Kitabı oku: «Memoria colectiva en el video universitario colombiano»

TEJIENDO VÍNCULOS ENTRE MEMORIA COLECTIVA Y NARRATIVAS

Y puesto que lo real es relacional, por esto mismo es necesario

pensar relacionalmente lo real. Bourdieu (2000, p. 14)

En la actualidad los medios masivos de comunicación están omnipresentes, generando y ofreciendo los flujos informativos provenientes de diversas pantallas, tanto televisivas y cinematográficas como las que responden a la circulación de una inabarcable multiplicidad de contenidos por las redes. La acelerada producción de una enorme cantidad de imágenes e información, que se trasmiten de una manera constante e inmediata, reemplazando los cuadros de lo sucedido hace pocos segundos por los datos aún más recientes, ofrece a las audiencias y los usuarios de redes un gran número de contenidos para el análisis, pero al mismo tiempo, por la velocidad de las transformaciones y la necesidad de archivar o deshacerse del exceso de la información, dificulta la memorización, la profundización o la reflexividad sobre los sucesos presentados. En cuestión de unos pocos instantes se reconfigura el panorama del pasado reciente y se sustituyen los “viejos” acontecimientos por una serie de sucesos nuevos.

Además, la recordación y la memorización de las fechas, nombres o acontecimientos se tornan innecesarias por el fácil acceso a los archivos y bases de datos disponibles en las redes. Los avances tecnológicos en marco de las comunicaciones transforman las maneras de relacionarse con el mundo y, por ende, influyen en las percepciones acerca del pasado y la memoria. De hecho, las sociedades contemporáneas, por un lado, pueden ser vistas como amnésicas o con el fuerte desencantamiento por la memoria, pero, al mismo tiempo, obsesionadas por el hecho de registrar y archivar hasta los más insignificantes detalles del pasado, preocupadas por reconstruir memorias íntimas, personales o familiares. Los términos memoria o memoria colectiva circulan a diario en el lenguaje cotidiano, mediático o académico, hasta parecen palabras de moda, usadas indistintamente en referencia a múltiples problemáticas del pasado, a veces sin clara comprensión conceptual.

La memoria es algo inabarcable, que se encuentra en permanente construcción y, aunque se refiere al pasado, se configura en el presente en los procesos de recordar, subjetivos y fragmentados, que dependen de los intereses y las necesidades actuales de los que recuerdan.

La memoria colectiva es un capital social intangible. Sólo en el nivel simbólico se puede hablar de una memoria colectiva, como el conjunto de tradiciones, creencias, rituales y mitos que poseen los miembros pertenecientes a un determinado grupo social y que determinan su adscripción al mismo. (Colmeiro, 2005, p. 15)

Uno de los posibles acercamientos a la memoria colectiva como capital simbólico se puede hacer desde el análisis de las narrativas —en el caso específico de la presente investigación, narrativas audiovisuales— que involucran diversos aspectos como lenguajes, contenidos, traductibilidad, imágenes, medios, identidades, mentalidades, corporalidades, subjetividades, entre otros.

Al hacer la apuesta por la reconstrucción de la memoria colectiva desde las narrativas, conviene referirse a los trabajos del sociólogo francés Maurice Halbwachs, quien en la primera mitad del siglo XX abordó el concepto de la memoria colectiva desde tres diferentes enfoques: la memoria individual, que es socialmente determinada, la memoria generacional y, finalmente, la memoria entendida como la transmisión del saber cultural. Lo que diferencia la mirada de Halbwachs de sus antecesores y contemporáneos es la apuesta por la construcción colectiva de la memoria, que se realiza a partir de la interacción y comunicación. Los seres humanos consolidan la memoria y el recuerdo en relación con los marcos sociales (la gente que los rodea). Además, según el autor, “cada memoria individual es un punto de vista sobre la memoria colectiva” (Halbwachs, 2005, p. 50). De tal manera, existe una interdependencia entre las memorias individuales y colectivas. No obstante, hay que tener en cuenta que cada ser humano pertenece a diferentes grupos sociales (familia, vecindad, comunidad religiosa, círculo educativo, equipo de trabajo, clase social, etc.), en consecuencia de lo cual los recuerdos individuales están condicionados por las mediaciones y combinaciones de todas las pertenencias grupales.

Si la memoria colectiva se asume desde esta mirada, de la construcción social, a partir de los procesos de interacción social que permiten establecer la continuidad del pasado con el presente y el vínculo entre el individuo y el grupo social al cual pertenece, entonces profundizar en el estudio de narrativas comunicativas puede aportar a la comprensión de la complejidad de dicho fenómeno, que además es fundamental para la consolidación de la identidad cultural. Sin embargo, es necesario resaltar que la comunicación debe ser vista, no únicamente desde la perspectiva de los medios, sino desde las múltiples mediaciones y fenómenos mediales en torno a las interacciones informacionales y comunicativas.

Lo que ahí está en juego no son sólo desplazamientos del capital e innovaciones tecnológicas, sino hondas transformaciones en la cultura cotidiana de las mayorías: cambios que sacan a flote estratos profundos de la memoria colectiva al mismo tiempo que movilizan imaginarios fragmentadores y deshistorizadores. Cambios que nos enfrentan a una acelerada desterritorialización de las demarcaciones culturales y a desconcertantes hibridaciones en las identidades. (Martín-Barbero, 2003, p. 207)

La comunicación atraviesa los complejos procesos de la construcción de lo público, lo cultural, lo identitario, lo ciudadano y, finalmente, lo humano. Cada vez más la labor del comunicador se asemeja a la del antropólogo o historiador, por los desplazamientos y aproximaciones a lo local, por el valor que se les adjudica a las historias parciales y las memorias fragmentadas, por el aprecio a las prácticas y los saberes. La apertura a las diferentes formas de percibir, sentir, vivir, “memorizar” y comunicar la realidad tiene que ver con lo expuesto por Bourdieu en referencia a la realidad social:

[…] el sentido del mundo social no se afirma de una forma unidireccional y universal; está sujeto, en la misma objetividad, a una pluralidad de visiones. La existencia de una pluralidad de visiones y divisiones diferentes, o incluso antagonistas, se debe, desde un punto de vista “objetivo”, a la relativa indeterminación de la realidad que se ofrece a la percepción. Desde la perspectiva de los sujetos que perciben, se debe a la pluralidad de los principios de visión y división disponibles en un momento dado (por ejemplo, los principios de división religiosos, étnicos, o nacionales están expuestos a competir con principios políticos basados en criterios económicos u ocupacionales). (Bourdieu, 2000, p. 119)

Teniendo en cuenta lo anterior, se pueden establecer las aproximaciones conceptuales entre los marcos de la memoria colectiva propuestos por Halbwachs, que condicionan la existencia de diferentes miradas frente al pasado, y la propia complejidad de la realidad social, que desde la perspectiva de Bourdieu “no se presenta a sí misma ni como completamente determinada, ni como completamente indeterminada” (2000, p. 119), lo que a su vez favorece el surgimiento de la pluralidad de percepciones de la realidad y la multiplicidad de las representaciones simbólicas de las realidades vividas e imaginadas. Además, dichas percepciones y representaciones de las realidades atraviesan constantes transformaciones, a causa de las tensiones que se generan en medio del enfrentamiento de las miradas antagónicas en lucha por la hegemonía.

Asimismo, en el campo de las batallas por la hegemonía se sitúan los usos y abusos de la memoria, que condicionan la aparición y la existencia de diferentes tipos de memorias —dividida, fragmentada, manipulada u obligada—. Al trasladar la reflexión al terreno de los abusos, surgen los interrogantes por la responsabilidad, la ética, el duelo y el perdón. Dichos interrogantes se refieren sobre todo a la memoria histórica, que forma parte de la memoria colectiva y se caracteriza “por una conceptualización crítica de acontecimientos de signo histórico compartidos colectivamente y vivos en el horizonte referencial del grupo” (Colmeiro, 2005, p. 18).

Este último autor, al profundizar en el concepto de la memoria histórica, lo vincula directamente con la conciencia histórica de la memoria, por “su naturaleza autoreflexiva sobre la función de la memoria”. Esta naturaleza autorreflexiva, según Manuel Reyes Mate, se traduce a los deberes de la memoria, que después de la Segunda Guerra Mundial dejó de ser vista únicamente como productora de los sentimientos y se convirtió en gestora de los conocimientos. Además, poner el énfasis en el sufrimiento humano, que hasta entonces había sido ocultado por la ciencia, posibilitó a la memoria una autorreconfiguración, y como resultado de esta la voz de las víctimas se ha ubicado en el centro de interés investigativo. Desde esta perspectiva, los deberes de memoria se refieren a la necesidad de repensar el pasado, la realidad, la ética, la estética, las relaciones entre política y violencia y, por ende, un urgente compromiso de repensarse colectivamente como humanidad (Mate, 2012, pp. 40-42).

Sobre dicho deber de participar en el proceso de repensarse y reconstruir la memoria colectiva habla también Paul Ricoeur en el libro La memoria, la historia y el olvido, al hacer un llamado a cada uno de los miembros de la sociedad: “Aquí, el lema de las Luces: sapere aude!, ¡sal de la minoría!, puede reescribirse: ¡atrévete a crear relato!, ¡a narrar por ti mismo!” (2008, p. 573). Precisamente, los estudiantes que realizan los productos audiovisuales asumen esta labor de contar la realidad y construir la memoria colectiva, incluyendo la histórica, desde lo particular, lo íntimo, lo oculto, lo silenciado, presentando en sus relatos las problemáticas que los inquietan o indignan, con frecuencia enfatizando en el conflicto armado en Colombia desde la perspectiva de un pasado común traumático para toda la sociedad que merece ser repensado, contado, visibilizado y, por consiguiente, recordado.

Además, Ricoeur plantea los cuestionamientos acerca de la existencia del deber de olvidar y la viabilidad de la imposición del hecho de olvidar o recordar. Y aunque considera la posibilidad de un olvido impuesto en calidad de amnistía, advierte el peligro de confundirlo con la amnesia:

La institución de la amnistía sólo puede responder a un deseo de terapia social de urgencia, bajo el signo de la utilidad, no de la verdad […]. Por tanto, si puede evocarse legítimamente una forma de olvido, no será la del deber de ocultar el mal, sino expresarlo de un modo sosegado, sin cólera. Esta dicción no será tampoco la de una orden, la de un mandato, sino la de un deseo según el modo optativo. (2008, p. 581)

Tal como se ha mencionado anteriormente, los trabajos audiovisuales de los jóvenes realizadores retoman las luchas invisibilizadas de los personajes comunes y corrientes, develando sus posicionamientos y razones, que con frecuencia se alejan del estándar del imaginario de un protagonista mediático, contribuyendo a la creación de unos discursos audiovisuales mucho más incluyentes y reflexivos, y, por ende, aportando a las reconfiguraciones en el marco de la memoria colectiva del país. Precisamente por esto, se hace necesario profundizar el análisis de las narrativas audiovisuales universitarias para poder identificar cuáles son las memorias colectivas que según los jóvenes merecen ser contadas, cuáles son los cuestionamientos que se generan alrededor o cuáles son las denuncias formuladas en ellas. La labor de los jóvenes realizadores, que consiste en indagar por el pasado, consultar los archivos, buscar los testigos, reconstruir los testimonios y diferentes puntos de vista, visibilizando algunos y omitiendo otros, en medio del desarrollo del proceso de creación narrativa y producción audiovisual, implica asumir la responsabilidad social. Esta responsabilidad se extiende a los espectadores a partir de los deberes de memoria, planteados desde la pantalla y centrados en la necesidad de repensar la ética y la realidad, sobre todo si se trata de reconstruir audiovisualmente las experiencias traumáticas, relacionadas con el conflicto armado o las injusticias en general, marcadas por el dolor y el sufrimiento de las víctimas; recuerdos, heridas y sensaciones que aún persisten en el diario vivir de ellas.

Sin embargo, el mismo Ricoeur resalta que no es posible recordar todo. Tanto la memoria como el olvido son complejos procesos selectivos que se encuentran en una constante mediación con diferentes grados de actividad y pasividad de los actores implicados. Vale la pena preguntarse cómo se desarrollan estos procesos.

