometimiento a trabajos convencionales que explotan por salarios mínimos y el poder de criminales que hacen arrodillar al mismo Estado son suficientes para catalizar la glorificación de esta contracultura que intriga y alimenta la imaginación popular. Tal conceptualización del narco (los capos, sus acciones, sus posesiones y su poder simbólico) varía según los estratos sociales, acentuándose la fascinación por el narcotraficante como (anti)héroe y hasta como figura redentora, en los sectores populares.16 Construido como imagen de masculinidad antihegemónica, el jefe del narco adhiere, asimismo, a modelos ya formalizados de machismo, rebeldía contra el sistema, desprecio por el peligro y valor para enfrentarlo.

En una entrevista realizada por David Thelen a Carlos Monsiváis, el cronista mexicano enfatizó la vinculación del paradigma de la narcocultura con modelos diseminados por los medios de entretenimiento y de comunicación audiovisual, particularmente películas, canciones y series televisivas, que se refieren a las formas de vida y a la personalidad de los jefes del narco como remedos de los personajes encarnados por John Wayne y Randolph Scott en el cine estadounidense. Para Monsiváis, películas como Scarface (Dir. Brian di Palma, 1983) materializaron un estilo de outlaw basado en el despliegue de un habitus contracultural que inspiraba a la vez fascinación y rechazo. Este tipo de personajes, y las tramas que protagonizaban, concentraba una serie de registros psicológicos, sociales y afectivos que quedaron grabados como una alternativa a los tipos dominantes considerados paradigmas del estilo de vida americano de clase media. En palabras de Monsiváis,

Los consumidores de drogas en Estados Unidos son una realidad, pero en la mentalidad mexicana lo fundamental es el papel de los narcos; se ve en las canciones, las películas y los estilos de vida. John Wayne ha llegado a influir hasta en la forma de caminar de los narcos. Éstos piensan que van a las ciudades como John Wayne y Randolph Scott entraban a los salones.

La industria cultural ha afectado más de lo que uno creería. Los narcos trataron de ser norteños en un sentido nuevo en México, que no existía antes de los años sesenta, norteños como John Wayne o el hombre de Marlboro, o Clint Eastwood o un veterano de Vietnam convertido en hombre del FBI. Puede no ser consciente, pero la forma de caminar de los narcos, su ropa, su idea de lo masculino, la obsesión con las armas –todo viene de los westerns americanos. John Wayne tenía su revólver. Y el narco es el hombre por excelencia, con cantidad de armas. (621, mi traducción)17

Como señalara hace tiempo Beatriz Sarlo, “con el imaginario no se discute”, no porque no se puedan impugnar sus “razones”, sino porque su misma constitución tiene que ver más con la imaginación, la necesidad y el deseo, que con las lógicas y los principios de lo real. Poco importa, en estas construcciones, que los modelos que se asimilan para configurar el mito del narco se ajusten en mayor o en menor medida a la realidad. Lo que importa, desde el punto de vista de las subjetividades a las que ese imaginario se dirige, es que éste cumple una función compensatoria y de resarcimiento, donde las imágenes del héroe y del bandido se encuentran desde siempre confundidas, porque se oponen a la fuerza represiva del poder policial, a las restricciones de la ley, al castigo del sistema, y al autoritarismo del Estado.

Los jefes del narco protagonizan, de acuerdo a estas formulaciones de la imaginación, una vida de aventuras y lujos, en la que abundan las fiestas, la violencia, los vicios y el libertinaje, valores todos celebrados por los medios de comunicación y de entretenimiento (TV, cine, videojuegos, etc.), donde fulgurantes personalidades cobran fama y reconocimiento social. Los crímenes del narco, aunque inspiran temor y se nutren de la inseguridad y la desprotección popular, tienden a ser fácilmente relativizados, ya que se trata de individuos que representan las aspiraciones colectivas y que provienen de situaciones sociales precarias con las que mucha gente se identifica. Aunque tales elaboraciones no sean sólidamente asimiladas por la totalidad de la población, constituyen condensaciones mítico-poiéticas que circulan como fábulas a nivel colectivo. 18

Como ha indicado Jorge Alan Sánchez Godoy,

La narcocultura ha logrado permear en gran medida la sociedad con sus hábitos y valorizaciones, deslegitimando las instituciones sociales anteriores a su aparición. Por tanto, esta manifestación representa un conglomerado significativo mucho más extenso que el que aseguran algunos investigadores del tema, que no sólo incluye a un sector mafioso que resiste bajo las trincheras de una “subcultura”, sino amalgama una multiplicidad de actores y expresiones que se (re)construyen, reproducen y legitiman, día con día, en esta construcción imaginaria de raíces eminentemente campiranas. (99)

Éste es el ángulo que Trabajos del reino (2004) (desde ahora, TR) emplea para aproximarse, creativamente, al constructo colectivo que es la narcocultura mexicana, no para decir la verdad sobre el narco sino para decir su mentira, es decir, para elaborar la trama de hilos imaginarios a que el mito del narco ha dado lugar en un país donde “las redes imaginarias del poder político” son increíblemente intrincadas y turbias. Ninguna verdad sobre el narco va a destruir su mito; pero la representación de su mentira, de su ethos farsesco –es decir, de su carácter performativo, de su identidad teatralizada–, el cual incluye una intensa megalomanía, puede ilustrar el modo en que funciona la cultura, en general, como fenómeno de creencia, o, para decirlo mejor, como ideología, es decir, como construcción y diseminación de falsa conciencia. Trabajos del reino construye y deconstruye ese mito en el registro de la ficción.

En los imaginarios populares la figura del narco articula uno entre muchos estereotipos que han surgido en relación con la subcultura vinculada al tráfico de drogas y a actividades delictivas afines, entremezclándose, a su vez, por continuidad, con diversos tipos fronterizos: el mojado, el pollero o coyote, el capo del cartel, el halcón, las mulas. Todas estas imágenes están constituidas a partir de un recorte de rasgos, atuendos, poses, lenguajes y hasta de tipos físicos, cuyos perfiles, no exentos de elementos racistas, sexistas, etc., son reproducidos vez tras vez, llegando a formar un verdadero repertorio de imágenes y narrativas específicas y serializadas.19 La animalización de esas identidades, asimiladas a rasgos o funciones particulares, es interesante de por sí, ya que capta atributos esenciales del papel de cada elemento dentro de la red organizativa del narcotráfico y en general de las bandas delictivas, naturalizándolos como si fueran propios de la identidad asignada al sujeto (a la mula corresponde cargar la droga, al pollero conducir a los migrantes o “pollos”, etc.).

Sin embargo, como pertinentemente ha señalado García Godoy, tales consideraciones y formalizaciones ideológicas deben historizarse, ya que los imaginarios del narco varían en distintas regiones y períodos, dando lugar a un amplio espectro de atribuciones de valor a los personajes y a las actividades en las que se involucran. En ese sentido,

Hablar del narcorcorrido es considerar, también una constante evolución. En un principio, los narcocorridos tenían una fuerte relación (aunque un tanto transfigurada) con el arquetipo del bandolero y héroe popular regional [como se ve en las figuras de Heraclio Bernal y Jesús Malverde {Sánchez Godoy 97, n. 52}] Estos figuraban como una forma de resistencia al poder del Estado y exaltaban su representación de valiente burlador de la autoridad y habilidoso transgresor de la ley; sin embargo, el tema del contrabando de drogas aparecía de manera indirecta. Es a partir de los ochenta cuando “se desvanece por completo en los corridos de los narcotraficantes el sociograma del valiente para dar lugar a la tematización directa del contrabando de narcóticos” (Héau y Giménez 651). De esta manera, el narcocorrido sinaloense elimina toda connotación social, política y diluye su vinculación con el pueblo y con la tradición épica, para enfrascarse en la nueva empresa, ahora, hedonista, utilitarista e individualista. (Sánchez Godoy 97)

Sin ignorar las sustanciales diferencias estéticas, ideológicas y epocales, lo mismo puede verificarse en otros casos de literatura focalizada en torno a subculturas (la picaresca, el farwest, la mafia) donde la construcción imaginaria de personajes, situaciones, espacios sociales, etc., supera y altera los referentes que dieron lugar a esas elaboraciones culturales, cristalizando en su lugar ciertos rasgos que se asimilan como verdaderos. Lo mismo sucede con la representación de las relaciones de poder que tales subculturas asumen en el mundo imaginado. La relación entre los personajes que forman parte de estas construcciones alternativas y la cultura dominante es también, a su vez, estereotipada, aunque en algunos casos la complejidad de las condiciones socioculturales que constituyeron el contexto histórico de tales fenómenos logró plasmarse en narrativas ricas e iluminadoras. Figuras como la del sicario, el compadre o el dealer, aparecen asociadas, con frecuencia, a “tipos nacionales” (el colombiano, el mexicano, el gringo), a quienes el cine y la TV han adjudicado características que se apoyan en diferencias de lenguaje, costumbres y comportamientos relacionados con las funciones que cumplen en torno a la comercialización de sustancias ilícitas. Tales simplificaciones facilitan la popularización del producto cultural haciéndolo fácilmente serializable y asimilable por parte de diversos públicos.

