Kitabı oku: «Aquí se baila el tango»
Una etnografía de las milongas porteñas
colección
antropológicas
Dirigida por Alejandro Grimson
Carozzi, María Julia
Aquí se baila el tango: Una etnografía de las milongas porteñas.– 1ª ed.– Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2015.– (Antropológicas // dirigida por Alejandro Grimson)
E-Book.
ISBN 978-987-629-577-2
1. Etnografía. 2. Tango.
CDD 305.8
© 2015, Siglo Veintiuno Editores Argentina S.A.
Diseño de portada: Peter Tjebbes
Digitalización: Departamento de Producción Editorial de Siglo XXI Editores Argentina
Primera edición en formato digital: julio de 2015
Hecho el depósito que marca la ley 11.723
ISBN edición digital (ePub): 978-987-629-577-2
Introducción
Itinerario de una etnografía bailada
En la primavera del año 2000, mientras mis dos hermanas y yo subíamos en el ascensor, rumbo a nuestra primera clase de tango, Jorge,1 el profesor –un hombre de unos 65 años que junto con Amanda, su mujer, daba lecciones privadas en su departamento del barrio de Recoleta–, nos preguntó: “¿Ustedes ya bailaron tango?”. “No”, respondí a secas. “Pero ¿seguramente vieron bailar alguna vez?”. “Sí”, dijo mi hermana, “vimos bailar mucho cuando éramos chicas. Nuestros padres y nuestros tíos bailaban en casa”. “¡Ah, bueno! Entonces van a aprender rápido”, contestó, y agregó: “El tango se lleva en los genes y en algún momento sale”.
Ya en el living amplio y despojado del departamento, con paredes cubiertas de espejos, unas pocas sillas arrinconadas y un reproductor de CD sobre una mesita, la conversación siguió, ahora con la profesora, que nos hablaba mientras su marido nos sacaba a bailar por turnos. Cada tanto, Amanda intercalaba alguna observación sobre la postura o nuestros movimientos. Nos enseñaban a movernos con el pecho pegado al de nuestro compañero y con el brazo izquierdo rodeando sus hombros, nuestra mejilla derecha pegada a la de él. Esta forma de pararse y abrazarse no nos sorprendió: replicaba aquella que habíamos visto en nuestros mayores al bailar tango, durante nuestra infancia.
Recordamos aquellas innumerables fiestas familiares en las que nuestros padres y tíos, después de cenar, corrían los muebles para bailar. Revivían ellos, entonces, los momentos en que, durante su juventud temprana, en los años cuarenta y cincuenta, organizaban bailes en el patio del conventillo que muchos habían compartido, al son de “los bailables de los domingos”, que emitía la radio. También rememoramos que en aquellas fiestas, cerca de la medianoche, después de bailar unos tangos con las mujeres de la familia, el hermano de mi madre, siempre soltero y eternamente enamorado de una mujer casada con la que sólo se encontraba los domingos por la mañana, anunciaba su retiro, seguido invariablemente por la pregunta que mi madre le susurraba al oído: “¿Te vas a la milonga?”.2 Partía siempre a esa hora, mientras las demás parejas seguían bailando, acompañado del mismo comentario que ella murmuraba después de la respuesta de mi tío: “Esas mujeres te van a sacar toda la plata”. También recordamos los relatos repetidos hasta el hartazgo por mi padre sobre cómo le había enseñado a bailar tango a mi madre en aquel patio de conventillo, y cómo bailando se habían puesto de novios en una fiesta de carnaval.
Después de la clase, en un café cercano mi hermana mayor recordó que mi padre solía referirse a un tío que bailaba tangos y era amigo del “Cachafaz”,3 a quien había ido a visitar, aún niño, a la cárcel, donde se encontraba “seguramente porque era cafishio”. Más tarde, leyendo los recuerdos de otro bailarín, “el Tarila”, supe que mi padre se había confundido. El que bailaba y aparece a menudo en las historias del tango como “el flaco Alfredo” (Carozzi) no era el tío que había estado preso, sino otro de los hermanos de mi abuelo.
Para la época en que asistí a esa primera clase, comencé a consultar la bibliografía de las ciencias sociales que trata sobre esta danza. La literatura insiste en trazar un recorrido histórico para el baile del tango y lo vincula a las grandes transformaciones de la sociedad. Sin embargo, casi no se consignan los bailes en los conventillos, clubes y confiterías de Buenos Aires durante las décadas de 1940 y 1950 –ligados sin duda, tanto para mi familia como para muchos de los milongueros más antiguos, a nuestra historia con el tango–. De hecho, las referencias al baile en los años cuarenta, que los milongueros singularizan como la época de oro del tango, están prácticamente ausentes, a pesar de que, como consigna Gálvez (2009), el diario El Mundo anunciaba, un domingo cualquiera, más de treinta y dos eventos en los clubes y confiterías de la ciudad. Sí se mencionan, en cambio, en libros y artículos académicos, las prostitutas, milonguitas y bailarinas de cabaret que poblaban las fantasías de mi madre sobre las mujeres con las que mi tío bailaba en el centro, y los cafishios que llevaron a mi padre a confundir a su tío bailarín con su tío preso. Prostitutas y cafishios aparecen, a menudo, como los protagonistas de los orígenes del baile.Una de las tareas que emprendí, entonces, para explicar esta presencia repetida y aquella paradójica ausencia, fue rastrear las citas de las obras en las que estos trabajos se basaban. En el capítulo 1, que precede al enfoque propiamente etnográfico, doy cuenta de los resultados a los que llegué: el éxito del tango en Europa, guión histórico lineal sobre el que las ciencias sociales insisten una y otra vez, significó la invisibilización de muchos de los contextos en los que, a lo largo del siglo XX, se bailó tango en Buenos Aires.
Según esta literatura, en la década de 1910, la más revisitada, la exportación del baile a Europa –que, codificándolo, lo habría blanqueado, domesticado o adecentado– habría motorizado su trasplante, en la ciudad de Buenos Aires, de un origen prostibulario y marginal –en ocasiones negro– a los salones de las clases altas (Richardson, 1946: 23; Desmond, 1994; Savigliano, 1995; Reed, 1998; Royce, 2001; Varela, 2005; Thomas, 2003; Cresswell, 2006; Liska, 2010). En los noventa, la difusión del baile en el exterior –producto del éxito del espectáculo Tango Argentino en París y Nueva York, y el turismo que originó– habría tenido como resultado su resurgimiento en Buenos Aires (Apprill, 2008; Merrit, 2012: 20; Dávila, 2012).
Con sucesivas reinterpretaciones desde distintos marcos teóricos, el traslado del baile a Europa se veía reiterado en esta producción como nudo de una trama que narraba, una y otra vez, la historia del tango como un viaje ultramarino. Desde mi perspectiva, esa ruta transatlántica produjo un “efecto túnel” que, al tiempo que recorría ciertos paisajes –prostíbulos, cabarets, salones parisinos y de la clase alta, las orillas, el puerto–, invisibilizaba un universo amplio y heterogéneo de contextos en que se bailó tango en Buenos Aires, que no se identificaron ni como uno de los puntos de partida ni como uno de los de llegada de su derrotero.
En contraste con esta postura, a partir del capítulo 2 intento identificar, sin pretender agotarlos, algunos de los procesos locales que hicieron posible, acompañaron y fueron desencadenados por la difusión de la práctica del baile en Buenos Aires con el advenimiento de la democracia. Este enfoque se suma a trabajos que, luego de recorrer circuitos alternativos en la ciudad de Buenos Aires (Taylor, 1998; Pujol, 1999; Savigliano, 2003a; Gálvez, 2009; Morel, 2011; Liska, 2012), comienzan a identificar otros escenarios para el tango.
Al restringir mi etnografía a los barrios céntricos, asumo que no es universalmente aplicable la afirmación del antropólogo James Clifford de que “el cliché que sostiene que ‘los viajes ensanchan’ [la perspectiva] contiene una verdad” (1997: 91). Esto no implica adherir a la réplica de su colega Chris Connery: “Los viajes estrechan” (Clifford, 1997: 355, n. 28), sino que en tierra firme se percibe otra cosa, y cuando el viaje se repite una y otra vez, desde y hacia los mismos lugares y por los mismos caminos, quedarse en el punto de partida, redefiniendo ese lugar de tal modo que deje de ser un atracadero (Hannam y otros, 2006) para convertirse en horizonte de la propia movilidad, puede ensanchar la visión con paisajes alternativos. Como sostiene el propio Clifford: “Frente a las fuerzas globales que obligan a moverse, quedarse en casa (o construir una) puede ser un acto político, una forma de resistencia” (1997: 85).
Sin embargo, cabe advertir que la propia casa no constituye, como el autor también señala, un sitio de inmovilidad. Aun circunscribiendo el recorrido del tango al centro de la ciudad, los senderos posibles son diversos. Si los trayectos espaciales condicionan entonces lo que se percibe y analiza, es necesario explicitar el que se transitó. Otros itinerarios hubieran producido otras observaciones y reflexiones.
Si bien aquella clase de tango con Jorge y Amanda fue la primera que registré tomando notas, años antes había intentado, sin éxito, aprender a bailar el género junto con dos amigas. Una de ellas había conocido a un portero de una repartición pública, de unos 65 años, dispuesto a enseñarnos. Nos citó a las nueve de la noche en un sótano de San Telmo, donde luego se organizaba una milonga. Guardo muy pocos recuerdos de esas clases; por ejemplo, que siempre lo acompañaban dos hombres que también bailaban. Sentados alrededor de una mesa, al fondo de aquel pequeño local, mientras tomaban whisky, nos hacían caminar hacia atrás de un lado a otro de la sala, y luego bajaban las luces y nos abrazaban estrechamente para conducirnos en el baile. También recuerdo que abandonamos las clases porque a menudo hacían comentarios sobre nuestro físico e insistían en que nos quedáramos a bailar hasta más tarde.
A partir de mi experiencia en clases de otras danzas, esperaba que las de tango se produjeran en un ambiente iluminado y que el profesor dejara de lado cualquier atracción erótica. El quiebre que los milongueros porteños infligen a esta expectativa de deserotización del contexto de aprendizaje del baile ya ha sido referido por otras investigadoras (Taylor, 1998; Merrit, 2012). En Paper tangos, la antropóloga norteamericana Julie Taylor (1998) sugiere que ella y sus compañeras porteñas tenían estas mismas expectativas, no siempre compartidas por sus profesores, lo que originaba conflictos. A lo largo del trabajo de campo, muchas veces escucharía la misma afirmación por parte de mujeres que habían comenzado a bailar tango después de la década de 1980 y no aprobaban mi elección del “estilo milonguero”: “Los milongueros hacen dos pasos y encima te quieren llevar a la cama”.
En el capítulo 3 analizo los modos en que los codificadores y profesores del “estilo milonguero” lidiaron con ese conflicto al intentar difundir en las clases medias educadas un modo de bailar en que el abrazo cerrado y el contacto entre los pechos de la pareja sugiere connotaciones eróticas. El análisis revela complejidades y sutilezas en lo que a menudo se interpreta como una relación directa y unilineal entre la apropiación de un género de danza por un segmento socialmente más privilegiado que el que lo ejecutaba en su origen, y su deserotización (Desmond, 1994; Cresswell, 2006).
Aquel intento frustrado derivó en que, catorce años después, optáramos por una pareja para nuestras primeras clases de tango. Un amigo que ya frecuentaba las milongas nos recomendó a Jorge y Amanda, y pensamos que, para empezar, era mejor tomar clases privadas. Sin embargo, tenían un precio muy alto en comparación con las clases colectivas. Luego aprendería que, en general, los profesores ponen precios internacionales a las clases particulares, en tanto que se ajustan a la economía local para las colectivas, de modo que la mayoría de los que eligen las primeras son turistas adinerados.
En su análisis de la película The Tango Lesson (de Sally Potter), la antropóloga Marta Savigliano alude a esta diferencia que lleva a turistas y nativos a recorrer itinerarios diferentes (Savigliano, 2003b: 209 ss.). Con mis hermanas, encontramos una solución intermedia y les propusimos a Jorge y Amanda compartir una clase particular semanal entre las tres; algo que aceptaron sin demasiado entusiasmo. Esas fueron las únicas clases privadas que tomé durante los diez años siguientes, excepto cuando un amigo que vivía en Italia vino de visita al país y me invitó a compartir cuatro de sus clases, de modo que el amplio universo del que participan profesores locales y alumnos extranjeros queda fuera de mi percepción y análisis.
Después de dos meses, Jorge nos dijo que lo agotaba repartirse entre tres mujeres en una sola clase, ya estaba grande para bailar sin interrupciones por dos horas, mientras nosotras nos turnábamos, y nos invitó a la práctica que organizaba a continuación de la nuestra, en el mismo departamento. Al llegar al lugar la noche del viernes siguiente, descubrimos que todos los presentes, de nuestra misma edad o mayores, asistían con sus parejas, que también eran pareja “en la vida”. Los varones sólo practicaban con nosotras cuando el profesor o su mujer lo solicitaban expresamente, de modo que pasamos largos ratos sentadas, mirando. Desde entonces, cada vez que íbamos a las clases, Jorge y Amanda nos insistían en que lleváramos a nuestras parejas, algo que –sabíamos las tres– no iba a suceder. Tampoco teníamos, por ese entonces, otros conocidos que quisieran aprender a bailar tango. Finalmente, Jorge trajo en nuestro auxilio a un ayudante, su primo, que se turnaba para bailar con nosotras en las prácticas.
Esta insistencia para ir con nuestras parejas se prolongó en el tiempo, y empezamos a sentirla como una presión incómoda. En una ocasión, Amanda, con quien yo conversaba a menudo, me dijo que las otras mujeres no estaban muy contentas con nuestra presencia allí: a diferencia de lo que le sucedía a ella, me explicó, que no tenía problemas en compartir en el baile a su marido, a las demás les resultaban amenazantes las mujeres solas. También me contó que ciertos sábados el grupo iba a bailar a alguna milonga –años después me los cruzaría más de una vez en las organizadas en Sunderland o en el salón Canning–, pero no nos invitaba porque la gente llevaba siempre a su pareja. Para encontrar varones con quienes bailar teníamos que asistir a las milongas cualquier otro día de la semana.
