Kitabı oku: «Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века», sayfa 6

Рис. 1.1. Игорь Тюльпанов (род. 1939), «Красная комната», 1968 год. Масло, холст (119,5 х 158,5 см)

Художественный музей Джейн Ворхиз Зиммерли, Ратгерский университет. Коллекция советского нонконформистского искусства Нортона и Нэнси Додж, D06252. Фото: Джек Абрахам (Jack Abraham)

Гласность сдвинула некоторые акценты в общем дискурсе, но в целом 1970-е и 1980-е годы были временем, когда советская интеллигенция размышляла в первую очередь на тему исторической памяти. Внимание к этой проблематике лишь усиливалось в течение брежневской эпохи и в начале 1980-х годов вплоть до прихода к власти Горбачева. Как замечает Катерина Кларк, «интеллигенция была помешана на прошлом, и эта одержимость не шла на убыль». Осмысление прошлого происходило по всему политическому спектру: от националистов и людей, выступавших за восстановление религии в ее правах, до интеллектуалов, которые воспринимали себя биографами или хранителями архивов тех, кто подвергся репрессиям. На 1980-е годы пришелся и возврат прошлого в материальном виде: газетные сюжеты о травмирующих событиях, архивные фотографии избиений и пыток политзаключенных и множество мест массовых захоронений, относящихся к сталинскому времени²⁶. Значительная часть кинофильмов и литературных произведений обращалась в эпоху гласности к «знаменательным эпизодам национального прошлого». Сформировался новый архетипичный образ: «интеллигента-мученика, трагически вынужденного выступать носителем культурной памяти». Все больше исторических персоналий и событий привлекали всеобщее внимание по мере того, как фильмы и книги, которым не давали увидеть свет на протяжении последних 70 лет, впервые находили аудиторию. Границы между прошлым и настоящим оказывались размыты, что в некоторой степени осложняло обнаружение момента под названием «Сейчас»²⁷. Одержимость прошлым могла мешать линейному восприятию времени.

Кларк также обращает внимание на то, каким именно образом воспроизводились те или иные исторические периоды – особенно без устоявшихся канонических интерпретаций – для того, чтобы толковать настоящее. Он сопоставляет, в частности, дореволюционные трактовки Великой французской революции и помешательство на прошлом в 1970-е и 1980-е годы. Многие писатели и кинематографисты фокусировались тогда на 1920-х и 1930-х годах в надежде, что там они смогут найти ответы на вопросы, заботившие их самих и современников. Если в кино упор делался на демонстрации зла, которое нес в себе сталинизм, то литераторы были склонны идеализировать 1920-е годы как некое золотое время. Эта стратегия явно прослеживается в эссе Ивашкина, где сопоставляется русская музыка 1920-х и 1980-х годов²⁸. Кларк также выделяет другие примеры проявления и применения прошлого: некоторые авторы силились обнаружить отправную точку скатывания советского общества в сталинизм; интеллигенция искала собственные истоки в XIX веке; кто-то ставил под вопрос бесспорные исторические вехи; были те, кто подчеркивал случайность мировых событий, и те, кто размышлял о существовании нескольких временных плоскостей одновременно²⁹.

Рис. 1.2. Сергей Шерстюк (1951–1998), «На море», 1981 год. Масло, холст (119 х 152 см)

Художественный музей Джейн Ворхиз Зиммерли, Ратгерский университет. Коллекция советского нонконформистского искусства Нортона и Нэнси Додж, 2000.1333/05114. Фото: Джек Абрахам (Jack Abraham)

Споры насчет места постмодернизма в Восточной Европе и России неизбежно фокусируются на 1970-х и 1980-х годах и пришедшемся на это время увлечении проблемами исторической памяти. Начиная с 1970-х годов литература, искусство и музыка Восточной Европы и России, обыгрывая и ликвидируя эстетические условности, принимает явно постмодернистские черты, по крайней мере визуально и на слух представителей Запада. Сторонник идеи русского постмодернизма Михаил Эпштейн описывает искусство и литературу этого времени как «конечные», как сигнал близящегося конца коммунизма. С этой точки зрения, мы здесь утрачиваем возможность апеллировать ко времени. Линейная прогрессия времени будто начинает резко тормозить. Распад наших воззрений на историю – предпосылка для наступления заключительного этапа коммунизма³⁰.

