Kitabı oku: «Сценарий кино для чайников (и не только!)», sayfa 3
Движение
Завязка должна дать нам определенное направление, в котором будет развиваться сюжет. Она завязывает ситуацию в сюжетную линию. Она дает толчок, движение истории.
Линда Сегер. Как хороший сценарий сделать великим, 2010.
С чего начинается сценарий? Конечно, с идеи! Но как её придумать? Обычно говорят, что эти идеи повсюду – в заголовках новостей, репортажах и рассказах знакомых. Так пишут во многих учебниках сценарного мастерства. И даже если вы не сценарист, то вы наверняка не раз слышали фразу: «Про это надо обязательно снять кино!».
Люди довольно часто так говорят, но я вам открою тайну, которую знают все профессиональные авторы – все эти идеи не годятся для сценария! Они могут послужить источником вдохновения, но не способны стать основой кино. Дело в том, что чаще всего такие идеи существуют в формате «случай из жизни», а он имеет совсем иную природу, нежели сценарий. И это принципиально важно! Тут мы подбираемся к следующей ошибке, которая может испортить любой сценарий. Если автор не понимает сути истории, не знает, как и за счёт чего она работает, то у него не получится интересного сценария для кино.
Например, типичный случай «про это надо снять кино» может выглядеть так: «Один мужик вышел из дома за хлебом и пропал. Через два года его нашли в другом городе с новой семьёй». Интересно? Вроде, да. Если это случилось с каким-то знакомым – вообще прекрасно. Можно ли сделать из этого кино? Нет, потому что в этих двух фразах уже содержится всё, что нужно знать. Зачем зрителю тратить на это полтора часа?
Можно ли использовать эту идею как источник вдохновения? Да, конечно. Тогда идея для сценария будет выглядеть так: «Жена ищет пропавшего мужа, но не подозревает, что у него есть другая семья». Это ещё не сценарий, но уже первый шаг к нему.
Разница между случаем из жизни и историей в том, что история живёт во времени – «жена ищет», а случай имеет законченный и цельный образ – «у мужика семья в другом городе». Это касается любой истории, включая анекдоты или даже бытовые байки. Обычно люди не видят разницы между, скажем, интересным фактом, событием или историей. Именно поэтому далеко не все умеют рассказывать истории даже в кругу друзей и знакомых. Но то, что простительно для рядового зрителя, смертельно для сценариста, как для автора. В основе сценария должна быть живая история, а не мёртвая!
В связи с этим можно ещё вспомнить, что само кино появилось на свет как «живая фотография». То есть, даже когда оно ещё не было видом искусства, а лишь техническим аттракционом, в нём уже было движение,
Так в чём же суть правильной идеи для кино? Хороший сценарист, как и любой рассказчик, должен придумывать её, словно «растягивая». То есть, нужно закладывать в идею потенциал для развития. Другими словами, в основе истории лежит движение, процесс, а не что-то статичное, пусть даже и очень интересное. Начинающие сценаристы часто спотыкаются на этом этапе. Приходит им в голову какая-то эффектная деталь, и она тут же затмевает всё остальное. Помните, что такие детали – лишь один маленький кирпичик в сценарии, а вовсе не его фундамент.
Довольно часто от таких идей в финальном фильме не остаётся вообще ничего или же авторы засовывают их куда-то так далеко, что и не узнать.
Помните отличный фильм «Хищник» (Predator, 1987)? Он породил целую вселенную, которая стала существовать уже отдельно от первого фильма. История его создания – хорошая иллюстрация того, что я писал выше.
Сценарий фильма начался с шутки про будущий сюжет «Рокки-5», которая гласила, что герою, сыгранному Сильвестром Сталлоне, вскоре предстоит драться с инопланетянами, так как всех землян он уже победил. В голливудской тусовке все отсмеялись и вскоре нашли себе новые поводы для веселья, но Джим и Джон Томас (авторы сценария) восприняли эту шутку как руководство к действию.
Таким образом, сначала идея выглядела как «Рокки против инопланетянина». Но согласитесь, фильм «Хищник» довольно мало похож на боксёрский матч. Сцены рукопашной схватки есть лишь в самом конце, да и то они не являются самыми яркими или ключевыми.
Обратите внимание – идея вовсе не статична. Она подразумевает некий долгий процесс борьбы персонажей. То есть, в ней задано какое-то движение и есть потенциал, который и позволил родиться сценарию.
