Kitabı oku: «Arte, imagen y experiencia: perspectivas estéticas»

Capítulo 1
Estética e ideología en la obra gráfica de Goya: Los desastres de la guerra

Agustín B. Sequeros

La obra gráfica Los desastres de la guerra fue elaborada a raíz de la llamada guerra de la Independencia en España, que duró cinco años (de mayo de 1808 hasta comienzos de 1814), y en la que se enfrentaron españoles, ingleses y portugueses, por una parte, y la Francia de Napoleón, por la otra. Una guerra que, además, se convertiría en la primera guerra de guerrillas de la historia. La violencia y sinrazón de aquellos acontecimientos llevaron a Goya a recorrer un camino ideológico contrapuesto al que había seguido en la primera colección gráfica que había realizado en los últimos años del siglo anterior: Los caprichos (1799). En ellos, partiendo de la idea de que la Razón había de ser la guía de los actos humanos, llega a descubrirnos que esta lleva en su interior un germen maligno: precisamente a su contrario, la sinrazón.

Si nos detenemos a considerar el significado del famoso epígrafe del grabado nro. 43 de Los caprichos, “El sueño de la razón produce monstruos”, podemos observar cierta ambigüedad. La palabra sueño tiene propiamente en español dos significados: tiene que ver con dormir (“tengo sueño”), pero también con soñar (“he tenido un sueño”). ¿Cuál es la significación de sueño en el caso del título dado al grabado? ¿Quiere decirse que cuando la Razón queda anulada (en el sentido de que duerme) surgen monstruos? ¿O más bien que cuando la Razón sueña, se da entrada a la imaginación y que entonces aparecen monstruos? ¿Se trata de una condena de la fuerza desbordante de la imaginación, que da paso a los monstruos o, en cierto modo, también de un reconocimiento de que la realidad humana no se deja encapsular del todo por la Razón, un reconocimiento de que el ser humano está condicionado por profundos instintos, deseos y temores, y que tiene una dimensión inconsciente innegable, en la que participan —se quiera o no— nuestros íntimos fantasmas que, a veces, son monstruosos? Me inclino por esta interpretación. Y creo que así lo vio muy bien Baudelaire cuando en su poema Les Phares (de Les Fleurs du Mal) dice a propósito de Los caprichos: “Goya, cauchemar plein de choses inconnues” (Goya, pesadilla llena de cosas desconocidas). Pues bien, esos monstruos no solo son los que emanan del inconsciente, sino también los que produce la sinrazón humana, tal como la violencia propia de la guerra. Y son los que aparecen en la serie Los desastres de la guerra.

Goya nunca llegó a editar en vida esta serie —a diferencia de la serie Los caprichos—. Ya veremos más adelante por qué razón. Guardó las láminas de cobre en su casa de las afueras de Madrid, llamada La Quinta del Sordo, y allí se quedaron durante más de treinta años. Después de la muerte de su heredero, su hijo Javier, las planchas fueron compradas por la Real Academia de Bellas Artes, que se encargó de editarlas en 1863 con una portada en la que se decía:

LOS DESASTRES DE LA GUERRA

Colección de ochenta láminas inventadas y grabadas al agua fuerte

POR

DON FRANCISCO GOYA.

Publícala la Real Academia de Nobles Artes de San Fernando

Madrid

1863

El encabezamiento dado a la obra por la Academia con el nombre de Los desastres estaba inspirado probablemente por la inscripción de uno de uno de los aguafuertes: el de la lámina nro. 30, titulada “Estragos de la guerra”, una impresionante representación del caos producido por el derrumbe de una casa a efectos de la explosión de una bomba, con muebles volando por los aires y personas cayendo muertas. Pero el título que Goya mismo había ideado para la serie era distinto. Eso lo sabemos porque se ha conservado un ejemplar completo de pruebas de estado que el artista había imprimido y que había regalado a su amigo Juan Agustín Ceán Bermúdez, notable ilustrado e historiador de arte, al que solía mandar su obra gráfica para que revisase y corrigiese los títulos. La portada de este ejemplar era la que se ve en la figura 1. La anotación escrita al pie de la página reza así: “Este ejemplar es el único que se arregló y encuadernó completo para que D. Agustín Ceán Bermúdez corrigiese los epígrafes y esta portada. Así debe tenerse en mucha estima. Los epígrafes son de mano de Goya”.1

Figura 1

Imagen elaborada a partir de la portada de la colección de Juan Agustín Ceán conocida como Álbum de Ceán

Fuente: The British Museum (Londres, Reino Unido).