No podemos acordarnos de todo ni contarlo todo, pues el mero hecho de elaborar una trama con distintos acontecimientos del pasado precisa una gran selección en función de lo que se considera importante, significativo o susceptible de hacer inteligible la progresión de la historia. (Ricoeur, 1997, p. 111)

En la búsqueda de las respuestas a dichos interrogantes relacionados con los procesos de recordar y olvidar, visibilizar u ocultar, contar o silenciar es necesario profundizar en el hecho de narrar desde la perspectiva de un acto social, además indispensable para la existencia humana, y cuyo rol es privilegiado en la construcción de la identidad cultural y la memoria colectiva:

Narrar significa establecer unas fronteras y al mismo tiempo superarlas; significa también establecer una continuidad, no como nexo unívoco de causa-efecto, sino como posibilidad de reconocer el hilo que nos ata al pasado y al futuro. La narración como espacio que retiene y que revela al mismo tiempo, como palabra dicha y como intención de sentido jamás totalmente concluida, parece responder a la difícil tarea de conjuntar la multiplicidad, el ser incompleto del yo contemporáneo y su necesidad de reconocerse y ser reconocido. (Melucci, 2001, p. 95)

Por otro lado, siguiendo las ideas de Alberto Melucci, es evidente que la narración y la identidad deberían ser analizadas desde el enfoque relacional como problemas. Según el autor, en el acto de narrar es posible identificar varios niveles: “Nos relatamos a nosotros mismos, por encima de todo, y nos relatamos nosotros mismos; luego relatamos a los otros y relatamos los otros” (Melucci, 2001, p. 96). Todos estos niveles son interdependientes. Los sujetos construyen sus identidades a través de la elaboración de discursos y representaciones de sí mismos, que les permiten presentarse a otros y buscar el reconocimiento de ellos, pero, al mismo tiempo, las narraciones les ofrecen a los autores la posibilidad de entrar en la interlocución con otros, situarse en el contexto que involucra a otros, identificarse y ser identificados como semejantes o como diferentes. Las múltiples relaciones que se configuran entre las narraciones y las identidades, que se nutren de las realidades vividas e imaginadas, impactan los complejos procesos de la construcción de la memoria colectiva y al mismo tiempo reflejan la dimensión problemática de dichos conceptos.

Narrativa audiovisual como herramienta para contarse a sí mismos y contar el país

Casi que somos seres completamente audiovisuales […]. Lo que sentimos, de lo que queremos hablar, las ideas que se nos ocurren, como vemos el mundo, la moral, en que pensamos la religión, en que pensamos amor […]. El audiovisual es nuestro medio de expresión, nuestra forma de contar.

Rodrigo Dimaté, realizador del cortometraje de

ficción Mañana piensa en mí (2005)

Si se observa la creciente expansión de la imagen en las múltiples esferas de la vida cotidiana, profesional y científico-académica, la dimensión audiovisual de la comunicación y la narración adquiere un estatus privilegiado. Este fenómeno se visibiliza en la cultura contemporánea, marcada por la coexistencia de diversas pantallas que ofrecen la variedad de narrativas audiovisuales, entendidas como “la facultad y capacidad de que disponen las imágenes visuales y acústicas para contar historias, es decir, para articularse con otras imágenes y elementos portadores de significación hasta el punto de configurar discursos constructivos de textos, cuyo significado son las historias” (García Jiménez, 1996, p. 13).

Sin embargo, por muchos años el término de narrativas audiovisuales fue prácticamente reservado para las obras cinematográficas y las producciones televisivas de ficción, sobre todo las telenovelas y series. Posteriormente, la información televisiva también ha recobrado el estatus del relato y hoy las fronteras entre la ficción y el documental, desde la perspectiva de narratividad, parecen ser cada vez más flexibles.

Las narrativas audiovisuales universitarias, al igual que otras narrativas mediáticas, al contar las historias cumplen varias funciones: por un lado, la función mimética de imitar la realidad al reproducirla, salvaguardando ciertas característica y contextos históricos, sociales, políticos, económicos, culturales o del ámbito ético o estético, propios de la época; por el otro lado, la función proyectista, que consiste en idear las nuevas tendencias y modelos de comportamiento a partir de la visibilización de los imaginarios, las sensibilidades, los gustos, las tensiones o las rupturas emergentes en las identidades culturales que impactarán la configuración de las conductas reales de los espectadores hacia el futuro. Por esto, dichas narrativas pueden ser vistas desde la perspectiva de un fenómeno que Carrithers describe como “un pensamiento narrativo que no consiste solamente en la narración de historias, sino en la comprensión de redes complejas de acontecimientos y actitudes” (1995, pp. 120-121), que para los fines de esta investigación se analizarán desde el aporte a la construcción de la memoria colectiva, entendida ampliamente, no como un proceso lineal, sino multidireccional, que refleja las identidades culturales en constante evolución, divididas, con fisuras o ambivalencias.

Asimismo, cada formato narrativo¹ tiene sus funciones específicas, y, por ende, en el marco de la presente investigación, se abordarán los formatos desde diversos aspectos discursivos; en caso del documental se enfatizará en el manejo de diferentes temporalidades, sobre todo del pasado, y en el carácter referencial a la realidad experimentada, mientras que en los formatos ficcionales se buscará la identificación de los imaginarios sociales que posibiliten arrojar las pistas sobre las tensiones y reconfiguraciones alrededor de las identidades, alteridades o subjetividades de los sujetos contemporáneos.

La aproximación a los documentales se hará teniendo en cuenta que representan el formato cuyo propósito es reflejar en la pantalla la realidad, documentarla, analizarla e interpretarla. En palabras de Patiño,

el género documental tiene la responsabilidad estética y conceptual de profundizar, contar, develar, exponer, cuestionar, indagar, explorar, conservar, recuperar, reelaborar, reinventar, retratar e interpretar subjetivamente —con dignidad y respeto— todo el “proceso” investigativo que se ha llevado a cabo para registrar y narrar, con un lenguaje cinematográfico, lo que hasta ahora era oculto, olvidado, marginado, desconocido, ignorado, subvalorado e invisible, sobre algún aspecto relevante del ser viviente, su entorno social y todo aquello que connota su existencia y su realidad. (2009, p. 31)

Lo expuesto en la anterior definición, unido al hecho de que precisamente este es el formato con la mayor representatividad cuantitativa en el marco de la Muestra Audio-Visual Universitaria Ventanas, propicia centrar el interés investigativo en la indagación por el manejo de diferentes temporalidades, sobre todo del pasado, desde la narrativa documental, así como por los personajes, los contenidos y los abordajes narrativos identificables.

En el caso de los cortometrajes de ficción y otros formatos, que se alejan de la representación documental de la realidad, pero que para los fines de esta investigación se seleccionarán desde su carácter referencial a lo real, lo histórico y lo identitario, se pretenderá identificar los imaginarios (del pasado) como “representaciones flotantes, más o menos constantes, que condicionan nuestra aprehensión de la realidad e inciten en la formación de la identidad social” (Imbert, 2010, p. 13). El propósito es acercarse a los imaginarios referentes al pasado o a las transformaciones de la actualidad en relación con el pasado reciente. La decisión de incluir en la investigación una visión frente a la memoria colectiva desde la perspectiva de la narrativa ficcional ha sido incentivada por el hecho de que los jóvenes realizadores con frecuencia optan por contar el pasado reciente de manera ficcional porque encuentran muchas dificultades para realizar las grabaciones directas en medio de los acontecimientos traumáticos, así como por la escasez, sobre todo, de archivos audiovisuales provenientes de las regiones apartadas o las zonas del conflicto armado, a causa de las limitaciones logísticas, técnicas y de seguridad. Dicha situación fomenta la producción de ficción audiovisual basada o inspirada en los acontecimientos reales. Adicionalmente, en muchos trabajos audiovisuales universitarios, las fronteras entre el documental y la ficción, así como entre las representaciones de lo real y lo imaginario, se tornan cada vez más difusas.

Como el lenguaje audiovisual es universal y posee una gran capacidad de representar las realidades y de recrear mundos imaginarios a partir del aprovechamiento de las herramientas audiovisuales que no solamente impactan lo visual o lo sonoro, sino lo sensorial, en el amplio sentido de la palabra, el espectador puede experimentar un efecto de inmersión en el “universo audiovisual” al sentir la permeabilidad de fronteras entre la realidad vista y la realidad vivida, y, por ende, tener la ilusión de la presencia, al percibir la sensación de establecer la relación espacial con la realidad representada. Según Gumbrecht, nuestro entorno mediático “nos ha alienado de las cosas del mundo y su presencia, pero al mismo tiempo, tiene el potencial de traer algunas de las cosas del mundo de vuelta a nosotros” (2004, p. 144). Este potencial de lo mediático, visto desde el audiovisual, por un lado permite vencer las espacialidades, a través de la superación de distancias y la capacidad de trasladar al espectador de un lugar a otro (además instantáneamente), y, por el otro lado, genera, a través de la recreación de los espacios con infinitas particularidades y detalles, la ilusión de lo tangible, que impacta directamente el cuerpo.

La unión de esta sensación de experimentar una relación espacial con la capacidad de la vehicularización temporal que se le ofrece al espectador ratifica la universalidad del lenguaje audiovisual y su viabilidad de ser una herramienta al servicio de la reconstrucción narrativa de la memoria colectiva. Gnecco, siguiendo a Connerton, resalta que “la memoria social está anclada al espacio social” (Gnecco, 2000, p. 184). Por lo tanto, en el marco de esta investigación se intentará reflexionar sobre la articulación entre los espacios sociales y las memorias arraigadas en ellos, así como sobre la relacionalidad entre los espacios sociales, las memorias colectivas y las identidades narradas audiovisualmente.

Ahora bien, en los procesos de narrarse a sí mismos y de narrar el país, los jóvenes realizadores expresan sus propias identidades y de las personas que se convierten en los personajes de sus historias.

Este pensamiento narrativo es condición y efecto de nuestra ontológica sociabilidad, del hecho de que somos lo que somos gracias a nuestros modos de ser, sentir y pensar a los demás, con los demás. La “naturaleza humana” es intrínsecamente social y nada seríamos, como seres vivos, como individuos o como mentes (ninguna identidad podríamos tener), sin la relación con los otros, sin nuestra capacidad para vivir en la rica textura temporal de las relaciones humanas, y sin capacidad para pensar y hablar de ella, para contar y contarnos historias —desde las más simples a las más elaboradas—. (Ramírez, 2003, p. 132)

Los jóvenes universitarios que participan en la Muestra Audio-Visual Universitaria Ventanas son creativos, propositivos, gestores que realizan y exhiben sus trabajos audiovisuales al público. Precisamente, la observación de la realidad, acompañada por la formulación de múltiples cuestionamientos e interrogantes que se desarrollan en los complejos procesos de producción audiovisual universitaria, convierte a los estudiantes en unos sujetos activos, conscientes no solamente de su situación en el mundo que los rodea, sino de “la condición de existencia que expresa un modo particular de ser y estar-en-sociedad” (Acosta, Cubides y Galindo, 2011, p. 27). Este modo es activo, creativo y político-ético, resiste a la pasividad e indiferencia y posibilita pensar y luchar por un futuro mejor.

Por lo tanto, se entiende a los jóvenes realizadores universitarios como actores sociales activos con unas maneras propias de comprender el mundo y situarse en él. Sus construcciones como sujetos se evidencian en las narrativas audiovisuales, en las cuales proyectan hacia el exterior sus experiencias, preocupaciones, vivencias, ideas, propuestas, soluciones, anhelos y gustos. Según Stuart Hall,

las identidades nunca se unifican y, en los tiempos de la modernidad tardía, están cada vez más fragmentadas y fracturadas; nunca son singulares, sino construidas de múltiples maneras a través de discursos, prácticas y posiciones diferentes, a menudo cruzados y antagónicos. Están sujetas a una historización radical, y en un constante proceso de cambio y transformación. (2003, p. 17)

Hay que tener presente que, adicionalmente a la sugestión de múltiples marcos sociales y relaciones que allí se constituyen, los estudiantes están expuestos a los numerosos flujos de imágenes informativas que se expanden no solamente desde las pantallas televisivas o cinematográficas, sino a través de redes, donde lo local y lo global se funden en el proceso de un continuo consumo mediático. Por lo tanto, en los videos que forman parte de sus quehaceres académicos, los valores tradicionales e institucionales se confrontan con unos cambios acelerados de las cotidianidades diversas, vividas y experimentadas por los estudiantes. Desde sus experiencias locales de vivir en Colombia, pero a la vez desde la pertenencia a un mundo globalizado, marcado por la fuerte influencia de las imágenes, así como afectado por las tecnologías y las transformaciones que ellas ejercen en las interacciones diarias, los jóvenes, a través de las narrativas audiovisuales universitarias, se incorporan al diálogo con múltiples interpretaciones del mundo.