Algunos meses más tarde, Marina, una mujer de 34 años que se convertiría en mi profesora “principal” de tango por mucho tiempo, me explicaría que para los milongueros los sábados eran los días “de los legales”, cuando las parejas constituidas asistían a las milongas, ya sea de a dos o en grupos. Sin embargo, más tarde, conocería lugares de baile en los que en ese día se encontraban bailarines solos. La división que Marina había aprendido de los milongueros añosos con quienes le gustaba bailar parecía corresponder a un período en que el matrimonio monogámico era un modo de regulación de las conductas más generalizado, y la gente sola “en la vida”, menos abundante. Esta profesora, que iba a bailar dos o tres veces por semana, también me contaría que, al concurrir algún sábado, se había encontrado a los mismos milongueros añosos que habitualmente la acompañaban en las pistas, pero en esas ocasiones estaban “con las gordas” (término con que designaba a sus mujeres) y no sólo no la sacaban a bailar, sino que ni siquiera la saludaban.
Así, esta distinción configuró en mí un calendario según el cual las milongas de los sábados se distinguían de las restantes. Sin embargo, también antes, las recomendaciones de Amanda y Jorge para que nuestras parejas nos acompañaran a la práctica habían resultado en que la diferencia entre quienes iban solos a bailar y quienes lo hacían con sus parejas determinara mis itinerarios posibles, separando los lugares y momentos en que podía aprender y bailar con mayor facilidad de aquellos en que surgían complicaciones.
Más allá de los vaivenes en torno a mi situación personal, casi siempre sería una bailarina sola en las clases y en las milongas, y eso condicionó las situaciones que presenciaría y viviría y, en consecuencia, lo que pienso, describo y analizo del baile del tango en las milongas céntricas a lo largo de este libro. De mi itinerario, quedaría excluido un amplio universo de tangos bailados por quienes siempre aprendieron y bailaron con sus parejas y, a excepción de esas primeras clases y prácticas en lo de Jorge y Amanda, las situaciones y lugares donde la mayoría de ellos lo hacían.
A esas prácticas llegaban, a veces, maestros provenientes de los Estados Unidos. Cuatro meses después de haber empezado, nuestros profesores anunciaron que pronto viajarían a ese país, donde dictarían seminarios de tango en seis ciudades. Algunos de los lugares que recorrerían estaban dirigidos por aquellos visitantes que habíamos conocido en sus clases. El viaje se extendería por más de noventa días, por lo que les pedimos que nos recomendaran con quién seguir en su ausencia. Pero, dada la competencia que existía entre maestros, nos dijeron que no nos convenía tomar clases con alguien más, sino que fuéramos a bailar y siguiéramos practicando lo aprendido. Nos sugirieron las prácticas de La Viruta y La Ideal, así como cualquier milonga donde se bailara bien: “Se van a dar cuenta enseguida”, dijo el maestro. “Si los hombres están bien vestidos, quiere decir que allí se baila bien; si están de zapatillas, se baila mal”. En el capítulo 2 me refiero a esta relación entre el buen vestir y el buen baile, que muchos de los que habían comenzado a bailar tango en las décadas de 1940 y 1950 –como Jorge y Amanda– establecían como parte de una formalidad esperada y actualizada por ellos en esos ámbitos, no siempre aceptada de buen grado por quienes se sumaron a partir de mediados de 1980. Las discrepancias en torno a esta aceptación, junto con los diferentes modos de organizar la movilidad en las pistas, dieron lugar a conflictos y alianzas con consecuencias tanto para el desarrollo de las pedagogías que se consolidarían más tarde en “estilos” de baile, como para el surgimiento y desarrollo de un circuito alternativo de milongas “relajadas”, en las que las prácticas de sociabilidad no se ajustaban a tales expectativas de formalidad, ni en el vestir ni en el trato.
Más allá de asegurarse, con su recomendación, de que a su regreso retomaríamos clases con ellos, Jorge y Amanda comenzaban a redefinir –sin lograrlo aún– nuestros objetivos, al pasar del aprendizaje del baile a la participación en las milongas, algo habitual entre los maestros. Más adelante, en otras clases, vería que aquellos que eran bailarines profesionales invitaban a sus alumnos a los espectáculos en los que participaban, redireccionando sus trayectorias hacia otros itinerarios. Aunque en ocasiones tomé clases con algunos de esos bailarines, mi decisión de centrar mi etnografía en el baile social del tango me mantuvo relativamente alejada de los derroteros que seguían quienes aprendían a bailar tango para participar después en shows: otro universo de tangos bailados en Buenos Aires, para la misma época, que quedó fuera de mi análisis.
En el último tramo de la década de 2000, cuando ya me desempeñaba como profesora, supe de otro conjunto emergente de clases que corrió un destino similar: las que preparaban a los alumnos para competir en los campeonatos de tango del Gobierno de la Ciudad, en una categoría que originariamente se llamaba “salón” y que en 2013 cambió su nombre por el de “tango de pista”. Como analiza el antropólogo Hernan Morel en su tesis doctoral (2011), esta categoría, pensada para que los bailarines sociales tuvieran oportunidades de competir sin enfrentarse a los profesionales, dio origen a un modo de baile estandarizado que cristalizó las posturas y “figuras” desarrolladas por quienes ya habían triunfado en esa categoría. Este proceso terminó conformando un estilo distintivo para esos eventos, en el que era posible especializarse tomando clases con los campeones.
Desoyendo las recomendaciones de Jorge y Amanda, y dado que nuestra intención era seguir con las clases, comenzamos a buscar otros profesores. Estábamos bastante desorientadas porque no teníamos acceso a casi ninguna información sobre dónde, quién ni cómo las dictaban, ni sabíamos en qué lugar se podían obtener esos datos. Si bien entonces había revistas que anunciaban clases de tango y milongas, sólo circulaban en los contextos en que estas se desarrollaban, de modo que esas fuentes eran desconocidas para quienes, como nosotras, permanecíamos fuera del circuito.
Con la llegada de internet, las cosas se facilitarían para los que se iniciaban. Jorge y Amanda, en su momento, tomaron de una revista las direcciones que nos dieron –por el formato, deduzco que de un ejemplar de B. A. Tango–, pero ocultaron la tapa a nuestra vista y la guardaron enseguida. Si bien entonces no teníamos la información necesaria, ya contábamos con dos nuevos criterios –resultado de aquellas clases– para nuestra búsqueda: que los alumnos no asistieran mayoritariamente en pareja, y que los profesores no viajaran al exterior por largos períodos.
En ese tiempo, yo seguía tomando clases de salsa dos veces por semana, con un profesor cubano, en un instituto del barrio del Abasto. Pregunté un día en la secretaría si también ofrecían allí clases de tango y me dijeron que contaban con dos maestros: un bailarín con formación en danza clásica y una profesora “de tango milonguero”. El bailarín clásico no me interesó: si iba a aprender un nuevo género de baile, quería que fuera lo más diferente posible de las clases de danza contemporánea que había tomado aplicadamente dos veces por semana durante veinte años. De modo que fui a la otra, pensando, como muchos, que el “tango milonguero” era el que se bailaba en las milongas, parecido al que en la infancia había visto bailar a mis mayores. La confusión a que daba lugar la denominación de “estilo milonguero” generaría en el futuro diversas críticas por parte de profesores que enseñaban otros estilos y acusaban a los codificadores de la apropiación ilícita de una denominación común: “Todos [los que asistimos a las milongas a bailar] somos milongueros”. Oscar “Cacho” Dante, colaborador de Susana Miller en las primeras etapas de la codificación de este estilo, quien además se proclama creador de tal denominación, solía responder a la acusación con que eran muy pocos los que se identificaban con el rótulo de “milongueros”, cargado de connotaciones negativas, hasta que las clases de tango milonguero tuvieron éxito.
En el capítulo 3 analizo la emergencia de este estilo en relación con el desarrollo de una pedagogía específica para el baile social del tango. Desde una perspectiva atenta a los modos de transmisión del movimiento, el auge del estilo milonguero aparece como parte de una revolución didáctica más amplia, que supuso la enseñanza del tango en tanto baile social en clases colectivas mixtas. Esta revolución se originó en talleres que, con apoyo del Estado, se organizaron después del retorno a la democracia, y se profundizó en las décadas posteriores, con el perfeccionamiento y diferenciación de métodos para la enseñanza, adaptados a las clases medias con altos grados de educación formal.
Sin embargo, cuando empecé con las clases de “tango milonguero” todavía no podía distinguir estos “estilos” aplicados en la enseñanza del tango de pista. Sólo llegaba a diferenciar el tango escénico –en el que, dada mi formación previa, encontraba la influencia del ballet y la danza contemporánea– del bailado socialmente. Distinción que reafirmaría a partir de mis conversaciones con Marina, mi nueva profesora.
Marina había sido bailarina de tango en escenarios pero, según ella, se cansó “de que la revolearan por el aire” y se fue a bailar con los milongueros. Mucho más tarde yo aprendería que ella había sido alumna, y era entonces instructora, de una de las escuelas de los codificadores del estilo milonguero. Por un largo tiempo, ella ocultó esa condición, tal vez para que sus alumnos no la abandonaran para ir a la escuela “madre”, siguiendo una dirección común entre los aprendices de tango, que yo misma elegiría más tarde. Las clases colectivas costaban el equivalente a cinco dólares cada una, un precio que se mantendría más o menos estable en el tiempo. Además, eran a mediodía, un horario conveniente para mí, pero no para mis hermanas, por lo que empecé a ir sola.
Ese horario en la zona del Abasto no era demasiado convocante: íbamos sólo cuatro alumnos, dos de los cuales dictaban clases en el mismo lugar. Mi cuarto compañero era economista y trabajaba en una consultora. El abrazo que Marina enseñaba para la danza era tan cerrado como el que había aprendido con Jorge y Amanda, pero variaba la alineación de los cuerpos de la pareja, que ahora se enfrentaban paralelamente y se inclinaban hacia adelante, formando una “V” invertida. El ambiente de las clases era sumamente distendido, todos bromeábamos y Marina corregía nuestros pasos hablándonos con suavidad, casi al oído. En nuestras conversaciones posteriores a las prácticas, supe que estudiaba diseño de indumentaria y que daba clases de eutonía. Me dijo que buscaba ámbitos donde enseñar a bailar tango alejados de las milongas céntricas, donde, afirmaba, el clima era muy “denso”. En cambio, disfrutaba de ir a bailar a esas mismas milongas, en particular aquellas a las que concurrían los más antiguos milongueros.
Cuando Marina cambió sus clases al horario vespertino, se fueron sumando varios de sus amigos, mis hermanas y algunas amigas más. En algún momento se conformó un grupo más numeroso (unas ocho personas), y Marina decidió trasladarlas al bar que un conocido había inaugurado cerca de las vías que dividían Palermo Soho de Palermo Hollywood. Allí se ahorraría el porcentaje que el instituto le cobraba por el uso de sala, y la novedad convocaría a otros concurrentes –profesionales, artistas, estudiantes universitarios y comerciantes–, quienes rápidamente entablaron relaciones de amistad entre sí y conmigo.
Desde entonces, con Marina y distintos grupos de compañeras y compañeros, empecé a recorrer las milongas a las que ella asistía, sobre todo las que se organizaban en El Beso y luego, también, en Castelbamba (Porteño y Bailarín) los martes a la noche, y en el salón Canning las noches de los viernes y en la matiné de los domingos. Estos salones pertenecían al que después –tras el surgimiento de un circuito alternativo de milongas relajadas– se conocería como el circuito “ortodoxo” o “tradicional” de milongas céntricas, siguiendo el recorrido de antiguos milongueros, que bailaban desde antes de la década de 1980. Varias veces, a instancias de uno de mis compañeros, habitué del lugar, fuimos a La Catedral, que pertenecía a lo que entonces llamábamos el “circuito joven”.
Sin Marina, asistí con otros compañeros y amigos a la milonga del club Sin Rumbo, en Villa Urquiza; a las prácticas de la confitería La Ideal, a partir del mediodía, y a La Viruta los miércoles y sábados por la noche, donde ocasionalmente tomé alguna clase. En todas esas milongas, tuve ocasión de entablar conversaciones no sólo con mis compañeros, sino con sus conocidos, que a menudo se sumaban a nuestra mesa.
Al principio, después de las clases los más estables nos quedábamos con Marina a comer en el mismo bar donde nos enseñaba, pero pronto alguien sugirió una parrilla en la esquina, mucho más económica. Ese traslado tensionó las relaciones de Marina con el dueño del bar, que esperaba que las clases fueran una fuente de clientes para su negocio. Primero nos cambió el horario a uno más temprano, inconveniente para algunos de los alumnos, y luego nos confinó a un espacio más reducido. Al final, Marina trasladó las clases a otro bar.
Ese mismo proceso se repetiría varias veces durante los años siguientes, en un itinerario que nos llevó a peregrinar por distintos bares de Palermo, hasta que recalamos, durante un tiempo, en la habitación de atrás de un restaurante de Boedo. El piso, de vital importancia para los bailarines en general y para los de tango en particular, estaba salpicado de agujeros, en los que se solían enganchar nuestros tacos, pero el precio de la comida era bastante más económico, y al dueño le gustaba el tango y asistía a las clases. Seis meses después, cansada de la situación, y ante la negativa reiterada del dueño de arreglar los desperfectos, Marina alquiló un salón en Boedo.
Allí permanecimos sólo unos meses, porque el dueño duplicó de golpe el precio del alquiler, por lo que Marina terminó enseñando en su departamento, en Palermo. Finalizaba 2002 y casi todos los miembros originarios del grupo habían abandonado en alguno de los traslados. También habían llegado nuevos interesados, que recién empezaban a aprender, y Marina me invitó a sus clases, sin costo alguno, para “ayudar”, bailando con los alumnos varones que daban sus primeros pasos.
Así fue como inicié la búsqueda de un nuevo lugar para aprender, guiada por recomendaciones de mis compañeros y por la revista El Tangauta, uno de los órganos de difusión interna más leídos en el ámbito, que se distribuía mensual y gratuitamente tanto donde Marina dictaba clases como en las milongas que frecuentábamos. Hacia mediados de 2003 ya había ido al menos una vez a gran parte de las clases que se anunciaban en sus páginas, incluidas las de Jorge Firpo y Aurora Lubiz, el estudio de Mora Godoy, Natalia Games y Gabriel Angió, Susana Miller, Julio Balmaceda y Corina de la Rosa, Tito y María Thelma, Chiche y Marta, Paula Ferrío y Alfredo García, Fernando Galera y Melina Bruffman, Diego y Zoraida, y el grupo de Graciela González.