A esta colección de pruebas de estado se la conoce con el nombre de Álbum de Ceán y se encuentra en The British Museum. Allí llegó después de que en el siglo XX un coleccionista de arte de origen británico, Thomas Harris, lo comprara a los herederos del artista y bibliófilo español Valentín Carderera, quien se había hecho con él en el siglo XIX. Dado que Los desastres no fueron publicados durante la vida de Goya, este álbum es el único ejemplar completo que nos ha quedado del tiempo del artista. La impresión de las láminas, en la que las partes blancas quedan mejor perfiladas sobre el papel que en la edición de la Real Academia de Bellas Artes, en la que se hizo un uso distinto de la distribución de la tinta en la plancha al ser impresa, nos da una buena idea de la manera original en que Goya había pensado la impresión de los grabados.2 En la serie se distinguen claramente tres grupos de grabados:

En un primer grupo, constituido por los grabados 1-47, el tema dominante es el de la violencia de la guerra, y gran parte de ellos debieron ser elaborados hacia 1810.3 Un segundo grupo son escenas referentes a la hambruna padecida en Madrid en los años 1811-1812, formada por los grabados 48-65. Y el tercer grupo lo constituyen los llamados “Los caprichos enfáticos”, reflexión crítica sobre el régimen de opresión del rey Fernando VII después de su regreso a España en 1814: grabados 66-82.

La violencia de la guerra

Las primeras 47 láminas, referidas a la violencia de la guerra, resultan un verdadero catálogo de horrores: ejecuciones, torturas, violaciones, saqueos, masacres, linchamientos, huida en pánico de la población civil. Pero hay que tener en cuenta que Goya se aparta en ellas de la representación propagandística tradicional de las acciones de guerra: no solo una de las partes contendientes es cruel, también la otra parte es representada como implacable y despiadada. Podríamos decir que la guerra es mostrada como manifestación suprema de la sinrazón.

En este sentido, tiene como precedente a Jacques Callot, que fue propiamente el primer artista en la historia del arte que, ya en el siglo XVII, en su serie de aguafuertes Les Grandes Misères de la Guerre (1633), en lugar de glorificar el coraje, la fuerza, la muerte heroica, prefiere representar el horror y las miserias inherentes a la guerra. Goya aborda la cuestión desde el mismo ángulo, reflejando en primera instancia la realidad de la guerra, la profunda tragedia humana que en ella se produce, la impotencia del individuo ante la violencia y la arbitrariedad.

A excepción quizás de uno de los grabados —el que lleva el número 7, titulado “Qué valor”, del cual trataré más adelante—, Goya, en general, no se refiere a personajes o acontecimientos históricos particulares. Los protagonistas son gente anónima: soldados franceses, guerrilleros españoles, gentes del pueblo. En sus grabados no se da una idealización de las acciones expuestas, convirtiéndolas en acciones heroicas. Todo es carente de sentido, siendo la guerra el marco en el que se da rienda suelta a los instintos más bajos del ser humano. El resultado son esos aterradores amontonamientos de cadáveres, como el que vemos en el impresionante grabado que lleva el número 12: “Para eso habéis nacido”. En él vemos un grupo de cadáveres amontonados, tirados de cualquier modo por el suelo, sobre los cuales se inclina un personaje que está vomitando o echando sangre por la boca (figura 2). El epígrafe del grabado tiene cierta carga de amargo sarcasmo: para eso habéis nacido, o sea, para morir; pero ¿de esta manera? Así pues, no habían nacido para vivir, trabajar, morir a su tiempo —por así decirlo— sino para morir de cualquier manera, de forma brutal, antes de su tiempo… sumidos en la sinrazón.

Figura 2

Francisco de Goya, “Para eso habéis nacido”, lámina nro. 12 de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863

Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).

Pero antes de continuar con el comentario de otros grabados, veamos el primero de la serie (figura 3), que, tal como el epígrafe mismo sugiere, cumple una función de preludio: es el anuncio de las escenas que van a aparecer en la serie. Indudablemente, la representación tiene una carga alegórica: parece hacer referencia al desamparo del individuo ante la tragedia que se aproxima. Y, además, tiene cierta connotación religiosa: evoca la imagen de Cristo en el Huerto de los Olivos: ese pasaje del Nuevo Testamento en el que Cristo, después de la última cena, se retira al olivar de Getsemaní para orar. Allí se apodera de él la angustia y pide al Padre que aparte el cáliz de sufrimiento y tristeza de él. En la Iglesia católica esta es la primera escena que conforma el llamado viacrucis. Iconográficamente, la imagen que encontramos en esta primera lámina de Los desastres guarda relación con la representación que Goya mismo hizo de la oración en el huerto en un pequeño cuadro compuesto, años después, en 1819 (figura 4).

Figura 3

Francisco de Goya, “Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer”, lámina nro. 1 de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863

Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).

Podríamos decir que esta primera lámina de Los desastres constituye el anuncio de los padecimientos que van a sufrir las gentes en España durante la guerra representada. Las siguientes imágenes de la serie nos muestran directamente la violencia de una guerra en la que, en buena parte, interviene una población civil armada de cuchillos, hachas y picas, contra las tropas del ejército francés.