Siguiendo la tendencia que desde la última década del siglo XX ha empezado a dominar no solamente el documental, sino el escenario de la cultura masiva en general, los universitarios con frecuencia desarrollan los formatos biográficos y veristas,² con fuertes rasgos de autorreferencialidad, intimidad y subjetividad, usando el medio audiovisual en calidad de resistencia narrativa al olvido colectivo. Este intento de adentrarse en universos íntimos y mundos privados, evocar la memoria familiar, mostrar los personajes desde las subjetividades e indagar en el pasado propio y de los seres cercanos posibilita tejer los vínculos entre las identidades personales y colectivas, así como entre el pasado y el presente. En este proceso narrativo también se pueden avizorar las brechas intergeneracionales basadas en diferentes maneras de ser y estar en el mundo, presentes en las memorias colectivas distintas, marcadas por las transformaciones en la jerarquización de valores. Moretti cita a Mannheim para proponer un punto de partida en la aún inconclusa y polémica deliberación académica sobre la formación de generaciones, donde se enfatiza en el hecho de que “sólo hablaremos de una generación efectivamente existente cuando se establezca un vínculo concreto entre sus miembros por un proceso de desestabilización dinámica, así como por sus consecuencias sociales e intelectuales” (Mannheim, como se citó en Moretti, 2007, p. 39).

Al pensar en una posible desestabilización dinámica que ha creado un vínculo diferenciador generacional entre los realizadores universitarios cuyas narrativas se pretenden revisar en el marco de la presente investigación, aparece un complejo proceso de cambios socioculturales derivados de la revolución tecnológica que ha impactado las maneras de relacionarse con el mundo. La globalización cultural, fundamentada en la mediatización mundial y transnacionalización del capital, la virtualización de las relaciones humanas y los profundos cambios en las maneras de percibir el tiempo y el espacio son factores comunes que afectan las identidades, memorias y narrativas de las últimas generaciones, en general. Sin embargo, en el medio de la presente investigación se intentará establecer las fisuras particulares que esta desestabilización dinámica deja en la construcción de las identidades de los jóvenes colombianos en relación con las identidades de las generaciones anteriores, todo esto desde la perspectiva de las narrativas audiovisuales desarrolladas por los jóvenes universitarios.

Además, hay que resaltar que a pesar de que las narrativas audiovisuales universitarias enfaticen en lo íntimo o en lo subjetivo, las memorias colectivas, tal como se ha mencionado anteriormente, son inseparables del espacio social, que para los efectos de esta investigación se vinculará con el concepto del país. En el análisis de las memorias del país no se buscará una verdad absoluta, sino la multiplicidad de las interpretaciones parciales y subjetivas de los estudiantes y sus personajes, con frecuencia opuestas a la mirada hegemónica de los medios masivos de comunicación, con el fin de resignificar los fenómenos sociales desde lo íntimo, lo relacional, lo intergeneracional, lo local, propiciando la mayor diversidad e inclusión. Dicha apuesta por la inclusión de múltiples expresiones discursivas, enfatizando en estas que resisten al discurso hegemónico, se hace teniendo en cuenta que la Muestra Audio-Visual Universitaria Ventanas, al igual que la mayoría de las muestras audiovisuales de los jóvenes realizadores, privilegia este enfoque alternativo que, al no tener cabida o una mayor visibilidad en los medios masivos de comunicación, se fija en otros espacios de visibilización. Este carácter de resistencia al discurso hegemónico y, de alguna manera, al televisivo, que se rige por las lógicas del rating y las ganancias monetarias, está reforzado por el hecho de que los jurados de la muestra, responsables por la curaduría y selección oficial del material para las exhibiciones públicas, optan por “lo narrativamente interesante”, lo que refleja las búsquedas del autor y las miradas críticas, lo que a veces no es fácil de digerir para un espectador acostumbrado a un entretenimiento sin mayor esfuerzo intelectual. Además, algunos de los videos que se presentan en la muestra, al ser ejercicios de clase, no cuentan con todas las exigencias técnicas y los permisos de derechos de autor indispensables para su proyección en los medios masivos de comunicación, pero, por su aporte a la construcción de diferentes maneras de contar la realidad vivida e imaginada, logran ser exhibidos en un evento académico y sin ánimo de lucro. Es válido ver este material audiovisual desde la perspectiva llamada por Cristóbal Gnecco “la colisión histórica” o “la colisión de identidades” (2000, pp. 172-173), que se evidencia en este caso en la relacionalidad conflictiva entre las múltiples narrativas. “La lucha que se ha librado y se libra entre las historias hegemónicas y las historias disidentes se puede caracterizar como la lucha entre formas distintas de construcción de identidad” (Gnecco, 2000, p. 185).

Por lo tanto, en la presente investigación se hace apuesta a la lectura de las memorias colectivas, no desde lo nacional, evitando el riesgo de caer en la homogeneidad como característica constituyente y unificadora de dicho concepto, sino poniendo el énfasis en el país, cuya noción es más diversa e incluyente. Martín-Barbero advierte que

es esa equivalencia entre identidad y nación la que la multiculturalidad de la sociedad actual latinoamericana hace estallar ya que, de un lado, la globalización disminuye el peso de los territorios y los acontecimientos fundadores que telurizaban y esencializaban lo nacional y, de otro, la revaloración de lo local redefine la idea misma de nación. Mirada desde la cultura-mundo, la nacional aparece provinciana y cargada de lastres estatistas y paternalistas. Mirada desde la diversidad de las culturas locales, la nacional equivale a homogeneización centralista y acartonamiento oficial. (2003, pp. 351-352)

Colombia es un país pluricultural y multiétnico, lo que se refleja con claridad en los videos universitarios que capturan la riqueza cultural del país atravesada por múltiples tensiones y conflictos. Para poder ahondar en esta complejidad y posteriormente aclarar los criterios del análisis narrativo se revisaron algunas nociones concernientes a la definición de las identidades culturales latinoamericanas como mestizaje, aculturación, transculturación e hibridación.

La primera de las nociones, que últimamente ha perdido fuerza en el ámbito académico, pero sigue perdurando en el imaginario común, es el mestizaje, visto desde la perspectiva de la fusión de diferencias que da origen a algo nuevo. Dicha categoría se asocia con las ideas del “blanqueamiento” tanto físico como cultural, predominantes en los discursos hegemónicos a finales del siglo XIX y principios del siglo XX en esta parte del mundo. Mientras tanto, la aculturación, entendida como el tránsito de una cultura a otra con una amplia gama de repercusiones, es un concepto, retomado por los pensadores latinoamericanos desde la antropología norteamericana al comienzo del siglo XX, que dio paso a la categoría de transculturación, compuesta por la desculturación, neoculturación y transmutaciones. El concepto de transculturación fue introducido por el cubano Fernando Ortiz y desarrollado por el uruguayo Ángel Rama a partir de la transculturación narrativa en América Latina. Este último autor profundiza en el análisis de la lengua, las estructuras narrativas y las cosmovisiones latinoamericanas, destacando la importancia de los procesos de creación, selección y resistencia:

Habría pues pérdidas, selecciones, redescubrimientos e incorporaciones. Estas cuatro operaciones son concomitantes y se resuelven todas dentro de una reestructuración general del sistema cultural, que es la función creadora más alta que se cumple en un proceso transculturante. Utensilios, normas, objetos, creencias, costumbres sólo existen en una articulación viva y dinámica, que es la que diseña la estructura funcional de una cultura. (Rama, 2007, p. 47)

Sin embargo, los desarrollos tecnológicos de las últimas décadas, sobre todo en el marco de las telecomunicaciones y el acceso a internet, han cambiado el panorama mundial. Al introducir, en los años ochenta, la categoría de hibridación, vinculada con una inabarcable circulación de bienes simbólicos que propicia la desterritorialización cultural a raíz del alejamiento de la gente de los contextos locales, nacionales o territoriales, el argentino Néstor García Canclini traslada el debate sobre la diversidad y la interacción latinoamericana cultural hacia los consumos mediáticos y los efectos que tienen en las sociedades. El autor propone sustituir el concepto de identidades por comunidades interpretativas de consumidores. En sintonía con estos postulados se encuentra la reflexión del brasilero Renato Ortiz, quien enfatiza en la necesidad de pensar en la mundialización de la cultura (diferenciando la mundialización cultural de la globalización tecnológica y económica) y la pérdida de la posición dominante del Estado nación en la definición del sentido de la vida social. El investigador aborda este proceso desde dos ángulos: por un lado, “el proceso de globalización ‘libera’ las identidades locales del peso de la cultura nacional” (Ortiz, 1998, p. 125), no sin conflictos, y por el otro lado “surge en el horizonte cultural mundializado la posibilidad de estructurar identidades transnacionales. Es el caso del consumo. Crea una memoria colectiva internacional-popular compartida mundialmente por grupos diferentes” (Ortiz, 1998, p. 126).

Y aunque dichas tendencias se visibilizan cada vez con mayor fuerza, para los efectos de la presente investigación se ha decidido fijarse en la lectura crítica de los conceptos de mestizaje e hibridación planteada por la autora del libro Del mestizaje a la hibridación: discursos hegemónicos sobre cultura en América Latina, Ybelice Briceño Linares, quien afirma que “ambos discursos, el del mestizaje y el de la hibridación, a través de argumentaciones diferentes, tienden a producir el mismo efecto: desactivar la potencialidad conflictiva derivada de la diferencia y subordinación en el plano cultural” (2006, p. 100). Al tomar en cuenta no solamente el posicionamiento académico, sino también el significado político de esta reflexión, se enfatizará en la indagación por las memorias de la alteridad étnica, entendida desde la perspectiva de su relacionalidad conflictiva, que se evidencia a partir de las “colisiones” de especificidades y diferencias en las identidades, tradiciones, maneras de expresión, estilos de vida, universos axiológicos que manifiestan una larga resistencia contra la homogeneización cultural en el marco de Estado nación, pero al mismo tiempo cierta interdependencia en la complejidad relacional entre lo hegemónico y lo alternativo (o disidente).

Vale la pena resaltar que en la investigación desarrollada por la autora en el marco de la Maestría en Comunicación se evidenció que los realizadores audiovisuales universitarios con frecuencia acuden a las regiones y a lo rural en búsqueda de la inspiración e historias para contar, evitando mostrar a Bogotá por ser, según las afirmaciones de los mismos estudiantes, poco atractiva, teniendo en cuenta su gran globalización (o mundialización) y cierta carencia de la esencia de lo que ellos perciben como lo propio y lo distintivo en la identidad colombiana. Dicha situación puede tener otra explicación si se considera a Bogotá como centro del cubrimiento de los medios masivos de comunicación, lo que incita a los jóvenes realizadores a indagar por otros lugares, más apartados, menos conocidos y menos reflejados en la pantalla, y, por ende, de alguna manera, más acertados para ser objeto de una exploración crítica o de denuncia, a través de la visibilización de las “pequeñas-grandes” luchas por sobrevivir.

Adicionalmente, Moretti, al analizar el conflicto entre la “fidelidad local” y “fidelidad nacional” en lo literario, resalta la importancia de los relatos rurales en referencia a la construcción identitaria, porque según el autor “pueblo y región han sido durante mucho tiempo —y lo son todavía en parte— posibles patrias alternativas frente al Estado nación” (2007, p. 77). Uno de los propósitos de la investigación es descifrar las tensiones y las fisuras existentes en las articulaciones de las memorias colectivas y los espacios sociales, presentadas en las narrativas audiovisuales universitarias.