Esa recorrida, a la que sumé muchas de las clases abiertas y gratuitas que se ofrecían durante el Festival de Tango de la Ciudad, me permitió tener un panorama de la variedad de modos en que el baile del tango como danza social se enseñaba en ese momento. Esa variedad serviría de telón de fondo para percibir y describir las especificidades del “estilo milonguero”. Aprender de profesores de otros estilos significaba desprenderme, al menos situacionalmente, de una postura corporal y ciertas respuestas cinéticas que, mediante la práctica sostenida en las clases de Marina y en las milongas, ya había naturalizado; en particular, la de “leer”, a partir del contacto con mi pareja circunstancial a la altura del pecho, el movimiento que iniciaba mi compañero y responder a esa indicación con el movimiento esperado. En las clases y en las milongas céntricas, a las mujeres que habían adquirido esa habilidad se las denominaba “livianas”, término que analizo en el capítulo 6, en su relación con los aspectos cinéticos y eróticos de la práctica.
Al mismo tiempo, ya consciente de las diversas formas de bailar socialmente el tango, me pareció que circunscribirme a las clases de “estilo milonguero” y a los eventos a los que me conducía esa interacción era una manera de delimitar mi campo de investigación. Por lo que decidí tomar clases con dos de los codificadores del estilo, y así lo hice durante los cinco años siguientes.
El clima en esas clases era mucho más solemne y formal que en las de Marina. Aun cuando ella misma era parte del staff docente, su modo de conducirse variaba significativamente en esos contextos, adaptándose a la seriedad y formalidad en el trato que allí imperaba. También, a diferencia de sus clases, estas estaban separadas por niveles (principiantes, intermedios y avanzados), cada uno con sus instructores y ayudantes (en el capítulo 3 describo el desarrollo de una de esas clases). El promedio de edad de los alumnos era, asimismo, bastante más elevado. Si en las clases de Marina yo era una de las mayores, en estas era una de las más jóvenes. Algunos profesores cenaban luego donde practicábamos, con los alumnos que querían acompañarlos, de modo que me quedaba después de clase para interactuar con ellos. Más allá de esos encuentros, excepto por alguna salida esporádica a Niño Bien y El Beso, con compañeros que conocí ahí, seguí yendo a milongas con amigos que había cosechado en las clases de Marina. Por otra parte, a varios de ellos los encontré en distintos momentos, haciendo un recorrido similar al que yo estaba realizando entonces, por diversas escuelas derivadas del mismo origen.
En 2007, después de aprender “la parte de la mujer” en el tango durante siete años consecutivos, decidí profundizar en “la parte del varón”. En los capítulos 3 y 4 analizo la relación estrecha y cambiante entre el sexo de los ejecutantes y la distribución del movimiento en el mundo del tango. Esta distribución, que es desigual y también se relaciona con el grado de educación formal, la experiencia en otros géneros dancísticos y la edad, permitió que ciertas mujeres de clase media que se sumaron a las milongas céntricas desde mediados de los años ochenta pudieran codificar el baile de los antiguos milongueros, al tiempo que, en distinta medida, ayudaban a perpetuar la noción de que, para interpretar el rol de la mujer, no era necesario saber nada.
Para aprender la parte del varón elegí la escuela de tango milonguero que habían abierto, recientemente, un profesor y un ayudante de una de las academias a las que asistía. Matías, el profesor, bailaba, según muchas comentaban, la parte del varón de un modo muy placentero. También lo había visto bailar “la parte de la mujer” algunas veces en las clases, cuando era conducido en el baile por otra profesora, de modo que su escuela me pareció un lugar adecuado para aprender “el otro rol”. Sin embargo, todavía entonces era raro lo que después se convertiría en una práctica bastante habitual: que una mujer pagara por tomar clases colectivas de la parte del varón. La instrucción se reservaba en general a quienes eran elegidos como “ayudantes” en reuniones privadas. La mayoría de quienes compartían mi tarea eran, entonces, varones que recién se iniciaban. Comprobé, así, que era mucho más sencilla para mí gracias a mi experiencia como bailarina, que me ayudaba en aprender la otra parte. En el capítulo 3 analizo la influencia que tuvo bailar “la otra parte” tanto en el aprendizaje por parte de los antiguos milongueros del circuito, durante su juventud, como en el desarrollo del estilo.
Tras un año intenso, con dos clases semanales llegué al nivel avanzado, y me pidieron ayuda para las clases de principiantes mientras seguía asistiendo, de manera gratuita, a las de mayor nivel, algo que era habitual. Al tiempo, uno de los socios dejó la escuela, lo que generó un éxodo de profesores que desembocó en mi pronta promoción a instructora. Empecé entonces a participar de reuniones cerradas de preparación para la enseñanza que Matías, ahora a cargo, impartía a los tres instructores. Esas reuniones fueron semanales e incluyeron más tarde tres nuevas camadas de ayudantes y docentes, que, tras enseñar uno año o dos, abandonaron la escuela. Así, pasé de modo progresivo a colaborar en la instrucción de los nuevos ayudantes y profesores. Esta experiencia me abrió las puertas a un nuevo saber, que sólo recibían algunos alumnos avanzados cuidadosamente seleccionados: el de cómo enseñar a bailar. Además de la organización de las clases, su coreografía, sus tiempos, la progresión de los pasos y la “correcta” ejecución de cada movimiento, también se aprendían las explicaciones verbales que había que dar, los errores más comunes en que incurrían los alumnos y la habilidad para detectar los equívocos a partir de lo que se percibía mediante el contacto con el pecho al bailar abrazado.
En el capítulo 3 examino, asimismo, la emergencia del “saber enseñar”, que sólo se tornó un conocimiento valorado y diferenciado a partir de la repoblación del baile del tango en la segunda mitad de los años ochenta. Este proceso, sin embargo, no estuvo exento de disputas por parte de los antiguos milongueros que, en su mayoría, habían aprendido con amigos y familiares y practicaban en patios y clubes barriales.
Además de las dos clases por semana y de las reuniones de formación de nuevos instructores, a lo largo de mis seis años como profesora en la escuela –donde enseñé hasta 2014, aunque mi trabajo de campo concluye en 2011–, junto con el profesor-director y otros miembros del staff docente ofrecimos clases colectivas y exhibiciones en eventos de diversas instituciones oficiales y privadas, como El Festival de Tango Joven, organizado por la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Nación, en 2007; La Noche de los Museos, organizada por el Gobierno de la Ciudad en 2011 y, en diversas oportunidades, eventos para estudiantes de la sede en Buenos Aires de la Universidad de Nueva York.
Al igual que con las clases de Marina, la escuela se mudó muchas veces, pero aquel itinerario por los bares de la ciudad a comienzos de 2000 resultaría impracticable hacia fines de la década. Debido a un fenómeno que los habitués del circuito de tango social atribuyeron primero a la tragedia de Cromañón y luego a la política cultural neoliberal del jefe de Gobierno Mauricio Macri, muy pocos dueños de bares y restaurantes se arriesgarían a ofrecer clases de tango en sus locales, no habilitados para tal fin: las multas se habían vuelto demasiado onerosas, y las clausuras de locales, demasiado frecuentes como para asumir el costo. Si se lo ve comparativa y retrospectivamente, el crecimiento del tango a partir de mediados de la década de 1980 parece deudor de la flexibilidad con que la Ley de Habilitaciones se aplicó para las actividades culturales desde el inicio de la democracia hasta la destitución del jefe de Gobierno Aníbal Ibarra. Esta flexibilidad permitió que las clases se dictaran en cualquier lugar con capacidad suficiente, incluidos bares, restaurantes, centros culturales, escuelas, universidades, sedes de partidos políticos, galpones, plazas y clubes barriales, sin que se requirieran habilitaciones especiales, ni se aplicaran multas o se clausuraran locales. Después del incendio de Cromañón, a esta flexibilidad siguió una política estricta de aplicación de multas y clausuras a quienes no se ajustaban a la Ley de Habilitaciones. La norma suponía una habilitación especial para el baile del tango en un local, con restricciones y requerimientos que demandaban costos de infraestructura elevados.
En el caso de la escuela donde enseñaba, las clases costaban dos dólares, y el número de alumnos en ellas, divididos en tres niveles (principiantes, intermedios y avanzados), promediaba unos treinta y cinco, lo que implicaba disponer de un espacio de cincuenta metros cuadrados durante dos horas y media. Cuando inicié mi tarea como profesora, Matías alquilaba dos salas en un piso antiguo y espacioso de Congreso destinado a ese fin (durante 2008 ofrecimos clases también en una milonga relajada de San Telmo). Y cuando el edificio fue vendido a un norteamericano que planeaba instalar allí un hostel, nos mudamos a otra sala, a pocas cuadras. El arreglo inicial por el alquiler era un monto fijo, pero al ver que la afluencia de alumnos era grande decidieron cambiarlo por un porcentaje, ni siquiera pasado el primer mes. Matías tomó esto como una falta total de seriedad, y buscamos otro lugar. Uno de los instructores dio con un enorme centro cultural de la zona, perteneciente a un sindicato, que tenía muy pocas actividades. Mudamos, entonces, las clases allí.
A poco de comenzar, Matías organizó prácticas semanales con músicos en vivo, las noches de los viernes, que llegaron a superar los cien asistentes. Los alumnos regulares de la escuela oscilaban, por entonces, entre treinta y cinco y cuarenta, pero a las prácticas, cuya entrada era muy económica –el equivalente a un dólar–, venían otros bailarines. Los músicos se llevaban la mayor parte de lo recaudado y pasaban la gorra. El centro cultural cobraba un porcentaje mínimo, y la administración de la barra y sus ganancias corrían por su cuenta. Matías cobraba también un porcentaje mínimo y organizaba las prácticas a fin de brindar un lugar a sus alumnos donde pudieran practicar lo aprendido y difundir la labor de los músicos.
Esta modalidad resultó particularmente importante para mantener la cantidad de alumnos, porque Matías apelaba a un público joven y frecuentaba con ellos prácticas y milongas relajadas, donde el estilo predominante difería del tango milonguero. Esas prácticas conectaron a la escuela con otro circuito, compuesto sobre todo por cantores y guitarristas, a veces bandoneonistas, y algunas pequeñas orquestas que recorrían las prácticas y milongas relajadas, ampliando el concepto de lo que los antiguos milongueros consideraban música bailable.
A raíz de una denuncia, y ante la inminencia de una clausura, la escuela se mudó a otro centro cultural, esta vez perteneciente a una agrupación de trabajadores en el barrio de Monserrat. Después de un año, hubo una inspección del Gobierno de la Ciudad, y los directivos fueron amenazados con la clausura si nuestras actividades no cesaban. La escuela mudó sus clases regulares de los lunes y jueves a un departamento en planta baja, que estaba acondicionado como una enorme sala de ensayo, mientras en paralelo organizaba las clases y prácticas de los viernes con música en vivo en una sala de alquiler, siempre por Congreso.
En ese momento, las prácticas se anunciaban a los alumnos de manera verbal, en las propias clases o mediante correos electrónicos, pero si alguien preguntaba por ellas por teléfono se negaba su existencia, y las pesadas y oscuras cortinas de las ventanas que daban a la calle permanecían cuidadosamente cerradas para evitar la clausura del local, que tenía habilitación para clases de danza, pero no para organizar reuniones bailables ni para presentar músicos en vivo, tres actividades que suponían trámites y habilitaciones diferentes. Por otra parte, el edificio donde ofrecíamos las clases en Monserrat no era apto, según el reglamento de copropiedad, para tareas profesionales, y los vecinos amenazaron con denunciar al dueño, quien dio por concluido el contrato de alquiler.
Después de una intensa y dificultosa búsqueda de salones, de la que participé de manera activa, la escuela se mudó a la sede de una colectividad de descendientes de inmigrantes europeos, en Palermo. Allí mantuvimos las clases hasta que la nueva comisión directiva decidió que el local se destinaría sólo al ensayo de las danzas de la colectividad. Volvimos, así, al primer centro cultural, el del sindicato, que tenía una nueva administración. Sin embargo, los encargados del centro muchas veces se olvidaron de abrirnos la puerta en el horario de las clases y debimos suspenderlas, lo que dio lugar a una nueva mudanza, esta vez al piso superior de un restaurante cuya dueña cedía el espacio sin costo alguno. Pero ni el piso del lugar ni el espacio eran aptos, la música se escuchaba poco, y el calor en verano era insoportable. A los tres meses, y ante la imposibilidad de encontrar un local adecuado en el centro de la ciudad, la escuela finalmente se mudó a un club barrial más apartado, donde desde comienzos de 2013 dicta sus clases y organiza las prácticas semanales con música en vivo. Todas estas mudanzas se produjeron en el curso de apenas cinco años. Cada una, sobre todo cuando implicaba un cambio de barrio, supuso la pérdida de un buen número de alumnos regulares y el ingreso de otros nuevos.
En la escuela de Matías, la vida social entre alumnos y profesores era todavía más animada que en la de Marina. Entre 2007 y 2010 se formaron sucesivamente cuatro grupos de amigos, todos alumnos durante mucho tiempo, de entre 25 y 60 años. Si bien los grupos siempre fueron heterogéneos, en el primero y el segundo abundaban los alumnos de 30 años, en el tercero, los de 25, y en el cuarto, los de 40. Con ellos y los profesores –que también se renovaron varias veces desde mi ingreso–, cenaba dos veces a la semana en restaurantes, después de las clases, y compartíamos las prácticas de los viernes. También asistíamos en grupo a otros lugares del circuito de milongas relajadas, en especial las que se desarrollaban en Cochabamba (club General Belgrano) los jueves, en el club Independencia los jueves y viernes, y en el salón Canning los martes, organizadas por el Parakultural. En el capítulo 2 me refiero a las diferencias entre estas prácticas y milongas “relajadas” y las ortodoxas, que había recorrido con Marina y sus alumnos.
Asistí también a otros eventos donde se bailaba, como cenas después de clases, reuniones de amigos, asados, fiestas de cumpleaños y de despedida de extranjeros, espectáculos y viajes de fin de semana. Interactué con ellos en redes sociales en forma pública y en grupos cerrados. Con muchos de ellos entablé amistad, y con varios perdura el vínculo hasta hoy. Si bien no los menciono aquí para mantener en reserva sus identidades, les agradezco por la continua alegría que la amistad y el cariño mutuo dieron al trabajo de campo, sin la cual este libro y la prolongada investigación que le dio origen no hubieran sido posibles.
Por su parte, las ideas que conforman este análisis fueron a menudo discutidas con los miembros del Núcleo de Investigaciones Antropológicas sobre Danza, Movimiento y Sociedad, que coordino en el Instituto de Altos Estudios Sociales de la Universidad Nacional de San Martín. El intercambio con Hernán Morel, Guadalupe Gallo, María Belén Hirose, Ana Abad Carlés y Denise Osswald, miembros del núcleo, sobre cuestiones teóricas y metodológicas en el estudio social del movimiento enriqueció mi percepción y mi análisis del baile del tango de múltiples maneras.
