Kitabı oku: «k-punk»

Name: k-punk
Author: Mark Fisher
ISBN: 9783862872374

Mark Fisher

Yazı tipi:

Mark Fisher

k-punk

Ausgewählte Schriften 2004-2016

Mit einem Vorwort von Simon Reynolds

Aus dem Englischen von Robert Zwarg

FUEGO

- Über dieses Buch -

Die meisten Schriften des 2017 verstorbenen Mark Fishers wurden nicht in Büchern, Zeitungen oder akademischen Journalen publiziert, sondern auf seinem Blog k-punk. Hier entwarf und perfektionierte Fisher seine originäre, an der Gegenwart und ihren kulturellen Artefakten orientierten, radikalen und kompromisslosen Theorie. Sowohl ein Roman J.G. Ballards oder Margaret Atwoods, Hollywood-Produktionen wie Batman Begins und Avatar, als auch ein Album von James Blake oder The Cure konnten Fisher gleichermaßen ein Anlass sein, darüber nachzudenken, ob nicht alles ganz anders sein könnte – oder warum es in Zeiten des kapitalistischen Realismus so schwer ist, sich dieses Andere vorstellen. Der Band versammelt eine Auswahl der sich auf Literatur, Musik, Film, Fernsehen und Politik aufspannenden Beiträge, die zwischen 2004 und 2016 mehrheitlich auf k-punk erschienen sind.

Pressestimmen

»k-punk ist kein gewöhnliches Sachbuch, es beruht zum Großteil auf Fishers Beiträgen zu seinem gleichnamigen Blog … Das Format ist insofern am ehesten mit Wolfgang Herrndorfs ebenfalls nach dem Suizid des Autors veröffentlichten ›Arbeit und Struktur‹ vergleichbar. Für beide gilt, dass sie sich sehr gut immer wieder zur Hand nehmen lassen und nicht am Stück gelesen werden müssen.« (Johannes Creutzer, konkret)

»Seine Schriften sind hellsichtig und wie eine Offenbarung, da er mit Literatur, Musik und Kino auf vertrautem Fuß stand und mühelos deren innere Geheimnisse enthüllt.« (VICE)

»Das Buch sprüht vor Kampfeslust, es erfrischt. Fishers Faible für das Seltsame und Gespenstische, das Mäandern von David Bowie zu The Cure macht einfach Spaß.« (Gerlinde Pölsler, Falter, Wien)

»Wer sich auf die keinesfalls zur leichten Fünf-Minuten-Lektüre gedachten Kurzessays einlässt, erlebt einen gewaltigen Input, der zugleich zum Mit- und Weiterdenken anregt.« (Frank Schäfer, Good Times)

»Der beste kulturwissenschaftliche Autor seiner Generation.« (Los Angeles Review of Books)

Vorwort

Das Merkwürdige ist, dass ich mit Marks Denken schon vertraut war, lange bevor ich ihn das erste Mal traf. Im Grunde kannte ich ihn, bevor ich von ihm wusste.

Lass mich das erklären. 1994 schrieb ich einen Artikel für Melody Maker über eine sehr konzeptuelle Band aus Manchester namens D-Generation, bei der Mark spielte. Aber am Telefon hatte ich immer nur mit jemandem anderen gesprochen, mit Simon Biddell. Weil mich die Ideen der Band so interessierten, kam es mir nicht mal in den Sinn, meine ganz normale journalistische Arbeit zu machen und zu fragen, wer noch in der Band ist. Gut ein Jahrzehnt später, als er mir schüchtern die Geschichte in einer E-Mail offenbarte, habe ich erfahren, dass ich im Grunde über Mark geschrieben hatte. Und tatsächlich, als ich den vergilbten Artikel wieder gefunden hatte – da waren sie, D-Generation als »Band der Woche« in der »Advance«-Spalte von Melody Maker, Mark genau in der Mitte des Fotos: seine Frisur eine Art Madchester-mäßiger Bob, seine Augen, die in äußerster Intensität suchend und unheilvoll den Leser anstarren.

D-Generation war eine dieser Bands, die Wasser auf die Mühlen der Musikpresse waren, eine Goldgrube für eine bestimmte Art Kritiker: Der konzeptuelle Rahmen war bissig und provokativ, der Sound hing dem Konzept ein bisschen hinterher. Wenn ich den Artikel heute noch einmal lese und seit vielen Jahren einmal wieder D-Generations EP Entropy in the UK höre, stelle ich fasziniert fest, wie viele der Elemente, auf die sich Mark immer wieder beziehen sollten, bereits vorhanden waren. In gewisser Weise steht Punk im Mittelpunkt seiner Weltsicht: D-Generation beschreiben ihre Musik als »Techno, der vom Geist des Punks verfolgt wird« (im wahrsten Sinne des Wortes, zum Beipiel in dem Song »The Condition of Muzak«, wo es ein Sample von Johnny Rottens Abschiedsworten am Ende der Show im Winterland 1978 gibt – »Habt ihr manchmal das Gefühl, verarscht zu werden?« – und sein bitteres, höhnisches Lachen dann in ein Riff übergeht). Es gibt die Hass-Liebe zu England: Hass auf die rüstige, kunstlose und antiintellektuelle Seite des Nationalcharakters (in »Rotting Hill« wird ein Satz aus der Filmversion von Glück für Jim gesampelt: »Das gute alte England? England war niemals gut!«), Liebe zu jener dunklen, künstlerischen, devianten Tradition, zu der The Fall, Wyndham Lewis und Michael Moorcock gehören (die alle in den Pressematerialien von D-Generation erwähnt werden). Außerdem gibt es einen frühen Beweis für Marks Verachtung für Retro: Der Song »73/93« nimmt sich das vor, was D-Generation die »Nostalgie-Verschwörung« nennen. Und es gibt sogar flackernde, ektoplasmatische Vorzeichen der Hauntology, jener Musik-, Denk- und Gefühlsströmung des 21. Jahrhunderts, über die Mark so fesselnd geschrieben hat.

Jenseits dieser Details ist aber auch die Struktur des Zusammentreffens erhellend und paradigmatisch. Da ist ein Musikjournalist (in dem Falle ich), der hungrig nach einer Band mit Ideen sucht, der schließlich eine findet (in diesem Fall, D-Generation) und mit diesen Musikern, die selbst wie Kritiker denken, eine symbolische Allianz eingeht. So funktionierte Mark, wenn es um etwas anderes als Spaltung ging. Seine produktive Zusammenarbeit mit Burial, The Caretaker, Junior Boys und anderen Künstlern war im Grunde eine sich gegenseitig intensivierender Feedbackschleife zwischen dem Musiktheoretiker und dem Musikproduzenten. Die Grenze zwischen beiden Praktiken löste sich auf. Kritiker und Musiker trugen gleichermaßen zum Gesamtbild bei und trieben es in einer Dialektik des Vorstoßes, der Reaktion, des Ausweichens und des Zusammenstoßes voran.

Mark Fisher ist mit der britischen Musikpresse der Achtziger großgeworden (vor allem New Music Express), später wurde er angetrieben von dem, was in den Neunzigern davon noch übrig war (vor allen Melody Maker und Wire); vielleicht war er der letzte Vertreter einer verschwindenden Gattung: der Musikkritiker als Prophet. Seine wichtigste Aufgabe bestand darin, die avancierteste Kunst zu finden und in ihrem Namen zu missionieren, während man zugleich die Laserstrahlen der Negativität auf alles richtet, wo falsch abgebogen wurde, um Raum zu schaffen für die wahre Musik unserer Zeit. Dieser messianische Musikkritiker lobte nicht nur waffenstark das Neue und Radikale, sondern er stellte die Musik auch vor große Herausforderungen – genauso wie die Hörer und Leser.

Fisher wurde der beste Musikautor seiner Generation. Aber das ist nur ein Gebiet, auf dem er Erfolg hatte. Brillant schrieb er über alles, was sich in der Nähe der Populärkultur befand: Fernsehen, Science-Fiction, Mainstream-Filme (vor allem die Pulp-Seite des Spektrums – es hat mich immer fasziniert, wie Mark sich irgendwelche Sachen wie 2005 das CGI-Spektakel King Kong ansah, einfach um zu schauen, ob sich zufällig nicht doch etwas retten lässt, etwas, das er für sein Konzept des »Pulp-Modernismus« brauchen kann). Auch über Hochkultur konnte Mark fesselnde Texte schreiben – bildende Kunst, Fotografie, Literatur, Kunstkino. Und er schrieb eindrücklich über Politik, Philosophie, geistige Gesundheit, das Internet und soziale Medien (die Phänomenologie des digitalen Lebens – die spezifischen Effekte der vernetzten Einsamkeit und der abgelenkten Langeweile). Vor allem aber schrieb Mark oft über viele – manchmal alle – diese Dinge zugleich. Er stiftete Verbindungen zwischen weit auseinanderliegenden Feldern, zoomte heran, um aufmerksam ästhetische Details zu betrachten, zoomte heraus, um die größtmögliche Perspektive zu haben, Mark konnte Metaphysik in einer Fernsehserie wie Sapphire & Steel entdecken, psychoanalytische Wahrheiten in einem Joy-Division-Song, politische Schwingungen im Gewebe eines Burial-Albums oder eines Kubrick-Films. Sein Thema war das menschliche Leben (obwohl er sich selbst weder als Humanist noch als Vitalist verstand). Die Ambition war riesig; der Blick umfassend.

Das Spannende an Mark Fishers Schriften – auf seinem Blog k-punk, in Zeitschriften wie Wire, FACT, Frieze und New Humanist sowie in seinem Büchern für Zer0 und Repeater – war, dass man das Gefühl hatte, dass er auf einer Reise war: Die Ideen hatten eine Richtung, ein gigantisches Denkgebäude, das im Begriff war, zu entstehen. Man spürte, mit wachsender Ehrfurcht, dass Mark ein System schuf. Außerdem waren seine Arbeiten zwar streng und äußerst belesen, aber nicht akademisch, weder im Hinblick auf sein Publikum noch als Übung um ihrer selbst willen. Die Dringlichkeit seiner Prosa stammte von seinem Glauben, dass Worte wirklich etwas verändern können. Seine Schriften ließen alles bedeutsamer werden, hochaufgeladen mit Sinn. Mark zu lesen war wie ein Rausch. Eine Sucht.

Nach dem merkwürdigen Nicht-Zusammentreffen mit D-Generation war das erste Mal, dass mir der Name »Mark Fisher« begegnete, eine Autorenzeile in einem der wunderbar gestalteten Blätter, die das geheimnisvolle Wesen namens Ccru herausgab. Ich erinnere mich nicht mehr, ob sie mir ihre Traktate schickten oder ob ich durch unseren gemeinsamen Freund Kodwo Eshun auf sie stieß. Von Beginn an stachen Marks Texte heraus. Ein Großteil der Texte der Cybernetic Culture Research Unity, einer paraakademischen Organisation, die lose an das philosophische Institut der Warwick University angebunden war, trat absichtlich hermetisch auf, eher wie experimentelle Literatur als akademische Prosa. Auch in Marks Beiträgen winden sich die Worte im Grunde über die Seite, aber der Stil war niemals wissenschaftlich, sondern äußerst luzide. Er mochte natürlich – wie wir alle damals – gnomische Neologismen und Portmanteau-Worte; zwischen all der apokalyptischen Nüchternheit und Dringlichkeit gab es ein ausgreifendes Spiel mit der Sprache. Aber – und das kennzeichnet seine gesamte Karriere als Autor – Mark machte seine Texte nie dichter oder schwerer als notwendig. Mit Leidenschaft verteidigte er den echten Kommunikator, den, der glaubt, dass die Ideen und Themen, um die es geht, einfach zu wichtig sind, um sie zu verdunkeln. Warum Hindernisse für das Verstehen errichten? Ich bin fest davon überzeugt, dass Mark Fisher, trotz seiner zuweilen arkanen und abwegigen Interessen, genau deswegen eine Leserschaft hatte, die weit über die engen Kreise der Forscher und Akademiker hinausging. Er sprach niemals von oben herab, sondern lud den Leser immer ein, riss ihn mit sich.

Getroffen habe ich Mark das erste Mal 1998, als ich die akademische Zeitschrift Lingua Franca überzeugte, mich einen langen Text über Ccru und seine Verbündeten in der abtrünnigen Universität, wie O[rphan] D[rift>], schreiben zu lassen. Im Vergleich zu der verstörenden Eigentümlichkeit ihrer Texte waren Ccru in Person überraschend mild und, na ja, britisch. Aber auch hier stach Mark im Vergleich zu seinen Genossen ein wenig heraus und zwar aufgrund seiner schieren Intensität. Ich erinnere mich daran, wie seine Hände zitterten, während er leidenschaftlich über alles von der Cyberpunk-Ästhetik des Jungle über die Hinfälligkeit des Sozialismus referierte. Obwohl er leise und ruhig sprach, spürte man bereits eine besonderes Vorliebe für das öffentliche Wort, die Aura eines im Entstehen begriffenen Redners.

Danach waren Mark und ich Autoren für die post-Rave Musiktheoriewebsite Hyperdub, die das frühere Ccru-Mitglied Steve Goodman, aka Kode9, gegründet hatte. Freunde wurden wir erst, als sich Mark 2003 mit k-punk in die Blogosphäre warf, ein paar Monate nachdem ich Blissblog begonnen hatte. Mit unglaublicher Geschwindigkeit rekonstituierte sich online so etwas wie ein Äquivalent zu der alten Musikkritikszene. Zumindest dachte ich das: Das ist der Musikjournalismus im Exil, eine Wiedererweckung all seiner besten, früheren Momente, die man in den noch existierenden Zeitschriften vermisste (also die Überbleibsel von NME und Monatsmagazine wie Q). Alles natürlich, außer bezahlt zu werden. Aber tatsächlich erwachte in der Bloggerszene der frühen 2000ern die allumfassende Perspektive des Musikjournalismus der goldenen Jahre – als Musik einen herausgehobenen Status genoss, aber Film, Fernsehen und Politik mit hineinspielten – auf wundersame und unerwartete Weise zu neuem Leben.

»Es ging nicht nur um Musik und auch in Musik geht es nicht nur um Musik«, so formulierte es Mark, wenn er darüber schrieb, was NME für ihn bedeutete, als er als Arbeiterklassenjunge mit einem beschränkten Zugang zur Hochkultur aufwuchs. »Es war ein Medium, das einen fordert.« Dasselbe galt für die Blogosphäre, dessen Bevölkerung aus Autodidakten, unabhängigen Forschern, desillusionierten Akademikern (wie Mark) und vereinzelten Sonderlingen Theorien entwarfen und die Texte berühmter Denker nach Begriffen und analytischen Werkzeugen plünderten, um sie zu missbrauchen. Als Entschädigung dafür, dass man nicht von seinen Onlinetiraden und Schwärmereien leben konnte, bot die Blogosphäre außergewöhnliche Kräfte: unglaubliche schnelle Reaktionen, flexible Formate (man konnte lange und dichte Texte posten oder kurze Denkgranaten) und die Möglichkeit, den Text durch Bilder, Songs und Videos zu illustrieren. Das Wichtigste war jedoch, dass es eine interaktive und kollektive Veranstaltung war, von der es in der Musikpresse nur eine Ahnung gab (durch Leserbriefe, Autoren, die jede Woche untereinander stritten und die regelmäßige Aufnahme von Querulanten aus den hitzigen Fanzines). Die Blogosphäre war ein echtes Netzwerk.

Mit seiner sprudelnden Leidenschaft wurde k-punk bald zu einer entscheidenden Schnittstelle. Mark war ein Dynamo, niemals um eine Provokation verlegen, voll von Ideen, mit denen man sich auseinandersetzen musste. Er wurde zur Kultfigur. Ein Katalysator. Außerdem war er der perfekte Gastgeber, der eine salon-ähnliche Energie in den Kommentarspalten von k-punk versprühte, wo er Debatten initiierte und Streit schlichtete, wenn es mal bissig wurde (was unvermeidlich geschah). In diesem freundschaftlich-aufsätzigen Geist wurde dann das Internetforum Dissensus von Mark und Matthew Ingram gegründet (dessen Blog Woebot eine unserer anderen Schnittstellen war). In gewissem Sinne war Mark in diesen Diskussionen am meisten in seinem Element: Er stritt, manchmal stimmte er zu, immer nahm er die Argumente seiner Gesprächspartner auf, um die Diskussion voranzubringen. Ein paar seiner treffendsten Einsichten und Formulierungen entstanden aus diesem Für-und-Wider: Juwelen, die man schwer aus dem diskursiven Dickicht, in dem sie geboren wurden, lösen kann, zahllose kurze Dialoge und Interaktionen, in denen sein Denken am spielerischsten und lebendigsten zur Geltung kam.

Während dieser ganzen Zeit in den frühen 2000ern befand ich mich in einer angenehm verwirrenden Situation: Jemand, den ich beeinflusst hatte, wurde zu jemandem, der mich beeinflusste. Es lag eine gewisse nervöse Spannung darin, jeden Morgen den Computer anzuschalten, um zu sehen, welchen Fehde-Handschuh Mark in die Diskussion geworfen hatte – man hatte auf jeden Fall das Gefühl, mithalten zu müssen. Wir traten oft, obwohl weit voneinander entfernt, als eine Art Duo auf (zwischen uns lagen fünf Stunden, Mark war in London und ich in New York). Einer von uns kommentierte, was der andere geschrieben hatte. Es war ein sich gegenseitig ergänzendes und ausnehmend höfliches Verhältnis, wie ein Ball, den man hin und her spielt, obwohl wir ziemlich regelmäßig nicht einer Meinung waren. Andere beteiligten sich; es ging in alle Richtungen und jeder konnte mitmachen.

Trotz aller Kooperation herrschte in der Blogosphäre, und besonders in dem Dialog zwischen Mark und mir, eine gewisse Konkurrenz. (Was ohne Zweifel bei vielen Autoren in ganz verschiedenen Bereichen der Fall ist). Für mich war es eine ungewöhnliche Erfahrung, überflügelt und übertroffen zu werden und mich deswegen immer wieder steigern zu müssen. In einigen unserer Diskussionen hatte Mark den Vorteil, die Dinge drastischer, mehr Schwarz-Weiß zu sehen, während ich die Grautöne betonte oder anerkannte, dass die Gegenposition nicht vollkommen falsch war. Im wahren Leben mag das eine Tugend sein, aber im Schreiben mildert es deine Attacke.

Mark hatte größere Ressourcen der »Nichtung« – sein Begriff für den gnadenlos Zug des Kritikers oder des Künstlers, andere Herangehensweise abzulehnen und sie auf den Müllhaufen der Geschichte zu werfen. (Diese Abschätzigkeit war ein Merkmal seiner Autorenpersona, aber ich sollte hinzufügen, dass er als Mensch großzügig und offen war.) Der Improvisationsmusiker John Butcher hat diese Haltung aus der Perspektive des Künstlers in einem Interview mit Wire 2008 so beschrieben:

»Diese Musik befindet sich in Gegnerschaft zu anderer Musik. Sie koexistiert nicht friedlich mit allen anderen. Die Tatsache, dass ich mich dafür entschieden habe, impliziert, dass ich nicht wertschätze, was du da machst. Meine Praxis stellt deine Praxis infrage. Das ist es, was unser musikalisches Denken und unsere Entscheidungen antreibt.«

Für Fisher und Butcher war die »Gegnerschaft« das Wahrzeichen der Ernsthaftigkeit, ein Zeichen, dass etwas auf dem Spiel steht und Differenzen es wert sind, ausgetragen zu werden. Es ist vor allem diese negative Fähigkeit – die Willensstärke, zu diskreditieren und zu verwerfen –, die Musik und Kultur dazu bringt, sich vorwärts zu bewegen, anstatt in halbseidener Toleranz und Anything-Goes-Attitüde zu verharren. Wenn Musik eine Form der »aktiven Kritik« ist, dann ist Musikkritik eine Art klangloser Beitrag zur Musik.

Um meine Gedanken zu ordnen und meinen Kopf freizukriegen, bevor ich diesen Text schreibe, bin ich spazieren gegangen. Es lag etwas Englisches in diesem hellen und schönen Februarmorgen in Südkalifornien – ein stürmischer Wind trieb riesige Wolken über den Himmel, das wattene Weiß durchbrochen von hellen Sonnenstrahlen, so dass irgendwie diese eigentümliche Qualität entstand, die ich mit den wechselhaften Tagen in Großbritannien verbinde. Ich hätte Mark gern Los Angeles gezeigt, ein paar andere Seiten der Stadt (Mark hatte ein paar feststehende Vorstellung von L.A., die mehrheitlich aus Baudrillards Amerika und Michael Manns Heat stammten). Und ich hätte mir sehr gern Suffolk zeigen lassen, diese Küstenregion, die Mark so sehr liebte.

Die Zeit jedoch, die wir tatsächlich physisch miteinander verbracht haben, war schmerzhaft kurz. Es ist gut möglich, dass wir uns weniger als zehn Mal getroffen haben. Die meiste Zeit, die wir uns kannten, haben Mark und ich auf unterschiedlichen Kontinenten gelebt. Das stiftete eine gewisse Reinheit in unserer Freundschaft, die im Grunde nur auf dem geschriebenen Wort beruhte: Es gab viel Kontakt über E-Mails, Debatten auf Blogs oder Internetforen … aber wir haben selten zusammen Zeit verbracht.

Das bedeutet, dass dieser Text nur ein unvollständiges Portrait von Mark sein kann, sowohl als öffentliche Figur wie als Mensch. Wir kannten uns hauptsächlich als virtuelle Kollegen und inoffizielle Kollaborateure (wir haben niemals etwas zusammen geschrieben, aber in verschiedenen Diskussionen haben wir eine Einheitsfront gebildet, beispielsweise bezüglich des Hardcore-Kontinuums, der Hauntology und der Retro-Kritik). Vor allem kannte ich ihn als Leser. (Auch hier war es irritierend, von jemandem Fan zu sein, der einmal ein Fan von mir war). Aber ich weiß, dass es noch viele andere Mark Fishers gab. Mark der Lehrer, Mark der Sohn, Ehemann und Vater. Ich habe ihn fast ausschließlich in den verzweigten Terrains des Diskurses getroffen – des häufig recht hitzigen Diskurses – und ihn recht selten im Alltag getroffen. Ich hätte sehr gern die anderen Marks kennengelernt – Mark, wie er spielt, wie er lacht, sich entspannt, Zeit mit seiner Familie verbringt.

Das letzte Mal, dass ich Mark persönlich getroffen habe, war im September 2012, bei dem Musikfestival Incubate im niederländischen Tilburg. Das Thema des Festivals war Do-it-yourself. Ich hielt die Keynote und diskutierte verschiedene Aspekte der DIY-Ideologie und fragte mich, ob sich dieses kulturelle Ideal nicht vielleicht überlebt hat. Mark war als nächster dran und entschied sich spontan, seinen Vortrag zu ändern und stattdessen frei zu reden und anzuschließen an dem, worüber ich gesprochen hatte. Es war wie in den alten Blogzeiten, außer dass es diesmal in Echtzeit und in einem echten Raum geschah. Während ich einen Text abgelesen hatte, vermischt mit der einen oder anderen improvisierten Bemerkung, sprach Mark ohne Manuskript, schöpfte aus dem formidablen Arsenal seines Kopfes, formulierte neue Gedanken und stiftete elektrisierende Verbindungen. Sein Auftritt war typisch für seine Kollegialität und seine geistige Beweglichkeit. Später verglich es Mark mit einem Stand-up-Programm – er fügte hinzu, dass es ein Problem sei, dass Institutionen und Individuen begannen, seine Vorträge auf Video aufzunehmen und sie bei YouTube hochzuladen, da die Leute so zu vertraut mit seinem Material werden. Ich glaube jedoch nicht, dass das jemals ein Problem war: Mark war eine unerschöpfliche Quelle der Einsichten und des Überblicks, er sprudelte vor neuen Wahrnehmungen und originellen Formulierungen, einprägsamen Maximen und treffenden Aphorismen. Er hatte immer noch etwas zu sagen.

Aber dann hatte Mark keine Zeit mehr.

Ich spüre seine Abwesenheit als Freund, als Genosse, aber vor allem als Leser. Es gibt viele Tage, an denen ich mich frage, was Mark über dieses oder jenes wohl gesagt hätte. Mir war nicht klar, wie abhängig ich von den Überraschungen und Herausforderungen war, die Mark mir unregelmäßig bereitet: der Reiz und Funke seines Schreibens, die Klarheit, die er in so gut wie alles bringen konnte. Mir fehlt Marks Geist. Es fühlt sich einsam an.

Simon Reynolds, 2018

Warum K? ¹

1. Warum ich das Blog begonnen habe? Weil es mir als ein Raum erschien – der einzige Raum –, in dem sich eine Art Diskussionskultur erhalten kann, die einst in Musikzeitschriften und Kunstschulen begann, die aber inzwischen so gut wie ausgestorben ist, was meines Erachtens nach schreckliche kulturelle und politische Folgen hat. Mein Interesse an Theorie entstand fast ausschließlich wegen Autoren wie Ian Penman und Simon Reynolds, deswegen gab es für mich schon immer eine enge Verbindung zwischen Theorie und Pop/Film. Ich will keine rührseligen Geschichten erzählen, aber für jemanden mit meinem Hintergrund konnte dieses Interesse kaum irgendwo anders herkommen.

2. Aus diesen Gründe hatte ich immer ein, ähm, schwieriges Verhältnis zur Universität. So wie ich Theorie verstanden habe – nämlich vor allem vor dem Hintergrund der Popkultur – wurde sie in der Universität eigentlich verabscheut. Fast immer, wenn ich mit der Akademie zu tun hatte, war das eine im wörtlichen – und klinischen – Sinne deprimierende Erfahrung.

3. Ccru hat sich unter schwierigen Bedingungen als eine Art Schnittstelle für Popkultur und Theorie gebildet. Die ganze Idee einer Pulp-Theorie bzw. von Theorie-Literatur war/ist eine Art und Weise, Theorie durch popkulturelle Formen hindurch, nicht »darüber«, zu betreiben. Nick Land war hier die entscheidende Figur, insofern als er einige Zeit lang eine Stellung »innerhalb« eines philosophischen Instituts besetzen konnte, während er sich intensiv den Verbindungen nach außen widmete. Kodwo Eshun ist jemand, der diese Verbindungen in die andere Richtung stiftete – aus der Popkultur IN abstruse Theorie hinein. Was wir jedoch alle teilten, war die Ansicht, dass beispielsweise eine Musik wie Jungle bereits in sich enorm theoretisch ist; es brauchte keine Akademiker, um sie zu beurteilen oder darüber zu dozieren – die Rolle des Theoretikers ist die des Verstärkers.

4. Der Begriff k-punk kam aus den Zusammenhängen von Ccru. »K« war der libidinös bevorzugte Ersatz für das in Kalifornien oder bei Wired so beliebte »cyber« (das Wort Kybernetik geht auf das griechische Wort kyber zurück). Ccru verstand Cyberpunk nicht als (früher einmal angesagtes) Literaturgenre, sondern als distributive kulturelle Tendenz, die durch neue Technologien ermöglicht wird. In ähnlicher Weise meint »Punk« keinen Musikstil, sondern ein Zusammentreffen jenseits legitimer bzw. legitimierter Räume: Fanzines waren wichtiger als die Musik, insofern als sie eine ganze Reihe anderer, ansteckender Aktivitäten hervorbrachten, die das Bedürfnis nach einer zentralisierten Kontrolle zerstörten.