Figura 4

Francisco de Goya, La oración en el huerto, 1819

Fuente: Wikipedia.

El epígrafe de la lámina nro. 2 (figura 5), “Con razón o sin ella”, expresa lo que, a mi modo de ver, constituye el leitmotiv de este primer grupo de Los desastres: ¿quién tiene razón o deja de tenerla para hacer lo que hace? Quizás se podría parafrasear como: “Esto va más allá de toda razón”. Los protagonistas están todos colocados en un primer plano, de modo que la atención del espectador está dirigida total y directamente a los actuantes. Los españoles en lucha son gente del pueblo, sus rostros son visibles y muestran una expresión trágica y de furia. Por el contrario, los rostros de los soldados franceses, que tienen frente a sí, no los vemos: es como si el artista los representara como parte de una maquinaria inhumana.

Figura 5

Francisco de Goya, “Con razón o sin ella”, de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863

Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).

Figura 6

Francisco de Goya, “Lo mismo”, de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863

Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).

Curiosamente, el grabado que le sigue, lleva por título “Lo mismo” (figura 6). Para narrar el conflicto, Goya usa con cierta frecuencia en la serie una concatenación de escenas con títulos que expresan explícitamente la conexión de unos con otros. Si en la escena del grabado anterior eran los civiles los abatidos a tiros, con o sin razón, como el artista mismo dice, en la siguiente son los soldados franceses los que son rematados, siguiendo el mismo lema. El hacha del español —a la derecha del espectador —se perfila nítidamente ante el trasfondo de aguada. La mano alzada del soldado francés que está caído en el suelo interrumpe la línea diagonal que va desde el hacha hasta la mano del otro español situado a la izquierda y que está encima de otro soldado al que va a asestar una puñalada. Este tipo de composición, de figuras colocadas en una línea diagonal que se ve interrumpida por motivos o detalles perpendiculares u oblicuos escorzados, creando una tensión especial, es muy frecuente en estas láminas y Goya lo maneja magistralmente.

Igualmente, resulta característico en la composición de varios de los grabados lo que podríamos denominar “narración secuencial”, en la que se acogen varios momentos de la escena representada, con lo cual se intensifica el dramatismo de la representación. El grabado nro. 15 titulado “Y no hay remedio”4 (figura 7), es un buen ejemplo de ello.

En el asunto narrado —otra ejecución por parte de soldados napoleónicos— los diversos momentos de la acción se nos presentan en forma secuencial: el momento de la inminente ejecución en la parte central de la composición, la realización de la ejecución en el plano posterior y, en un primer plano, el resultado de la ejecución (la figura del que está ya muerto en el suelo). El título del grabado —como el de tantos otros de la serie— resulta intrigante. Según mi interpretación, en línea con la idea de la sinrazón, se refiere a que no hay ninguna solución para tanta atrocidad. La figura del condenado que va a morir, al igual que la del muerto del primer plano y los soldados del segundo, se perfila nítidamente contra el trasfondo oscuro; y los cañones de los fusiles que aparecen a la derecha del grabado forman una zona de tensión de gran intensidad.

Otro grupo significativo de los grabados del primer grupo tiene a las mujeres por protagonistas. En varias láminas son presentadas como víctimas de violaciones, mientras que en otras escenas aparecen como activas participantes en la lucha. Ejemplos de este último tema son las láminas nro. 4 (“Las mujeres dan valor”) y nro. 5 (“Y son fieras”, figura 8).

Figura 7

Francisco de Goya, “Y no hay remedio”, lámina nro. 15 de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863

Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).

Figura 8

Francisco de Goya, “Y son fieras”, lámina nro. 5 de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863

Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).

En “Y son fieras”, llama la atención la figura de ese niño pequeñito sostenido por la madre mientras ella ataca con una pica a un soldado francés. Y en este caso también, la línea diagonal que hay entre la mujer caída en el suelo y los soldados franceses de la derecha, pasando por la madre de la pica, es interrumpida por la figura del niñito en escorzo. Y el caso es que esa imagen de niños representados en escorzo la encontramos repetidamente en las estampas de Los desastres. En la lámina nro. 11 (figura 9), por ejemplo, tenemos la figura del bebé, igualmente en disposición escorzada, titulada “Ni por esas”, en la cual soldados franceses van a violar a dos mujeres. Como es sabido, la expresión “Ni por esas” quiere decir que es imposible conseguir algo; por lo visto, es un comentario relacionado con la actitud suplicante de la mujer del segundo plano: a pesar de sus súplicas no va a poder librarse.

Figura 9

Francisco de Goya, “Ni por esas”, lámina nro. 11 de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863

Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).

