Kitabı oku: «Arte y arqueología en el altiplano central de México»

Mesoamérica

Dotar de significado a un nombre o darle nombre a un conjunto de conceptos no ha sido nunca una tarea fácil. El término Mesoamérica ha sido usado para referirnos a un área cultural cuya delimitación es una invención, ya que no existe en la realidad física. Este término fue acuñado por Paul Kirchhoff en 1943. Mesoamérica ha sido desde su origen una noción útil que nos permite a quienes estudiamos el mundo prehispánico referirnos a ese territorio y a esta idea de forma directa y unívoca.

A lo largo de los años fueron diversos los intentos por definir sus áreas culturales y su cronología. Kirchhoff propuso una terminología que en el transcurso del tiempo se ha convertido en un conocimiento aceptado y común; sin embargo, resulta evidente que el término no puede emplearse para señalar un conjunto de regiones porque en ninguna de éstas hubo a lo largo del tiempo una cultura homogénea. Tampoco es posible establecer una línea de tiempo fija porque los mismos límites de Mesoamérica son diferentes de acuerdo con la época que se estudie.

Eduardo Matos Moctezuma hizo una excelente recopilación del material referente a Mesoamérica en la obra coordinada por Linda Manzanilla y Leonardo López Luján.¹ Su enfoque está centrado en la arqueología y quien quiera consultar un texto fundamental para el tema debe buscarlo. Mi texto se centra en la historia del arte y por ello su perspectiva es complementaria.

Matos considera que hubo tres etapas en la historia mesoamericana, una de las cuales es la de los cazadores-recolectores, otra la de las sociedades agrícolas igualitarias y la tercera la de sociedades agrícolas-militaristas estatales.² Sin embargo, la periodización más utilizada se concibió con un criterio evolucionista que va del periodo Arcaico, pasando por el Preclásico o Formativo, posteriormente el Clásico y en algunas zonas seguido del epiclásico, hasta llegar al Posclásico, periodo anterior a la llegada de los españoles.

Lo que se ha aceptado en general es que el periodo Arcaico comprende las sociedades de cazadores-recolectores que tuvieron un sistema social, económico, político y religioso completamente distinto de lo que encontraremos en los territorios que denominamos Mesoamérica. Me ocuparé más tarde de un somero análisis de la sociedad de cazadores-recolectores y de la evolución de las sociedades mesoamericanas.

La etapa posterior al Arcaico se denomina Formativo o Preclásico (2 500 a. C.- 200 d. C.), ambos conceptos inexactos por diversas razones. La primera porque pareciera que las culturas que florecieron en esta época se están formando o son incipientes, o no tienen un grado de madurez social que corresponda a los parámetros establecidos por nuestra cultura como ideales y por lo tanto clásicos. Me pregunto, sin embargo, si las mascaritas de Arroyo Pesquero, las cabezas colosales o los tronos como el Monumento 4 de La venta, o las pinturas de San Bartolo, por mencionar sólo algunos ejemplos, son una etapa embrionaria en relación con una máscara, con una escultura monumental o con la pintura teotihuacanas. ¿Cómo clasificar dentro de una etapa formativa a los incontables objetos de jade olmecas?

Otro ejemplo ilustrativo de lo que puede ser una definición inexacta son las esculturas en barro de occidente, pues se agrupan en una región y no se hace una distinción cronológica en la cultura, pero en el área de occidente coexisten en realidad varias culturas, además de que el periodo de existencia de manifestaciones culturales prácticamente idénticas abarca desde el año 1800 a. C. hasta el 600 d. C. aproximadamente, o sea, desde el Formativo temprano hasta el Clásico tardío, con lo cual la división cronológica es inútil. no obstante, los antecedentes que surgieron para tratar de definir las culturas y la cronología de esta área, respecto a la denominación de Kirchhoff, tienen otras deficiencias y en la actualidad, para quienes estudiamos el pasado precolombino de México y Centroamérica, es más fácil usar como referencia las denominaciones de Kirchhoff, al menos hasta que tengamos alguna nueva que nos sirva a todos de referente.

El periodo Clásico (200-900) se concibe como la época en la cual las sociedades mesoamericanas llegaron a su punto de perfección en las diferentes zonas. En el altiplano, sin duda Teotihuacán fue la metrópolis por excelencia, el altépetl, la tollan, origen y destino, que tuvo una compleja organización social para la cual no hay definiciones muy claras. Fue un Estado en un sentido laxo, ya que tuvo una organización constreñida a un territorio, con sus leyes, un ejército, o al menos grupos militares- omerciales, es decir, que la producción y distribución de bienes manufacturados y materias primas estuvieron dirigidas centralmente; sin embargo, no conocemos a ciencia cierta cómo fue su organización gubernamental porque, a diferencia de las culturas mayas, no existe la figura de un gobernante, por lo cual se ha propuesto que tal vez tuvo un gobierno colectivo.

En la costa del Golfo surgieron centros como Remojadas y hacia el final del período, El Tajín, mientras que hacia el norte de Veracruz y sur de Tamaulipas se desarrolló la cultura huasteca, que tiene características formales y culturales diferentes de las que prosperaron en otras áreas.

En Oaxaca, centros como Zaachila y Dainzú florecieron en este periodo, pero sin duda el más importante fue Monte Albán, que tuvo importantes relaciones con Teotihuacán. Por su parte, la zona del occidente es conocida por la tradición funeraria de las tumbas de tiro.

La zona maya en este periodo tuvo varios centros importantes que estuvieron en continuas disputas desde el llamado Formativo. Con certeza diversos autores coinciden en que no puede hablarse de lo maya. A su escala, repiten los problemas de comprensión que nos plantea Mesoamérica; tienen rasgos comunes pero no puede hablarse del "pueblo maya", sino de los pueblos mayas, como sucede hasta nuestros días.

La cronología de la zona maya tiene un referente geográfico porque si bien hubo asentamientos humanos en distintas áreas de manera simultánea, se puede afirmar que en el Formativo, es decir, antes de la era cristiana y sus inicios, así como durante el periodo Clásico, las ciudades se desarrollaron fundamentalmente en el sur del territorio, en tanto que a partir del Clásico tardío su presencia está fundamentalmente en la península de Yucatán. Al final de este periodo se abandona el sistema escritural que se había usado hasta entonces y se adoptan modificaciones introducidas tal vez desde el altiplano.

Se sabe que Teotihuacán tuvo una importante presencia en la zona maya, aunque hasta el momento no se ha establecido claramente la naturaleza de tal relación con los mayas. Lo que resulta evidente es que el abandono de la gran metrópoli del altiplano tuvo repercusiones de toda índole en el resto de Mesoamérica y, como veremos, el llamado Epiclásico (600-900 d. C.) es un periodo de gran inestabilidad en todos los aspectos que mencioné.

El llamado Clásico tardío en el área maya y epiclásico en el altiplano central se caracteriza por cambios constantes, con un militarismo creciente que se evidencia en su arte y además combina elementos de diversas culturas, por lo cual sus manifestaciones plásticas son eclécticas. En esta época nacen ciudades como Tula y Chichén Itzá, sobre las cuales se ha propuesto que fueron ciudades gemelas o al menos con elementos iconográficos muy similares.³ Surgen también Cholula, Xochicalco y Cacaxtla, y esta última, según se ha comprobado, tuvo vinculaciones iconográficas muy cercanas con las ciudades de la cuenca del Usumacinta.⁴ En la costa del Golfo, El Tajín tiene su apogeo durante este periodo.

El Posclásico es la etapa del esplendor mexica con la conquista y dominio de numerosos pueblos del territorio mesoamericano, y corresponde al periodo inmediatamente anterior a la llegada de los españoles. En la costa del Golfo, sitios como Cempoala tienen su apogeo en esta época, mientras que en Oaxaca destaca Mitla, un importante centro ceremonial y señorío zapoteco. En la zona del occidente se da el florecimiento de la cultura purépecha o tarasca, con importantes centros como Tzin Tzun Tzan, Pátzcuaro e Ihuatzío. Finalmente, algunos de los sitios importantes en el área maya durante este periodo incluyen Chichén Itzá, Mayapán, Tulum y San Gervasio.

Es necesario analizar algunos de los problemas que enfrentamos al estudiar Mesoamérica a través de sus áreas culturales. De acuerdo con Kirchhoff éstas son: el altiplano central, el occidente, Oaxaca, la zona maya, la costa del Golfo y el norte (figura 1.1). en cada una encontramos diferentes desarrollos a lo largo del tiempo, pero tienen rasgos comunes, que fue lo que decidió a Kirchhoff configurar el concepto de Mesoamérica con base en estas regiones culturales.

Iniciaré por un análisis de la costa del Golfo para ilustrar cómo, desde mi punto de vista, la regionalización geográfica resulta tan inexacta como las divisiones cronológicas. Empezaremos con la cultura olmeca, de la cual no tenemos una información concluyente respecto a sus orígenes, ni al tipo de relación que guardó con diversas áreas de lo que conocemos como Mesoamérica, es decir, desde La blanca o Tajalik Abaj en Guatemala, hasta llegar a Chalcatzingo, Morelos, Tlatilco, Estado de México, Teopantecuanitlán, Guerrero, o San José Mogote en Oaxaca. Sabemos que tuvieron una extensa red comercial y que ése pudo ser el origen de su "influencia" o "presencia" que dio lugar a algún tipo de relación ideológica.

Figura 1.1. Mapa de Mesoamérica en el que se observan sus áreas culturales (fragmento) (ilustración: Citlali Coronel y Carmen Delgado).

¿Cómo llegó a su fin la cultura olmeca? ¿Cuál o cuáles fueron las culturas que la heredaron? ¿Su influencia ideológica puede haber tenido consecuencias fuera de la llamada zona nuclear? Todo parece indicar que así fue y por esa razón durante algún tiempo se le conoció como la cultura madre.

Para complicar este panorama geográfico, en Veracruz florecieron otras sociedades complejas como las de la Mixtequilla, que no se parecen nada a lo olmeca. Posteriormente en la zona de El Tajín y sus alrededores surgieron manifestaciones culturales importantes que no se asemejan ni a lo olmeca ni a las obras de el Zapotal en la Mixtequilla, y como corolario está el arte de la Huasteca, que si tiene alguna influencia o relación, sería más bien con lo maya. De modo que, en el tiempo y en el espacio, estas útiles definiciones que hemos usado de Kirchhoff ofrecen problemas.

En La Mojarra, Veracruz, la Estela 1 parece corresponder a un momento de transición entre lo olmeca y lo maya (143 y 156 d. C.), es una imagen acompañada de un largo texto posiblemente escrito en mixe-zoque (figura 1.2). ⁵ En el momento de su descubrimiento muchos dudaron de la autenticidad de la pieza, entre otras razones por su antigüedad y porque tiene una forma de escritura tan temprana, equiparable a los textos mayas que acompañan imágenes a partir de la Estela 1 de El Portón en Guatemala (400 a. C.), de la 29 de Tikal (292 d. C.) o de la Estela 2 de Chiapa de Corzo, que contiene la fecha más antigua conocida de Cuenta Larga (36 a. C.).⁶

En la actualidad, son muchos los descubrimientos que se han realizado en la zona maya que corresponden a una antigüedad similar a la olmeca, por ejemplo la subestructura del edificio 2 de Calakmul.⁷

Oaxaca tiene también una enorme riqueza cultural que parte de las épocas más tempranas, y que nos permite conocer en su territorio actual culturas tan diversas como la mixteca, la zapoteca y la ñuiñe.

Podemos decir con toda seguridad que Mesoamérica nunca fue un territorio estable sino una inmensa área de constantes cambios, cuyas fronteras aumentaron o disminuyeron según las circunstancias políticas, económicas o sociales que vivió a lo largo de los siglos.