5. Die Entwicklung billiger und leicht verfügbarer Musiksoftware, das Internet und Blogs, all das bedeutet, dass es eine nie dagewesene Punk-Infrastruktur gibt. Alles, was fehlt, ist der Wille und die Überzeugung, dass etwas, das in einem nicht autorisierten oder nicht legitimen Rahmen entsteht genauso wichtig – oder wichtiger sein kann, als was über offizielle Kanäle kommt.

6. Seit dem Punk der 1970er hat dieser Wille stark abgenommen. Die Verfügbarkeit bestimmter Produktionsmittel scheint sich parallel zu einer kompensatorischen Behauptung der spektakulären Macht entwickelt zu haben.

7. Bezüglich der Universität: Universitäten haben nicht nur alle, die mit Ccru in Verbindung standen, ausgeschlossen oder mindestens marginalisiert, sondern auch viele, die in Warwick angebunden waren. Steve »Hyperdub« Goodman und Luciana Parisi sind beide Ccru-Agenten, denen es, entgegen aller Erwartung, gelungen ist, an der Universität unterzukommen. Aber die meisten von uns wurden in Positionen außerhalb der Akademie gedrängt. Vielleicht aufgrund der Tatsache, dass sie nicht integriert (»gekauft«) wurden, haben viele Teile des Warwick-Rhizoms weiterhin enge Verbindungen und eine große Unabhängigkeit unterhalten. Ein großer Teil des theoretischen Rahmens von k-punk wurde in Zusammenarbeit mit Nina Power, Alberto Toscano und Ray Brassier entwickelt (Brassier war der Mitorganisator der NoiseTheoryNoise-Konferenz an der Middlesex University letztes Jahr[2004]). Die zunehmende Beliebtheit von Philosophen wie Žižek oder Badiou bedeutet, dass es nun eine unerwartete, wenn auch wilde und flüchtige Unterstützung innerhalb der Universität gibt.

8. Ich lehre Philosophie, Religionswissenschaft und kritisches Denken am Orpington College. Das College ist ein Weiterbildungsinstitut, was bedeutet, dass ein Großteil der Studenten zwischen 16 und 19 Jahren alt sind. Es ist eine schwere und herausfordernde Arbeit, im Großen und Ganzen sind die Studenten hervorragend und weit mehr daran interessiert zu diskutieren als an der Universität. Ich glaube also überhaupt nicht, dass eine solche Stelle weniger wert ist als ein »richtiger« Universitätsjob.

Teil 1

Bücher-Meme ²

1) Wie viele Bücher besitzt du?

Das kann ich nicht sagen. Auf jeden Fall kann ich sie nicht mehr zählen und weiß nicht, wie ich es schätzen soll.

2) Was war das letzte Buch, das du gekauft hast?

The Sex-Appeal of the Inorganic von Mario Perniola.

3) Was war das letzte Buch, das du gelesen hast?

Zu Ende gelesen: Michael Bracewells England is Mine – es war enttäuschend und frustrierend. Hier und da gibt es kluge Einsichten, aber der ganze Aufbau des Buches ändert sich von Kapitel zu Kapitel; einmal ist das Narrativ historisch, ein anderes Mal regional. Man hat ständig das Gefühl, dass gleich etwas passiert oder dass man diesen Moment verpasst hat. Ich glaube, Bracewell hätte ein besser fokussiertes Thema gutgetan, weshalb ich mich trotzdem auf das noch in diesem Jahr [2001] erscheinende Buch über Roxy freue. (Englischer Literatur wird viel zu viel Bedeutung beigemessen: auf keinen Fall werde ich mich jemals zum Beispiel für Mr. D.H. Langeweile interessieren.)

Noch nicht zu Ende gelesen: Houellebecqs Elementarteilchen. Kein Wunder, dass Žižek das Buch gefällt. Gibt es eine schonungslosere Kritik des öden Hippie-Hedonismus und seines erbärmlichen Nachlebens im New-Age-Zen-Bullshit?

4) Fünf Bücher, die mir viel bedeuten.

Ich hasse diese Fragebögen, in denen es um den besten Film, das beste Buch oder die beste Platte geht und bei denen das neueste Ding jeweils ganz oben steht, weshalb ich mir erlaubt habe, Bücher auszuwählen, die mir schon seit mindestens zehn Jahren etwas bedeuten.

Kafka: Der Prozess , Das Schloss

Ist es möglich, später im Leben die Wirkung von Büchern, Platten und Filmen zu reproduzieren, die sie hatten, als man zwischen 14 und 17 war? Die schlimmsten Jahre meines Erwachsenenlebens waren diejenigen, in denen mir aus dem Blick geriet, was ich einst in den Seiten von Joyce, Dostojewski, Beckett oder Selby fand … jeden dieser Autoren hätte ich wählen können, aber ich habe mich für Kafka entschieden, weil er mein engster und beständigster Begleiter war.

Kafka habe ich das erste Mal über eine Anthologie bei Penguin namens The Novels of Franz Kafka kennengelernt, die mir meine Eltern, die sehr wenig über Literatur wussten, zu Weihnachten schenkten, weil sie dachten, dass es »irgendwie zu mir passen könnte«. Und das tat es.

Schwer zu sagen, wie ich damals den Text zuerst gelesen habe. Ich weiß nicht mehr, ob er mir gefallen oder mich frustriert hat. Immerhin ist Kafka kein Schriftsteller, der einen überfällt. Er nimmt langsam und subtil von dir Besitz. Ich kann mir vorstellen, dass ich damals einen direkteren Ausdruck existenzieller Entfremdung gesucht und erwartet habe. Aber davon gab es nicht viel bei Kafka. Seine Welt war keine des metaphysischen Auftrumpfens, sondern eine verwahrloste Höhle, in der nicht die heroische Entfremdung, sondern schleichende Scham regiert. Physische Gewalt spielt fast keine Rolle bei Kafka – es ist die ständig drohende Möglichkeit gesellschaftlicher Scham, die seine verwickelten Nicht-Handlungen antreibt.

Man denke an die jämmerlichen Szenen in Der Prozess, als K. auf der Suche nach dem Gericht in einem Bürogebäude an jede einzelne Tür klopft, mit der erbärmlichen Ausrede, er sei ein »Zimmermaler«? Kafkas Genialität besteht darin, diese Absurdität zu banalisieren: Überraschenderweise und entgegen unserer Erwartung findet die Anhörung von K. tatsächlich in einem der Zimmer des Hauses statt. Natürlich. Und warum ist er zu spät? Je absurder K. die Dinge erscheinen, umso mehr schämt er sich, dass er die Abläufe des Gerichts oder des Schlosses nicht versteht. Die bürokratischen Verwicklungen erscheinen ihm lächerlich und frustrieren ihn, doch das liegt daran, dass er sie noch »nicht verstanden« hat. Oder die Komik der Anfangsszenen in Das Schloss, ein Roman, der weniger den Totalitarismus als die Wirklichkeit des Call Centers vorwegnimmt, wo K. erzählt wird, dass das Telefon »so etwa wie ein Musikautomat« funktioniert. Was für ein Idiot muss er sein, dass er bei einem Anruf an jemandes Schreibtisch erwartet, dass sie antworten? Ist er so naiv?

Kein Wunder, dass Alan Bennett, der Laureat der Scham, ein glühender Bewunderer von Franz Kafka ist. Sowohl Bennett als auch Kafka wissen, dass, egal wie absurd ihre Rituale, Verlautbarungen und Kleidung auch sein mögen, die herrschende Klasse nicht zu beschämen ist; und zwar nicht deswegen, weil es einen besonderen Code gibt, den nur sie versteht – es gibt gerade keinen Code –, sondern weil, was auch immer sie tun, in Ordnung ist, weil SIE es tun. Und umgekehrt, wenn man nicht Teil der Schickeria ist, dann wird nichts, was man tut, JEMALS genügen; man ist a priori schuldig.

Atwood: Katzenauge

Vor einer Weile fragte mich Luke, was ein Beispiel für »kalte rationalistische« Literatur wäre. Atwood, der der Ruf anhaftet, kalte Romane zu schreiben, wäre eine naheliegende Antwort, doch in Wahrheit ist so ziemlich jede Literatur kalt und rationalistisch. Warum? Weil sie uns erlaubt, uns selbst als Ketten von Ursache und Wirkung zu sehen und dadurch paradoxerweise den einzig verfügbaren Maßstab der Freiheit liefert. (Selbst Wordsworth, der Spinoza bewunderte, nennt als den Ursprung der Poesie ein »Gefühl, dessen man sich in Ruhe erinnert«, also gerade nicht rohe Emotion, die in irgendeiner dionysischen Ejakulation zum Ausdruck kommt.)

Katzenauge ist nicht mein Lieblingsbuch von Atwood – das wäre der schonungslose Roman Der lange Traum – aber es ist das Buch, das mir am meisten bedeutet. Ich kann mich nicht mal mehr an die ganze Handlung erinnern; aber was ich niemals vergessen werde, sind Atwoods schrecklich anschaulichen Schilderungen der Hobbes’schen Grausamkeit von »Freundschaften« unter Teenagern. Sie laufen hinter dir, damit sie über deine Schuhe lästern können und die Art wie du läufst … sie sind schlimmer als deine schlimmsten Feinde. Die langen Tage, der Frühstückstoast, der in deinem Mund zu Pappe wird, die Angespanntheit, die so stechend und konstant ist, dass man vergisst, dass sie da ist und sie nicht mal mehr bemerkt.

Sind die wichtigsten Jahre die der frühen Kindheit oder die der frühen Jugend? Als ich Katzenauge mit Anfang 20 las, war das wie eine Art Selbstanalyse, ein Ausweg aus der Geschichte der Misanthropie, der unterdrückten Wut und des kosmischen Gefühls der Unzulänglichkeit, die mich während meiner Teenagerzeit begleiteten. Atwoods eisige Analyse zeigt wunderbar, dass die Demütigungen jener Jahre ein struktureller Effekt der Beziehungen unter Teenagern waren und nichts, was nur mir selbst passierte.

Spinoza: Ethik

Mit Spinoza ändert sich alles, aber langsam. Es gibt kein »Damaskuserlebnis« bei der Konversion zu Spinoza, sondern einen stetigen und unerbittlichen Abbau früherer Annahmen. Wie bei jeder guten Philosophie ist die Lektüre Spinozas wie das Videoband in dem Film Videodrome: man denkt, man spielt es ab, aber eigentlich spielt es dich ab und sorgt für eine langsam Veränderung deines Denkens und deiner Wahrnehmung.

Auf Spinoza wurde ich während meines Studiums aufmerksam, aber richtig gelesen habe ich ihn erst in Warwick, unter dem Eindruck von Deleuze. In einem Lesekreis quälten wir uns über ein Jahr mit der Ethik. Hier war eine abschreckend abstrakte und doch unmittelbar praktische Philosophie, die sowohl auf kosmische Größe wie auf das kleinste Detail der Psyche abgestimmt war. War es die »unmögliche« Vereinigung von Strukturanalyse und Existenzialismus?

Ballard: Die Schreckensgalerie

Während Spinoza und Kafka ihre Wirkung langsam entfalteten, war der Eindruck, den Ballard auf mich machte, plötzlich. Sofort verband er sich mit einem von Mediensignalen gesättigten Unbewussten.

Im Grunde lag das daran, dass ich Ballard schon kannte, lange bevor ich etwas von ihm las: nämlich durch Joy Division (wenngleich eher in Hannetts Sound als in den Texten; das Lied »The Atrocity Exhibition«, mit seinem qualvollen Flehen, könnte nicht weiter von Ballards leidenschaftsloser Nüchternheit entfernt sein), bei Foxx und Ultravox, bei Cabaret Voltaire und Magazine.

Paradiese der Sonne ist sein bester Katastrophenroman, ein überflutetes London, das als eine literarisierte, surrealistische Landschaft von einem Conrad der letzten Tage kühl beobachtet wird; aber es ist Die Schreckensgalerie, das unverzichtbar ist. Mehr als das bekanntere Werk Crash bietet Die Schreckensgalerie das begriffliche und methodische Werkzeug, um sich dem aus seinen eigenen Materialien zusammengestellten 20. Jahrhundert zu nähern. Der Roman ist streng modernistisch, macht keine Zugeständnisse in der Handlung oder bei den Figuren und wirkt eher wie eine fiktive Skulptur statt wie eine Geschichte, eine zwanghaft wiederholte Reihe von Mustern.

Ja, Ballard wurde inzwischen in die Literaturkritik aufgenommen und ist zu einem Elder Statesman geworden, aber vergessen wir nicht, wie sehr sich sein Hintergrund von dem eines klassischen Ox-Bridge-Gelehrten unterscheidet. Ballard hat England aus den Fesseln seines eigenen Kanons befreit, gerettet vor den »ehrwürdigen« humanistischen Gewissheiten und der Schläfrigkeit der Sonntagsbeilage.

Greil Marcus: Lipstick Traces

Ich habe bereits darüber geschrieben, wie wichtig das Buch für mich ist. Ich las es, als ich gerade mit dem Studium fertig war, ich hatte keinen Plan und die Zukunft stürzte gerade in einem – zum Scheitern verurteilten – Versuch, sich in das ökonomische Realitätsprinzip Thatchers einzufügen, zusammen. Marcus’ dichtes Netz an Verbindungen bot einen Ausweg. Es war die Beschreibung eines transhistorischen Ereignisses, ein Ausbruch von Anabaptisten, Situationisten, Dadaisten, Surrealisten und Punks. Ein solches Ereignis war genau das Gegenteil des großen Spektakels der 1980er Jahre, den arrangierten und organisierten Nicht-Ereignissen, die sich im globalen Fernsehen abspielten, mit Live Aid im Epizentrum. Was Marcus beschrieb, war flüchtig und geheim, auch wenn es – notwendigerweise – von einer beachtlichen Kollektivität gekennzeichnet war. Lipstick Traces war sich sicher, dass Pop nur dann Bedeutung haben kann, wenn er aufhört »nur Musik« zu sein, wenn Politik in ihm nachhallt, die nichts mit kapitalistischem Parlamentarismus zu tun hat und mit Philosophie jenseits der Universität.

Am besten liest man Lipstick Traces selbst als Teil eines textuellen Rhizoms, das nach mehr als einem Jahrzehnt die Wirkung von Punk auszuloten versucht. Ähnliches gilt auch für das Vague-Magazin (wenn man nach einer der wichtigsten Quellen für die Cyberpunk-Theorie im Stile des CCRU-Kollektivs sucht, sollte man Mark Downhams Artikel in Vague lesen) und Jon Savages England’s Dreaming. (Bis Richard Wisemans Rip it up erscheint, ist diese Liste natürlich unvollständig.)

Warum ich Ronald Reagan ficken möchte ³

Auf dem Parteitag der Republikaner 1980 in San Francisco kopierte und verteilte eine Gruppe Prankster einen Auszug aus Die Schreckensgalerie mit dem Titel Warum ich Ronald Reagan ficken möchte⁴, ohne eine Quellenangabe und dafür mit dem Emblem der Republikanischen Partei. »Man hat mir erzählt«, berichtet Ballard, »dass man es als das akzeptierte, was es zu sein schien, nämlich ein psychologisches Positionspapier zur unterschwelligen Anziehungskraft des Kandidaten, die irgendein Think Tank in Auftrag gegeben hat.«⁵

Was sagt uns dieser neo-dadaistische Akt der Möchtegern-Subversion? In gewissem Sinne handelt es sich wirklich um eine perfekte Aktion. Aber in anderer Hinsicht zeigt der Streich auch, dass Subversion heute unmöglich ist. Das Schicksal einer ganzen Tradition der spielerischen Intervention – von den Dadaisten über die Surrealisten und Situationisten – scheint sich in der Schwebe zu befinden. Wo einst die Dadaisten und ihre Erben davon träumen konnten, die Bühne zu stürmen und das, was der offenkundig sehr zu dieser Tradition gehörende Burroughs das »Realitätsstudio« nennt, mit Logikbomben zu stören, da gibt es heute keine Bühne mehr – keine Kulisse, wie Baudrillard sagen würde. Und das aus zwei Gründen: Erstens, weil das Irrationale und Unlogische im Grenzgebiet des Hyperkapitals weniger unterdrückt, als vielmehr absorbiert wird, und zweitens, weil der Unterschied zwischen Bühne und Wirklichkeit von einer gelassen-inklusiven Fiktionsschleife abgelöst wurde. Reagans Karriere übertrifft jeden Versuch ihrer Karikierung und zeigt die zunehmende Durchlässigkeit der Grenzen zwischen dem Realen und seinen Simulationen. Für Baudrillard sind es gerade die Angriffe auf die »Wirklichkeit« durch Gruppen wie die Surrealisten, die das Reale am Leben erhalten (indem sie ihm eine fabelhafte Traumwelt liefern, die vermeintlich absolut anders ist, aber letztlich mit der Alltagswelt des Realen unter einer Decke steckt). »Der Surrealismus ist noch solidarisch mit dem Realismus, den er verachtet, doch er verdoppelt schon durch sein Eindringen in das Imaginäre.«⁶ Wo sich die Simulakra zur dritten (und vierten) Ordnung aufschwingen, verströmt die schwindelerregende Hyperrealität eine banalisierende, kühl-halluzinogene Atmosphäre, die alle Wirklichkeit in der Simulation absorbiert. Fiktion ist überall – und wird dadurch gewissermaßen als besondere Kategorie ausgelöscht. Während Reagans Rolle als »Schauspieler-Präsident« früher einmal tatsächlich »neu« war, hat seine anschließende Karriere, in der Momente der Filmgeschichte mit Reagans Rollen in bestimmten Filmen zusammenmontiert wurden – und zwar durch seine eigene lückenhafte Erinnerung sowie durch Medienberichte – das Spielerische lächerlich gemacht.

Dass die republikanischen Delegierten den Text Warum ich Ronald Reagan ficken möchte offenkundig als echt akzeptierten, ist zugleich schockierend und eigentümlich vorhersagbar, und tatsächlich zeugen beide Reaktionen von der Kraft Ballardscher Literatur, die aber ebenso wenig in seiner Fähigkeit gründet, die bestehende Wirklichkeit mimetisch zu reflektieren, wie darin, sie phantasievoll zu transzendieren. Vielmehr kreiert Ballard, in den Worten Iain Hamilton-Grants einen »Realismus der Hyperrealität«, eine homöopathische Teilnahme an der medieninduzierten Kybernetisierung der Wirklichkeit im Spätkapitalismus. Der Schock entsteht, wenn wir uns die (scheinbar) radikale Abweichung von Ballards Text vor Augen führen. Warum ich Ronald Reagan ficken möchte ist, wie vieles in Die Schreckensgalerie, vor allem gegen Ende des Romans, der Bericht eines Zuschauerexperiments über die Resonanz auf Medieneindrücke.

»Ronald Reagan und das konzeptuale Autounglück. An paretischen Patienten wurden zahlreiche Untersuchungen durchgeführt, in denen Ronald Reagan in einer Reihe von simulierten Autounfällen erschien – z.B. Massenkarambolagen, Frontalzusammenstößen usw. Dabei zeigten die Patienten ein starkes Interesse an imaginären Anschlägen auf das Leben des Präsidenten und eine deutlich polymorphe Fixierung auf Windschutzscheiben und rückwärtige Wagenpartien. Das Image des Präsidentschaftskandidaten löste starke erotische Phantasien von anal-sadistischem Charakter aus.«⁷

Doch diesem Schock steht ein Gefühl der Vorhersagbarkeit entgegen, das durch die coole Eleganz von Ballards Simulationen entsteht. Der technische Stil seiner Sprache – die Unpersönlichkeit und der Mangel an Emotionalität – neutralisiert oder normalisiert das vermeintlich unzumutbare Material. Handelt es sich bei dieser Simulation der Operationen von Hyperkontrollagenturen um Satire oder machen ihre Aktivitäten – und das ganze kulturelle Feld, zu dem sie gehören – Satire überhaupt unmöglich? Was ist eigentlich das Verhältnis zwischen Simulation und Satire? Um diese Fragen zu beantworten, müssen wir Ballards Text mit anderen, wirklich »satirischen« Texten vergleichen. Doch zuvor sollten wir uns kurz Jamesons Kommentar zur Ablösung der Parodie durch den Pastiche in Erinnerung rufen.

Dies ist nicht der Ort, um sich eingehend den Unterschieden von Parodie und Satire zu widmen; wir gehen von der Annahme aus, dass, worin auch immer diese Unterschiede bestehen, es genügend Gemeinsamkeiten gibt, um in Jamesons Analyse behandelt zu werden. Die Parodie hängt, so Jameson, von einer ganzen Reihe modernistischer Quellen ab, die allerdings alle versiegt sind: das individuelle Subjekt, dessen »persönlicher«, idiosynkratischen Stil, wie Jameson ironisch bemerkt, seine Imitation überhaupt erst möglich machte; ein starkes historisches Bewusstsein, das als sein notwendiges Gegenstück das Vertrauen in wirklich zeitgenössische Formen des Ausdrucks besitzt; und eine Verpflichtung auf ein kollektives Projekt, die das Schreiben motiviert und ihm ein politisches Ziel gibt. Mit deren Verschwinden, so legt Jameson nahe, verschwindet auch der Raum der Parodie. Der individuelle Stil macht einem »Spielfeld einer stilistischen und diskursiven Heterogenität ohne Norm« Platz, so wie auch der Glauben an den Fortschritt und an die Möglichkeit, neue Zeiten in neuen Begriffen zu beschreiben verfällt, um durch die »Imitation toter Stile« ersetzt zu werden, »der Rede durch all die Masken und Stimmen, die im imaginären Museum einer neuen weltweiten Kultur lagern«. Der »neue Analphabetismus« des Spätkapitalismus verweist wiederum auf »Abwesenheit eines großen, kollektiven Ziels.« Das Ergebnis einer solchen tiefenlosen Erfahrung ist, laut Jameson, die Gegenwart der Vergangenheit überall zur selben Zeit und ein Schwinden des historischen Bewusstseins; wir leben in einer »geschichtslosen Welt« die zugleich unfähig ist, irgendetwas anderes als eine neu aufgewärmte Version der Vergangenheit darzustellen. Der Pastiche tritt an die Stelle der Parodie:

»In dieser Situation findet die Parodie, verstanden als parodistischer Umgang mit einem Original, kein Betätigungsfeld mehr. Sie hat sich überlebt, und die seltsam neue Erscheinung des Pastiche, die Imitationskunst, nimmt langsam ihren Platz ein. Pastiche und Parodie sind Imitationen einer eigentümlichen Maske, Sprechen in einer toten Sprache.«⁸

Entgegen Jamesons eigener Aussagen über Ballard⁹, besteht ein wichtiger Unterschied zwischen Ballards Text und dem Pastiche in der Abwesenheit jeglicher »Nostalgie« oder eines »nostalgischen Modus« – die in anderen postmodernen Texten ständig präsent sind, wie Jameson zeigt. Tatsächlich machen die textlichen Innovationen Ballards – wie man im Seitenlayout von Die Schreckensgalerie sieht – zu einer Art Anomalie in Jamesons Analyse; in diesem Sinne scheint Ballard eher zum Modernismus, wie Jameson ihn versteht, zu gehören. In anderer Hinsicht jedoch – besonders bezüglich des Verfalls von individueller Subjektivität und dem Scheitern kollektiven politischen Handelns – ist Ballard emblematisch für Jamesons Postmoderne. Anders als der Pastiche imitiert Ballard jedoch keinen »persönlichen oder einzigartig idiosynkratischen Stil«. Der Stil, den Ballard in Warum ich Ronald Reagan ficken möchte imitiert – ein Stil, der dem gesamten Roman eigen ist – besteht gerade im Fehlen jeder Einzigartigkeit: Wenn es irgendwelche Idiosynkrasien gibt, dann gehören sie zum Register der (pseudo-)wissenschaftlichen Reportage, nicht zur Persönlichkeit eines individuellen Subjekts. Die Tatsache, dass der Text von einer politischen Führungspersönlichkeit handelt, weist auf die Abwesenheit einer expliziten – und wenn es um Satire oder Parodie geht, impliziten – politischen Teleologie in Ballards Schriften hin. In diesem Sinn ist Warum ich Ronald Reagan ficken möchte anders als Jamesons Pastiche, »frei von den Hintergedanken der Parodie«.

Darin unterscheidet sich Ballards Text von einem klassischen Stück Satire wie Jonathan Swifts Ein bescheidener Vorschlag. Ein bescheidener Vorschlag ist ein paradigmatischer Fall dessen, was Joyce »kinetische« Kunst genannt hat, eine Kunst, die unter spezifischen politischen und kulturellen Umständen entstanden ist und ein bestimmtes Ziel im Blick hat, nämlich das Publikum zum Handeln zu bringen. Swifts politische Motive – seine vernichtende Kritik an einigen grausamen englischen Reaktionen auf die Hungersnot in Irland – zeichnen sich durch einen bestimmten stilistischen und thematischen Exzess aus (ein Exzess, der einigen Lesern von Swifts Text vollkommen entgangen ist, die ihn vielmehr für bare Münzen nahmen). Ballards Text hingegen, der auch unter spezifischen soziokulturellen Umständen entstanden ist, ist gekennzeichnet von Flachheit. Darin geht er (sogar) einen Schritt über Burroughs hinaus. Denn trotz ihres sprachlichen Einfallsreichtums bleiben Burroughs’ humorvolle »Routinen« wie die vom »vollkommenen, von allen Ängsten befreiten Amerikaner«¹⁰ durch ihre Übertreibung und ihre klare politische Agenda vollständig in der klassischen Tradition der Satire: Indem Burroughs eine Reihe exzessive Tropen verwendet, verspottet er die amoralische Haltung der amerikanischen Technologiewelt. Im Gegensatz dazu »fehlt« Ballards Texten ein Plan für die Leser oder den von Jameson beschriebenen »Hintergedanken«; der parodierende Text beruhte immer auf der Wichtigkeit des Parodisten dahinter, dessen implizit angezeigten Haltungen und Meinungen, Warum ich Ronald Reagan ficken möchte hingegen ist so kalt und anonym wie der Text, den er imitiert. Während wir Burroughs über den »vollkommenen, von allen Ängsten befreiten Amerikaner« und den absurden Exzess der Wissenschaftler lachen hören können, ist die Reaktion Ballards auf die Wissenschaftler, die er imitiert, unlesbar. Was möchte »Ballard«, das der Leser fühlt: Abscheu? Amüsement? Es bleibt unklar und ist auch, wie Baudrillard mit Blick auf Crash¹¹ gesagt hat, irgendwie unaufrichtig von Ballard, dass er seine Texte – durch einleitende Bemerkungen – übercodiert und mit all dem traditionellen Ballast der »Warnung« versieht, dem sie sich selbst offenkundig entziehen. Die Haltung, die Ballard in Warum ich Ronald Reagan ficken möchte annimmt, ist nicht die der (satirischen) Übertreibung, sondern eine Art (simulierte) Extrapolation. Schon allein das Genre der Umfrage oder der Untersuchung macht, wie Baudrillard zeigt, die Frage unbeantwortbar und unentscheidbar.