A nivel ideológico, todo lo que se viene analizando se encamina a recordar que los imaginarios integran, reelaborados y sublimados, elementos que forman parte de la conciencia social, la cual está impactada por las ideas dominantes, que se diseminan y reproducen socialmente. Estos procesos implican, a no dudarlo, distorsiones que reducen, simplifican, hiperbolizan, idealizan o demonizan experiencias colectivas. Estas operaciones cumplen funciones sociales específicas (compensación, desquite, distracción, negación, seudoexplicación, etc.) y se interiorizan como verdades que no requieren demostración.

Asimismo, estrategias gubernamentales referidas directamente al tema del narco contribuyen a mantener en la oscuridad las causas verdaderas de la situación actual, y la complicidad de empresarios y políticos en las operaciones del crimen organizado. El discurso oficial legitima el constante estado de guerra civil a nivel nacional, a partir de la fundamentación de la lucha contra el narcotráfico, ocultando bajo esa retórica del bien contra el mal la incapacidad para gobernar. Al mismo tiempo, la opinión pública es desviada de otro tipo de crímenes o de acciones políticas y económicas que quedan impunes, mientras la lucha por rutas, territorios y plazas de distribución de droga ocupa la primera página de la prensa periodística, escrita y televisiva.

Yuri Herrera se refiere expresamente a todos estos temas en la conferencia titulada “Semántica del Luminol”, en la que se utiliza la imagen de un México encerrado por la cinta amarilla con la que se delimita el espacio de un crimen para codificar y taxonomizar sus indicios. Según Herrera, en un país en el que se intenta controlar por medio de mapas y estadística la información sobre crímenes que generalmente quedan impunes, en 2011 se llegó a prohibir la interpretación pública de narcocorridos por considerar que éstos exaltan la figura del capo como héroe, estimulando la simpatía colectiva hacia las “hazañas” del crimen organizado. Como explica el escritor, “La censura no detiene la violencia, sólo aspira a controlar cómo es simbolizada” (4).

El contenido político y no ya sólo social, ético y securitario del tema del narco se revela cuando se compara la situación que éste atravesó sobre todo después del período del PRI, durante el cual “el narco funcionaba a través de cacicazgos regionales coordinados por un capo que organizaba, conciliaba y negociaba con el gobierno central”. Con posterioridad, señala Herrera, “este acuerdo se rompió, y con la atomización de los grandes grupos vino una disputa por los territorios de cultivo, industrialización y transporte de los estupefacientes”, y la violencia se generaliza (6).

Al tiempo que la política oficial se dedica a la administración de la impunidad en gran escala, se intenta controlar los imaginarios a través de la censura al narcocorrido como elemento que supuestamente colabora en profundizar la crisis securitaria. Se amenaza con cárcel a quienes sigan cultivando esa forma de música popular y a las estaciones o lugares de entretenimiento que la transmitan. Se advierte, entonces, que la temática de Trabajos del reino constituye, además de un proyecto literario y, por lo tanto, estético, también una reflexión política sobre las formas de relación entre cultura popular y poder, incluyendo el tema de la censura, y llamando la atención sobre la hipocresía del Estado y su complicidad en la existencia y protección al narco como forma de economía paralela. Éste constituye hoy en día un verdadero laboratorio social, politico y economico, en el que se ensayan formas paraestatales y transnacionalizadas de acumulación de capital y conquista de mercados. Herrera cita en su conferencia las opiniones sobre México emitidas por el conocido escritor y periodista británico Ed Vulliamy, que vale la pena reproducir:

La guerra de México no sólo pertenece al mundo postpolítico y postmoral. Pertenece al mundo del hipermaterialismo beligerante, en el cual la única ideología que queda –la que ponen como ejemplo los líderes de la política “legítima”, los hombres de negocios y los banqueros– es la codicia. Los narcocarteles no son pastiches de las corporaciones globales, ni bastardos errantes de la economía global; son sus pioneros. Apuntan, en su lógica de negocios y modus operandi, a cómo la economía legal se organizará próximamente. Los cárteles mexicanos reflejaron el Tratado de Libre Comercio de América del Norte mucho antes de que este fuera soñado, y florecieron con él. (28, citado por Herrera, “Semántica del Luminol” 11)

Para Herrera, la literatura brinda la posibilidad de elaborar un discurso alternativo sobre la realidad social, para desestabilizar los dominantes, y para penetrar, desde el plano de lo simbólico, la complejidad del conflicto social.20

Ejes y paradigmas

Como espacio semiótico, el mundo de la novela propone una serie de escenarios en los que se hacen visibles tensiones relacionadas con el habitus de los personajes, sus estilos de vida y los conflictos que generan sus interacciones en ese universo ficcional. Tradición/modernidad, centros/periferias, hegemonía/subalternidad, arte/poder, son algunos de los planteamientos que subyacen a la elaboración narrativa, sin por eso exponer un mundo polarizado y rígido. Se trata, más bien, de un espacio fluido, aunque estratificado, en el que tienen lugar interacciones emocionales y transacciones materiales que dinamizan y dan sentido al modelo teatralizado de la narración novelesca.

Trabajos del reino funciona a partir de dos ejes principales. El primero, la figuración del cartel como un espacio de poder absoluto que se asimila metafórica e hiperbólicamente a una monarquía, es decir, a la primacía de un capo que controla de manera total una estructura jerárquica y autónoma, personalizada y basada en el control territorial. Provista de un aura que la eleva por encima del común de la gente, la figura del Rey constituye, ante todo, el lugar del deseo: no sólo como localización del poder material (posesión de bienes, joyas, autoridad, centralidad, prestigio) sino como espacio generador de significados.

El segundo eje tiene que ver con el ángulo a partir del cual se inserta al personaje principal, el compositor y cantante de corridos, como figura intersticial y conectiva. Como antes se indicara, el tema de la mediación es esencial en la literatura de Yuri Herrera, donde los personajes principales tienen siempre un perfil conectivo, de traducción cultural (Lobo), búsqueda (Makina), o arbitraje (Alfaqueque). El cantante vincula dos mundos que pueden desglosarse en distintos niveles: el mundo del poder y el del arte; la cultura popular como proyecto abierto de comunicación y el cartel como núcleo cerrado y clandestino; el espacio simbólico del poder absoluto, y la narrativa celebratoria y regionalista del corrido, en la que se simplifican y ponderan los éxitos del jefe.

El elemento de intensificación dramática del relato está ubicado justamente en la intersección de dos regímenes y órdenes simbólicos: uno que se asimila al endiosamiento del dinero y del poder material en la sociedad capitalista; otro que descansa en el arte como ejercicio de potencialidad “orgánica” con respecto al poder (capacidad de legitimación, consagración, difusión del sentido y narrativización de lo empírico). Sin embargo, el ámbito de la creación artística, aunque se apoya en el sistema mercantilizado del mecenazgo, sigue su propia lógica tensionada por el mito de la autonomía del arte, es decir, del registro simbólico como codificación que responde a temas de tipo humanístico (ideas de autoría, creación, mensaje, arte, lenguaje) cuya sublimidad redime las acciones y las eleva a la dimensión de la fábula. Nos encontramos, así, ante dos registros ideológicos, en el sentido de producción de falsa conciencia, capaces de traducir al lenguaje de la farsa la tragedia del narco, que a su vez es la forma farsesca y exacerbada de las lógicas de reproducción y mercantilización de la vida en el biocapitalismo. Esta dinámica entre realidad y simulacro atraviesa la obra a distintos niveles, otorgándole una dimensión que trasciende la anécdota y se proyecta hacia una reflexión acerca de la modernidad, el papel que juegan los lenguajes simbólicos ante valores arraigados en lo contingente, y las reformulaciones del poder, el cual, a partir de la centralidad corrupta del Estado, se va transmitiendo, mitificado y encarnando en distintos “objetos”, llegando hasta las periferias del sistema.