La lingüística histórica ha hecho aportaciones muy importantes al estudio de los idiomas que se hablaron en Mesoamérica y de sus escrituras. Sin duda, la más estudiada y por ende mejor comprendida es la maya, pues desde hace varias décadas hay estudios dedicados a este tema; sin embargo, apenas estamos entendiendo la escritura teotihuacana, la zapoteca y la nahua. Los estudios de Alfonso Lacadena Garciagallo⁸ y de Erik Velásquez García⁹ están estableciendo el inicio del desciframiento de la escritura náhuatl, mientras que Christophe Helmke y Jesper Nielsen¹⁰ han hecho avances considerables en el estudio de la escritura de Teotihuacán y de la del Epiclásico.

Figura 1.2. Estela 1 de La Mojarra, Vercruz (modificada de Winfield, 1990, 7, figura 7).

Algunos aspectos de la ideología mesoamericana

La historia de las culturas que antecedieron el momento de la llegada de los españoles a México es antigua, rica y compleja, con una visión del mundo, mitos cosmogónicos, deidades, así como una estructura ideológica y social que ahora conocemos un poco más gracias a los abundantes estudios que se han realizado, particularmente a partir de los inicios del siglo XX.

Los temas que un historiador del arte debe abordan están limitados en muchos casos al exclusivo análisis de las imágenes, porque los textos escritos, ya sea que acompañen la imagen o que procedan de las crónicas dejadas por los misioneros y conquistadores españoles que tomaron estos territorios que ahora configuran México y otros países de Centroamérica, no son muy abundantes y hemos enfrentado durante décadas la interrogante sobre la validez de utilizar las fuentes escritas en el siglo XVI para tratar de acercarnos al producto artístico de olmecas o teotihuacanos, o de los pobladores de las costas occidentales de nuestro país, pueblos de los cuales no conocemos su escritura de manera cabal.

Nos remitimos a la imagen y en su estudio planteo líneas que nos permiten acercarnos a una posible interpretación sobre sus significados.

Por ejemplo, el conocimiento del calendario, de los movimientos aparentes de los astros y su relación con lluvias y sequías, con el paso del tiempo y con los ciclos de los organismos vivos, temas que deben de haber sido caminos de búsqueda y también preocupación de las clases gobernantes, se ven reflejados en la mayoría de sus obras, que por otra parte son el objeto de este estudio.

Desde tiempo atrás se conoce el evolucionado conocimiento calendárico, astronómico y matemático que alcanzaron los pueblos mesoamericanos desde épocas muy tempranas. Los grandes centros urbanos que florecieron durante el Clásico estuvieron perfectamente planeados, de acuerdo con un diseño astronómico que daba a todas sus construcciones una orientación que las vinculaba con el cosmos; éste es un conocimiento que data desde los primeros asentamientos olmecas, como San Lorenzo Tenochtitlán en Veracruz, en 1200 a. C.

Asimismo, los pueblos mesoamericanos conocían con precisión los movimientos sinódicos de Venus y tenían perfectamente calculado el acontecimiento de eclipses. Mientras que el concepto del cero matemático, que implica ausencia, permitió a los mayas realizar complejos cálculos calendáricos y astronómicos.

En la época prehispánica se utilizó un sitema calendárico consistente en dos cuentas o calendarios. El calendario adivinatorio o ritual de 260 días parece haber sido un invento zapoteco compartido en toda Mesoamérica, que regía todas las actividades de su vida. En el calendario civil se realizaba un cálculo solar perfecto de 360 días más cinco días aciagos. Estos dos sistemas calendáricos eran usados en las diversas regiones mesoamericanas y éste fue otro de los rasgos que llevó a Kirchhoff a pensar en la unidad mesoamericana.

Para la cosmogonía mesoamericana el universo estaba dividido en cinco rumbos, los cuatro que nosotros usamos (norte, sur, este y oeste) y el centro, que además tenía un simbolismo muy importante. El glifo maya del Sol (kin), símbolo floral con cuatro pétalos, probablemente tiene las mismas raíces. Los datos actuales indican que las llamadas esquinas del mundo, o los "rumbos cardinales mesoamericanos", pudieron haber coincidido con los puntos solsticiales en el horizonte. Es probable que estos rumbos estén representados en la primera página del Códice Féjérvary-Mayer (figura 1.3) y en las páginas 75 y 76 del Códice Madrid; estas imágenes representan esquemas calendáricos colocados en el plano terrestre, indicando los lados cardinales del cielo (norte, sur, este y oeste), correctamente distribuidos en el espacio, puesto que también se encuentran marcadas las direcciones "intercardinales".

Verticalmente se dividía en tres partes: 13 regiones superiores que varían en número, el ámbito de los hombres y nueve regiones inferiores, que también cambian según la fuente o la cultura y que eran dominadas por los dioses de la muerte y de la noche. Jesper Nielsen y Toke Sellner Reunert han propuesto que esta concepción puede no haber sido original, sino una herencia transmitida a través de los cronistas del siglo XVI, como una influencia del concepto del infierno de Dante Alighieri.¹¹

Por otra parte, entre de las incógnitas mesoamericanas se menciona la incapacidad de haber usado la rueda como medio de locomoción; sin embargo, en Mesoamérica no existieron animales de tiro, por lo que resultaba inútil; ciertamente algunos juguetes tuvieron ruedas y desde luego hubo un extenso sistema de caminos, particularmente desarrollado en el área maya.

Éstos son algunos temas de la ideología mesoamericana que sirven para ilustrar la complejidad de sus sistemas de pensamiento y el reto al que nos enfrentamos al tratar de entenderlo para comprender mejor sus manifestaciones artísticas.

Figura 1.3. Representación de los cuatro rumbos en el Códice Féjérvary-Mayer (tomado de Arellano Hernández y Díaz Castro, 2008, p. 439, lámina 13.5).

Las sociedades americanas desde los cazadores-recolectores

Desde sus más remotos orígenes la diversidad cultural ha existido en Mesoamérica; tomemos en cuenta que los primeros pobladores debieron llegar a tierras mexicanas entre 35 000 y 15 000 años a. C. procedentes de Asia, a través del estrecho de Bering (figura 1.4), como grupos nómadas cazadores-recolectores, aunque aún en la actualidad se siguen debatiendo el modo y las fechas de la llegada del hombre a América.¹² Debido a las buenas condiciones ecológicas, algunas regiones de México auspiciaron el establecimiento e incremento de sus poblaciones hasta alcanzar el grado de sociedades más evolucionadas que domesticaron plantas y animales; alcanzaron un sistema político y social bien estructurado; desarrollaron la escritura, conocimientos astronómicos y calendáricos y tuvieron unaeficiente red de intercambios regionales, así como arquitectura monumental. No obstante, otras regiones de nuestro territorio mantuvieron una población errante que buscó, y aún busca, condiciones más favorables de vida, siendo un factor importante el clima, como los cucapás que habitan el delta del río Colorado, quienes en verano e invierno, hasta hace muy poco tiempo, solían cambiar su residencia.

Figura 1.4. Estrecho de Bering (ilustración: Carmen Delgado).

Es probable que las sociedades de bandas no tuvieran, o no tengan, un elevado desarrollo tecnológico y no necesariamente corresponden a estratos complejos de desarrollo social, pero tienen leyes de comportamiento perfectamente establecidas y obedecen al óptimo orden requerido para la supervivencia. en todos los grupos es- tudiados, ya sea con base en documentos escritos o en investigaciones directas entre los inuits o los indígenas australianos, se hacen evidentes reglas y estrategias de relación para la sobrevivencia de estos grupos humanos.¹³

Aparentemente el núcleo más elemental de las sociedades está constituido por la banda, que es una entidad muy eficiente en tanto que son organizaciones igualitarias en las cuales se evita la propiedad privada para eludir conflictos que amenacen la conservación del grupo. La banda patrilocal es la más común entre los cazadores-recolectores, que en teoría poblaron el continente americano.¹⁴

En la península de Baja California tenemos, a través de las crónicas dejadas por los misioneros, numerosos testimonios sobre distintas normas del comportamiento de los integrantes de estas sociedades. Por lo general, las reglas obedecen a cuestiones éticas que protegen la convivencia de los integrantes de la banda y están encaminadas a evitar los conflictos que generan divisiones y por tanto amenazan la supervivencia.

La división del trabajo está muy bien establecida y aparte de la diversidad genérica, hay tareas especializadas. Las mujeres comúnmente se dedicaron a actividades que, por razones naturales como la gestación, lactancia y cuidado de los hijos, no les permitieran desplazamientos muy prolongados; por ello, la alfarería, la cestería y la recolección de frutos están asociadas a la mujer. es probable que el descubrimiento de la agricultura también haya sido una actividad femenina, en tanto que la cacería, la pesca, el comercio y la guerra son fundamentalmente actividades masculinas.

En la sociedad de clanes son comunes los llamados ritos de paso, de pasaje o momentos liminales que poseen una importancia extraordinaria. Estos rituales se vinculan con el nacimiento, la pubertad, el matrimonio y la muerte, y también con la iniciación en cofradías o categorías dentro de la comunidad. Según Mircea Eliade: "La iniciación introduce al candidato en la comunidad humana y en un mundo de valores espirituales y culturales".¹⁵ Los ritos tienen un papel fundamental, por lo general están asociados con mitos y sus celebraciones; además de fortalecer los vínculos en el clan, sirven para estrechar relaciones con los de otros territorios.¹⁶

Las fuentes legadas como testimonio por los indígenas, escritas en el siglo XVI, relatan lo mismo un pasaje histórico que acontecimientos míticos porque para los informantes indígenas estos acontecimientos tenían la misma importancia y veracidad histórica; por su parte, los conquistadores no tenían las herramientas para discernir la diferencia entre ellos.

Este tipo de sociedades son igualitarias, pero en ocasiones algunos individuos fungen como jefes de ceremonias; por ejemplo, aquellos que son buenos oradores; como afirma Peveril Meigs en su obra sobre los k'iliwas de Baja California,¹⁷ los más diestros en actividades concretas, como la caza o la pesca, también adoptan jefaturas temporales.

En las crónicas dejadas por los misioneros que colonizaron la península de Baja California hay una enorme riqueza etnográfica respecto a las ceremonias de esos ritos que deben de haber estado vinculados con la creación de las numerosas piezas de arte rupestre que sobreviven en esa y otras regiones de México. Por lo menos en la sierra de La Rumorosa yo observé la existencia de cuantiosas cajas antiguas de tabaco en un sitio con pintura. no puedo estar segura de que el tabaco se haya utilizado como alterador de la conciencia, pero se sabe que aún en épocas recientes el tabaco se combinaba con algunas especies de daturas que por otra parte son endémicas y abundantes en la zona. Esta mezcla produce diversas alteraciones en la percepción.

En Baja California existen centenares de sitios que tienen pintura rupestre; en estas excepcionales muestras de la creatividad del ser humano se plantea de nuevo la discusión entre antropólogos e historiadores del arte sobre los valores estéticos de la obra; por ello dediqué mi tesis de maestría¹⁸ a demostrar que las obras dejadas por los antiguos pobladores de la península tienen valores de composición que se buscaron deliberadamente con la intención de provocar en el espectador la idea de balance, como en Palmarito, y la de composición, como se ve en El Batequi; además encontré muestras de cultos iniciáticos como en la Cueva de la Serpiente. En todos estos lugares, localizados en la sierra de San Francisco, puedo afirmar que existen las constantes formales que pueden establecer un estilo que yo llamo Sierra de San Francisco (figura 1.5).

Figura 1.5. Pintura rupestre estilo Sierra de San Francisco, Baja California (Archivo Fotográfico Manuel Toussaint, IIE-UNAM).