Sin embargo, se hace necesario plantear algunas apuestas adicionales al estudio de la memoria colectiva desde la alteridad generacional o étnica y sus vínculos con el espacio social y poner el foco de atención en el marco del análisis narrativo a ciertos acontecimientos históricos que han marcado el país. En el caso colombiano, el conflicto armado que ha agobiado la sociedad por más de cinco décadas se perfila como un campo problemático, multifórmico y multidimensional que debe ser tomado en cuenta. Dentro de este panorama de alta complejidad sería interesante identificar cuáles son los posicionamientos de los estudiantes, qué personajes presentan, en qué acontecimientos enfatizan, qué valores resaltan, qué soluciones diseñan, qué país sueñan. La reflexión audiovisual sobre el conflicto armado constituida en los videos de los estudiantes de diferentes regiones y de diferentes universidades puede aportar a la construcción de paz, porque para la construcción de paz, según Francisco de Roux, se necesita

una conversación interminable e incluyente, que moviliza las distintas experiencias espirituales, culturales, educativas, y de paisajes; que evoca las primeras migraciones, los relatos de ribereños y sembradores de ladera, las crónicas de mujeres, sindicalistas, campesinos, pescadores, empresarios, maestros y misioneros; y por todas partes, la memoria de las víctimas de todos los lados y las luchas heroicas de quienes murieron defendiendo sin armas los derechos humanos y la tierra en dignidad y justicia. (2017)

Tal como se ha mencionado anteriormente, los jóvenes universitarios que participan en la Muestra Audio-Visual Universitaria Ventanas presentando sus productos audiovisuales son sujetos heterogéneos, activos, creativos y críticos, en constante transformación y búsqueda de su lugar en el mundo. Al entrar en el diálogo con la variedad de interpretaciones de las realidades vividas e imaginadas, en esta relación conflictiva entre los discursos hegemónicos y alternativos, los jóvenes universitarios se convierten en sujetos políticos con una capacidad constituyente “para dar sentido y construir, además de lo posible, lo deseable; aquí, tiene cabida la memoria, la resistencia, la imaginación, la creatividad, la utopía, la multiplicidad de saberes y experiencias que organizan nuestra existencia individual y colectiva” (Cubides, 2011, p. 24).

Precisamente esta dimensión de la política como constructora de lo deseable entra en articulación con el concepto de memoria como deseo, que Gnecco retoma de Appadurai (Gnecco, 2000, p. 190), en el momento de su plasmación en las narrativas audiovisuales de los jóvenes realizadores que, al confrontar los imaginarios sociales instituidos con los instituyentes, cuestionan tanto el pasado como el presente y trazan las pistas que posibilitan afrontar y construir el futuro de manera distinta, desde las resignificaciones de sentido que transforman las memorias colectivas y las relaciones dentro del tejido social. Por lo tanto, se decide indagar por el universo axiológico de las narrativas audiovisuales universitarias para poder identificar los valores que privilegian los estudiantes, valores existentes o los que se pretende construir o consolidar en el futuro.

Vale la pena resaltar que el proceso de construcción de dichas identidades y las maneras de expresarlas está sujeto a una fuerte mediación institucional, la cual puede ser considerada a partir de diferentes lógicas de producción audiovisual propuestas por cada institución. La procedencia de los videos presentados en la muestra es diversa: algunos han sido realizados en las universidades públicas, otros en las privadas, unos provienen de los centros de enseñanza con una formación integral, donde se enfatiza en un proyecto educativo fundamentado en valores humanísticos, y otros, de las escuelas profesionales. Ciertas universidades se destacan por largas trayectorias en producción audiovisual, cuentan con poderosos centros de producción audiovisual y han establecido alianzas con los canales de televisión pública o regional, y otras están haciendo sus primeros pasos en este camino. Además, los realizadores que presentan sus videos en la muestra estudian diferentes carreras: comunicación social, artes, cine, diseño, entre otras, y, por ende, sus derroteros, referentes a la consolidación de la mirada crítica, formación de públicos, libertad de expresión y experimentación, preocupación por el cambio social, construcción de memoria colectiva o sensibilidad artística, varían. A esto hay que sumar un fuerte interés de las universidades regionales, sobre todo públicas, por visibilizar la especificidad de la problemática regional, con toda la gama de fenómenos culturales, étnicos, económicos, sociales y políticos, atravesados por los estragos causados por el conflicto armado, donde la búsqueda de la solución pacífica se convierte en el tema neurálgico.

La producción audiovisual universitaria es un campo de tensiones donde: los conocimientos y saberes académicos tradicionales entran en confrontación con las innovaciones tecnológicas; las dispendiosas investigaciones chocan con la inmediatez periodística y despiertan los interrogantes frente a la vigencia de la información y los contenidos; los complejos procesos de producción audiovisual desbordan los límites temporales de los semestres; los profesores están obligados a convertirse en autodidactas para afrontar los vertiginosos cambios mediáticos; los consumidores se convierten en prosumidores; y la lógica de la industria ensombrece lo experimental y lo crítico.

Este escenario de mutaciones no se limita a la producción audiovisual o mediática ni a los procesos educativos, involucra múltiples esferas de la vida social. Sin embargo, teniendo por objeto de investigación las narrativas audiovisuales universitarias, nacen preguntas por el papel de la mediación institucional cuando el reto de la academia de asumir la vanguardia en la construcción del pensamiento crítico e innovador parece sumergirse en una profunda crisis que Serres recapitula de la siguiente manera: “Nuestras instituciones relucen con un brillo semejante al de las constelaciones que, según nos enseñan los astrónomos, ya están muertas desde hace un largo tiempo” (2013, p. 32).

Es innegable la existencia de una brecha entre las evoluciones tecnológicas, los acelerados tiempos de la industria, las prácticas de consumo que impactan las cotidianidades y las lógicas que rigen los procesos académicos y educativos, pero al mismo tiempo hay que tener en cuenta que las instituciones no son entes uniformes, ni estáticos, y que en el interior de ellas, en el marco de las complejas relaciones internas y externas, se desarrollan los enfrentamientos entre lo instituido y lo instituyente, entro lo hegemónico y lo alternativo, entre lo tradicional y lo innovador, y los estudiantes no solamente están expuestos a dichos enfrentamientos, también participan en ellos de manera activa, por ejemplo, a través de la producción de las narrativas audiovisuales universitarias que les permiten contarse a sí mismos y proyectarse hacia el futuro.

Notas

1 La Muestra Audio-Visual Universitaria Ventanas optó por el uso del término formato y no género; por lo tanto, en la investigación se respetará esta apuesta.

2 En el presente texto el término formato verista se entiende desde la perspectiva de la narrativa audiovisual que reconstruye los personajes y acontecimientos reales, haciendo énfasis en la visibilización de los conflictos sociopsicológicos de la actualidad.

METODOLOGÍA

Objetivo principal y objetivos particulares

El objetivo principal es comprender y describir críticamente cómo se construyen las memorias del país a través de las narrativas audiovisuales universitarias, memorias vistas desde la perspectiva de un fenómeno cultural dinámico que consiste en una reconstrucción colectiva y creativa de significados, imaginarios y sentidos sobre el pasado, desde los requerimientos del presente y en función de modificar el futuro.

Los objetivos particulares, por su parte, son:

• Reconstruir un panorama (fragmentado) de las problemáticas actuales del país desde la perspectiva de los jóvenes universitarios, considerando que dichos realizadores a menudo anticipan los intereses investigativos de la academia.

• Analizar las narrativas audiovisuales universitarias como representaciones de la construcción de las identidades juveniles.

• Evidenciar el aporte de las narrativas audiovisuales universitarias en la construcción de las memorias del país, teniendo en cuenta que los estudiantes con frecuencia asumen la voz de las personas invisibilizadas socialmente. De tal manera se construye una mirada no hegemónica, que permite un acercamiento a lo local, lo particular, lo íntimo, lo silenciado, lo humano.

• Comprender la importancia que tiene para los jóvenes realizadores la creación audiovisual universitaria como forma de expresión e interpretación del mundo social en que viven y en la construcción del cual participan a diario.

• Visibilizar la producción audiovisual universitaria en Colombia y estimular el intercambio de ideas que aporten a la construcción colectiva del conocimiento y la preservación de la memoria del país a través del diseño de un producto interactivo que facilite la socialización de los hallazgos de la investigación.

Apuestas metodológicas

A partir de la pregunta central de la investigación, ¿cómo se construyen las memorias del país y las identidades de los jóvenes a través de las narrativas audiovisuales universitarias en Colombia (2005-2014)?, se evidenció la necesidad de la búsqueda de una apuesta metodológica próxima a la investigación cualitativa, aunque el tamaño y la variedad del material audiovisual recolectado ha exigido acudir a algunas herramientas de la investigación cuantitativa con el fin de realizar una rigurosa clasificación y seleccionar una muestra representativa para consolidar las unidades de análisis en relación con el objeto de estudio. De tal manera, después de múltiples búsquedas, finalmente se ha concurrido a las metodologías mixtas, en las que la integración de los métodos cuantitativos y cualitativos se ha efectuado sobre todo en la primera fase de la investigación; posteriormente, se dio prioridad a la orientación cualitativa.

BÚSQUEDA DEL CAMINO

Pensar en el método de investigación implica escoger un camino, hacer unas apuestas ontológicas, epistemológicas y axiológicas frente al modo de construir el conocimiento. Además, a la hora del diseño metodológico se necesita la apertura, flexibilidad y creatividad. Irene Vasilachis retoma las ideas de Jennifer Mason, expuestas en el texto Qualitative Researching (1996), para describir las características de la investigación cualitativa:

a) fundada en una posición filosófica que es ampliamente interpretativa en el sentido de que se interesa en las formas en las que el mundo social es interpretado, comprendido, experimentado y producido,

b) basada en métodos de generación de datos flexibles y sensibles al contexto social en el que se producen,

c) sostenida por métodos de análisis y explicación que abarcan la comprensión de la complejidad, el detalle y contexto. (Mason, como se citó en Vasilachis, 2007, p. 25)

En los tres aspectos anteriormente mencionados se visibiliza la conexión de la presente investigación con las metodologías cualitativas. El objeto de estudio —las narrativas audiovisuales de los universitarios— constituye una de estas formas de creación de sentido donde el mundo social es experimentado, apropiado, comprendido, producido y recreado en un complejo proceso de interpretación. Para poder aproximarse a la comprensión de dichas interpretaciones, fragmentadas y diversas por la naturaleza, es necesario apostar a la generación o construcción de datos flexibles y sensibles al contexto social. Dichos datos no están dados ni son estáticos. El investigador debe construirlos y estar atento a las posibles transformaciones.

Además, es indispensable estar consciente de que “la investigación cualitativa es relacional y que se basa, fundamentalmente, en la comunicación” (Vasilachis, 2007, p. 36). Se trata de unos procesos de interacciones múltiples que abarcan distintos niveles relacionales, como, por ejemplo, de los realizadores con los personajes de sus narrativas audiovisuales, de los realizadores y los personajes con el contexto a partir de diferentes aproximaciones temporales (pasado, presente y futuro), relaciones entre los personajes mismos, así como toda la gama de las mediaciones que se evidencian en los complejos procesos de narración audiovisual (incluidas las tecnicidades e institucionalidades).

Según Riaño-Alcalá, gracias a las interacciones que no se limitan a lo verbal, sino que incluyen lo corporal, dramático, gestual y espacial (o en el caso de la presente investigación, lo audiovisual), se puede “rastrear la creación de un tejido semántico en el que se construyen individual y colectivamente redes de sentidos, de descubrimiento de los sentidos de los otros” (2000, p. 50).

El análisis de estas relaciones y mediaciones posibilita una comprensión multidimensional de lo social, articulando la complejidad, el detalle y el contexto. Sin embargo, Vasilachis, apoyada en los escritos de Whittemore, Chase y Mandele del año 2001, llama la atención sobre el hecho de que “la investigación cualitativa privilegia la profundidad sobre la extensión e intenta captar los sutiles matices de las experiencias vitales” (Whittemore, Chase y Mandele, como se citaron en Vasilachis, 2007, p. 27). En concordancia con la búsqueda de la profundidad, aparece otro rasgo de este tipo de investigaciones, “la capacidad de particularizar” (Vasilachis, 2007, p. 28), que logra visibilizarse en los campos de indagación cualitativa que son las experiencias, las prácticas, los significados, los lenguajes, los fenómenos culturales, la cotidianidad, entre otros. Junto con la capacidad de particularizar, surge la necesidad de preguntarse por las diferencias y por la diversidad, privilegiando el examen de estas características sobre el de las homogeneidades.