En este sentido, la figura del Rey, cuyo significado sobrevuela la totalidad de la historia y la domina aun en momentos en que el personaje se encuentra desplazado del proscenio narrativo, aparece instalada desde las primeras líneas de la novela. A partir de los modelos de caudillos y caciques locales agrandados por la leyenda, y de las imágenes cinematográficas que pintaban con glamour el espectáculo del machismo en los espacios míticos de las tierras sin ley, el rey comienza siendo percibido como un “milagro” que se destaca en el paisaje regional. (TR 18)

El primer encuentro entre Lobo y el Rey se produce en una cantina, en la que el capo entra imponiendo una presencia que lo señala como el centro magnético de un mundo otro, que contrasta con las vidas marginales y precarias que lo rodean. El Rey habita en los espacios exteriores a la institucionalidad estatal (aunque elementos pertenecientes a este nivel se entronizan en la esfera del narco a través de la corrupción y la complicidad). Se sitúa por encima de la ley, contenido en el círculo cerrado del simulacro y la artificiosidad.

Descrito en la apertura de la novela como un hombre con sangre distinta a los demás, de gestos dominantes y atuendo ostentoso, El Rey es un faro que emite luz y que resignifica tiempo y espacio. Al verlo, Lobo

Pensó que desde ahora los calendarios carecían de sentido por una nueva razón: ninguna otra fecha significaba nada, sólo esta, porque, por fin, había topado con su lugar en el mundo; y porque había escuchado mentar un secreto que, carajo, qué ganas tenía de guardar. (TR 13)

Lugar y tiempo son resignificados, y el secreto (que se asocia a la farsa, la simulación, la apariencia, el simulacro) constituye un saber codificado en los términos del poder, que delimita el círculo que el Artista desea ocupar.

A la figura del Rey se aplica el concepto de “autoridad carismática”, noción que Sánchez Godoy evoca a partir de las ideas de Freud sobre el comportamiento del hombre-masa, ya que el Rey encarna una forma de jerarquía que no sólo no es resistida, sino venerada por el círculo social en que se mueve, creando a nivel comunitario una forma “desviada de cohesión social”, que produce una mímesis colectiva basada en la fascinación y la lealtad (Sánchez Godoy 93). El mismo crítico señala, intentando explicar esta configuración de los imaginarios colectivos, que es justamente la estigmatización y la marginación que se aplicó a los narcotraficantes en las primeras instancias de su inserción urbana lo que ha contribuido a consolidar las bases de los códigos éticos y estéticos y de las lógicas de poder que hoy se le atribuyen, ya que el estigma fue reelaborado como heroicidad contracultural.

El Rey es descrito, desde la mirada deslumbrada del cantante, como una luz enceguecedora que reordena el mundo. Una serie de factores se despliegan como sustento de esa centralidad: la sangre (“otra sangre”, como corresponde a la condición monárquica), el fausto (las joyas con las que los capos exhiben su status), su performance (es decir, la teatralización del poder, que incluye el mando, el carisma y la violencia), y su manejo seguro en asuntos de dinero, lo cual se manifiesta justamente en la transacción en la que el Rey hace que se pague al cantante por sus servicios durante la velada, situación que termina con la muerte del hombre ebrio que escatimaba el pago. A esto se suma luego su fisonomía (“su majestad labrada en pómulos de piedra” [TR 23]). A partir de estos elementos se consolida el lugar del Rey como centro generador de poder y sentido, es decir, se define su aura, afirmándolo como elemento de excepcionalidad, capaz de reformular las relaciones de poder y, con ellas, el ordenamiento del universo imaginado. Tal consolidación sigue el modelo hollywoodense que guía la construcción de mitos populares:

La única vez que Lobo fue al cine vio una película donde aparecía otro hombre así: fuerte, suntuoso, con poder sobre las cosas del mundo. Era un rey, y a su alrededor todo cobraba sentido. Los hombres luchaban por él, las mujeres parían para él, él protegía y regalaba, y cada cual, en el reino, tenía por su gracia un lugar preciso. Pero los que acompañaban a este Rey no eran simples vasallos. Eran la Corte. (TR 9-10)

El lugar del poder es un sitial de fuerza y privilegio que supedita a los que giran en torno de ese foco deslumbrante que organiza el espacio y el tiempo. Lobo lo manifiesta como cancelación de los calendarios conocidos, que señalaban coordenadas comunes y corrientes. En torno al capo el mundo adquiere otro significado:

Pensó que desde ahora los calendarios carecían de sentido por una nueva razón: ninguna otra fecha significaba nada, sólo esta, porque, por fin, había topado con su lugar en el mundo… (TR 13)

Nunca reparó en esa cosa absurda, el calendario, porque los días se parecían todos: rondar entre las mesas, ofrecer canciones, extender la mano, llenarse los bolsillos de monedas […] Finales y caprichos, así eran la huella más notable para ordenar el tiempo. En eso se le iba. (TR 17)

La injerencia mágica del Rey en la realidad conocida es verificada por Lobo en la transformación de los espacios colonizados por el cartel. Antes de la llegada del monarca, Lobo recuerda esos parajes como “un basural, una trampa de infección y desperdicios”. A esto se opone el exotismo camp del narco-style, que diversifica la uniformidad provinciana, instalando la ilusión de una otredad ostentosa y vacía que es descrita como un desfile de circo desde la mirada del cantante:

Gente de todas partes, de cada lugar del mundo conocido, gente de más allá del desierto. Había, verdad de Dios, hasta algunos que habían visto el mar. Y mujeres que andaban como leopardos, hombres de guerra gigantescos y condecorados de cicatrices en el rostro, había indios y negros, hasta un enano vio […] Escuchó de cordilleras, de selvas, de golfos, de montañas, en sonsonetes que nunca había oído: yes como shes, palabras sin eses, y unos que subían y bajaban el tono como si viajaran en cada oración… (TR 19-20)

La mirada ávida del cantante recoge sensaciones y sonidos, una experiencia del mundo filtrado por la seducción anómala del narco, que atrae hacia su núcleo imantado por el dinero sucio de sus transacciones clandestinas una amplia gama de sujetos residuales y sometidos por las promesas de lo que Lobo llama “el dominio próspero” del Rey, situado más allá de toda ética, y orientado hacia la infinita reproducción de la ganancia, fiel a las más claras enseñanzas del capitalismo. Pero como conciencia alienada, Lobo sólo capta la carnavalización del poder, su parafernalia vistosa y poliforme, de la que deriva una ilusión de autonomía que constituye al narco como microcosmos de plenitud en un mundo dominado por la desigualdad y la explotación. Materializado en términos de poder absoluto y autosuficiente, el cartel viene a ocupar el lugar de la utopía. Ubicado en ningún lugar, fuera del calendario y de los mapas, fuera de los diseños de los poderes oficiales, como máquina de guerra exterior al Estado, el cartel es un ensamblaje que despliega su fuerza maquínica succionando vampíricamente la sangre de sus miembros: capos, adeptos, peones y bufones que rodean al poder con un halo que lo legitima como foco productor de significados.

En contraste con las rutinas cotidianas, el Rey corrobora en términos espacio-temporales el milagro de la transformación del barro en oro: “Éstas eran las cosas que fijaban la altura de un rey: el hombre vino a posarse entre los simples y convirtió lo sucio en esplendor” (TR 20).

Si el costumbrismo primero, y luego, en un registro diferente, el realismo mágico, lograron producir imágenes exportables de América Latina, la narcocultura constituye sin duda una nueva constelación estético-ideológica, que traduce al registro simbólico la reproducción de un capitalismo farsesco (grotesco) que expone cómo las periferias sociales y económicas asimilan y reproducen en sus propios términos las lecciones del sistema. Trabajos del reino puede ser considerada, en este sentido, también una novela de educación y crecimiento sentimental y, ¿por qué no?, maduración política de parte del cantante, que pasa de la falsa conciencia a una forma de iluminación en la que se mezclan entendimiento, dolor y desencanto. El elemento mediador entre enajenación y comprensión de lo real es el arte, como codificación estética de un mundo fragmentado que resiste la totalización. El arte, que pasa del mecenazgo a una supuesta forma de autonomización, no recorre, sin embargo, un circuito emancipatorio o consagratorio, ya que su periplo es de la dependencia y el proteccionismo, a la gratuidad y el desamparo. Como un significado flotante, la música y el canto del juglar posmoderno sometido a la estructuración jerárquica del narco-sistema, constituye, al final de la novela, una mercancía sin mercado o, mejor aún, sin valor de cambio, en busca de un resquicio sociocultural en el que resguardarse.

Pero si el paradigma del poder queda bien consolidado en la figuración mítica del Rey, la del cantante, construida como contracara de la hegemonía grotesca del capo, es el lugar de la subalternidad: un lugar dependiente, alienado, entrenado en la obediencia y en la veneración. Lobo es un personaje sensible e ingenuo, con una historia de marginalidad y un bagaje de deseos incumplidos. Lo suyo es la palabra como instrumento de relacionamiento y expresión personal, pero también como recurso de conocimiento y de transformación. La búsqueda de protección económica y social no es mayor que la necesidad de un público y que la voluntad de definir una función social, en la que el canto circule como una narrativa que concentra y difunde una interpretación de lo real para consumo de la mayoría.