Entgegen Ballards eigener Aussage (siehe oben) geht es weniger um die (mögliche) Ähnlichkeit von Warum ich Ronald Reagan ficken möchte mit (möglichen) Untersuchungen, sondern vielmehr um die Zirkulation der Simulation, zu der solche Untersuchungen beitragen. Im Zusammenhang mit dem Pastiche kommt Jameson auf den Begriff der Simulation zu sprechen, den er – zumindest hier – jedoch auf Platon bezieht, statt auf Baudrillards Neufassung zu verweisen. Jamesons Intuition bezüglich des Verhältnisses von Pastiche und Simulation ist jedoch wichtig. Vielleicht können wir eine Korrelation zwischen Baudrillards Simulakra der dritten Ordnung und Jamesons Pastiche auf der einen Seite, und Ballards Text auf der anderen Seite konstatieren. Im Simulakrum der dritten Ordnung bei Baudrillard geht es, wie wir bereits mehrfach betont haben, um das Schwinden der Distanz zwischen Simulation und Simuliertem. Klassische Satire würde demgegenüber eher in das »Simulakrum der ersten Ordnung« gehören – eine Simulation, die dem Original ähnelt, aber mit einigen verräterischen Unterschieden. Ballard simuliert die Simulation (die Umfrage, die Untersuchung).

Was ist die Politik der Langeweile?
(Ballard 2003 Remix) ¹²

»Die blühende Vorstadt war einer der Endzustände der Geschichte. War dieser einmal erreicht, konnten nur Pest, Flut oder Atomkrieg seinen festen Griff gefährden.«¹³ (J.G. Ballard, Millennium People)

»J.G. Ballard« ist der Name einer Wiederholung.

Das ist etwas anderes als zu sagen, dass sich Ballard wiederholt. Im Gegenteil, es ist sein Formalismus, seine ständige Vertauschung der immer gleichen Begriffe und Fixierungen – Katastrophen, Piloten, willkürliche Gewalt, Mediatisierung, die totale Kolonisierung des Unbewussten durch Bilder – die verhindern, dass man seinen Namen einfach so mit einem Selbst verbindet.

Die obsessive Qualität seiner Betrachtungen und seiner Methodologie weisen darauf hin, dass Ballard den Glauben an seine frühesten Inspirationsquellen niemals verloren hat: Psychoanalyse und Surrealismus. In beiden fand er eine rigoros entpersonalisierte Theorie der Subjektbildung. Das sogenannte Innere hatte eine Logik, die sowohl freigelegt als auch entäußert werden konnte.

Ballards Laufbahn kann als die wiederholte Umschreibung zweier Texte von Sigmund Freud beschrieben werden, Das Unbehagen in der Kultur und Jenseits des Lustprinzips. Die Umweltkatastrophen in seinen frühen Romanen (Paradiese der Sonne, Die Dürre, Kristallwelt) werden von den Figuren meist als Chancen begriffen, als Möglichkeiten, um sich der drögen Routinen und Protokolle der sesshaften Gesellschaft zu entledigen. Die Mitte der 1960er Jahre beginnende und in gewissem Maße bis heute anhaltende, zweite Phase seines Werks setzt diese Logik fort, und zwar insofern, als dass die Katastrophen und Grausamkeiten, die den Charakteren dieser Romane widerfahren, aktiv herbeigesehnt werden. (Oder versuchen die Menschen hier das Ur-Trauma ihres Seins durch Wiederholung zu bewältigen?) Katastrophen sind nun die Katastrophen der Medienlandschaft – jener Raum, in dem sich die Menschen inzwischen primär aufhalten und der von ihren Wünschen und Trieben nicht nur geformt ist, sondern auch konstituiert wird. Dennoch müssen wir diese noch einmal spezifizieren und zwar mit der weiteren Beobachtung, dass die menschlichen Wesen nicht die »Besitzer« ihrer Wünsche und Triebe sind – sie »haben« sie nicht. Vielmehr besteht das Mensch-sein im Ausagieren dieser Impulse, gleich Instrumenten, durch die das Trauma registriert wird.

Seit High-Rise (1975) hat Ballard die größte Aufmerksamkeit auf die superreichen und gelangweilten Bewohner von geschlossenen Gesellschaften gelegt. Mochte Ballards Auseinandersetzung mit den Mores solcher Communities auch langsam verblassen, so wurde sie mit Millennium People definitiv wiederbelebt, seinem jüngsten und besten Buch zu diesem Thema.

Die Welt der Millennium People wird »zum ersten Mal in der Geschichte der Menschheit« (doch nicht das erste Mal in Ballards Werk) von »bösartiger Langeweile« beherrscht, »unterbrochen von sinnlosen Gewaltakten«¹⁴. Auf den ersten Blick mag der Roman wie ein längst überfälliger Verriss der Mittelklasse wirken, in dem der Leser der brutalen Vernichtung der heiligen Kühe der Bourgeoisie beiwohnen kann. Tate Modern … Pret A Manger … das National Film Theatre … sie alle verbrennen in Ballards Bürgerterror.

»Ich bin Spendensammlerin für die Royal Academy. Es ist ein einfacher Job. Diese Vorstandsvorsitzenden glauben alle, Kunst sei gut für ihr Seelenheil.«

»Ist das nicht so?«

»Es lässt ihre Gehirne verfaulen. Tate Modern, die Royal Academy, die Hayward Gallery … Das ist Walt Disney für die Mittelklassen.«¹⁵

Die Mittelklasse-Aufständischen des Romans erscheinen zunächst als Jammerlappen, denen übel mitgespielt wurde und deren Beschwerden über die steigenden Betreuungskosten und Schulgebühren sowie die »Ungerechtigkeit« der zu hohen Mieten ihrer Wohnungen, die ihnen immer noch nicht luxuriös genug sind, das Thema endloser Medienkolumnen sind. »Glaub mir, bei der nächsten Revolution dreht es sich ums Parken«¹⁶, sagt eine Figur im Roman, ein Echo der Benzinpreis-Revolten vor vier Jahren und eine Vorwegnahme der Ikea-Unruhen 2005. Sobald ihre Unzufriedenheit aber einmal erregt ist, werden die Ziele dieser Gruppe ehemaliger Professioneller weniger spezifisch, weniger instrumentell.

Wie die Situationisten wollen auch die Aufständischen von Ballards fiktionaler Stadt Chelsea Marina das »20. Jahrhundert zerstören«:

»Ich dachte, das sei vorüber.«

»Es dauert noch an. Es prägt alles, was wir tun, die Art wie wir denken. (…) Genozide, Kriege, die eine Hälfte der Welt mittellos, die andere schlafwandelt durch ihren eigenen Hirntod. Wir haben ihm seine billigen Träume abgekauft und jetzt können wir nicht mehr aufwachen.«¹⁷

Millennium People ist in vielerlei Hinsicht die englische Antwort auf Fight Club (unnötig zu sagen, dass die Chancen, in England Millennium People in einer Weise zu verfilmen, die dem Buch auch nur annähernd gerecht wird, noch mehr als verschwindend gering sind – und zwar weil die Filmindustrie in den Händen genau der Nörgler ist, die der Roman attackiert). Wie Fight Club beginnt das Buch mit einer Tirade über den in Stichpunkten sprechenden und markenorientierten Hyper-Konformismus im modernen Berufsleben, doch es endet im Über-Faschismus (surfascism).¹⁸

Die wichtigste Figur in diesem Zusammenhang ist Richard Gould, der, wie viele der Charaktere bei Ballard, kaum mehr als ein Sprachrohr der Theorien des Autors ist. (Und das ist natürlich in Ordnung: Wir brauchen mehr »gut gezeichnete Charaktere« so wie wir auch mehr »gut durchdachte Sätze« brauchen. Die »Creative Writing«-Mafia der University of East Anglia hat ihr Ende genauso verdient wie all die anderen gemütlich deprimierenden Ziele von Ballards pyromaner Prosa.)

Gould wiederholt im Grunde dieselbe Attacke auf den »vollklimatisierten Totalitarismus« der zeitgenössischen Sicherheitskultur wie sie bei Nietzsche, Mauss, Bataille, Dada, dem Surrealismus, dem Situationismus, dem Lettrismus, Baudrillard und Lyotard bereits anvisiert wurde:

»Wir leben im Gefängnis eines soften Regimes, das von früheren Generationen von Insassen gebaut wurde. Irgendwie müssen wir uns befreien. Der Anschlag auf das World Trade Center 2001 war ein mutiger Versuch, Amerika vom zwanzigsten Jahrhundert zu befreien. Die Tode waren tragisch, aber ansonsten war es ein bedeutungsloser Akt. Und das war der Punkt. Wie der Anschlag auf das NFT.«¹⁹

Gould wiederholt Nietzsches These, dass die Menschen Grausamkeit, Gefahr und Herausforderungen brauchen, die Zivilisation ihnen aber Sicherheit gibt. Gould erinnert aber ebenso an Fukuyamas Wiederholung von Nietzsches Unbehagen in der Zivilisation wie an Nietzsche selbst.

Es ist Fukuyamas Nietzsche – die Klage über das Übel des faden Egalitarismus und der leeren Inklusion –, der heute am relevantesten ist. Wenn man die entsetzte Beschimpfung des Herdenkultes der verwalteten Sicherheit bei Nietzsche liest (die so schwach und schal ist, dass sie ihren echten Kampfesruf niemals über die Lippen bringt: »Lang lebe das Mittelmaß!«), kann man nicht anders, als an Tony Blair und den Millennium Dome zu denken, dessen blasse und paradoxerweise sich selbst abwertende Großspurigkeit sich unglücklich abhebt von der grausamen Opulenz der Denkmäler, die in den von Nietzsche so geliebten, tragischen und heroischen Gesellschaften der Antike errichtet wurden.

»Demokratische Gesellschaften«, schrieb Francis Fukuyama in Das Ende der Geschichte,

»fordern eher die Überzeugung, daß alle Lebensstile und alle Werte gleich seien. Sie schreiben ihren Bürgern nicht vor, wie sie leben müssen oder was sie glücklich macht, gut oder berühmt. Statt dessen kultivieren sie die Tugend der Toleranz, Toleranz wird zur wichtigsten Tugend überhaupt in demokratischen Gesellschaften. Wenn die Menschen aber nicht mehr anerkennen können, daß eine bestimmte Lebensweise höher steht als eine andere, dann greifen sie darauf zurück, das schiere Leben anzuerkennen, das heißt den Körper, seine Bedürfnisse und seine Ängste. Nicht alle Seelen sind gleich gut oder begabt, aber alle Körper können leiden; daher spielt das Mitleid in demokratischen Gesellschaften eine große Rolle, und die Frage, wie der Körper vor Leiden bewahrt werden kann, erlangt höchste Priorität. Es ist kein Zufall, daß die Menschen in demokratischen Gesellschaften so sehr mit materiellem Erwerb beschäftigt sind und daß ihre Wirtschaft darauf ausgerichtet ist, die Myriaden kleiner Bedürfnisse des Körpers zu befriedigen. Nietzsche zufolge haben die letzten Menschen ›die Gegenden verlassen, wo es hart war zu leben: denn man braucht Wärme‹.«²⁰

»Wir müssen Ziele auswählen, die keinen Sinn ergeben.«²¹

Während die Charaktere in Die Schreckensgalerie versuchen, das mediale, traumatische Gründungsereignis der 1960er Jahre zu reinszenieren – die Ermordung John F. Kennedys – versuchen die Figuren bei Ballard dasselbe für die Nullerjahre mit 9/11. Traven/Tallis/Travis wollen Kennedy noch einmal töten, »nur diesmal soll es Sinn ergeben«. Gould hingegen möchte, dass 9/11 geschieht, aber in einer Weise, die keinen Sinn ergibt.

Für Gould gibt es in der (post)modernen Welt einen Exzess des Sinns, einen Überschuss der Bedeutung. »Bringt man einen Politiker um, ist man an das Motiv gebunden, das einen den Abzug drücken ließ. Oswald und Kennedy, Princip und der Erzherzog. Bringt man jedoch wahllos jemanden um, schießt man in einem McDonald’s mit einem Revolver um sich – tritt das Universum zurück und hält den Atem an. Besser noch, man bringt fünfzehn Leute wahllos um.«²² Insofern ist der Mord an der Fernsehjournalistin Jill Dando eher eine Vorlage für Goulds antipolitischen Aufstand als 9/11, da die Gewalt der Anschläge immer noch (zu) intendiert war, zu sehr mit Bedeutung aufgeladen. Der Mord an Dando hingegen – brutal, bedeutungslos und ohne ein erkennbares Motiv – war ein direkter Angriff auf das BBC, ihr »Regime der Mäßigung und des gesunden Menschenverstands«²³ und die »Festung aus Verpflichtungen«²⁴, die es zusammenhielt. Bei einer solchen Tat, deren einziges Motiv ein Angriff auf die Idee eines Motives an sich ist, eröffnet sich ein »leerer Raum, in den wir mit wirklicher Ehrfurcht starren könnten. Widersinnig, unerklärlich, so rätselhaft wie der Grand Canyon.«²⁵

Gould ist ein eleganter und eloquenter Vertreter der »Abschaffungslinie« (Deleuze/Guattari), dem faschistischen Drang zur Zerstörung, der in letzter Instanz ein Drang zur Selbstzerstörung ist. Ballard, der – was ihm hoch anzurechnen ist – sich billigen Moralisierungen immer verweigert hat, würde einer solchen Darstellung zweifelsohne widersprechen, da eine Verurteilung oder Zensur Goulds genau die sicherheitspolitischen Werte bestätigt, die er versucht zu unterlaufen.

Das in politischer Hinsicht Spannendste an Millennium People ist nicht die in vielerlei Hinsicht bekannte, bedeutungslose Gewalt, sondern die Punk-Theorie des Klassenkampfes.

»›Twickenham ist die Maginot-Linie des englischen Klassensystems. Wenn wir hier durchbrechen können, wird alles fallen.‹

›Die Klassensysteme sind also das Ziel. Sind die nicht universell – Amerika, Russland …?‹

›Natürlich. Aber nur hier ist das Klassensystem ein Mittel politischer Kontrolle. Seine wahre Aufgabe ist nicht, die Proleten unten zu halten, sondern die Mittelklasse zu beherrschen, sicherzustellen, dass sie gefügig und unterwürfig sind.‹«²⁶

Ballards »neues Proletariat« («ausgestattet mit Privatschulen und BMWs«) wird zum politischen Subjekt in dem Moment, wo sie aufhören, ihre eigenen Klasseninteressen zu verfolgen. Nur dann kann ihnen die marxistische Erleuchtung zukommen, dass die Klasseninteressen der Bourgeoisie in niemandes Interesse sind.

»›Sie sehen, dass die Privatschulen ihre Kinder einer Gehirnwäsche unterziehen, um sie sozial fügsam zu machen und in einen Berufsstand zu überführen, der für den Konsumkapitalismus den Laden schmeißt.‹

›Die sinistren Mr. Bigs?‹

›Es gibt keine Mr. Bigs. Das System ist selbstregulierend. Es beruht auf unserem Sinn für bürgerliche Verantwortung. Ohne den würde die Gesellschaft zusammenbrechen. Genau genommen hat der Zusammenbruch vielleicht sogar schon begonnen.‹«²⁷

Das System Blairs hat die ideologischen Gewinne des Thatcherismus konsolidiert und übertroffen, indem es den vollständigen Sieg von PR über Punk sichergestellt hat, von Höflichkeit über Antagonismus, vom Nutzwert der Mittelklasse über die proletarische Kunst. Es handelt sich dabei um einen ideologischen Trick, bei dem einerseits alles auf reine Instrumentalität reduziert wird, während andererseits alle Mittel darauf verwendet werden, kulturelle Artefakte herzustellen, die weder einen Nutzen noch eine Funktion haben. Von den Codices der Maya zu den Leitlinien der Unternehmen: Der tägliche Spin erzeugt eine Bedeutungslosigkeit, die in der vorgeschriebenen Banalität ihres ätzenden Nihilismus Goulds Poesie der bezeichnungslosen Unterbrechung merkwürdig nostalgisch wirken lässt.

Unter Blair wurde die Sicherheit der Mittelklasse zum Horizont allen Strebens. Das hyper-aufmerksame, gleißend helle 24-Stunden-Büro der Seele bietet uns lächerlicherweise das Geschäftsleben als der Libido noch am nächsten an. Ballard weiß, dass ein Ausbruch aus diesem Gefängnis der Affekte eine Aufhebung der libidinösen Besetzung des »schönen Hauses« und der »schönen Familie« erfordert, die die bürgerliche Gesellschaft immer noch als Ideal präsentiert.

In der Geschichte des Punks spielt die Mittelklasse eine große Rolle, doch die entscheidende katalytische Funktion einer bestimmten Form der Klassenverweigerung bleibt unterbelichtet. Der Ausbruch der Mittelklasse aus dem reproduktiven Futurismus in Selbstverletzung und Tribalisierung hat nur das Offensichtliche gezeigt: Ihre Karrieren und Privilegien sind leer, langweilig und kraftraubend. Doch heute, mehr als jemals zuvor, kann dieses Offensichtliche nicht mehr zum Ausdruck gebracht werden.

»Das Interessante ist, dass sie gegen sich selbst protestieren. Es gibt keinen Feind da draußen. Sie wissen, dass sie der Feind sind.«²⁸

Lass mich deine Phantasie sein ²⁹

Ballard, Lacan und Burroughs ist gemeinsam, dass ihnen die Sexualität des Menschen ihrem Wesen nach als pornographisch gilt. Für alle drei geht Sexualität über die biologische Erregbarkeit heraus; streicht man das Halluzinatorische und Phantasmatische weg, verschwindet auch die Sexualität. Wie Renata Salecl in (Per)Versions of Love and Hate³⁰ ausführt, ist es leichter, dass ein Tier in das Reich des Symbolischen eintritt, als dass ein Mensch das Symbolische verlernt und in den Zustand des Animalischen zurückkehrt; eine These, die durch die Nachricht unterstützt wird, dass, als einem Orang-Utan Pornographie gezeigt wurde, er sofort das Interesse an den anderen Affen verlor und den ganzen Tag masturbierte. Durch den »unmenschlichen Partner« wurde der Organ-Utan in die Sexualität des Menschen eingeführt, in das phantasmatische Supplement, auf dem alle menschliche Sexualität beruht.

Die Frage ist also nicht, ob Pornographie ja oder nein, sondern welche Pornographie. Für Burroughs war die Pornosexualität nie etwas anderes als eine kümmerliche Wiederholung, ein negativer Karneval im Sinne Boschs, in dem sich das rostige Riesenrad des Begehrens für immer traurig weiterdreht. Bei Ballards Crash und David Cronenbergs Verfilmung des Romans allerdings gibt es eine positive, geradezu utopische Version der Pornographie.

Cronenbergs Arbeit lässt sich als Antwort auf die Herausforderung verstehen, die Baudrillard in Von der Verführung³¹ formuliert. Hardcore-Pornographie verfolgt uns im Spätkapitalismus ständig, sie ist die Chiffre einer vermeintlich entmystifizierten, desillusionierten »Wirklichkeit«. »Eine Kultur, die stets das Lösungsverfahren des Realen anstrebt, ist eine Pornokultur schlechthin.« Hier ist Hardcore die Wirklichkeit des Sexes und Sex ist die Wirklichkeit von allem anderen. Hardcore-Pornographie beruht auf einer Art ernsten Buchstäblichkeit, dem Glauben daran, dass es ein empirisch verifizierbares »es« gibt, dass der Sex im Realen / als das Reale darstellt. Wie Baudrillard ironisch bemerkt, ist diese empiristische Bio-Logik auf eine gewisse technische Glaubwürdigkeit fixiert – der Pornofilm muss der (vermeintlich) ungeschmückten, brachialen Mechanik des Sex treu bleiben. Zeichen und Ritual sind jedoch unvermeidlich: Im Hardcore-Porno, vor allem in der Praxis des Bukkakes, ist die Funktion des Spermas vor allem semiotisch. Kein Sex ohne Zeichen. Je höher die Auflösung des Videos, umso näher kommt man den Organen und umso mehr verschwindet das »es« aus dem Blick. Es gibt kein besseres Bild dieser »Orgie des Realismus« als das »japanische Vaginalzyklorama«, das Baudrillard in dem Abschnitt »Stereo-Porno« in Von der Verführung beschreibt. »Mit gespreizten Beinen sitzen Prostituierte am Rande einer Plattform, japanische Arbeiter mit hochgekrempelten Ärmeln … sie dürfen ihre Nasen bis zum Anschlag in die Vagina der Frau stecken, damit sie sehen, damit sie besser sehen – ja, was eigentlich?« »Warum beim Nackten, beim Genitalen stehen bleiben?«, fragt Baudrillard. »[W]er weiß, welche tiefe Lust sich in dieser Entjungferung, im Blick auf Schleimhäute und glatte Muskeln entfalten kann?«³²

Cronenbergs frühe Filme – von Parasiten-Mörder und Rabid – Der brüllende Tod bis zu Videodrome – sind Antworten auf genau diese Fragen. Cronenberg hat sie in seiner eigenen Version selbst gestellt: »Warum gibt es keine Schönheitswettbewerbe für das Innere des Körpers?« Parasiten-Mörder und Rabid wiederum konstatieren eine Äquivalenz zwischen dem Horror des Körpers und der Erotik. Die scheinbare Katastrophe, mit der beide Filme enden – die absolute Degeneration der gesellschaftlichen Struktur in eine brodelnde, anorganische Orgie – ist ambivalent. Der Zerfall der organischen Integrität, der Rückfall in einen Zustand vor der Mehrzelligkeit ist eine Art parodierend-utopische Entgegnung auf Freuds Das Unbehagen in der Kultur. Wenn die Kultur und die entfesselte Libido inkommensurabel sind, dann, so wird impliziert, umso schlimmer für die Kultur. Der von stumpfsinnigen Zombies besetzte Apartment-Komplex am Ende von Parasiten-Mörder ist der wahrgewordene Traum der befreiten Sexualität der sechziger Jahre …

Crash stellt nicht nur einen Rückzug aus dieser Bilderwelt dar, sondern es handelt sich vielmehr um ein neues Modell mechanisch-masochistischer Pornographie, in der nicht mehr das sogenannte Innere des Körpers wichtig ist, sondern der Körper als Oberfläche – eine Oberfläche, die mit Kleidern, Narben und durch Einstiche technischer Maschinerie geschmückt werden muss. Von der wahnhaften Leidenschaft besessen, ihren biotischen Code auszutauschen, fallen die Opfer der Sexplage in Parasiten-Mörder gleichsam hinter das Animalische zurück und in einen bakteriell-replikatorischen Rausch. In strengem Kontrast dazu ist Crash so leidenschaftslos wie ein Traum von Delvaux. Hier ist Sex vollständig durch Kultur und Sprache kolonisiert. Alle Sexszenen gleichen einem detailgetreu arrangierten Gemälde, irreduzibel phantasmatisch, und zwar nicht, weil sie »unecht« sind, sondern weil ihr Arrangement und ihre Konsistenz von der Phantasie abhängen.

Die Eröffnungsszene des Films, in der Catherine Ballard in einem Flugzeughangar steht, ist eindeutig die Verwirklichung eines phantasmatischen Szenarios; durch ihre Erzählung an einer späteren Stelle funktioniert sie zudem als das phantasmatische Supplement des ersten sexuellen Zusammentreffens zwischen Catherine und James, das wir sehen. Es gibt kein »es« des Sexes, keinen rohen, nackten Moment, in dem »es« passiert, nur ein (paradoxerweise) erweitertes und verschobenes Plateau, auf dem Worte und Erinnerung stärker nachhallen als jede Penetration.

Crash beruht so sehr auf der Ästhetik Helmut Newtons, dass es zuweilen aussieht, wie eine Aneinanderreihung von Helmut-Newton-Bildern. Oder besser gesagt, in Crash ist den Körpern dieselbe fast leblose Bewegungslosigkeit eigen wie Newtons Mannequins. Die Parallelen zu Newton sind sehr passend, da Ballard Newton für den »größten visuellen Künstler«³³ unserer Zeit hielt, ein surrealistischer Bildproduzent, dessen Vision das Mittelmaß derer, die offiziell in den schönen Künsten arbeiteten, bloßstellte. »In Newtons Bildern«, so Ballard, »sehen wir eine neue Rasse des urbanen Menschen, die an einer neuen menschlichen Grenze leben, wo alle Leidenschaft verbraucht sind und alle Ambitionen befriedigt, wo die tiefsten Gefühle sich verschieben und in ein Terrain zurückziehen, das mysteriöser ist als Marienbad.«³⁴

Wenn Cronenberg über die Zukunft der Sexualität der »neuen Rasse urbaner Menschen« in Crash spricht, geht er meistens negativ vor:

»Der Hochmut in einigen der schwierigen oder verwirrenden Aspekte von Crash, das Science-Fiction-hafte des Buches, hängt mit der pathologischen Psychologie der Zukunft zusammen, die Ballard entwirft. Sie entsteht gerade jetzt, aber er antizipiert sie und verlegt sie in die Vergangenheit – das Jetzt – und arbeitet mit ihr, als sei sie schon vollständig entwickelt.«

Die Ehe der Ballards ist in sich vollkommen dysfunktional:

»Einige Vertriebsfirmen sagten: ›Vielleicht sollten sie die Beziehungen am Anfang normaler gestalten, so dass wir sehen, an welchen Stellen es falsch läuft.‹ Mit anderen Worten, sie stellten sich das Ganze eher im Stil von Eine verhängnisvolle Affäre vor. Ein glückliches Paar, ein Hund, vielleicht ein Hase oder ein Kind. Und dann kommen sie durch einen Autounfall mit diesen schrecklichen Leuten in Berührung und alles geht schief. Ich sagte: ›Das geht nicht, denn bei ihnen läuft bereits jetzt etwas schrecklich falsch. Deswegen sind sie zu verletzlich, um überhaupt weiterzumachen.‹«³⁵

Und dennoch wirkt die »Pathologie« der Ballards in Crash merkwürdig gesund; die Ehe ist das Vorbild einer vorzüglich angepassten Perversion. Ihre Sexualität ist utopisch, insofern als jeder sexuelle Kontakt frei von jeglicher Sentimentalität oder Schuld ist und nichts mit Reproduktion zu tun hat. Der Mangel an direkten sexuellen Begegnungen der Ballards – über die Cronenberg, wie bereits betont, eher negativ spricht, so als handele es sich um eine Abweichung von einem gesunden, unmittelbaren Sex, in dem die Partner eine harmonische Einheit bilden – weist darauf hin, dass es eine richtige sexuelle Beziehung überhaupt nicht gibt. In der Ehe der Ballards ist das aber kein Problem. Der Mangel an Unmittelbarkeit, die Anerkennung, dass jeder sexuelle Kontakt über die Phantasie laufen muss, ist die Basis all ihrer erotischen Abenteuer.