Para poder estudiar la creación audiovisual universitaria es necesario situarla en el tiempo y en el espacio, relacionarla con los múltiples contextos de narración, producción, proyección y recepción, pero al mismo tiempo ir armando el rompecabezas de detalles y fragmentos con el fin de construir un panorama complejo de las problemáticas sociales contadas por los jóvenes. En este punto cobra una especial importancia la reflexividad que Vasilachis, siguiendo a Flick (1998), aborda desde las particularidades existentes en los distintos caminos investigativos:

A diferencia de la investigación cuantitativa, la investigación cualitativa toma a la comunicación del investigador con el campo y con sus miembros como una parte explícita de la producción de conocimiento. Las subjetividades del investigador y de los actores implicados son parte del proceso de investigación. (Flick, como se citó en Vasilachis, 2007, p. 27)

Además, el método reflexivo se evidencia en el diálogo entre ciertos conceptos teóricos y el análisis aplicado a los videos, avizorando las profundas interdependencias entre lo teórico y lo práctico, lo ideal y su materialización, lo visto y lo vivido, lo experimentado y lo representado, lo existente y lo deseable.

VISUALIZACIÓN DE VIDEOS: PRIMERAS LECTURAS

Tal como se ha mencionado anteriormente, la presente investigación se nutre de los hallazgos del estudio realizado por la investigadora en el marco de la Maestría en Comunicación en 2011, bajo el título “Prácticas de producción audiovisual universitaria reflejadas en los trabajos presentados en la Muestra Audio-Visual Universitaria Ventanas 2005-2009”, que arrojó bastante información sobre las temáticas abordadas por los estudiantes, los procesos creativos y modelos de producción audiovisual específicos para ciertos centros educativos del país.

Con esta experiencia previa, se ha procedido a la visualización del material que conforma el archivo de la Muestra Audio-Visual Universitaria Ventanas (2005-2014). Cada año, en la convocatoria abierta a nivel nacional, se reciben entre 130 y 150 trabajos audiovisuales (cortometrajes de ficción, documentales y otros formatos como animaciones, videos experimentales y videoclips), de los cuales, después de una rigurosa curaduría de los expertos en el área audiovisual, se seleccionan para la proyección oficial en promedio unos 30 productos, procedentes de diferentes centros de educación superior de Colombia. Las universidades cuyos productos audiovisuales logran la mayor visibilidad en la muestra son la Pontificia Universidad Javeriana (Bogotá); la Universidad Nacional de Colombia (Bogotá); la Universidad del Valle (Cali); la Universidad del Magdalena (Santa Marta); la Universidad Autónoma de Bucaramanga (Bucaramanga); la Universidad de La Sabana (Bogotá), y la Universidad Manuela Beltrán (Bogotá). No obstante, el espectro de los participantes es muy amplio y abarca más de 40 universidades. En el periodo de diez años, desde el nacimiento del evento en 2005 hasta 2014, se seleccionaron en el marco de la muestra oficial 298 videos (100 documentales, 91 cortometrajes de ficción y 107 de otros formatos como animaciones, experimentales y videoclips) (anexo 1).

Después de la visualización de la muestra completa de 298 videos, se encontró que los documentales universitarios hablan, en su mayoría, de la cotidianidad; las regiones (lo periférico); los problemas sociales (pobreza, violencia, desplazamiento, desempleo, falta de oportunidades, falta de tolerancia, género, condición humana, entre otros); las búsquedas internas (de identidad a través de la aclaración de los acontecimientos del pasado y las reconstrucciones de memoria de la infancia o la memoria familiar); los personajes (historias de vida, por ejemplo de Carlos Mayolo); los estilos de vida (por ejemplo, los jipi kogui [los jóvenes citadinos que se fueron a vivir con los indios kogui]); las memorias alrededor de las tradiciones y culturas indígenas; las sistematizaciones de las historias (del cine, de las tendencias musicales); la naturaleza (problemas ecológicos, nuevos movimientos sociales ecologistas).

Dichos trabajos se aproximan a los conceptos de la memoria no solamente desde la lógica de la realización documental, porque apelan a los recuerdos autobiográficos, familiares, de la región y de la comunidad, con frecuencia basados en los acontecimientos traumáticos del pasado o del presente. Hay que resaltar que la temática de la violencia es una de las más visibles en toda la producción audiovisual universitaria en Colombia, independientemente del formato audiovisual.

Los temas más recurrentes de los cortometrajes de ficción giran en torno a la violencia, la injusticia, la corrupción, el amor y los sentimientos, la soledad, la vejez, la lucha entre el bien y el mal, el sentido de la vida, entre otros, mientras que los trabajos de otros formatos (animaciones, videos experimentales y videoclips) privilegian las búsquedas estéticas y la experimentación visual sobre las narrativas. Sin embargo, los mensajes que logran construir de forma simbólica en la mayoría de los casos se caracterizan por una mirada crítica y un fuerte rechazo a los abusos de poder y violencia.

Ante la amplitud y la complejidad de las problemáticas tratadas en el marco de la muestra, se procedió a la búsqueda de los criterios de clasificación de una muestra representativa que pudiera depurar el objeto de estudio. También nacieron los interrogantes acerca de cómo aproximarse a las memorias del país a través de las narrativas audiovisuales universitarias. ¿Estudiarlas desde los formatos audiovisuales, las escuelas, los abordajes temáticos, los enfoques narrativos, el análisis del discurso, las problemáticas tratadas, las estéticas, las técnicas de realización, las memorias familiares, las historias de vida de los personajes presentados, las regiones, las ciudades, los conflictos, los conceptos, la recepción de la audiencia?

AJUSTE DEL OBJETO DE ESTUDIO

El proceso de la visualización del material completo de la Muestra Audio-Visual Universitaria Ventanas (2005-2014), compuesto por 298 videos, en articulación con la identificación de las especificidades de los formatos audiovisuales y las primeras lecturas problemáticas a partir de la pregunta central por el aporte de las narrativas audiovisuales universitarias en la construcción de la memoria colectiva del país, llevó a la necesidad de depuración de la muestra con el fin de definir el objeto de estudio en el marco de la presente investigación.

Se ha identificado que no todos los videos presentados en el marco de la muestra son narrativos y no todos evidencian el interés en indagar por la problemática del país o las cuestiones relacionados con la memoria colectiva. A partir de esta constatación se procedió nuevamente a la revisión del material audiovisual bajo el criterio del aporte en la construcción de la memoria colectiva del país. La delimitación se realizó pensando en un número representativo de los videos —cien en total, repartidos de la siguiente manera: diez videos por año: cinco documentales, tres cortometrajes de ficción y dos de otros formatos, enfatizando en el documental como el formato que ha tenido la mayor representatividad cuantitativa en el marco de la muestra y cuyo objetivo gira en torno a la representación de la realidad—. Vale la pena resaltar que el proceso de la selección no fue fácil, y aunque los factores correspondientes al contenido y al mensaje de las obras han sido decisivos, se hizo el intento por reflejar la mayor variedad a nivel de la procedencia de las obras (diversidad de universidades).

AJUSTE DEL MÉTODO

A partir de la revisión bibliográfica sobre la articulación entre la memoria colectiva y las narrativas, se encontró que la propuesta de Franco Moretti, presentada en el libro Literatura vista desde lejos (2007), podría contribuir en la elaboración de un abordaje metodológico acorde con los objetivos de la presente investigación. Aunque previamente, siguiendo a Vasilachis, se hicieron ciertas apuestas por la exploración enfocada en la diversidad y particularización, después de visualizar una muestra depurada de cien videos, se ha constatado que la extensión de la problemática planteada en marco de sus narrativas exige adicionalmente, en aras de evitar la dispersión, una búsqueda alrededor de las proximidades o similitudes para poder percibir ciertas tendencias, arraigadas o emergentes, y de tal manera pensar en el análisis de la construcción de la memoria colectiva vista desde las narrativas audiovisuales universitarias que además expresen los procesos de conformación identitaria de una generación (de los realizadores audiovisuales). Hay que tener en cuenta que dichos procesos atraviesan fuertes transformaciones y la identidad “se expresa cada vez menos en términos positivos (como afirmación de algo adquirido), ya no es una conquista del sujeto desde el sistema, sino una puesta a prueba expuesta a la incertidumbre, la duda, el cuestionamiento” (Imbert, 2010, p. 16). Por esto, la búsqueda de ciertas tendencias narrativas, aunque posiblemente basadas en las rupturas o deslizamientos, podría aportar en la discusión académica acerca de las transformaciones culturales e identitarias, así como los grados de negociabilidad alrededor de ellas.

Moretti propone pensar en distant reading como “método de trabajo, un método donde la distancia no es un obstáculo para el conocimiento, sino una de sus formas específicas. La distancia, ciertamente, permite apreciar menos detalles, pero ayuda a comprender mejor las relaciones, los patterns, las formas” (Moretti, 2007, pp. 9-10). Para poder hacer una lectura desde lejos a partir de “los gráficos, los mapas y los árboles; objetos diversos, pero que son resultado de un proceso de deliberada reducción y abstracción, de un alejamiento respecto del texto concreto” (Moretti, 2007, p. 9), se procedió a la elaboración de una matriz de análisis, aplicable a todos los formatos audiovisuales presentes en la muestra (una matriz abierta a las observaciones y los ajustes necesarios a la hora de la interpretación), capaz de arrojar las pistas para identificar ciertas tendencias que avizoran las interrelaciones entre las narrativas audiovisuales, la construcción de la memoria colectiva del país y los procesos de construcción identitaria de los jóvenes realizadores universitarios.

CONSTRUCCIÓN DE LA MATRIZ DE ANÁLISIS

Con base en la bibliografía revisada y el material audiovisual visualizado, se procedió a plantear los ítems pertinentes para el análisis desde la articulación entre las nociones de narrativa audiovisual, memoria colectiva y procesos de construcción identitaria de los jóvenes realizadores.

Con base en la extensión de este proceso y las múltiples transformaciones alrededor de qué preguntas priorizar, a continuación se nombrarán solamente algunos aspectos cruciales en la consolidación de la ruta de los interrogantes. Como punto de partida fueron tomadas las definiciones del texto narrativo, historia y fábula propuestas por Mieke Bal, que propiciaron la selección de algunas categorías y variables en el marco de la matriz de análisis con el fin de indagar por los intereses narrativos de los jóvenes, desde la perspectiva de los contenidos (incluidos en los videos), las maneras de expresarlos y los valores que los realizadores pretendieron resaltar o resignificar desde sus obras hacia el futuro, al considerar dichos valores inquebrantables para la humanidad:

Un texto es un todo finito y estructurado que se compone de signos lingüísticos. Un texto narrativo será aquel en que un agente relate una narración. Una historia es una fábula presentada de cierta manera. Una fábula es una serie de acontecimientos lógica y cronológicamente relacionados que unos actores causan o experimentan. Un acontecimiento es la transición de un estado a otro. Los actores son agentes que llevan a cabo acciones. No son necesariamente humanos. Actuar se define aquí como causar o experimentar un acontecimiento. (Bal, 1990, p. 13)

Además de los interrogantes por los personajes (los actores responsables por las acciones), los acontecimientos, los lugares del desarrollo de estos acontecimientos y los tiempos narrativos, nacieron múltiples inquietudes por los diferentes tipos de narrativas, sobre todo en relación con la reconstrucción de la memoria, por el uso de los testimonios y los archivos (en calidad de memoria mediática), así como por las metáforas, creadas por los realizadores para reflejar lo intangible, lo que escapa a la descripción directa, pero que desde la perspectiva de los procesos subjetivos de reconstrucción de memoria puede tener un valor inestimable.