La evolución de las sociedades mesoamericanas

La mayoría de los autores coinciden en que el aumento de la población condujo a modificaciones sociales y políticas. De la comunidad de bandas se pasó a la tribu, etapa en la que todavía no existen gobernantes o jefes fijos; es una organización de varios miembros de diversos clanes en los cuales algunas familias empiezan a tener una posición de privilegio y poseen la cualidad de acumular mayor cantidad de bienes, que por lo general se distribuyen entre los asistentes a las numerosas ceremonias que la tribu mantiene a lo largo del año.

La jefatura, según los sociólogos, no guarda gran diferencia con la sociedad de bandas o la tribu; sin embargo, la divergencia estriba en que existen líderes permanentes para dirigir diversas actividades, tienen consejos de ancianos o de especialistas de otra índole, pero no hay una burocracia de tiempo completo, aunque tengan distintos niveles entre los jefes. Por lo general los jefes y sus familias tienen un estatus superior en la comunidad y entre otras de sus funciones asumen la de distribuir los excedentes de la producción a manera de dádivas.

En situaciones de guerra o conflicto con otros grupos, las tribus pueden mantenerun ejército y el jefe tiene la facultad de mando; estas actividades se asemejan a las que desempeña el gobernante de un Estado, que es el siguiente nivel dentro de la organización social. La diferencia consiste en que en este nivel ya hay una organización agrícola importante y sus estamentos están determinados por la distinción de actividades, lo que también otorga un estatus social como el de los mercaderes, los sacerdotes o los guerreros de las sociedades complejas. en Mesoamérica, y particularmente en México, han convivido y en ocasiones aún conviven estas diferentes etapas de la evolución social.

El juego de pelota, un elemento integrador en Mesoamérica

El juego de pelota tiene una antigüedad de más de 3 000 años. Las primeras evidencias de su práctica se ubican en occidente en El Opeño, localizado en Michoacán, en el año 1500 a. C.,¹⁹ aunque hay quien duda de que ese año sea correcto, mientras que en la costa del Golfo de México, Ponciano Ortiz y Carmen Rodríguez han hecho descubrimientos de una antigüedad similar en el Manatí y en La Merced²⁰ en el estado de Veracruz.

La práctica de este ritual, juego o método de resolución de conflictos, fue común entre los grupos mesoamericanos hasta el momento de la llegada de los españoles. Tenemos información del siglo XVI que destaca que los encuentros se llevaban a cabo entre jugadores profesionales que incluso apostaban mantas o esclavos. Antes fue diferente, pues sabemos, por el desciframiento de la escritura que acompaña imágenes mayas, que los gobernantes antagónicos morían en la cancha como una deferencia para tener una muerte honrosa.

El juego de pelota tiene muchos y profundos significados en la ideología mesoamericana. Es la unión de los contrarios en la cancha, que se hace patente en el símbolo ollin, movimiento. La pelota, como claramente se infiere en la bola de lumbre, es una alegoría del Sol.

En algunos mitos cosmogónicos importantes como el Popol Vuh o la leyenda de los soles, el juego de pelota aparece como inicio de una era, y en Teotihuacán estaba asociado con el inicio del tiempo.²¹

Todo en el juego de pelota está vinculado con la unión de los contrarios;²² la confrontación misma en la cancha es un ejemplo (figura 1.6), pero sus símbolos son duales ya que está asociado con la vida y la muerte, el Sol y la Luna, y en consecuencia con la noche y el día.

Figura 1.6. Juego de pelota de Xochicalco, Morelos (Archivo Fotográfico Manuel Toussaint, IIE-UNAM. Foto: Gerardo Váquez, 2008).

Hay una evidente vinculación con los batracios, sapos y cocodrilos que tienen significados importantes, destacando el sapo como productor de bufotenina, un potente alterador de la conciencia que en ocasiones produce efectos eméticos y diarreicos. Por otra parte, estos batracios están directamente vinculados con la llegada de la lluvia, y aquí surge un tema por demás apasionante en la iconografía mesoamericana que es la vinculación entre el dios de la lluvia, llamado Tláloc por los mexicas y a quien por extensión llamaron igual en Teotihuacán (aunque bien sabemos que la lengua que se habló en Teotihuacán no fue el náhuatl), y la serpiente emplumada, una de las personalidades de Quetzalcóatl, quien también está relacionado con el juego de pelota.

Tláloc estaba asociado con esta práctica —como puede verse en los murales de Tepantitla— por lo que lleva en la boca un nenúfar (figura 1.7).²³ Con esta flor (Nympheaea ampla) iremos a otros significados del juego de pelota: los alucinógenos y el inframundo.

Figura 1.7. Representación de Tláloc en los murales de Tepantitla con un nenúfar en la boca (Archivo Fotográfico Proyecto La Pintura Mural Prehispánica en México.

Foto: Ricardo Alvarado, 2007; foto de la ninfea: María Teresa Uriarte).

La planta acuática se caracteriza por vivir en dos ambientes naturales; las flores crecen en la tierra y las plantas acuáticas tienen la peculiaridad de transcurrir su vida en el agua, sus rizomas son potentes alteradores de la conciencia. La sustancia activa de la planta es la apomorfina, que es también un eficaz emético, es decir, produce violentos vómitos después de los cuales se induce un estado de plácida somnolencia.²⁴

No me quiero detener demasiado en el análisis de Quetzalcóatl, que aparece en el capítulo sobre deidades, pero como serpiente emplumada está relacionado con la lluvia en los murales de Techinantitla y también es mencionado en el canto a Otontecuhtli.

El cocodrilo es otra de las alegorías duales del juego y cuyos significados son importantes. Aparece en una hermosa palma de Veracruz y en otros diseños de la zona. Además de su carácter dual agua-tierra, cocodrilo es el primer día del calendario, de manera que vamos de nuevo al tema de la medición e inicio del tiempo en una vinculación con el juego de pelota.

Las mariposas son un metáfora más del juego y no es difícil de imaginar, ya que es un animal con una clara evolución de etapas que al final son opuestas; tiene su fase larvaria terrestre y ya convertida en mariposa que puede volar por el aire, es en cierto sentido una réplica de Quetzalcóatl que une en sí mismo lo telúrico y lo celeste.

Simbólicamente la mariposa está relacionada con el fuego, tal vez por las múltiples variedades de mariposas nocturnas que son atraídas por este elemento.²⁵ Los atlantes de Tula portan pectoral de mariposa (figura 1.8) y también lo llevan muchas esculturas de guerreros, tanto en Tula como en Tenochtitlán; por ello se vinculan igualmente con la guerra y con las almas o entidades espirituales de los guerreros.

De igual manera el pectoral de mariposa lo llevan las figuras de los guerreros del templo inferior de los jaguares de Chichén Itzá, que forma parte de la cancha de juego de pelota. Una de las ceremonias más importantes de la vida mexica era la del Fuego nuevo que se realizaba cada 52 años y que era el comienzo de una nueva era, aunque también se ha propuesto que conmemoraba el final e inicio simultáneo de las dos cuentas calendáricas. Esto asocia al fuego y la mariposa con el inicio del tiempo, algo que hemos visto que es común en relación con el juego de pelota.

Por lo general la muerte asociada al juego es por decapitación; así lo vemos en los relieves de la cancha de Chichén Itzá (figura 1.9), por cierto una de las mayores de Mesoamérica que además es cerrada. También es evidente en las lápidas de Vega de Aparicio en donde se ven jugadores de pelota decapitados, y de su cabeza, al igual que los de Chichén Itzá, brotan serpientes en vez de sangre.

La muerte y el renacimiento de las plantas y de las almas o entidades espirituales de los guerreros y de los planetas asociados a los alucinógenos y el relato en el Popol Vuh también enlazan a esta práctica con el inframundo y con el viaje que lleva de la muerte al renacimiento.²⁶

No debemos olvidar que el consumo de alteradores de la conciencia implica un doble nacimiento, ya que por lo general en las sociedades antiguas la ingestión de sustancias psicotrópicas se realizaba durante ritos iniciáticos llevados a cabo por cofradías. Las implicaciones simbólicas de estos temas son inmensas en las sociedades mesoamericanas y hacen patente la importancia del juego de pelota, y de ahí la larga historia de esta práctica en Mesoamérica.

Éstos son algunos de los numerosos temas que pueden abordarse al estudiar la historia de este territorio cultural que, en espera de una mejor y comúnmente aceptada denominación, seguiremos llamando Mesoamérica.

Figura 1.9. Relieves del juego de pelota de Chichen Itzá que muestran a un jugador decapitado

(Archivo Fotográfico Manuel Toussaint, IIE-UNAM. Foto: María Teresa Uriarte, 1992.

Edición digital: Carmen Delgado).

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¹ Eduardo Matos Moctezuma, "Mesoamérica", en Leonardo López Luján y Linda Manzanilla, Historia antigua de México, vol. 1, México, INAH/UNAM-IIA/Porrúa, 1994, pp. 95-119. [regresar]

² Ibid., p.109. [regresar]

³ Jeff Kowalski y Silvia Graham, Twin Tollans: Chichen Itza an Classic Mesoamerican World, Georgetown, Dumbarton Oaks Library and Collection, 2007; Lindsay Jones, Twin City Tales: A Hermeneutical Reassesment of Tula and Chichen Itza, Boulder, Universitu of Colorado, 1995. [regresar]

⁴ Christiphe Helmke y Jesper Nielsen, The Writing System of Cacaxtla, Tlaxcala, Mexico, Barnardsville, Boundary and Archaeological Research Center, 2011. [regresar]

⁵ John Justeson y Terrence Kaufman, "A Newly Discovered Column in the Hieroglipyc Text on La Mojarra Stela 1: A Test of the Epi-Olmec Decipherment", en Science, núm. 227, 1997, pp. 207-210, p. 207. [regresar]

⁶ Jorge Pérez de Lara y John Justeson, "Documentación fotográfica de monumentos con escritura e imaginario epi-olmeca", reporte electrónico consultado el 4 de noviembre de 2012, FAMSI, 2006, pp.8-9: htpp://www.famsi.org/reports/05084es/index.html. [regresar]

⁷ Ramón Carrasco Vargas, "La montaña sagrada: arquitectura preclásica en Calakmul", en Virginia M. Fields, Dorie Reents-Budet (coords.), Los mayas: señores de la creación: los orígenes de la realeza sagrada, San Sebastián, Nerea, 2005, pp. 62-66. [regresar]

⁸ Alfonson Lacadena, "Regional Scribal Traditions: Methodological Implications for the Decipherment of Nahuatl Wrotong", The PARI Journal, vol. 8, núm.4, 2008, pp. 1-23. [regresar]

⁹ Erik Velásquez García "Terminología arquitectónica en los textos jeroglíficos mayas y nahuas", en María Teresa Uriarte (ed.), La arquitectura precolombina de Mesoamérica, Milán, México, Jaca Book/Conaculta/INAH, 2009, pp.265-288. [regresar]

¹⁰ Jesper Nielsen y Christophe Helmke, "Reinterpreting, the Plaza de los Glifos, La Ventilla, Teotihuacán", Ancient Mesoamerica, vol. 22, núm. 2, 2011, pp. 345-370; Jesper Nielsen y Christophe Helmke, "Spearthrower Owl Hill: A Toponym at Atetelco, Teotihuacan", Latin American Antiquity, vol. 19, núm.4, 2008, pp.459-474. [regresar]

¹¹ Jesper Nielsen y Toke Sellner Reunert, "Dante's Heritage: Questioning the Multi-Layered Model of the Mesoamerican Universo", Antiquity, vol. 83, núm.320, 2009, pp.399-413. [regresar]

¹² James Adovasio y Jack Page, The First Americans: In Pursuit of Archacology's Greatest Mystery, Nueva York, Random House, 2002, Tom D. Dillehay, The Settlement of the Americas: A New Prehistory, Nueva York, Basic Books, 2000. [regresar]