Рис 1.3. Семён Файбисович (род. 1949), «Двойной портрет художника за работой», 1987 год. Масло, холст (150,4 х 75,6 см)

Художественный музей Джейн Ворхиз Зиммерли, Ратгерский университет. Коллекция советского нонконформистского искусства Нортона и Нэнси Додж, D05392. Фото: Джек Абрахам (Jack Abraham)

Борис Гройс, придерживающийся схожей позиции, замечает, что уже сталинское время можно назвать постмодернистским, поскольку тогда история выступала как некий склад, откуда человек мог в любой момент вытащить какой-нибудь предмет и после некоторых преобразований утолить им потребности по обоснованию действительности. Гройс полагает, что к 1970-м и 1980-м годам деятели неофициального искусства начали предпринимать попытки вновь обратиться к истории, но обнаружили, что от нее остались одни руины. Частично в этом повинен сталинский режим, в определенной степени – «переход всего мира к эпохе после конца истории». Теория Гройса определенно свидетельствует о повышенном интересе к истории и к тому, какими многочисленными способами хронология времени распадалась на отдельные фрагменты в различных произведениях искусства. Однако примечательно, что Гройс, частично виня в этом развале сталинизм, пишет так, словно постмодернизм – объективный универсальный феномен, который охватил сразу весь мир³¹.

Вместо того чтобы винить в распаде линейности некую абстрактную категорию «постмодернизма», возможно, целесообразнее будет предположить, что причина заключается в затирании, переписывании и возобновлении памяти в связи с ощущением ужаса и травмы, которые во многом характеризовали советскую эпоху. Искусствовед Герман Раппапорт пишет о том, что называет «травматическим разрывом», – о времени, когда люди силятся вспомнить прошлое, которого лишены по политической директиве, нацеленной на сокрытие информации об исторических травмах. Раппапорт в первую очередь рассуждает об увлечении американских художников абстракционизмом в качестве реакции на Вторую мировую войну и холокост, однако его утверждение в равной мере применимо к советской культуре конца XX века. Правительство СССР очевидно желало контролировать информацию, затрагивающую значение травматических событий прошлого, в том числе Великой Отечественной войны и чисток конца 1930-х годов. Пристальный интерес советских граждан в 1970-е и 1980-е годы к вопросам истины, реальности и памяти, судя по всему, вертится вокруг последствий таких травм и их места как в личной, так и в общественной памяти.

Травма и память

Терминология и в целом обсуждения, имеющие отношение к травме и памяти, связаны с тем, как наши представления, линейные нарративы и воспоминания разваливаются при травматических событиях и как память о прошлом неоднократно прорывается в настоящее. Тот феномен, который Гройс и Эпштейн описывают с позиций постмодернизма, обнаруживает альтернативное – но ничуть не менее актуальное – прочтение в рамках теорий травмы.

Многие психологи, начиная с Пьера Жане, приходили к умозаключению, что человек легко трансформирует обычные воспоминания в линейные нарративы, допускающие пересказ. События одного дня – подъем с постели, утренние омовения, поездка на работу, семейные споры, пересуды между коллегами – без особого труда складываются в линейный сюжет, которым можно поделиться с членом семьи, любимым человеком или другом. Жане описывает обычную память как психический конструкт, вносящий ясность в мир. Разнообразные ощущения, чувства, мысли и действия объединяются в нарратив, который вписывается в общую историю жизни человека. Люди зачастую свободно включают знакомые впечатления в жизненную фабулу. Однако пугающие или непривычные случаи иногда проблематично уложить в устоявшиеся когнитивные паттерны. Жане полагал, что наша обычная память представляет собой социальную деятельность, которая всегда адресована кому-то другому и подстраивается под различные обстоятельства. Травматическую же память он описывал как непоколебимую и постоянную «идею фикс», автоматически всплывающую каждый раз, когда стимулы вызывают у нас ассоциации с травмой прошлого. Джудит Херман перечисляет нескольких психологов, в том числе Зигмунда Фрейда, Абрама Кардинера и Роберта Джея Лифтона, которые фиксировали аналогичные паттерны и способствовали формированию общего консенсуса по поводу того, что травма приводит к распаду линейных нарративов, допускающих пересказ. На их место заступают «неизгладимые образы» (по выражению Лифтона) пережитой травмы, которые многократно возвращаются к человеку во сне, а также в виде флешбэков и бессознательного поведения³². Эта модель травматической памяти получает научное обоснование в работах психиатра Бессела ван дер Колка. В рамках нейробиологических исследований он изучал особенности функционирования головного мозга у ветеранов Вьетнамской войны, страдавших ПТСР, и стремился с помощью технологий конца XX века подтвердить выводы, которые Жане сделал еще в начале столетия. Ван дер Колк отмечает, что травматические воспоминания утрачивают повествовательные качества и преобразуются во фрагментарные, статичные, повторяющиеся физические ощущения и ментальные образы. Эти ощущения и образы представляется невозможным выразить словами, поскольку мозг особым образом обрабатывает воспоминания в условиях стресса³³. Как мы уже отмечали со ссылкой на Алана Янга, «травма – недуг времени». Прошлое не поддается выстраиванию в прямую линию и постоянно дает о себе знать, вынуждая человека переживать воспоминания в настоящем³⁴. Тот коллапс линейности течения исторического времени, о котором пишут теоретики постмодернизма, обнаруживает занимательную параллель в дискуссиях о травмах и памяти: на индивидуальном и психологическом уровне способность упорядочивать события в хронологические последовательности распадается. Человек переживает затирание грани между прошлым и настоящим по мере того, как осколки воспоминаний постоянно врезаются в психику.