Digno de mención, respecto a la composición de la escena de este grabado, es el motivo de la bóveda, que posee cierto valor simbólico: en su oscuridad tienen lugar las maldades que están cometiéndose. El uso de la imagen de la arquitectura abovedada como espacio donde se producen la violencia y la opresión lo encontramos otras veces en la obra, por ejemplo, en el grabado nro. 13, titulado “Amarga presencia”, que también representa una escena de violación.

Pasemos a la única estampa en la que —como queda dicho— Goya parece hacer referencia a un personaje real y singular: la heroína Agustina de Aragón. Se trata del grabado nro. 7, “Qué valor!” (figura 10).

Figura 10

Francisco de Goya, “Qué valor!”, lámina nro. 7 de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863

Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).

Agustina de Aragón fue una mujer que durante el primer sitio de Zaragoza5 por las tropas francesas, se puso a manejar un cañón cuando los cañoneros que lo servían habían caído muertos o heridos por las balas del enemigo. Parece ser que uno de ellos era su novio. El sitio fue resistido encarnizadamente por los zaragozanos, capitaneados por el general Palafox, quien en octubre de 1808 invitó a Goya, junto con otros artistas, para que vieran y representaran las ruinas de la ciudad. Se ha conservado una carta (del 2 de octubre de 1808) de Goya a José Munárriz, a la sazón secretario de la Real Academia de Bellas Artes, en la que le comunica que ya ha acabado el retrato del rey Fernando VII, hecho por encargo de la Academia, pero que le sería imposible estar presente en el momento que se entregara el cuadro a la Academia:

Muy señor mío: Tengo acabado el retrato del Rey Nuestro Señor Don Fernando VII que la Real Academia de San Fernando ha tenido a bien de encargarme, el que estando seco pasará a colocar de mi orden don Joséf Tol, no pudiendo hacerlo yo personalmente a causa de haberme llamado el Excelentísimo Señor Don Joséf Palafox para que vaya esta semana a Zaragoza a ver y examinar las ruinas de aquella ciudad, con el fin de pintar las glorias de aquellos naturales, a lo que no me puedo excusar por interesarme tanto en la gloria de mi Patria.6

De los otros artistas que junto con Goya estuvieron en Zaragoza —Juan Gálvez y Fernando Brambila—, se han conservado una serie de aguafuertes editados con el título de Ruinas de Zaragoza. También ellos representaron en una de sus láminas a la figura de Agustina de Aragón (figura 11). En el grabado de Gálvez y Brambila la figura de Agustina es representada haciendo gestos patéticos, teatrales, con elementos muy explícitos de la historia narrada. La figuración de la heroína —al igual que los otros héroes retratados en la serie— cumple una función propagandística. Podríamos decir que los héroes de Gálvez y Brambila son representados como protagonistas de dramas patrióticos.7 Mientras que la representación de Goya es más genérica; este no da el nombre de la protagonista, que es representada de espaldas al espectador, y en su estampa no se reproduce ningún espacio claramente identificable. El epígrafe de la lámina es sobrio y conciso: solamente el comentario “Qué valor!”. En 1809 Goya estaba de nuevo en Madrid, donde se quedó prácticamente hasta el final de la guerra. Obviamente, la destrucción de Zaragoza debió causar en él una profunda impresión y fue muy probablemente lo que le llevó a hacer los primeros grabados, que realizaría un año después.

No parece plausible que Goya haya sido testigo directo de todas las escenas y sucesos que representa en esta primera parte de Los desastres. Más bien debemos pensar que —en la mayor parte de los casos— elaboró artísticamente escenas y acontecimientos partiendo de lo que otros le habrían contado.8 Pero tampoco es del todo improbable que en algunos casos haya vivido de cerca algunos de los acontecimientos o escenas a los que se refiere. Así, por ejemplo, tenemos que en los grabados nro. 44 y nro. 45 usa epígrafes como “Yo lo vi” y “Esto también”. Ambos contienen escenas de gente que está huyendo. Detengámonos en el primero (figura 12). En él la tensión dramática peculiar, como vamos viendo, de la manera de hacer de Goya, se crea mediante la figura de uno de los personajes que huye corriendo —con ese personaje que va a su lado, obviamente un eclesiástico, el cual lleva bien apretada entre sus brazos una bolsa, supongamos que con dinero— y que señala espantado hacia un lugar que queda fuera del campo de visión del espectador de la lámina; y al mismo tiempo, la mujer que se encuentra en el primer plano a la derecha, y que lleva en el brazo izquierdo a un bebé, está también mirando en la misma dirección, mientras agarra y atrae hacia sí a otro niño, su otro hijo, según parece, que mira asustado hacia lo que está pasando en ese lugar que no vemos. Obsérvese cómo en ella nos encontramos de nuevo con esa composición característica basada en una línea diagonal interrumpida por la figura del niñito que se halla en los brazos de la madre.

