Kitabı oku: ««Я читаюсь не слева направо, по-еврейски: справа налево». Поэтика Бориса Слуцкого», sayfa 6

2

Вот как выглядит полностью первое стихотворение, «Рассказ эмигранта»:

 
По вечерам (хоть их никто не просит!)
В берлинских подворотнях – там и тут
Они бросают глупые вопросы —
Зачем бьют?
 
 
Как быть с евреем – это не вопрос.
Как бить еврея – это да, вопрос.
Есть мнения, что метод избиения
Хоть прогрессивен, но излишне прост.
 
 
Они травой подножною растут!
Не укрощать, а прекращать сей люд!
 
 
Четырехлетним молодым еврейкам
Ланцетом выковыривают блуд.
 
 
У девочек обыкновенный взгляд.
(Котята под трамваем так глядят.)
Но девочки не нянчат больше кукол,
А это липко видеть, говорят.
 
 
Я думаю, не выйдет ничего.
Пусть весь народ хоть в прорубь головой —
Из синтеза простейших элементов
Воспрянет вновь Еврей как таковой.
 
 
Вам, сумеркам, не затемнить зари!
ЗДЕСЬ НАЧАЛОСЬ! В усталости и злобе
Еврейский Бог Адама сотворил
По своему картавому подобию!
 
 
Он был устал, и человек стал чахл,
И хилость плеч пошла по поколеньям,
Но звезды заплуталися в очах,
Сырые звезды первых дней творенья!
 
 
А вы, широкоплечи и крепки,
Мозгам противящие кулаки —
Вы просто отклоненье от Еврея.
Вот кто вы такие.
 
 
Я никого обидеть не хочу.
Я просто так, по глупости кричу.
Конечно, криком не поможешь делу.
 

старого еврея (рассказ оттуда)». Авторское название – «Рассказ эмигранта» – важно тем, что добавляет дополнительный слой исторической фактурности тексту, написанному от лица эмигранта из нацистской Германии. Выбор Горелика, напротив, уводит в сторону от сложного замысла Слуцкого, как бы говоря, что лишь старомодный пожилой еврей будет размышлять о Боге перед лицом катастрофы. Слуцкий своим повествованием не только откликается на неотвратимое бедствие, что само по себе уже достаточно неординарный шаг, но и создает чрезвычайно продуманную герменевтическую схему, которая – через перечитывание им еврейского Писания – подает исторический ужас в космическом масштабе. То же самое он повторит в 1940 году – еще до массовых расправ в Бабьем Яре и в крематориях Освенцима, в период официальной дружбы между СССР и Третьим рейхом после заключения пакта Молотова – Риббентропа.

В предисловии к изданию написанных в гетто стихов Суцкевера Р. Висс проницательно напоминает читателю: «Разрушение – антоним творения. Почти ничего ценного не могло быть спасено, и еще меньше могло быть создано по ходу истребления европейской еврейской цивилизации и низведения человеческого образа до никчемного скелета» [Sutzkever 1981: 9]. Какая поэтическая форма, какая традиция способна вынести историческую катастрофу таких масштабов, а уж тем более дать на нее адекватный ответ? В 1943 году учитель Слуцкого Сельвинский предложил глубокую и ироническую формулировку проблемы, которая будет непрестанно стоять перед литературой о холокосте:

 
Что слова? Истлели слова.
 
 
Было время – писал я о милой,
           О щелканьи соловья.
 
 
Казалось бы, что в этой теме такого?
           Правда? А между тем
Попробуй найти настоящее слово
           Даже для этих тем
 

[Сельвинский 1972: 208].

Поэтическое, а точнее говоря – лирическое слово находится в кризисе. Заставить его говорить о любой катастрофе значит поставить под вопрос сами возможности языка, как было проникновенно и убедительно показано Дж. Стайнером [Steiner 1967]. Разные литераторы по-разному выходят из этого затруднения: Ч. Резникофф вообще отказывается от любой поэтичности, давая в своем «Холокосте» голый репортаж, представляющий собой радикальное эстетическое решение [Reznikoff 2007]. Гринберг, напротив, создает в «Улицах реки» многослойное апокалипсическое и мифологическое полотно, где задействованы еврейская литургическая, библейская и раввинистическая традиции [Mintz 1996: 165–202]. Два этих противоположных примера образуют ось поэтических откликов на холокост, и оба показали себя – возможно, в связи с избыточным радикализмом или избыточной близостью к традиции – неоптимальными. Альтер справедливо подчеркивает применительно к Гринбергу, что «навязывать холокосту в длинном стихотворном цикле некую масштабную символическую схему – значит до определенной степени фальсифицировать наше восприятие, пытаясь вывести эсхатологическое столкновение добра и зла из фактов, слишком невыносимых для столь традиционных представлений, имплицитно содержащих в себе надежду» [Alter 1977: 115]. Касательно текста Резникоффа он справедливо отмечает: «В конечном итоге есть некая цепенящая бессмысленность в постоянном повторении сцен дикости и убийств без малейшей попытки их осмысления со стороны поэта, без малейшего намека на варианты развития истории за пределами или после геноцида» [Alter 1977: 132].