Похожий творческий приём использовал и Джеймс Кэмерон, когда разрабатывал идею для фильма «Терминатор» (The Terminator, 1984). Молодой режиссёр ввязался в производство малобюджетного итальянского фильма «Пиранья 2: Нерест». Сначала ему казалось, что это успешный шаг в карьере, но потом он выяснил, что его просто использовали втёмную. Итальянской съёмочной группе понадобилось формально прикрыться фамилией американского режиссёра. Возник скандал, и Кэмерон был уволен. От унижения и обиды он слёг с температурой, и вот тогда ему приснился робот-убийца с красными глазами. Железный монстр преследовал и всячески тиранил режиссёра. Этот бред и подтолкнул его к основной идее фильма.
Видите? Опять то же самое! Есть некий длительный процесс и движение сюжета.
В свете этой темы весьма поучительно выглядит история с возникновением сценария фильма «Пираты Карибского моря: Проклятие Черной жемчужины» (Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl, 2003).
Общепринятая версия гласит, что сценарий был изначально заказан студией Дисней (The Walt Disney Company) как история по мотивам популярного аттракциона в парке развлечений. То есть, идея сценария была сформулирована уже заказчиком. Но как же она выглядела? Да, по сути, никак! Если сравнить её с итоговым фильмом, то никакой идеи вовсе не было.
Посмотрим, как выглядел аттракцион. Всё довольно просто – посетители садились в лодки и плыли по разным местам, где им показывали сценки из пиратской жизни. Там был говорящий череп, который шутливо и загадочно пугал посетителей фразами про Деви Джонса и мертвецов, что не рассказывают сказок. Потом лодки проплывали мимо скелетов с сокровищами погибшего корабля и проклятого ацтекского золота. Тут можно было увидеть мёртвых пиратов, которые пытаются напиться, но спиртное проливается сквозь их кости.
Затем посетители попадают в город, на который нападают пираты. Здесь есть сцены грабежа и насилия. Далее следует тюремная камера, где заключённые пираты пытаются подманить собаку, держащую в зубах ключи от их камеры.
Если вы смотрели фильм, то, конечно, узнали некоторые сцены. Однако также вы должны были заметить, что в аттракционе нет главных персонажей фильма, а также самого сюжета.
По сути, сценаристы использовали как отправную точку для своих творческих поисков лишь тему с проклятым золотом. Далее им пришлось всё придумывать с нуля.
В связи с этим интересно отметить то, что культовый герой всей серии Джек Воробей задумывался сценаристами как второстепенный персонаж. Лишь в следующих фильмах, после успеха у зрителей, он стал основным.
Работа сценаристов усложнялась ещё и тем, что сама по себе пиратская тема рассматривалась как устаревшая и довольно слабая. Такие фильмы очень долго не снимали, опасаясь кассового провала. Так уже случалось в прошлом и авторы не могли себе позволить спрятаться за внешними эффектами. Если бы тема сама себя продавала, то можно было бы сказать: «Это же пираты! Что ни напиши – зритель всё равно пойдёт в кино!» Нет – так в данном случае не получалось.
Советский фильм «Белое солнце пустыни» (1969) тоже был написан под заказ. И основная идея фильма, если упростить и пересказать своими словами, была сформулирована заказчиком как «нечто вроде вестерна в духе «Неуловимых мстителей». Понятно, что так «в лоб» хорошую историю не напишешь, и первая версия сценария не устроила руководство. Были наняты новые авторы Валентин Ежов и Рустам Ибрагимбеков. Они начали поиск сюжетообразующей идеи, и Валентин Ежов вспомнил историю от ветерана Гражданской войны о брошенном в пустыне гареме.
Как я и писал выше, сырые истории из жизни обычно «ни о чём» и «как есть» для фильма не годятся. Очевидец лишь рассказал, что однажды встретил группу несчастных женщин. Вот и всё! Но сценаристы использовали её как толчок для вдохновения.
Как видите – что угодно может стать идеей для сценария. Но только это ещё не сюжет, а лишь направление для творческих поисков.
Как и где вести этот поиск? Фактически, это как раз то, что изучают в киношколах. Но я обещал вам зайти с другой стороны и идти шаг за шагом. И так как мы говорим о втором принципе создания идеи для кино – «идея в движении», то уместно будет вспомнить о самом простом и распространённом методе придумывания истории – «пути героя».