Музыкальные произведения способны метафорически отражать феномены фрагментации, срывов, затихания, преемственности, скорби и тоски, становясь проявлениями травм и последующей реабилитации и участвуя в общих попытках культуры и общества найти объяснение для травмы. В какой-то мере моя аргументация строится на структурной аналогии между музыкой и описанными представлениями о травме как недуге времени. В результате мы получаем не доподлинное воспроизведение страданий, а их проявление, которое участвует в общественном дискурсе, стремящемся придать им смысл. По мнению ЛаКапры, не стоит выискивать методы, которые позволяют отображать травму через буквальный возврат в прошлое. Реакции деятелей искусств на страдания следует воспринимать как способы – для людей и культур – проигрывать, прорабатывать, преодолевать и анализировать травмы, а следовательно, одновременно и давать голос прошлому, и свыкаться с травматическим опытом и его последствиями³⁵. Такой подход учитывает, что эстетические произведения, понимаемые как продукт чьей-то деятельности, а не буквалистские реконструкции травм, зачастую передают дезориентацию, которую человек ощущает при страданиях.

Делая упор на культурный дискурс об истине, реальности и памяти, я фокусируюсь на представлениях, почерпнутых из теорий травмы, которые состыкуются с указанным культурным контекстом. Иными словами, я подстраиваю теорию под историю, а не наоборот. В частности, меня интересует, как интерпретация исторических травм средствами культуры дает плодотворную почву для разбора Концерта для фортепиано и струнного оркестра Шнитке. Соответственно, история и теория в этом случае выступают отправными пунктами в интерпретации избранного произведения. Аллюзии в рамках концерта к целому собранию музыкальных стилей и исторических эпох, которое не выстраивается в последовательную хронологию, поразительно созвучны с идеями о распаде истории, прослеживающимися в различных дискурсах: в пристальном интересе к вопросам истины, реальности, страданий и истории, в постмодернистских теориях и направлениях 1970-х и 1980-х годов и в теориях травмы.

Композитор, творящий во множестве стилей

Шнитке родился в 1934 году в еврейско-немецкой семье: его отец был евреем-немцем, а мать – русской немецкого происхождения и католичкой по вере. Композитор с детства ощущал давление полученного по факту рождения этнического наследия. Родственники Шнитке со стороны отца, будучи нерелигиозными евреями из балтийских стран, говорили на немецком и работали с этим языком как учителя, писатели и переводчики. Родственники со стороны матери относились к поволжским немцам – преимущественно католической этнической группе, обосновавшейся при Екатерине II на побережье Волги. После Второй мировой войны отца Шнитке отправили в Вену работать в издательстве советской газеты на немецком языке. Семья провела в австрийской столице два года. Все биографические источники уделяют особое внимание этому периоду жизни Шнитке. Именно в Австрии было положено начало его музыкальному образованию: будущий композитор учился игре на фортепиано, играл на аккордеоне, который его отец получил в подарок от начальства, и ходил на концерты. В это время Шнитке приобщился к австро-немецкой музыкальной традиции. В интервью, взятых в 1970-е и 1980-е годы, композитор тепло вспоминает детские годы, проведенные в Вене, и отмечает, что за полистилистикой стояло в том числе ощущение истории, которое он уловил в австрийской столице. На контрасте с его малой родиной – промышленным городком Энгельс – Вена казалась Шнитке погруженной в историю благодаря как музыке Моцарта, Шуберта и других композиторов, которую он слушал, так и архитектурному облику³⁶.