Мне представляется, что в «Рассказе эмигранта» Слуцкий прекрасно осознаёт те просчеты, которые обозначились в попытках Гринберга и Резникоффа задним числом описать холокост. Он объединяет две парадигмы, вставляя в свое стихотворение космологически-эсхатологическую интерпретацию, находящуюся примерно посередине между репортажем и поэтически-парадоксальным утверждением. Действительно, первая часть стихотворения (строфы 1–5) – это глубоко личное свидетельство, безжалостное в своей честности, об ужасах в Германии, прежде всего об экспериментах по стерилизации девочек-евреек, описанных Слуцким еще до того, как они нашли широкое применение в Освенциме⁷³. Здесь поэт выступает лишь передаточным звеном, он воспроизводит чужую историю. Этот репортажный прием он усовершенствует в более поздних, послевоенных стихах о холокосте, прежде всего в стихотворении «Как убивали мою бабку», речь о котором пойдет в главе 4.

Вторая часть стихотворения (строфы 6–9) представляет собой сложное наслоение эсхатологии, исторической памяти и космогонии. В 1940 году Слуцкий был уверен, что евреи стоят на пороге полного уничтожения, надвигающиеся убийства остановить невозможно. Понимая это, он подчеркнуто остается в пределах традиции откликов еврейства на катастрофы. В своем фундаментальном труде «Против апокалипсиса» Роскис дает определение тому, что у него названо «еврейским диалектическим откликом на катастрофу»: «Чем масштабнее были конкретные зверства, тем старательнее их приводили в соответствие с древним архетипом». Так, любая постигавшая евреев катастрофа оказывалась «закреплена в мифическом прошлом», что превращало «точечное… в транстемпоральное» [Roskies 1984: 17]. Слуцкий русифицирует эту парадигму: строка «Пусть весь народ хоть в прорубь головой» служит явственной отсылкой к расправе Ивана Грозного над евреями Полоцка в 1563 году, когда 300 евреев, отказавшихся от крещения, были утоплены в Двине. Этот эпизод изложен в «Энциклопедическом словаре» Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона издания 1893 года, и Слуцкий, знаток истории, наверняка был с ним знаком. Разница между 1563-м и 1940-м, как четко показывает Слуцкий, заключается в том, что вместо 300 человек погибнут все колена Израилевы. В более позднем своем тексте о холокосте, «Черта под чертою. Пропала оседлость…», он использует схожий, хотя и более радикальный прием вписывания холокоста в русскую историческую память⁷⁴. Там уничтожение евреев сопоставляется с истреблением русских княжеских родов Мстиславских и Шуйских, которые – и это ключевой момент – также были загублены во времена правления Ивана Грозного. Соответственно, для того чтобы вписать холокост в русскую поэзию, Слуцкий задействует обе стороны русской исторической памяти: еврейскую и общую. «Черта под чертою. Пропала оседлость…» и «Рассказ эмигранта» неразрывно связаны между собой: как референтным полем, так и, что еще важнее, интерпретацией исторической памяти и ее переосмыслением через взгляд на катастрофу сквозь призму лирической поэзии.

«Рассказ эмигранта», уртекст Слуцкого, содержит зачатки важнейшего аспекта его мышления, того, что я буду в дальнейшем называть «неполным мессианством». Строки «Из синтеза простейших элементов / Воспрянет вновь Еврей как таковой», безусловно, глубоко мессианские. Слуцкий с большой опаской относится к любым мессианским предвидениям, которые идут вразрез с его трезвым, хотя и глубоко библейским взглядом на историю. Только в стихах, посвященных холокосту, читатель найдет прямые мессианские или эсхатологические утверждения, но и в них содержится изрядная доля сомнения. Так, в стихотворении «Я освобождал Украину…» Слуцкий видоизменяет мессианское утверждение из более раннего стиха, заявляя, что даже Эйнштейн не способен вернуть к жизни уничтоженный еврейский мир. Представляется, что между этими строками и строками из «Рассказа эмигранта» есть большое сходство, поскольку в обоих случаях речь идет о науке: физике А. Эйнштейна и химии простейших элементов. По мнению Слуцкого, вся вселенная, само ее физическое устройство отныне несет на себе нестираемый отпечаток насильственного уничтожения еврейского народа. Вопрос состоит в следующем: способна ли природа превозмочь саму себя и справиться с этой утратой – или пропасть останется зиять вечно? Два взгляда, первый – эсхатологический, второй – лишенный мессианской надежды, не отменяют друг друга, а существуют в поэтике Слуцкого параллельно, парадоксальным образом усиливая друг друга.