En las páginas que siguen me refiero sólo a aquellos tipos de eventos en los que, en el curso de este itinerario, participé repetidamente. Aunque en ocasiones tomé y ofrecí clases particulares, tomé clases de tango escénico y de salón, asistí a milongas los sábados, milongas gay y queer, milongas organizadas por orquestas, prácticas de tango nuevo y milongas barriales, y participé en shows, estos eventos no fueron objeto de mi observación sistemática y, excepto con algunos fines comparativos, quedarán fuera de mi análisis. El libro se refiere, en conclusión, a un segmento restringido de los miles de tangos que se bailaron en Buenos Aires en la primera década del milenio y que este recorrido me llevó a visitar de manera sostenida.
Durante el trabajo de campo, tanto en mis observaciones como en el registro de lo presenciado, me esforcé por describir en detalle los aspectos motrices de las prácticas en su articulación con los verbales. La focalización consciente de mi atención en el movimiento buscó superar cierta acinestesia –esto es, la imposibilidad de percibir el movimiento (Thomas, 2003: 91 ss.)– que caracterizó la producción de los cientistas sociales occidentales que, con honrosas excepciones, se tradujo en la omisión de cualquier descripción y análisis de los aspectos motrices de la acción, como si “permanecen sentados”, “se paran”, “caminan” o “bailan en círculos” fueran etiquetas interpretables unívocamente en términos de los movimientos involucrados para cualquier grupo humano en el mundo entero (Williams, 1991).
Tal desatención comenzó a revertirse en las décadas del sesenta y setenta en el seno de subcampos disciplinarios –la antropología y la sociología de la danza, más tarde denominadas del “movimiento humano” (Kaeppler, 1985; Farnell, 1995; Lewis, 1995)– que aún permanecen marginales y poco consultados por otros cientistas sociales. En esta línea, varios estudios antropológicos y sociológicos formulan y reafirman etnográficamente la idea de que la danza es una práctica que contribuye a la articulación, mantenimiento, reformulación y negociación de identidades sociales, ya sean étnicas (Nodwell, 1996; Ram, 2000; Katrak, 2004), raciales (Mendoza, 1998; Matsinhe, 2009), religiosas (David, 2010), nacionales (Martínez, 2002), o de género (Picart, 2002; David, 2010), y en ocasiones señalan la compleja imbricación existente entre ellas (Savigliano, 1995; Heath, 1994). Este interés por los modos en que las prácticas de la danza se articulan con las posiciones que los sujetos ocupan en la sociedad está presente tanto en mi trabajo de campo como en la escritura de este libro.
Sin embargo –como observo en los capítulos 2 y 3–, encontré que en el universo del tango bailado socialmente en Buenos Aires, si bien los modos de danzar se correspondían a grandes rasgos con ciertas categorías construidas en otros ámbitos, esa correspondencia no era exacta. Las diferencias y conflictos en torno a cómo moverse y desplazarse en las pistas se desarrollaban alrededor de líneas que, aunque coincidían a veces con las tenidas en cuenta por las ciencias sociales, en otras las cruzaban sobre la base de alianzas intergeneracionales, intergenéricas e internacionales, específicas de lo que podríamos denominar el mundo del tango bailado socialmente (Becker, 2008; Blazquez, 2012). Estos conflictos y asociaciones tuvieron consecuencias tanto en el desarrollo de pedagogías del movimiento, que desembocaron en estilos diferenciados para el baile, como en la diversificación de los circuitos en los que los bailarines lo ejecutaron, dos fenómenos centrales en la repoblación de las milongas porteñas (Allen, 1997).
A partir de los años noventa, la atención al movimiento humano en las ciencias sociales recibió un nuevo impulso –al principio, en el ámbito de la antropología y la geografía cultural y, luego, también en el de la sociología– en torno a la noción de “espacio”. En antropología, quienes problematizaron este concepto defendieron las etnografías multisituadas (Marcus, 1995), criticaron la construcción de los nativos como confinados en lugares determinados (Appadurai, 1998: 39) y llamaron a focalizarse en las experiencias híbridas y cosmopolitas, así como en las enraizadas y nativas (Clifford, 1997: 24), señalando el sesgo “sedentarista” y “territorial” de la disciplina. En la década siguiente, el auge de los ensayos teóricos y metodológicos, así como de las investigaciones impulsadas por esta crítica, llevó a algunos investigadores a un nuevo “paradigma de la movilidad” para las ciencias sociales (Hannam y otros, 2006; Sheller y Urry, 2006).
Si bien los estudios de la movilidad de la última década destacaron la distribución social del movimiento y las relaciones de poder que con ella se articulan (Cresswell, 2010), en la abrumadora mayoría de los casos se centraron en uno solo de los aspectos motrices de las prácticas sociales: el desplazamiento a través del espacio. Así, en el artículo introductorio del primer número de la revista académica Mobilities, definían sus autores:
El concepto de “movilidades” incluye tanto los movimientos en gran escala de gente, objetos, capital e información a través del mundo, como los procesos más locales de transporte diario, movimiento a través del espacio público y de objetos materiales en la vida cotidiana (Hannam y otros, 2006).
Dos excepciones a estas nociones son los trabajos del geógrafo cultural David Cresswell (2006a, 2006b, 2010), quien amplió el concepto de movilidad para incluir los micromovimientos implicados en la danza y los desplazamientos espaciales de pequeña y gran escala, y los estudios del antropólogo Tim Ingold (1993, 2013), quien suele apelar a trabajos sobre danza y otras técnicas del movimiento para sustentar su idea de que el movimiento es central en la autopercepción, la sociabilidad y el aprendizaje humanos. Estos cientistas sociales iniciaron un diálogo entre los investigadores de las movilidades y los del movimiento humano, herederos de los estudios sociales de la danza, diálogo al que este libro intenta contribuir.
Como mencioné, en el capítulo 1 rastreo, si bien de manera esquemática, el desarrollo histórico en la literatura argentina de la concepción (dominante en los estudios de las ciencias sociales) sobre el baile del tango que toma a Europa como el origen de sus transformaciones locales. Desde el punto de vista de las movilidades, interpreto el derrotero que lleva al baile del tango desde los márgenes porteños hasta París y Broadway, y lo devuelve a Buenos Aires purificado a principios del siglo XX, o revitalizado a finales de ese mismo siglo, como una ruta que implicó la materialización de prácticas repetidas de desplazamiento en el espacio, que se solidificaron mediante su reiteración. A partir de los trabajos de los geógrafos Stephen Graham y Simon Marvin (2001) y los del sociólogo David Turnbull (2002), sostengo que las rutas tienen un efecto “túnel”: no sólo condicionan el tránsito por el espacio y facilitan algunos de los miles de orígenes, destinos y caminos posibles, en tanto desfavorecen y dificultan otros, sino que además visibilizan ciertos paisajes, a la vez que dificultan la percepción de aquellos más alejados.
En el capítulo 2, me enfoco en el circuito de milongas céntricas para analizar los conflictos y alianzas en torno a los modos de desplazarse en las pistas a partir de la llegada de nuevos bailarines. Junto con las diferencias generacionales respecto de la formalidad con que se da la interacción en ámbitos públicos, de las que ya hice alguna mención, estos conflictos centrados en el desplazamiento al parecer contribuyeron a la segmentación del circuito en uno de milongas “ortodoxas” o “tradicionales” y otro de “prácticas” y “milongas relajadas”. A partir de este proceso, examino la hipótesis de Tim Ingold (1992), derivada de Durkheim (1954), de que la base de la sociabilidad reside en la resonancia del movimiento surgido del compromiso y la atención mutua en contextos compartidos de actividad práctica. Señalo que los modos particulares en que se ejecuta esta coordinación y, en especial, a quiénes de los presentes en determinado contexto se atiende primordialmente para coordinar el movimiento, pueden presentar variaciones y originar tanto consonancias como disonancias y conflictos.
Algunas mujeres porteñas resultaron aliadas de los antiguos milongueros en esas disputas. Como la mayor parte de quienes repoblaron inicialmente las milongas, provenían de talleres de tango que se desarrollaban con el apoyo de la entonces Intendencia de la ciudad. En el capítulo 3 analizo los procesos que se originaron a partir de esos talleres, sobre todo en la elaboración de nuevas pedagogías del movimiento y el surgimiento de nuevos contextos para la enseñanza del baile del tango. Mi planteo contrasta con el del sociólogo y bailarín francés Cristophe Apprill (2008), quien postula en el origen de esta repoblación a la peregrinación de bailarines franceses, norteamericanos y del sudeste asiático a Buenos Aires. En ese sentido, muestro que antes de 1990, fecha en que el autor sitúa el fenómeno, los talleres propiciaron una primera repoblación de las milongas céntricas con bailarines argentinos, residentes en la ciudad (Allen, 1997). El auge posterior de las clases colectivas mixtas que estos últimos promovieron implicó una renovación en los métodos de enseñanza, adaptados a un segmento de población con mayor nivel de educación formal en comparación con el que frecuentaba las milongas hasta entonces. Esta revolución didáctica habría desempeñado un papel central en la multiplicación de bailarines y la redefinición de “los estilos” del baile.
En el capítulo 4 analizo la distribución de saberes y no saberes entre géneros que estas clases perpetuaron, y que se expresa en frases como “Un hombre que sabe bailar bien el tango puede hacer bailar a cualquier mujer” y “Para bailar tango las mujeres sólo tienen que aflojarse y dejarse llevar”. Analizo las prácticas cinéticas y lingüísticas que, en el contexto de las clases de tango milonguero y las milongas céntricas, resuenan con tales afirmaciones y permiten su reproducción.
En contraste con la postura del historiador del arte Robert Farris Thompson (2006), quien sugiere que la relación entre varones y mujeres en el baile del tango es, como en las danzas clásicas congolesas, de “llamada y respuesta”, mi análisis indica que el “llevar” y el “seguir”, así como la definición del vínculo entre el movimiento de los miembros de la pareja como un saber exclusivamente masculino, no se ven reflejados en esa descripción. A partir de este contraste, explicable en parte por los diferentes recorridos que posibilitaron ambos análisis –África-América en el caso del historiador–, cuestiono la utilidad de la influyente afirmación de Bourdieu (1996), citada por Wacquant (2006), de que la danza se transmite en silencio, cuerpo a cuerpo, y sin alcanzar la conciencia. En el caso analizado, los diversos grados en que el movimiento se explicita de manera verbal durante la enseñanza y los modos en que se evalúa parecen colaborar para tornar más conscientes unos saberes, e impensables otros. Esta desigualdad en la distribución de saberes e ignorancias tiene consecuencias prácticas que se invisibilizarían si se asumiera esa afirmación, tan frecuentemente citada en los estudios de adquisición de técnicas del movimiento.
La magia del tango en Buenos Aires, a mediados de la década de 2000, parecía fundarse en la preservación de una ignorancia femenina que hacía del varón el poderoso creador, origen y generador independiente del baile de la mujer. Este saber del no saber por parte de las mujeres era sólo uno de los múltiples no saberes constitutivos de las milongas céntricas. En el capítulo 5 analizo otro secreto guardado con cuidado en esos contextos: el que oculta los vínculos originados en ellos que incluyen relaciones sexuales entre bailarines. Las milongas se configuran como espacios en los que conviven la exhibición generalizada de contactos y movimientos al parecer eróticos con el establecimiento, oculto a la mirada general, de vínculos que se extienden más allá de sus límites e incluyen relaciones cogenitales con compañeros y compañeras seleccionados. Estos lazos, que se establecen tanto simultánea como sucesivamente con distintas personas, hacen de las milongas contextos en los que el imperativo monogámico se pone en cuestión. En este caso, mi descripción contrasta con las de los estudios anglófonos recientes producidos desde las ciencias sociales. Influidos por la perspectiva de la performance, que tiende a focalizar las observaciones en lo que sucede dentro de los lugares donde se baila, y los análisis de la cultura rave, estos han tendido a considerar los locales como espacios para la expresión sexual “segura” y “no orientada a fines” por parte, sobre todo, de las mujeres jóvenes: lugares donde las imágenes hipersexualizadas que brinda su vestimenta, el movimiento o el contacto físico frecuente conviven con prácticas que revelan una actitud defensiva y controlada en relación con el erotismo cogenital que los autores relacionan con la era post sida.
En el capítulo 6 analizo las características distintivas de esas relaciones, en torno, sobre todo, a los sentimientos que se les asocian. El secreto y el desapego afectivo que por lo general las distinguen promueven la libertad de los participantes y no imponen sobre ellos obligaciones de frecuencia y continuidad. El enamoramiento, siempre atribuido a las mujeres, resulta sancionado, en cambio, negativamente. La liviandad, atributo valorado en la mujer en el baile social, parece entonces describir también los vínculos que se establecen en las milongas céntricas, tornando a la “bailarina liviana” en una alegoría. Desde mi punto de vista, la pasión no se desliza con fluidez por las pistas de las milongas céntricas y parece ofrecer un obstáculo para una disposición más adecuada a establecer contactos sexuales que respondan a las ganas del momento, sin comprometer al sujeto a otra cosa que no sea la búsqueda de su multiplicación y renovación. Salvo, tal vez, para las extranjeras que las visitaban por breves períodos, las emociones localmente asociadas a bailar tango no parecían corresponderse con las que, según Marta Savigliano (1995), el mercado internacional de la pasión asignó al género.
Hacia el final del trabajo de campo, y de la década, la distinción entre los trayectos locales e internacionales del tango, que fundamentaron su itinerario local, se había convertido en Buenos Aires en materia de disputa política y acción de protesta. En un proceso similar al que describe Malefyt (1998) para el flamenco en Andalucía, la distancia entre lo que “se vende” a los turistas y lo que se “hace” y “disfruta” entre vecinos pasó a constituir un criterio central de diferenciación para muchos porteños que bailan, cantan, ejecutan, escuchan y escriben sobre el tango. En el epílogo doy cuenta brevemente de las disputas y acciones que se desarrollaron en torno a esta distinción.
1. La ruta del tango
Lecturas móviles
En febrero de 2011, el gobierno de la ciudad de Buenos Aires repuso, en un escenario ubicado al pie del Obelisco, el espectáculo “Tango argentino”. En el anuncio que exhibía su página web, se presentaba su triunfo en París y Nueva York como el principal motor de la expansión del tango desde la segunda mitad de los años ochenta en todo el mundo, y también en la propia Buenos Aires (donde, sin embargo, recién se estrenaría en 1992). Decía:
El ciclo de actividades gratuitas de verano organizadas por el Ministerio de Cultura porteño tendrá, el sábado 19 a las 20, al pie del Obelisco, un cierre de lujo con el espectáculo “Tango argentino”, que se presentará por primera vez gratis y al aire libre en Buenos Aires. […]
En noviembre de 1983, el espectáculo “Tango argentino” se estrena en el teatro Chatelet de París. En 1986 llega al teatro City Center en Broadway y se transforma en el suceso del año, despertando un boom por el baile en todo el mundo. Sólo en 1992 el espectáculo llegó a un teatro de Buenos Aires.