Figura 11

Juan Gálvez y Fernando Brambila, “Agustina de Aragón”, grabado nro. 6 de la serie Las ruinas de Zaragoza, Ca. 1812 -1813

Fuente: Biblioteca Nacional de España (Madrid, España).

Figura 12

Francisco de Goya, “Yo lo vi”, lámina nro. 44 de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863

Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).

Pasemos ahora a considerar otra lámina, con una escena de la que quizá Goya fuera testigo también, es la de la plancha nro. 28, Populacho (figura 13), donde vemos un linchamiento. Y el caso es que no está muy claro quién es la víctima, a qué grupo pertenece.

El hombre cuyo cuerpo es arrastrado por el suelo por el populacho y que está siendo apaleado ante la contemplación de la muchedumbre —entre la cual vemos también a un cura, a la izquierda, reconocible por su sombrero—, ¿es un soldado francés o quizás un afrancesado? Desde luego, el epígrafe despectivo (“populacho”, sinónimo de “chusma”) resulta condenatorio de la conducta de aquella gente.

Hay que tener en cuenta que varios de los amigos ilustrados de Goya colaboraron con los franceses. Así, por ejemplo, los escritores Leandro Fernández de Moratín y Meléndez Valdés, íntimos amigos suyos. Estos veían en la llegada de Napoleón la posibilidad de establecer por fin en España las ideas de la Ilustración. De hecho, cuando Napoleón llegó a Madrid en diciembre de 1808,9 una de las primeras cosas que hizo fue suprimir la Inquisición y limitar drásticamente el poder de la Iglesia. Como es sabido, la política de Napoleón implicaba, por una parte, una actitud agresiva para con otros países con el fin de someterlos a la hegemonía francesa, pero, por otra parte, también significaba la introducción de ideas ilustradas, el bagaje ideológico traído por la Revolución francesa.

Figura 13

Francisco de Goya, “Populacho”, lámina nro. 28 de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863

Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).

La actitud de Goya mismo durante toda la guerra no es del todo clara. Como queda dicho, primero tomó partido contra los ocupantes franceses, tal como demuestra su implicación en los acontecimientos patrióticos de Zaragoza. Pero una vez que regresó a Madrid —en la primavera de 1809, según parece—10 donde José Bonaparte había sido restablecido en el trono de España por su hermano Napoleón Bonaparte, y este prestó el juramento de fidelidad que exigía aquel. Tal juramento era imprescindible para poder conservar su puesto de pintor de cámara. El caso es que hizo retratos de personajes franceses importantes, como el del general Nicolas-Philippe Guye de 1810 y, en el mismo año y por encargo del Ayuntamiento de Madrid, retrató al rey José Bonaparte que debía aparecer en el cuadro Alegoría de la villa de Madrid (figura 14).

Figura 14

Francisco de Goya, Alegoría de la villa de Madrid, 1810

Fuente: Wikipedia.

En el medallón de la derecha (donde ahora pone “DOS DE MAYO”) había de estar la efigie del rey José Bonaparte. Y así lo hizo Goya. Pero este medallón cambió hasta 6 veces a lo largo de los años, según los avatares políticos: al cabo de dos años y medio, el 10 de agosto de 1812, tras la batalla de Arapiles, el rey José huye de Madrid y se ordena entonces a Goya que cubra el retrato de Bonaparte en el medallón con la palabra “Constitución”, referida a la promulgada en Cádiz ese mismo año. Dos meses más tarde, el 2 de noviembre de 1812, regresa a Madrid el rey José y el 30 de octubre el Ayuntamiento acuerda llamar a Goya para que el cuadro “se vuelva a poner en el ser y estado en que se encontraba”. De nuevo huye de Madrid el rey francés y otra vez se pinta la palabra “Constitución” sobre el retrato. Vuelto de Francia Fernando VII, entre el 4 y el 17 de mayo de 1814 hubo de borrarse la palabra, en ese momento censurada, y sustituirse por un retrato de Fernando. No debió de ser Goya quien personalmente hiciera el retrato, sino que se recurriría probablemente a alguno de sus discípulos. Mucho más tarde, en 1843, se borró el retrato del anterior soberano y se sustituyó por la inscripción “El libro de la Constitución”. Por fin, destronada Isabel II en 1868, el alcalde marqués de Sardoal, en vista de que el retrato original de Goya era irrecuperable, ordenó que Vicente Palmaroli pintara en él la inscripción “Dos de Mayo” que todavía perdura.11

Y no solo eso. Goya recibió de José Bonaparte la más alta condecoración: la cruz de la Orden Real de España, popularmente conocida como “la berenjena” por el color de la condecoración. En el Diario de Madrid, del lunes 25 de marzo de 1811, aparece la reproducción del decreto por el que se nombran caballeros de la Orden Real de España a una serie de personas. Dice así:

GRAN CANCILLERÍA DE LA ORDEN REAL DE ESPAÑA

En nuestro palacio de Madrid a 11 de marzo de 1811.