Man vergleiche die Ehe der Ballards mit der Beziehung der Hartfords in Eyes Wide Shut. Die Ballards nutzen ihre sexuellen Kontakte mit anderen als Stimulus für ihre eigene – teilnahmslose, unbewegliche, traumgleiche – Form der Sexualität, worin ein deutlicher Kontrast zum Stillstand der Ehe der Hartfords besteht, die in Bills Unfähigkeit, mit Alice’ Phantasie umzugehen oder mitzuhalten, offengelegt wird. Während Bill davon schockiert ist, dass Alice ihre Phantasien äußert, wird der Sex bei den Ballards von dem »weiblichen« Drang zu Sprechen regiert; es ist fast so, als ob alle physischen Kontakte nur deswegen geschehen, um sie später in erzählende Geschichten verwandeln zu können.

Die am meisten aufgeladene Szene in Crash findet in einer Autowaschanlage statt, wo James im Rückspiegel Catherine und Vaughan anschaut, die – in den Worten des Drehbuchs von Cronenberg – wie »zwei halb-metallische Menschenwesen der Zukunft in einer Chromlaube Liebe machen.« Deborah Unger, der eigentliche Star des Films, beeindruckt hier besonders. Wie eine Art Katzenroboter »spielt sie mit ihrem Haar, macht kleinere Korrekturen und bewegt den Kopf und signalisiert so die Übertragung kleiner Emotionen.«³⁶

Wer benutzt hier wen? Die Antwort ist, dass alle drei Figuren einander benutzen. Catherines Begegnung mit Vaughan erregt James, genauso wie Catherine von dem Gedanken erregt wird, dass James sie mit Vaughan beobachtet. Der wiederum benutzt das Paar für seine eigenen libidinösen Experimente, während die Ballards Vaughan als dritte Figur in ihrer Ehe benutzen. Eine Mis-en-abyme des Begehrens …

Weit entfernt von einem Albtraum gegenseitiger Beherrschung, handelt es sich dabei um Cronenbergs/Ballards sexuelle Utopie, ein perverses Gegenstück zu Kants Reich der Zwecke. Das Reich der Zwecke war Kants ideale ethische Gemeinschaft, in der alle einander immer auch als Zweck betrachten. Aus Sicht der Ethik war Sex für Kant ein Problem, denn eine sexuelle Begegnung beruht darauf, den anderen als Mittel zu betrachten. Die einzige Möglichkeit, Sex mit dem kategorischen Imperativ in Einklang zu bekommen – der in einer seiner Versionen besagt, den anderen niemals als Mittel zum Zweck zu betrachten –, bestand darin, Sex in den Kontext der Ehe zu überführen, worin beide ihre jeweiligen Geschlechtsorgane zur gegenseitigen Benutzung einander vertraglich überschreiben.

Begehren wird hier als simple Aneignung gedacht (darin besteht eine weitere Parallele zwischen Kant und de Sade). Doch was Kant und jenen, die ihm darin folgen, indem sie Pornographie als »verdinglichend« denunzieren, entgeht, ist, dass unser tiefstes Begehren nicht darin besteht, einen anderen zu besitzen, sondern von ihm/ihr verdinglicht zu werden, von ihm/ihr in deren Phantasie benutzt zu werden. Darin besteht eine Bedeutung des berühmten Satzes von Lacan, dass »das Begehren das Begehren des anderen« ist. Die perfekte erotische Situation würde weder die Dominanz noch das Verschmelzen mit anderen involvieren; vielmehr würde man von jemandem verdinglicht, den man auch verdinglichen möchte.

Crash folgt natürlich Masoch und Newton darin, dass Sex von Genitalität gelöst wird. Die Libido lebt mehr von der Mis-en-scene statt vom Fleisch, das seine Anziehungskraft fast vollständig aus seiner Nähe zum braven Anorganischen bezieht – Kleidung soviel wie Autos. In der Rolle der Kleidung besteht der Unterschied zwischen der kalten und grausamen Kultivierung der Erscheinung im glamourösen Hochglanzporno und der Leidenschaft für das Reale im Hardcore-Streifen. Ohne Anzüge, Kleider und Schuhe, ohne Fell, Leder und Nylon ist Pornographie kaum mehr als das Arrangement im Schaufenster eines Fleischers. Newton erzählte Ballard, dass er »Cronenbergs Crash liebte«, doch dass ihn eine Sache störte. »Die Kleider«, flüsterte er. »Sie waren so schrecklich.« Mir erscheint das sehr unfair gegenüber der eleganten Kostümierung, die Denise Cronenberg für den Film entworfen hat. (Ein großes Problem von Jonathan Weiss’ Version von Die Schreckensgalerie besteht wiederum darin, dass die Kleider tatsächlich schrecklich sind.) Crash bezieht seine Inspiration aus den Hochglanz-Modemagazinen, deren Bilder den Prunk der schönen Künste geradezu übertreffen und steht mehr in Verbindung mit devianter Erotik als mit Hardcore-Pornographie. Ist unmöglich, eine Pornographie zu denken, die von Dior oder Chanel gesponsert und von einem modernen Masoch oder Ballard geschrieben wurde, deren Phantasien so kunstvoll inszeniert werden wie im besten Glamour-Magazin, das es gibt?

Eine Welt aus Furcht und Angst ³⁷

»Kein Schlaf. Nur Arbeit –

Immer hell.

Kopf an der Scheibe, Sonnenaufgang –

Auf den Straßen unten versammelten sich die Truppen. Die Rote Garde skandierte laut:

Scab, Scab, Scab –

Der Morgenchor der Sozialistischen Republik South Yorkshire.

Noch eine Tasse Kaffee. Noch ein Aspirin.«³⁸

David Peace, GB84

GB84 von David Peace ist in einer Prosa verfasst, die so kalt und unerbittlich ist wie die Neonröhren einer Raststätte.

Der harsche, expressionistische Realismus, den Peace über die vier Bücher der Red Riding Quartett-Reihe hinweg perfektioniert hat, eignet sich hervorragend für die Themen von GB84, die Ereignisse rund um den Bergarbeiterstreik 1984/85. Die Zeit der Quartett-Reihe bewegte sich vorwärts – 1974, 1977, 1980, 1983 –, so als ob sich die Bücher dem schicksalhaften Jahr im Titel von GB84 immer weiter annähern, ohne es zu erreichen. Von dort aus geht es rückwärts; bei GB84 handelt es sich »eigentlich um den letzten Teil einer invertierten Nachkriegstrilogie, zu der auch UKDK gehört, ein Roman über den Plan der Ermordung Wilsons und dem sich anschließenden Aufstieg Thatchers sowie ein weiteres Buch, bei dem es vielleicht um die Regierung Atlee geht«. Vom Schauerkrimi zum politischen Gruselroman …³⁹

Der kompromisslos parteiliche Roman endet mit der Beschwörung: »Dies ist England, Euer England – im Jahre Null.« 1985 jedoch, dem Jahr in dem sowohl der Streik als auch das Buch endet, war alles andere als ein Neuanfang oder eine Welt voller Möglichkeiten für das »uns« des Buches. (Tatsächlich steht zu diesem Zeitpunkt die Existenz dieses »uns«, des proletarischen Kollektivsubjekts, überhaupt infrage. Gleichzeitig ist GB84 der erste Roman von David Peace, in dem die Möglichkeit eines kollektiven Subjektes überhaupt erwogen wird. Normalerweise sind seine Figuren solipsistische Einzelwesen, die nur durch Gewalt verbunden sind, ihrem einzigen gemeinsamen Projekt.) Im Gegenteil: Es war das Jahr einer katastrophalen Niederlage, deren Ausmaße erst nach mehr als einem Jahrzehnt sichtbar wurden. (Vielleicht wurde die Niederlage erst mit der Wahl von New Labour zwölf Jahre später sowohl erkannt als auch zementiert.)

Heute wissen wir – auch wenn das nicht die Spannung des Romans ausmachen kann –, dass es sich bei dem Bergarbeiterstreik um eine gescheiterte Proletarisierung gehandelt hat. Auf die Ereignisse, die das Buch beschreibt, folgten Fragmentierung, neue Möglichkeiten für eine Minderheit, und Arbeitslosigkeit oder Unterbeschäftigung für die Mehrheit. Die mobilen Streikposten, die Arthur Scargill in den späten 1960ern und frühen 1970ern so erfolgreich einsetzte (und die an der Demütigung und dem Zusammenbruch der Regierung Heath entscheidenden Anteil hatten), wurde mit umfangreichen Mitteln bekämpft (einschließlich einer hochorganisierten Bekämpfung der Streikaktionen durch den MI5), die schon zu Zeiten entstanden, als die Tories noch in der Opposition waren. Das Ziel war, die Solidarität unter den Arbeitern zu zerschlagen und zu verhindern, dass sie durch andere Industriezweige unterstützt werden. Die Entstehung des Working Miners Committee und der Union of Democratic Mineworkers (UDM) waren dafür entscheidend. Die Deterritorialisierung des Kapitals – seiner Verwandlung in »Nachrichten, die unmittelbar von einem Knotenpunkt zum anderen geschickt werden, über die ganze, frühere Welt, die frühere materielle Welt«⁴⁰ – ging nicht mit einer Deterritorialisierung der Arbeit einher. Die Bergarbeiter wurden dazu verführt, sich mit ihrem eigenen Territorium zu identifizieren, anstatt mit der Industrie als Ganzes; deswegen gingen die Bergarbeiter in Nottinghamshire und Derbyshire wieder an die Arbeit, weil sie glaubten, damit ihre Zukunft zu sichern, aber in einer bitteren Ironie der Geschichte kein besseres Schicksal erfuhren als die Bergarbeiter anderer Zechen. Innerhalb eines Jahrzehnts ging fast die gesamte Kohleindustrie in England zugrunde und weder die Mitglieder der UDM noch der National Union of Mineworkers (NUM) hatten ein Auskommen.

Ja, all das wissen wir heute. Doch Peace stellte die Dramatik wieder her, indem er alles im Nachhinein gewonnene Wissen ausschließt. Die Ereignisse treten einem entgegen, wie als würden sie zum ersten Mal geschehen und zwar ohne den lindernden Schutzschild einer allwissenden Autorstimme. Wie Joseph Brooker in einem langen Artikel über GB84 in der aktuellen Ausgabe von Radical Philosophy schreibt⁴¹, fehlt dem Roman jede vermittelnde Metasprache. Die Tragik, die bereits von den ersten Szenen des Romans ausgeht, entsteht durch das Wissen, das wir, die Leser, vom Verlauf der Ereignisse mitbringen – aber das den Protagonisten notwendigerweise verwehrt ist.

Kontrafaktische Erzählung sind eine Domäne der reaktionären Rechten und Peace widersteht der Versuchung, die Tatsachen nachträglich zu verändern. Seine retrospekulative Literatur entsteht im Raum zwischen Fakten, Erschließung, Schlussfolgerung und Mutmaßung. Aber die Frage, die man sich als Leser stellen muss, ist: Was wäre, wenn die Bergarbeiter doch gewonnen hätten? (Eine Frage, die darum eine gewisse Brisanz enthält, weil spätere Erkenntnisse gezeigt haben, dass die Regierung einer Niederlage sehr viel näher war als vorher angenommen.) Das Narrativ, in dem der Streik nun stattfindet – dem einzigen Narrativ, das es gibt, der Geschichte des globalen Kapitals –, besagt, dass der Streik bereits den Rückgang organisierter Aufstände der Arbeiterklasse bedeutete. Die Niederlage war unvermeidlich, eingeschrieben in den historischen Übergang vom Fordismus zum Postfordismus. Die radikale Linke wird überflügelt und kämpft unter einem der Vergangenheit angehörenden Banner für die »Geschichte des Bergmanns. Die Tradition des Bergmanns. Das Erbe ihrer Väter und deren Väter«⁴².

Eine solche Narrativierung wirft jedoch Fragen auf, da die Glaubwürdigkeit dieser Erzählung auf den Ereignissen des Streiks, wie sie sich wirklich entfaltet haben, beruht. Aber was, wenn es anders gewesen wäre? Unter dem Aspekt der Ewigkeit ist alles unvermeidlich und wir sind alle Spinozisten. Das Leben jedoch muss »vorwärts« gelebt werden, was uns zu Existenzialisten wie Sartre macht. Wenn man das Buch heute liest, entsteht zwangsläufig eine Spannung zwischen diesen beiden Positionen, zwischen dem Wissen, dass alles schon geschehen ist und so tun, als ob noch nichts geschehen wäre.

Eine Bande von Doppelgängern, fast Duplikaten, spukt durch die Seiten von GB84, dieser »Fiktion auf der Basis von Fakten«. Peace schreibt eine geheimnisvolle Geschichte der Gegenwart, in dem er die jüngste Vergangenheit simuliert. Die dramatis personae tragen nicht dieselben Namen wie ihr realhistorisches Pendent, manchmal haben sie überhaupt keine Namen, sondern nur Titel, die ihre strukturelle Position markieren: der Präsident, der Vorsitzende, der Minister. Manchmal werden reale Namen leicht verändert; in GB84 wird aus dem Geschäftsführer der NUM Roger Windsor der glücklose Terry Winters. Das Verhältnis dieser Simulationen zu ihren realen Vorbildern ist komplex. Der Präsident ist nicht Scargill. Aber er ist auch nicht nicht Scargill. Ohne Zweifel hat Peace teilweise die Namen geändert, um juristische Probleme zu vermeiden, doch auf merkwürdige Weise verleiht die imaginative Freiheit, sich von den tatsächlichen Biographien zu entfernen, den Figuren mehr Wirklichkeit. Er schafft es, in ihr Inneres zu blicken, wie es ihm bei echten Personen nicht gelungen wäre.

Am kontroversesten ist seine Darstellung von Stephen Sweet, dem professionellen Streikbrecher, der nach dem Vorbild Thatchers rechter Hand, David Hart, entworfen ist. Hart war die treibende Kraft hinter der Gründung des Working Miners Committee und der UDM. Im Roman sehen wir, wie Sweet den entscheidenden Kampf zwischen Polizei und Streikposten in der Kokerei Orgreave plant. (Heute gilt es als schwerer strategischer Fehler der NUM, dass alle Ressourcen auf Orgreave verwendet wurden.) Sweet wird die ganze Zeit als »der Jude« bezeichnet. Auch wenn diese Designation unangenehm ist – was sie auch sein soll, wie Peace gesagt hat –, wird jeder Verdacht des Antisemitismus durch ein genaues Lesen des Romans sofort widerlegt. Alles, was wir von Sweet sehen, erfahren wir durch die Augen seines Chauffeur-Faktotums Neil Fontaine. (Diese Distanzierung ist wichtig, da Sweets Wichtigtuerei und Prunk ein bisschen unglaubwürdig wirken. Es scheint, als fehle Peace die Sympathie für eine überzeugende Darstellung der Figur. Vielleicht war Hart aber auch die leicht absurde Person, als die Peace ihn im Roman darstellt. Jedenfalls macht Peace nicht den Fehler, Sweet als wissentlich bösartige Figur zu portraitieren; im Gegenteil, Sweet sieht seine Arbeit in einem messianischen Licht.)

Fontaine, wahrscheinlich ein korrumpiertes Mitglied der Arbeiterklasse, der für den Geheimdienst gearbeitet hat, ist als Romanfigur ein leeres Blatt, ein auf seine Funktion reduzierter Mensch (im Buch wird er verdoppelt durch David Johnson, den Mechaniker, der zu seinem Antagonisten wird, in der Vergangenheit aber zweifelsohne ein Verbündeter war). Es ist Fontaine, ein Mann mit rechten Meinungen und Verbindungen und wenig Leidenschaften, der nicht aufhören kann, Sweet als »den Juden« zu sehen. Diese Perspektive unterstreicht die provisorische Natur der Allianz, die Thatcher ins Leben rief: Irgendwie konnten im Programm Thatchers Faschisten mit Juden koalieren und Nationalisten mit Agenten des multinationalen Kapitalismus.

Fontaine ist in GB84 auch das Bindeglied zwischen den offenen und geheimen Aktionen des Staates gegen die Streikenden. Es ist die Aufdeckung der Rolle, die der Geheimdienst MI5 spielte, die Peace auf das Terrain endemischer Korruption und Verrats führt, das er in der Red Riding Quartett-Reihe so eindrücklich abgesteckt hat. Obwohl Peace es eigentlich so meisterhaft versteht, sich (und damit uns) in das Leben unverbesserlich korrupter Marionetten hinein zu versetzen, gibt es in GB84 keinen Polizisten als Hauptfigur. Es gibt Funktionäre des Staates: Fontaine, Johnson, aber vor allem Malcom Morris, ein Mann, dessen Rolle im Schatten bleibt, eine Chiffre, ein Spezialist für Abhöraktionen, der in einem an Francis Bacon erinnernden Delirium glaubt, dass seine Ohren ständig bluten …

In GB84 ist der MI5 die entscheidende Institution, die Terry Winters spektakulär unkluge Reise nach Libyen organisieren. Wie kann man die Fernsehbilder vergessen, in denen Roger Windsor Gaddafi in dessen Zelt küsst? Winters/Windsors Reise nach Libyen – nur ein paar Monate nachdem die Polizistin Yvonne Fletcher von libyschen Agenten getötet wurde – war ein wichtiger, vielleicht entscheidendes PR-Fiasko für die NUM. (Die tatsächliche Rolle von Libyen im Bergarbeiterstreik war ein wenig anders: Die Regierung Thatcher hatte unerlaubterweise die Ölimporte aus dem vermeintlich geächteten Regime erhöht, um der Gefahr von Stromausfällen vorzubeugen.) Das Ausmaß der Verschwörung zwischen Windsor/Winters und dem Geheimdienst bleibt offen. Er wollte den Roman als »Chaos« belassen, das der Streik war.

Die Verdopplung der historischen Fakten mit Peace’ Version von ihnen gehört zum Innersten des Romans, dessen fiktionaler Strang durch die Tagebucheinträge zweier Bergarbeiter gebrochen wird, Martin und Peter. Ihre Berichte, verfasst in dem Dialekt aus Yorkshire, den Peace so wunderbar einsetzt, waren »nicht fiktionalisiert«, so der Autor. Hier tauchen Scargill, Macgregor, Thatcher, McGahey und Heathfield unter ihren echten Namen auf. Die in der ersten Person verfassten Berichte zeugen vom düsteren Elend des Streiks, aber auch von der Kameradschaft, die einen Kontrast zu den Gemeinheiten, der Korruption und den hochrangigen Treffen darstellt, die den zentralen Erzählstrang des Romans ausmachen.

Peace sagt, dass er zuerst sich selbst in die Vergangenheit versetzt und dann beginnt, sich Vorstellungen zu machen. Es ist wie eine Art Method Writing oder eine Zeitreise. Peace hat dafür eine Reihe von Tricks ausprobiert. Er verwendet skeptische Zeitungsberichte, Bücher, aber vor allem Popmusik – nicht die Musik, die er selbst angehört hätte oder überhaupt gehört hat, sondern Songs, die damals allgegenwärtig waren und so zu einer Art Audio-Madeleines werden. Und so durchsucht er den Schund der Flohmärkte aus den Jahren 1984 und 1985 und findet unter dem dumpfen Glanz des weggeworfenen Post-New-Pop eine codierte Geschichte des Streiks. GB84 beginnt mit Nenas »99 Luftballons«, das zu einem apokalyptischen Karnevalslied wird, voll von all den Hoffnungen, die am Ende des langen Gewaltmarschs des Romans enttäuscht darnieder liegen. »Two Tribes« ist der Soundtrack zur nächsten Phase, der Konfrontation zwischen der Polizei und den Bergarbeitern (beide Lieder spielten natürlich mit den Ängsten des Kalten Kriegs, als sie veröffentlicht wurden; eine weitere Erinnerung daran, wie weit die Welt von 1984 von uns entfernt ist). Der Rausch und das Adrenalin der ständigen Zusammenstöße, des Wir gegen Sie, wird verdächtig (wer ist auf unserer Seite und wer auf der Seite der anderen?). »Two Tribes – Den verdammten Song höre ich jetzt schon seit Wochen mindestens zehn Mal am Tag, den können sie doch gleich zur neuen Nationalhymne machen, sagte Sean.«⁴³ Für die letzte Phase des Streiks gräbt Peace »Careless Whisper« («guilty feet have got no rhythm«) und – weil der Winter kalt, aber nicht kalt genug war und die Stromausfälle ausblieben – »Do they know it’s Christmas« von Band Aid. Im Roman wird spekuliert, ob Band Aid ein von der Regierung geplanter Schachzug ist, um von den Nöten der Bergarbeiter abzulenken und die Zeile, die Peace für sein Sampling auswählt ist natürlich »There’s a world outside your window, and it’s a world of dread and fear.«

Sampling ist genau der richtige Begriff, da Pop, viel mehr als Literatur, Film oder Fernsehen (Peace hegt starkes Misstrauen gegenüber den letzten beiden), Peace eine Methode bietet, um seine Sätze in Wiederholungen und Refrains zu verwandeln, die damals gang und gäbe waren. Wiederholung ist das Markenzeichen von Peace’ Stil; bekanntlich hat Peace gesagt, der Streik sei eminent repetitiv gewesen und dass seine Prosa das wiederspiegle. Sein Krimi macht keine Anstrengungen, den Leser für Intrigen und Geheimnisse zu interessieren; der Plot von GB84 existiert bereits vorher als eine Art Readymade. Und was an Peace ungewöhnlich intimen Stil nicht sofort auffällt – man hat das Gefühl, das man einer Person an ihre geheimen Orte folgt –, ist die eigentümliche Tatsache, dass die Figuren kein sogenanntes »Innenleben« haben. Sie zeichnen sich weniger durch reflexive Vitalität als durch todestrieb-ähnliche Wiederholungen aus, durch Riffe, Echos und Gewohnheiten.

Im Endeffekt ist GB84 poetischer als viele Poesie; es handelt sich aber natürlich um eine von Lyrik befreite Poesie, eine streng dissonante Wortmusik. Peace ist ein Schriftsteller, der eine große Aufmerksamkeit gegenüber Klängen besitzt: Die niemals schlafende Beobachtung durch die Staatsmacht symbolisiert das »Klick, Klick« einer Telefonüberwachung, die Massen an Polizisten das »Krk, Krk« der Stiefel und der Klang der auf Schilder geschlagenen Knüppel, und beide Klänge werden so oft wiederholt, dass sie gleichsam zum Hintergrundrauschen werden, als Teil des paranoiden Ambientes. Die Rezension im Telegraph bemerkte ganz richtig, dass der Roman »manchmal wie ein Summen im Ohr wirkt, wie das literarische Äquivalent zu Bands aus den späten 1970er Jahren wie Throbbing Gristle und Cabaret Voltaire.« Noch mehr gleicht das Buch zwei Antworten auf den Streik aus dem Post-Punk: Mark Stewarts As the Veneer of Democracy Starts to Fade (Keith Leblanc produzierte auch die Single »The Enemy Within«) und Test Departments The Unacceptable Face of Freedom.

Einer der Gründe, warum 1985 wie das schlechteste Jahr des Pop in seiner Geschichte wirkt, war der Beginn der Restauration. Bis 1984 war die englische Populärkultur und die Politik noch ein umkämpftes Feld. 1985 war das Jahr von Live Aid und der Beginn eines falschen Konsens’, der kultureller Ausdruck des globalen Kapitals. Wenn Live Aid ein Nicht-Ereignis ist, das stattgefunden hat, war der Bergarbeiterstreikt ein Ereignis, das nicht stattgefunden hat.

»Schwerter und Schilde. Stecken und Steine. Pferde und Hunde. Blut und Knochen –

Die Armeen der Toten waren erwacht, bereit zur letzten Schlacht –

Die Windschutzscheibe des Granadas wurde von einem heftigen Blitz erleuchtet –

Straße. Hecke. Bäume –

Feuerschein erhellte die Nacht. Der Nebel wich Qualm. Blaue und rote Lichter –

Terry zerrte an Bills Arm. Zerrte und zerrte. Bill schlug die Augen auf –

›Wo sind wir?‹ rief Terry. ›Wo sind wir hier?‹

›Am Anfang und Ende von allem‹, antwortete Bill. ›Brampton Bierlow. Cortonwood.‹

›Aber was ist denn hier los?‹ schrie Terry. ›Was ist das?‹

›Das ist das Ende der Welt‹, antwortete Bill Reed lachend. ›Das Ende all unserer Welten.‹«⁴⁴

Ripleys Glam ⁴⁵

»Er haßte den Gedanken, wieder Thomas Ripley zu sein, haßte es, ein Niemand zu sein, haßte es, seine alten Gewohnheiten wieder anzunehmen, zu spüren, daß man wieder auf ihn herabsah, daß man sich mit ihm langweilte, es sei denn, er gab eine Schau wie ein Clown, haßte es, sich inkompetent zu fühlen und unfähig, etwas mit sich anzufangen, außer daß er andere Leute für wenige Augenblicke zu amüsieren verstand.«⁴⁶

Patricia Highsmith, Der talentierte Mr. Ripley

Vieles von dem, worum es im Glam geht, können wir aus diesen Zeilen aus Der talentierte Mr. Ripley lernen.

Es ist nicht unbedeutend, dass Highsmith den ersten Ripley-Roman 1955 schrieb und erst 1970 zu der Figur zurückkehrte. Tom Ripley und seine Fokussierung auf Teenager-Begehren, soziale Aufmüpfigkeit und dionysischer Exzess hätte nicht in die Ära des Rock’n’Roll gepasst. Sein »hedonistischer Konservatismus«, sein Snobismus und sein Umgang mit Masken und Verkleidungen jedoch machen ihn zu einem perfekten Bewohner des Marienbad-ähnlichen Glam-Reiches. Wenn der Rock der 1960er sich einerseits dadurch auszeichnete, dass er auf ein großes Anderes anspielte (Forderungen nach gesellschaftlicher Veränderung und/oder mehr Genuss), und andererseits aber die Existenz der symbolischen Ordnung als solcher negierte (Psychedelika), bestand Glam anfänglich in einer hyperbolischen/parodierenden Identifikation mit dem großen Anderen – in der Rückkehr von Zeichen und/des Status.

In den oben zitierten Sätzen gibt es offenkundig zwei Toms: »Thomas Ripley«, die soziale Rolle und Tom, der diese Rolle spielt; Tom, das sprechende Subjekt, und Tom, das Subjekt des Gesprochenen. Am Anfang von Der talentierte Mr. Ripley sind beide Figuren »niemand« – als sprechendes Subjekt, so wie alle sprechenden Subjekte, ist Tom ein ontologisches Nichts; und als Subjekt des Gesprochenen ist er ein gesellschaftliches Nichts. Auf dieser Stufe ist Tom noch weit von der sorglosen, gelassenen Figur entfernt, als die er später auftreten wird; Selbstbewusstsein kann er nur simulieren, wenn er die Rolle anderer Menschen annimmt. Nicht, dass Tom keinen Status besäße; er hat nur keinen Platz in der sozialen Hierarchie. Sein Status ist nicht einmal niedrig. Seine unbestimmbare gesellschaftliche Herkunft und seine Fähigkeit zu imitieren und zu fälschen (die Fähigkeiten, auf denen seine Anti-Karriere als Betrüger aufbaut) bedeuten, dass er nirgendwo hineinpasst. Tom erfährt diese Nichtigkeit auf klassisch existenzialistische Weise, er fühlt sich unvollständig, leer, unentschlossen, unwirklich.