¹³ Helman R. Service, Los Cazadores, 2a. ed., Barcelona, Labor, 1979. [regresar]

¹⁴ Roger C. Owen, "The Patrilocal Band: A Linguistically and Culturally Hybrid Social Unit", American Anthropology, vol. 67, núm. 3, 1965, pp. 675-690. [regresar]

¹⁵ Mircea Eliade, Nacimiento y renacimiento: el significado de la iniación en la cultura humana, 2a. ed., Barcelona, Kairós, 2007, p. 10. [regresar]

¹⁶ María Teresa Uriarte, De la antigua California al desierto de Atacama, México, UNAM, 2011. [regresar]

¹⁷ Peveril Meigs, The Kiliwa Indians of Lower California, Berkeley, University of California Press, 1961. [regresar]

¹⁸ María Teresa Uriarte, Pintura rupestre en Baja California. Algunos métodos para su apreciación artística, México, INAH, 1981 (Colección Científica, 106). [regresar]

¹⁹ Arturo Oliveros, "Apuntes sobre los origenes y desarrollo del juego de pelota", en María Teresa Uriarte, El juego de pelota en Mesoamérica: raíces y supervivencia, México, Siglo XXI Editores/Gobierno del Estado de Sinaloa, 1992, pp. 39-51. [regresar]

²⁰ María del Carmen Rodríguez y Ponciano Ortiz, "Los asesntamientos olmecas y pre-olmecas de la cuenca baja del río Coatzacoalcos, Veracruz", en María Teresa Uriarte y Rebecca B. González Lauck, Olmeca: balance y perspectivas: Memoria de la primera Mesa Redonda, t. II, México, INAH/IIA/Conaculta/New World Archaeological Foundations, 2008, pp. 445-469. [regresar]

²¹ María Teresa Uriarte, "The Teotihuacan Ballgame and the Beginning of Time", Ancient Mesoamericana, vol. 17, núm. 1, 2006. pp.17-38. [regresar]

²² María Teresa Uriarte, "Unity in Duality: The Practice and Symbols of the Mesoamerican Ballgame", en Michael E. Whittingtopn (ed.), The Sport of Life and Death: The Mesoamerican Ballgame, Charlotte, The Mint Muscum, Thames and Hudson, 2001, pp. 40-49. [regresar]

²³ María Teresa Uriarte, "Tepantitla, el juego de la pelota", en Beatriz de la Fuerte (coord.), La pintura mural prehispánica en México, I: Teotihuacán, t. II, Estudios, México, UNAM, 1996, pp. 227-285. [regresar]

²⁴ Marlene Dobkin de Ríos, Hallucinogens: A Cross-Cultural Perspective, Albuquerque, University of New Mexico Press, 1984, p. 127. [regresar]

²⁵ Carlos Beutlespacher, Las mariposas entre los antiguos mexicanos, México, FCE, 1989. [regresar]

²⁶ Mary Miller, "The Maya Ballgame: Rebirth in the Court of Life and Death", en Michael E. Whittington (ed.). The Sport of Life and Death: The Mesoamerican Ballgame, Charlotte, The Mint Muscum, Thames and Hudson, 2001, pp. 79-87. [regresar]

Migraciones y procesiones:
¿dos caras de la misma moneda?

Si fijamos nuestros ojos en la imagen de un grupo de personas que van circulando en una plaza cerrada alrededor de una especie de caja cubierta por un inmenso manto negro y están rezando mientras llevan a cabo siete circunvoluciones, ello nos hará pensar de inmediato en un lugar que desde hace siglos está cargado de significado: La Meca. Podríamos evocar más imágenes en otros tiempos y en otros espacios; seres humanos que se desplazan de un sito al otro del planeta, lo han hecho desde hace milenios.

En nuestro mundo interconectado cultural y económicamente las migraciones parecen ser un gran tema, pues desde que el ser humano se paró en dos pies, parece que no ha dejado de caminar. Nuestros ancestros tal vez sólo imitaban el comportamiento de tantos animales que emigran, incluso algunos que lo hacen con precisión calendárica como los patos. Las procesiones, peregrinaciones y las migraciones parecen estar relacionadas entre sí por la posibilidad que tenemos los humanos de caminar.

En este mundo privado de una vida espiritual, la gente sigue el Camino de Santiago o la Ruta del Inca; aun gente con situación económica privilegiada transita por los caminos de los antiguos peregrinos.

El ser humano ha emigrado buscando mejores condiciones de vida, para alejarse de la guerra o para visitar lugares santos. Las migraciones, de un modo o de otro, se repiten en función de distintas conmemoraciones. Por ejemplo, Simon Coleman y John Elsner escribieron en su libro Pilgrimage: Past and Present in the World Religions que los frisos de las celebraciones panateneas adquirían una nueva perspectiva al ser contemplados por un visitante: "Para mirar el friso, el espectador tiene que recorrer una ruta desde la fachada oeste hacia el este del edificio y al hacerlo se convierte en parte de la celebración. A través de esta participación visual el observador podía unirse en este ritual festivo de peregrinación y de viaje sagrado que llevaba al peregrino en su culto a la diosa Atenea".¹

Si consideramos la religión judía, Yahvé mismo no sólo era accesible en un lugar fijo en la Tierra Prometida, sino que se podía manifestar a través de El Arca de la Alianza, cuya construcción realizó Moisés de acuerdo con las instrucciones de Dios.

Existen tradiciones judías de peregrinaje que recuerdan, por ejemplo, el éxodo o huida de Egipto, como la celebración del Pesaj. Este acto marca un hito para el pueblo judío puesto que es su inicio como comunidad y de su tiempo. Es una de tres Shloshet ha Regalim o ritos de peregrinaje, ya que desde la existencia del Templo de Jerusalén, la costumbre era llevar las primicias de la agricultura al templo. Los otros ritos incluyen la celebración de Sucot, en donde se conmemora el sufrimiento del pueblo judío en su deambular por el desierto, y finalmente Shavout, un rito más de peregrinación judía.

Entre los hindúes se conmemora el hecho de que el cuerpo de Siva se despedazó a lo largo del territorio y esos lugares se convirtieron en sitios sagrados, en puntos sagrados de referencia para los peregrinos. Se considera que son sitios especiales para la realización de ritos ya que se convierten en portales hacia una realidad sagrada y ofrecen "la posibilidad de moverse entre lo humano y lo divino, o por lo menos como sitios intermedios".²

Diversos autores consideran que la mayoría de las procesiones son una alegoría de la peregrinación y muy frecuentemente conmemoran migraciones.

Con frecuencia las peregrinaciones buscan una sanación o solución milagrosa; tal es el caso de las que se realizan a Lagos de Moreno o la Villa de Guadalupe y los santuarios europeos de Lourdes y Fátima. En la antigüedad se realizaban procesiones oraculares a Delfos; Moctezuma las hacía a Teotihuacán y los gobernantes mayas al cenote sagrado en Chichén Itzá.

Cuando el espectador sigue visualmente la dirección de la procesión de las panateneas se convierte en parte de la escena, y al hacerlo también se recrea la topografía o la geografía sagrada que se conmemora con un relieve o una pintura; por lo tanto, en este sentido las procesiones y peregrinaciones recrean la migración original que se conmemora.

Entre los musulmanes existe la tradición de Hajj, el viaje a La Meca, que es uno de los cinco pilares del islam. Conmemora el peregrinar del profeta Mahoma de La Meca a Medina; es el inicio de la hégira, que significa migración, y es asimismo el origen del tiempo de los musulmanes, el momento en que se empezaron a visualizar como comunidad. Los peregrinos de todas partes del mundo, sin importar de qué país o de qué estrato social provengan, se reúnen en La Meca para realizar esa procesión. De hecho, los musulmanes acostumbran a pintar en la fachada de su casa la escena que conmemora su viaje a La Meca. Las peregrinaciones son una memoria del comienzo, del momento en el que el profeta viajó de La Meca a Medina.

Después de revisar algunas de las tradiciones del mundo, es necesario referirnos al mundo prehispánico para iniciar nuestro viaje hacia el siglo XVI.

Aunque se trata de un manuscrito del siglo XVI, el documento llamado La tira de la peregrinación relata con imágenes y textos el viaje de migración de los aztecas desde Aztlán hacia la tierra prometida, conducidos por sacerdotes, cargando sus bultos sagrados o sus imágenes sagradas (figura 2.1), para llegar al fin a Cem Anáhuac Tenochtitlán. Caminaron y navegaron y volvieron a caminar hasta que llegaron a Culhuacán, y después encontraron el lugar indicado para fundar la ciudad en la tierra prometida. Se sabe que por lo menos hubo tres ceremonias del Fuego Nuevo durante la peregrinación, de modo que también está relacionada con inicio de tiempo, como se lee en los Anales de Cuauhtitlán, cuando Itzpapálotl instruyó a los chichimecas a dejar Chicomostoc y dirigirse hacia el sur para iniciar su peregrinaje y así dar comienzo a la cuenta de los años, con el año 1 caña. Para conmemorarlo, hicieron un bulto sagrado con las cenizas de la diosa y con cuchillos de obsidiana de distinto color.³

Figura 2.1. Detalle de La tira de la peregrinación (tomado de Carpanta Barón, s/f).

¿Por qué se llama La tira de la peregrinación? Por una razón muy simple: porque no hay palabras en náhuatl para describir el concepto de migración, sólo para definir peregrinaje, como otlatoca, ni nenemi, o el concepto de ser "peregrino por mucho tiempo": vacuhtica, otlatocani yani; también hay palabras relacionadas con "caminar de un lugar para otro" como nenecoc, nenemi o nenemiliztli, que es simplemente caminar. En el diccionario de Molina encontramos nehnemi: andar o caminar sin un propósito, peregrinación.⁴ En yukateko, la lengua hablada por los pueblos yucatecos, las palabras son más o menos las mismas: ximbal- "caminar", xíinbaj- caminar, xíinxibal- peregrinar.⁵

El ser humano ha caminado por milenios; algún "caminar de un lado al otro" se convierte en una tradición que es recordada por generaciones porque simbólicamente es la memoria de su apropiación como comunidad, de su inicio como un pueblo, de su conciencia de formar parte integral de un grupo.

Los aztecas cargaron sus bultos sagrados, algunas veces asociados con sus antepasados; a los cargadores se les llamaba teomama o cargadores de dioses.

Numerosos documentos coloniales relatan las migraciones de los pueblos, por ejemplo la Historia tolteca-chichimeca narra las migraciones de los colhuaques, tlamayocas, uexotzincas y teotlapanecas. Estos desplazamientos tuvieron lugar entre los siglos XII y XV.⁶ En este texto se cuenta el orden en el que abandonaron Chicomostoc, del norte al este, luego al oeste y finalmente hacia el sur.⁷ Mapas como el de Cuauhtinchan (figura2.2) son representaciones de migraciones y muestran el ir y venir de distintos grupos humanos.

Figura 2.2. Detalle del Mapa de Cuauhtinchan (tomado de Yoneda, 1991, p. 23).

De acuerdo con Chimalpain (I-21-32, 41), los acoxtecas venían de Tula y antes llegaron a Chalco, después de haber pasado varios años en Cuitlatetelco; fue entonces cuando se les unieron otros grupos y volvieron a desplazarse.⁸

Hay que recordar que en Yucatán y Guatemala se produjeron igualmente diversos documentos con ese tipo de información, según los cuales los migrantes partieron de Tulan Siwan, Wukub' Pek, Wukub' Siwan, Tula de las Barrancas, Siete Cuevas y Siete Barrancas. A grandes rasgos esos documentos contienen las peregrinaciones de tres grupos yukatekos (itza'es, tutul xiwes y kanules), así como de las tribus kaqchikeles, k'iche's y sutujiles; como ejemplo se pueden mencionar la "Crónica Matichu" de los libros de Chilam Balam, los Papeles de los Xiu, el Códice de Calkiní, los Anales de los Cakchiqueles, el Popol Vuh, el Título de Totonicapán, el Título de Yax, el Título de los C'oyoi y muchos otros títulos de tierras que proceden del altiplano guatemalteco. También habría que recordar, sobre los purépechas, la Relación de Michoacán.