Это буквально дорога, по которой идёт наш персонаж. В основном так конструируются сказки и мифы. Я подробно писал об этом методе в своей книге «Как писать сценарии для кино по методу Проппа».
Владимир Яковлевич Пропп – русский учёный, который изучал сказочную структуру и сделал важное открытие – функции. О них мы ещё поговорим чуть позже. Сейчас нам важно отметить именно путь, который проходит герой. Держите его в голове, когда начинаете придумывать свою историю. Вся история, как и её герой, должны двигаться. Для этого нет ничего лучше, чем дорога. Идея для хорошего сценария всегда содержит в себе это движение.
С проблемой формулирования идеи столкнулся Джордж Лукас, когда придумывал свои «Звёздные войны». Несмотря на то, что он обожает кино и его магию, Джордж много раз признавался в разных интервью, что плохо умеет писать сценарии. Ему это не очень нравится, а каждая строчка даётся с огромным трудом.
Как я уже упоминал, основой для творческих поисков может быть что угодно – яркая сцена, эпизод из жизни, исторический персонаж или сюжет книги. В случае со «Звёздными войнами» у Лукаса было лишь огромное желание сделать что-то вроде «ковбоев в космосе». Он хотел работать с тем, что ему так нравилось в детстве, когда он читал комиксы и смотрел телевизор. У него в голове была масса элементов – лазерные мечи, роботы, космические бои и таинственная сила, подвластная лишь избранным. Однако идея для кино всё никак не появлялась.
Автор пробовал изложить все элементы письменно в виде хроники. У него получился небольшой документ «Дневник Уиллов», где было имя «Чуи» (в другом написании), пилот по имени Хан, галактическая империя, космическая академия – и супергерои, названные джедаями. Однако с сюжетом опять вышла неудача. Всё получилось настолько сумбурно, что те, кому Джордж показывал набросок, вообще мало что поняли.
И тогда, как сообщают многие источники, Лукас вспомнил про самурайские фильмы Акиры Куросавы, с которыми он познакомился в киношколе. В частности, для вдохновения ему очень пригодился фильм «Трое негодяев в скрытой крепости» (Kakushi-toride no san-akunin, 1958).
Там было как раз то движение, про которое я и веду речь. В этом фильме принцесса и её верный самурай идут в опасный поход через вражескую территорию. Помогают им двое крестьян, которые в сценарии Джорджа позже стали роботами Р2-Д2 и Ц-3ПО.
На самом деле, это едва ли не самое крупное заблуждение среди людей, незнакомых с творческим процессом – авторы всегда берут знакомые элементы и комбинируют их по-новому, добавляя к ним свой уникальный стиль. Творческая новизна заключается именно в неповторимом сочетании источников вдохновения.
М. Камински. «Тайная история «Звёздных войн», 2015.
Понятно, что сценарий Куросавы послужил лишь толчком для «Звёздных войн», а не был просто скопирован или пересказан. Но, я думаю, этот пример хорошо показывает один из способов рождения идеи для сценария.
Кстати, как упоминается в книге Майкла Камински «Тайная история «Звёздных войн», другой известный персонаж саги тоже имел свой прототип в фильме Куросавы. Речь идёт о магистре Йоде. Некоторые его черты есть у сибирского охотника Дерсу Узала, про которого Акира Куросава снял одноимённый фильм. А сценарий этого фильма, в свою очередь, основан на книгах русского писателя Владимира Клавдиевича Арсеньева – «По Уссурийскому краю» и «Дерсу Узала».
Направление
Начинать писать, не зная общего направления, значит, пробираться сквозь дебри, причем шансы, что выберешься, ничтожны. Сценарий, начатый подобным образом, почти всегда выльется в пустую трату энергии и будет брошен задолго до того, как история получит логическое завершение, потому что сценарист запутается вконец. В результате получится масса ненужного материала. Особенно обидно, когда часть материала «хорошо написана», но при этом абсолютно не вписывается в рассказываемую историю.
Говард Д., Мабли Э. Как работают над сценарием в Южной Калифорнии, 2017.