Doch das Buch verwandelt sich in eine Art Schelmenroman, in dem am Ende Tom die (finanziellen) Mittel besitzt, um einen Thomas Ripley zu erschaffen, dessen Verkörperung er nicht mehr hasst. Am Beginn des nächsten Romans, Ripley Under Ground, ist offensichtlich, dass Tom zu einer solchen Figur geworden ist bzw. sie geschaffen hat. Tom ist seine beste Fälschung gelungen – ein Thomas Ripley, der unabhängig und reich ist, ein elegantes Haus in der Pariser Vorstadt besitzt und mit einer schönen, hedonistischen Erbin verheiratet ist. Von nun an geht es Ripley nicht mehr um die Herstellung einer Identität, sondern darum, den erreichten Status zu bewahren und zu verteidigen.

Ripleys Entwicklung gleicht auf unheimliche Weise der von Brian Ferry. Roxy Music und For Your Pleasure, diese Übungen im Er- und Verlernen von Akzenten und Umgangsformen, sind die Pop-Äquivalente von Der talentierte Mr. Ripley. Die Kleidung, das Auftreten und die Stimme sind vorgetäuscht, aber noch nicht ganz perfekt. Man erkennt die Herkunft noch und das schmerzhafte Drama, jemand zu werden, der man nicht ist, ist existenziell aufgeladen. Stranded und die darauffolgenden Alben sind hingegen das Pendant zu den späteren Romanen von Patricia Highsmith; hier ist der Erfolg bereits vorausgesetzt und das zwar banale aber geschmackvolle Idyll wird einzig durch Ennui infrage gestellt, einem bestimmten Unwohlsein in der Zufriedenheit und – am bedrohlichsten – durch die Gefahr der Rückkehr der Vergangenheit. Die fade Ländlichkeit von Roxys Avalon – aufgenommen zu einer Zeit, da Ferry selbst mit einer Erbin verheiratet war und auf einem Landgut lebte – ist der perfekte Soundtrack zu Thomas Ripley in seinem Harpers & Queens entsprungenen Anwesen Belle Ombre, wie er sich gemeinsam mit seiner Frau, Heloise, die Zeit vertreibt.

Als erster Schritt zur Verwandlung Tom Ripleys in einen Jemand stellt sich die vampirische Aneignung der Identität von Dickie Greenleaf heraus. Ich sage »stellt sich heraus«, weil – anders als der Film von Anthony Minghella es nahelegt – Tom nicht schon mit dem Gedanken nach Europa geht, Dickie zu zerstören. Ripley ist ein brillanter Improvisator, kein Planer; die Pläne, die er macht, sind kurzfristig und führen oft zu mehr Problemen als sie lösen, und er schöpft Freude daraus, die Sachen wieder in Ordnung zu bringen, anstatt sie von vornherein zu vermeiden.

Am Anfang ist Toms Haltung gegenüber Dickie ambivalent und nicht einfach räuberisch – er ist aggressiv und neiderfüllt, aber auch herzlich. Wenn Tom ein Nichts ist, ein Chaos von nicht erreichten Zielen, ein Tumult aus Scham und Unzulänglichkeit, dann ist Dickie hingegen wirklich ein Jemand, ein Objekt, entschlossen und wirklich, mit der »Festigkeit eines Steins«. Indem Tom seinen Platz einnimmt, kann er dem Schmerz, der Angst und dem Unbehagen, dass es bedeutet, er selbst oder ein Selbst zu sein, entfliehen. Ein Objekt zu werden – vom Druck der Subjektivität befreit zu werden, ungestört zu sein von jeder Innerlichkeit – ist das nicht eine der zentralen Phantasien des Glam? Žižek hat sicherlich recht, wenn er konstatiert, dass die Sexualisierung der Beziehung zwischen Tom und Dickie in Anthony Minghellas Film ein Fehler ist. Und dennoch ist Žižeks Argumentation nicht vollkommend zutreffend. Er schreibt:

»Für Tom ist Dickie nicht das Objekt seines Begehrens, sondern das ideale begehrende Subjekt, das übertragene Subjekt, das ›angeblich weiß, wie man begehrt.‹ Kurz gesagt, Dickie wird für Tom sein Ideal-Ich, die Figur seiner imaginären Identifikation: Wenn er immer wieder begehrende Seitenblicke auf Dickie wirft, dann ist das kein Beweis für sein erotisches Begehren, mit Dickie in sexuellen Kontakt zu kommen, also Dickie zu HABEN, sondern seines Begehrens, Dickie zu SEIN.«⁴⁷

Žižeks Analyse erkennt aber nicht, dass Dickies Erhebung zum Ideal-Ich nicht gelingt. Der entscheidende Moment des Romans ist, als Ripley die Phantasie einer Identifikation mit Dickie nicht länger aufrechterhalten kann. Wenn Tom in Dickies Augen schaut und dort nicht die Fenster zur Seele erblickt, mit der er sich identifizieren kann, sondern die tote, glasige Oberfläche einer trägen und idiotischen Puppe, fällt er (zurück) in ein tiefe existenzielle Krise und erlebt einen Moment tiefer kosmischer Abscheu und miserabler Orientierungslosigkeit.

»Er starrte in Dickies blaue Augen, die immer noch finster blickten, auf die sonnengebleichten, weißen Augenbrauen und auf die Augen selbst, glänzend und leer, nichts als kleine Kugeln aus hellblauem Gelee mit einem schwarzen Punkt darin, ausdruckslos, ohne jede Beziehung zu ihm. Man soll ja durch die Augen in die Seele schauen können, durch die Augen Liebe erblicken können, die Augen sollen das einzige Fleckchen am Körper des Mitmenschen sein, in das man hineinschauen, in denen man sehen kann, was innen wirklich vor sich geht, aber in Dickies Augen sah Tom jetzt nicht mehr als in der harten, blutlosen Oberfläche eines Spiegels. Tom fühlte einen schmerzhaften Riß in der Brust, und er verbarg sein Gesicht in den Händen. Es war, als wäre Dickie ihm plötzlich entrissen worden. Sie waren keine Freunde. Sie kannten sich nicht. Darin sah Tom die entsetzliche Wahrheit, sie galt für alle Zeiten, für alle Menschen, die er früher gekannt hatte, für alle Menschen, die er künftig noch träfe: jeder hat vor ihm gestanden, wird vor ihm stehen, und er wird immer und immer wieder wissen, daß er sie niemals kennt, und das schlimmste ist, daß er immer eine Zeitlang die Illusion haben wird, er kennte sie, er und sie seien völlig im Einklang miteinander und eins. Einen Augenblick lang schien der wortlose Schock seiner Erkenntnis mehr, als er ertragen konnte. Es war, als schnürte ihm ein würgender Griff die Luft ab, als müsse er gleich zu Boden sinken.«⁴⁸

Einerseits registriert Tom hier zweifelsohne Dickies Zurückweisung. Andererseits kommt aber auch Toms Abscheu gegenüber Dickie zum Ausdruck. Was Tom »entrissen« wurde, ist nicht länger Dickie »selbst«, sondern die Phantasievorstellung von Dickie. Es scheint, als könne Tom (sich selbst gegenüber) nicht länger so tun, als sei Dickie irgendetwas anderes als eine einigermaßen mittelmäßige Person; so als ob er, zum ersten Mal, mit der brutalen, dummen Körperlichkeit von Dickie in Kontakt kommt – ihn wirklich gesehen hat, ohne den Schein/ Glanz der Phantasie, der ihn seligspricht.

Toms Bruch mit Dickie ist schon etwas früher unvermeidlich geworden, in einer unglaublich schmerzhaften Szene, als Dickie bemerkt, wie Tom seine Kleidung trägt und ihn im Spiegel imitiert. Dickie ist angewidert und verärgert von Toms Imitation (was ist angsteinflößender als jemandes Ideal-Ich zu sein?), während Tom tief beschämt ist, dass Dickie ihn erwischt hat (was ist beschämender als von seinem Ideal-Ich beim Phantasieren über dasselbe erwischt zu werden?). Interessanterweise macht Dickie genau denselben Fehler wie Minghella: Er (fehl-) interpretiert Toms Verhalten als sexuelle Obsession und nutzt den Moment, um Tom nachdrücklich zu erklären, dass er nicht »schwul« sei. Doch Toms Wunsch, Dickie zu sein, ist viel obszöner, viel tödlicher, viel burroughesquer, als wenn er ihn nur hätte haben wollen.

Sobald Tom seine phantasmatische Identifikation mit Dickie nicht länger aufrechterhalten kann, erzwingt die Logik seiner Psychose, dass die einzige Möglichkeit, die existenzielle Krise – sein Mangel an Sein – zu lösen, darin besteht, Dickie zu töten. Das hat zum Teil damit zu tun, dass Dickie in Ripleys Vorstellung bereits tot ist: eine seelenlose Hülle, die unberechtigt zu Reichtum und gesellschaftlichem Ansehen gekommen ist, die der stilvolle und gebildete Tom für sich beansprucht. Tom ist sich sicher, dass er besser Dickie sein kann als Dickie selbst und so wird Dickie das Material, aus dem Tom sein Meisterwerk schafft, den neuen Thomas Ripley. Indem Tom Dickie tötet, »verdient« er sich in gewisser Weise dessen Status unter den unproduktiven, feinen Leuten. Schon vor diesem Aufstieg hegt Tom eine Abneigung gegen »Schufterei«. Der Unterschied zwischen Tom, dem gewöhnlichen Dieb und Betrüger, und Tom, dem Mitglied der Elite des Müßiggangs, ist ein erfolgreicher Akt der Gewalt. Laut Thorstein Veblen gründet die »müßige Klasse« auf der »barbarischen« Unterscheidung zwischen Ausbeutung – »der Verwandlung von Kräften – die ursprünglich von einem anderen Agens für andere Zwecke bestimmt waren – und in deren Lenkung für die eigenen Zwecke« – und Industrie (oder Schufterei) – »das Bemühen, aus dem passiven ›rohen‹ Stoff etwas Neues mit einem neuen Zweck zu schaffen«.⁴⁹ Wie ein Vampir muss sich der Herr immerzu die Arbeit anderer aneignen, niemals produziert er selbst.

»Aus demselben Grunde bringt man der produktiven Arbeit oder der Beschäftigung im Dienst einer andern Person nichts als Verachtung entgegen. Auf diese Wiese entsteht die diskriminierende Unterscheidung zwischen Heldentat und gewaltsamem Erwerb auf der einen und produktiver Arbeit auf der anderen Seite. Die Arbeit wird als Bürde empfunden, weil ihr das Odium des Verächtlichen anhaftet.«⁵⁰

Die Jagd war immer schon eine Tätigkeit, auf die die feinen Leute stolz waren und Ripley ist ein perfekter Jäger (Beute ist eine der Bedeutungen von Ripleys Game).

Die Anwendung mörderischer Gewalt, um eine privilegierte Position zu erreichen und zu erhalten, ist alles andere als eine Abweichung, und Tom hat genauso wenig mit Konsequenzen zu rechnen wie die Räuber der herrschenden Klasse der Wirklichkeit. (Highsmiths Weigerung, den Opfern in ihren Romanen Gerechtigkeit widerfahren zu lassen, ganz so wie es in der unserer Welt geschieht, ist einer der subversivsten Aspekte ihrer Figurendarstellung.) Wenn Toms Handeln pathologisch ist, dann sind seine Pathologien die Pathologien einer bestimmten Klasse; von seinen neuen Freunden trennt ihn einzig, dass das Blut, das er vergießt, frisch ist (und seine Bereitschaft, selbst zur Tat zu schreiten). Im Gegenteil, die Figur des Thomas Ripley ist deswegen so furchterregend, weil er Mord als eine praktische Aufgabe, ohne jede existenzielle oder affektive Dimension betrachtet. Ripleys Morde zeichnen sich durch ihre Kälte und den Mangel an Grausamkeit aus; bekanntermaßen tötet Ripley nur, weil er muss, nicht weil es ihm gefällt. Ripley tötet aus einer kalten, utilitaristischen Logik heraus, er eliminiert die, die ihm im Weg stehen oder ihn entlarven könnten. Nochmals, die sorgsam aufrecht erhaltene Unterscheidung zwischen der gewalttätigen, obszönen Unterseite und einer blassen, offiziösen Oberfläche gehört zur normalen Praxis von Macht und Privileg und ist alles andere als abweichend. Es sind keine moralischen Skrupel, die Ripley antreiben (die kennt er überhaupt nicht), sondern die Angst vor Demütigung. Julie Walker formuliert es so:

»Tom fürchtet die Demaskierung; nicht nur die Demaskierung seiner selbst als Dickie oder seine Enttarnung als Mörder, sondern die Demaskierung seines Mangels an Selbst und damit seiner eigenen Unzulänglichkeit in den Augen anderer – es gibt keinen nennenswerten Unterschied zwischen der Angst, dass sein Steuerbetrug oder dass seine Morde auffliegen. Seine wichtigste Angst ist die, gesellschaftlich nicht mithalten zu können.«

Diese Form der Amoralität ist das (Post)moderne an Ripley. Die klassische Psychose bestand darin, das Reale und das Symbolische zu verwechseln (das offensichtlichste Beispiel ist, die Stimme Gottes zu hören). Doch Ripleys Psychose beruht auf der Überzeugung, dass nur das große Andere existiert. Von spezifischen, namhaften Anderen, die seine Kriminalität vermuten oder von ihr wissen, ist Tom nicht beunruhigt, solange seine kriminellen Taten nicht in das Symbolische eingeschrieben sind. Das Besondere an Ripleys postmoderner Herangehensweise an das Andere ist, dass sie radikal atheistisch ist – weder glaubt er an Gott noch an irgendeine moralische Ordnung, die in das Gewebe des Universums eingeschrieben ist. Das postmoderne große Andere ist eine Symbolische Ordnung ohne Symbolisierung; sie postuliert keinen Gott und keine Geschichte mehr, sondern bekennt sich freimütig als gesellschaftliches Konstrukt – doch diese vorgebliche Entmystifizierung hindert sie nicht am Funktionieren. Im Gegenteil, das große Andere funktionierte nie besser.

Atwoods Antikapitalismus ⁵¹

»Regressiv ist es alles«, schreibt Jameson über den Kult der Gottes-Gärtner in Margaret Atwoods Das Jahr der Flut und fügt in einer provokativen Parenthese hinzu: »Es ist immer hilfreich, sich zu überlegen, für welche Politik das heute eigentlich nicht gilt.«⁵² Das Jahr der Flut ist unter anderem deswegen enttäuschend, weil es keine Alternative zur Regression anbietet – der einzige Weg nach vorn, so scheint es, führt zurück in die Natur.

Dabei ist es nicht der Fokus auf Religion an sich, der regressiv ist; vielmehr ist es die Weigerung Atwoods, jene Fragen über Religion zu stellen, die Oryx und Crake so beeindruckend aufgeworfen hat. Einer der wichtigsten Momente in dem Roman war die Inthronisierung eines religiösen Gefühls unter den Crakern, jenen im Labor geschaffenen, neuen edlen Wilden. Ganz wie in Totem und Tabu und Der Mann Moses und die monotheistische Religion entsteht die Religion als Folge des Mordes der Vaterfigur. Ironien überall: Da die »Craker« gemacht, nicht gezeugt wurden, handelt es sich bei ihrem »Vater« eigentlich um ihren Schöpfer-Designer, das misanthropische Wunderkind Crake – der sie wiederum ganz bewusst ohne die neurologische Verbindung geschaffen hat, von der er glaubte, dass sie für die Religion verantwortlich ist. Crake ist weniger ein eliminativer Materialist als ein materialistischer Eliminativer: »Crake dachte, er hätte das alles abgeschafft, hätte den, wie er sagte, G-Punkt des Hirns beseitigt. Gott ist ein Neuronen-Cluster, hatte er behauptet. Es war allerdings ein heikles Problem: Wird in dieser Gehirnregion zu viel entfernt, kommt ein Zombie oder ein Psychopath heraus.«⁵³ Wenn die Entstehung der Religion unter den Crakern auf den ersten Blick wie ein Wunder wirkt, stellt sie sich am Ende lediglich als Beweis der Macht anderer (psychoanalytischer und kultureller) Faktoren, zusätzlich zur Neurologie, dar.

Crakes Experimente sind eine Antwort auf die alte, reaktionäre Leier, dass die Utopie nicht der menschlichen Natur entspreche. (Eine neuere Version dieses Denkens findet sich bei einem der Antagonisten Žižeks in seinem jüngsten Buch, der Über-Kapitalist Guy Sorman⁵⁴, der behauptet, »[w]elche Wahrheiten die Wirtschaftswissenschaft auch immer ans Licht bringt, der Markt ist die einzige Wiederspiegelung der menschlichen Natur, die selbst kaum perfektionierbar ist.«) Wenn das der Fall ist, schlussfolgert Crake mit dem Pragmatismus eines Autisten, sollte die menschliche Natur geändert werden: Die Mittel stehen zur Verfügung. Im Grunde reagiert Crake auf Freuds Argument in Das Unbehagen in der Kultur, wo es heißt, dass selbst wenn die Eigentumsverhältnisse egalisiert wären, Antagonismen aufgrund von sexueller Konkurrenz immer noch entstehen würden. »Vielleicht hatte Crake Rechte«, denkt sich Schneemensch:

»Nach dem alten System war der sexuelle Wettbewerb gnadenlos und permanent: Auf jedes glückliche Liebespaar kam ein deprimierter Zuschauer, der Ausgeschlossene. Liebe bildete ihre eigene durchsichtige Blasenkuppel: Man konnte die beiden drinnen sehen und kam selbst nicht hinein. Und das war noch die harmlosere Form gewesen: der einzelne Mann am Fenster, der zu traurigen Tangoklängen im Suff Vergessen sucht. Aber es konnte ebenso gut in Gewalt ausarten. Extreme Gefühle waren manchmal tödlich. Wenn ich dich nicht haben kann, soll dich auch sonst keiner haben, und so weiter. Mord und Todschlag.«⁵⁵

Deswegen ersetzt Crake das, was Toby in Das Jahr der Flut »romantischen Schmerz« nennt, mit gedämpften, tierischen Balzritualen: »Ihre Sexualität war keine ständige Plage für sie, keine Wolke turbulenter Hormone: Sie wurden in regelmäßigen Abständen brünstig, so wie die meisten Säugetiere abgesehen vom Menschen.«⁵⁶ Es wäre faszinierend gewesen, wenn Atwood Crakes Behauptung, Hierarchie, Hunger und Rassismus unter seinen genetischen Schöpfungen abgeschafft zu haben, einer literarischen Probe unterzogen hätte. Außerdem gibt es das Problem der Sprache. Atwood legt nahe, dass die Craker ihre genetisch geschaffene Unschuld behalten können, weil ihnen der Konjunktiv II fehlt. (»Und so waren die Leute wohl auf die unsterbliche Seele gekommen – über die Grammatik. Und auch auf Gott, denn wenn es eine Vergangenheitsform gibt, muss es auch eine Vergangenheit vor der Vergangenheit geben, und man geht immer weiter zurück in der Zeit, bis man an ein Ich weiß nicht kommt, und das ist dann Gott. Es ist das, was man nicht weiß – das Dunkle, Versteckte, die Rückseite des Sichtbaren –, und das alles nur, weil wir Grammatik haben«. Doch auch das lässt sich mit ein bisschen Gentechnik beheben: »Grammatik wäre unmöglich ohne das FOXP2-Gen.«⁵⁷)

Und dennoch droht die Niederlage Crakes – was nichts anderes ist, als eine Konfrontation mit Niederlage und Negation an sich –, die Craker aus ihrer Tier-Zeit hinaus in die verwundete Zeit der menschlichen Erniedrigung zu katapultieren. In Das Jahr der Flut treten die Craker jedoch in den Hintergrund: Vielleicht ist das ein Zeichen, dass Atwood das Interesse an ihnen verloren hat, oder – vielleicht – dass solche Kreaturen gar kein großes Interesse in Wesen wie uns erregen können. Was stattdessen im Zentrum des Romans steht, ist die progressiv-regressive religiöse Form, an der eine weniger friedliche Gruppe Menschen in den letzten Tagen der Welt festhält.

Atwood hat gesagt, dass eine Inspiration für die Ökoreligion der »Tod ihres Vaters und ihrer Mutter« gewesen sei, »und die Notwendigkeit, sich Reden für ihre Beerdigung auszudenken, die für sie akzeptabel gewesen wären: Beide waren Wissenschaftler.« Es ist leicht, über das Problem zu spotten, auf das Atwood hier stößt und vielleicht ist die bekannte Schwierigkeit, Religion und Wissenschaft zu versöhnen, letztlich komplizierter als das Problem des symbolischen Defizits im zeitgenössischen Säkularismus zu lösen, auf das sie hinweist. Dem Atheismus fehlen noch die Rituale, die es mit der symbolischen Kraft der Religion aufnehmen können und es gibt mehr als einen Hinweis darauf, dass dieser Mangel nicht zufällig ist. Deswegen deutet der Atheismus den Tod Gottes normalerweise als eine Verleugnung des Symbolischen (= dem großen Anderen) an sich. Diese im Grunde postmoderne Verleugnung Gottes – in der die offizielle Verneinung eines großen Anderen kombiniert wird mit der de facto Observanz des Symbolischen auf einer anderen Ebene – und der kapitalistische Realismus liegen sehr eng beieinander. Wie Althusser begriff, funktionieren die Rituale der kapitalistischen Ideologie umso besser, wenn sie nicht als Rituale erkannt werden. Anstelle der unnachgiebigen Feierlichkeit des religiösen Rituals bietet uns der postmoderne Säkularismus entweder eine Vermeidung des Rituals überhaupt (es braucht überhaupt keine Zeremonie) oder Personalisierungen á la »Schreibt eure Eheversprechen selbst«, eine Art humanistischen Ersatz-Kitsch, in der die religiöse Form erhalten wird, selbst wenn der Glaube an einen übernatürlichen Gott verleugnet wird. Das Problem ist nicht ein säkularer »Mangel an Sinn«, sondern das Gegenteil: Es ist die Sinnlosigkeit religiöser Rituale an sich, ihr Mangel an persönlicher Bedeutung, die ihnen ihre Kraft verleiht. Zum Teil, wie Jameson in seiner Rezension von Das Jahr der Flut vorschlägt, hat das Problem mit Zeit zu tun: Jedes neue »Glaubenssystem« braucht »ein Supplement in Gestalt tiefer Zeit, alter kultureller Bräuche oder der Offenbarung selbst«. Die Zeit erlaubt dem Ritual, zu einem Brauch zu werden, einer leeren Form, der das Individuum unterworfen wird – und das ist alles andere als ein Nachteil, es ist der Grund, warum Beerdigungsriten eine solche Kraft, zu trösten haben.

Trauer und Verlust liegen nicht nur in den Ursprüngen der Religion, sondern sorgen natürlich auch für ihre anhaltende Anziehungskraft. Eine der heftigsten – und fast schon verbitterten – Diskussionen unter Studenten, die ich seit langer Zeit erlebt habe, kam während eines Seminars über Religionsphilosophie auf, das ich gegeben habe. Ausgangspunkt war meine These, dass der Atheismus ein weit größeres Problem mit dem Bösen und dem Leid hat, als die Religion – nicht zuletzt aufgrund des Leides derer, die nun tot sind. Iwan Karamasows Klage kann sich genauso gut gegen die atheistischen Architekten der strahlenden Stadt wie gegen Gott richten, denn was soll die revolutionäre Eschatologie, egal wie glorreich sie ist, gegen das Leiden jener tun, die längst tot sind? Kein säkularer guter Wille kann eine Korrelation zwischen Tugend und Glück garantieren, wie Kant in einer skandalösen Passage der Kritik der Urteilskraft ausführt:

»Betrug, Gewalttätigkeit und Neid werden immer um ihn im Schwange gehen, ob er gleich selbst redlich, friedfertig und wohlwollend ist; und die Rechtschaffenen, die er außer sich noch antrifft, werden, unangesehen aller ihrer Würdigkeit glücklich zu sein, dennoch durch die Natur, die darauf nicht achtet, allen Übeln des Mangels, der Krankheiten und des unzeitigen Todes, gleich den übrigen Tieren der Erde, unterworfen sein und es auch immer bleiben, bis ein weites Grab sie insgesamt (redlich oder unredlich, das gilt hier gleichviel) verschlingt, und sie, die da glauben konnten, Endzweck der Schöpfung zu sein, in den Schlund des zwecklosen Chaos der Materie zurückwirft, aus dem sie gezogen waren.«⁵⁸

Bemerkenswert ist, dass Kants Argument sowohl auf die neoheidnischen Gottes-Gärtner als auch auf die »ungläubigen Gerechten« anwendbar ist, weil Kant sich strikt weigert, Natur mit Güte gleichzusetzen, wie es die Gottes-Gärtner predigen. Im Gegenteil, laut Kant ist Gott notwendig, um eine Welt wieder gut zu machen, die durch amoralische Zwecklosigkeit gekennzeichnet ist. Der wahre Atheist muss fähig sein, dem »weite[n] Grab«, dem »Schlund des zwecklosen Chaos« ins Gesicht zu schauen – während ich annehme, dass die meisten (von uns) Ungläubigen es lediglich schaffen, wegzusehen. Doch Kants moralisches Argument ist weniger leicht beiseite zu wischen, als es scheinen mag, denn es ist weit schwieriger, den Glauben an eine göttliche Struktur des Universums zu widerlegen als wir uns vorstellen können – gerade weil dieser Glaube weit unter allem liegt, was wir uns trauen würden zuzugeben. (Schau allerdings eine Folge Deal or No Deal und es wird klar, dass viele genau einen solchen Glauben hegen.) Vielleicht braucht es wirklich Crakes gentechnologische Spielereien, um diesen Glauben abzuschaffen.