De modo que las migraciones están vinculadas con muchos otros asuntos. Para empezar hay que aceptar que las migraciones son un tema de trascendental importancia entre los pueblos prehispánicos. Casi todos los documentos que se conocen desde la Conquista están relacionados con migraciones y mantienen rasgos comunes con otras culturas, como el inicio del tiempo o la pertenencia a una comunidad. Asimismo hay un sentido mesiánico: se siguen las indicaciones de un ser divino y se llevan objetos sagrados, a veces partes de un cuerpo, o cenizas, o el cuerpo completo ya sea de un ancestro divinizado o de los objetos que se consideran santos o relacionados con el sacrificio.

Me gustaría destacar el tema relativo visualmente a una procesión al seguir su trayectoria, como lo proponen Coleman y Elsner respecto de las panateneas, en donde el espectador se convierte en partícipe, como ocurre al rezar el vía crucis: el participante revive el evento que se está conmemorando y se convierte en miembro de esa comunidad histórica, mítica, religiosa, haciéndose miembro de la fraternidad.

En México la pintura mural prehispánica está estrechamente vinculada con procesiones y peregrinaciones, pero desde mi punto de vista también lo está con migraciones.

Ha habido una fuerte discusión sobre la presencia de los teotihuacanos en el área maya, en un Estado poderosísimo que hizo claras sus relaciones con tierras distantes. Nada nuevo para Mesoamérica; ni siquiera podemos estar seguros de qué sucedió con los olmecas y su "presencia", "influencia" o "ideología compartida" con la costa del Pacífico en Guatemala, con el altiplano central mexicano o con Oaxaca.

Retomemos el tema de la pintura mural. Elizabeth Wagner y Christian Prager realizaron un estudio en el que prueban de manera razonable que el segundo gobernante de Copán llevaba por nombre Jaguar Reticulado o Jaguar con Red y que en Teotihuacán hay imágenes que lo representan en Copán.⁹ Esto sucedió alrededor del año 437 de nuestra era.¹⁰

En Tetitla hay representaciones del glifo "mano asperjando" T710 (figura 2.3) que, según lo ha demostrado David Stuart, está relacionado con el sacrificio de sangre y con el inicio y final de ciclos calendáricos, ¹¹ aunque los epigrafistas están divididos al respecto, pues algunos piensan que ch'aaj debe traducirse como "gotas" y otros como "incienso", ya que esa palabra admite ambas traducciones. ¹² Sin embargo, en ambos casos alude a un ritual en el que el incienso o la sangre actúan como ofrenda y lo que propongo es que el cuarto 11 de Tetitla es el sitio en el que se conmemora aquel ritual, en donde probablemente se llevaba a cabo la ofrenda propiciatoria de incienso, de sangre o de semillas que se ofrecen a la tierra para su fecundación.

Figura 2.3. Mural 1 del cuarto 11 de Tetitla, Teotihuacán

(Archivo Fotográfico Proyecto La Pintura Mural Prehispánica en México. Foto: Ricardo Alvarado, 2006).

La cenefa del cuarto 11 está muy deteriorada y la "mano esparciendo" se encuentra alternada con redes o esteras que se ven como líneas entrelazadas. Ambas representaciones son significativas para el propósito de este texto puesto que en un caso puede ser una alusión al jaguar reticulado, y en el otro, si se trata de una estera, es una alusión a linaje o a poder real.

En el talud, justo debajo de la cenefa de "mano asperjando", se ven dos motivos alternados; quiero detenerme en el primero, un tocado que lleva otro más pequeño sobrepuesto (figura 2.4). El pequeño está integrado por un símbolo de trapecio y rayo, sólo que lo que llamamos rayo es un corazón sangrando o un cuchillo de sacrificio. En ambos lados se ven flores y de ahí nace un atado de plumas que se dobla hacia la derecha. Debajo de las borlas del tocado hay círculos como los que se ven en la cenefa del cuarto 12, de los corredores 12 y 12A. Parecen chalchihuis o piedras preciosas, o bien, el numeral uno. Éste es uno de los símbolos que encontramos con mayor frecuencia en la pintura mural prehispánica desde épocas muy tempranas hasta la llegada de los españoles, y puede ser una alusión a lo precioso.

Figura 2.4. Detalle del mural 1 del cuarto 11 de Tetitla, Teotihuacán (Archivo Fotográfico Proyecto

La Pintural Mural Prehispánica en México. Foto: Ricardo Alvarado, 2006).

Debajo de los círculos se ven dos manos sosteniendo tiras cruzadas con puntos o semillas, un escudo o un marcador con bandas diagonales rojas y blancas, y lo que parece una almena o merlón que corona lo que se aprecia como una entrada. Langley considera que el escudo con bandas transversas está relacionado con el coyote y tiene un significado glífico. ¹³ En Atetelco, como lo veremos más adelante, jaguares reticulados y coyotes forman una procesión y la cenefa está formada por el cuerpo de una serpiente entrelazada que mezcla caracteres de ambos mamíferos.

Me gustaría comparar este complejo motivo con una pintura muy similar que se encuentra en el pórtico 1, en el que se ven manos unidas hacia el centro con semillas que fluyen.

Los edificios entre los grupos prehispánicos, muy claramente en Teotihuacán, evocan cuevas y montañas. Doris Heyden demostró hace mucho que estos dos motivos configuran el altépetl, la montaña de los sustentos, el lugar de inicio en donde hay aguas y semillas. Altépetl es también alegoría de la ciudad o asentamiento permanente. ¹⁴ Entre los mayas se concibe como kab-ch'en'n, o cueva-tierra y ch'en cueva. Ambos conceptos eran sinónimos de ciudad, de modo que esta idea era compartida por las dos culturas y permanece a lo largo de los siglos en distintas regiones mesoamericanas. Lo que se ve en las pinturas de Tetitla son alegorías de ciudades, así como sitios de comida y agua en abundancia relacionados con el sacrificio de sangre, temas recurrentes en Teotihuacán y el área maya asociados con inicios de tiempo.

Justo afuera de este cuarto está el Pórtico de las Diosas de Jade y alrededor del cuarto 11 están las imágenes de personajes ataviados como Jaguar Reticulado (figura 2.5). Me gustaría sugerir que las Diosas de Jade eran llevadas en procesión, ya que están en un palanquín. Estas imágenes representan una serie de rituales que pueden estar relacionados con Teotihuacán y con migraciones al área maya, específicamente a Copán, y quizás una imagen que semejaba a esta deidad era llevada como un bulto por los teomama, como se ven en La tira de la peregrinación o Códice Boturini.

Figura 2.5. Mural 7 del cuarto 12 de Tetitla, Teotihuacán (Archivo Fotográfico Proyecto

La Pintura Mural Prehispánica en México. Foto: Ricardo Alvarado, 2006).

Entre los sitios en los que se detuvieron se ve un altépetl, que desde mi punto de vista se rememora en el cuarto 11. La representación del altépetl está vinculada con tiempo y con sacrificio, ya que hay un símbolo de trapecio y rayo y también una almena, además del corazón cortado que se relaciona con ese tiempo en especial, tal vez un evento histórico o una recreación mítica de una migración histórica.

El segundo motivo parece un bulto con una mano orientada hacia arriba y con plumas alrededor de la muñeca. De acuerdo con Langley, las manos pueden tener el simbolismo de completamiento. ¹⁵

Sabemos que Teotihuacán era un sitio de peregrinaje y que grupos de diversas regiones acudían a la ciudad sagrada; por lo tanto, un tema natural aquí es el de las procesiones y el peregrinaje y, por ende, el de las migraciones. No podemos olvidar que la ciudad se fundó porque hubo una migración y una fundación, y entonces comenzó el tiempo, el tiempo de Tula Teotihuacán.

Recordemos que las ceremonias de asperjar sangre o incienso se relacionan con periodos: finales y principios. Música, cantos y danzas acompañaban los rituales; esto se puede ver en la larga vírgula del jaguar reticulado que está plena de flores y conchas.

Hay otra imagen sobre la que quiero llamar la atención; se encuentra en el Palacio de los Jaguares. Se trata de un jaguar reticulado que se acuna en una figura similar a la que vimos en el cuarto 11, figura que yo identifico con un altépetl. Su larga vírgula no tiene ni flores ni conchas, solamente lo que se piensa que pueden ser olas de agua. Probablemente representa la llegada de Jaguar Reticulado a un altépetl, y deben de haberlo considerado una figura preciosa ya que la postura que ocupa entre los brazos de esa entidad irreal denota veneración.

En este mismo conjunto, en el pórtico 1 se ve una procesión de felinos que soplan un caracol emplumado. Hay también una subestructura que se llama Templo de los Caracoles Emplumados. La relación entre caracoles y el tiempo es muy clara en un ejemplar que custodia el Museo Nacional de Antropología. Según Pilar Asensio, entre los mayas el caracol es símbolo de renovación y de comienzo.¹⁶ Los felinos no son jaguares, sino pumas y llevan una secuencia de conchas en el lomo. Dos clases de conchas marinas se asocian con un mamífero terrestre. De modo que podemos ver en esta procesión felinos que soplan un caracol y llevan conchas en el lomo, simbolizando fertilidad y renovación en una ceremonia llevada a cabo por seres sobrenaturales.

A propósito de peregrinaciones y sobre todo de migraciones, vale la pena abordar el tema de las guerras de conquista. De acuerdo con Séjourné, la sociedad teotihuacana era un ente idílico en el que la guerra no formaba parte de sus actividades.¹⁷

Me gustaría detenerme en otra procesión pintada en los murales de Tlacuilapaxco (figura 2.6) en los que el sacrificio de sangre se vincula con inicio de tiempo. En estos murales se ven unos atados de maderas o de años, como los llamamos, y llevan clavadas pencas de maguey tintas de sangre.¹⁸ Me parece que se trata de un inicio de tiempo, no sólo por esta ceremonia que es evidente, sino porque vemos el nacimiento de un ser bicéfalo y que se da entre las ondulaciones del cuerpo de una serpiente de dos cabezas. Creo que es una serpiente de fuego la que se opone a la serpiente de quetzal de la que habla el canto de Sahagún.¹⁹ Hay otra imagen en Copán que aparentemente se trata del nombre de K'inich Yax K'uk Mo', el fundador de la dinastía, según Karl Taube y de acuerdo con su propia interpretación, la serpiente de fuego es también la serpiente de la guerra.²⁰

Figura 2.6. Tlacuilapaxco (dibujo de Saburo Sugiyama, tomado de Millon, 1988, p. 197, figura VI.21).

La imagen del famoso vaso de los mercaderes teotihuacanos que visitan la zona maya se ha usado con frecuencia para hacer énfasis en el tocado de borlas que llevan y que es emblema de su oficio; sin embargo, cabe destacar algunos rasgos importantes, por ejemplo, que al tiempo que parecen llevar unos vasos trípodes como un obsequio diplomático, portan atados de flechas que no parecen ser un signo amistoso.

Quiero hacer un resumen de los temas que he tratado hasta el momento. En la pintura mural de Tetitla se observan personajes ataviados como jaguares reticulados, son personificaciones que reiteradamente se ven en una peregrinación. Ellos recrean un suceso mítico o histórico o ambos en los que un personaje, ixiptla lo llamarían los mexicas, sigue un camino bordeado de agua.