В этом месте учебники по драматургии обычно рассказывают о том, как придумать интересного героя и мир, который его окружает. Потом часто рекомендуют задуматься о противнике главного героя и о сути конфликта между ними. Безусловно, это украшение любого фильма. Отлично, если в вашем сценарии будут яркие персонажи, действующие в необычной, но интригующей обстановке.
Я об этом тоже коротко расскажу, но чуть позже. А что касается данного этапа, то, во-первых, я не хочу повторяться. Есть сотни хороших книг, которые пишут об этом. А, во-вторых, я уверен, что тех двух принципов, про которые я уже рассказал, вполне достаточно, чтобы начать работу. В качестве подкрепления своей позиции я бы хотел упомянуть классическую сказочную структуру, которая уделяет проработке героя очень мало внимания. Однако, несмотря на это, она до сих пор прекрасно работает в самых разных жанрах.
Зачем же нужен третий принцип? Я смею надеяться, что читатели моей книги попробуют написать до конца хотя бы один сценарий. А это довольно длинная история. В ходе её разработки автора подстерегает много ловушек. И есть одна серьёзная ошибка, которую легко допустить в самом начале, но потом тяжело исправить.
Речь о том, что идея для сценария должна содержать не только начало, но и конец. Конечно, не всегда автор точно знает, чем кончится его история. Есть огромное количество хороших сценариев, где финал переделывался столь радикально, что менял смысл всего фильма.
Взять хотя бы мелодраму «Красотка» (Pretty Woman, 1990), где миллионер влюбляется в «девушку лёгкого поведения». В изначальной версии сценария не было счастливого конца. Когда у героя кончился договор с девушкой, он просто выкидывает её прочь, заплатив обещанные деньги. Продюсеров такая история не устраивала, и они потребовали превратить её в ещё одну версию сказки о Золушке. Судя по успеху фильма, они были абсолютно правы.
Так вот, речь не о зафиксированном раз и навсегда финале. Именно поэтому я назвал третий принцип не «конец», а «направление».
Как любят спрашивать женские персонажи в сериалах: «Давай поговорим о том, куда ведут наши отношения!». В таких случаях их партнёру необязательно твёрдо обещать жениться, но иметь какой-то ответ необходимо. Есть ли перспектива у любовной связи или она всего лишь на одну ночь? Также и с идеей для фильма. Автор должен ответить себе на вопрос – можно ли идею развить в полноценную историю, или это лишь интересный факт, случай или мысль.
Когда вы собираетесь в дорогу, вы не знаете точно, что ждёт вас впереди. Однако вы должны знать хотя бы направление, в котором хотите двигаться. Конечно, не факт, что вы придёте именно туда, куда хотите. Взять хотя бы Колумба, который плыл в Индию, а оказался в Америке. Также есть множество примеров хороших фильмов, финал которых менялся в последнюю минуту. Но, повторюсь, цель у любого путешественника должна быть изначально. Вы ведь не хотите ходить кругами? Как гласит древняя поговорка, приписываемая римскому философу Сенеке: «Когда корабль не знает, в какой порт направляется, никакой ветер не будет попутным».
Важно! Здесь идёт речь не о цели персонажа, а о цели автора! Есть множество историй, герои которых ведут себя крайне пассивно и вообще ничего не хотят делать. Однако при этом сам сюжет двигается. А двигает сюжет его автор. Следовательно, хороший рассказчик должен понимать, в какую сторону он идёт, иначе он может заблудиться в собственной фантазии и потерять над ней контроль.
Например, есть такой фильм «Исчезающая точка» (Vanishing Point, 1971). В его основе очень простой сюжет. По американской дороге едет персонаж, которому поручили перегнать спортивную машину из одного города в другой. По какой-то причине (которая так и не объясняется до конца фильма) в определенный момент его хочет остановить полиция, но герой отказывается это делать. Далее – «педаль в пол» и начинается погоня с сиренами и вертолётами через всю страну.
В основе такого сюжета голая мифическая структура – путь героя к смерти. Зрителю это понятно с самого начала. Хотя другие персонажи, как и сам герой, ещё перебирают какие-то варианты, конец истории, по сути, очевиден. Когда полиция в очередной раз перекрывает ему дорогу, беглец на полной скорости направляет свою машину на баррикаду. Эффектный взрыв и всё – конец фильма.
Понятно, что какой-то такой финал автор должен держать в голове сразу, как только у него возникла идея сценария. Начни он по ходу сюжета метаться из сторону в сторону – у него ничего не получилось бы.