D. Josep Napoleón por la gracia de Dios y la Constitución del Estado, REY de las Españas y de la Indias.

Oido nuestro gran consejo de la Orden Real de España, hemos decretado y decretamos lo siguiente:

ARTÍCULO I. Nombramos caballeros de la Orden Real de España a los señores: …

Y a continuación, sigue una lista en orden alfabético de todos los condecorados. En la letra correspondiente, encontramos entre ellos a Goya: “Goya (D. Francisco), pintor”.12

Después del fin de la guerra, Goya tuvo que comparecer (el 16 de noviembre de 1814) ante una Comisión de Depuración. Uno de los testigos declaró que Goya, aunque el Gobierno de José Bonaparte le comprometió dándole, sin pedirla él, la condecoración de la Real orden de España, no se la puso nunca. También dijo que Goya siempre se portó como un buen patriota y que en conversaciones privadas siempre mostró su odio contra los invasores. Nuestro pintor fue absuelto finalmente.13

El hambre en Madrid

1811 y 1812 fueron los años en los que se produjo una horrible hambruna en Madrid. Empezó en septiembre de 1811 y alcanzó su punto más álgido en el verano de 1812. A consecuencia del hambre murieron más de 25 000 personas en la ciudad, que entonces debía contar con una población de 175 000 habitantes aproximadamente.

En el momento en que Goya grababa en Madrid las primeras planchas de la serie, la población de la ciudad crecía cada vez más. Muchas víctimas de los saqueos, los incendios y la violencia habían llegado a Madrid buscando refugio. En 1812 la capital se vio en una situación límite al no poder ya alimentar a toda la población. La dificultad de conseguir alimentos y la exorbitante subida de los precios originaron una enorme carestía. El hambre estaba al orden del día y junto con ella llegaron las epidemias, las enfermedades y la muerte. La mujer del pintor, Josefa Bayeu murió también en el mes de junio de ese año.

El hambre de Madrid constituye, como queda dicho, el tema central de la segunda parte de Los desastres (grabados 48-64). En ellos, Goya nos muestra escenas en las que la gente literalmente está muriendo de hambre (50, 52, 53, 57, 59), escenas de amontonamiento de cadáveres en las calles (60, 62, 63), imágenes de cadáveres que están siendo transportados al cementerio (56, 64), escenas de mendicidad (siete grabados: 48, 49, 51, 54, 55, 58, 61). Algunas láminas son intensamente conmovedoras. Por ejemplo, la que lleva el número 50, “Madre infeliz!” (figura 15), en la que tres hombres llevan en brazos el cadáver de una mujer mientras su hijita se queda atrás llorando, es de un patetismo impresionante. De forma magistral Goya relaciona las figuras de la composición a través de las miradas de los tres hombres, que nos llevan desde la bella cabeza de la joven madre hasta el descorazonador llanto de su hija.

Igualmente, es estremecedora la lámina nro. 64, “Carretadas al cementerio” (figura 16). Evidentemente, el término “carretadas” no solo ha de entenderse literalmente como “cargas en un carro”, sino que además encierra la idea de “en grandes cantidades”, refiriéndose al gran número de cadáveres que habían de recogerse por las calles de Madrid para ser llevados al cementerio.

Figura 15

Francisco de Goya, “Madre infeliz!”, lámina nro. 50 de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863

Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).

Figura 16

Francisco de Goya, “Carretadas al cementerio”, lámina nro. 38 de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863

Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).

En tres de los grabados de este grupo se expresa además una crítica contra la falta de solidaridad de los pudientes para con sus conciudadanos hambrientos y miserables. Un ejemplo claro de ello es la estampa nro. 61, “Si son de otro linaje” (figura 17). El hambre no afecta por igual a todos: por un lado, hay víctimas muriéndose de hambre y, por el otro, privilegiados que por su posición no sufren penurias. Indudablemente, el epígrafe está cargado de ácida ironía. Parece como si fuera lo que piensan o dicen los del grupo de personas bien alimentadas y bien vestidas que aparece a la derecha del espectador, para quitar importancia al sufrimiento ajeno.

Figura 17

Francisco de Goya, “Si son de otro linaje”, lámina nro. 61 de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863

Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).