По возвращении в СССР юный Шнитке посвятил себя занятиям музыкой и в 1953 году поступил в Московскую консерваторию. Здесь он принял участие в работе Студенческого научного общества (СНО). Учащиеся собирались вместе, исполняли свои композиции, слушали современную музыку – зачастую далеко за пределами круга официально санкционированных произведений – и оживленно спорили о сущности и значении музыки³⁷. Начиная с 1932 года, когда соцреализм стал элементом государственной политики, Союз композиторов СССР взял под жесткий контроль музыкальную сферу, продвигая композиции, которые считались доступными для рядового слушателя и надлежаще воодушевляющими, и борясь с западными веяниями, в особенности диссонансами, связанными с додекафонией Арнольда Шёнберга³⁸. Сериализм в целом обозначался как некий антисимвол всего западного модернизма с его предполагаемой непостижимостью и формализмом. Даже в 1960-е годы сериальные техники официально считались неприемлемыми композиторскими приемами. Шнитке и многие его сверстники, относясь к поколению людей, достигших зрелости во времена оттепели конца 1950-х и начала 1960-х годов, интересовались западным модернизмом и связанными с ним приемами. Шнитке рассказывает, что по дороге домой в электричке сам упражнялся в додекафонии. Питер Шмельц в книге «Такая свобода, но только в музыке» («Such Freedom, If Only Musical») отмечает, что это поколение композиторов ощущало острую необходимость «догнать» Запад и поэтому активно искало партитуры додекафонических и сериальных произведений, недоступных широкой аудитории³⁹. Естественно, в середине 1950-х годов в стенах Московской консерватории не произошло какого-то перелома, который бы привел к признанию в СССР западной музыки. Шнитке в беседах с Дмитрием Шульгиным в 1976 году рассказывает о постоянном цикле из движений вперед и откатов. Студенты находили возможности приобретать интересующие их партитуры, исполняли произведения современных западных композиторов и сами экспериментировали. В свою очередь, руководство консерватории то и дело устанавливало пределы допустимой свободы и выражало недовольство начинаниями учащихся⁴⁰. Шмельц особо подчеркивает роль либерально настроенных профессоров и СНО в конце 1950-х и в 1960-х годах. Он описывает, как поколение Шнитке училось сериализму и получало партитуры от внешних источников⁴¹. Шмельц также прослеживает последовательное расширение доступа к авангардистской музыке с середины 1950-х до начала 1970-х годов, сопровождавшееся, впрочем, постепенным затуханием либерализации и изменением настроений, которые во многом характеризуют оттепель.

После окончания консерватории Шнитке принимал отдельные заказы от Союза композиторов СССР, пытаясь приноровиться к жизни перспективного официального композитора. Среди произведений, написанных в рамках такого взаимодействия, стоит отметить кантату «Песни войны и мира» (1959) на темы народных песен, которые Шнитке собирал еще студентом. Подобное коллекционирование музыкального материала было типичным заданием во время обучения в Московской консерватории. Предполагалось, что так учащиеся будут создавать восходящие к «народу» и тем самым находящие у него отклик новые произведения, способствуя формированию культурных связей между разнообразными этническими группами на территории СССР⁴². Шнитке описывает те годы как следование по пути компромисса, попытку найти композиционные стратегии, которые были бы одновременно официально допустимы и творчески интересны. В 1962 году в СССР впервые с официальным визитом приехал итальянский композитор Луиджи Ноно, чьи коммунистические взгляды были приемлемы для советских чиновников. Ноно – известный сериалист, по славе сопоставимый с Пьером Булезом и Карлхайнцом Штокхаузеном⁴³. Шнитке упоминает этот визит как одну из ключевых причин, которые побудили его сойти с пути компромисса, и, в частности, отмечает, что интеллигентность и живость итальянского композитора контрастировала с бытовавшими в СССР негативными стереотипами о западных авангардистах. Ноно лично рекомендовал Шнитке партитуры для изучения, например произведения Антона Веберна, протеже Шёнберга. Итальянский композитор в дальнейшем активно снабжал учащихся Московской консерватории партитурами. Прямое личное взаимодействие Шнитке с западными композиторами и их музыкой также стало возможным благодаря коллеге Эдисону Денисову и ежегодному фестивалю современной музыки «Варшавская осень». Все эти факторы привели к тому, что Шнитке начал отклоняться от официально одобренного музыкального языка⁴⁴. Как и многие современники, Шнитке на протяжении значительной части 1960-х годов изучал сериальные техники, разделяя общее стремление поймать текущую траекторию движения западного авангардизма. Шмельц фиксирует кризис представлений в музыкальных кругах в самом конце 1960-х. На заре 1970-х многие композиторы, в том числе Шнитке, утратили интерес к сериализму и приступили к поиску других композиционных стилей и средств⁴⁵.