Эта схема ещё более древняя, чем сказочная. Тут у героя, фактически, вообще нет личности – нет мотивов, цели и сюжетной арки, которую так любят современные редакторы. По ходу действия зритель узнаёт лишь несколько отрывистых фактов из прошлого персонажа, но до конца даже не понимает причин, по которым герой отказывается подчиниться требованиям полиции. Все его действия – манифест о свободе. Он просто не хочет останавливаться.
Также любопытна история рождения серии фильмов «Полицейская академия» (Police Academy, 1984). Пишут, что идея возникла у продюсера Пола Маслански во время съемок другого фильма. Для поддержания порядка на съёмочную площадку прибыли весьма странные полицейские, совсем не похожие на обычных. На удивлённый вопрос продюсера их начальник ответил, что это курсанты, которых они вынуждены брать в академию по закону. После этого полицейский почему-то разоткровенничался и рассказал Полу, что они, конечно, всеми силами во время учёбы стараются отсеять тех, кто, по их мнению, не похож на настоящего полицейского.
Тут же у продюсера возникла идея для фильма, что какой-то необычный человек (первый принцип) учится в полицейской академии, а его стараются оттуда выгнать (второй принцип). В итоге персонаж становится хорошим полицейским, чем доказывает верность нестандартного подхода (третий принцип).
Это ещё не было полноценным сценарием, да и сама концепция менялась несколько раз. Например, первый вариант текста был довольно жёстким. В некоторых источниках есть упоминание, что один из сценаристов был обижен на полицейских, которые его как-то арестовали. Таким образом, автор мстил им, но студия отказалась финансировать фильм, который почти наверняка получил бы рейтинг Х (фильм только для взрослых).
Продюсерам пришлось нанять другого автора, который изменил концепцию и построил сценарий по принципу телевизионного ситкома. Так в фильме появилось много новых персонажей со своими сюжетными линиями, а стиль сместился от провокационной сатиры в сторону фарса.
Но при всех этих изменениях главная идея оставалась прежней. Она давала прочную основу для проекта, но при этом не мешала творческим поискам.
Тут я должен пояснить, что вообще-то эта тема очень обширная. Обычно учебники по драматургии отводят ей гораздо больше места. Но чем глубже погружаешься, тем больше путаница. Особенно это касается понимания терминов, которые даже чисто технически отличаются в русской и зарубежной традиции. Например, это касается понятия «тема произведения». Так что для наших практических целей я решил всё упростить, сократить и назвать принцип «направлением».
При этом подчеркну, что я не «изобретаю велосипед», а лишь упрощаю давно известное. Зачем я это делаю? Для того, чтобы объяснить, почему возникает одна из самых распространённых ошибок в сценариях.
Обидно, что она встречается не только в сценариях новичков, что присылают мне для разбора, но даже в серьёзных и дорогих проектах.
Например, был такой сценарий в моей практике:
«У героини пропадает муж. А ещё у неё есть любовник. А у любовника брат, который ищет террористов. Террористы ищут учёного. Тем временем жена любовника героини изменяет мужу».
То есть, у интересной идеи было хорошее начало, но дальше автор сразу потерялся, забыв, про что он хочет написать.
В принципе, избегать подобной ситуации учат ещё в школе, когда приступают к сочинениям. Именно тогда учителя раз за разом задают ученикам один простой вопрос: «Про что твоя история?».
Сценарные курсы и киношколы повторяют этот вопрос начинающим сценаристам, когда требуют от них чётко формулировать логлайн. Ведь, фактически, логлайн – это и есть идея, соответствующая тем трём принципам, что я описал – некий персонаж делает что-то, что может привести к какому-то результату. Да, этот результат может быть неясен, что и составляет интригу фильма. Однако в любом случае видно чёткое направление, в котором будет двигаться сюжет.
Правильное формулирование логлайна – часть производственной цепочки фильма и важный элемент производственной культуры.
Логлайн и синопсис необходимы профессиональному рецензенту каждый день. В киностудиях есть «логбук», то есть журнал всех поданных на рассмотрение историй, и «логлайн» – это строчка в таком журнале, откуда и название.
Воглер К., Маккенна Д. Memo. Секреты создания структуры и персонажей в сценарии, 2018.