El año 1812 fue —aparte del periodo más agudo del hambre en Madrid— también un año en el que tuvieron lugar acontecimientos de gran importancia para España. En primer lugar, fue un año significativo porque en él se elaboró la primera Constitución española, lo cual fue obra de grupos liberales que formaban parte de la resistencia a la ocupación de España por Napoleón. Es la llamada Constitución de Cádiz. Cádiz fue una ciudad que los franceses no llegaron a ocupar nunca y donde estaba el parlamento español (las Cortes de Cádiz), instituido por las fuerzas de la resistencia a finales de 1810. Según la Constitución de Cádiz, proclamada el 19 de marzo de 1812, “la soberanía residía en la nación y no en el rey”; lo cual significaba, pues, la abolición del absolutismo. Además, suprimía la Inquisición y abolía los derechos feudales, al mismo tiempo que eliminaba las disposiciones que limitaban el comercio y la industria. Igualmente, determinaba la secularización de los bienes pertenecientes a la Iglesia. Así, la Constitución de Cádiz rompía completamente con la vieja sociedad feudal y España se alineaba de esta manera entre los estados europeos occidentales modernos.14

En segundo lugar, 1812 resultó un año decisivo para la evolución de la guerra: fue entonces cuando las tropas inglesas, al mando de Wellington, iniciaron su avance desde la frontera portuguesa (cerca de Ciudad Rodrigo) al encuentro de las tropas francesas, que se encontraban en ese momento ya muy agotadas y desmoralizadas a causa de las acciones de las guerrillas en España. El 22 de julio de 1812 tuvo lugar la batalla de los Arapiles, cerca de Salamanca, que supuso una gran derrota para los franceses.

Para seguir con la evolución de la guerra, es digno de mención el hecho de que desde 1813 Napoleón empezó a retirar las tropas de España, por necesitarlas para la campaña de Rusia. Tras las batallas de Vitoria y San Marcial, en el verano de 1813, las tropas francesas se concentraron en la parte norte de los Pirineos. Y a principios de 1814 los ejércitos franceses se habían retirado completamente de España.15 Después de la derrota de los franceses, en el tratado de Valençay (diciembre de 1813) se anuló la doble abdicación del trono español que Fernando y su padre Carlos habían hecho ante Napoleón, en Bayona, en 1808. Fernando regresa a España y, una vez en Madrid, lo primero que hace es —el 11 de mayo de 1814— promulgar un decreto por el que declaraba nula toda la legislación de las Cortes de Cádiz. Apoyándose en la Iglesia y otras fuerzas conservadoras abolió la Constitución de 1812 y restableció el absolutismo y la Inquisición.

Los “Caprichos enfáticos”

En lo que se refiere a la tercera parte de Los desastres, titulada “Caprichos enfáticos” (grabados 66-82), Goya hace referencia a asuntos que se enmarcan después del regreso del rey Fernando VII, en 1814. El régimen extremamente reaccionario instaurado por Fernando VII adoptó medidas represivas contra las fuerzas liberales que también habían tomado parte en la lucha contra los franceses. Y, además, claro está, bajo influencia de la Iglesia, persiguió a la masonería.

Fue en aquellas circunstancias cuando Goya empezó a trabajar en secreto en la continuación de la serie de Los desastres; esta tercera parte, que contiene —en términos velados— una reflexión crítica contra este régimen opresivo de Fernando VII. La fecha más verosímil de composición de los “Caprichos enfáticos” se sitúa entre 1814 y 1815. El significado del término “enfático” en este contexto ha de entenderse tal como aparece en la tercera acepción de la definición del Diccionario de la lengua española: “Expresión que da a entender más de lo que realmente se expresa”. Y es que estas láminas son, en general, representaciones alegóricas que contienen alusiones veladas a la política reaccionaria en la posguerra del rey y los “serviles”, tal como se denominaba a quienes la apoyaban. Muy probablemente esa fuera la razón por la que Goya nunca las hiciera públicas y las guardara junto con el resto de la serie en una caja.

Un grupo de estas láminas tienen un carácter anticlerical. Otro grupo (70-79), parece hacer referencia a la lucha entre liberales y absolutistas. Para estas imágenes, Goya se ha basado en la obra satírica de un poeta italiano que en aquel tiempo debió gozar de cierta fama en España, la fábula de animales Gli animali parlanti (Los animales hablantes), de Giovanni Battista Casti.16 Se trata de un poema muy extenso, publicado en 1802 y traducido al español en 1813, en el que los protagonistas son animales que pelean por hacerse con el poder en un reino ficticio. En él la leona es la reina; el lobo es partidario del absolutismo; el perro representa la facción más radical, partidaria de una revolución que lleve a la abolición de la monarquía; el caballo es de ideas moderadas y representa a los monárquicos constitucionales; el vampiro es el consejero de la reina; el búho es un eclesiástico hipócrita que apoya el fanatismo; el gato es el canciller, aliado del lobo cuando este se hace con el poder. La obra de Casti viene a ser una reflexión sobre el abuso del poder en los regímenes monárquicos. Las ideas y relatos de Casti inspiran a Goya, así se pone claramente de manifiesto en el grabado nro. 74, “Esto es lo peor” (figura 18). En él vemos a un lobo que está escribiendo en un papel: “Mísera humanidad, la culpa es tuya. Casti”17 (figura 19).