С 1962 года Шнитке зарабатывал на жизнь как автор киномузыки. Музыка для фильмов, в особенности анимационных, не подпадала под испытующий взгляд властей, что позволяло работать без необходимости постоянно оглядываться на Союз композиторов СССР. В свободное время Шнитке писал работы «в стол» и изыскивал возможности их исполнения через дружественные отношения с исполнителями, а не официальные каналы⁴⁶. Благодаря работе в кино и знакомству с коллажными произведениями Арво Пярта и Анри Пуссёра Шнитке выработал собственную методику создания музыкальных коллажей и уже не ограничивался инкорпорированием в произведения сериальных практик⁴⁷. Начиная с 1970-х годов в интервью Шнитке неизменно выражает недовольство рационализированными, четко выверенными средствами сериализма и описывает собственные попытки объединить элементы разнообразных музыкальных систем более динамичным образом, чтобы отражать мир таким, каким его воспринимает⁴⁸.

Что представляет собой полистилистика?

Две ранние и принципиально важные полистилистические² композиции восходят к опыту работы Шнитке с киномузыкой. Вторая соната для скрипки и фортепиано «Quasi una sonata» (1968) была написана на основе его же музыки к анимационному фильму «Стеклянная гармоника» Андрея Хржановского (1968). Работа над последней кинокартиной известного советского режиссера Михаила Ромма «И все-таки я верю…» повлияла на написание Симфонии № 1 Шнитке (1972; премьера состоялась в 1974 году в Нижнем Новгороде, тогда носящем название Горький)⁴⁹. По большей части методологические основы полистилистики возникли в связи с кинопроектами Шнитке. Композитор сам отмечал, что его интерес к тональной музыке, как и к сочетаниям в произведениях вроде бы несопоставимых вещей, восходит именно к работе кинокомпозитором⁵⁰. Картины Хржановского и Ромма посвящены в равной мере проблемам культурной и исторической памяти и закладывают общий контекст для генезиса полистилистики. «Стеклянная гармоника» – аллегория на тему репрессий в области искусства в советский период. Центральной фигуре тирана («человеку в котелке», знакомому по картинам Магритта) противопоставляется благотворящая стеклянная гармоника – мифологизированный инструмент³, на котором проигрывается мотив, адаптированный из букв фамилии Иоганна Себастьяна Баха на латинице (B♭ A C B – си-бемоль, ля, до, си-бекар). Музыка перевоплощает людей, чьи лица искажены жадностью и моральным разложением, в прекрасные образы из истории искусства. Ответом фильма на травматические последствия гонений становится воссоединение с воспоминаниями из области европейской культуры. «И все-таки я верю…» Ромма представляет собой документальный обзор XX века. Хроника открывается показом прорывных технологических и культурных достижений начала столетия. Однако посреди долгой и вдохновляющей череды свидетельств прогресса – первые 17 минут фильма – нас ждет неожиданный «разрыв». Кадр «выгорает», звучит скрежет прожектора. Ромм намеренно прерывает собственный нарратив, чтобы обозначить, насколько резким был шок от наступления Первой мировой войны. Режиссер скончался до окончания работы над фильмом, который завершили уже его ученики. Первые 42 с небольшим минуты картины – материал, который Ромм успел собрать сам. Ученики Ромма, вторя предшествующему разрыву, включают в фильм еще одну вставку, которая обозначает смерть кинорежиссера. «И все-таки я верю…» передает всепоглощающую тревогу, которая сопровождает историческую травму. Вторая половина фильма, подготовленная учениками Ромма, отступает от хронологического повествования и формирует коллаж, в рамках которого мы постоянно возвращаемся к угрозе ядерной войны и современным фильму актам насилия в мире. Шнитке подчеркивает, что если бы он не увидел фильм Ромма, то не написал бы Симфонию № 1. Огромное количество отсылок и смешение разнообразных тем, временных периодов и локаций, которые характеризуют кинокартину, стимулировали осмысление композитором возможностей музыки, истории и коллажа⁵¹. Рассуждая о сдвигах между историческими стилями, которые происходят на протяжении всей симфонии, Шнитке указывает: «Мысль об игре со временем пришла ко мне осознанно». Намеренные манипуляции с памятью присутствуют и в последующих полистилистических сочинениях композитора, созданных в 1970-е и 1980-е годы⁵².