Das Problem an Das Jahr der Flut ist, dass Politik und Religion synonym werden – und weil es allen Grund gibt, positiv gegenüber einer politisierten Religion eingestellt zu sein, gibt es tiefgreifende Probleme mit einer Politik, die es nicht schafft, den eschatologischen Mantel der Erlösung und des Messianismus abzulegen. Es ist bezeichnend, wie sehr die Gottes-Gärtner den Grünen ähneln, die Sorman so verabscheut, wie hier in einer Passage aus Žižeks First as Tragedy, Then as Farce:

»Alles andere als normale Krawallmacher, sind die Grünen die Priester einer neuen Religion, die die Natur über die Menschheit stellen. Die Ökobewegung ist keine schöne Frieden-und-Liebe-Lobby, sondern eine revolutionäre Kraft. Wie viele andere moderne Religionen, klagen sie das Böse angeblich auf der Basis von wissenschaftlichem Wissen an: globale Erwärmung, das Aussterben der Arten, Verlust der Biodiversität, Supergetreide. Tatsächlich sind all diese Bedrohungen Produkte der grünen Phantasie. Die Grünen borgen sich ihr wissenschaftliches Vokabular, ohne von dessen Rationalität Gebrauch zu machen. Ihre Methode ist nicht neu; Marx und Engels haben auch so getan, als wäre ihre Weltsicht in der Wissenschaft ihrer Zeit verankert, dem Darwinismus.«⁵⁹

Atwood wirbt für eine solche Religion. (Zur Klärung: Nur um 100 Prozent richtig verstanden zu werden – Ich unterstütze Sormans Sicht auf die Grünen in keiner Wiese. Ich war nur der Meinung, dass es amüsant ist, dass Atwood einen Ökokult erfunden hat, der so gut auf Sormans Stereotyp passt.) In einer Unterhaltung mit Richard Dawkins bei Newsnight vor ein paar Wochen beharrte Atwood darauf, dass es wenig Sinn mache, gegen Religion vom Standpunkt der Evolution aus zu argumentieren, weil die Beharrlichkeit der Religion selbst darauf hinweise, dass sie für die Menschen einen evolutionären Vorteil bringe. In Anbetracht dieser Tatsache, so Atwood, solle Religion als Werkzeug für »progressive« Kämpfe genutzt werden; und Adam Eins, der Anführer der Gottes-Gärtner, ist nur dann interessant, wenn er wie Machiavelli oder Strauss klingt, die die Religion nutzen, um das Volk zu manipulieren – die restliche Zeit ist seine Ökofrömmigkeit nur aufgrund Atwoods zarter, satirischer Spitzen erträglich (man denke zum Beispiel an die Verrenkungen, die die Gärtner-Doktrin durchmachen muss, bei dem Versuch, den Vegetarismus sowohl mit der karnivoren Tendenz der Bibel und dem »amoralischen Chaos« einer blutrünstigen Natur zu versöhnen). Was zu Beginn an der Idee der Gottes-Gärtner interessiert, ist die Aussicht, dass Atwood eine neue Art politischer Organisation beschreibt. Doch die Doktrin und die Struktur der Gärtner stellt sich als enttäuschendes Sammelsurium alter, langweiliger No Logo-ähnlicher, antikonsumistischer Askese, primitivistischer Märchen, Naturheilmittel und Selbstverteidigung heraus, die so verlockend wie das Patschuli-Öl von letzter Woche ist. In letzter Instanz wirkt Das Jahr der Flut wie ein Symptom der libidinösen und symbolischen Sackgassen, die den Großteil des sogenannten Antikapitalismus auszeichnen. Atwood imaginiert das Ende des Kapitalismus, aber nur nach dem Ende der Welt. Oryx war wie der erste Teil von Wall-E; Das Jahr der Flut ist der zweite Teil, in dem wir sehen, dass der letzte Überlebende überhaupt nicht der letzter Überlebende war, sondern dass es herumziehende Gruppen von Menschen gab, die rätselhafterweise außer Sichtweite waren. (Bei Wall-E waren die Menschen wenigstens auf einer anderen Welt, während uns bei Oryx Glauben gemacht werden soll, dass sie irgendwie außerhalb Schneemanns Sichtfeld waren.) In der Rückschau hat dies einen deflationären Effekt, der meiste Pathos und die Nobilität von Schneemanns Leid wird abgezogen, und was wie eine Cyberpunk-Beckett-Tragik-Komödie wirkte, verwandelt sich in eine schlichte Komödie. (Interessanterweise ist vielleicht die größte »Leistung« von Das Jahr der Flut, dass es sich am Ende gar nicht mehr wie ein Roman von Atwood liest. Stattdessen ist es in der funktionalen Prosa eines mittelmäßigen Buches von Stephen King geschrieben, voll von standardmäßig zum Cyberpunk-Genre gehörenden harten Frauen, in einem postapokalyptischen Setting, dem überraschenderweise jede Lebendigkeit fehlt. Das Ergebnis hat Robert Macfarlane unvergesslich als »Dystoap-Opera« bezeichnet.)

Die Frage, die mich immer wieder beschäftigte, während ich sowohl Oryx und Crake als auch Das Jahr der Flut las, war: Warum sind diese Bücher nicht in demselben Maße erfolgreich wie Der Report der Magd? Wenn es sich bei Der Report der Magd um eine exemplarische Dystopie handelt, dann weil der Roman das Imaginär-Reale des Neokonservatismus traf. Gilead war »Real« auf dem Level eines neokonservativen Begehrens, das die 1980er Jahre Reagans beherrschte; eine virtuelle Gegenwart, die die tatsächliche Gegenwart strukturierte. Desfred, die Mägde, die Marthas, die Mauer – diese Namen haben die nachhallende Konsistenz einer Welt. Doch den Neoliberalismus begreift Atwood nicht in derselben Weise wie den Neokonservatismus. Atwood scheint die billige Poesie der Markennamen deutlich zu unterschätzen, so banal wie sie ist; ihre Firmennamen sind hässlich und klobig, ohne Zweifel mit Absicht – vielleicht klingen die absurden Infantilismen der spätkapitalistischen Semiotik für sie genauso. AnuYu, HelthWyzer, Happicuppa, Rejuv, und – am unbeholfensten – See/H/Öhr-Lekker-Bits: diese Namen haben mir physische Schmerzen beim Lesen bereitet und es ist schwer, sich eine Welt vorzustellen, in der das führende Marken sind. Atwoods Fehler ist immer derselbe – die Namen sind unschöne Wortspiele mit den Funktionen oder Dienstleistungen, die die Firma anbietet, während die Topmarken des Kapitalismus – Coca-Cola, Google, Starbucks – zu Abstraktionen ohne Bedeutung geworden sind und der Hinweis auf die Taten der Firmen nur noch Beiwerk ist. Die kapitalistische Semiotik wiederholt die Tendenz des Kapitals zu immer größerer Abstraktion. (Für das Imaginär-Reale des Neoliberalismus tut man besser daran, Nick Lands Texte aus den 1990er Jahren zu lesen, die in Kürze wiederveröffentlicht werden.) Atwoods Namen für genetisch zusammengeschusterte Tiere – Bauchschwein, Spinnenziege, Löwamm – sind ebenfalls ein linguistisches Gemetzel; vielleicht hat sie versucht, in der Sprache eine Parallele zur denaturalisierenden Gewalt der Gentechnik zu finden. In jedem Fall sind diese Sprachmonster kaum woanders als in Atwoods Text zu finden (zumindest fehlt ihnen die düstere Glätte und beschwörende Kraft von Gibsons Neologismen).

Das größte Scheitern des Antikapitalismus in Das Jahr der Flut liegt jedoch in der Unfähigkeit, zu verstehen, in welchem Maße der Kapitalismus das Biologische und Grüne absorbiert hat. Die stärksten Passagen in Žižeks First as Tragedy, Then as Farce wiederholen diesen Punkt immer wieder. (Eine meiner Lieblingszeilen des Buches: »Wer glaubt denn wirklich daran, dass halb-vergammelte und überteuerte ›Bio‹-Äpfel gesünder sind als nicht-biologische Äpfel?«) Natürlich muss jede glaubwürdige linke Politik ökologische Belange zum Thema machen, aber es ist ein Fehler, nach einer »authentischen« Ökologie jenseits der simulierten Ökologie des Kapitalismus zu suchen. (Eine andere Lieblingszeile in First as Tragedy, Then as Farce: »Wenn es etwas Gutes am Kapitalismus gibt, dann dass Mutter Erde nicht mehr existiert.«) Organizismus ist das Problem und irgendeine Öko-Spiritualität wird die menschliche Umwelt nicht retten (wenn sie überhaupt gerettet werden kann), sondern neue Formen der Organisation und Verwaltung.

Teil 2

Sie ist nicht meine Mutter ⁶⁰

»Interviewer: Wenn man diesen Film sieht, fällt es schwer, nicht daran zu denken, dass all unsere Erinnerungen Produkte sind.

Cronenberg: Das sind sie, das sind sie auf jeden Fall.«

Andrew O’Hehir

»The Baron of Blood does Bergman«⁶¹

»Watched from the wings as the scenes were replaying. We saw ourselves now as we never had seen. // Wir betrachteten das Schauspiel von der Seite. Wir sahen uns selbst wie noch niemals zuvor.«

Joy Division, »Decades«⁶²

Cronenbergs Spider – eine Adaption von Patrick McGraths wunderbarem Roman – ist eine Studie über Schizophrenie, die meilenweit von den Klischees über »Wahnsinn« im Kino entfernt ist. Davon gibt es unzählige Beispiele, aber das, was mir sofort in den Sinn kommt (vielleicht, weil ich es zuletzt gesehen habe), ist Windom Earl in der zweiten Staffel von Twin Peaks: brabbelnd, theatralisch, megaloman. Man denke auch an Jack Nicholsons Darstellung des Jokers im ersten Batman-Film. Wahnsinn wird hier als eine Form des absurd übersteigerten Egos dargestellt; ein Selbst, das keine Grenzen kennt und sich unendlich ausdehnen möchte. In Cronenbergs Film hat Spider, gespielt von Ralph Fiennes, zwar auch ein aufmerksames Bewusstsein seiner eigenen Grenzen, doch anstatt sich in die Welt hinaus auszubreiten, möchte er sich vielmehr zum Verschwinden bringen. Alles an ihm – sein Gemurmel, seine ungelenken Bewegungen – schreit nach Rückzug, Flucht und Angst vor der Außenwelt. Und zwar deswegen, weil in Cronenbergs Schizoversum das Außen schon im Innen ist. Und umgekehrt.

McGraths Roman ist als eine Reihe von Tagebucheinträgen verfasst und spielt sich daher vollständig im Kopf des archetypisch unverlässlichen Erzählers Spider ab. Um das zu simulieren, hätte Cronenberg auf das Mittel des Voiceover zurückgreifen können, das im ursprünglichen Drehbuch vorgesehen war (obwohl alle, die Spike Jonzes Adaptation gesehen haben, sich an Robert McKees Tirade über diese Technik erinnern werden). Aber am Ende streicht Cronenberg Spiders Stimme vollständig, wodurch der Film merkwürdigerweise dem Roman eher gerecht wird als der Roman selbst. Im Buch erlaubt Spiders Artikuliertheit dem Protagonisten eine Art Selbstwahrnehmung und (wenngleich begrenzte) Distanz von seiner Manie. Im Film gibt es diese Distanz nicht, es gibt keine Stimme des Erzählers, nur eine endlos produktive Erzähl-Maschine, die verschiedene Permutationen auswirft. Anstelle einer transzendenten Offscreen-Stimme sehen wir Spider als Figur innerhalb seines eigenen Deliriums, wir sehen ihn als Erwachsenen, wie er beobachtet und schreibt, immer wieder schreibt, während sich die Erinnerungen an seine Kindheit abspielen. Wie Cronenberg es ausgedrückt hat, es ist, als ob Spider bei seinen Erinnerungen selbst Regie führt. »Ein Journalist sagte mir: ›Wenn wir Spider in seinen Erinnerungen sehen, wie er durchs Fenster schaut oder sich in der Ecke versteckt, ist das nicht wie ein Regisseur am Set?‹ So hatte ich noch nicht darüber nachgedacht, aber es stimmt, dass er seine Erinnerungen immer wieder steuert und choreographiert.«⁶³ Wir werden daran erinnert, dass Spider jede Figur in seinen Erinnerungen selbst spielt.

Bei Spider handelt es sich also um einen naturalistischen Expressionismus oder expressionistischen Naturalismus. Das merkwürdig einsame London ist, so Cronenberg, ein expressionistisches London. Spider fängt präzise die Atmosphäre der Zeit der gekochten Kartoffeln in den fünfziger Jahren ein, noch bevor der Rock’n’Roll die Bühne betrat, und die gedämpften Farben des Films sind so trüb wie Kochwasser.

Am meisten ähnelt Spider dem Film Naked Lunch; nicht nur, weil er auch auf einem angeblich unadaptierbaren Buch beruht, sondern auch, weil es in beiden Filmen um Schreiben, Wahnsinn, Männlichkeit und den Tod einer Frau geht. Sowohl in Spider als auch in Naked Lunch ist das zentrale Ereignis der phantasmatisch immer wieder wiederholte Tod einer Frau, die Leerstelle, um die beide Filme kreisen. In Naked Lunch leugnet Lee zunächst den Mord an seiner Frau Joan und beruft sich auf die Kontrolle fremder Mächte. Erst als Lee am Ende des Films »gezwungen« ist, Joan erneut umzubringen, oder zumindest ihre Doppelgängerin, kann er ein Mindestmaß an Verantwortung übernehmen. Die Neuaufführung ihres Todes ist weniger ein Eingeständnis ethischer Verantwortung, sondern ein Versuch, die Tat selbst zu begreifen. Darin besteht die Logik des Traumas. (Was uns an eine Beschreibung des Motivs des Schizophrenen in Die Schreckensgalerie von Ballard erinnert: »Er wollte Kennedy erneut töten, aber diesmal so, dass es Sinn ergibt.«

In Spider glauben wir zunächst, dass sein Vater, Bill Cleg (Horace im Roman), Spiders Mutter getötet hat, nachdem er eine Affäre mit dem »fetten Flittchen« Yvonne begann (Hilda im Roman). Erst als Bill Yvonne bei sich einziehen lässt, ermordet er brutal und beiläufig seine Frau und rollt sie in ein hastig gegrabenes Loch im Garten (»Weg mit dem Alten« sagt Yvonne kaltschnäuzig). In diesem Moment erhärtet sich unser Verdacht, dass mit der Erzählung Spiders etwas nicht stimmt. Aber erst am Ende des Films erfahren wir, was wohl tatsächlich passiert ist: Spider hat seine Mutter umgebracht, er hat sie vergast, als er scheinbar einer Wahnvorstellung unterlag und sie für eine andere Person hielt. Die frühen Unterhaltungen zwischen Spider und seinem Vater nehmen jetzt eine andere Bedeutung an (Spider: »Sie ist nicht meine Mutter«. Bill: »Wer ist sie denn dann?«). In der Schlussszene sieht man Bill, wie er Spider aus dem Haus rettet und verzweifelt versucht, Yvonne wiederzubeleben, aus der im Moment ihres Todes wieder die dunkelhaarige Mrs. Cleg geworden ist.

Während es sich hierbei um die übliche Deutung der Geschichte handelt, schließt der Film doch keine der narrativen Möglichkeiten, die er eröffnet, aus:

1. Bill hat seine Frau getötet und lebte wirklich mit einer Prostituierten namens Yvonne zusammen.

2. Bill hat seine Frau getötet, es gibt eine Prostituierte namens Yvonne, aber sie ist nicht bei Bill eingezogen.

3. Bill hat seine Frau getötet, aber es gibt keine Yvonne.

4. Spider, nicht Bill, hat seine Mutter getötet, aber Bill ist mit Yvonne nach dem Tod in das Haus gezogen.

5. Spider hat seine Mutter getötet, es gibt eine Prostituierte namens Yvonne, aber sie ist niemals mit Bill zusammengezogen.

6. Spider hat seine Mutter getötet, aber es gibt keine Yvonne.

7. Weder Spider noch Bill haben die Mutter getötet, aber Bill ist nach ihrem Tod mit Yvonne zusammengezogen.

8. Weder Spider noch Bill haben Mrs. Cleg getötet, es gibt eine Yvonne, aber sie ist nicht bei Bill eingezogen.

9. Weder Spider noch Bill haben Mrs. Cleg getötet und es gibt keine Yvonne.

Anstatt die Ambiguitäten des Romans von McGrath aufzulösen, verstärkt Cronenbergs Film sie. Im Roman erfahren wir zumindest (scheinbar), dass Spider für den Mord an seiner Mutter eingesperrt wurde (auch wenn dieser daran festhält, dass sein Vater für den Tod der Mutter verantwortlich ist). Im Film bleiben die zwanzig Jahre zwischen dem Tod von Mrs. Cleg und Spiders Ankunft in der Pension eine Leerstelle. Wir wissen im Umkehrschluss, oder wir glauben zu wissen, dass Spider in einer psychiatrischen Anstalt war, aber mehr nicht.

Miranda Richardsons Performance ist von entscheidender Bedeutung für die Erhaltung der polysemen Ambiguität des Films. Sie ist in allen drei Rollen hervorragend: als die tugendhafte brünette Mrs. Cleg, die zügellose blonde Yvonne und auch als die plötzlich so unangemessen sexuell aggressive Besitzerin der Pension, Mrs. Wilkinson. Die Situation wird darüber hinaus dadurch erschwert, dass Yvonne zu Beginn von einer ganz anderen Schauspielerin gespielt wird (zumindest glaube ich das; es zeugt von dem mulmigen Delirium, das der Film inszeniert und von der Leistung Richardsons, dass ich mir nicht sicher bin), genauso wie Mrs. Wilkinson während des Großteils des Films von Lynne Redgrave gespielt wird.

Wie in Naked Lunch ist das Schreiben in Spider sowohl aktiv als auch passiv. Wie Bill Lee scheint auch Spider, wenn er irgendwelche idiolektischen Hieroglyphen in sein Notizbuch kritzelt, zunächst nur ein Signal von außen aufzuzeichnen. In anderer Hinsicht aber ist er der Schöpfer der ganzen Szene, er derealisiert sie.

In Gesprächen über den Film hat Cronenberg auf Nabokovs Theorie der Erinnerung und die Kunst als Mittel, das Unwiederbringliche zurückzuholen, verwiesen. Doch die Figur, die den Film dominiert, ist ein anderer Schriftsteller, den Brian McHale, wie Nabokov, als »Grenz-Modernisten« bezeichnet hat, nämlich Samuel Beckett. Cronenberg hat gesagt, dass der Look von Spider, mit seinen spitz aufgestellten Haaren, sehr von Fotografien Samuel Becketts beeinflusst war, doch die Affinitäten mit Beckett reichen noch tiefer. Wie Molloy oder Malone, wühlt Spider ständig in seinen Taschen nach Talisman-artigen Objekten. Solche bruchstückhaften Dinge markieren die Wegstrecke ihrer »intensiven Reise«. Wie McGrath verführt uns Cronenberg dazu, uns mit Spider zu identifizieren (Cronenberg: »Ich bin Spider«) und nimmt uns mit auf seinen schizophrenen Spaziergang, um uns dann im Delirium im Stich zu lassen …

Dieser Film bewegt mich nicht

Während ich gespannt auf den neuen Doctor Who warte (obwohl, nach McCoy, nach McGann, was kann man da noch fürchten?), lohnt es sich, noch einmal über die Anziehungskraft der Serie nachzudenken und überhaupt über die einzigartige Bedeutung dessen, was ich »unheimliche Literatur« nenne.

Ein Artikel von Rachel Cooke im Observer vor zwei Wochen macht deutlich, worum es geht.⁶⁴ In dem Text geht es nicht einfach nur um die Serie, sondern darum, wie das Fernsehen, die Familie und das Unheimliche durch Doctor Who miteinander verwoben wurden. Cooke beschreibt eindrücklich, wie das gemeinsame Schauen der Serie in ihrer Familie gleichsam zum Ritual wurde: Sie musste mit gewaschenen Haaren auf dem Sofa sitzen, noch bevor die Serie überhaupt angesagt wurde. Cooke versteht, dass der Reiz der Serie zu ihren besten Zeiten in ihrer Aufladung durch das Unheimliche besteht – das merkwürdig Bekannte und das bekannte Merkwürdige: die Cybermen auf den Stufen der St Paul’s Cathedral, die Yeti in der Goodge Street (ein Ort, dessen Name für immer mit dem Throughton-Abenteuer »The Web of Fear« verbunden sein wird, für Scanshifts⁶⁵, der die Folge gesehen hat, als er in Neuseeland lebte).

Allerdings endet ihr Text zwangsläufig auf einer melancholischen Note. Cooke besuchte eine Aufführung der ersten Folge der neuen Staffel. Ihr gefallen die hohen Produktionskosten, die »düsteren Momente« und wie das Millennium Wheel eingebaut wird. »Aber es ist nicht – wie soll ich sagen – Doctor Who.« Überwältigt von einem »Gefühl des Verlusts« greift sie zu einer DVD mit der Baker-Geschichte Robots of Death, um sich an das »echte Zeug« zu erinnern, die authentische Erfahrung, die die neue Staffel verwehrt. Das wiederum führt, wenn überhaupt, zu einer noch größeren Enttäuschung. »Wie langsam alles vor sich geht, wie lächerlich die Roboter in ihren grünen Jacken im Camilla-Parker-Bowles-Stil aussehen…oh weh.«

Lassen wir für einen Moment all die post-poststrukturalistischen Fragen über den ontologischen Status des Textes »an sich« beiseite und betrachten die Anekdote, mit der der Text endet:

»Vor Weihnachten, als klar wurde, dass der Krebs meines Vaters in die letzte Phase ging, ging mein Bruder los und kaufte eine DVD, die wir zusammen anschauen wollten. Papa war zu krank und die Box blieb ungeöffnet. Damals habe ich darüber Tränen vergossen; noch eine Ungerechtigkeit. Heute weiß ich es besser. Manche Dinge im Leben kann man nicht zurückholen – und die Freude über grüne Roboter in Pailletten und Pedal-Pusher-Jeans gehören dazu.«

Dieses Narrativ der Desillusionierung gehört zu einem inzwischen bekannten Genre: der postmodernen Parabel. Eine alte Folge von Doctor Who anzuschauen, ist nicht nur ein gescheiterter Versuch, einen verlorenen Moment wiederherzustellen; es ist die mit einem gedämpften, alltäglichen Schrecken einhergehende Erkenntnis, dass dieser Moment überhaupt nicht existiert hat. Eine Erfahrung der Ehrfurcht und Verzauberung löst sich in einen Haufen billige Kostüme und Spezialeffekte auf. Die Postmodernen haben dann zwei Möglichkeiten: eine Verleugnung der früheren Begeisterung, also das, was man »Erwachsenwerden« nennt, oder ihr die Treue halten, also »nicht Erwachsenwerden«. Auf das nicht mehr von den Medien verzauberte Kind warten zwei Schicksale: depressiver Realismus oder nerdiges Fantum.

Die Intensität, mit der sich Cooke Doctor Who nähert, ist typisch für viele von uns, die in den sechziger und siebziger Jahren aufgewachsen sind. Obwohl ich ein bisschen jünger bin, erinnere auch ich mich noch an eine Zeit, in der diese 25 Minuten die sakralsten der ganzen Woche waren. Scanshifts, der ein bisschen älter ist als ich, hatte als Kind eine Zeit lang keinen funktionierenden Fernseher, also schaute er die neuen Folgen in einem Kaufhaus in Christchurch, zuerst ohne Ton, bis er zu seiner großen Freude den Lautstärkeregler fand.

Ein Teil der Gründe für diese Begeisterung ist offensichtlich – kindliche Begeisterung und Naivität. Aber was waren die kulturellen und technologischen Bedingungen, die ihr zugrunde lagen? Freuds Analyse des Unheimlichen ist bekannt, doch es lohnt sich, sie mit dem Thema Fernsehen zu verbinden. Das Fernsehen war sowohl fremd als auch bekannt und eine Serie, bei der es gerade um das Fremde im Bekannten ging, hatte dadurch einen besonders leichten Zugang zum Unbewussten des Kindes. In einer Zeit der kulturellen Rationierung und des modernistischen Fernsehens, einer Zeit also, in der es keine ständigen Wiederholungen oder Videorekorder gab, haftete den Sendungen eine eigentümliche Vergänglichkeit an. In dem Moment, wo sie zuerst gesehen wurden, übersetzen sie sich sofort in Erinnerung und Traum. Das ist etwas völlig anderes als die sofortige – und oft vorauseilende – Monumentalisierung postmoderner Medienproduktionen durch »Making of«-Dokumentationen und begleitende Interviews. Viele dieser Produktionen teilen das merkwürdige Schicksal, im Zustand perfektiver Archivierung auf die Welt zu kommen, von der Kultur vergessen, während sie von der Technologie makellos einbalsamiert werden.

Aber waren die Gründe dafür, dass Doctor Who einen so großen Stellenwert im Unbewussten einer ganzen Generation einnehmen konnte, wirklich nur Mangel und die »Unschuld« einer »weniger anspruchsvollen« Zeit? Zerfällt die Magie der Serie wie ein Vampir im Sonnenlicht, wenn sie durch die nüchternen, unerbittlichen Augen eines Erwachsenen gesehen wird, wie Cooke nahelegt?

Wie Freud in Totem und Tabu das Unheimliche ausführt, wiederholt sich in der Moderne in der psychischen Entwicklung des Einzelnen der »Fortschritt« vom narzisstischen Animismus zum Realitätsprinzip der Gattung als Ganzer. Wie die sogenannten »Wilden« befinden sich Kinder auf der Stufe des narzisstischen Auto-Erotismus und hängen dem animistischen Irrglauben an, ihre Gedanken seien »allmächtig« und können unmittelbar die Wirklichkeit beeinflussen.

Doch stimmt es denn, dass Kinder »wirklich« an Doctor Who »geglaubt haben«? Žižek hat darauf hingewiesen, dass, wenn Menschen aus »primitiven« Gesellschaften nach ihren Mythen gefragt werden, ihre Antwort indirekt ist. Sie sagen »Manche Menschen glauben«. Glaube ist immer der Glaube der anderen. Was die Erwachsenen der Moderne jedenfalls verloren haben, ist nicht die Fähigkeit unkritisch zu glauben, sondern die Kunst, die Serie als Auslöser für bewohnbare, fiktionale Spielwiesen zu benutzen.

Das Vorbild für eine solche Praxis sind die Perky-Pat-Karten in Philip K. Dicks Die drei Stigmata des Palmer Eldritch. Heimwehkranke Kolonisten können sich selbst als Puppen im Stile Barbies und Kens imaginieren, die eine Attrappe der Erde bewohnen. Doch für diese Leistung benötigen sie eine Droge. Im Endeffekt erlaubt die Droge dem Erwachsenen, was dem Kind sehr leichtfällt: nicht die Fähigkeit zu glauben, sondern zu handeln, obwohl man nicht glaubt.

In gewisser Weise geht diese Deutung allerdings einen Schritt zu weit. Denn es wird impliziert, dass Erwachsene die narzisstische Phantasie wirklich aufgeben und sich an die harsche Banalität der entzauberten Empirischen gewöhnt haben. Tatsächlich haben sie die eine Phantasie nur durch die andere ersetzt. Im Konsumkapitalismus ein Erwachsener zu sein, bedeutet, in der Perky-Pat-Welt eintönig heller Seifenoper-Häuslichkeit zu leben. Was aus dem mittelmäßigen Melodram, das wir die Wirklichkeit der Erwachsenen nennen sollen, ausgestrichen wird, ist nicht die Phantasie, sondern das Unheimliche – das Gefühl, dass alles nicht ist, wie es sein sollte, dass der häusliche Alltag nur eine Kulisse für die Machenschaften von Parasiten und fremden Mächten ist, die uns entweder verfolgen, kontrollieren oder uns ihre Muster auferlegen. Mit anderen Worten, die unterdrückte Weisheit der unheimlichen Literatur ist, dass es DIESE Welt ist, die Welt des liberal-kapitalistischen Common Sense, die eine Bühne mit wackligen Wänden ist. Wie Scanshifts und ich in unserer nächsten Audiomentation auf Resonance FM zu zeigen hoffen, ist das Reale der Londoner U-Bahn besser durch Pulp und Modernismus zu beschreiben (die auf jeden Fall eine passend unheimliche Komplizenschaft unterhalten) als durch postmodernen Schrumpfrealismus (drearealism). Jeder weiß, dass, wenn die hauchdünne Schicht der »Personen« abgezogen wird, die Menschen in der U-Bahn sich als Zombies unter der Kontrolle außerirdischer Korporationen herausstellen.