Popular y, eventualmente, populista, el canto es el vehículo de la opinión y de la socialización de las ideas en torno a las que se nuclea la narco-comunidad, público más selecto que el de cantinas y antros ocasionales, pero también más vigilante y cohesionado en torno al elemento neurálgico del monarca local. El canto filtra y naturaliza la violencia y la perversidad del narco convirtiéndolas en aventura, instancia de (anti)heroísmo popular que difumina su negatividad y la deja permanecer como hazaña rebelde y autolegitimada, en la que la audiencia refugia sus propias frustraciones y desquites. El corrido es la caja de resonancia en la que el eco del bandidismo o del caciquismo se funden en figuras modélicas que concentran los valores comunes: el pragmatismo, la lealtad, la valentía, la falta de temor a la muerte, el amor a la tierra y a la madre, a la mujer y al pueblo, y en la que se cultiva la estatura del hombre como mito de masculinidad y de poder.

En este sentido, la función del corrido, suficientemente formalizada, se define dentro de parámetros concretos. Como señalara Carlos Monsiváis, las “encomiendas categóricas” a las que respondió el corrido, el cual, en su momento de auge, tematizó las alternativas de la Revolución mexicana, fueron

cantar a la gente de un pueblo que se reconoce en la violencia, consagrar héroes y leyendas, sostener la idea de la historia como duelo de caudillos, promover un arquetipo de la poesía popular, implantar el orgullo de la tropa, seleccionar las batallas memorables, destacar la figura de Pancho Villa, hacer las veces de memoria sintética de la Revolución. (Monsiváis, “Reír llorando” 56, citado por Valenzuela 33)

A partir de estos lineamientos, la actividad del compositor/cantante tiene una función que rebasa la contingencia y que se expande como una interpretación colectivizada que pasará a integrarse en la memoria de la comunidad. En TR el cantante tiene, además, una función catalizadora, en el sentido de que su composición final marca, como un dispositivo-bisagra, el paso del apogeo del Rey a su caída. Señala, por ello, un momento icónico de reconocimiento público y concesión del fracaso. El arte del cantante y compositor de corridos evoluciona desde el carácter suntuario (acompañamiento celebratorio, festivo e informal) hasta la función desencadenante de un proceso que conduce a la verdad irreversible de la destrucción del cartel. Éste es el momento de justicia poética y restablecimiento de un “orden” en el que, de todos modos, la corrupción y la desigualdad seguirán siendo la norma.

Al cantante corresponde una tarea propia de toda mediación que es la de traducir significados de un sistema de signos a otro, en un ejercicio que incorpora elementos de parodia, reduccionismo y adulación. La “realidad” del narcotráfico queda obviamente sepultada tras numerosas capas de construcción imaginaria. La novela penetra en ellas sin explicitar esos niveles, dejando que el lector reconstruya los términos del simulacro y verifique sus recursos. Los personajes son, más bien, actantes, en un escenario dialógico, carnavalizado pero mantenido bajo estricto control por la economía y la efectividad del lenguaje con que se lo narra. La novela impresiona, desde el comienzo, por la sobriedad tersa del discurso, que se va desenvolviendo mientras el lector, llevado por el hilo de la anécdota, se interna por los vericuetos de un territorio existencial marcado por hiatos, reticencias y socarronerías.

En los sentidos antes señalados, Trabajos del reino puede ser considerada, entonces, como una novela de aprendizaje, es decir, como un viaje hacia adentro, donde el personaje pasa por distintas etapas hasta alcanzar una comprensión más cabal del mundo en que se mueve. Esencialmente enfocada en el tema afectivo, esta forma de composiciones integra elementos psicológicos, sociales, emocionales, sexuales e intelectuales que se combinan para dar lugar a formas de conciencia en las que se asimila la experiencia y se la conceptualiza bajo la forma de valores y enseñanzas de vida. La evolución de Lobo integra todos estos niveles, en un desarrollo paralelo y simétrico al de las composiciones que él produce como parodiado “intelectual orgánico” del narco-mundo.

Si el universo del poder ha sido siempre uno de los principales focos de atracción para la representación literaria, es no sólo porque la autoridad y la fuerza irradian una polisemia difícilmente hallable en otros temas, sino también porque el ritualismo que rodea al poder, intensifica su valor aurático. El poder absoluto comunica las ideas de algo único, excepcional e irrepetible, en cuyo espacio todo es posible. Allí caben celebraciones y conflictos, fiesta y tragedia. Al mismo tiempo, el ámbito del poder aparece siempre como un polifacético juego de espejos. Efímero y eterno, sólido y vulnerable, el poder siempre esconde tras máscaras, ardides y traiciones, intrigas y contubernios, operando como fuente de constantes resignificaciones.

Segmentada, caleidoscópica, escueta y profunda, la novela despliega en un rápido recorrido las instancias de construcción y destrucción de un universo que contiene, en todos los sentidos del término, las fuerzas que llevarán a su aniquilación. Este proceso es narrado desde la mirada ex-céntrica de la credulidad y el desamparo de un personaje que, siendo periférico al centro de poder, se constituye en el punto de mira a partir del cual el universo representado es deconstruido y reinterpretado.

Lobo representa, junto a los demás aspectos señalados, el arte en busca de mecenazgo, y también la condición antigua del “arte por encargo”, que condujo a la creación de obras maestras y que ha sido cooptada y degradada por los mandatos del mercado neoliberal. La producción artística, reivindicada como un espacio emancipado en el que los valores estéticos son vistos desde perspectivas idealistas y románticas, se ubica claramente, en las etapas más tardías de la modernidad. En tiempos de globalización, se explora el resquicio que queda entre poder y libertad creativa. Ésta es la coyuntura que desarrolla la novela, en la que se superponen los residuos de la influencia aurática del arte a los procesos de mercantilización del producto simbólico, donde la reproductibilidad de las obras (las grabaciones que el Rey promete a Lobo, por ejemplo) se convierten en una recompensa irresistible. El restablecimiento final del “orden” sería una concesión al status quo si el lector no tuviera la capacidad de percibir en el desenlace de la novela la propuesta de un equilibrio inestable y fugaz, más allá del cual la violencia y la corrupción del sistema sobreviven a la debacle.

Jorge Alan Sánchez Godoy ha observado que sobre todo en sus inicios, la “identidad devaluada” y estigmatizada de la narcocultura dio lugar a una construcción simbólica en la cual se articularon códigos axiológicos, mecanismos de legitimación, lógicas de poder y distintas formas de expresión estética y mítico-religiosa que fueron constituyendo el imaginario del mundo vinculado al tráfico de drogas, otorgándole el sentido de una contracultura de resistencia y transgresión al control estatal. Con el aumento de la urbanización y la inserción del narcotráfico en las ciudades y en los sectores medios y altos de la sociedad, la narcocultura pasó a ser considerada “legitimadora de un universo absorbido por un hedonismo a ultranza, un individualismo, un utilitarismo y una búsqueda de prestigio social” (85-86). Una mezcla de ambas instancias se percibe en Trabajos del reino, donde la inserción rural del cartel y las formas de su funcionamiento comienzan a deslizarse hacia etapas menos articuladas a la base comunitaria.21

Si el poder, en sí mismo, es un intrigante sistema de signos, al cantante tocará la función de captar su ethos y traducirlo a los términos de una música ocasional y pegadiza, destinada a naturalizar una versión esquemática de los sucesos en los imaginarios de la comunidad, hasta que la maduración de su experiencia introduzca la conciencia como elemento que distorsiona el pacto mercantil del arte por encargo.

¿Qué hay en un nombre?

Se sabe que una de las formas de analizar la relación entre lenguaje y realidad ha sido, en los estudios de filosofía de la lengua, el estudio del nombre propio, como forma de identificación y mecanismo de (auto) reconocimiento. El nombre forma parte de los procedimientos de socialización del individuo, pero habla, al mismo tiempo, del sujeto nombrado o del proyecto a partir del cual el apelativo fue adjudicado. Un nombre histórico, común, jocoso, de moda, familiar, melodramático, inspirado por personajes de significación cultural, de resonancias bíblicas o mitológicas, mobiliza campos connotativos cuyo significado alcanza al sujeto de diferentes formas. Ha llegado a afirmarse que, sobre todo, cuando la singularidad del nombre es muy notoria, de manera inconsciente el individuo encamina gran parte de su energía vital a “parecerse” al nombre que lo nombra, es decir, a equiparar su vida, su personalidad y sus atributos, a las expectativas que acompañan al nombre que le ha sido asignado. Por lo mismo, la supresión del nombre es un gesto significativo, que forma parte de la semiótica del texto. Señala al sujeto al anonimizarlo, vaciando el espacio de socialización de la identidad al eliminar una referencialidad compartida. El sujeto es reducido, así, a la letra o el signo. El personaje sin nombre es visto sobre todo como función, dispositivo, actante o agente que se mueve en el territorio de la narración. Para algunos autores, el personaje sin nombre es como un punto en un mapa cultural, una localización que existe con prescindencia de sus particularidades biográficas, caracterológicas, etcétera.