El discurso poético transforma en lenguaje aspectos, cualidades y valores de la realidad que no tienen acceso al lenguaje directamente descriptivo y que solo pueden decirse gracias al juego complejo entre la enunciación metafórica y la transgresión regulada de las significaciones corrientes de nuestras palabras. Por consiguiente me he arriesgado a hablar no solo de sentido metafórico, para expresar este poder que tiene el enunciado metafórico de re-describir una realidad inaccesible a la descripción directa. Incluso he sugerido hacer de “ver-como”, en el que se comprendía el poder de la metáfora, el revelador de un “sercomo”, en el plano ontológico más radical. (Ricoeur, 2004, p. 33)

El poder del lenguaje metafórico y su capacidad de trasmitir lo intrasmisible de manera directa ha ocupado a muchos teóricos y prácticos del cine. Marcel Martín ha propuesto pensar en diferentes tipos de metáforas cinematográficas como plásticas, dramáticas o ideológicas. Estas últimas, enfocadas en “hacer brotar en la conciencia del espectador una idea cuyo alcance supera con mucho el cuadro de acción del film, y que implica una postura más amplia en cuanto a los problemas humanos” (Martín, 2002, p. 104), son de un interés especial para esta investigación, porque en ellas se confrontan los cuestionamientos éticos y estéticos de los cuales surgen los mensajes implícitos que fortalecen la construcción del sentido.

Asimismo, se ha considerado una interpelación por las diferentes maneras de vehiculizar el pasado, propias para la narrativa audiovisual, que circunscriben la recuperación de los recuerdos a través de los testimonios —y que siendo registrados de forma audiovisual permiten detallar los gestos, las emociones, los estados anímicos—, así como la reconstrucción de los marcos temporales y espaciales, la recreación de los ambientes y situaciones, el uso de los archivos visuales y sonoros con el fin de resignificar todos estos elementos desde las dimensiones éticas y estéticas para reflejar en la pantalla la multiplicidad de las realidades y mundos deseables.

A continuación se encuentra el formato de la matriz de análisis (elaborada en Excel) empleada en la presente investigación con algunas aclaraciones sobre su elaboración y contenido:

Matriz de análisis para los videos seleccionados

I. Número del video (se trata de un número consecutivo, según el orden de la visualización realizada por la investigadora; es de carácter práctico, sin relevancia para los resultados finales)

II. Información general (datos básicos sobre el video)

1. Título (título asignado por los realizadores)

2. Formato (formato con el cual se inscribió el video en la Muestra Audio-Visual Universitaria Ventanas: documental, cortometraje de ficción, otros formatos [animación, video experimental, videoclip, otro])

3. Año de realización (año en el cual fue realizado el video)

4. Año de presentación en la Muestra Audio-Visual Universitaria Ventanas (el año de la presentación puede ser posterior al de la realización, teniendo en cuenta que en la convocatoria se reciben los videos realizados durante dos años previos al evento)

5. Universidad (institución educativa de donde proviene el video)

6. Duración (duración del video)

7. Palabras clave (palabras clave asignadas según el Tesauro de Unesco; las no identificadas en esta base fueron asignadas por la investigadora y puestas entre barras oblicuas)

8. Sinopsis (resumen del video preparado por la investigadora)

III. Personajes (personajes o actores que desarrollan las acciones)

El análisis en el marco de esta categoría se hace con el fin de indagar quiénes son los personajes que interesan a los jóvenes realizadores, así como cuáles son los criterios de selección de estos personajes que según los jóvenes merecen ser contados y visibilizados en los contextos específicos. Además, la identificación de los realizadores con sus personajes o el rechazo frente a ellos permiten cierta aproximación a la construcción identitaria de los jóvenes realizadores, sobre todo a partir de los valores compartidos en las narrativas.

1. Franja etaria (selección: niño, joven, adulto, adulto mayor, varias edades, otros)

La presente investigación se interesó por la construcción de la memoria intergeneracional y por el rol de diferentes grupos generacionales, sobre todo los jóvenes, en la construcción de la memoria colectiva, por lo cual se procedió a identificar quiénes son los personajes principales de cada narración desde su pertenencia a ciertas franjas etarias. Dicha división fue flexible y fue necesario para su adjudicación acudir, además de la edad como tal, a la identificación de los roles desempeñados por los personajes en marco de la vida social, para evitar la transposición de las variables (por ejemplo, una persona de 25 años de edad puede ser considerada joven o adulto por ser mayor de edad, al igual que una persona de 57 años, pero ya pensionada, por la edad sigue siendo adulta pero, por su condición de pensionada, puede ser considerada adulta mayor).¹

2. Perfil étnico (selección: indígena, afrocolombiano, otro)

Después de visibilizar la totalidad del material audiovisual (298), se identificaron dos grandes grupos étnicos (indígenas y afrocolombianos) en relación con el discurso de la alteridad étnica, estrechamente vinculado con los procesos de construcción de la identidad, inseparable de la memoria colectiva.

3. Familia (selección: sí, no)

Al identificar que en las narrativas audiovisuales universitarias se le adjudica una especial importancia a la representación de la familia, se decidió profundizar en este tema con un mayor detenimiento. No se apostó al análisis de este ítem por aparte, sino desde la perspectiva de un factor transversal en la construcción de la memoria colectiva y la identidad.

4. Tipo de familia (selección: padres e hijos, uno de los padres, sin padres, núcleo más amplio, otros)

En los videos universitarios la problemática de la familia es muy recurrente y con frecuencia se presentan las familias incompletas, sobre todo afectadas por la ausencia del padre, aunque al mismo tiempo se evidencia la importancia de un núcleo familiar amplio en la consolidación del concepto de la familia colombiana (abuelas, abuelos, tías, tíos, hermanas y hermanos).

5. Roles

Este ítem consiste en la identificación de los roles desempeñados por los personajes principales en el desarrollo de los acontecimientos.

6. Relaciones entre los personajes

Con base en el énfasis en la relacionalidad del mundo social, se indagó en la complejidad de las relaciones tejidas entre los personajes, incluyendo toda la esfera afectiva y emocional (compartida).

7. Intereses de los personajes

Se enfatizó en la identificación de los intereses y las preocupaciones propias de los personajes para poder aproximarse a la multiplicidad de memorias, estilos de vida y realidades vividas e imaginadas que reflejen la diversidad de experiencias (sujetas a las pertenencias étnica, regional, generacional, así como al impacto del conflicto armado, entre otras).

8. Luchas

Se pretendió evidenciar los conflictos y las tensiones que afrontan los personajes y su grado de involucramiento en ellos, lo que permitió reconstruir los contextos multidimensionales en los cuales viven los personajes, así como los niveles de satisfacción y prácticas de resistencia.

9. Sueños

A partir de la indagación por los sueños (unidos a las luchas) de los personajes se posibilitó la aproximación a la imaginación y a la construcción de lo deseable, que se configuran en la acción política.

10. Miedos

El análisis de los miedos, inquietudes, incertidumbre y cuestionamientos arrojó la información acerca de las búsquedas identitarias de los sujetos.

11. Valores

El conjunto de los factores anteriores (roles, relaciones, intereses, luchas, sueños, miedos) viabilizó el proceso de identificación de los valores por los cuales se rigen los personajes o los que pretenden construir.

IV. Acontecimientos (¿qué se cuenta y de qué manera?)

1. Tema central (idea o asunto alrededor del cual gira toda la narración)

2. Subtemas (temas adicionales que apoyan el desarrollo del tema principal)

3. Conflicto armado (selección: sí, no)

4. Presentación del conflicto (selección: directa, indirecta)

5. Enfoque (selección: político, económico, cultural, personal/emocional, ambiental, varios, otro)

6. Construcción del acontecimiento (cómo se cuenta: estructura del relato, montaje audiovisual)

7. Uso del material audiovisual (selección: grabación directa, archivo, animación, dramatizado, varios, otro)

8. Narrativa predominante (manera predominante de contar, con una especial indagación por los modos de vehiculización al pasado, por ejemplo, narrativa dramatizada, testimonial, metafórica, experimental, monólogo narrativo)

9. Símbolos y metáforas (convenciones sociales y construcciones creativas de contenidos latentes o implícitos)

V. Condiciones espaciales-lugar (selección de lugares desde donde se cuenta, creación de espacios)

1. Lugar (selección: ciudad, campo, mixto, otro)

2. Especificidad del lugar (al tratarse de la identificación de la construcción de las memorias colectivas del país a través de la narrativas audiovisuales universitarias, fue conveniente identificar el rol de los lugares/espacios en este proceso)

3. Importancia del lugar en el relato (se trata de establecer el grado de importancia de lo espacial en el relato y en la construcción de la memoria, teniendo en cuenta que “no hay memoria colectiva que no se despliegue en un marco espacial” [Halbwachs, 2011, p. 200])

VI. Condiciones temporales-tiempo (organización del tiempo narrativo)

1. Tiempo (selección: pasado, presente, futuro, varios, no especificado)

2. Estructuración del tiempo en el relato (evidenciar desde qué tiempo se narra, si la narrativa es cronológica, si se acude a las retrospectivas o introspectivas, teniendo en cuenta que “es necesario que el tiempo sea capaz de enmarcar los recuerdos” [Halbwachs, 2011, p. 153])

VII. Memoria colectiva

1. Tipo de memoria (se ha dejado la pregunta abierta con el fin de identificar diferentes tipos de memoria, sin embargo, enfatizando en la memoria de alteridad étnica, memoria del conflicto armado, memoria histórica, memoria intergeneracional, memoria de identidad, memoria de cotidianidad, memoria de estilo de vida, entre otras)

2. Herramientas narrativas de construcción de memoria (diferentes modalidades narrativas de vehiculización al pasado: archivo audiovisual, álbum familiar, recorte de prensa, reconstrucción del recuerdo a través del monólogo, testimonio, dramatizado, intervención artística, animación, narrador, textos o imágenes insertadas, canciones, etc.)

3. Personajes referentes (personajes del pasado que posibilitan la estructuración de ciertos marcos temporales)

4. Hechos referentes (hechos del pasado que posibilitan la estructuración de ciertos marcos temporales)

5. Otros referentes (otros referentes, como imágenes, accesorios, canciones, dichos relacionados con el pasado)

6. Tipo de archivo (selección: televisivo, cinematográfico, fotográfico, video, internet, sonoro, otro)

7. Retrato (selección: sí, no)

8. Tipo de retrato (selección: autorretrato, familia propia, familia ajena, personaje, colectivo, lugar, época, otro)

VIII. Universos (la articulación de los factores del ámbito axiológico, político y estético en la construcción de sentido)

1. Axiológico (diferentes escalas de valores y juicios valorativos, así como sus vínculos con la ética que los realizadores reflejan en sus narrativas)

2. Político (tensiones dentro del poder público en la convivencia humana)

3. Estético (búsquedas en los ámbitos artísticos y comunicacionales, así como las herramientas audiovisuales empleadas que posibilitan creación y experimentación de las sensaciones estéticas)

Notas

1 “El Código de la Infancia y la Adolescencia incorporó en el artículo 3 la definición que diferencia al niño o niña y adolescente así: ‘se entiende por niño o niña, las personas entre 0 y los 12 años y por adolescente las personas entre 12 y 18 años de edad’” (Instituto Colombiano de Bienestar Familiar, 2010). Mientras que el artículo 5 de la Ley Estatutaria 1622 de 2013, Estatuto de Ciudadanía Juvenil, establece: “Joven: Toda persona entre 14 y 28 años cumplidos en proceso de consolidación de su autonomía intelectual, física, moral, económica, social y cultural que hace parte de una comunidad política y en ese sentido ejerce su ciudadanía” (Ley Estatutaria 1622 de 2013). Por su parte, la Corte Constitucional establece que “según el Instituto de Bienestar Familiar en Colombia el adulto mayor es la persona que cuenta con sesenta (60) años de edad o más, sin embargo para la Corte Constitucional hay que tener en cuenta más que la edad biológica, los criterios de pertenencia al sistema de seguridad social, sobre todo en materia de pensiones” (Corte Constitucional de Colombia, Sentencia T-138/10 de 2010).