В эссе «Полистилистические тенденции в современной музыке» (начало 1970-х) Шнитке описывает свой подход к созданию музыки. Композитор выделяет «принцип цитирования», который предполагает как заимствование стереотипных элементов иностранных стилей, так и точные или слегка измененные цитаты. Стратегия «адаптации» требует переработки чуждого стиля средствами собственного языка, а также внедрение техник из других стилей. «Аллюзия» – скорее всего, представленный наиболее открытым образом термин – предполагает «тончайшие намеки и невыполненные обещания, находящиеся на грани с цитатой, но не переступающие ее». Шнитке часто объединяет два и более стилистических элемента и сочетает цитаты в виде «полистилистических гибридов»⁵³. Со слов Шнитке, полистилистика – практика, допускающая большую долю вариативности и гибкости, от прямых цитат до более аморфных аллюзий. К концу 1970-х годов и в особенности в таких произведениях, как Концерт для фортепиано и струнного оркестра, Шнитке полагался преимущественно на адаптацию и аллюзии, а не на прямые цитаты. В композициях он использовал элементы, которые представлялись типичными для того или иного периода, и в дальнейшем объединял, разбавлял и менял их через сочетания с частыми диссонирующими вставками. Шнитке соотносит полистилистику скорее с общей традицией заимствований и цитирования в музыке, а не с современными ему эстетическими трендами, в том числе коллажем. Среди своих предшественников в этом отношении Шнитке называет композиторов Чарлза Айвза и Густава Малера. В отдельных случаях Шнитке противопоставляет себя итальянскому композитору Лучано Берио, чья Симфония (1968–1969) также выстроена вокруг коллажа. Например, в третьей части произведения Берио прямо цитирует работы множества композиторов, в том числе Малера и Айвза, а также Бетховена, Равеля и Шёнберга. В дополнение к этому тексты, использующиеся в Симфонии, взяты у Сэмюэла Беккета и Джеймса Джойса. Шнитке отмечает, что, несмотря на некоторые текстуальные схожести, которые можно проследить между его Симфонией № 1 и композицией Берио, концептуально произведения сильно различаются. Берио испытал на себе влияние структурализма, лингвистических теорий Клода Леви-Стросса и литератора Умберто Эко (с ним он имел возможность взаимодействовать). Шнитке же постоянно описывает полистилистику с позиций музыки к кинофильмам, над которой работал⁵⁴. Импульсивное стремление сопоставлять российских (советских) и восточноевропейских композиторов с западными особенно явственно проявлялось у западных музыковедов и критиков конца XX века. Возможно, комментарии Шнитке насчет Берио в какой-то мере отображают желание воспрепятствовать таким сравнениям и отстоять самобытность собственного стиля. И все же нельзя не признать, что и Берио, и Шнитке создали калейдоскопичные музыкальные миры, в которых перед нами с огромной скоростью проносятся отсылки. Однако Симфония Берио включает конкретные цитаты, в то время как поздние произведения Шнитке, включая Концерт, базируются на менее очевидных стилистических аллюзиях.