Der Aufstieg des Fantasy-Genres in den letzten 25 Jahren steht in direktem Zusammenhang mit dem Zusammenbruch einer irgendwie anderen Wirklichkeit außerhalb des Kapitalismus in derselben Zeit. Bei einem Film wie Star Wars denkt man sofort an zwei Dinge. Seine fiktive Welt ist SOWOHL unendlich weit weg, viel zu weit entfernt, um sich darum zu kümmern, ALS AUCH unserer Welt viel zu ähnlich, als dass man von ihr fasziniert sein könnte. Zielt das Unheimliche auf die irreduzible Anomalie von allem, was irgendwie bekannt erscheint, geht es bei der Phantasie darum, eine lückenlose Welt herzustellen, in der alle Leerstellen von derselben Sache gefüllt werden. Es ist kein Zufall, dass der Aufstieg des Fantasy-Genres mit der Entwicklung digitaler Spezialeffekte korreliert. Die eigentümliche Leere und Tiefenlosigkeit von CGI kommt nicht von einem Mangel an Wirklichkeitstreue, sondern daher, dass es direkt aus dem Diskrepanten herauskopiert wurde.

Die Phantasiestruktur von Familie, Nation und Heroismus funktioniert daher nicht als wahre oder falsche Repräsentation, sondern als Modell, dem wir nacheifern sollen. Unser unweigerliches Scheitern am digitalen Ideal ist einer der Motoren der kapitalistischen Arbeiter-Konsumenten-Passivität, die gutmütige Jagd nach dem, was sich immer entziehen wird, eine Welt ohne Brüche und Diskontinuitäten. Man muss nur eine der schnöseligen, phallischen Fabeln von Mark Steyn lesen (die in dieselbe Liga gehören wie die Muttersöhnchengeschichten von Robert E. Howard), um zu sehen wie die lächerlich-idiotischen Gegenüberstellungen des Fantasy-Genres – Gut gegen Böse, Wir gegen (ein fremdes, ansteckendes) Sie – auf der größtmöglichen geopolitischen Bühne wirksam werden.

Angst und Elend im Dritten Reich’n’Roll ⁶⁶

Mit etwas Verspätung habe ich vor ein paar Tagen, auf die Empfehlung von Karl Kraft hin, den traumatisch guten Film Der Untergang gesehen. Die Überbewertung von mittelmäßigem Schrott macht einen misstrauisch, wenn zeitgenössische Filme gelobt werden, aber dieser ist ein echtes Meisterwerk und zwar eines, das man nur im Kino richtig genießen, wo das unbarmherzige Hämmern der sowjetischen Artillerie und die klaustrophobische Enge von Hitlers Bunker eine erdrückend viszerale Wirkung haben.

Der Untergang ist der zweite Film in diesem Jahr [2005] (der erste war The Aviator), der mein ansonsten sehr verlässliches Motto widerlegte, dass Filme, die auf wahren Begebenheiten beruhen, zu vermeiden sind. Aber der Grund, warum beide Filme funktionieren, liegt darin, dass sie Situationen beschreiben, in denen die Realität selbst psychotisch geworden ist. Wie Ballard einmal schrieb, zeichnet sich das Delirium des Nationalsozialismus dadurch aus, dass die Unterscheidung zwischen Innen- und Außenwelt keinen Bestand mehr hatte: Die Hölle ist auf Erden ausgebrochen, es gibt keinen Ausweg, keine Zukunft und du weißt es ganz genau…

Der Untergang fasziniert, weil er aufmerksam und, wie ich annehme, akribisch die »Abschaffungslinie« dokumentiert, von der Deleuze und Guattari sagen, dass sie konstitutiv für den Nationalsozialismus ist. Deleuze und Guattari, die diese Idee von Virilio übernommen haben, galt die von den Nazis anvisierte Selbstzerstörung – »Wenn wir besiegt werden, soll auch die Nation untergehen« –, weniger als ein Zwangsprodukt kontingenter Umstände, sondern als die Verwirklichung, als der eigentliche Vollzug des nationalsozialistischen Projekts.⁶⁷ Ihre Analyse mag empirisch fragwürdig sein, doch ihr Verdienst liegt weniger in der Diagnose, dass die Nazis suizidal waren, sondern in dem Gedanken, dass das Suizidale, das Selbstzerstörerische nationalsozialistisch ist.

Spätestens seit dem Tod Chattertons war die Versuchung der Populärkultur, die Selbstzerstörung zu verherrlichen, unwiderstehlich. Die Version des 20. Jahrhunderts dieser alten Romanze mit dem Tod boten die Nazis. Wie Ballard in seinem Essay über Hitlers Mein Kampf, »Alphabets of Unreason«, schreibt, handelt es sich bei den Nationalsozialisten um ein unheimliches Phänomen der Moderne, deren Technicolor-Glamour sich Welten weit weg von den pedantischen Figuren im Gehrock aus der englischen Elite zu Zeiten Eduards II. befand. Der Umgang der Nazis mit Radio und Fernsehen legte das Fundament für die Medienlandschaft, in der wir heute leben. War Hitler der erste Rockstar?

Der Untergang führt uns durch Szenen, in denen die Nazipartei zerfällt, damit das Dritte Reich’n’Roll beginnen kann. Der Tod des Frontmanns ist das rituelle Blutopfer, das eine scheußliche Unsterblichkeit garantieren wird. Hitler war der erste Mensch im 20. Jahrhundert, aus dessen historischer Besonderheit ein ewiges Archetyp-Artefakt im McLuhan-Ballard-Unbewussten der Medien geworden ist. Kennedy, Malcolm X, Martin Luther King, Morrison, Hendrix wirkten nach ihm lokal, partikular, während Hitler für ein ganzes Prinzip stand, das moderne Böse schlechthin. Als Zuschauer von Der Untergang befinden wir uns die meiste Zeit im Führerbunker, gezwungen zu einer beunruhigenden Sympathie, weniger für die Elite des Dritten Reichs, sondern eher für die Sekretärinnen und Funktionäre, die Hitler und den Nationalsozialismus (keinesfalls fanatisch) bewunderten. Was wir von dem Berlin darüber sehen, gleicht einer Landschaft aus Brueghels Triumph des Todes, eine Stadt, die in totale Anomie zerfällt: Kindersoldaten, Lynchjustiz, berauschte Schwelgereien, karnevalesker, sexueller Exzess.

Während sich diese Szenen abspielten, hört man fast die Zeilen Johnny Rottens: »When there’s no future how can there be sin? // Ohne Zukunft, gibt es dann Sünde?« (Obwohl es für Deutschland eigentlich nichts anderes als die Zukunft gab: Nachkriegsdeutschland unterlag einer willfährigen Amnesie, einer Verleugnung der kulturellen Erinnerung.) Es ist kein Zufall, dass der Post-Punk in vielerlei Hinsicht hier ansetzt. Die Sex Pistols begannen ihre eigene Abschaffungslinie auf den Weg zum Nihilismus der verbrannten Erde mit »Belsen was a Gas« und »Holidays in the Sun« und kehrten immer wieder zu der von Stacheldraht überzogenen, wie von Hieronymus Bosch gezeichneten Landschaft des nationalsozialistischen Berlins und der Pynchon-Zone zurück, die nach dem Krieg existierte. Siouxsie war bekanntermaßen ein paar Mal mit einem Hakenkreuz zu sehen, und obwohl es bei dem Spiel mit Nazi-Symbolik vorgeblich um Schockeffekte ging, bestand die Verbindung zwischen Punk und Nationalsozialismus in mehr als der Lust an der Überschreitung. Die sehr englische Fixierung in den 1970er Jahren auf die Nazis warf ethische Fragen auf, die so beunruhigend waren, dass man sie kaum aussprechen konnte: Was sind die Grenzen liberaler Toleranz? Konnte sich England so sicher sein, dass es nichts mit dem Nazismus zu tun hatte (gerade in jener Zeit als die National Front eine bis dato unbekannte Unterstützung erhielt)? Und vor allem: Was unterscheidet das Böse der Nazis vom heroischen Guten?

Der Untergang stellt diese Fragen auf überzeugende Weise, vor allem in Hinblick auf Žižeks und Zupančičs Theorie vom unbedingten Akt als Bestimmung des Ethischen. Als ich die »monströseste« Tat des Filmes sah, die Szene, in der Frau Goebbels ihre Kinder betäubt und vergiftet – lieber diese »Erlösung«, so ihr Gedanke, als in einer Welt ohne den Nationalsozialismus zu leben –, war ich verblüfft von den Parallelen zu Sethe in Toni Morrisons Menschenkind, die eines ihrer Kinder umbringt, anstatt es in die Hände der Sklavenhalter geraten zu lassen. Was unterscheidet Frau Goebbels’ abscheuliche Tat des Bösen von Sethes heroischem Akt des Gutes? (Wer Das fragile Absolute gelesen hat, wird sich daran erinnern, dass Žižek Sethe als Beispiel für einen Akt des Guten anführt, der der liberalen Moral und ihrer Ethik des aufklärten Selbstinteresses vollkommen entgegensteht.)

Der Untergang scheint uns dazu anzuhalten, mit den »liberalen Nazis« zu sympathisieren, dem »vernünftigen Arzt« zum Beispiel, der die Krankenversorgung aufrechterhalten will und das »sinnlose, suizidale« Verhalten entsetzlich und abscheulich findet, das entsteht, wenn man seiner Pflicht bis zum Ende folgt; oder der General, der den Krieg beenden will, um das Leben von Zivilisten zu retten. Doch diese »pragmatischen Humanisten« sind am wenigsten zu verteidigen, da sie den Prinzipien ihrer Handlungen nicht bis zum Schluss folgen können. (Wenn sie wirklich auf den Nazismus schwören, warum nicht dann auch für ihn sterben? Und wenn sie es nicht tun, warum leisten sie keinen Widerstand?) Merkwürdigerweise scheint der Film nahezulegen, dass das untilgbar Böse des Nationalsozialismus in seinem Willen liegt, für die Sache zu sterben.

Ohne dass wir es wollen, erwischen wir uns plötzlich bei dem Gedanken, dass den bösen Nazis – also jene, die sich vollkommen mit dem nationalsozialistischen Projekt identifizieren, auch dann noch, als sie bemerken, dass es scheitert – eine Art tragischer Heroismus eigen ist, weil sie sich weigern, von ihren Überzeugungen abzulassen. All das führt uns wieder zu der Frage zurück: Legitimiert Kants unbedingte Pflicht das Böse des Nationalsozialismus?

Zupančič, die sich der kantischen Ethik aus der Perspektive der Theorie Lacans genähert hat, widmet sich dieser Frage in einem Interview mit der Zeitschrift Cabinet:

»Frage: Man denke daran, dass, nach Hannah Arendts berühmten Beispiel, Nazifunktionäre wie Eichmann sich selbst als Kantianer verstanden habe: Sie behaupten, aus Pflichterfüllung gehandelt zu haben, ohne an die Folgen ihrer Taten zu denken. Inwiefern ist das eine Verkehrung von Kant?

Antwort: Diese Haltung ist ›pervers‹ im strengen, klinischen Sinne: Das Subjekt übernimmt hier die Rolle eines bloßen Instruments für den Willen des Anderen. Mit Blick auf Kant würde ich folgendes Moment betonen, auf das schon Slavoj Žižek aufmerksam gemacht hat: In der kantischen Ethik sind wir verantwortlich für das, was wir als unsere Pflicht anerkennen. Das moralische Gesetz ist nichts, was uns aller Verantwortung enthebt; im Gegenteil, es macht uns nicht nur für unsere Handlungen verantwortlich, sondern auch – und vor allem – für die Prinzipien, nach denen wir handeln.«⁶⁸

Reicht das, um Goebbels von Sethe zu unterscheiden? Stimmt es wirklich, dass sich Frau Goebbels zu einem »bloßen Instrument des Willen des Anderen« gemacht hat? Oder hat sie sich frei entschieden, Verantwortung für ihr Handeln zu übernehmen und für die Prinzipien, nach denen sie gehandelt hat? Man denke daran, dass Freiheit bei Kant darin besteht, sich zu entscheiden, sich dem Gesetz zu unterwerfen. Von etwas anderem als »Pflichterfüllung« motiviert zu sein, heißt »pathologischen« Leidenschaften zu unterliegen und damit unfrei zu sein. Freilich gibt es keine offenkundig pathologischen Gründe für die Tat von Frau Goebbels. Sie hat nichts gewonnen durch diesen Akt der »Zerstörung dessen, was ihr am liebsten war« (und tatsächlich lässt sie sich kurz nach dem Mord an ihren Kindern von ihrem Ehemann erschießen).

Die einzige Antwort, die übrigbleibt, ist, dass der Nationalsozialismus selbst etwas Pathologisches ist. Per definitionem kann die nationalsozialistische Tat nicht universell sein, weil sie darauf beruht, die besonderen, pathologischen Eigenschaften eines »erwählten Volkes« zu erhalten – wenngleich am Ende auf der Ebene des Mythos –, und damit, etwas abstrakter gesagt, das Prinzip der »ethnischen Pathologie«. Sethes schreckliche Tat in Menschenkind ist ein tödliches Aussteigen aus einer gesellschaftlichen Situation, die von einem wiederum tödlichen und idiotischen Rassenwahn unrettbar korrumpiert wurde; Frau Goebbels mehrfacher Kindsmord hingegen, ist ein Versuch, sich selbst und ihre Kinder auf ewig mit einem ethnozidalen Wahn zu verbinden, der nur durch ihren Tod und den Tod von Millionen anderer Menschen am Leben bleiben kann.

Wir wollen alles ⁶⁹

Welchen Nutzen könnte Nietzsche heute haben? Oder anders gesagt, welcher Nietzsche könnte heute nützlich sein?

Es dürfte kaum überraschen, dass ich den perspektivistischen Nietzsche – also den, der nicht nur die Möglichkeit, sondern auch den Wert der Wahrheit infrage stellt – als den Feind begreife. Noch weniger überraschend dürfte meine Ablehnung des dionysischen Nietzsche sein, den Zelebranten des transgressiven Begehrens. Dieser Nietzsche ist größtenteils ein retrospektives, post-Bataille’sches Konstrukt (selbst in der Geburt der Tragödie betrauert Nietzsche den Verlust der Spannung zwischen dem Dionysischen und Apollinischen; und in den späteren Schriften neigt er eher dazu, die Notwendigkeit von Grenzen und Einschränkungen zu loben, als dass er für eine zügellose Freisetzung der Libido argumentiert). Der perspektivistische und der dionysische Nietzsche sind beide viel zu zeitgemäß.

Der immer noch unzeitgemäße Nietzsche – und damit meine ich nicht veraltet, ganz im Gegenteil – ist Nietzsche, der Aristokrat. Nicht als politischen Theoretiker sollte man Nietzsche ernstnehmen, zumindest nicht auf der Ebene seiner positiven Aussagen. Es ist der Nietzsche, der die Geschmacklosigkeit und Mittelmäßigkeit denunziert, die aus den einebnenden Impulsen der Demokratie resultieren, der aktueller kaum sein könnte. In dieser Zeit der gruppenbezogenen Freundlichkeit und der »autonomen Herden« besticht Polemik um Polemik in Jenseits von Gut und Böse durch ihre unheimliche Triftigkeit. Nietzsches wahre Interessen lagen in der Kulturpolitik; Regierungen und gesellschaftliche Institutionen beschäftigten ihn nur insofern, als sie kulturelle Effekte hervorriefen. Seine ultimative Frage war: »Was sind die Bedingungen, unter denen großartige, kulturelle Artefakte entstehen?«

Als Chantelle Houghton vor einer Woche oder so Celebrity Big Brother gewann (es scheint schon viel länger her), musste ich an Nietzsches Warnungen denken, was passieren würde, wenn alle »Sonderforderungen und Privilegien« abgeschafft wären, wenn überhaupt die Idee der Überlegenheit verschwunden ist. Ich dachte auch an Nietzsches glühendes Plädoyer für die Kultivierung von »Härte« und »Grausamkeit«, wenn das menschliche Tier wirklich durch Hammerschläge und die Kraft des Willens in ein großes Kunstwerk verwandelt werden soll; vor allem als ein paar Beiträge auf Dissensus ernsthaft »Nettigkeit« – im Ernst, Nettigkeit – als erstrebenswerte Eigenschaft anpriesen.

Bei Chantelles Sieg ging es nicht nur um Beliebtheit: Wie Marcello in seinem ausgezeichneten Artikel über Big Brother schreibt, ging es um ein Prinzip, nämlich die Idee, dass Gewöhnlichkeit jede Form der Überlegenheit am Ende schlagen muss:

»›Man gewinnt weder Unterstützung noch Respekt, wenn man sich außerhalb des Gewöhnlichen stellt. Man muss zugänglich, aber auch authentisch sein. Das ist es, was die jungen Leute respektieren.‹ Diese Aussage kommt von einem Alex Folkes, dem Sprecher einer Lobbygruppe namens Votes at Sixteen und er bezieht sich auf George Galloway. Es ist diese anstrengende, alberne Antiphilosophie, wegen der ich überlege, ob ich eine Lobbygruppe mit dem Namen Votes at Thirty gründe. Allerdings passt die Aussage – leider – ziemlich gut in eine Zeit, in der es das Bedürfnis nach Göttlichkeit nicht mehr gibt. Während wir uns früher gemeinsam vor Fernsehern oder Bühnen versammelten, um in Ehrfurcht Menschen dabei zu zusehen, wie sie Dinge tun und erreichen, die wir uns niemals selbst zutrauen – und wie wir aber darin schwelgten und uns selbst emporschwangen, wenn wir davon träumten, es doch zu tun –, brauchen wir heute nicht mehr als einen demütigenden Spiegel. Deswegen kommen gefährliche Leute nicht an die Macht, aber aus demselben Grund wird auch alle Kunst unmöglich. Während wir uns früher gemeinsam vor Fernsehern oder Bühnen versammelten, um in Ehrfurcht Menschen dabei zu zusehen, wie sie Dinge tun und erreichen, die wir uns niemals selbst zutrauen […], brauchen wir heute nicht mehr als einen demütigenden Spiegel.«⁷⁰

Darin besteht die Celebreality: der Star wird entsublimiert und zugleich auf das Level des »Gewöhnlichen« gehoben. Die Kommentare über Celebrity Big Brother nahmen es als gegeben hin, dass sich die Zuschauer mit den Medienfiguren, die ihnen ein bequemes und simples Spiegelbild in ihrer mittelmäßigsten, dümmsten und harmlosesten Form bieten, »identifizieren« wollen. Julie Burchills endlos wiederholtes Plädoyer für Big Brother – dass die Sendung der Arbeiterklasse erlaube, in Medienbereiche vorzudringen, die sonst nur den Privilegierten offenstehen – ist aus drei Gründen falsch. Erstens sind die echten Gewinner von Big Brother nicht die Teilnehmer, denn ihre »Karrieren« sind notorisch kurzlebig, sondern Endemol und ihre Clique von aalglatten Produzenten. Zweitens baut Big Brother auf einem paternalistischen und reduktionistischen Bild der Arbeiterklasse auf und braucht die Mittelmäßigen, die die Arbeiterklasse dazu bringen, sich in dieses Bild einzufügen und sich »damit zu identifizieren«. Und drittens haben Big Brother und das Reality-Fernsehen die Bereiche der Populärkultur verdrängt, in denen es der Arbeiterklasse um mehr ging als »Reichtum« und »Berühmtheit«. Der Aufstieg dieser Formate bedeutete die Niederlage für jenen umfassenden proletarischen Wunsch danach, mehr zu sein, (Ich bin nichts, aber ich sollte alles sein), ein Wunsch, der soziale Tatsachen negierte und klangliche Fiktionen dagegen setzte, der »Gewöhnlichkeit« verachtete und das Merkwürdige und Fremde vorzog. Bei Celebrity Big Brother war Pete Burns das Cartoon-hafte Symbol dieser verlorenen Ambitionen, mit seinen gelegentlichen Grausamkeiten, seiner wilden Ausdrucksweise und seinen Masoch-Pelzen, wie er schmollend an der Peripherie herumschlich, ein Glam-Prinz in einer Zeit der Post-Tony-Blair-Eierköpfe.

Wir alle wissen, dass die »Realität« des Reality TV eine raffinierte Konstruktion ist, ein Effekt nicht nur des Schnitts, sondern auch einer künstlichen Umgebung, die wie ein Experiment von Konrad Lorenz wirkt, in dem eine Ratte in einem Labor von lauter Spiegeln ausgesetzt wird, wodurch die Psychologie zu einer Reihe territorialer Zuckungen wird. Von Bedeutung ist an dieser »Realität«, was in ihr abwesend ist, nicht die positiven Eigenschaften, die sie vermeintlich hat. Und was abwesend ist, ist vor allem Phantasie. Oder besser gesagt, Phantasieobjekte.

Einst wandten wir uns der Populärkultur zu, weil sie Phantasieobjekte produzierte; heute sollen wir uns mit dem phantasierenden Subjekt selbst »identifizieren«. Es war geradezu folgerichtig, dass, eine Woche, nachdem Chantelle Celebrity Big Brother gewann, das Musikmagazin Smash Hits sein Ende bekanntgab.

Smash Hits entstand, als das Glam-Kontinuum gerade zu Ende ging. Das Magazin übernahm vom Punk den am wenigsten Nietzscheanischen Affekt, nämlich seine »Respektlosigkeit«. Bei Smash Hits schlug sich das in einer zwanghaften Trivialisierung nieder, verbunden mit der gutgelaunten Entmystifizierung des Starkultes. Hinter dem albernen Surrealismus von Smash Hits verbarg sich ein solider Common Sense sowie das widersprüchliche Begehren, seine Idole nicht nur besitzen, sondern auch töten zu wollen. Heat war der Nachfolger von Smash Hits und machte es überflüssig. Es brauchte keinen (Pop-) Vorwand mehr, nun konnte man sich einfach direkt mit Celebrities beschäftigen, ohne sich mit den peinlichen Träumen des Pop beschäftigen zu müssen. Chantelle ist die logische Schlussfolgerung dieses Prozesses: Anti-Pop und ein Anti-Idol.

Nietzsche ging davon aus, dass die Art von Nivellierung, für die Chantelle steht, unvermeidlich und notwendig zu jeder Form des Egalitarismus dazugehört. Die Popkultur war jedoch einmal der Bereich, in dem man sehen konnte, dass jeder echte Egalitarismus quer zu solcher Nivellierung steht. Über die Gothic-Kultur habe ich letztes Jahr [2005] geschrieben, dass es sich um eine »paradoxe egalitäre Aristokratie handelt, in der Mitgliedschaft nicht durch Geburt oder Schönheit garantiert wird, sondern durch die Dekoration des Selbst«. Ob wir von der Popkultur noch einmal lernen, dass Egalitarismus dem Willen zur Größe und einer bedingungslosen Forderung nach dem Ausgezeichneten nicht feindlich gegenübersteht, sondern auf ihnen beruht?

Gothic Ödipus:
Subjektivität und Kapitalismus in Christopher Nolans
Batman Begins ⁷¹

Batman hat mehr als genug zur »Dunkelheit« beigetragen, die wie ein pittoreskes Sargtuch über der gegenwärtigen Kultur liegt. »Dunkel« meint sowohl einen hervorragend zu vermarktenden ästhetischen Stil als auch einen ethischen, oder besser gesagt, anti-ethischen, Standpunkt, eine Art Hochglanz-Nihilismus, dessen theoretische Grundannahme die Verleugnung der Möglichkeit des Guten ist. Gotham, vor allem wie es Frank Miller in den 1980er Jahren neu erfunden hat, ist gemeinsam mit Gibsons Sprawl und Ridleys L.A. die wichtigste geomythische Quelle dieses Trends.⁷²

Millers Einfluss auf die Comicwelt war höchstens ambivalent. Man bedenke, dass sein Aufstieg mit der absoluten Unfähigkeit der Superheldencomics, irgendwelche neuen Charaktere mit mythischer Resonanz hervorzubringen, zusammenfällt.⁷³ Die »Reife«, für die Miller gefeiert wurde, korrespondiert der depressiven und introspektiven Adoleszenz seiner Comics, und die schlimmste Sünde ist für ihn, wie für alle Erwachsenen, das Übermaß. Daher sein charakteristischer wortkarger, deflationärer Stil: Man denke an all die bedeutungsschweren Seiten ohne Dialog, auf denen so gut wie nichts passiert und vergleiche sie mit der überschäumenden Spritzigkeit der typischen Marvel-Comics aus den 1960er Jahren. Millers Comics strahlen die brütende Stille eines launischen, fünfzehnjährigen Jungen aus. Es kann keinen Zweifel geben: die Stille bedeutet.

Miller bediente das unredliche, männlich-adoleszente Bedürfnis, sowohl Comics zu lesen als auch sich ihnen überlegen zu fühlen. Seine Entmythologisierung schuf aber unvermeidlich eine neue Mythologie, eine, die sich der verdrängten Mythologie überlegen wähnte, die aber in Wahrheit eine vollkommen vorhersehbare Welt der »moralischen Ambivalenz« darstellt, in der alles »Grau in Grau« ist. Es gibt Gründe, skeptisch gegenüber der von Miller eingebrachten, karikaturenhaften nihilistischen Leere zu sein, dem Noir light, der in Filmen und Büchern längst zum Klischee geworden ist. Die »Dunkelheit« seiner Perspektive ist hingegen eigentümlich beruhigend und ermutigend, und zwar nicht nur aufgrund der Sentimentalität, die sie nie los wird. (Millers »hartgesottene« Welt erinnert nicht so sehr an Noir, sondern an dessen Simulation in Dennis Potters Singing Detective, der Tagtraum-Phantasie eines erfolglosen Schriftstellers, voll von Misogynie und Misanthropie, durchzogen von extremen Selbsthass.)

Es ist kaum überraschend, dass Millers Art des Realismus in einer Zeit in den Comics auftauchte, da sich das Wirtschaftsmodell Reagans und Thatchers als die einzige Lösung für die Probleme der USA und Großbritanniens präsentierte. Beide behaupteten, uns von den »tödlichen Abstraktionen« der »Ideologien der Vergangenheit« erlöst zu haben.⁷⁴ Sie weckten uns aus den angeblich falschen und gefährlich verblendeten Träumen der Gemeinschaft und machten uns wieder mit der »essenziellen Wahrheit« vertraut, dass der Mensch nur durch sein eigenes, animalisches Interesse motiviert werden kann.

Diese Versatzstücke gehören zu einem impliziten ideologischen Gerüst, das wir kapitalistischer Realismus nennen können. Auf der Grundlage einer Reihe von Annahmen – Menschen folgen ausschließlich dem Eigeninteresse, (soziale) Gerechtigkeit kann niemals erreicht werden – entwirft der kapitalistische Realismus ein Bild dessen, was »möglich« ist.