Hay una representación de un jaguar reticulado acunado por una entidad que, en mi opinión, es la alegoría de una ciudad y sugiero que se trata de la imagen del segundo gobernante de Copán, de acuerdo con Christopher Prager y Elizabeth Wagner que así la han identificado. En este mismo conjunto están los felinos que soplan un caracol emplumado y sugiero que es una alusión a los ciclos de tiempo.

Paso a analizar ahora algunas imágenes del Pórtico Blanco de Atetelco. Son tres pórticos numerados del 1 al 3, el primero situado hacia el sur, el segundo al oriente y el tercero al norte.

El talud del pórtico 1 tiene pintados a un coyote emplumado, con tocado de plumas, y el emblema circular con franjas diagonales que vimos en el cuarto 11 de Tetitla(figura 2.7); aquí lo vemos también en la cenefa. De acuerdo con Langley, como se mencionó anteriormente, puede tener un claro significado iconográfico que se asocia con el coyote.

Los tableros de los tres pórticos forman retículas que crean rombos dentro de los cuales se ven figuras que parecen humanas. En el pórtico 1 hay un coyote que camina como humano, de nuevo ixiptla, o quizá una entidad espiritual que tiene insignias militares. Debo destacar que arriba de su tocado y dentro de las bandas que forman la retícula hay algunas volutas que se identifican con fuego, y como lleva en el tocado un símbolo TR (trapecio y rayo), hay una simbiosis lógica que alude al tiempo, pero se puede vincular de igual manera con la guerra. En ambas manos sostiene armas, aparentemente un lanzadardos y flechas, por lo cual propongo que se trata de ambos temas: tiempo y guerra.

Pero hay otro símbolo que quiero analizar:puh-tollan, ciudad, una ciudad hacia donde se dirigen los coyotes o de donde proceden.

En la parte superior de la cenefa de este mismo edificio hay una montaña, tal vez altépetl rodeada de símbolos de puh-tollan (figura 2.8). Por su situación destacada y por la forma como se relacionan un símbolo y otro, pareciera que el tema es importante: establecer una ciudad. De modo que es probable que la procesión-migración de los coyotes nos hable de una historia: la de fundar una ciudad, tal vez Tollan-Copán, o quizás diferentes ciudades; Sharer tenía razón al decir que en este proceso de establecimiento de una ciudad, la guerra y el sacrificio estuvieron presentes. ²¹ Para mí esto es lo que vemos en las pinturas del Patio Blanco.

Figura 2.7. Pintura mural del pórtico 1 en el Patio Blanco de Atetelco (Archivo Fotográfico

Proyecto La Pintura Mural Prehispánica en México. Foto: Ricardo Alvarado, 2007).

Figura 2.8. Detalle de la cenefa en el tablero del pórtico 1,

Patio Blanco de Atetelco (tomado de Cabrera, 1995, p. 206, figura 18.3).

En el pórtico 2 hay otros elementos que podrían reforzar esta hipótesis. En el talud observamos la imagen de un jaguar reticulado y la del coyote emplumado en procesión. Ambos tienen enfrente el símbolo trilobulado con gotas que se identifica con el corazón. La cenefa se forma por el cuerpo entrelazado de una serpiente con dos cuerpos y una sola cabeza, al frente de la cual se ve el corazón sangrante. Los cuerpos tienen la identidad clara del coyote y el jaguar reticulado. Por cierto, hay que recordar que las serpientes se entrelazan para aparearse.

Gracias al trabajo de reconstrucción de los murales de Atetelco llevado a cabo por Agustín Villagra (figura 2.9), contamos con las escenas completas tanto del talud como del tablero. El tablero del pórtico 2 tiene en los rombos la figura de un ser humano investido de Tláloc; varios personajes están ataviados de la misma manera que los coyotes y algunos llevan un caracol con vírgulas de sonido —recordemos su simbolismo de renovación—; asimismo, hay otros personajes vestidos como Tláloc degollando un ave con un cuchillo de sacrificio. Debo destacar que las bandas de la retícula tienen plumas y que algunas aves en las intersecciones llevan el símbolo TR, que además del simbolismo vinculado con el tiempo, forma parte del atavío de Tláloc.

Las imágenes de Jaguar Reticulado, segundo gobernante de Copán, junto con las de Coyote Emplumado, como integrantes de la misma procesión, son un enigma. ¿Por qué estas dos entidades aparecen juntas, un felino reticulado y un coyote emplumado caminando juntos? Me parece que ambos participan en una procesión significativa y única si los entendemos como entidades anímicas, como la presencia espiritual animal que tiene diferentes nombres tanto en náhuatl como en maya: naguales o wahy (este nombre se escribe de manera diferente en las distintas lenguas mayances; el que aquí se presenta es ch'olano). Tal vez por eso Jaguar Reticulado aparece como un humano vestido de jaguar, como en Tetitla, y en otras imágenes lo vemos como animal —nagual o wahy.

Cabe mencionar que el coyote es un animal que vive en las tierras altas del centro de México, de manera que es extraño que se le represente en el área maya, del mismo modo que los jaguares son ajenos al altiplano central de México. Sin embargo, las dos criaturas se entrelazan como cuerpos de serpiente, un ser mítico representado en el momento del apareamiento y que da como resultado un ser sobrenatural: serpiente, coyote, felino.

Volvamos a las procesiones y al espectador que se vuelve parte de las mismas y es partícipe del nacimiento de un nuevo ser.

No debemos olvidar la presencia de Tláloc y de su conocida vinculación con la lluvia, aparte de su aspecto militar que Esther Pasztory describió hace ya mucho tiempo. ²² Esta deidad tiene una particularidad adicional a las que hemos mencionado porque frecuentemente lleva en la boca un lirio acuático y sabemos que los rizomas de esta planta son alucinógenos poderosos, lo que en casi todas las culturas es un vehículo para llegar a la tierra de los antepasados. Bajo los influjos de cualquiera de los diversos alteradores de la conciencia utilizados por los pueblos precolombinos, las procesiones adquirían una dimensión real y el observador podía con seguridad formar parte de las mismas. No son simplemente una representación plástica, sino un evento revivido y del cual se forma parte integral.

El pórtico 3 tiene unas representaciones distintas en el talud (figura 2.10). Hay dos guerreros con trapecio y rayo en su tocado, diseños que se han identificado como montañas y cuchillos de sacrificio. La base del tocado parece llevar garras de animal. Llevan anteojeras de Tláloc, portan flechas y un cuchillo de sacrificio rematado con un corazón sangrante. La forma en la cual las huellas humanas están pintadas sobre la plataforma sugiere una dinámica diferente de las que están pintadas sobre caminos; esto nos lleva a pensar que puede tratarse de la representación de un baile. No hay claridad respecto de los mascarones con anteojeras que se ven a los lados de las escaleras. Me parece que con esos símbolos celebraban una conquista. Según William y Barbara Fash, K'inich Yax K'uk Mo' y Jaguar Reticulado pueden haber sido responsables de fortalecer y perpetuar los contactos con el centro de México llevando al área maya algunas innovaciones calendáricas y otras creencias religiosas a Copán.²³ De modo que a mi parecer todo tiene sentido en la continua presencia de TR acompañado de los símbolos de guerra y sacrificio en Copán. Es una hipótesis basada en imágenes que he tratado de interpretar. Los viajes, procesiones y migraciones han sido vistas de distintas maneras, inclusive alguna con los lectores como protagonistas.

Figura 2.9. Reconstrucción de Agustín Villagra del pórtico del Patio Blanco de Atetelco (Archivo Fotográfico

Proyecto La Pintura Mural Prehispánica en México).

Figura 2.10. Pintura mural del pórtico 3 en el Patio Blanco de Atetelco (Archivo Fotográfico Proyecto

La Pintura Mural Prehispánica en México. Foto: Ricardo Alvarado, 2007).

______________________

¹ Simon Coleman y John Elsner, Pilgrimage: Past and Present in the World Religiond, Cambridge, Harvard University Press, 1995, p. 41. [regresar]

² Ibid., p.138. [regresar]

³ John Bierhorst, History and Mythology of the Aztecs: The Codex Chimalpopoca, Tucson, Londes, The University of Ariznona Press, 1992, p. 152. [regresar]

⁴ Fray Alonso de Molina, Vocabulario en lengua castellana y mexicana y mexicana y castellana, estudio preliminar de León-Portilla, México, Porrúa , 1970, pp. 68 y 95. [regresar]

⁵ Juan Ramón Bastarrachea Manzano, Emilio Yah Pech y Fidencio Briceño Chel, Diccionario básico español-maya-español, Mérida, Maldonado Editores, 1998, pp. 20, 57 y 131. [regresar]

⁶ Keiko Yoneda, Migraciones y Conquistas: descifre global del mapa de Cuauhtinchan núm. 3, México, INAH, 1996, p. 128 (Colección Científica). [regresar]

⁷ Paul Kirchhoff, Lina Odena Güemes y Luis Reyes García. Hisoria tolteca Chichimeca, México, INAH, 1976, p. 132. [regresar]

⁸ Susan Schroeder, Chimalpahin and the Kingdom of Chalco, Tucson, The University of Arizona Press, 1991, pp. 45-47. [regresar]

⁹ Christian Prager y Elizabeth Wagner, comuniación personal, junio 2006. [regresar]

¹⁰ Simon Martin y Nikolai Grube, Chronicle of the Maya Kings and Queens: Deciphering the Dynasties of the Ancient Maya, Londres, Thames and Hudson, 2000, p. 194. [regresar]

¹¹ David Stuart, "Blood Symbolism in Maya Iconography", en Elizabeth P. Benson y Gillett G. Griffin (eds.), Maya Iconography, Priceton, Princeton University Press, 1988, pp. 121-175. [regresar]

¹² Erik Velázquez, comuniación personal, julio de 2007. [regresar]

¹³ James C. Langley, Symbolic Notation of Teotihuacan: Elements of Writing in a Mesoamerican Culture of the Classic Period, Oxford, BAR International Series 313, 1986, p. 234. [regresar]

¹⁴ Doris Heyden, México: origen de un símbolo, México, Departamento del Distrito Federal, Secretaría de Desarrollo Social, 1988, p. 108; Doris Heyden "Caves, Gods, and Myths: World-View and Planning in Teotihuacan", en Elizabeth P. Benson (ed.), Mesoamerican Sites and World-Views, Washington, Dumbarton Oaks Research Library and Collections, Trustees for Harcard University, 1981, pp. 1-40. [regresar]

¹⁵ James C. Langley, op. cit., 1986, p. 262. [regresar]

¹⁶ Pilar Ascencio Ramos y Ana María Martin , "El árbol Pax, la caza del venado y del avatar del Dios D", en Juan Pedro Laporte, Bárbara Arroyo y Héctor Mejía (eds.), XIX Simposio de Investigaciones Arqueológicas en Guatemala, 2005, pp. 679-685. Guatemala, Museo Nacional de Arqueología y Etnología, 2006 (versión digital), consultado el 7 de noviembre de 2012, www.asociaciontikal.com/pdf/62_-_Asencio_y_Martin.05_-_Digital.pdf. [regresar]

¹⁷ Laurette Séjourné, El universo de Quetzalcóatl, México, FCE, 1962, p. 171. [regresar]

¹⁸ María Teresa Uriarte, "De teotihuacanos, mexicas, sacrificios y estrellas", en Beatriz de la Fuente (coord.), La pintura mural prehispánica en, México I: Teotihuacán, t. 2: Estudios, México, UNAM-IEE, 1995, pp. 391-400, p. 394. [regresar]

¹⁹ María Teresa Uriarte, "Teotihuacán: el legado de la ciudad de los dioses", en María Luisa Sabau García (ed.), México en el mundo de las colecciones de arte, vol.1: Mesoamérica, México, SER/UNAM/Conaculta, pp. 71-130. pp.84-85. [regresar]

²⁰ Karl Taube, "The Turquoise Hearth: Fire, Self Sacrifice, and the Central Mexican Cult of War" en David Carrasco, Lindsay Jones y Scott Sessions (eds.), Mesoamerican's Classic Heritage: from Teotihuacan to the Aztecs, Boulder, University Press of Colorado,2000, pp.269-340. [regresar]

²¹ Robert Sharet, La civilización maya, México, FCE, 2003, p. 78. [regresar]

²² Esther Pasztory, The Iconography of the Teotihuacan Tlaloc, Wasington, Dumbarton Oaks, Trustees of Harvard University, 1974, Studies in Pre-Columbian Art And Archaeology 15, pp. 14, 19-20. [regresar]

²³ William Fash y Barbara Fash, "Teotihuacan and the Maya, a Classic Heritage", en David Carrasco, Lindsay Jones y Scott Sessions (ed.), Mesoamerican's Classic Heritage: from Teotihuacan to the Aztecs, Boulder, University Press of Colorado, 2000, pp. 433-463. [regresar]

Figura 3.1. Representación de un pintor que usa varios colores contenidos en pequeñas vasijas

(tomado del Libro XI del Códice Florentino, f. 222v).