В других эссе и интервью Шнитке осмысляет значимость полистилистики. Временами его мысли можно соотнести с общим культурным дискурсом об истории, истине и реальности. В частности, Шнитке указывает на возникший незадолго до этого «резкий рост интереса к прошлому» и затем представляет собственный подход к написанию музыки с позиций «временных и пространственных ассоциаций», которые формируют ощущение непрерывно текущего исторического времени, проводя нелинейные связи между прошлым и настоящим. В интервью американскому музыковеду Клэр Полин композитор описывает Симфонию № 1 как «множество слоев цитат из различных жанров: марши, джаз и так далее, которые придают [произведению] ощущение документальности»⁵⁵. До некоторой степени обобщая, Шнитке словно применяет указанную характеристику симфонии ко всем своим полистилистическим произведениям. Композитор поясняет, что в его музыке человек может обнаружить «вполне реальные элементы» и «документальную объективность музыкальной реальности, которая представлена не просто как некое индивидуальное переживание, а как подлинная цитата»⁵⁶.

Несколько исследователей поддерживают оценки Шнитке и уделяют особое внимание тому, что полистилистика выступает музыкальным проектом, посвященным проблематике памяти. Александр Ивашкин – активный поборник произведений Шнитке и в качестве виолончелиста, и в качестве музыковеда – заявляет, по всей видимости, просто пересказывая слова композитора, что полистилистика демонстрирует единство человеческой культуры, и описывает музыку Шнитке как «генетический колодец» исторической и культурной памяти. В статье о влиянии перестройки и провала коммунистического эксперимента на русскую музыку Ивашкин цитирует мнение американского философа Ральфа Уолдо Эмерсона о том, что цитата представляет собой носитель истины. Это провокационная позиция, которая состыкуется с замечаниями Шнитке о «документальном» характере его музыкальных цитат и аллюзий⁵⁷.

В обзоре панорамы музыкальной жизни в Москве и Ленинграде в период с 1960-х по 1980-е годы Маргарита Мазо обращается к собственному опыту взаимодействия с этим сообществом. Музыковед отстаивает точку зрения, согласно которой манипуляции властей с исторической памятью – важный контекст, позволяющий понять композиторские и музыкальные практики того времени. «Антидокументалистский» характер советской культуры спровоцировал, по мнению Мазо, противодействие. Композиторы предпочитали методы самовыражения, в которых упор делался на аутентичности и документальности – или на «ощущении документальности», если цитировать Шнитке. В посвященном ему разделе Мазо описывает полистилистику как средство разрыва с традиционными представлениями о времени как хронологической последовательности и с линейными музыкальными решениями, типичными для симфонических форм в духе соцреализма образца 1970-х и 1980-х годов. Мазо отмечает, что полистилистические произведения, в том числе Симфония № 3 Шнитке (написана в период между 1976 и 1981 годом), задают диалогическую преемственность между прошлым и настоящим и выдвигают музыкальные цитаты или монограммы (буквы имени человека используются для выстраивания нот в мелодии) в качестве «объективных документов музыкальной реальности»⁵⁸. В комментариях Ивашкина и Мазо, а также в замечаниях Шнитке сами цитаты и аллюзии предстают в качестве носителей памяти, реальности и истины. Это напоминает веру в стабильность указанных категорий, которая питала многих шестидесятников. В частности, контекст, на который нам предлагает обратить внимание Мазо, допускает предположение, что этот импульс был связан с попыткой восстановить то ощущение истории, которое подрывал советский режим.

Важно отметить, что существуют и иные трактовки взаимосвязи полистилистики с памятью. Некоторые исследователи полагают, что вплетение элементов классицизма и вальсов в музыкальную фактуру, в первую очередь диссонантного характера, – проявление ностальгии. В нескольких произведениях Шнитке музыка будто стремится вернуться к прошлым стилистическим приемам, уже утратившим действенность. Возникает ощущение тоски по прошлому, которое крошится и разваливается прямо на глазах⁵⁹. Шнитке зачастую обращается в цитатах и аллюзиях к наследию немецкой музыки, и ряд комментаторов рассматривает полистилистику как способ, выбранный композитором для проработки проблем, которые связаны с культурной идентичностью и чувством отчуждения и потенциально восходят к его этнической принадлежности и проведенному в Вене детству⁶⁰. Сам Шнитке неоднократно отмечает, что полистилистика частично стала отражением желания «догнать» кого-то⁶¹. Это выражение Шмельца, подразумевающее устремления целого поколения, в особенности применимо именно к Шнитке. Композитор подчеркивал, что поздно пришел к полноценному музыкальному образованию и ощущал себя оторванным как от немецких культурных корней, так и от западной авангардистской музыки и истории музыки в целом⁶².