En Trabajos del reino y en las otras novelas de Yuri Herrera los personajes no tienen nombres propios porque se quiere resaltar sobre todo su funcionalidad en el relato, los papeles que cumplen y los momentos narrativos que señalan su lugar en la historia y en un mundo que él/ella comparte con otros, y al cual ayuda a configurar. A diferencia de las obras de otros autores en los que este recurso se utiliza como forma de vincular el anonimato del personaje a la deshumanización y la enajenación (en Kafka, por ejemplo), Herrera abstrae el momento de personalización, dando una versión postmoderna, aligerada, desdramatizada y exenta de trascendentalismo, de ese procedimiento. En la narrativa del escritor mexicano la fuerza del contexto explica por sí misma a los personajes, los cuales aparecen sutilmente presentados, en trazos definidos, pero sin abundancia de detalles, como si hubieran nacido para protagonizar el papel que se les asigna. Cada uno constituye un epifenómeno de la ficción, esfumándose luego hacia el horizonte imaginario del que proviene.22

Sobre el tema del nombre podría desplegarse una larga elaboración, que contextualizando cada caso en su género (ciencia ficción, narco-narrativa, etc.), encuadraría la omisión del nombre propio en un espacio particular de significación. Para el caso de Trabajos del reino, valga decir que la novela está armada sobre la base de espacios y personajes que encarnan atributos conocidos, cargados de sentido, y que son definidos por su funcionamiento específico. El valor icónico de cada uno constituye un enmarque formalizado y al mismo tiempo vacío, que la anécdota va llenando de contenidos propios. Todo es nombrado en un sentido hiperbólico y desiderativo. “El reino”, “la Corte”, “el Rey”, “el Artista”, “el Palacio”, “la Niña”, “el Periodista” son nominaciones que apuntan al deseo (al modo en que cada uno define su territorio existencial) y al campo simbólico y emocional que éste define. Es esa proyección subjetiva la que se pega al sujeto/objeto y lo recubre de un aura celebratoria, lo consagra al nombrarlo. El desarrollo narrativo muestra que todos son menos de lo que indican los calificativos que los señalan, es decir, revela la calidad de simulacro del reino como espacio representativo de un poder asentado en el registro farsesco que instala la novela.

Del reino monárquico real que sirve como referente paródico a la novela, al cartel como espacio autoritario y autocontenido: la historia se manifiesta primero como tragedia y después como farsa. Pero lo que importa no es nuestra visión, sino la de los personajes, ya que la realidad es un fenómeno de creencia, que funciona primariamente dentro del círculo de fe que la contiene. La farsa, el simulacro, la teatralizada evolución de la anécdota, muestran la persistencia del poder como principio ineludible de los imaginarios colectivos y, al mismo tiempo, su degradada actualización como espacio delictivo y sustraído a los principios de la ética. Pero como en la monarquía, subsisten en el “reino” de Herrera la ostentación, el personalismo, y la megalomanía. La corte es un espacio cerrado y estructurado donde el concepto de soberanía se mantiene como simulacro, dotado como está de vulnerabilidad y provisionalidad. El poder es vivido como eterno y absoluto porque se trata de un espacio eminentemente ideológico, productor de falsa conciencia, donde los personajes existen y tienen sentido capturados como están por el performance general que los engloba.

La imagen del cuerpo como forma metafórica que ayuda a materializar la noción de poder se desarrolla a lo largo de la novela en distintos niveles. No sólo se trata de la corporalidad del Rey (su empaque autoritario, sus limitaciones sexuales, su aura) y de la del Artista (sus necesidades, sus deseos) sino también del cuerpo social y del cuerpo comunitario. El dualismo vida/muerte y todas las instancias intermedias (la precariedad, las heridas, la tortura, la pudrición, la muerte) permiten avanzar la idea de la soberanía desde su ángulo biopolítico, advirtiendo cómo el poder se fortalece al entronizarse en el cuerpo social y se debilita cuando éste es atacado. Siguiendo a Roberto Esposito, Carlos Ávila ha notado esta relación orgánica entre poder y corporalización, señalando cómo la idea del mal endógeno que se interioriza en el cuerpo social lo ataca desde adentro, por infiltración y transgresión de las barreras inmunitarias. En Trabajos del reino la caída comienza cuando un capo se mete en los dominios del Rey y se desencadena la violencia. La incierta identidad del Traidor es una intriga palaciega que se cobra varios muertos. La infiltración del Artista en la corte del otro capo es también un elemento ajeno que contamina el cuerpo socio-delictivo del cartel contrario. Es como si la “pureza” (inalcanzable) pudiera ser la única garantía de continuidad para el cuerpo microsocial, que no tiene defensas contra elementos exógenos.

El estilo fabulatorio de la narración concuerda con la categorización de personajes cuyos atributos rebasan la singularidad del nombre dando lugar al semi-anonimato del apodo y a la representatividad social que los distingue. Cada uno tiene un papel que cumplir dentro de esa estructura, que da sentido a su presencia en la Corte como espacio selecto y reducido. El nombre propio es, como ya se indicara, una convención que se apoya en el grupo social que la comparte. Su carácter puramente denotativo está en Trabajos del reino reemplazado por un campo de connotaciones que fortalece la red social del grupo y su carácter clandestino, donde cada individualidad existe tras un alias que la encubre y la protege. Si el nombre es la ruta que en la sociedad se abre hacia el significado de la individualidad, como vínculo entre signo y referente, en la novela de Herrera la singularidad está sacrificada a la categorización de las funciones, ya que el cartel, como máquina de guerra que existe más allá de la órbita estatal, opera asolando la institucionalidad o filtrándose en ella para desnaturalizarla y descalificarla. El principio autoritario presidido por el capo se cumple a través de la delegación de funciones y del estratificado ordenamiento que se les asigna.

La efectividad de la novela, su delicado lirismo, se apoya eminentemente en el desarrollo del espacio que queda entre el apodo y la persona ficcional que cada sobrenombre designa, es decir, en la elaboración de una subjetividad que existe, como un significado flotante, en el microcosmos representado. Al problematizar la relación binaria entre signo y referente, la novela deja abierto un espacio de significación que los personajes van llenando por sí mismos, trazo a trazo.

El apodo de Lobo que el personaje tiene desde su temprana juventud, lo acompaña como un atributo hiperbólico que a partir de su incorporación al cartel es reemplazado por el sobrenombre que explica su función: “el cantante”. Como ha notado Carlos Ávila, el cantante surge en la novela como el hombre-Lobo, es decir, un ser híbrido, a la vez racional e instintivo, que es elevado a la condición de Artista pero que cíclicamente regresa a ser Lobo al final del periplo narrativo (Ávila 154). Según Ávila, “el hombre-lobo [tiene una] condición sacrificial […] porque abarca a la bestia y al hombre, porque habita ambos mundos y al mismo tiempo no pertenece a ninguno de los dos” (155).23

José Eduardo Serrato Córdova ha observado la presencia en la novela de Herrera de los estereotipos del narco-mundo, que forman parte también de la escena social del corrido. Los tópicos del poder despótico del capo, la traición, la lealtad y servilismo de los secuaces, las mujeres hermosas y voluntariosas que rodean a los jefes, constituyen un séquito previsible que acentúa el carácter farsesco de la representación ficcional. Como si se tratara de una película de la mafia o de un western, personajes, escenarios, decorados, valores y tramas son previsibles. No radica en ellos la originalidad ni la calidad de la obra, sino en el modo en que se van llenando esos modelos con contenidos que los desbordan y dotan de nuevos sentidos.24

Entre los personajes femeninos, los tres centrales a la trama condensan las funciones atribuidas a la mujer en la modernidad: la Niña, la Cualquiera y la Bruja. Así son vistas desde la mirada del artista: la primera, una adolescente sin dueño, se distingue por su disponibilidad: es “de quien lo precise” (TR 26); es percibida por el artista como una silueta indefinida, “con un aroma de mujer distinta” (TR 24). La segunda “se le figuró como una ráfaga de insolencia, unos ojos que lo consumían y lo arrojaban; luego fue una armonía del largo cabello amarrado y la espalda curva como un rizo que comienza; y después una escarcha súbita congelándole las entrañas” (TR 37-38). La tercera es la mujer del capo, “una mujer de vestido largo y largo cabello entrecano; recia, de un aire virulento” (TR 36). Inocencia, agresividad erótica, autoridad y poder, aparecen como dimensiones de una imagen compleja de mujer que se despliega en las etapas de adolescencia, vida adulta y madurez, interpelando al artista de distintas maneras. Tres tipos, tres etapas, tres funciones. La mujer aparece, en todo caso, dotada de un erotismo salvaje y de una fuerza de carácter que interfiere con el impulso masculino, lo reorienta, lo descarrila, lo potencia o lo expulsa de su espacio vital.