¿Qué es el arte prehispánico?

Definir qué entendemos como arte implica acercarse a un objeto desde distintas disciplinas porque cada una de ellas explicará el arte desde su particular perspectiva. Un matemático o un estudioso de la geometría buscará las proporciones aritméticas y geométricas en la obra; un arqueólogo la verá como resultado de una etapa y una cultura; un sociólogo o un filósofo le impondrán su particular enfoque y un comerciante de obras de arte le dará, además de los posibles valores estéticos, el precio según los dividendos económicos que le pueda redituar (figura 3.1).

En mi opinión, el arte es un conjunto de convenciones culturales que obedecen a principios universales de armonía, proporción y simetría que lo hacen bello a los ojos de quien lo contempla. Es sabido que estas percepciones sensoriales afectan áreas de nuestro cerebro que se vinculan con lo placentero, de modo que este conjunto de líneas y formas nos provoca un bienestar, lo cual de acuerdo con nuestrosconceptos, quiere decir que el arte, ya sea la música, la pintura o las representaciones escénicas, responde a una idea de perfección, percibida por su armonía como placentera, definida por la cultura dominante y estudiada por diversas disciplinas. De ahí que la historia del arte tenga diferentes enfoques según la época y la cultura a la que corresponde el objeto estudiado; de hecho, el arte prehispánico ha debido recorrer un largo camino en el tiempo para ser aceptado como arte y no sólo como una manifestación cultural. La historia del arte es en sí misma una serie de conceptos que se agrupan según diversos enfoques, de acuerdo con la época o la cultura que analiza la obra.¹

El concepto de arte es definido por primera vez como una manifestación humana que lo diferencia de lo incivilizado por la escuela de los seguidores de Escipión Emiliano, cuyo pensamiento conocemos por los escritos de Cicerón. Humanitas no era simplemente la cualidad de ser humano sino uno de sus atributos. Para Kant el arte es justamente la manifestación de lo cultivado o lo culto en oposición a lo salvaje, ya que considera que sólo el ser humano es capaz de captar y apreciar la belleza. Kant sostiene que lo sensible, es decir, lo que se percibe a través de los sentidos, tiene el mismo valor que lo racional, que implica un proceso mental.²

Ésta es una discusión que surge desde los tiempos de Platón y que se mantiene en tanto que el conocimiento de la actividad cerebral no tenía los avances tecnológicos que poseemos en nuestros días y que nos permiten saber con precisión que lo sensible –aquello que se encuentra en el ámbito de los sentidos– y lo racional forman parte de procesos mentales que si bien están alojados en diversas áreas del cerebro, no son de ninguna manera ajenos al mismo.

Lo racional, como opuesto de lo sensible que preocupó desde los antiguos hasta los filósofos de épocas más recientes, es a final de cuentas una discusión carente de sentido. El arte es una manera única de percibir y plasmar los hechos mediante la belleza creada, no como una manifestación de lo bello de la naturaleza.

Pero la discusión entre lo sensible y lo racional llevó a los románticos a afirmarque sólo lo subjetivo es arte ya que proviene de los sentidos y en cambio lo objetivo procede de la razón. Los movimientos artísticos en pro y en contra fueron durante siglos el motivo central de la discusión sobre la belleza y el arte.

Los pitagóricos buscaron sustentar en las proporciones y la armonía la regla perfecta para crear y entender el arte, y como contrapartida los sofistas planteaban la ruptura de la regla e inauguraron la teoría subjetivista.³

Según Tatarkiewicz, en el Barroco para el arquitecto francés François Blondel "la belleza agrada porque satisface las necesidades de la mente y de los sentidos" ⁴ y agrada porque sigue las proporciones y la armonía de la naturaleza. Es el secular dilema de la proporción y la armonía como resultado de un proceso racional o del placer de lo sentidos.

En términos filológicos, arte, Kunst en alemán, deriva de Können, "ser capaz", y está vinculado con el sentido de pericia o habilidad. En latín ars entraña el sentido de imaginar, inventar, trazar, además del de acomodar o adaptar. Arte y oficio manual coinciden en que ambos producen una obra sensorialmente perceptible. Lo propio del arte es hacer brillar las ideas con profundidad y vigor, antes que limitarse a ser una copia exacta de la realidad y "aun hacer relucir en las cosas los últimos misterios del ser".⁵ Su misión fundamental por lo tanto no es hacer una copia fiel de la realidad sensible, sino la representación de las ideas. El artista percibe y reproduce la realidad con la capacidad del vidente que puede escudriñar hasta los misterios más recónditos de una existencia no perceptible sensorialmente.

Aquí vale la pena retomar lo expresado líneas arriba, en tanto que la vivencia estética se gesta sólo cuando los dos componentes de la misma existen: bien lo decía Jorge Luis Borges: un libro no está terminado hasta que alguien lo lee;⁶ de modo similar, una sinfonía no existe hasta que es escuchada y en estos dos componentes de la experiencia estética, la cultura juega necesariamente un papel indiscutible. Por alguna razón, el arte japonés no fue comprendido como tal en Occidente sino hasta el siglo XIX y por lo mismo el reconocimiento de los valores estéticos del arte amerindio ha sido un proceso tan dilatado para llegar a ser comprendido en su cabalidad.

En el ámbito de la creación artística, en una época y en una región geográfica cualesquiera, el creador transmitirá a través de su obra los conceptos más profundos de su existencia, que a veces no son evidentes en la realidad sensible, sino solamente en el terreno de las ideas. Este significado recóndito en ocasiones determina la plasticidad de las formas y por eso resultan incomprensibles para el receptor de otra cultura.

Hay sin embargo principios universales que se expresan a través de las apariencias y que se rigen por el medio en el que habrán de manifestarse. Tanto para la música como para las artes plásticas hay principios comunes de armonía que también son determinados por la configuración del tiempo, como diría George Kubler.⁷ En relación con el México prehispánico me parece que queda demostrado, desde la tesis de Miguel León-Portilla en La filosofía náhuatl, ⁸ que el equivalente de la valoración estética sería lo que los pueblos indígenas de México-Tenochtitlán llamaron toltecáyotl, el conocimiento de los artistas, los toltecas. Entre los mayas existió un concepto similar ya que el escriba (dzib) es a la vez pintor y con frecuencia firmaba sus obras (figura 3.2).

Figura 3.2. Folio 62v del Libro IX que muestra a los hombres especializados en hacer obras de arte

con plumas de diversos colores (tomado del Códice Florentino, Libro IX f. 62v).

Creo interesante destacar que fray Bernardino de Sahagún, en el Libro IX del Códice Florentino,⁹ describe a los artistas como aquellos que trabajan la pluma o amanteca, el lapidario o quienes los pintan. En todos los casos de los artistas que enumera habla de la destreza para realizar sus obras. En el Libro X hace un desglose de los habitantes de estas tierras y se refiere en especial a los toltecas como sabios y grandes artistas. Los compara con los habitantes de Babilonia: "Sabios, letrados y con experiencia". Aquí están implícitos varios conceptos dignos de análisis: ¿por qué comparar al habitante de Tula con el de Babilonia? Sabemos que Tula, Tollan, es la metáfora de ciudad; por lo tanto, si en el siglo XVI había un concepto de ciudad, estaba encarnado en la bíblica Babilonia. Aquí, Sahagún empalma la noción de la ciudad y sus habitantes como lo desarrollado que se contrapone a lo salvaje. En una segunda lectura del mismo enunciado, el habitante de la ciudad, es decir, el tolteca capaz, quien habita la ciudad, es artista, tiene la facultad de dialogar con su propio corazón (figura 3.3).¹⁰ Desde mi punto de vista, ésta es una conceptualización de la obra de arte. Denota la percepción de trabajar un objeto con la intención de dotarlo de belleza, de crear una obra de arte que es factible porque se habita dentro de una ciudad. Eso es en resumen la toltecáyotl.

Figura 3.3. Detalle del folio 70r del Códice Mendoza donde se observa un pintor (tomado de Berdan y Rieff Anwalt, 1992, p. 147, f. 70r).

Pero hay una lectura adicional, aquella que equipara al artista –al arte– con la habilidad, como el término utilizado por los romanos, ars, o el alemán könen. No podemos saber si en este enunciado se transmite a través de fray Bernardino de Sahagún el concepto europeo del que hemos hablado antes, o si los mexicas transmitían un concepto propio que es equiparable al europeo. El artista, el tolteca, es hábil y es capaz de plasmar en su obra los conceptos que alberga en su corazón –según lo transmite De Sahagún–, habilidad que radica en el mundo de los sentidos, pero que se rige por la razón.

He mencionado diversos aspectos que se relacionan con la apreciación de la obra de arte, para el estudio de la forma, sin que busquemos por el momento su contenido simbólico –aunque no pueda alejarse del mismo–; para ello, quiero analizar algunos aspectos de la geometría sagrada que pueden ayudarnos a entender mejor algunos de los componentes de las obras de arte.

La geometría sagrada

Geometría quiere decir "la medida de la tierra". En Egipto nace con la necesidad de volver a regular la superficie de tierra que era inundada por el Nilo cada año. Era unamanera de restablecer el orden sobre el caos. La geometría es el estudio del orden espacial.

De acuerdo con Michael S. Schneider, el círculo se vincula con el concepto del número 1. Es la forma perfecta que da origen a todas las demás. Algo interesante que valdría la pena investigar es que la circunferencia del círculo, que es de 360°, es también el número de días del calendario, de manera que el tiempo y el espacio podrían estar unidos en la forma del círculo.¹¹

El dibujo El hombre de Vitrubio, L'Uomo Vitruviano, de Leonardo da Vinci (figura 3.4), nos da la medida del ser humano en la perfecta armonía de la proporción. El círculo es la unión de todas las formas geométricas y también la base de la geometría sagrada basada en pi (3.1416); de esta manera, el ser humano está vinculado con el círculo que forma la bóveda celeste alrededor de la estrella polar y es una perfecta armonía entre el ser humano, el universo, el tiempo y el espacio.

Figura 3.4. El hombre de Vitrubio, dibujo realizado por Leonardo da Vinci que muestra la armoniosa proporción del cuerpo humano (tomado de Uriarte y Lang, 2008, p.221).

Si tenemos en cuenta que la geometría sagrada tiene su base en la sacralidad de los números, en la proporción directa entre el hombre y sus medidas y ello vinculado con el universo, si podemos constatar que la geometría tiene una perfecta correlación con las formas de la naturaleza, esto nos refieja la perfecta armonía de la creación.

La geometría también se usa como base de una composición, y la colocación de triángulos, rectángulos, círculos o medios círculos genera diversas disposiciones en un edificio, una pintura o una escultura. Por ejemplo, en Mitla las fachadas de las construcciones se dividen en rectángulos que interactúan con los vanos y generan efectos diferentes.