La obra fue presentada en 1985 en Broadway (Nueva York), obteniendo un resonante éxito, que marcó el renacimiento mundial del tango. “Tango argentino” acabó por ser mucho más que un éxito teatral fuera de lo común: al margen de los propósitos de sus creadores, el espectáculo impulsó el renacimiento del género en su manifestación de baile de pista y en una escala que ha llegado a ser planetaria. Si hoy pueden encontrarse milongas en Verona o Alaska, más aún, si en Buenos Aires (adonde el espectáculo llegó diez años después de su debut original) el tango abandonó los reductos en los que resistió durante décadas y se volvió un fenómeno casi masivo, el responsable es “Tango argentino”.
[…] Ahora, luego de tan extensa y exitosa historia, la nueva presentación de “Tango argentino” en el Obelisco será un homenaje que cumple con una verdadera asignatura pendiente para la cultura de Buenos Aires frente al espectáculo que marcó un antes y un después para el género que hoy es Patrimonio de la Humanidad (Buenos Aires, 2011; el destacado me pertenece).
Tanto la reposición oficial del espectáculo como el lugar destacado que se le otorgó parecían exhibir una marcada coherencia con la política desarrollada por la administración de Mauricio Macri en relación con esta expresión cultural. Dicha política estaba principalmente dedicada a posicionar el tango como producto de exportación, “marca” distintiva de la ciudad entre otras del mundo y atractivo para el turismo internacional. Había sido sintetizada por el jefe de Gobierno al abrir la décimo segunda edición del Festival de Tango de Buenos Aires en 2010, cuando definió al género como “la soja” porteña:
Mauricio Macri indicó que “el sector agrícola ganadero es uno de los sectores más dinámicos de la economía” y remarcó: “La ciudad, obviamente, no puede cosechar soja, no hay lugar. Entonces, yo digo que la ciudad tiene su propia soja, su propio oro verde, que es el tango”. El jefe de Gobierno porteño hizo énfasis también en el atractivo turístico del género y dijo que “la ciudad también tiene que tener un espacio en esa Argentina que quiere encontrar un lugar en el mundo” (Marcos, 2010).
Esta definición daría lugar al lema “El tango no es soja, es cultura”, que se asociaría en los años subsiguientes a innumerables reacciones adversas y de resistencia a la política cultural del gobierno, entre músicos, bailarines, profesores de tango y periodistas. Sin embargo, como ha mostrado el antropólogo Hernán Morel (2012), el relato que postula que el éxito de “Tango argentino” en París y Broadway fue responsable del crecimiento de la práctica del baile en Buenos Aires no se ciñe a quienes tienen un interés exclusivo en su exportación y el turismo que genera. Por el contrario, aunque puesto en cuestión en ocasiones, circula hoy entre distintos actores, especialistas y allegados al tango, incluidos “milongueros” –esto es, asistentes asiduos a los lugares en los que se baila socialmente tango–, bailarines profesionales, coreógrafos y maestros de danza, organizadores de milongas y periodistas, quienes afirman que “Tango argentino” constituye una especie de nudo de la trama, un evento crucial que habría transformado de modo definitivo el desarrollo de la historia reciente del tango bailado. Los analistas del género no escapan a esta atribución de causalidad; de hecho, el texto con que el Gobierno de la Ciudad anunciara la reposición del espectáculo copia parcial (pero textualmente) un artículo de la crítica de danza Laura Falcoff (2008, cit. en Morel, 2012).
La amplia difusión de la narrativa que postula el éxito de un espectáculo en los países centrales como motor de la difusión de la práctica del baile en Buenos Aires resuena (Benford y Snow, 2000) con otra más ampliamente difundida, que empieza a gestarse a partir de 1910 y también otorga a eventos de Europa, y en particular de París, la capacidad de motorizar las transformaciones que el baile habría experimentado en aquel momento a nivel local. Según las transcripciones más reiteradas de esa narrativa, y de acuerdo con diferentes versiones, el baile nació en los sectores marginales de Buenos Aires: la población negra, los prostíbulos, los suburbios violentos o el puerto. Prohibido y censurado en su ciudad natal, se consagró en París alrededor de 1910, donde se transformó y retornó triunfal. A partir de ahí, fue aceptado por la oligarquía porteña y se impuso en los salones de las clases altas (Cibotti, 2009: 45). Tal es el relato que estructura los análisis más difundidos del baile del tango desde las ciencias sociales, de modo que trataré de rastrear, si bien de un modo somero y exploratorio, cómo se lo ha elaborado.
EL VIAJE DEL TANGO A EUROPA EN LA LITERATURA ARGENTINA
En 1961, Tomás de Lara e Inés Roncetti publicaron, como apéndice de un ensayo sobre tango, una antología documental de doscientos veinte escritos argentinos que mencionan el género, incluidos en ensayos, novelas y obras de teatro, ordenándolos de forma cronológica.4 Si bien la antología no es exhaustiva, este ordenamiento permite observar que el viaje del tango a Europa no estuvo siempre presente en los escritos referidos al baile de este género, y una vez que apareció, no mantuvo el mismo punto de partida en los sectores marginales de Buenos Aires y de llegada a los salones de las clases privilegiadas de la ciudad. No sólo el origen, sino también el carácter y las consecuencias del viaje ultramarino del género sufrieron variaciones en las versiones de distintos escritores. Señalaré, entonces, los momentos en que tanto el viaje como los pasajeros, itinerarios y resultados que más tarde conformarán las versiones corrientes de la historia del tango aparecen por primera vez en el corpus. No haré referencia, en cambio, a los cientos de veces en que estos temas se repiten sin variaciones en la literatura compilada.
EL TANGO EN LA LITERATURA HACIA 1900: UN BAILE CRIOLLO
De acuerdo con los textos publicados en la antología a partir de 1989 –en que aparece mencionado por primera vez–, y hasta 1910, al baile se lo asociaba con frecuencia a personajes tales como “tíos” negros, tucumanitas, criollos, soldados con vihuelas, gente de servicio de los suburbios, chinas de cintura de alambre y chinos que parecían de goma. Eso ocurre en las obras teatrales de Ezequiel Soria, Enrique García Velloso, Carlos Mauricio Pacheco, Agustín Fontanella y Manuel Saavedra. En cuanto a los escenarios, el baile se ubicaba en las “farras” llevadas a cabo en Buenos Aires, con tangos y mazurkas, en los carnavales en el Teatro Victoria y en las esquinas con organillos. Los sainetes mencionan también figuras coreográficas como cortes, firuletes, la corrida garabito, el cuatro y la sentada. En ninguno de ellos se hace referencia a Europa, a los sectores marginales o a prácticas prohibidas o moralmente censuradas, que sólo aparecerán más tarde.
“El Victoria” que se menciona en las obras también era señalado como un lugar donde se bailaba tango durante el carnaval, y en notas periodísticas del diario El País se afirmaba:
Otra de las grandes salas, frescas, lujosas y comodísimas para bailar, por la suave pendiente del pavimento, es la del Victoria, preferida por muchos de los mejores aficionados a la danza de grandes emociones. Allí, la “jota” bailada con cualquier ritmo se alterna con el tango “pur sang”, característico y cadencioso, y es allí donde pueden admirarse en todo su esplendor danzante las más famosas bailarinas criollas, cimbradoras como palmeras y ágiles como gatas en los dificultosos pasos del baile, con zapateo, corte, quebrada y demás (El País, nº 767, 8 de febrero de 1902, p. 5, cit. en Lamas y Binda, 1998: 99).
El dios pluvioso ha estado de buen humor. Se ha compadecido de los cien mil y pico de seres que en estos días se la pasarán gambeteando alegremente al compás de ritmos modernos, de voluptuosas habaneras y de criollísimos tangos (El País, nº 767, 8 de febrero de 1902, p. 5, “Bailes de máscaras”, cit. en Lamas y Binda, 1998: 90).
En ambas notas, se repite la identificación del tango y sus ejecutantes como “criollos” –en un período en que, según Diego Chein, “la noción de lo ‘criollo’ llega a asimilarse casi por completo a un sentido amplio de lo popular” (2011: 30)– y se hace mención a la agilidad y la alegría con que se baila. La denominación “criollo” era también asociada a este género en las partituras de tango para piano, publicadas periódicamente en la revista Caras y Caretas. El 15 de agosto de 1903, la publicación reproducía con esa denominación la partitura de “El Maco” (“Tango criollo: El Maco”, Caras y Caretas, nº 254, p. 46), y el 6 de febrero de 1904, la de “El Batarás” (“Tango criollo: El Batarás”, Caras y Caretas, nº 279, p. 45). En 1909, la empresa discográfica Víctor comenzará a publicitar en la revista su “nuevo repertorio criollo, el cual ha sido impreso por famosas bandas, orquestas célebres, cantantes y verdaderos payadores, los que dan la nota exacta a los aires criollos”. Los listados incluyen tangos como parte de este repertorio.
En coincidencia con la ubicación en que se registraba el baile en las obras de teatro, en 1902 Luis García publicó un poema en Caras y Caretas que situaba el tango, junto con la milonga y el fandango, en los patios de los conventillos. Adicionalmente, protestando por la intención del intendente de cobrar una patente a los organilleros, el autor otorgaba al baile la capacidad de prolongar la vida de la gente que vivía allí en pésimas condiciones:
[…] Además, si usted insiste,
y el organillo no existe,
morir debe el conventillo.
Esas aglomeraciones
de gente, que en condiciones
pésimas de higiene vive,
¿cómo, que vivan, concibe,
sin polkas ni ligodones?
Con frío, calor ó fango,
allí su vida prolonga
la gente bailando un tango,
ó al compás de una milonga
ó á los sones de un fandango […].
(“Reclamación filarmónica”, Caras y Caretas, nº 81, 22 de marzo de 1902, p. 37.)
También a inicios del siglo XX, la historiadora Ema Cibotti consigna que El libro del escolar, de 1901, ilustra una lección de lectura, titulada “Bailando”, con una foto que muestra claramente a niños practicando un paso de tango:
Estos son los niños del Jardín de Infantes. Están en recreo. Forman parejas y bailan. La maestra les ha enseñado hoy un paso nuevo. Daniel no lo ha aprendido bien y Arminda se lo está repitiendo. Los demás miran (Pizzurno, 1901: 91; cit. en Cibotti, 2009: 41).
En medio de estas asociaciones frecuentes del tango durante la primera década del siglo pasado, en sainetes, anuncios, partituras y notas periodísticas, con ejecutantes criollos, “tíos” negros, tucumanitas, gente de servicio de los suburbios, chinas de cintura de alambre y gente que vive en pobres condiciones, y de su ubicación en lugares tales como teatros donde se desarrollan bailes de carnaval, patios de escuela y conventillos, aparecen, en la antología, algunos textos aislados que comienzan a conjeturar orígenes históricos para el género. Dos son libros y están acaso dirigidos a un público de una posición más acomodada que el de las obras de teatro. En ellos, se presentan las primeras versiones racializadas y moralizantes del baile, imaginándole un pasado ora negro ora criollo y pendenciero.
En 1903, Carlos Octavio Bunge publica Nuestra América, donde hace descender el baile con cortes y quebradas de los tangos “lentos y voluptuosos” de los negros y mulatos de la época de Rosas (Lamas y Binda, 1998: 122-123). Recordemos que Bunge afirmaba la superioridad del carácter europeo y proclamaba que América debía europeizarse mediante el trabajo, para superar la pereza inherente al carácter nacional, producto de las características negativas de las tres razas que la componían: la hispana, la indígena y la negra. Dado que imaginaba un futuro europeo para América, no resulta sorprendente, entonces, que identifique el pasado, en general, y el del tango en particular, con la raza negra. En 1908, Juan Álvarez, en Orígenes de la música argentina, repetirá esta filiación del tango con “la música de los africanos”, que reaparecerá luego y de manera repetida en la literatura sobre el tango (De Lara y Roncetti, 1961: 203).
El otro texto que imagina un pasado y un futuro para el tango es de Fray Mocho (José S. Álvarez), escritor y periodista entrerriano, encuadrable en un temprano nativismo literario, fundador de la revista Caras y Caretas (Chein, 2011). En un artículo titulado “Del suburbio”, publicado en esa revista en 1903 (con el seudónimo de Sargento Pita), anuncia la muerte del tango criollo –otro tema que reaparecerá a menudo en el futuro– y asocia por primera vez este baile con compadres pendencieros y dramas sangrientos, que ubica en el pasado (“Paseos fotográficos por el municipio: el tango criollo”, Caras y Caretas, nº 227, 7 de febrero de 1903). Menciona El Alto, Balvanera y La Boca como lugares donde el tango era supuestamente cultivado antaño por compadres, compadritos y gringos acriollados, que ya no existirían –una combinación de personajes que parece producto de un acercamiento, propio de la literatura de la época, del criollismo con los personajes y escenarios populares urbanos (Chein, 2011). Por último, se pregunta si, dado el triunfo del cake-walk, que define como tango americano, en los saraos parisinos no estarían los Podestá, llamados a llevar el tango a París.