HALLAZGOS PRELIMINARES: FIGURAS

Después de aplicar la matriz de análisis a los cien videos seleccionados, se pudo proceder a elaborar los primeros gráficos que corresponden a los ítems cuantificables.¹

Información general sobre los cien videos que conforman el objeto de estudio

PROCEDENCIA DE VIDEOS

Figura 1. Instituciones universitarias de donde provienen los videos seleccionados

Nota: 25 % de la totalidad de los 100 videos seleccionados proviene de la Pontificia Universidad Javeriana (Bogotá), lo que corresponde a 25 obras audiovisuales; 13 % (13 videos) fue realizado en la Universidad del Valle (Cali); 12 % (12 videos), en la Universidad del Magdalena (Santa Marta); 11 % (11 videos), en la Universidad Nacional de Colombia (Bogotá); 5 % (5 videos), en la Universidad Autónoma de Bucaramanga (Bucaramanga); 4 % (4 videos), en la Universidad de La Sabana (Bogotá); 4 % (4 videos), en la Universidad Manuela Beltrán (Bogotá); 3 % (3 videos), en la Universidad de Medellín (Medellín); 3 % (3 videos), en la Corporación Universitaria Unitec (Bogotá); 3 % (3 videos), en la Escuela de Cine Black María (Bogotá); 2 % (2 videos), en la Universidad Autónoma del Caribe (Barranquilla); 2 % (2 videos), en Otra (cuando se realizó la clasificación de las instituciones que han participado en la Muestra Audio-Visual Universitaria Ventanas [2005-2014], las instituciones con una mínima participación fueron clasificadas como “otra”, por lo tanto, algunas quedaron con esta asignación; estos 2 % fueron repartidos de la siguiente manera: 1 % [1 video], en la Universidad del Cauca [Popayán], y 1 % [1 video], en la Escuela Nacional de Caricatura y Comunicación Gráfica [Bogotá]); 2 % (2 videos), en la Universidad de Antioquia (Medellín); 2 % (2 videos), en la Corporación Universitaria Minuto de Dios (Uniminuto) (Bogotá); 1 % (1 video), en la Universidad Santiago de Cali (Cali); 1 % (1 video), en la Universidad Eafit (Medellín); 1 % (1 video), en la Universidad de los Andes (Bogotá); 1 % (1 video), en la Universidad Católica Popular de Risaralda (Pereira); 1 % (1 video), en la Corporación Internacional para el Desarrollo Educativo (CIDE) (Bogotá); 1 % (1 video), en la Corporación Universitaria Minuto de Dios (Uniminuto) (sede Zipaquirá); 1 % (1 video), en la Pontificia Universidad Javeriana (sede Cali); 1 % (1 video), en la Universidad Autónoma de Occidente (Cali); 1 % (1 video), en la Fundación Universitaria del Área Andina (Bogotá). Fuente: elaboración propia (2016).

A partir de la información referente a la procedencia de los videos, se evidenció que el material audiovisual seleccionado fue realizado en veinticuatro instituciones educativas de diferentes ciudades del país: Bogotá, Cali, Santa Marta, Bucaramanga, Medellín, Barranquilla, Pereira, Popayán y Zipaquirá. Desde la perspectiva de la cantidad de obras audiovisuales incluidas en la presente selección, se observa el liderazgo de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá (veinticinco videos), seguida por la Universidad del Valle (trece videos), la Universidad del Magdalena (doce videos), la Universidad Nacional de Colombia (once videos) y la Universidad Autónoma de Bucaramanga (cinco videos); la participación conjunta de estas cinco universidades, representada por 66 videos, conforma el 66 % de la totalidad de la selección. Mientras que la participación conjunta de las diecinueve instituciones educativas restantes, materializada en 34 videos, conforma el 34 % de la totalidad de la selección.

DISTRIBUCIÓN DE FORMATOS

Como se ha mencionado anteriormente (en el apartado “Ajuste del objeto de estudio”, del capítulo “Metodología”), se hizo la apuesta por seleccionar como objeto de estudio diez videos por año, desde el año 2005 hasta el año 2014: un total de cien videos que finalmente quedaron distribuidos de la siguiente manera en relación con el formato (figura 2): cincuenta documentales, treinta cortometrajes de ficción y veinte de otros formatos, conformados por: nueve videos experimentales, cuatro animaciones, dos videoclips y cinco “otros”.² La detallada distribución de formatos por año con los títulos de las obras, las instituciones de procedencia, los nombres de los realizadores y el tiempo de duración se encuentran especificados en el anexo 2.

Figura 2. Formatos de los videos seleccionados

Fuente: elaboración propia (2016).

Personajes

Con los intereses investigativos relacionados con la memoria de alteridad étnica en mente, se procedió a identificar la pertenencia étnica de los personajes protagónicos; de la totalidad de cien videos que conforman el objeto de estudio, cinco son protagonizados por los indígenas, tres por los afrocolombianos y en los noventaidós videos restantes no se le adjudica ninguna importancia a la cuestión étnica. A estos últimos se les asignó la respuesta “No especificado” (figura 3). Vale la pena aclarar que en los ocho videos protagonizados por los indígenas y los afrocolombianos la problemática de la cuestión étnica es esencial.

Figura 3. Cuestión étnica en los videos seleccionados

Fuente: elaboración propia (2016).

Para seguir con la búsqueda de los posibles abordajes alrededor de la construcción de la memoria colectiva en los videos universitarios, se resolvió fijarse en la memoria intergeneracional y, por ende, identificar la franja etaria a la cual pertenecen los personajes que protagonizan dichas obras. Se encontró la siguiente distribución: veintitrés videos protagonizados por los personajes de diferentes edades, veintidós por los jóvenes, veintiuno por los adultos, catorce por los niños, doce por otros (en su mayoría personajes simbólicos, sin una especificación clara de pertenencia a alguna de las franjas etarias) y ocho por los adultos mayores (porcentajes en figura 4).

Figura 4. Franja etaria de los personajes que protagonizan los videos seleccionados

Fuente: elaboración propia (2016).

Al indagar por la construcción de la memoria colectiva y, en particular, por la memoria intergeneracional, nació la inquietud por el rol de la familia en la sociedad colombiana, lo que llevó a incluir en la matriz de análisis dos preguntas por la familia (la primera, si la familia está presente en la narrativa audiovisual [figura 5], y la segunda, por los tipos de familia que se presentan [figura 6]).

Figura 5. Presentación de la familia en los videos seleccionados

Fuente: elaboración propia (2016).

El análisis de los videos arrojó datos según los cuales en 51 de los 100 videos seleccionados se presenta la problemática de la familia, mientras que en los 49 restantes está ausente.

Figura 6. Tipos de familia presentados en los videos seleccionados (porcentaje)

Fuente: elaboración propia (2016).

De los 51 videos que involucran la problemática de la familia, 15 muestran la familia conformada por padres e hijos (lo que equivale al 29,41 % de la totalidad de videos sobre la problemática familiar); otros 15 videos presentan en la pantalla el núcleo familiar más amplio (29,41 % de la totalidad de videos sobre la problemática familiar); 11 visibilizan otras familias, por ejemplo parejas sin hijos (21,57 % de la totalidad de videos sobre la problemática familiar); en 9 videos (17,65 % de la totalidad de videos sobre la problemática familiar) son representadas las familias conformadas por los hijos y uno de los padres; en 1 solo video se presentan las familias con hijos sin padres (1,96 % de la totalidad de videos sobre la problemática familiar).

Acontecimientos

Como las memorias se reconstruyen haciendo las referencias a ciertos acontecimientos del pasado, se evidenció la necesidad de indagar por algunos sucesos históricos que se representan en la pantalla con cierta frecuencia. A raíz de las primeras visualizaciones del material, se decidió incluir en la matriz de análisis la pregunta por la presencia del conflicto armado colombiano en las narrativas de los videos seleccionados. La lectura de la matriz arrojó los siguientes datos (figura 7):

Figura 7. Presencia de la problemática del conflicto armado colombiano en los videos seleccionados

Fuente: elaboración propia (2016).

En 34 de los 100 videos seleccionados se presenta la problemática del conflicto armado colombiano, y en los 66 restantes está ausente.

De los 34 videos que involucran la problemática del conflicto armado colombiano, 18 (52,9 % del total de videos) lo hacen de manera directa, mostrando el conflicto o sus consecuencias en la pantalla, mientras que los 16 restantes (47,1 % de la totalidad de los videos que involucran el conflicto en sus narrativas) acuden a la manera indirecta de presentación del conflicto a través de alusiones, comentarios y referentes escritos, sonoros o visuales (figura 8):

Figura 8. Presentación (directa/indirecta) del conflicto armado colombiano en los 34 videos que involucran esta problemática

Fuente: elaboración propia (2016).

Al proceder al cruce entre las categorías conflicto armado y formato de presentación se identificó que la problemática del conflicto armado está presente en dieciséis documentales, trece cortometrajes de ficción y cinco de otros formatos. Y aunque se evidencia el liderazgo cuantitativo del documental en el abordaje de esta problemática, hay que tener en cuenta que el objeto de estudio está conformado por 50 documentales, 30 cortometrajes de ficción y 20 videos de otros formatos; por lo tanto, al confrontar el número de obras que manejan la problemática del conflicto armado en Colombia por formato con la totalidad de obras por formato incluidas en el objeto de estudio, se identifica que el 43,3 % de todos los cortometrajes de ficción seleccionados aborda la problemática del conflicto, mientras que a nivel del documental y de otros formatos estas cifras son menores: 32 % de todos los documentales y 25 % de todos los otros formatos involucran el conflicto armado en sus narrativas.

El cruce entre las categorías conflicto armado y año de presentación permitió evidenciar que el mayor número de videos sobre el conflicto armado por año se presentó en los años 2005, 2009 y 2010, seis videos por año. El único año en el cual no se evidenció ningún video relacionado con la problemática del conflicto armado fue el 2007. Además, desde el año 2010 se visibiliza la tendencia de una constante disminución de interés por el abordaje de esta problemática, reflejada en los siguientes datos: 2010, seis videos sobre la problemática del conflicto; 2011, cuatro videos; 2012, tres videos; 2013, dos videos; 2014, un video.

Lugar del desarrollo de los acontecimientos

Los datos obtenidos a partir de la lectura del ítem lugar de los acontecimientos evidenciaron que los universitarios cuentan el país y sus problemas mayormente desde la ciudad: 59 videos (59 % de la totalidad de videos seleccionados) se desarrollan en las ciudades; quince videos (15 % de la totalidad de la selección) narran desde el campo; diez videos, desde los lugares mixtos, que incluyen tanto el campo como la ciudad (10 % de la selección corresponde al lugar mixto); dieciséis videos (16 % de la totalidad de selección) manejan los entornos simbólicos, interiores, espacios cerrados (figura 9).

Figura 9. Lugar del desarrollo de los acontecimientos en los cien videos seleccionados

Fuente: elaboración propia (2016).

Tiempo de narración

La lectura de los datos relacionados con el tiempo de narración de los acontecimientos evidenció las preferencias de los jóvenes por narrar desde el tiempo presente. En 58 videos se narra desde el presente (58 % de la totalidad de los videos seleccionados). En 36 videos se acude a varios tiempos en el momento de construir los acontecimientos en la pantalla (36 % de la totalidad de los videos seleccionados). Solo cinco trabajos audiovisuales trasladan su narración por completo al tiempo pasado (5 % de la totalidad de los videos seleccionados), mientras que en un video el tiempo de narración no es especificado (1 % de la totalidad de los videos seleccionados) (figura 10).

Figura 10. Tiempo de narración de los acontecimientos en los cien videos seleccionados

Fuente: elaboración propia (2016).

Uso del archivo

Los universitarios prefieren narrar desde el tiempo presente, por lo cual es entendible que en la mayoría de los videos seleccionados no se acuda al uso de ningún tipo de archivo. En sesentaiún videos se identificó la ausencia total de archivos (61 % de la totalidad de videos seleccionados no usa ningún archivo en el marco de la narrativa audiovisual). En nueve videos se evidenció el aprovechamiento del archivo televisivo en la reconstrucción de los referentes del pasado (9 % de la totalidad de videos seleccionados acude al uso del archivo televisivo). Ante la pregunta por el uso del archivo, a nueve videos (9 % de la totalidad de videos seleccionados) se les asignó la respuesta “otro”, aunque es necesario aclarar que bajo el término otro se entiende múltiples archivos —mezcla de diferentes tipos de archivos—. El archivo en formato video fue usado en seis obras audiovisuales (6 % de la totalidad de la selección). También seis videos (6 % de la totalidad de la selección) acuden a la inserción de fotografías en calidad de material de archivo. En cinco obras audiovisuales (5 % de la selección) se aprovecha el archivo cinematográfico. Dos trabajos audiovisuales (2 % de los videos seleccionados) se fijan en el archivo sonoro como herramienta de la construcción narrativa de referentes del pasado. En un video (cortometraje de ficción) (1 % de los videos seleccionados) se “falsea” el archivo audiovisual al reconstruir de manera dramatizada las escenas que imitan ser archivo, y un solo video (1 % de los videos seleccionados) se centra en representar el pasado a partir de los archivos retomados de los chats y en general del internet. El uso del archivo en el video universitario quedó ilustrado en la figura 11.