Давайте посмотрим на логлайны некоторых известных фильмов и сериалов.
«Матрица» (The Matrix, 1999).
Хакер узнает об истинной природе своей реальности, о войне с таинственными повстанцами и своей роли в ней.
«Мальчишник в Вегасе» (The Hangover, 2009).
Трое друзей на безумном мальчишнике в Лас-Вегасе теряют своего четвертого друга-жениха. Чтобы найти его, они вынуждены повторить все свои приключения с самого начала.
«Крёстный отец» (The Godfather, 1972).
Стареющий глава организованной преступности передает контроль над своей тайной империей своему сыну, который не хочет этого.
«Кремниевая долина» (Silicon Valley, 2014).
Застенчивый инженер из Кремниевой долины пытается создать собственную компанию.
«Очень странные дела» (Stranger Things, 2016).
Когда исчезает ребёнок, его мать, друзья и начальник полиции должны вступить в борьбу с ужасающими силами, чтобы попытаться вернуть его.
Что можно сказать об всех этих логлайнах?
Бросается в глаза, что в них есть некий герой, который оказывается в гуще какого-то процесса, исход которого неясен. То есть, это как раз три составляющие хорошей идеи, о которых мы говорили.
Напомню, что сама по себе идея – ничто. Её ещё надо развить и структурно оформить. Об этом мы поговорим позднее.
А пока я бы хотел обратить ваше внимание на тот факт, что хотя сами по себе логлайны звучат интригующе, однако в них не содержится ничего сногсшибательного. По ним невозможно понять, что же сделало фильм таким удачным. В идее нет всего сценария. Его ещё надо создать, а хорошая идея – лишь первый шаг на долгом пути.
Поэтому, вопреки распространённому мифу, мастерство сценариста проявляется главным образом на следующих этапах. Поиски гениальной идеи или «хай-концепта», которые работали бы сами по себе – дело безнадёжное.
Так что деятельность некоторых продюсеров, которые устраивают питчинги и конкурсы с целью «сбора креатива», можно сравнить с поисками философского камня.
Курсы писателей и литераторов до утомления возятся с идеей, считая ее самой священной из всех священных хоров, но на самом деле она (не ужасайтесь?) – дело не слишком важное.
Стивен Кинг. Как писать книги. Мемуары о ремесле, 2011.
Отличную историю можно сделать из совершенно банального начала. Например, персонаж пошёл выносить мусор. Потом у автора возникает идея, что он таинственно исчез. Используем принцип «движение», и вот уже герой идёт искать пропавшего. Далее можно придумать массу всего интересного, задав сюжету направление.
Например, героем может быть сам пропавший, который хочет выбраться из инопланетного плена, наркотического трипа или волшебной страны.
А может быть, он сам лично ничего не хочет, лишь наблюдая за происходящим, которое как-то развивается. Пожалуй, самый известный пример такого рода – доктор Ватсон, описывающий расследования Шерлока Холмса.
Создание идей для кино может служить отличной тренировкой для фантазии автора. Для этого стоит любые «случаи из жизни» перерабатывать с учётом тех трёх принципов, что я описал.
Например, вы увидели на дороге необычную машину. Придумайте, кто в ней, что делает и зачем. Начать можно с самого обыкновенного – «бухгалтер едет в магазин за хлебом, чтобы поесть». Как-то скучно, да? Можно модернизировать идею до «бандит ищет буханку хлеба, куда его подельник спрятал редкий бриллиант».
Или можно двинуться в сторону стандартных тем для кино – «полицейский следит за преступником, чтобы найти улики». Уже лучше? А что если полицейский следит не за преступником, а за любовником своей жены?
Добавляем остроты и зайдём с другой стороны – «фотомодель перевозит труп любовника, чтобы спрятать». Неплохо? Давайте двинемся чуть дальше, но в рамках всё той же идеи: «фотомодель прячет труп хозяина рекламного агентства и скрывает его смерть, чтобы не потерять выгодный контракт».
Перевернём всё с ног на голову, шагая в сторону креативного безумия – «волшебник спит, тем самым спасая мир», «разумная машина готовит восстание для уничтожения человечества», «инопланетянин замаскировал свою летающую тарелку, чтобы спастись от агентов спецслужб».
Вот как можно придумать идею для кино на основе одной случайной встречи.