В строфах 7–9 поэт отходит от мессианских заявлений и предлагает нам еще один мифологический конструкт – космогонию. Слуцкий вновь перестраивает диалектическую парадигму отклика на катастрофу. Он дает понять – эта тема станет центральной в стихотворении «Черта под чертою. Пропала оседлость…», – что холокост в силу своей тотальности является катаклизмом, не имеющим временны튈х рамок. Теперь уже недостаточно вызывать в памяти былые преследования – как достоверно произошедшие в истории (при Иване Грозном), так и легендарные, библейских времен. Поэт, взяв на себя ту же задачу, что и мистик, должен пересмотреть сами основания земли, которые, пользуясь образом Бялика, «затмились» после катастрофы, и по-новому взглянуть на ее сотворение, попытавшись осмыслить его недочеты. В конечном итоге Слуцкий ставит перед собой космогоническую задачу – разрешить проблему, центральную и для его мессианства: существует ли на планете хоть что-то, что в состоянии обратить вспять такой процесс исторического уничтожения?

Слуцкий в очередной раз «открывает [еврейскую Библию] историческим страданиям» евреев (Блум). «Здесь началось!» – возвещает он, заявляя, что причины и краха, и последующего возрождения еврейского бытия нужно искать в несовершенстве сотворения Богом нашего несовершенного универсума. В строфах 7 и 8 с их библейским содержанием Слуцкий использует уместно высокий стиль, напоминающий иудейский слог и библейскую поэтику. Так, «сотворил» в седьмой строфе – это параллель к «творению» в восьмой, а «подобие» – прямая цитата из Книги Бытия (1: 26). Повторно возглашая свою надежду на приход мессианской эпохи, Слуцкий глубже погружается в предысторию, чтобы показать источник провала в истории. Здесь «быт» начинается в «бытии». Бог создал человека по Своему картавому подобию. В русском контексте картавость – признак еврейской речи. Слуцкий по одной-единственной причине добавляет упомянутый штрих к библейскому эпизоду сотворения Адама по образу Бога: Бог этот – еврей. Это не всеведущий демиург творения, но усталое и опустошенное божество из библейской легенды о потопе и блуждании сынов Израиля по пустыне. Образ Бога – усталого, уязвимого, не способного состязаться с самопровозглашенными божествами-извращенцами нашего века, – столь важный для проекта Слуцкого, уходит своими корнями в это однозначно еврейское стихотворение, что подтверждает экзегетическую суть всего мировоззрения поэта. В духе космологии лурианской каббалы он представляет творение как мучительный процесс, сопряженный с усталостью, скудостью и гнилостью. В историческом смысле Адам в результате становится евреем, которого избивают на улицах Берлина. Просчеты, допущенные при сотворении мироздания, читаются в его глазах и во взгляде четырехлетних евреек; отсюда круг еврейских страданий в истории⁷⁵.

Издеваться над евреем значит издеваться над Богом, утверждает поэт. Левитина ошибочно связывает то, что Слуцкий изображает Адама слабаком, либо с антисемитскими, либо с еврейско-самоуничижительными представлениями конца XIX – начала ХХ века. Да, еврей может выглядеть хилым, но дело тут не в обычной слабости; это не признак упадка, а тайна еврейской и всеобщей драмы бытия, несущей в себе надежду на воздаяние. Звезды – символы и величия творения, и его провала – воплощают в себе эту космическую неопределенность, снять которую способно только мессианское возрождение Еврея, а через него и всей планеты. В 11-й строфе, которая явно слабее двух предыдущих, Слуцкий изображает еврея конечным идеалом человечества, почти что заменой Христу. Задействовав расхожий образ еврея как книжника, он утверждает это однозначно, противопоставляя его выродкам, действующим кулаками. В стихотворении «Еврейским хилым детям…», написанном во время послевоенной антисемитской кампании, поэт, используя очень похожий лексикон, предложит более ироничный, более игровой и в итоге более сложный разбор так называемой еврейской слабости:

 
Еврейским хилым детям,
Ученым и очкастым,
Отличным шахматистам,
Посредственным гимнастам…
 
 
Почаще лезьте в драки,
Читайте книг немного,
Зимуйте, словно раки,
Идите с веком в ногу,
Не лезьте из шеренги
И не сбивайте вех.
 