El Rey, el Joyero, el Doctor, el Periodista, el Artista, la Bruja, el Gerente, el Heredero y el Traidor, ritualizan la socialización del narco-cosmos mostrándolo como un espacio compartimentado y definido desde su excepcionalidad. La soberanía del cartel asimila el principio de autoridad con el monopolio de la violencia legítima, la que se ejerce para preservar el orden y la hegemonía en la territorialidad política del narco, paralela a la estatal, y desafiante de sus leyes y principios.

La huida final a través de grietas, pasadizos y túneles, y el pavo real degollado como grotesca expresión de la artificiosidad insostenible del cartel, forman la contracara del lirismo que acompañara el descubrimiento del reino en el inicio de la novela. Caótico y farsesco, el desenlace va acompañado por la última reflexión del Rey cuando reprocha al Artista la traición de presentarlo como débil e incapaz de procrear, elemento que aparece implícito en las composiciones del cantante: “no se trata solamente de ser poderoso, sino de parecerlo, y de que los demás lo crean”; “Hay que serlo y hay que parecerlo […] y yo lo soy […] pero necesito que mi gente lo crea, y ese, pendejito, ese era tu trabajo” (TR 108). El arte pierde espacio en el reino cuando renuncia a su papel de dispositivo ideológico, cuando deshace el pacto con el poder y se deslumbra con el destello breve de la verdad.

El fracaso del Rey en prolongarse en un Heredero propio capaz de continuar la estirpe, y el simétrico embarazo de la Cualquiera por parte del Artista crean una contraposición que habla del poder de la fertilidad sexual como forma de hombría y como mecanismo de trascendencia y de prolongación vital, dejando al Rey en una tácita situación de inferioridad que anuncia que será destronado. Su poder se debilita material y simbólicamente, mostrando al rey como un final cerrado. El artista, por el contrario, queda abierto hacia alguna forma de futuro en el que el canto y la representación estética tienen un lugar difícil pero seguro, como forma de libertad y concientización, es decir, de intervención cultural y política en lo real.

El poder no es solamente una acumulación de recursos reales y simbólicos, sino un fenómeno de creencia, que se apoya en ritos y mitos, en leyendas y ceremonias, en elogios y en silencios tácticos. El Artista se apartó de su cometido, contribuyendo decisivamente al derrumbe del reinado y de su propia posición, y termina huyendo para salvar su vida, pero sintiéndose dueño de sí mismo, luego de una peripecia merecedora de un corrido capaz de relatar la tragedia y la farsa de un Rey y de su reino.

La palabra, un destello

El valor mágico de la palabra se perfila en la novela desde las primeras páginas, cuando se alude al lenguaje como el único recurso que Lobo pudo poner en práctica para contrarrestar la hostilidad de su espacio natal (polvo, sol y silencios). Desde la escuela percibe la armonía oculta que une vocablos y sonidos, y el control del lenguaje se convierte en un medio de vida al “ofrecer rimas a cambio de lástima y centavos” (TR 15). Los estribillos propios y las “palabras públicas” (“carteles, diarios, letreros”) van armando un refugio en torno suyo hasta que el acordeón lo ayuda a organizar el canto como relato de la experiencia de otros, es decir, como simulacro de una subjetividad que funcionaba como “un espejo de la vida que le contaban” (TR 17). La experiencia directa del poder y de la vida palaciega del cartel constituirán las primeras vivencias intensas que otorgan a Lobo el impulso de la creación y el deleite de la acción poética: “Cantó la historia con la fe con que se cantan los himnos y con la certeza de los pregones, pero más que todo, la hizo sentir pegajosa, para que la gente la aprendiera con la cintura y las piernas y pudiera repetirla después” (TR 24). Es interesante notar la corporalidad que va asumiendo el canto, que Lobo trabaja como un proceso de materialización de ideas y sensaciones. Éstas van tomando forma física en la audiencia y se contagian a través de la atmósfera afectiva que celebra la épica delictiva de los capos. Como observara J. M. Valenzuela en Jefe de Jefes: corridos y narcocultura en México (2002), “El estilo de vida asociado al poder del narcotráfico se despoja de elementos morales que funcionaron cuando las dimensiones del consumo se vinculaban con los medios que lo posibilitaban” (13). En la novela, ética y estética convergen en el pragmatismo del canto, sepultando un conflicto que es central en el mundo representado, y que acabará con la alianza entre arte y poder. El proceso de aprendizaje del cantante es el paso de la alienación a la conciencia.25

El Artista no es el único para quien la verdad es una materia flexible, que puede ser maleada para adaptarla a los requerimientos de la Corte, donde lo verdadero y lo aparente, el simulacro y la realidad, son regímenes regulados desde arriba: “Para entretener a los necios con mentiras limpias el Periodista tenía que hacerlas parecer verdades. Las noticias verdaderas eran cosa de él, materia de corrido, y había tantas por cantar que bien podía olvidar las que no servían al Rey” (TR 35-36). El proceso de selección temática, léxica y retórica de los corridos implica un filtrado riguroso de lo real para la composición de una narrativa cuyos principios genéricos son vigilados desde el poder. Para el cantante, sin embargo, es la magia misma del lenguaje la que moldea lo real, transformándolo.

En la configuración del deseo, y como ruta hacia su realización, el Artista concibe las palabras como dispositivo mediador, elemento que lo acompaña desde sus orígenes. En el silencio hosco de la casa familiar, de niño había crecido en una relación precaria y ansiosa con el lenguaje: “Por ello a Lobo las palabras se le fueron acumulando en los labios y luego en las manos” (TR 15), y en su mínima educación formal apenas logró intuir sus posibilidades. Es en la calle donde “aprende a habitar el mundo a través de las palabras públicas: los carteles, los diarios en las esquinas, los letreros…”, hasta que el acordeón le enseña a ‘colorear sonidos’” (TR 16). Sólo más tarde aprende a distinguir el valor de verdad del lenguaje, cuando se compara con el Periodista quien manipula los sentidos, mientras que a él corresponde la diseminación de una verdad orgánica al Poder.

La verdad es, a esta altura de su aprendizaje, una opción utilitaria. Cerrando el primer tercio de la novela, justo después de haber presenciado la aparición de la imagen deslumbrante de “la Cualquiera”, dos páginas describen, a cuenta del narrador, lo que significa para el cantante el mundo de las palabras: luz del conocimiento, expresividad, cúmulo de sensaciones, torbellino de significados. Los signos lingüísticos fertilizan la mente. La relación del Artista con ellas es sensual, casi mística:

Muelen la hoja entre rodillos de insomnio, avisan, hurgan la blancura baldía en el papel y en el mirar. ¿Y qué habría sido la hoja sino un trasto del jale, como el serrucho si armara mesas, como la fusca si arreglara vidas? Qué, pero nunca este despeñadero de arena con brío y propósitos a saber. Tantas letras ahí. Son. Son un destello. Cómo se empujan y abrevan una de otra, y envuelven al ojo en un borlote de razones. (TR 39)

El lenguaje todavía se debate, para el Artista, entre verdad y mentira, entre constancia y volubilidad. Las palabras no constituyen, para él, un mero ejercicio intelectual, ni un puro estímulo sensorial. Esta función fertilizante e iluminadora se identifica con la vida y, por ende, se opone a la muerte: la palabra ya se va perfilando, en un estadio anterior a la plena conciencia del Artista, como instrumento de una verdad que se inclina hacia el Eros, no hacia el Thanatos, y el simulacro comienza a asimilarse a la complicidad y a la muerte.