Figura 11. Tipo de archivo utilizado en la construcción de la memoria colectiva en los cien videos seleccionados

Fuente: elaboración propia (2016).

Identificación de problemáticas a partir de las palabras clave

La asignación de palabras clave se hizo de manera abierta para poder navegar entre la amplitud de problemáticas diversas y posteriormente tratar de identificar algunas tendencias. Al evidenciar que muchos conceptos y tratamientos audiovisuales, con frecuencia decisivos para los trabajos universitarios, han sido difíciles de catalogar según el Tesauro de Unesco, se procedió a elaborar una lista de las palabras clave adicionales (de asignación propia) para que cumplan función complementaria y faciliten la búsqueda en el momento de relacionar los términos asignados con lo presentado en la pantalla.

PALABRAS CLAVE ASIGNADAS SEGÚN EL TESAURO UNESCO

La figura 12 muestra a cuántos videos de la selección total de cien les fue asignada, según el Tesauro de Unesco, la palabra clave correspondiente: violencia aparece en treinta y cinco videos; estilo de vida en treinta y dos; vida cotidiana en veintisiete; muerte violenta en veinticuatro; memoria colectiva en veintiuno; familia en veinte; joven en dieciocho; identidad en diecisiete; ciudad en diecisiete; droga alucinógena en diez; conflicto armado en once; resistencia en once; amor en diez; niño en diez; exclusión social en diez; trabajo en diez; cultura en nueve; creatividad en nueve; pobreza en ocho.

Figura 12. Palabras clave (asignadas según el Tesauro Unesco) en los cien videos seleccionados

Fuente: elaboración propia (2016).

PALABRAS CLAVE DE ASIGNACIÓN PROPIA

La figura 13 muestra a cuántos videos de la selección total de cien les fue asignada a título propio la palabra clave correspondiente: subjetividad aparece en treinta y tres videos; sufrimiento en veintiocho; falta de oportunidades en veintiséis; soledad en diecisiete; miedo en once; indiferencia en once; cuerpo en nueve; nostalgia en seis; oficio en seis; desamparo en cinco; rebusque en cinco; impunidad en cuatro; indígenas en cuatro; olvido en cuatro; sensación en cuatro; sensibilidad en cuatro; superación en cuatro; condición humana en seis; contradicción en seis; dolor en seis.

La confrontación de palabras clave, provenientes de ambas asignaciones, a partir del Tesauro de Unesco y desde las apuestas propias de la investigadora, posibilitó dar el siguiente paso (posterior a los sondeos efectuados a raíz de las primeras visibilizaciones del material audiovisual) en la lectura reflexiva de las narrativas audiovisuales universitarias, evidenciando una clara preocupación de los jóvenes realizadores por abordar las problemáticas de violencia, el conflicto armado y la vida cotidiana, con énfasis en la construcción de memoria colectiva e identidad, donde las indagaciones por los estilos de vida y la cuestión familiar se tornan decisivas. Las subjetividades, los sentimientos, el amor, la soledad, la nostalgia y los miedos e incertidumbres forman unos ámbitos complejos cuyas articulaciones e interdependencias se convierten en una especie de tierra fértil de la cual se nutre la mirada joven en una ardua tarea de elaborar los discursos propios, centrados en visibilizar el sufrimiento humano, la falta de oportunidades, las exclusiones y desigualdades sociales, las injusticias y los olvidos que pueden ser superados (por lo menos parcialmente) gracias a una gran capacidad de resistencia y creatividad. Las representaciones directas o referenciales de muertes violentas, así como la indiferencia y la impunidad alrededor de estos trágicos sucesos, se perfilan como temas de gran impacto en medio de abordajes críticos que rechazan el olvido. La problemática de drogas alucinógenas se presenta mayormente desde el consumo. Las representaciones de la ciudad, el cuerpo, la diversidad étnica, el trabajo y el oficio, la niñez y la vejez son otros temas recurrentes en la presente selección audiovisual.

Figura 13. Palabras clave (de asignación propia) en los cien videos seleccionados

Fuente: elaboración propia (2016).

Tipos de memoria

Al igual que en el caso de palabras clave, se optó por mantener la máxima apertura en el proceso de identificación de diferentes tipos de memoria representados en las narrativas audiovisuales seleccionadas. Como en la mayoría de los videos los diferentes tipos de memoria se entretejen en medio de la diversidad temática y problemática, se decidió admitir la asignación de varios tipos de memoria a cada uno de los videos, dependiendo de la complejidad del abordaje narrativo.

La primera lectura del ítem dedicado a la memoria dentro de la matriz de análisis evidenció que 68 videos (68 % de los videos analizados) involucran en sus narrativas la construcción de la memoria alrededor de los imaginarios sociales sobre distintos temas, 57 videos (57 % de los videos seleccionados) se ocupan de registrar la memoria relacionada con diferentes estilos de vida, mientras que 55 videos (55 % de la totalidad de la selección) se enfocan en reconstruir en la pantalla los hechos y ambientes vinculados con la violencia. 44 videos (44 % de los videos seleccionados) visibilizan las diversas cotidianidades, creando un registro audiovisual al estilo del caleidoscopio de múltiples realidades que vive el país. Las memorias de múltiples maneras de resistencia se observan en 31 videos (31 % de los videos seleccionados). La construcción de memoria cultural se avizora en 24 videos (24 % de la selección), mientras que los vínculos entre la problemática de identidad y la memoria social se reflejan en 21 videos (21 % de la selección).

Gran parte de los videos seleccionados profundiza en el interior del personaje o su entorno cercano; se identificó que dieciséis videos (16 % de la selección total) se enfocan en la reconstrucción de las memorias íntimas, seguidos por quince videos (15 % de la selección total) que registran las memorias relacionadas con los oficios, que en la mayoría de los casos tienden a desaparecer en el futuro cercano (por ejemplo, cocheros, galleros, agricultores artesanales). Trece videos (13 % de la selección total) presentan en la pantalla las historias de vida, centrándose en la búsqueda de la autenticidad de los personajes, mientras que once videos (11 % de la totalidad de la selección) pretenden reconstruir las historias de las familias colombianas.

Nueve videos (9 % de la selección total) buscan rastrear la memoria de trasformaciones (por ejemplo, el crecimiento de los pueblos que poco a poco se convierten en las ciudades, el paso desde la agricultura artesanal a la industrial); ocho videos (8 % de la totalidad de la selección) se centran en resignificar la memoria mediática (por ejemplo, reconstruir la historia de vida a partir de la resignificación de la memoria de la programación televisiva que la realizadora vio en su niñez y juventud); ocho videos (8 % de la totalidad de la selección) reconstruyen la memoria relacionada con un lugar específico; siete videos (7 % de la selección total) manejan la memoria simbólica; seis videos (6 % de la selección total), la memoria histórica relacionada con cierta época (por ejemplo, la reconstrucción de la época del gobierno de Gustavo Rojas Pinilla); cinco videos (5 % de la selección total) registran el nacimiento de conciencia ambiental (entre otros aspectos, la protección de los páramos en el departamento de Santander). Tres videos (3 % de la selección de videos) muestran la memoria de género, que involucra una amplia problemática de cambios sociales y familiares. Las memorias de nueva colonización y de subdesarrollo ocupan el 1 % de la selección total, cada una, al igual que la memoria fantasmagórica (1 % de la selección total, correspondiente a un video), que hace las referencias a los fantasmas del pasado (figura 14).

Figura 14. Tipos de colectiva identificados en los cien videos seleccionados

Fuente: elaboración propia (2016).

Decisiones tomadas a partir de la lectura de las figuras

DECISIONES DEL ÁMBITO PROBLEMÁTICO

Los intereses de los estudiantes se centran en el registro audiovisual de ciertos imaginarios sociales relacionados, en su mayoría, con las memorias de estilos de vida y las problemáticas de violencia. Estas son abordadas en la pantalla desde las subjetividades, tanto de los protagonistas como de los realizadores, con un claro objetivo de visibilizar los sentimientos y el sufrimiento que experimentan los personajes, de tal manera que se despierte la conciencia en los espectadores frente a las injusticias sociales. Al identificar estos intereses, se decidió confrontarlos con las apuestas previas de indagar por las memorias étnicas, intergeneracionales y del conflicto armado. Dicha confrontación permitió encontrar algunas rutas de abordajes investigativos en una inmensa diversidad de temas y problemas tratados, enmarcados en las multiplicidades de contextos y entornos.

A pesar de que solamente ocho videos (8 % de los videos seleccionados) problematizan abiertamente la cuestión étnica en Colombia, se mantuvo la decisión de seguir con la apuesta previa de profundizar en el análisis de las memorias de alteridad étnica como uno de los ejes centrales de la presente investigación, privilegiando la apuesta investigativa por la diversidad y la particularidad sobre la homogeneidad, así como respaldando la inquietud de los realizadores (identificada a partir de las figuras referentes a las palabras clave y la memoria) por visibilizar las variedades de estilos de vida y de cosmovisiones.

Además, se reafirmó el propósito de ahondar en otro eje de investigación, relacionado con la construcción de la memoria intergeneracional, vista desde la perspectiva propuesta por Halbwachs (2011) como un vínculo vivo de las generaciones. El examen de esta problemática se pensó con el fin de establecer las articulaciones entre las memorias de cotidianidades, estilos de vida e identidades que atraviesan las vertiginosas transformaciones, condicionadas, entre otros factores, por la tecnificación de la vida diaria. Adicionalmente, la indagación en la memoria intergeneracional, presentada desde la perspectiva de los jóvenes realizadores, permitió sopesar la relevancia de las relaciones intergeneracionales en la construcción de las identidades de los universitarios.

Se hizo la apuesta por analizar la memoria intergeneracional a partir de los videos protagonizados, por un lado, por los adultos mayores (viejos) y, por el otro lado, por los jóvenes, con el propósito de identificar las tensiones en las percepciones y comprensiones del contexto social, así como las diferentes maneras de relacionarse con el mundo, dependiendo de la pertenencia a cierta franja etaria.

El análisis de los dos anteriores ejes de investigación partió desde los personajes, cuyas especificidades y alteridades de ser y estar en la sociedad condicionan los procesos de construcción de las memorias étnicas e intergeneracionales (en el eje en referencia a los indígenas y los afrocolombianos y, en el segundo caso, a partir de la confrontación de estilos de vida de los adultos mayores y los jóvenes colombianos). Mientras tanto, las búsquedas investigativas centradas en la identificación de algunos acontecimientos comunes y decisivos en la construcción de memoria colectiva desde las narrativas audiovisuales universitarias reafirmaron las apuestas iniciales de la investigadora por la importancia del análisis de las múltiples representaciones del conflicto armado como un acontecimiento traumático colectivo de larga duración (más de 50 años) que ha marcado la memoria colectiva del país. Por lo tanto, se optó por convertir la problemática del conflicto armado en Colombia en el siguiente eje de la investigación.

Después de revisar una amplia gama de otros posibles ejes problemáticos referentes a la construcción de la memoria colectiva en el marco de esta selección de narrativas audiovisuales universitarias, se resolvió examinarlas desde la perspectiva de algún otro acontecimiento o temática que tuviera un impacto colectivo en la sociedad colombiana. Se encontró que la preocupación por el medio ambiente, aunque aún se encuentra en un estado incipiente dentro de los abordajes e intereses audiovisuales universitarios, empieza a perfilarse como un campo discursivo estratégico que, por la gravedad y la velocidad de daños ambientales, exige una urgente consolidación de múltiples fuerzas (académicas, institucionales, mediáticas, discursivas, narrativas, investigativas, políticas, etc.) para otorgarle un lugar prioritario en el marco de las narrativas mediáticas en general. Por lo anterior, la memoria colectiva de la naciente conciencia ambiental se ha convertido en el cuarto eje de interés en el medio de la presente investigación.