El llamado número de oro o proporción áurea es el resultado de la interacción de diversas disciplinas o formas de conocimiento. El sacerdote del templo, que fungía como astrónomo y era el encargado de mantener la orientación correcta del mismo, lo hacía con base en medidas establecidas por la geometría. Para muchas culturas en la historia, el triángulo, el círculo y el cuadrado constituyen la base de los cálculos necesarios para conservar el orden.

Tal vez la escuela más conocida de la antigüedad en este conocimiento fue la de Pitágoras. El número dorado es un refiejo de la interacción del ser humano con su entorno inmediato –partiendo de él mismo–, con la naturaleza circundante y finalmente con el cosmos. El ser humano es la medida básica en todas las culturas: la brazada, el codo, la pulgada, el pie son evocaciones de los inicios de la necesidad de medir que está asociada con algunos momentos sociales. El comercio obligó al hombre a medir o pesar, a fijar distancias entre dos puntos y esto necesariamente tuvo que derivarse de una convención comunitaria para mantener una actividad mercantil. Todo ello no puede separarse de la aritmética y por ende de la geometría, y a la vez esta sabiduría se vinculaba con un conocimiento más amplio: el del cosmos, que determinó el tamaño y orientación de sus centros urbanos y desde luego la planeación y ejecución de sus monumentos y obras artísticas.

En el mundo mesoamericano esta interacción de disciplinas existió sin lugar a dudas; los primeros estudios de los que tengo noticia en los que se haya aplicado esta metodología son los de Manuel Amabilis,¹² arquitecto yucateco quien estaba convencido de que América había sido poblada por una raza de gigantes: los atlantes, habitantes de la Atlántida, quienes tuvieron acceso a un conocimiento superior y relacionado con la elaboración de algunas obras. En el fondo no es muy claro si valora o devalúa la participación de los antiguos mayas como seres capaces de concebir un conocimiento superior.

Doña Beatriz de la Fuente publica en 1975 su obra Las cabezas colosales olmecas, que fuera su tesis y en donde aplica los mismos principios de análisis estructural que tienen como conclusión la demostración de que los habitantes de San Lorenzo y La Venta tuvieron ese conocimiento tan evolucionado desde el 1200 a. C. (figura 3.5).¹³ En fechas recientes, Margarita Martínez del Sobral dedicó su tesis de doctorado a estudiar diversas obras prehispánicas a las que aplicó distintas aproximaciones, de lo más simple a lo más complejo, para demostrar que los pueblos amerindios mesoamericanos construyeron sus ciudades y crearon sus obras con base en un vasto conocimiento de la aritmética y de la geometría. A través de su obra queda establecido que el número de oro fue conocido y usado en diversos lugares del planeta.¹⁴

Como dije antes, en el estudio de la aritmética, en la medida de la tierra, en la percepción de la simetría o de las proporciones, el ser humano ha buscado expresar en sus obras aquello que considera bello.

Figura 3.5. Monumento 4 de San Lorenzo, Veracruz (izquierda). Estudio de la doctora Beatriz de la Fuente

sobre las perfectas proporciones del Monumento 4 de San Lorenzo, Veracruz (derecha)

(Archivo Fotográfico Manuel Toussaint, IIE-UNAM. Dibujo tomado de De la Fuente, 1987, figura 4).

Las proporciones, el ritmo, la composición, las simetrías y la armonía

La proporción generalmente se deriva de un patrón establecido que se relaciona con la estatura del hombre. En Mesoamérica tenemos claramente una unidad que parte de la medida del ser humano. Esto no ha sido estudiado con profundidad, pero hay algunos artículos que tocan este tema que parece fundamental, como el que publicó John E. Clark en 2001; en él, menciona que las ciudades tempranas de La Venta, Chiapa de Corzo, Monte Albán y posiblemente Kaminaljuyú tienen "un conjunto especial escala 1:4".¹⁵ Propone que existe un eje de orientación básico norte-sur y ejes perpendiculares este-oeste. En todos los casos que él estudia, las ciudades son dos veces más largas que anchas y su base es la "brazada indígena", que según el autor tiene una medida de 1.54 m. En Oaxaca, según Marcus y Flannery, aún en nuestro tiempo se usa la brazada o yaguén que mide entre 26 y 27 cm; de acuerdo con ellos, en varios monumentos se puede encontrar esta base de medida.¹⁶

Cuando se menciona la simetría, generalmente se supone que es la bilateral. Esta suposición, en el caso de la arquitectura, es la que se ha impuesto en la cultura occidental. Sin embargo, en muchas culturas se han aplicado simetrías diferentes de esa versión simplificada, pues los artistas del antiguo Egipto habían descubierto y aplicado –intuitivamente– muchas de las simetrías tridimensionales y prácticamente todas las bidimensionales en sus pinturas, objetos y bajorrelieves. Como sistema de ornamentación, la simetría se encuentra en prácticamente todas las culturas, especialmente en la cerámica, pintura, escultura y textiles. La misma palabra greca denota su origen: la repetición de un dibujo, con simetría bidimensional, que se usó profusamente en la cultura de la Grecia clásica.

En el caso de los artistas mesoamericanos, su aguda observación de la naturaleza y su notable avance en el conocimiento de la geometría les permitió descubrir las variedades de simetría que se encuentran en ella. Al aplicarlas, comprendieron gradualmente la infinita variedad que ofrecen al artista los 17 tipos de simetrías bidimensionales (figura 3.6) y algunas de las 230 posibilidades en tres dimensiones. Esto no se ha estudiado con la profundidad que merece, aunque hay una sorprendente cantidad de ejemplos de sus aplicaciones en la pintura, escultura y arquitectura. Además de la simetría axial, o bilateral, se aplicaron simetrías espaciales que permiten explicar la enorme variedad de soluciones logradas en 2 000 años de evolución: desde las más simples hasta las refinadas simetrías reflejas, de translación o de dilatación. Un aspecto fundamental es que para comprender su aplicación, específicamente en las espaciales, es necesario observar los templos y edificios en volumen, no por medio de dibujos de fachadas o secciones.¹⁷ Este criterio es especialmente claro en las esquinas de los templos mayas, donde se colocaron mascarones; se trataba de una prueba más de que el edificio se concebía y diseñaba en volumen, y que permite conocer mejor cómo evolucionaron, con sus inevitables rupturas y transformaciones, las soluciones de los basamentos, plataformas, taludes, tableros y cornisas de la arquitectura mesoamericana en sus diversas regiones. Quizá las fotografías de las esquinas de esas construcciones pueden servir para comprender mejor esta asombrosa variedad, ya que es posible descubrir así una simetría diagonal que se aplicó en numerosos casos y con una extraordinaria creatividad. Conviene mencionar que si bien exiten extensas y valiosas investigaciones sobre los perfiles de los edificios mesoamericanos en basamentos y taludes y tableros, no ayudan a entender que nunca se diseñaron estas elevaciones como dibujos. Fueron diseñadas y construidas como volúmenes. Basta referirse a la gran cantidad de piezas –en diversos tamaños– de basamentos, remates y perfiles arquitectónicos, realizados en escultura o pintura, que prueban la obsesión de los artistas mesoamericanos por la arquitectura y sus edificios.

Figura 3.6. La pirámide de Quetzalcóatl en Teotihuacán, ejemplo de simetría bilateral

(Archivo Fotográfico Manuel Toussaint, IIE-UNAM. Foto: Gerardo Vázquez, 2003).

Podrían resumirse esos casi 3 000 años como la evolución de la plataforma –de la masa del edificio– desde los rellenos con tierra y piedras, hasta la delicada solución de pirámides escalonadas, con esquinas quebradas o edondea-das, que remataban en pequeños edificios con cornisas y cresterías. Integrados a estos conjuntos se construyeron, además, taludes y tableros con escultura y pintura policromada. Esta enorme producción se apoyó para sus transformaciones en el manejo de las simetrías. Las similitudes y variaciones en esta evolución caracterizaron a las diversas culturas y épocas; desde su potente masividad preliminar hasta su sofisticada desmaterialización, en planos y proyecciones tridimensionales.

Como en otros lugares del planeta, en Mesoamérica existieron cánones que definieron el tamaño, el uso, la proporción y la orientación de las construcciones; de acuerdo con las distintas áreas, se establecieron modelos de construcción y de ornamento en los edificios. Tenemos la impresión de que las cabezas colosales –que son diagnósticas de la cultura olmeca– entre los mayas pueden haberse transformado en mascarones adosados a las fachadas, como en el caso de la subestructura de Calakmul encontrada por Ramón Carrasco.¹⁸ En ese edificio temprano, que puede datar de alrededor del año 400 a. C., los mascarones que después serán representaciones por lo general de una deidad solar, tienen, como sucede en Becán, rasgos que pueden considerarse olmecoides. Existe una discusión todavía no resuelta sobre la relación entre olmecas y mayas, aunque desde el punto de vista plástico es muy evidente que hay una correlación entre la apariencia de los rasgos faciales que se consideran olmecas y lo que vemos en los mascarones mencionados: ojos almendrados, las comisuras de los labios hacia abajo y en general aquellos trazos faciales que recuerdan los de un humano felino. Por otra parte, la colocación a los lados de una escalinata de estos rostros magníficos, que parecen más una entidad espiritual que la imagen de un ser específico, habrán de convertirse en un distintivo de la arquitectura maya y los veremos en estructuras muy tempranas como en Cerros, Mirador o Uaxactún.

La armonía y el ritmo se hacen presentes en Mesoamérica (figura 3.7) desde los primeros siglos de nuestra era. Una de las manifestaciones más evidentes de esta búsqueda sensible de ritmo y armonía es la Pirámide de la Serpiente Emplumada o de Tláloc y Quetzalcóatl, como se le ha llamado en diferentes épocas. En este basamento piramidal vemos en perfecto ritmo y armonía las cabezas de un ofidio fantástico que se alternan con mascarones de un ser que porta anteojeras o discos sobre los ojos y por ello se le ha llamado Tláloc.

Figura 3.7. Edificio Codz Pop de Kabah, Yucatán, ejemplo de ritmo en la fachada poniente

(Proyecto La Pintura Mural Prehispánica en México. Foto: Diana Magaloni, 1992).

En las distintas regiones mesoamericanas y a lo largo del tiempo existen ejemplos de esta búsqueda que reflejan la armonía y el ritmo. En el Formativo, en el área maya, encontramos en Uaxactún o en Cerros que las escalinatas flanqueadas por mascarones –independientemente de la función– tienen una armónica y reiterada disposición entre sus componentes. En Oaxaca, los patios hundidos, los edificios con una antecámara sostenida por dos columnas y la doble moldura que se adoptará a partir del Clásico en el tablero, han de configurar un patrón diagnóstico de Oaxaca en la arquitectura de Mesoamérica.

En el occidente también se busca, a través de construcciones circulares, un refiejo de la armonía con el cosmos que se hace evidente como una constante mesoamericana.

El hombre construyó a partir de las medidas de su propio cuerpo; éstas fueron la base para la creación de escultura (figura 3.8), pintura o arquitectura. El entorno inmediato determinó la orientación de los edificios y la colocación de esculturas relacionadas con ellos. La pintura estuvo vinculada igualmente con estas medidas, así como con el entorno inmediato y con los astros.

Estas relaciones de colores, líneas, medidas, proporciones y formas son lo que el ser humano, a lo largo de la historia y en distintas regiones del planeta, llamó arte, y su cerebro lo ha reconocido a través de sus sentidos como una obra que contiene los elementos necesarios para ser bella.

Figura 3.8. Urna zapoteca de la colección del Anahuacalli a la cual Mónica Lang Uriarte

aplicó un estudio de proporciones (tomado de Uriarte y Lang, 2008, p. 243).