Por su mera existencia, las palabras “Muelen la hoja entre rodillos de insomnio, avisan, hurgan la blancura baldía en el papel y en el mirar”. Las palabras son “un despeñadero de arena […] son un destello […] Bronca de signos que se atan. Son una luz constante” (TR 39). La última frase se repite cuatro veces en las dos cortas páginas, como un sonsonete que marca la euforia del descubrimiento constante del lenguaje:

Un resplandor diverso cada una, cada una diciendo el nombre verdadero a su modo. Hasta las más mentirosas, hasta las más veleidosas […] Son una luz constante […] Son un faro que se derrama sobre las piedras a su merced, son una linterna que se pasea, se detiene, acaricia la tierra y le descubre cómo acabalar el servicio que le ha tocado. (TR 39-40)

La proliferación metafórica es sensorial y afectiva, casi erótica. Acicateada por la excitación de los secretos del cartel y de los misterios que rodean a sus integrantes, la creación del cantante se independiza de lo real, del valor de verdad, de la moral y la justicia, y se pierde en la sensualidad del sonido, en la acumulación morosa e incansable de significados que exceden los límites de la comunicación para constituir una experiencia estética arrasadora que toca lo sublime. Más allá del pragmatismo de la transmisión de información, la expresión de sentimientos y el intercambio de ideas, la palabra vale como dispositivo lúdico que juega con los límites del secreto, exponiéndolo sin delatarlo. Sólo la escena de amor con “la Cualquiera” contendrá tanta sensualidad como la descripción del encuentro del hombre con la palabra, momento de plenitud en que se toca el límite, y se lo nombra.

Se necesitará una retahíla de cadáveres, torturas y traiciones para que el cantante despierte del delirio lingüístico, aunque será justamente a través del lenguaje que llegará a la comprensión de las contradicciones a las que lo ha enfrentado la imagen ilusoria que rodea al poder. La Niña se lo dice claramente en la mitad de la novela, antes de echarlo de su lado: “Ellos son unos hijos de la chingada y […] tú eres un payaso” (TR 68), con lo cual el lugar degradado y prescindible de un arte sometido al poder, queda establecido. Pero el proceso del Artista requerirá otras instancias de esclarecimiento para llegar a decir, ya en el final de la novela:

¿Quién era el Rey? Un todopoderoso. Un haz de luz que había iluminado sus márgenes porque no podía ser de otro modo mientras no se revelara lo que era. Un pobre tipo traicionado. Una gota en un mar de hombres con historias. Un hombre sin poder sobre la tersa fábrica en la cabeza del artista. (El Artista se permitió sentir esa potencia de un orden distinto al de la Corte, la maña con la que desprendía las palabras de las cosas y creaba una textura y un volumen soberanos. Una realidad aparte). (TR 117-118)

Se nota en la novela el esfuerzo de revertir, de manera gradual y creíble, la estatura mítica del Rey, cuidadosamente construida, para permitir un desenlace ético, donde el poder del capo caiga y, con él, el dispositivo simbólico controlado por el artista, capaz de filtrar la realidad y consagrarla en canto. Entre arte y poder se interpone la densidad opaca de la verdad, que favorece a la creación menos que el simulacro.

La creación, la poesía y el canto, se alimentan del mito hasta que éste colide con la vida, es decir, hasta que la necro-política del soberano choca con las fuerzas sociales que precipitan la pérdida de su hegemonía. El lenguaje se convierte, entonces, en una serie de significados flotantes, y el silencio, como en Señales que precederán al fin del mundo, persiste como un espacio abierto, potencial y propicio para un nuevo comienzo. Los signos de la lengua se encuentran, en esta instancia, impregnados de un lirismo nostálgico:

Decir cuate, sueño, cántaro, tierra, percusión. Decir cualquier cosa.

Escuchar la suma de todos los silencios.

Nombrar la holgura que promete

Y luego callar. (TR 119)

La evocación poética –fonética y semántica– del lenguaje constituye una profundización de éste como instrumento de penetración en lo real, esencial en el proceso de construir la realidad, captarla y compartirla. Como elemento que crea comunidad, la lengua proyecta su valor epistémico: es la trama de sentidos que permite (re)conocer lo real, interpretarlo e integrarlo en los imaginarios, haciendo de éstos un territorio existencial, es decir, un espacio generador de vida y de sentido. El canto del Artista no puede extender su alcance hasta el Heredero, consagrando el principio dinástico en el cartel. Corroído el mito, los protagonistas de la narco-saga caen uno a uno, por su propio peso.

El Rey será quien verbalice, con brutales palabras, la condición del Artista, que ha caído de su gracia: “Tú eres un soplido, una puta caja de música, una cosa que se rompe y ya, pendejo” (TR 109). Cuando la corte se desmorona cediendo a “las fuerzas del orden” pero, sobre todo, a sus propias tensiones internas, al Artista sólo le queda regresar al entre lugar del que partió, enriquecido por el infortunio y por la experiencia de la transitoriedad y de la pérdida.

El corrido como texto social

En la novela, y en general en el mundo representado, el tema de la música funciona como elemento de transfiguración y de desplazamiento de contenidos socioculturales. La transición de la experiencia al plano del discurso y, más precisamente, al registro simbólico de la cultura popular, lleva a cabo varias operaciones: reconfigura el significado atribuido a los hechos al plano de la celebración, simplificándolos de acuerdo a una lógica de parodiada heroicidad, masculinidad (machismo) y control. Asimismo, la elaboración que realiza el corrido naturaliza los sucesos y los inserta en la cotidianeidad.26 Como señala José Manuel Valenzuela en la obra aludida, “El corrido mantiene su función tradicional como crónica, registro, referente axiológico, historia subalterna y recuento de asuntos de interés social que se cuentan cantando” (10).

La función del corrido como “texto social” (Saldívar 61) es la conciliación de la experiencia individual y la identidad colectiva, a través de la asimilación del acontecer a los lineamientos de una narrativa paradigmática, festiva, celebratoria e hiperbólica. La intención consagratoria del corrido corona siempre un conflicto de base: antagonismo entre bandas o sujetos, oposición al régimen, triunfo frente a circunstancias adversas y situaciones-límite. Esta asimilación requiere simplificación y adaptación de los hechos a los códigos formalizados del género. El sujeto celebrado en el corrido se revela contra condiciones adversas de la sociedad, oponiendo a la desigualdad y la violencia sistémica sus recursos individuales, siempre imbuidos de una fuerte carga de pasión y emocionalidad.

Varios investigadores han señalado el tránsito que realiza el corrido como transformación de los romances peninsulares, incorporando sobre todo elementos de violencia y crítica social, alusiones etno-raciales, arraigo comunitario (el pueblo, la frontera, el barrio, la banda) y reconocimiento de situaciones de desigualdad, precariedad y marginación.27 Como forma de expresión popular, el corrido canaliza formas alternativas de interpretación del conflicto social, de la autoridad, y de las fuerzas populares que reaccionan a sus embates, funcionando como una formación cultural de resistencia, que cumple también funciones de información y nucleamiento comunitario. Esas funciones fueron dominantes en el siglo XIX y comienzos del XX, cuando grandes poblaciones aún analfabetas encontraban en el corrido una forma de registro y memoria colectiva, y un elemento de cohesión comunitaria. Como indica Valenzuela, el predominio de esta forma oral se vio disminuido con los procesos de urbanización, la atracción por formas culturales cosmopolitas, la industria cultural, y la alfabetización masiva, que redujo la importancia de los relatos musicalizados que ofrecían los corridos.

Las formas de diseminación del corrido se atienen, según sus temáticas y grados de explicitación de los sucesos y protagonistas, a distintos espacios: públicos, cuando se prestan a divulgación y comercialización como producto de la cultura popular, y privado, cuando son consumidas en espacios frecuentados por personas afines a los temas tratados, en muchos casos criminales, miembros de bandas o carteles, etc. De este modo, la inserción mediadora del corrido constituye un nexo mítico-poiético entre –según los casos– legalidad y clandestinidad, status quo y subversión popular, espacio público y subjetividad, vida y muerte.

El narcocorrido parece haber renovado la vida de esta forma de composición popular, la cual pareció debilitarse durante algunas décadas del siglo pasado impactada por los procesos modernizadores. Al proveer nuevas formas de protagonismo antiheroico y escenarios de extrema violencia en contextos también marcados por la corrosión del aparato estatal, el sentimiento trágico al que Américo Paredes se había referido con respecto al corrido encuentra nuevas formas de canalización en la renovación del género. El narcocorrido estimula el revanchismo antigubernamental y exalta formas anómalas, pero supuestamente efectivas, de lograr las metas del capitalismo sin entrar por sus carriles productivistas y disciplinantes.