 
Ведь он еще не кончился,
Двадцатый страшный век
[Слуцкий 1991b, 1: 297].
 

Это стихотворение, где звучат советский жаргон (строка 8) и почти сионистский призыв к совершенствованию физической формы, достигает свойственной Слуцкому тонкости и глубины в двух последних строках, где сквозь «двадцатый страшный век» просвечивает вся еврейская история, а слова «все еще не кончился» подразумевают полную незавершенность еврейских трагедий.

Космогония Слуцкого образца 1940 года предвозвещает стихотворение «Без евреев» Глатштейна, написанное в то время, когда цивилизация европейских евреев стала всего лишь поводом для создания мемориалов:

 
Без евреев не будет еврейского Бога.
Если вдруг мы покинем этот мир,
Погаснет свет в Твоем убогом шатре.
Ибо с тех пор, как Авраам узнал Тебя в облаке,
Ты пылал на каждом еврейском лице,
Лучился из каждого еврейского глаза,
И мы сотворили Тебя по своему подобию.
В каждой стране, каждом городе,
Как и мы, Ты был чужаком,
Еврейский Бог.
Каждая размозженная еврейская голова —
Разбитый, расколотый сосуд,
Ибо были мы Твоим светочем,
Ощутимыми знаками Твоего чуда.
 
 
Все еврейские сады и посевы
Сожжены.
На мертвой траве плачут мертвецы.
Еврейские мудрецы и еврейские праведники истреблены —
Погублены как один.
Твои свидетели спят:
Младенцы, женщины,
Юноши, старики.
Даже самые ближние,
Твои тридцать шесть праведников
Спят смертным вечным сном.
 
 
Кто увидит Тебя во сне?
Кто Тебя вспомнит?
 
 
Кто отречется от Тебя?
Кто станет взывать к Тебе?
Кто, стоя на одиноком мосту,
Оставит Тебя – чтобы вернуться?
 
 
Для мертвого народа ночь бесконечна.
Земля и небо опустошены.
Свет угасает в Твоем убогом шатре.
Того и гляди пробьет последний еврейский час.
Еврейский Бог, Тебя уже почти нет⁷⁶.
 

Между Слуцким и Глатштейном возникает прекрасная перекличка. Еврейский Бог Слуцкого, с Его картавой еврейской речью, создал еврея по Своему еврейскому подобию; в стихотворении Глатштейна еврей создает Бога по своему подобию. Именно благодаря существованию евреев в истории Бог и пребудет вовеки. Э. Александер отмечает, что строки Глатштейна «не только служат выражением особо близких отношений между евреями и их Богом или скептическим намеком на то, что существование Бога сугубо субъективно, но и содержат признание того, что Бог сделал евреев особым инструментом для осуществления Своего замысла, а их жизнь является для Него предметом сугубого интереса» [Alexander 1994: 27]. Схожие представления звучат и у Слуцкого: у него Бог передает евреям Свою извечную усталость. Стихотворение Глатштейна, где, будто в учебнике, перечисляются отношения евреев с Богом до холокоста, помещает момент катастрофы в ту точку, в которой распались идиллические отношения между Богом и евреями. У Слуцкого зерна катастрофы, равно как и воздаяния, посеяны в самый день творения – так в его взгляде появляется оттенок каббалистического гностицизма.

Последняя строфа «Рассказа эмигранта» особенно много говорит об истоках поэтики Слуцкого. Слуцкий, как видно по его стихам о холокосте, в частности «Черта под чертою. Пропала оседлость…» или «Раввины вышли на равнины…» (проанализировано в главе 11), мучается тем, что с помощью традиционных символических и мифологических структур невозможно отобразить причины, события и последствия холокоста. Написав сложное стихотворение о сотворении мира, глубоко мессианское и актуально-историческое, он тут же уравновешивает его явное величие и символическую ясность противоречивым пояснением, мучительным и сдержанным. В последней строфе, переходя в сугубо разговорную тональность, рассказчик понижает и свой экзегетический статус, и ощущение собственной нравственной убежденности, подчеркивая основной императив – не хранить молчания перед лицом исторического и метафизического ужаса: «Конечно, криком не поможешь делу. / Но очень душно, если промолчу!» Получается, что «я» стихотворения многослойно. В первой части, репортажной, оно отсутствует, никак не вмешиваясь в ход повествования. Во второй приобретает экзегетические масштабы, а в третьей превращается в полный сомнений скромный голос художника-иконоборца, брошенного в водоворот истории. Третий элемент в очередной раз связывает это стихотворение с «Чертой под чертою…», где Слуцкий в том же духе, хотя и более торжественно заявляет: «Планета! Хорошая или плохая, / не знаю. Ее не хвалю и не хаю. / Я знаю немного. Я знаю одно: / планета сгорела до пепла давно». Эта глубинная недоговоренность резонирует с криком души в написанном в 1939 году стихотворении Сатуновского об истреблении:

 
Как мне сказать стране моей,
как объяснить ей,
маме, маме,
какими
русскими словами —
о жути жить?
о боли быть в Берлине жалким юдэ – жид?
 

[Сатуновский 1994: 43].

Парономастическое «жути жить» корреспондирует с «душно» у Слуцкого, а откликом на его неспособность говорить о катастрофе с советской родиной на русском языке становится обращение к переводу.

Итак, «Рассказ эмигранта» вобрал в себя основные измерения поэтики Слуцкого. Он приглашает к сравнительному анализу с поэтическими откликами на холокост как на идише, так и на иврите, поскольку – то ли интуитивно, то ли сознательно – создан в рамках того же герменевтического поля, но при этом остается наиболее образным и многослойным откликом на холокост и в русской, и в еврейской литературе, причем написанным еще накануне уничтожения. Его анализ должен внести значительный вклад в постепенный пересмотр нынешних представлений о трактовке войны и холокоста в советской поэзии. Анализируя военную поэзию как в неофициальной, так и в полуофициальной советской литературе, И. В. Кукулин утверждает, что, хотя неофициальные стихи о войне почти что спасли советскую поэзию от догмы социалистического реализма, их неприкрытый натурализм и избегание клише при описании смерти в контексте личного или коллективного страдания не позволили поднять поэтическую тональность, новую в эмоциональном смысле, до экзистенциального уровня [Кукулин 2005]. Примечательно, что Слуцкого Кукулин в данном исследовании не упоминает. При этом, как видно из моего анализа, в «Рассказе эмигранта» не только представлено сложное экзегетическое ви튈дение, но и сделана попытка разрешить связанные с ним внутренние проблемы через саму структуру стиха. То есть метапоэтика поэта и герменевтика в очередной раз сливаются в последовательное и оригинальное мышление.

Как было продемонстрировано во введении, второе, очень сдержанное стихотворение цикла, «Добрая, святая, белорукая…», внедряет в поэтику Слуцкого самый органичный ее элемент – перевод. В дополнение к предшествующему анализу следует указать на следующие параллели между ним и корпусом литературы о холокосте. В стихотворении 1943 года Целан, тогда еще известный под именем Пауля Анчеля, написал, скорбя по умершей матери:

 
Падает, мама, снег на Украине,
Венец спасителя – из тысячи зерен скорби,
Из моих слез тебя не достигнет ни одна,
Из былого машет лишь немая гордость…
 

[Celan 2001: 8–9].

Как тонко подметил Дж. Фелстинер, «в “венце спасителя” больше иронии, чем пафоса, – христианская икона не может помочь жертве-еврею» [Felstiner 1995: 17]. Гринберг еще дальше развивает эту иронию в стихотворении «Под зубом плуга» из цикла «Улицы реки» (1951):

 
Увы, нет у евреев колоколов, чтобы призвать Бога.
Блаженны христиане, ибо их колокола звонят со шпилей.
Прямо сейчас звук колоколов разносится по равнине,
                                                                                 плывет над светлым
И благоуханным пейзажем.
У голосов мощный голос, он хозяин всего.
Когда-то он гремел над еврейскими крышами, но это в прошлом.
Блаженно христианство с его колоколами в вышине,
Которые славят Бога, несущего добро христианам и прочим…
 
 
Слава Боженьке с Его колоколами: динь-дон!
 

[Teichman, Leder 1994: 447–448].

Гринберг развенчивает положительную символику христианских колоколов. Его сарказм достигает почти того же накала, что и у Слуцкого. И поэт апокалипсиса, писавший на иврите, свидетель катастрофы, и русский минималист, лишь предчувствующий ее, облекают свои мысли в глубоко полемическую религиозную форму. У Гринберга еврейский Бог исключен из картины, вместо этого поэт сосредоточивается на «милосердном» христианском Божестве, Слуцкий же лишает еврейского Бога Его мощи и превращает еще в одного еврея-жертву.