La sucesión temporal que este texto asocia al tango y, sobre todo, la ubicación de su origen en dramas sangrientos –que a lo largo de la obra literaria de Fray Mocho se multiplican en distintos contextos urbanos y rurales– tendrán un papel reiterado en las narrativas venideras sobre la historia del baile. A diferencia de ellos, los teatros, los bailes de carnaval, los patios de escuela y los conventillos en los que se ubicaba el baile del tango en obras teatrales y notas periodísticas caerán pronto en el olvido. Así, “Del suburbio” inaugura, en la antología de De Lara y Roncetti, dos escenas que luego se convertirán en parte de la historia del baile del tango: un pasado de compadres pendencieros en Balvanera, El Alto y La Boca, y un todavía futuro triunfo en París. Este hipotético triunfo es imaginado como futuro del género y como causa de su posible revitalización antes de que el autor tenga noticias de su ocurrencia: sólo deduce su posibilidad a partir del éxito del cake walk. Entre esas dos escenas, Fray Mocho presume, también en contraste con las noticias y anuncios periodísticos de la época –que hablaban de su vitalidad como baile social–, un presente caracterizado por la decadencia de su práctica como baile criollo, en que el tango sólo se bailaría en los teatros gracias a los Podestá. Ilustrado con imágenes de dos hombres realizando pasos de baile, el texto servirá de inspiración a la afirmación, reiterada hasta hoy, de que “antes el tango se bailaba entre hombres”. Esas fotos pasarán a formar parte de la historia del tango, en cambio fotografías similares de uno de esos bailarines (Arturo Navas), ataviado de idéntica manera pero bailando con una mujer, caerán en el olvido (Tangology 101).5
EL TANGO EN LA LITERATURA HACIA 1910: UN BAILE PRIMITIVO QUE SE PRACTICA EN PROSTÍBULOS
Aunque tienen un tímido antecedente en la voluptuosidad atribuida a sus antecesores negros y mulatos, en la obra de Bunge y en Carne doliente, de Alberto Ghiraldo –que en 1906 describe al tango como suprema síntesis de la “voluptuosidad popular” (De Lara y Roncetti, 1961: 200)–, recién en 1910 los textos comienzan a asociar reiterada y abiertamente al baile con pasiones exacerbadas y ejecutantes primitivos. Esta parece resultar la primera ocasión en que la literatura de ficción y la poesía cultas abordan el tango y lo hacen de un modo acorde con un estilo literario, la vanguardia, que oponiéndose al esteticismo y las refinadas metáforas del movimiento modernista favorecía “lo absurdo, lo arbitrario, la fealdad agresiva, lo prosaico” (Yurkievich, 2007: 22).
El “Tríptico”, poema incluido en Los vencidos, de Marcelino del Mazo, inaugurará en 1910 una seguidilla de textos que asocian al tango bailado con personajes animalizados, pasiones eróticas impuras, estados de ebriedad y mareo, y guapos del hampa que asestan cuchilladas a las mujeres que los desdeñan. Del Mazo crea estas asociaciones con frases que refieren al baile y a sus ejecutantes “como sierpes animadas por un vaho de pasión”, “mientras gemían sus cuerpos”, “un deseo exacerbado por una pasión impura”, “tres manos sobre los hombros y una garra en la cintura”, “comunión de la fiereza ancestral con el llamado de la hembra que no sabe del amor ni del pecado” y “el hampa rumorosa donde tangueaban perdidas de teñida y corta crin”. El escritor termina su zoológica verbena con una cuchillada asestada por un asesino a una de esas “hembras”, en venganza por su desdén (De Lara y Roncetti, 1961: 206 ss.).
El carácter primitivo que Del Mazo atribuye al baile y a sus ejecutantes perdurará más allá de su época, en parte gracias a que Jorge Luis Borges reproducirá el tríptico en dos de sus selecciones de poesía argentina: primero en 1921, en La lírica argentina contemporánea, y luego en 1941, en la Antología de la poesía argentina. En parte, porque a partir de su publicación este baile se verá relacionado en la literatura, una y otra vez, con similares pasiones, personajes y acciones, y se toma como objeto privilegiado de las operaciones de primitivización entonces en boga. Así, Ricardo Güiraldes, en su poema “Tango” –que, según De Lara y Roncetti (1961: 207), escribió en 1911 en París, aunque sería publicado en El Cencerro de Cristal cuatro años después–, también ubicará el baile en el prostíbulo y lo asociará a personajes animalizados. Dice Florencia Garramuño (2007) acerca de él:
Por un lado, los participantes en el tango pertenecen a una misma clase, el hombre, “guaso”, y la mujer, una “china guaranga”, adjetivos que en la época denotaban a aquellos que no integraban la clase patricia. Ambos son animalizados: se los nombra como macho y hembra, movimiento que sirve para ubicar al tango y a sus representantes como seres primitivos (Garramuño, 2007: 94).
Güiraldes incluye en el poema los versos “Amor absorbente de tirano, celoso de su voluntad dominadora / Hembras entregadas en sumisiones de bestia ardiente” (De Lara y Roncetti, 1961: 207), introduciendo la cuestión de la dominación del hombre y la sumisión de la mujer en el tango, que también se repetirá a menudo.
Al revisar las notas periodísticas sobre los bailes de carnaval que tenían lugar en los teatros de Buenos Aires, Hugo Lamas y Enrique Binda encuentran que también fue en 1910, y más precisamente en una noticia del diario La Nación, cuando apareció por primera vez un adjetivo condenatorio asociado al baile, en una frase que alude a la sensualidad: “ritmo canallescamente sensual”. En la nota, se hace referencia a la presencia, en el mismo teatro donde tal ritmo se bailaba, de mujeres de “portes arrogantes, de propiedad y buen gusto en la indumentaria”, que los autores señalan como un signo, entre otros, de que mujeres de posiciones acomodadas lo bailaban a pesar del erotismo canallesco que le atribuía el cronista –así como otros escritores de la época– (Lamas y Binda, 1998 94-95).
En 1911, otra nota aparecida en la revista El Hogar se preguntaba si París acabaría por instalar el tango en los salones de “nuestra buena sociedad”, que nunca había aceptado “los bailes nacionales”. Esta hipótesis, que más tarde será reelaborada como historia, reitera con algunas modificaciones la conjetura formulada por Fray Mocho en Caras y Caretas ocho años antes, cuando imaginaba que el tango podría triunfar en París y originar su revitalización. En la nota de El Hogar, en cambio, el éxito en París ya se presenta como un hecho real, en tanto se imagina que en el futuro podría ingresar en los salones de las clases altas, lo que conjetura una incidencia que en los años venideros se le atribuirá de modo reiterado. La consecuencia consagratoria en Buenos Aires del viaje del tango a Europa es imaginada en esta nota tal vez sobre la base de un modelo de interpretación preexistente que, según David Viñas, los intelectuales/gentlemen comenzaron a atribuir a sus propios viajes a ese continente, a partir de 1880:
Se viaja a Europa para santificarse allá y regresar consagrado, las preocupaciones empíricas por el propio país se van diluyendo para ser reemplazadas por un movimiento de entonación mística: el gentleman viajero se libera de su país, la Argentina o Buenos Aires son la materia desdeñable, el cuerpo pecaminoso o el mal, y de eso hay que purgarse a través de la iluminación que desciende desde el empíreo europeo. La estada allá, la permanencia más prolongada en el seno de lo absoluto, facilitan la impregnación y la unidad del espiritual viajero argentino con el espíritu europeo. En realidad se inaugura la etapa del viaje bumerang: no interesa tanto ir, porque se va para volver. El cielo reside allá, pero la verificación de la sacralidad se da aquí (Viñas, 1964: 17).
En la literatura del centenario compilada por De Lara y Roncetti, los prostíbulos hacen su aparición no como origen de un tránsito ultramarino, papel que se les atribuirá pocos años después, sino como escenario donde el baile se desarrolla. La noticia del éxito del baile en París aparece en la producción literaria de forma contemporánea a la creación vanguardista de su imagen primitiva y su ubicación en los lupanares (1961: 198-209). La violencia, las pasiones impuras, los prostíbulos, el éxito en París y los salones de las clases altas, que en esos años aparecen asociados al tango –y, como vimos, resultan posteriores a la definición del tango como baile criollo, en obras de teatro y notas periodísticas–, serán, en los subsiguientes, atribuidos a distintas etapas del desarrollo de la historia del baile.
EL VIAJE DEL TANGO A MEDIADOS DE LA DÉCADA DE 1910: UN BAILE ORIGINADO EN LOS PROSTÍBULOS QUE LOS FRANCESES SUPONEN ARGENTINO
En la colección de literatura que nos ocupa la asociación del tango con la argentinidad, y no ya con lo criollo, parece originarse en 1913, y desde un principio se encuentra a la vez controvertida –resulta más negada que afirmada por los escritores de la época– y relacionada con el éxito en Europa. Ese año, en su obra El tango en París, Enrique García Velloso hará explícita referencia a la atribución de argentinidad al baile por parte de los parisinos, al tiempo que lo presenta como un arma de seducción de los varones porteños para conquistar mujeres europeas. Su personaje, Juan, parte hacia la capital francesa para dirigir una “academia de tango”. Margarita, que queda en Buenos Aires, sospecha que va soñando con “amores ganados con los trenzaos del tango” y afirma:
Ya la oíste a aquella artista francesa del Odeón: “Ser tanguista en París es más que ser diplomático o embajador”. Los príncipes rusos y los michés norteamericanos han sido desbancados por los reyes del tangó argenten [sic]… Le tangó… Le tangó… ¡Sinvergüenza! (cit. en De Lara y Roncetti, 1961: 210).
A lo largo de 1913, Leopoldo Lugones ofreció una serie de conferencias a las que, según las crónicas de La Nación, habrían asistido numerosos miembros de la elite porteña, en especial mujeres. En ellas, oponía la belleza de géneros como la zamba, la firmeza y los aires, a los tangos “mestizos y lúbricos”, que “el suburbio agringado” de las ciudades cosmopolitas esparcía a título de danza nacional cuando “no es sino deshonesta mulata engendrada por las contorsiones del negro y por el acordeón maullante de las trattorias” (Lamas y Binda, 1998: 131).
El tango aparece en las palabras de Lugones, por primera vez, como producto mestizo de negros e inmigrantes, dos orígenes étnicos que le serán atribuidos con frecuencia en el futuro y que, según el autor, se verían diferenciados de la población criolla por su carácter no nativo y condenablemente libidinoso. En estas conferencias –que publicará en 1916, en su libro El payador–, Lugones negaba la argentinidad del tango, lo llamaba serpiente de lupanar y afirmaba su inferioridad en relación con las danzas criollas en que la pareja no se abrazaba:
Si por la música puede apreciarse el espíritu del pueblo, si ella es, como creo, la revelación más genuina de su carácter, el gaucho queda ahí manifiesto. El brío elegante de esas composiciones, su gracia ligera, su delicadeza sentimental, definen lo que hoy existe de música criolla, anticipando lo que existirá mañana. En aquella estructura, de suyo alada, está el secreto de su destino superior, no en las contorsiones del tango, ese reptil de lupanar, tan injustamente llamado argentino en los momentos de su boga desvergonzada (Lugones, 1972: 123).
De ese modo, expulsa al tango del conjunto de la música y las danzas criollas, distanciándose claramente de la literatura popular, escenificada en los teatros y la prensa escrita de principios de siglo. Además, fundamentará la inferioridad musical del género afirmando que la música en el tango estaría sólo destinada a acompasar un meneo provocativo (De Lara y Roncetti, 1961: 221). Con ello, define al tango como una música para bailar, carácter que en el futuro otros autores proyectarán a los orígenes del género. Un año después de la publicación de El payador, en De nuestra tierra Carlos Ibarguren negará argentinidad al tango, afirmando que era un producto híbrido, de crudo balanceo, nacido en los arrabales (De Lara y Roncetti, 1961: 223).
Según Chein (2010), esta expulsión del tango del conjunto de lo criollo y su ubicación en los márgenes, especialmente en los lupanares, supone un giro en el discurso identitario nacional del nativismo, al ser apropiado y resignificado por los escritores del centenario, provenientes de las provincias del interior. En el discurso de la identidad nacional desarrollado por Joaquín V. González, y elaborado luego por autores como Fray Mocho, el materialismo al que se contraponía el espíritu esencial de la nación no identificaba ninguna alteridad concreta: remitía sólo al progreso material. En cambio, en el discurso nacionalista de muchos escritores del centenario el materialismo comienza a ser directa, si bien no exclusivamente, identificado con el contingente inmigratorio.
Esta construcción explícita del discurso identitario en confrontación con una alteridad étnicamente definida es indicio de un conflicto histórico específico, que desestabilizaba el dominio de la oligarquía sobre el Estado nacional. Los nuevos “argentinos”, tanto los que habían introducido la lucha obrera de acuerdo con los principios del socialismo y el anarquismo, como los que habían ascendido socialmente y pugnaban por su representación en la política y en la cultura, eran ahora percibidos como los depositarios del materialismo vacuo que minaba las bases esenciales y espirituales de la nacionalidad.
También en 1913, las notas de La Nación registran las controversias desatadas tanto por la argentinidad que algunos parisinos parecían atribuir al baile como por la idea de que este se refinaría en París, perdiendo el carácter soez que –recordemos– había adquirido sólo tres años antes en manos de los escritores de la vanguardia. Hacia fines de ese año, el propio Lugones escribía desde esa ciudad, para La Nación, en ocasión de una conferencia en la que Jean Richepin defendía la práctica del género:
El tango no es un baile nacional, como tampoco la prostitución que lo engendra. No son, en efecto, criollas sino por excepción, las pensionistas de los burdeles donde ha nacido. Aceptarlo como nuestro, porque así lo rotularon en París, fuera caer en el servilismo más despreciable. Pero hasta la infancia de ese origen nos resulta disminuida. Hablando, en efecto, M. Richepin sobre la procedencia del tango y su transformación parisiense, decía que esta danza de boyeros, de palafreneros, de gauchos, de semisalvajes, de negros, se ha convertido en fina diversión sólo porque hubo de afrancesarse. Así, pues, nosotros somos los palafreneros, los gauchos, los negros del tango, mientras su pretendida estética, su gracia, su intención, su encanto, resultan, naturalmente, de París. He ahí el juicio que merecemos al propio Richepin.
Sólo que el tango, insisto en ello, se baila aquí como allá. No hay tal gracia, tal encanto, ni tal estética. Es la misma obscenidad descarada y estúpida, la misma “música” africana, sin sentimiento, sin espíritu, sin otra determinación ni expresión viables que el meneo más soez (“El tango en La Academia”, La Nación, nº 15.254, 23 de noviembre de 1913, p. 9, c. 4, cit. en Lamas y Binda, 1998: 132-133).
En cambio, al mes siguiente, en un reportaje conducido por el periodista francés Paul Geneve y reproducido en La Nación el 21 de diciembre de 1913, el embajador argentino en Francia, Enrique Larreta, aunque coincidía con Lugones en atribuir al tango un origen prostibulario, adhería a la hipótesis de que el baile se refinaría en París. Afirmaba primero que el tango se bailaba, en efecto, en su país,
pero no en las pampas, sino en ciertas grandes ciudades y sobre todo en Buenos Aires: es un baile especialmente reservado a los lupanares, de donde no ha salido sino para conquistar la Europa.