La mitificación del poder, que es uno de los rasgos del corrido, encuentra en Trabajos del reino una forma singular de expresión, al representar en el personaje de Lobo una instancia transicional entre dos registros: uno, apoyado paródicamente en el linaje de antiguos regímenes unipersonales de poder absoluto, donde el boato y el aura de la investidura monárquica colocan a la figura del capo en un espacio superior, autoproclamado y supuestamente inaccesible; el otro, correspondiente a la dimensión popular que constituye el coro de reconocimiento, admiración y pleitesía que confirma el lugar del poder y lo celebra. Se trata de una dialéctica entre el material empírico y las narrativas orales, instancias que se condicionan y moldean mutuamente. Nuevamente la función mediadora adquiere en la literatura de Herrera una relevancia primordial, ya que en ella radica la fuerza que desencadena reacciones y cambios sustanciales en la economía relacional de la historia.

En Trabajos del reino el corrido resalta por uno de sus rasgos principales: la atribución de verdad a un género que establece un pacto de recepción basado en su supuesta condición de testimonio popular acerca de situaciones y sucesos ocurridos en el seno de la comunidad. El artista comienza ejerciendo su métier como celebración del Rey, pero el valor encomiástico del género tiene también un lado utilitario, y el Rey intenta aprovecharlo como forma de penetración en el espacio enemigo, ya que ambos tienen en común la misma debilidad por el elogio y la adulación. Antes de partir para incursionar en el cartel del adversario, el Artista percibe claramente el proceso tanático que lo contiene: “Están muertos. Todos ellos están muertos. Los otros. Tosen y escupen y sudan su muerte podrida con engaño pagado de sí mismo, como si cagaran diamantes. Sonríen, los dientes pelados cual cadáveres, cual cadáveres, calculan que nada malo les puede pasar” (TR 63).

La conciencia del simulacro conduce directamente a la percepción de la muerte que avanza. Sin simulacro, el orden del cartel no puede sostener su ilusión de poder; la corrosión de su predominio es presentada como una corporalización necrótica irreversible. La falsa conciencia que el trabajo del Artista ayudaba a diseminar y consolidar da lugar al reconocimiento crítico y desencantado de una realidad feble y decepcionante.

El corrido, como texto social primero, luego como infiltración de los imaginarios y posteriormente como dispositivo que canaliza un régimen de verdad en el mundo del simulacro, logra desestabilizar la lógica sistémica del mundo representado. La verdad como elemento que llega a perturbar el orden autoconsagrado del cartel y de su discurso hegemónico, desenmascara las fisuras y el debilitamiento del poder. Se trata de un acto de concientización que es potencialmente autodestructivo, ya que al desensamblar el sistema de poder se desarticula también la función del Artista. Sin embargo, paradójicamente, éste “se realiza” en el acto de su desquiciamiento.

El único corrido que aparece de hecho en la novela es justamente aquel en que el cantante señala la incapacidad del Rey para sostener su régimen de poder personalizado y absoluto: “Yo sé que aunque calles quieres/ que ya no estemos jodidos/ ni que fueras de vil palo/ somos tus únicos hijos” (98). El reproche que contienen los versos del Artista se dirige no al Rey sino al Padre, es decir, a la figura del Protector, cargada de sentidos simbólicos y emocionalizada a partir de la traición que significa para los subalternos la decadencia del patriarca. La recriminación no es directamente política, ni económica, sino subjetiva, afectiva y existencial, como oportuna contracara de los elogios producidos por encargo en etapas anteriores.

Alienado del orden que lo sostenía, el Artista escapa, mientras el reino se hunde, cediendo al peso de sus propias contradicciones. El Artista se niega a incorporarse al poder dinásticamente atribuido al Heredero, y describiendo un círculo perfecto, regresa a sus orígenes, aunque ya no es el mismo, enriquecido por la experiencia y el aprendizaje. Como en un procedimiento de cajas chinas, la peripecia del personaje de Lobo está contenida en la historia misma del cartel, en su etapa de apogeo y derrumbe. A su vez, la fabulación del poder resulta una especie de relato enmarcado en la realidad mayor de la historia nacional que la contiene. El “orden” del Estado (en este caso las fuerzas policiales) se hace presente y somete al enquistado mundo del cartel, a partir de la que, sin duda, es una victoria relativa y pasajera. En cuanto al cartel, proyecto autonómico enclavado en la lógica misma del capitalismo, la pérdida de la soberanía es vista escatológicamente, como pudrición. No hay un afuera del capitalismo, el cual contiene los gérmenes de su desaparición.

La perspectiva de punto cero del Artista, releva los sucesos desde su encuentro con el Rey hasta las etapas que preceden a la caída de éste, como si se tratara de un sueño que tiene lugar en un espacio no intervenido ni por la ley, ni por la moral, ni por el juicio crítico, y que Lobo percibe con un deslumbramiento que poetiza la historia, en todos sus avatares. Como ha sido notado por la crítica, la naturalización de la violencia lleva aparejados estos efectos de desvanecimiento de los límites entre distintos actores sociales, proyectos y procedimientos, ya que las prácticas delictivas mismas involucran agentes del Estado, del crimen organizado y del mundo del delito común. Como ha indicado Valenzuela, “El marco axiológico se ha desdibujado ante los ojos de importantes sectores sociales de nuestro país, para quienes no existe diferencia cualitativa entre narcos, policías y judiciales” (10). En ese contexto, muchas formas de la cultura popular expresan imaginarios que son tributarios de esta transformación de la tragedia en farsa, entendiendo a esta última como procesamiento distanciado de sus referentes por la elaboración irónica, paródica y hasta jocosa del drama social.

Pero nada será más elocuente en el aprendizaje del Artista que el choque con la audiencia, que empieza a manifestarse reacia a la rudeza de sus temas y al sentido general de sus mensajes. La novela dramatiza las instancias de mediación en las que se trafica el producto simbólico. Entre arte y público, los medios de comunicación constituyen el articulador que comercializa la música, uno de los resortes del amplio y complejo mecanismo de producción-reproducción-diseminación de la cultura. Ésta funciona como un camino de ida y vuelta que entrega al Artista el juicio contundente de los consumidores.

No querían sus canciones. Los loros de la radio decían que no, que sus letras eran léperas, que sus héroes eran malos. O decían que sí, pero no: que los versos les gustaban, pero ya había orden de callar el tema […] fachada pa los gringos, y chitón temporal mientras se sosegaban los anunciantes. (TR 57)

La novela plantea de manera concisa la presión del mercado, la transnacionalización de los bienes culturales, su comercialización y los imperativos del consumo, como instancias de condena o de consagración de mercancías locales. Señala, asimismo, en el mismo movimiento, la importancia ideológica del arte, donde la palabra debe asumir, además de su brillo expresivo, lírico y socializador, su relación con lo real: la implicancia política de denostaciones y panegíricos, las tomas de posición sobre acciones en las que se juega la vida y la muerte, y la necesidad de negociar mensajes para un público mucho más amplio y diversificado que la audiencia cautiva del cartel. El Rey es informado del problema: “Lo de siempre: que no se puede hablar bien de usted a la gente” (TR 61), y propone una manipulación clandestina para que la mercancía del Artista encuentre a su público: “Ni se preocupen, aquí el Gerente va a arreglar con unos amigos para que muevan su música en la calle… Al cabo así es como hacemos negocios, ¿no?” (TR 61). La economía informal funciona de manera paralela a la oficial, abriendo rutas subterráneas para la canalización de los productos que encuentran un consumidor popular de manera directa y menos mediada. La reflexión del Artista se polariza entre acá y allá, nosotros y los otros, vida y muerte, como instancias de un mundo cada vez más definido en términos antagónicos. “Tienen una pesadilla los otros: los de acá, los buenos, son la pesadilla; la peste de acá, el ruido de acá, la figura de acá. Pero acá es más de veras, acá está la carne viva, el grito recio…” (TR 63).

La distribución maniquea de valores revela una conciencia altamente emocionalizada, que la rabia radicaliza hacia un deseo de mal, donde lo que se busca es “sentir su espanto, pues, porque el susto de los otros alimenta bien, remacha que la carne de los buenos es brava y necesaria, que hace bulto y zarandea las cosas” (TR 64). El mundo del Artista se enturbia y se exaspera, imbuido como está del ethos tanático del cartel:

Habría que tomarlos de la crin y restregarles la cara contra esta verdad puerca y áspera y maloliente y verdadera, que les dé tentación. Hay que sentarlos en las púas de este sol, hay que ahogarlos en el escándalo de estas noches, hay que meterles nuestro cantadito bajo las uñas, ha que desnudarlos con estas pieles. Hay que curtirlos, hay que apalearlos. […] Mejor quisieran oír nomás la parte bonita, verdá, pero las de acá no son canciones para después del permiso, el corrido no es un cuadro adornando la pared. Es un nombre y es un arma. (TR 64)