Figura 18

Francisco de Goya, “Esto es lo peor!”, lámina nro. 74 de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863

Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).

Figura 19

Detalle, lámina nro. 74 invertida

Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).

Hay un grabado muy enigmático en los “Caprichos enfáticos”, el nro. 69, donde un esqueleto rodeado de figuras monstruosas está escribiendo algo en un papel, en el que ha puesto la palabra: “Nada” (figura 20). Tal vez, Goya hubiera pensado poner este grabado como último de la serie, a modo de cierre o colofón. La palabra “Nada” podría interpretarse como una especie de resumen sombrío y desesperado de todos los “desastres” representados en la serie: todo este dolor y males padecidos han sido inútiles, sin sentido.

Figura 20

Francisco de Goya, “Nada. Ello dirá”, lámina nro. 69 de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863

Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).

Pero, a fin de cuentas, el grabado no ha sido colocado al final. Los grabados 79, 80 y 82, con los que acaba la serie, vienen a formar un contrapunto con el cual parece surgir un rayo de esperanza. Al mismo tiempo parecen ser un reflejo de las ideas que Goya había adoptado en los años anteriores: el ideario de la masonería. Es probable —aunque no se ha podido demostrar con documentos escritos fehacientes— que Goya haya sido miembro de alguna de las tres logias francmasónicas que hubo en Madrid y que después de la guerra fueron destruidas.

Examinemos, al respecto, los dos grabados siguientes: “Murió la verdad” (nro. 79, figura 21) y “Si resucitará?” (nro. 80, figura 22). En la lámina nro. 79 esa “Verdad” que ha muerto es representada como una mujer joven con los pechos descubiertos y vestida de blanco, rodeada de siniestros frailes y eclesiásticos que, según parece, van a enterrarla. Si nos fijamos en la figura que aparece a la derecha del espectador, vemos que representa a la Justicia, con la balanza en su mano izquierda y que con la mano derecha se está tapando la cara, en un gesto de aflicción o indignación por lo que está pasando. El grabado que le sigue, enlaza con él: “Si resucitará?”. La mujer tendida en el suelo y que irradia luz, que vuelve a representar a la Verdad, está todavía rodeada de fuerzas oscurantistas, pero irradia luz. La partícula “Si” que encontramos en el título, es en cierto modo ambigua, puesto que por una parte expresa duda, pero, por otra, tiene un valor adversativo. Partiendo de esta segunda acepción, podríamos, pues, concebir el significado de este grabado en un sentido positivo, como una expresión de esperanza.

Figura 21

Francisco de Goya, “Murió la verdad”, lámina nro. 79 de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863

Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).

Figura 22

Francisco de Goya, “Si resucitará?”, lámina nro. 80 de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863

Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).

Según algunas interpretaciones, Goya estaría haciendo referencia con el sepelio de la Verdad a la muerte de la libertad constitucional, a la abolición de la Constitución de 1812, abortada por las fuerzas reaccionarias. Pero a mi modo de ver, y en ello sigo la exposición que hace Gerard Dufour en su obra Goya durante la Guerra de la Independencia, se trataría más bien de un concepto procedente de la masonería: la ver dad, simbolizada por la luz (procedente del oriente), constituye lo esencial de la búsqueda de los francmasones. Hay varios dibujos de Goya incluidos en el llamado Álbum C (hechos entre 1812 y 1814) que corroboran esta idea. Veamos uno de ellos muy significativo al respecto; se titula “Lux ex tenebris” (figura 23). Esta representación es de claro signo masónico. Tengamos en cuenta que, junto con la escuadra y el compás, la Biblia forma una las “Tres Grandes Luces” de la Francmasonería y se abre durante la logia en el primer capítulo del Evangelio según san Juan (Juan 1: 5). Y al comenzar la sesión en la logia, se pronuncia la frase “La luz brilla en la oscuridad”.

Figura 23

Imagen elaborada a partir de Francisco de Goya, “Lux ex tenebris”, dibujo nro. 117 del Cuaderno C, s.f.

Fuente: Museo Nacional del Prado (Madrid, España).

Y el último grabado de Los desastres, que lleva el título de “Esto es lo verdadero” (figura 24), expresa la idea de Goya de un mundo mejor, en él la Paz, encarnada en la figura de la mujer coronada por una rama de olivo, está junto a un hombre que, por lo visto, personifica el Trabajo; la mujer, que tiene a su lado una oveja y una cesta con hortalizas, señala los frutos de la tierra.

Figura 24

Francisco de Goya, “Esto es lo verdadero”, lámina nro. 82 de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863

Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).