Afirmaba luego que el tango no era un baile, sino una especie de “aperitivo sensual”. El periodista le pregunta entonces si en París conservaba algo de ese carácter, a lo que el embajador respondió diplomáticamente que París, la más delicada y refinada, no podría bailar el tango como “la canalla de las pocilgas de Buenos Aires”. Es el mismo baile,
pero estoy seguro de que los parisienses ponen en todo eso la templanza, la medida, quiero decir, que saben poner en todas las cosas y que hace que, para ellos, nada haya sido imposible (“El tango argentino”, La Nación, nº 15.281, 21 de diciembre de 1913, p. 10, c. 2, cit. en Lamas y Binda, 1998: 135).
Parecería que el embajador dio inicio en 1913, en el contexto de este reportaje dirigido a lectores tanto porteños como parisinos, a la singularización de los prostíbulos porteños como lugar de partida del viaje del baile del tango a París, que lo despojará de su carácter abiertamente sexual. También lo destierra, como Lugones, de las pampas, una operación que profundizarán muchos de sus sucesores.
Ese mismo año aparece una nota periodística en el diario Crítica, “El tango, su evolución y su historia”, que más adelante resultará frecuentemente citada como fuente en diversas versiones de la historia del baile. Allí, un autor que escribe con el seudónimo de Viejo Tanguero, esboza un relato histórico algo confuso debido a la superposición de más de una cronología en distintos tramos del artículo, y la inclusión en ellas de casi todos los personajes y escenas ligados al tango por sus antecesores. Vuelve a hacer referencia, como lo habían hecho antes Bunge y Álvarez, a que el tango se originó en los candombes de los negros, aunque hoy “se lo mira con simpatía por la hermandad de viejas tradiciones con vidalitas y sentimentales estilos” –asociación que se realizaba en los sainetes–. Luego habría recalado en academias –que habían sido asociadas con el tango por primera vez por Fray Mocho, en su nota de Caras y Caretas–, donde eran frecuentes las peleas a cuchillo, y a las que asistía tanto gente de avería como “cajetillas” hábiles para el baile, de apellidos conocidos, para luego trasponer, hacia 1880, los límites del arrabal e implantarse en el centro. En otro párrafo, el autor señala que el tango nació “en días aciagos y de lujurias nefastas”, pero a la mayoría de edad se regeneró y rehabilitó, escalando “los suntuosos recintos de añejos palacios” (Lamas y Binda, 1998: 124). Ensaya, así, un ordenamiento temporal evolutivo, que lleva al tango de la lujuria y los candombes de negros a la regeneración y los suntuosos palacios. La referencia a “cajetillas” hábiles para el baile de apellidos conocidos será luego reiteradamente asociada a la historia del género.
De tal modo, hacia 1913, cuando en la literatura argentina aparece la atribución de argentinidad al tango por parte de los parisinos, la prensa registra controversias tanto en torno a esa atribución como en relación con la idea de que el baile se vería refinado ya fuera mediante su exportación o mediante su ingreso en los salones de la elite.
En esta controversia, el viaje del baile a Europa tiene como punto de partida los burdeles de Buenos Aires, lugar en que los autores de literatura culta lo habían ubicado hacia 1910, y como destino a París, donde podría perder, o no, las características desenfrenadamente eróticas que los escritores de vanguardia le habían atribuido. También es alrededor de 1913 cuando los escritores argentinos empiezan a excluir de forma explícita al tango del conjunto de la música y los bailes criollos, a hacer del abrazo una característica distintiva en relación con estos últimos, y a atribuir su origen a la hibridación de negros e inmigrantes, una opinión que mantendrán muchos de quienes escriban sobre el tango en los años venideros.
Al mismo tiempo, se produce la negación enfática de que el tango se hubiera bailado alguna vez en el campo, que también será muy repetida por los escritores argentinos posteriores. En 1914, un escritor inglés, Robert Cunninghame Graham, publicará en su libro El Río de la Plata un artículo referido al tango donde afirma haber visto cómo se bailaba en un rancho en Uruguay, en un recodo del Yi, durante su residencia en los países rioplatenses, entre 1870 y 1884:
El poncho flotante y el chiripá que hacía oficio de pantalones oscilaban en el aire como las tartanas de un escocés de la montaña flotan cuando su dueño baila. Las ropas sueltas les daban a los movimientos del gaucho, cuando giraba con su pareja, un aire de desenvoltura y facilidad, en tanto que los ojos miraban por encima de los hombros, y las caderas se balanceaban de un lado a otro. A ratos se separaban, volvían a acercarse con aire de gravedad y luego el hombre, adelantándose, tomaba a su pareja por el talle y parecía impulsarla hacia atrás, con los ojos cerrados, en una expresión de beatitud. La circunspección era la nota dominante de la escena, y aunque los movimientos de la danza no carecían de atrevimiento, según la intención de los danzantes, en el efecto había mucha gracia, y la había también en el suave modo de escurrir el cuerpo y de agitar en la luz vacilante los vestidos rayados de colores vivaces y originales. Tangos, cielitos y pericones se sucedían los unos a los otros (De Lara y Roncetti, 1961: 217).
De Lara y Roncetti transcriben este texto en 1961, pero, a diferencia de lo que hacen en el resto de la antología, se ven obligados a romper el orden cronológico para reparar la herejía del inglés e insertar a continuación lo que consideran la “justa crítica” que de esta pieza haría Carlos Vega (1936) en Danzas y canciones argentinas. Allí afirmaba:
Naturalmente, en 1870-1884 un tango criollo con danza enlazada no existía, y mucho menos en la campaña. A más de treinta años de la escena, seguramente confundió el tango con la habanera, que ya se bailaba en los ranchos (cit. en De Lara y Roncetti, 1961: 217).
Sin embargo, las inspiradas diatribas en contra del tango y su consideración como producto del lupanar no parecen haber incluido a la totalidad de la elite porteña, hacia mediados de la década de 1910. Juan Silbido reproduce una nota de la revista Fray Mocho (fundada por ex redactores de Caras y Caretas) de octubre de 1915, que se refiere al famoso bandoneonista y compositor de tangos Vicente Greco, diciendo:
Greco se ha impuesto entre la gente copetuda. Es el niño mimado de las familias bien. Actuó en el Plaza Hotel, en la residencia del doctor Lucio V. López (Callao casi avenida Quintana), en lo de Green, en lo de Lagos García, en lo de Lamarque, entre otros. Tales faenas le rinden no menos de $200 por actuación (Silbido, 1964).
EL VIAJE DEL TANGO EN LA DÉCADA DE 1920: UN BAILE QUE VA A EUROPA Y REGRESA TRANSFORMADO
En la antología de De Lara y Roncetti, el año 1918 da inicio, con “Los dientes del perro” (De Lara y Roncetti, 1961: 224), a la ubicación reiterada, en obras de teatro, novelas y letras de tango, del baile en el cabaret. En 1919, Juan Caruso, periodista y escritor de obras y letras de tango, estilos, milongas camperas y zambas, formula por primera vez en “Nobleza de arrabal” una historia del tango en tres actos, que incluye su viaje de ida y vuelta a Europa como principal causa de su transformación. Establece los bajos fondos violentos en los inicios de esa historia y la aristocratización, modernización y civilización del tango como consecuencia dicha exportación. Sin embargo, no atribuye a este cambio la misma consecuencia purificadora que le supusiera Enrique Larreta. En la versión de Caruso, fue el propio viaje a Europa el que vinculó al baile no sólo con la prostitución, sino con el éter, la cocaína y la morfina. El autor pone en boca de su personaje Carlos la siguiente frase:
Antes el tango no era nada más que un baile arrabalero, lo bailaba la gente de nuestro más bajo fondo social; y entonces nos horrorizábamos porque esos bailes tenían el epílogo de una puñalada. Pero fue a París, a Londres, a Norteamérica, que nos devuelven el tango aristocratizado, modernizado, civilizado, con el éter, la cocaína y la morfina. Es la civilización.
El mismo personaje dedicará luego una poesía a la danza, en que un tango similar al imaginado por Fray Mocho en 1903, bailado por los compadres, en zapatillas, en una esquina de arrabal, al compás del organillo, se “recuerda” como el verdadero tango criollo, en tanto las rameras del cabaret actual bailan un tango europeizado y teñido por el éter y la cocaína (De Lara y Roncetti, 1961: 226). Mientras estas sustancias aparecen por primera vez ligadas al baile, los seis temas que la narrativa de Juan Caruso ordena cronológicamente –baile de los bajo fondos, peleas a cuchillo, rechazo del baile por parte de las elites, exportación a Europa, refinamiento y prostitución– habían ya aparecido asociados al tango por distintos escritores.
Más adelante, y en manos de otros autores, estas escenas sufrirán diversas combinaciones que las ubicarán en distintos momentos de una narrativa histórica, que otorga al baile criterios de autenticidad variables. Pero en la pluma de Caruso parece inaugurarse la concepción de la exportación a Europa como nudo de la trama de una historia en tres actos. Un nudo que, para Caruso, no conduce al baile desde los márgenes a los salones de la aristocracia, mediante la reducción de sus características violentas y procaces, como en el guión que otros autores reiterarán luego una y otra vez, sino a una prostibulización refinada, encarnada en las rameras del cabaret. Esta encarnación de la decadencia moral asociada al tango en los cuerpos de las mujeres se vuelve explícita en la letra que Caruso escribió en “Nobleza de arrabal”, con música de Francisco Canaro (aunque luego trascendió la de Homero Manzi).
Naciste en el suburbio
y entre tangos dormilones,
enredaron corazones
tus vestidos de percal.
Y al compás del organito
que tangueaba en las orillas,
bailaban en zapatillas
los tauras del arrabal.
Ya no adornan tu cabeza
esas rosas encarnadas,
no hay zapatillas bordadas
ni leones a la francesa.
Hoy en traje de soirée
en las sombras de la noche,
te lleva un auto o un coche
al lujoso cabaret.
Y allí te encuentras bien, porque
te llenan de ventura y placer,
mas nunca encontrarás amor,
y al suburbio has de volver.
Perdieron todo el encanto
tus alegres carcajadas,
tus cortes y tus quebradas
ya no son del arrabal.
Y aunque vivas entre el lujo
tu vida triste se esfuma
como la débil espuma
de tu copa de champán.
Flor genuina de arrabal,
los que quieran alejarte
no podrán desalojarte
de la musa popular.
Que aunque nacida en el fango
nadie te quita la palma,
llevas metida en el alma
una milonga y un tango.6
En lo sucesivo, tanto las letras como la obras de teatro que con frecuencia las incluyen no harán sino excepcionalmente referencia a la práctica del baile en el arrabal por parte de sus protagonistas femeninas. En cambio, la ubicarán sólo en el cabaret asociándola casi de manera exclusiva a lo que presentan como su caída moral.
Cuando en la literatura, y sobre todo en el teatro, los temas asociados al tango comienzan a ubicarse en una narrativa que los ordena de modo temporal en una historia en tres actos y en una trayectoria de ida y vuelta a Europa, hacia fines de la década de 1910 y comienzos de la de 1920, las letras de los tangos grabados también empiezan a contar historias en tres actos que implican un desplazamiento espacial y social. Esta coincidencia no resulta extraña: los sainetes incorporaban números musicales, que se componían para ellos, y las letras eran a menudo escritas por los mismos autores que creaban el argumento de la obra.
En esos años, junto con las historias de hombres abandonados que cantan a la mujer perdida –que se registran en “Mi noche triste”, “De vuelta al bulín” e “Ivette”, todos de Pascual Contursi–, las letras hacen referencia a las trayectorias de las “milonguitas”: mujeres humildes a las que el tango conduce desde el conventillo o el barrio que las vio nacer al cabaret, donde experimentan una conjunción de lujo, fiesta y bonanza económica con su “caída” moral (fango, prostitución, engaño, manipulación y renuncia, tanto al amor verdadero como a la maternidad), y luego –en una etapa a veces asociada a la vejez, o al momento en que salen del cabaret–, a la enfermedad, la tristeza o la pobreza.
Estos tangos encarnan en los personajes femeninos historias como la atribuida al baile en “Nobleza de arrabal”, que conjuga el ascenso económico y el desplazamiento asociado a él con la decadencia moral. Sin embargo, este desplazamiento femenino no lleva a las bailarinas de Buenos Aires a París, sino del suburbio o el barrio al centro de la ciudad. Me referiré más extensamente a este tema en el capítulo 5; por ahora basta señalar que la asociación entre el baile y la prostitución se reitera, hacia fines de esa década y con intervalos hasta la actualidad, cantada y reproducida discográficamente en esas historias de milonguitas en las que, partiendo de un origen humilde, las mujeres venden su amor a cambio de una vida suntuosa y bailan tango en los cabarets, para terminar pobres, solas, tristes o enfermas.
EL VIAJE DEL TANGO EN LA SEGUNDA MITAD DE LA DÉCADA DE 1920: EL PUERTO COMO PUNTO DE PARTIDA DE UN PRODUCTO EXPORTABLE
En 1925 vuelve a aparecer, en las obras compiladas por De Lara y Roncetti, la afirmación de que el tango “conquista” una ciudad europea, en este caso Madrid, término que ya había empleado Larreta en el reportaje reproducido en La Nación doce años antes. Pero José María Salaverría, autor de la crónica de 1925 titulada El tango conquista a Madrid, atribuye ese triunfo al canto, al que asigna superioridad moral en relación con el baile, al que considera, como muchos de sus antecesores inmediatos, pecaminoso, sensual, pervertido y algo bárbaro:
Para el público de París o de Londres, el tango no es más que una danza exótica, vagamente pecaminosa, que se baila por lo que tiene de sensual, pervertida y algo bárbara. En Madrid gusta el tango como canto. He ahí la diferencia esencial que conviene advertir (De Lara y Roncetti, 1961: 255-256).
El año 1926 asistirá a una profusión de historias en etapas, que combinarán con creatividad los temas asociados al tango hasta ese momento. Muchas de ellas colaboran en afirmar el efecto transformador del viaje a Europa. Miguel A. Camino, periodista de La Nación y autor de varias letras tangueras, en un poema titulado “El tango” no se aparta de Fray Mocho y Juan Caruso al asociar los orígenes del baile a los duelos a chuchillo, y al atribuir su transformación al viaje a Europa. Sin embargo, a diferencia del derrotero ideado por este último, y como consecuencia de la exportación, retoma el ascenso social que en 1911 le predijera la revista El Hogar: el tango vuelve “señor”.
Y así que los vigilantes
lo espiantaon de la esquina,
se largó pa las Uropas
de donde volvió Señor.
Volvió lleno de gomina,
usando traje de cola
y en las murgas y pianolas
hasta los rulos perdió.
(De Lara y Roncetti, 1961: 257.)
El poema de Camino adiciona, tanto a los orígenes como al refinamiento posterior al viaje, correlatos coreográficos específicos que serán repetidos hasta la actualidad, tal vez porque los rescatará Jorge Luis Borges. Según Camino, los duelos a cuchillo “le enseñaron a bailar” y el derrotero a Europa lo transformó en caminata lenta:
Y hoy es un jailaife
Tristón y flaco,
Que al ir bailando,
Durmiendo va;
Y su tranquito
Ya se asemeja
Al del matungo
De algún mateo
Que va a largar.
(De Lara y Roncetti, 1961: 256-257.)
Antes del viaje a Europa, el poema de Camino dibuja una historia sinuosa para el tango, ordenando de modo novedoso muchos de los lugares y personajes asociados a él por distintos escritores. Después de su nacimiento “en los Corrales Viejos”, que ubica en 1880, lo asocia a compadritos y peringundines, llevándolo por último a los conventillos y la conquista de las sirvientas.
Por su parte, el uruguayo Vicente Rossi publicará Cosas de negros, libro en que afirmará que el tango nació en Montevideo a partir de los bailes de negros y la milonga, un origen que ya le había asignado Octavio Bunge a principios del siglo XX. Desde Montevideo, habría emigrado luego a Buenos Aires. Rossi afirma que el tango sólo es conceptuado “argentino” en el extranjero porque los argentinos lo bautizaron y exportaron (De Lara y Roncetti, 1961: 262-264). Introduce así un nuevo desplazamiento Montevideo-Buenos Aires para el baile, que antecede su traslado a Europa e inaugura una nueva disputa.
En 1927, José María Salaverría afirmará en Civilizacion y criollismo que, “a pesar de su presunto origen negroide”, el tango viene a representar “el argentinismo costeño”; o sea, la porción argentina que tiende, en cierto modo, “a una especie de desamericanización” debido a la influencia europea y norteamericana (De Lara y Roncetti, 1961: 270). La localización del tango en el puerto, que será luego repetida en letras, obras y espectáculos teatrales, aparece por primera vez en la compilación de De Lara y Roncetti.
En 1928, Gastón Talamón, uno de los teóricos del movimiento denominado “nacionalismo musical argentino”, volverá a vincular el tango con la relación entre América y Europa, pero, a diferencia de su antecesor, lo considerará genuinamente americano e invertirá el sentido de la influencia. Se referirá al triunfo en Europa del tango argentino y la “jazz band” norteamericana como “la primera conquista de América sobre el espíritu europeo”. Argumenta que nadie en Europa ni fuera de ella escapa al tango y a la jazz-band, y que esa saturación musical y coreográfica ejercerá influencia sobre el espíritu y pasará a constituir el primer síntoma de la americanización de Europa (De Lara y Roncetti, 1961: 279). Para esa época de gran difusión del género, las comparaciones del tango con el jazz son abundantes en la literatura citada en la antología. Conviven entonces, en disputa, hacia finales de la década de 1920, la idea de que el tango es producto de la influencia europea con la que supone que el género “conquista” el espíritu del viejo continente.
En 1929, Madeleine Tinayre escribirá en A propósito del tango argentino que este es patrimonio nacional. Lo hará nacer en los oscuros rincones del barrio de La Boca y lo asociará por primera vez, en este corpus, a los marineros:
Y en su ambiente febril debió quedar como recuerdo perturbador entre los marinos que lo llevaron consigo, dispersándolo a todos los vientos y por todos los puertos (De Lara y Roncetti, 1961: 283).
Marinos y marineros aparecerán luego asociados al tango en obras de teatro, películas y espectáculos. Con la inclusión de estos nuevos personajes, Tinayre refuerza la ubicación del tango en el puerto, que había realizado Salaverría dos años antes. En tanto, al hacerlo nacer en La Boca, transforma la ubicación espacial del tango de aquel autor, en lugar de origen del género. Una operación que, recordemos, ya habían sufrido los prostíbulos, escenarios del tango de los escritores de la vanguadia, en manos de los del centenario.
En 1928, en El idioma de los argentinos Borges realizaría nuevas recombinaciones de los temas asociados al tango en la literatura, distinguiendo entre los tangos de las orillas, alegres y de pelea, y los del centro, itálicos, plañideros y cobardes. En primer lugar, contestando a Rossi, quien había afirmado que el tango había nacido en Montevideo, sostiene que el tango es porteño. “El pueblo porteño se reconoce en él, plenamente, no así el montevideano, siempre nostalgioso de gauchos” (Borges, 1928). Nótese que el argumento descansa en la naturalización, y adscripción a Montevideo, del divorcio entre gauchos y tango, inaugurada por los autores argentinos de la segunda década del siglo XX.
Borges ubica el origen del tango en las orillas, entendidas como los suburbios de la ciudad. Ya en un artículo publicado en Martín Fierro, el año anterior, había afirmado:
El tango no es campero: es porteño. Su patria son las esquinas rosadas de los suburbios, no el campo; su ambiente, el Bajo; su símbolo, el sauce llorón de las orillas, nunca el ombú (Borges, 1927: 6).
En segundo lugar, basándose en el poema antes citado de Camino, dirá que los tangos originales, ejemplificados por “Rodríguez Peña”, “Don Juan”, “El entrerriano”, “El apache argentino”, “Las siete palabras”, “Pinta brava”, “El caburé”, “La payanca” y “Don Esteban”, eran “hechos de puro descaro, de pura sirvengüencería, de pura felicidad del valor”, con una motivación “belicosa”, “de pelea feliz” (De Lara y Roncetti, 1961: 273), mientras que los tangos ejecutados por “el bandoneón cobarde” eran una rezongona quejumbre itálica. Distinguiendo por primera vez entre dos clases de tangos y ubicando su origen en las orillas porteñas, Borges logra conciliar la identificación del género con la ciudad de Buenos Aires y con la población criolla, que, recordemos, los escritores del Centenario habían considerado mutuamente excluyentes –sin dejar de despreciar, al igual que ellos, al inmigrante, productor de tangos “plañideros”–. También parece inaugurar, para la literatura, la distinción entre estos últimos y los tangos varoniles o “machos”.
En 1929, Florencio Chiarello, en Así se escriben los tangos, lo define, tal como lo haría Mauricio Macri ochenta años más tarde, como un artículo porteño de exportación, “que se impone por donde quiera que vaya con su solo nombre”:
Allá va el tango […] en carros, coches, autobuses, tranvías, ferrocarriles y… transatlánticos. ¡Sí! Lujosos transatlánticos que suelen transportarlo allende el océano, con gran bronca de capitanes y aduaneros, que no pueden, que no saben gravar con impuestos este artículo porteño que se impone por donde quiera que vaya, con su solo nombre (De Lara y Roncetti, 1961: 281).
Así, describe el viaje del tango hacia el exterior –que ya había sido asociado por distintos escritores al refinamiento del baile, la pérdida de sus características sensuales, la decadencia moral que conlleva la civilización, el alisamiento coreográfico, la influencia extranjera y la conquista de Europa– como exportación de un artículo valioso.
EL VIAJE DEL TANGO EN LA DÉCADA DE 1930: LAS HISTORIAS COMO HISTORIA ESCRITA DEL GÉNERO
En 1930, el uruguayo Fernán Silva Valdés afirma, en su poema “Tango”, que este acriolla y aclimata a los inmigrantes. Lo llama “acriollador”, artículo vivo de la Constitución, pueblo en estado de arte y conquistador. Sin embargo, con esta última palabra no se refiere a la conquista de Europa, sino a la de los inmigrantes que, por acción del tango, se sienten argentinos, orientales o rioplatenses, quieren su tierra y se expresan en el lenguaje del Río de la Plata. Esta idea será más tarde retomada por un argentino, Domingo Casadevall, en El tema de la mala vida en el Teatro Nacional, en 1954, en un texto que, distinguiéndose radicalmente del escrito del uruguayo, no escatima epítetos negativos para referirse a las actitudes “argentinas” que el tango imprime a los inmigrantes.
En la primera mitad de la década de 1930, las letras hacen a menudo referencia al género, tal como hiciera Borges, como canción de Buenos Aires, y a esta como una ciudad lejana que se recuerda desde Europa con emoción, al cantarlo o escucharlo. “Anclao en París”, registrado en 1931 con letra de Enrique Cadícamo y música de Guillermo Barbieri, será grabado por Carlos Gardel e inaugura esta concepción del tango como disparador de la nostalgia por Buenos Aires:
Tirao por la vida de errante bohemio
estoy, Buenos Aires, anclao en París.
Cubierto de males, bandeado de apremio,
te evoco desde este lejano país.
Contemplo la nieve que cae blandamente
desde mi ventana, que da al bulevar
las luces rojizas, con tono muriente,
parecen pupilas de extraño mirar.
Lejano Buenos Aires ¡qué lindo que has de estar!
Ya van para diez años que me viste zarpar…
Aquí, en este Montmartre, fobourg sentimental,
yo siento que el recuerdo me clava su puñal.
¡Cómo habrá cambiado tu calle Corrientes…!
¡Suipacha, Esmeralda, tu mismo arrabal…!
Alguien me ha contado que estás floreciente
y un juego de calles se da en diagonal…
¡No sabes las ganas que tengo de verte!
Aquí estoy varado, sin plata y sin fe…
¡Quién sabe una noche me encane la muerte
y, chau Buenos Aires, no te vuelva a ver!7
Desde entonces, muchos tangos repetirán esa visión de Buenos Aires desde París, asociando el género con la añoranza o el temor al regreso (“La canción de Buenos Aires”, en 1933, con letra de Manuel Romero; “Mi Buenos Aires querido” y “Golondrinas”, en 1934, y “Volver”, en 1935, con letra de Le Pera). A su vez, los viajes, reales y fílmicos, de Carlos Gardel, cuya figura se establece como la encarnación del tango y la frecuente ubicación de sus ejecuciones en cubiertas de barcos, insisten sobre idénticas emociones.
También en esa primera mitad de la década de 1930, los diarios y revistas publican noticias sobre el éxito del cantor en Madrid, París, Estados Unidos y Colombia, haciendo triunfar al tango, que él mismo define como “la canción criolla” (Peluso y Visconti, 1998). De tal modo, reiteran la idea, ya prefigurada en la literatura, del viaje del tango a Europa y los Estados Unidos como conquista. Este éxito se encuentra encarnado en un héroe que padece la nostalgia por la ciudad y lleva consigo la cultura criolla para hacerla triunfar afuera, un tema que se repetirá varias décadas más tarde en la figura del futbolista Diego Armando Maradona (Archetti, 2003a).
En 1936, Carlos Vega, en Danzas y canciones argentinas, introducirá una novedad en la antología de De Lara y Roncetti al hacer descender la música del tango de los tangos andaluces, que habrían adquirido una coreografía local. También niega que la lascivia sea inmanente a ese baile debido a que no es en sí casto o lascivo, sino que adquiere un carácter u otro según la intención de quienes lo realizan. Sostiene que, dentro de los bailes de pareja enlazada, el tango inaugura el matiz de pareja abrazada, algo que también repetirán los autores posteriores. Aclara, sin embargo, que esta forma responde a una necesidad mecánica –los bailarines se plantean el dilema de apretarse o pisarse– y no a una intención lujuriosa (De Lara y Roncetti, 1961: 315-316).
Aquel año, Héctor y Luis Bates publicarán el libro Historia del tango, que será referencia obligada no sólo para casi todos los expertos locales que los sucederán, sino para la mayor parte de los cientistas sociales, que también reiterarán sus afirmaciones. El libro compendia mucho de lo dicho en la literatura previa y expresado hasta aquí. Como varios de sus antecesores hicieron desde 1913, los autores sitúan el origen del baile en el prostíbulo, pero lo ligan al abrazo que, como característica distintiva del género, parece haber cobrado boga –a juzgar por su reiteración en los escritos de Vega– en ese momento. Afirman que el tango arrasó con los valses, polcas, mazurcas y lanceros porque en estos las parejas bailaban completamente separadas entre sí:
El tango empieza por revolucionar esa característica y oficia de lazo de unión entre los bailarines. De allí que fueran las casas “non sanctas” de la ciudad las primeras en adoptarlo, puesto que era un factor más para la prosperidad del “negocio” (Bates y Bates, 2007: 36).
En un segundo período, incluyen dos escenas: el triunfo del baile en los grandes salones de la aristocracia porteña y su difusión en el extranjero. Primero, atribuyen la entrada a los salones porteños, donde se encontraría hasta entonces prohibido, a un plebiscito organizado por el barón De Marchi, de origen italiano, en el Palais de Glace, que habría unido a lo más destacado de la sociedad con bailarines de tango contratados para realizar las demostraciones necesarias (Bates y Bates, 2007: 56). Luego, los autores citan los apellidos de las primeras familias que lo habrían adoptado: Shaw, Tésanos, Torres Agüero, Pinto, Sánchez Elía, Costa Paz, Palacio, Farini, Tornquist.
Bajo el acápite “El tango en el extranjero: Europa conquistada por el tango”, ubican el éxito en París en los años previos a aquel concurso del barón De Marchi que habría producido la aceptación de la alta sociedad porteña (Bates y Bates, 2007: 69). Registran a continuación la negación de la argentinidad del tango por los argentinos que asistían a los salones parisinos –mencionando específicamente al embajador Enrique Larreta–, de quienes afirman que todas las noches frecuentaban, sin embargo, los peringundines de Libertad, del Hansen y del Velódromo, para bailarlo en secreto. Aseveran que Europa era conquistada por el tango en tanto en Buenos Aires resultaba casi proscripto, y se detienen en señalar que en manos de los profesores europeos el baile sufrió transformaciones. Aseguran también que estos últimos lo introdujeron en Estados Unidos, donde desató polémicas y sufrió cambios, y finalmente triunfó en Japón, que “organiza en la actualidad concursos de tango” (Bates y Bates, 2007: 80).
Sin embargo, los Bates no establecen una relación de causalidad entre el éxito en París y la entrada a los salones, que predijera la revista El Hogar, sugiriera el poema de Camino y reiteraría la mayor parte de sus sucesores, sino simplemente una relación de sucesión cronológica. Para ellos, el motor de la aceptación en las clases altas no fue el viaje a París, sino el concurso organizado por el barón De Marchi, de origen italiano, en el Palais de Glace.
A partir de la publicación de Historia del tango, los lugares, características, protagonistas y consecuencias de los viajes ultramarinos del tango, delineados hasta el momento en la literatura, se verán reiterados en casi infinitas combinaciones para sostener posiciones diversas. Cada una de las nuevas versiones incluirá algunas novedades, tanto en los hechos como en las interpretaciones, pero también repetirá muchas de las previas, contribuyendo a su cristalización. Podemos citar una versión académica reciente, que a su vez da cuenta de otras:
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