Für Alain Badiou indiziert der Aufstieg dieses beschränkten Möglichkeitssinns eine Phase der »Restauration«. Wie Badiou in einem Interview mit der Zeitschrift Cabinet erklärte, »meint ›Restauration‹ in Frankreich die Phase der Rückkehr des Königs 1815, nach der Revolution und nach Napoleon. Wir befinden uns in einer solchen Phase. Wir sehen den liberalen Kapitalismus und sein politisches System, den Parlamentarismus, als die einzig natürliche und annehmbare Lösung.«⁷⁵ Laut Badiou tritt die Verteidigung dieser politischen Konstellation als ein Senken der Erwartungen auf:

»Wir leben in einem Widerspruch: Es herrschen brutale, zutiefst ungerechte Zustände – in denen jede Existenz allein in Geld gemessen wird – und diese Zustände werden uns als Ideal angeboten. Aber um ihren Konservatismus zu rechtfertigen, können die Parteigänger der herrschenden Ordnung diese Zustände nicht wirklich als ideal oder wunderbar bezeichnen. Also haben sie sich entschieden, einfach zu sagen, dass der ganze Rest schrecklich ist. Natürlich, so sagen sie, leben wir nicht in einer Welt des Guten. Doch zum Glück leben wir auch nicht in einer Welt des Bösen. Unsere Demokratie ist nicht perfekt. Aber sie ist immer noch besser als eine brutale Diktatur. Kapitalismus ist ungerecht. Aber er ist nicht so ein Verbrechen wie der Stalinismus. Wir lassen zwar Millionen Afrikaner an AIDS sterben, aber wir sind keine rassistischen Nationalisten wie Milošević. Wir töten Iraker mit unseren Flugzeugen, aber wir schneiden ihnen nicht mit Macheten die Kehlen auf wie in Ruanda, und so weiter.«⁷⁶

Kapitalismus und die liberale Demokratie sind »ideal« genau in dem Sinne, als sie »das Beste« sind, »was zu erwarten ist«, will sagen, das am wenigsten Schlimme.⁷⁷ Etwas davon hallt in Millers Darstellung des Helden in Die Rückkehr des dunklen Ritters und Batman – Das erste Jahr nach: Batman ist vielleicht autoritär, gewalttätig und sadistisch, aber in einer Welt endemischer Korruption ist er die am wenigsten schlimme Option. (Inmitten einer allgegenwärtigen Bestechlichkeit könnten solche Eigenschaften sogar notwendig sein.) Ganz im Sinne der Darstellung Badious ist es in Millers Gotham unmöglich geworden, die Existenz des Guten anzunehmen. Das Gute hat keine positive Präsenz – das einzige Gute, das es gibt, muss mit Verweis auf ein selbsterklärendes Böses bestimmt werden. Das Gute, mit anderen Worten, ist die Abwesenheit eines Bösen, dessen Existenz offen auf der Hand liegt.

Das Faszinierende der jüngsten Batman-Verfilmung, Batman Begins (unter der Regie von Christopher Nolan), liegt in der zaghaften Rückkehr zur Frage nach dem Guten. Der Film gehört immer noch zur »Restauration«, insofern als er sich nichts jenseits des Kapitalismus vorstellen kann: Wie wir sehen werden, dämonisiert Batman Begins eine bestimmte Form des Kapitalismus – das postfordistische Finanzkapital – und nicht den Kapitalismus an sich. Und dennoch lässt der Film die Möglichkeit eines Handelns offen, das der kapitalistische Realismus verneint.

Nolans Auseinandersetzung mit Batman ist keine Neuerfindung, sondern eine Aneignung des Mythos, eine große Synkrisis, die die ganze Geschichte der Figur einbezieht.⁷⁸ Erfreulicherweise ist in Batman Begins nichts »Grau in Grau«, sondern es gibt vielmehr konkurrierende Versionen des Guten. In Batman Begins wird der von Christian Bale dargestellte Bruce Wayne von einer ganzen Reihe Vaterfiguren verfolgt (oder der fast vollständigen Abwesenheit von Müttern: Seine Mutter sagt fast kein einziges Wort), jede mit ihrer eigenen Version des Guten. Zunächst gibt es den biologischen Vater, Thomas Wayne, ein rosig weichgezeichnetes, moralisches Vorbild, die reinste Personifizierung des philanthropischen Kapitals, der »Mann, der Gotham erbaut hat«. Gemäß des schon in den Detective Comics der 1930er formulierten Batman-Mythos, wird Wayne bei einem willkürlichen Überfall getötet und überlebt lediglich als moralisches Gespenst, das das Gewissen des Waisenkindes belastet. Dann ist da R’as Al Ghul, der in Nolans Film als eine Art hypergläubischer (hyperstitious)⁷⁹ Mentor-Guru figuriert, ein terroristischer Charakter, der den gnadenlosen, ethischen Code repräsentiert, der das komplette Gegenteil von Thomas Waynes wohlmeinenden Paternalismus ist. Unterstützt wird Bruce in seinem Kampf zwischen zwei Vaterfiguren (ein Kampf, den er in seiner eigenen Psyche austrägt) von einer dritten, den von Michael Caine gespielten Alfred, den »mütterlichen« Fürsorger, der dem jungen Bruce bedingungslose Liebe schenkt.

Der Kampf zwischen den Vätern wird verdoppelt durch den Konflikt zwischen Angst und Gerechtigkeit, der im Zentrum des Batman-Mythos steht, seit er 1939 das erste Mal erschien. Die Herausforderung für Bruce Wayne besteht in Batman Begins nicht nur darin, die Angst zu besiegen, die von Millers Erfindungen, dem Unterweltboss Falcone und Scarecrow in Form eines »Waffenhalluzinogens« eingesetzt wird, sondern auch Gerechtigkeit zu finden, was, wie der junge Bruce Wayne herausfinden muss, nicht dasselbe ist, wie Rache zu üben.

Von Anfang an bestand der Batman-Mythos darin, die Angst in den Dienst der heroischen Gerechtigkeit zu stellen. Und so widmet sich Christopher Nolans Bruce Wayne der Aufgabe, die Angst gegen die zu richten, die sie verbreiten, ganz wie die Ursprungsgeschichte in den Detective Comics von 1939 Bruce bekanntermaßen sagen lässt: »Kriminelle sind ein abergläubisches, feiges Pack, also muss meine Verkleidung ihre Herzen mit Angst erfüllen.« Und trotzdem wird diese Ursprungsgeschichte bei Nolan sowohl ödipaler als auch anti-ödipaler als in den ersten Comics. Dort entscheidet sich Bruce für den Namen »Batman«, als eine Fledermaus in sein Zimmer fliegt. Nolans Version dieser Urszene ist deutlich anders; sie findet außerhalb seines Zuhauses statt, jenseits des Reichs des Ödipalen, in einer Höhle auf dem weitläufigen Anwesen Wayne Manor und es taucht nicht eine Fledermaus auf, sondern eine ganze (deleuzianische) Horde.⁸⁰ Doch die Nähe des Namens Batman zu einigen Fällen von Freud – vor allem der »Rattenmann«, aber auch der »Wolfsmann« – ist kein Zufall. Batman bleibt eine vollständig ödipale Figur (woran Batman Begins keinen Zweifel lässt).⁸¹ Batman Begins verknüpft das Tier-werden mit dem Ödipalen, indem er Bruce’ Angst vor Fledermäusen als eine der Ursachen für den Tod seiner Eltern darstellt. Bruce ist in der Oper, als eine Fledermaus auf der Bühne ihn dazu treibt, seine Eltern so lange zum Verlassen der Oper zu drängen, bis sie nachgeben und draußen getötet werden.

Das Moment des Schauers und das Moment des Ödipalen waren im Batman-Mythos von Beginn an verbunden, schon auf den zwei Seiten der Detective Comics, in denen Batmans Geschichte erzählt wird. Kim Newman schreibt, dass Waynes Epiphanie – »Ich muss eine schreckliche Kreatur der Nacht werden … Ich muss eine Fledermaus werden … ein seltsames Geschöpf der Nacht« – »unterschwellige« Zitate von Dracula (»Geschöpfe der Nacht, welch süße Musik sie machen«) und Das Cabinet des Dr. Caligari (»Du sollst Caligari werden«) enthält.⁸² Diesen drei Bildern folgen drei im oberen Teil der Seite, in denen der geschockte Bruce seine toten Eltern betrachtet (»Vater, Mutter (…) Tot, sie sind tot.«) und auf ihren Tod »schwört«, sie zu »rächen, indem ich für den Rest meines Lebens Verbrecher bekämpfe«. Batman ist ganz bewusst als eine Figur im Stile des Schauerromans entworfen, als ein »merkwürdiges Geschöpf der Nacht«, aber eines, das »die Nacht« gegen die Verbrecher wendet, die sich in ihr verbergen.

Nicht nur war Batman – vermittelt über die Horrorfilme von Universal – tief vom deutschen Expressionismus beeinflusst, sondern auch vom Film Noir, der, wie die Batman-Comics, in den späten 1930er und frühen 1940er Jahren entstand. (Wie wir bereits gesehen haben, kann Millers Batman als eine in vieler Hinsicht postmoderne Variante dieser Linie gelten.) Eine Bemerkung von Alenka Zupančič weist uns auf eine mögliche, verborgene Quelle für die Verbindung zwischen Batman und dem Film Noir hin: Wieder ist es Ödipus. »[I]m Gegensatz zu Hamlet«, schreibt Zupančič,

»wurde über die Ödipusgeschichte oft gesagt, dass sie zum Genre des Whodunnits gehört. Manche gingen sogar noch weiter und sahen in König Ödipus den Prototypen des Noir-Genres. So erschien König Ödipus in der ›Noir-Reihe‹ des französischen Verlags Gallimard (›aus dem Mythos übersetzt‹ von Didier Lamaison).«⁸³

Batman, der Superheld-Detektiv, tritt in die Fußstapfen des ersten Detektivs, Ödipus.

Letztlich besteht das Problem für Batman allerdings darin, dass er Ödipus bleibt, ohne den Ödipuskomplex bewältigt zu haben. Wie Zupančič herausstellt, geht es im Ödipuskomplex um die Diskrepanz zwischen dem Symbolischen und dem empirischen Vater: Der symbolische Vater ist die Verkörperung der symbolischen Ordnung selbst, der ehrwürdige Träger von Bedeutung und Vertreter des Gesetzes; der empirische Vater ist der »einfache, mehr oder weniger brave Mann«. Für Zupančič besteht der gewöhnliche Verlauf der »typischen Genese von Subjektivität« darin, dass das Kind zuerst auf den symbolischen Vater trifft und erst dann lernt, dass diese mächtige Figur ein »einfacher, mehr oder weniger braver Mann« ist. Bei Ödipus, so Zupančič, verläuft dieser Prozess aber genau umgekehrt. Ödipus trifft zunächst auf einen »unhöflichen, alten Mann auf der Straße« und erfährt erst später, dass dieser »einfache Mensch«, dieses »vulgäre Wesen« sein Vater war. Deswegen geht »Ödipus den Weg der Initiation (der ›Symbolisierung‹) rückwärts und bemerkt so die radikale Kontingenz des Symbolischen.«⁸⁴

Für Bruce Wayne gibt es aber keine Diskrepanz zwischen dem Symbolischen und dem Empirischen. Thomas Waynes früher Tod bedeutet, dass er in der Psyche seines jungen Sohnes als der mächtige Vertreter des Symbolischen eingefroren ist; er wurde niemals auf den Status eines einfachen Mannes »entsublimiert«, sondern er bleibt ein moralisches Vorbild – tatsächlich ist er der Vertreter des Gesetzes als solchem, er musst gerächt werden, aber er kann ihm niemals gleichkommen. In Batman Begins ist es der Auftritt von R’as Al Ghul, der die ödipale Krise auslöst. Der junge Bruce Wayne ist davon überzeugt, dass der Tod seines Vaters seine Schuld ist, doch Al Ghul versucht ihn davon zu überzeugen, dass die Schuld am Tod der Eltern bei Bruce’ Vater liegt, weil der gutmütige und liberale Thomas Wayne nicht gehandelt hat; er war ein willensschwacher Versager. Bruce weigert sich jedoch, diese Initiation mitzumachen und hält dem »Namen des Vaters« die Treue, während Al Ghul eine Figur des Exzesses und des Bösen bleibt.

Die Frage, die Al Ghul für Bruce Wayne darstellt ist: Du, mit deinem Gewissen, deinem Respekt für das Leben, ist dein Wille zu schwach, hast du zu viel Angst, um zu tun, was nötig ist? Kannst du handeln? Wayne muss sich entscheiden: Ist Al Ghul, was er zu sein vorgibt, ein eiskaltes Instrument der unpersönlichen Gerechtigkeit, oder ist er eine groteske Parodie? Das ultimative Böse wurzelt im Film schließlich in Ghuls übermäßigen Eifer, nicht in irgendeinem merkwürdigen Diabolismus oder einem psycho-biographischen Zufall.⁸⁵

In dieser Hinsicht ist Batman Begins der Film, von dem Žižek dachte, dass es Star Wars: Episode III – Die Rache der Sith hätte sein können: ein Film, mit anderen Worten, der sich traut, die These aufzustellen, dass das Böse aus einem Exzess des Guten entsteht. Für Žižek hätte »Anakin [Skywalker] aufgrund seiner exzessiven Berührung mit dem Bösen überall ein Monster werden und das Böse bekämpfen sollen«, aber

»[a]nstatt sich auf Anakins Hybris zu konzentrieren, als das überwältigende Verlangen, einzugreifen und Gutes zu tun, für diejenigen, die er liebt bis ans Ende zu gehen und zur dunklen Seite überzutreten, wird Anakin einfach als ein unentschiedener Kämpfer gezeigt, der langsam in das Böse abgleitet, indem er der Versuchung der Macht nachgibt und unter den Bann des bösen Herrschers gerät.«⁸⁶

Parallel zu Žižeks Lesart von Revenge of the Sith, verdoppelt sich die Auseinandersetzung mit der Frage nach dem Vater – wer ist eigentlich der Vater? – in Batman Begins durch die bedrohliche (Omni)Präsenz des Finanzkapitals und das Problem, was dagegen getan werden könnte. In Batmans Universum ist »der Name des Vaters« – Wayne – natürlich auch der Name eines kapitalistischen Unternehmens. Die Übernahme von Wayne Industries durch die Aktionäre bedeutet, dass Thomas’ Name gestohlen wurde. Folglich ist Bruce Waynes Kampf gegen das Finanzkapital zugleich zwangsläufig ein Versuch, den in den Schmutz gezogenen Namen seines Vaters wieder reinzuwaschen. Da Wayne Industries das Herz der Stadt ist – wörtlich und im übertragenen Sinne – ist auch Gotham verflucht wie Theben durch die Sphinx. Die Infrastruktur liegt in Trümmern, die Zivilgesellschaft zerfällt, Gotham ist fest im Griff der Krise und einer Welle von Verbrechen, wobei beide dem neuen, räuberischen, entterritorialisierten Kapital zugeschrieben werden, das nun die Kontrolle über Wayne Industries hat. Die Auswirkungen des Finanzkapitals bekommen im Narrativ des Films durch den wohlmeinenden und von dem neuen Regime degradierten Lucius Fox (einem weiteren Kandidaten für die Figur des Vaters)⁸⁷ eine persönliche Note. Die Implikation ist, dass die elenden Zustände nur verbessert werden könne, wenn der Name des Vaters wieder ins Recht gesetzt wird.

In der Rolle, die der Kapitalismus in Batman Begins spielt, ist der Film bemerkenswert widersprüchlich. Teilweise hat dies mit dem Versuch zu tun, das Narrativ der 1930er Jahre in ein Gewand des 21. Jahrhunderts zu zwängen: Die Verweise auf die Wirtschaftskrise sind ein deutliches Echo der Dreißiger und bilden eine Disjunktion zur heutigen USA, die eine nie dagewesene Phase des ökonomischen Erfolges erlebt. Wie der Kapitalismus selbst – jenes »kunterbunte Gemälde von alldem, was geglaubt worden ist« (Deleuze/Guattari) –, ist auch Nolans Gotham ein Mischmasch aus Mittelalter und jüngster Gegenwart, aus Amerika, Europa und der Dritten Welt. Es ähnelt zugleich den Wolkenkratzern des Expressionismus und den Favela-Feldern des Cyberpunk⁸⁸: Der Albtraum des alten Europa explodiert im Herzen des amerikanischen Metropolis.

In einer faszinierenden Lektüre von Batman Begins erklärt China Miéville, das der Antikapitalismus des Films letztlich ein Plädoyer für den Faschismus enthält. Der Film, schreibt Miéville,

»handelt von der Selbsterkenntnis des Faschismus und der einzige Kampf, den er durchmacht, ist die Anerkennung seiner eigenen Notwendigkeit. Batman Begins plädiert für eine Ära der absolut(istisch)en Unternehmen gegen die ›postmoderne‹ soziale Diffusion des Aktienkapitals (die hier im Sinne einer Unternehmenslogik der alten Schule als eine Art Schwäche gesehen wird), ganz zu schweigen von der Dummheit der wohlmeinenden, liberalen Reichen, die nicht verstehen, dass ihr Wunsch, mit den Armen und der Arbeiterklasse zu reisen, die ›Ursache‹ der sozialen Konflikte darstellt, weil der Reiche in sein Schloss gehört und der Arme vor das Tor, und weil die Auflösung dieser Grenzen die tierischen Instinkte der Schafherde verwirrt. Der Film sagt ziemlich deutlich (offenkundig, wenn man das Hochbahn-Setting betrachtet, in einem Dialog mit Spiderman 2, einem dummen aber gutmütigen Film, der glaubt, dass alle Menschen im Grunde vernünftig sind), dass die Massen gefährlich sind, außer man zwingt sie zum Gehorsam (Spidey gehört auch zu den Massen – sie nähren ihn und passen auf, dass es ihm gut geht; Batman ebenfalls –, die Massen sind ein mörderischer, animalischer Mob, weil sie im Grunde ›nicht genug Angst haben‹). Die letzte Möglichkeit, diese soziale Katastrophe zu ›lösen‹ besteht […] in der Zerstörung des Massentransportsystems, das alles ruiniert hat, indem es im wörtlichen Sinne, die Armen erhoben und auf eine Stufe mit den Reichen gestellt hat: Wenn beide zusammen reisen, ist der sozialdemokratische Wohlfahrtstaat im Gegensatz zur Trickle-Down-Ideologie ein schöner Traum, führt aber zum gesellschaftlichen Zusammenbruch und vergisst den Terrorismus, der Transportsysteme durch den Himmel in große Gebäude inmitten von an New York erinnernden Städten jagt – 9/11, verursacht von der Krise der ›exzessiven Solidarität‹ und der Arroganz der Massen, die ›nicht genug Angst vor ihren Hirten haben‹. Alles in allem ist es ein Film, der darauf beharrt, dass soziale Stratifikationen notwendig sind, um Tragödien zu verhindern und dass sie durch Terror gegenüber dem Plebs instandgehalten werden müssen, den großen Unternehmen zuliebe, die bei einem Happy End […] wieder in den Händen eines einzelnen, aufgeklärten Despoten landen, Hurra, der uns vor der Verwüstung des gesellschaftlichen Konsenses rettet.«⁸⁹

Ohne Zweifel stellt der Film das Finanzkapital als ein Problem dar, das durch die Rückkehr des re-personalisierten Kapitals gelöst wird, worin der »aufgeklärte Despot« Bruce die Rolle des toten Thomas einnimmt. Ebenso klar ist, wie wir gesehen haben, dass Batman Begins unfähig ist, sich eine Alternative zum Kapitalismus vorzustellen und stattdessen eine nostalgische Reise in frühere Formen des Kapitalismus empfiehlt. (Eine der strukturgebenden Phantasien des Films besteht in der Idee, dass Verbrechen und soziale Desintegration ausschließlich Produkte kapitalistischen Scheiterns sind, statt unvermeidbare Begleiterscheinungen kapitalistischen »Erfolges«.)

Und dennoch müssen wir zwischen dem unternehmerischen Kapitalismus und dem Faschismus unterscheiden, und sei es nur, weil der Film es auch tut. Die faschistische Option repräsentiert nicht Wayne/Batman, sondern R’as al Ghul. Es ist Ghul, der die totale Zerstörung von Gotham plant, das er als unrettbar korrupt ansieht. Waynes Sprache ist nicht die Sprache von Erneuerung durch Zerstörung (und hier finden sich der Kapitalismus á la Schumpeter und der Faschismus, die ansonsten weit voneinander weg sind, ganz nah beieinander), sondern von philanthropischer Verbesserung. (Außerdem ist darauf hinzuweisen, dass die Massen, die Batman verfolgen und auslöschen wollen, in einem pointierten Verweis auf Romeros Living Dead-Filme, unter dem Einfluss von Scarecrows »Halluzinogenwaffe« stehen, auch wenn uns dieses Bild der Massen mehr über das politische Unbewusste der Filmproduzenten sagt als über die Massen selbst.)

Wenn die Beschäftigung des Films mit dem Kapitalismus inkohärent ist, inwiefern stellt Batman Begins dann eine Herausforderung für den kapitalistischen Realismus dar? Die Antwort auf diese Frage führt nicht auf die Ebene der Politik, sondern dem Verständnis von Ethik, Handlungsmacht und Subjektivität. Žižek klassische Definition der Ideologie in The Sublime Object of Ideology handelt vom Unterschied zwischen Glauben und Handeln. Auf der Ebene des Glaubens werden kapitalistische Ideen – Waren sind belebt; das Kapital ist quasi-natürlich – zurückgewiesen, doch es ist gerade die ironische Distanz von solchen Prinzipien, die uns erlaubt, so zu handeln, als seien sie wahr. Die Zurückweisung des Glaubens erlaubt uns, Handlungen auszuführen. Ideologie beruht dann also auf der Überzeugung, dass es nicht um das geht, was wir tun, sondern um das, »was wir sind« und dass dieses »wir« auf einem »inneren Wesen« beruht. Übertragen auf Begriffe der zeitgenössischen, amerikanischen Kultur findet sich dies in der »therapeutischen« Idee, dass wir »ein guter Mensch« sein können, egal, wie wir uns verhalten.

Die zentrale, ethische Lektion des Films ist eine Umkehr dieser ideologischen Überzeugung. In Waynes Kampf, Gerechtigkeit und Rache auseinanderzuhalten, wird die Rache durch den kompromisslosen R’as al Ghul personifiziert, während Gerechtigkeit durch die Staatsanwältin Rachel Dawes repräsentiert wird. Dawes wird der entscheidende (anti-therapeutische) Slogan des Films in den Mund gelegt: »Aber was man im Inneren ist, zählt nicht. Das, was wir tun, zeigt, wer wir sind.« Das Gute ist möglich, doch nicht ohne eine Entscheidung und ohne die Tat. Indem Batman Begins diese Message stark macht, rückt er den Helden wieder in ein existenzielles Drama, das nicht nur den kapitalistischen, realistischen Nihilismus in die Flucht schlägt, sondern auch die nörgelnden, besserwisserischen Kobolde der postmodernen Reflexivität⁹⁰, die viel zu lange schon von seinem Blut gelebt haben.

Wenn wir träumen, sind wir dann Joey? ⁹¹

»Hey, wenn du träumst, bist du dann noch Joey?«

Carl Garty zu Tom Stall in David Cronenbergs

A History of Violence ⁹²

»In einem Traum ist er ein Schmetterling. […] Tschuang-Tse kann, nachdem er aufgewacht ist, sich fragen, ob nicht der Schmetterling träume, Tschuang Tse zu sein. Er hat recht, und zwar in doppelter Hinsicht, denn erstens beweist das, daß er nicht verrückt ist, er hält sich nicht für absolut mit Tschuang-Tse identisch – und zweitens, weil er sich nicht bewußt ist, daß er mit seiner Aussage so genau ins Schwarze trifft. In der Tat, als er eben Schmetterling war, faßte er sich an einer Wurzel seiner Identität – war er und ist er in seinem Wesen dieser Schmetterling, der sich in seinen eigenen Farben malt – und deshalb ist er im letzten Grunde Tschuang-Tse.«

Jacques Lacan

»Die Unterscheidung zwischen Auge und Blick«⁹³

In der Schlüsselszene in Cronenbergs A History of Violence spricht der örtliche Sheriff mit dem Helden, Tom Stall (Viggo Mortensen), nachdem eine Reihe von brutalen Morden das Leben in der kleinen Stadt im Mittleren Westen durcheinander gebracht hat, wo beide leben: »Es ergibt keinen Sinn.« Auf den ersten Blick handelt es sich bei A History of Violence um Cronenbergs zugänglichsten Film seit The Dead Zone (1983). Doch so ganz mag sich die oberflächliche Plausibilität des Films nicht einstellen. Alle Teile sind vorhanden, doch wenn man genau hinschaut, passen sie nicht zusammen. Irgendetwas funktioniert nicht …

Das bis zum Schluss Beunruhigende von A History of Violence ist das schwierige Verhältnis des Films zum eigenen Genre: Ist es ein Thriller, ein Familiendrama, eine schwarze Komödie oder eine genreübergreifende Allegorie (»die Außenpolitik der Regierung Bushs übertragen auf einen Western«)? Diese Unentschiedenheit des Films weist darauf hin, dass in ihm überall das Unheimliche steckt. Selbst wenn die üblichen Muster des Thrillers oder des Familiendramas durchgespielt werden, ist darin irgendetwas schief, deswegen wirkt A History of Violence am Ende wie ein Thriller, den ein Psychotiker geschrieben hat, jemand der die Konventionen des Genres auswendig kann, sie aber nicht richtig einsetzt. Aber verrückterweise, und darin einem Cronenberg-Film ganz angemessen, ist es gerade dieses »Nicht-richtig-Funktionieren«, das den Film so fesselnd macht.

Den meisten Kritikern ist aufgefallen, dass in A History of Violence die Prothesen und Spezialeffekte, für die Cronenberg berühmt ist, fast völlig abwesend sind (Spuren finden sich nur noch in den exzessiven Aufnahmen von Leichen, denen ins Gesicht geschossen wurde). Tatsächlich war die Abwendung Cronenbergs von dieser Bilderwelt ein schleichender Prozess, der mindestens bis zu Crash zurückreicht (eXistenZ von 1998 könnte ein letztes Halleluja für Cronenbergs pulsierende, erotisierte Biomaschinerie sein), aber das ontologische Unwohlsein in seinen Filmen ist nicht verschwunden, sondern es wurde subtiler. Der Mythos ist überall in A History of Violence präsent: Nicht nur in der gefährdeten, trügerischen Kleinstadtnormalität oder in der urbanen Unterwelt der organisierten Kriminalität, die ihr zu Leibe rückt und sie zu zerstören droht, sondern vor allem im Konflikt von beiden. Eine Stadt wie Millbrook in Indiana, wo A History of Violence spielt, bietet sich für das amerikanische Kino und die Darstellung zerbrochener Unschuld geradezu an. Vergleiche mit Lynch sind unvermeidlich, doch die wichtigste Parallele ist nicht Lynch, sondern Hitchcock. Der Vergleich mit Hitchcock trägt weiter als bis zu den Details an der Oberfläche, so bedeutsam sie auch sind, wie eine Besprechung im Guardian deutlich macht: »Die Main Street [in A History of Violence] erinnert an die in Phoenix, Arizona, wo sich das Immobilienbüro von Psycho befindet.«⁹⁴ Die Affinität reicht noch tiefer, was sich zeigt, wenn wir uns an Žižeks bekannte Analyse von Hitchcocks Methode erinnern. In Looking Awry vergleicht Žižek Hitchcocks »phallische« Montage mit der »analen« Montage des konventionellen Kinos:

»Nehmen wir zum Beispiel eine Szene, in der das abgelegene Zuhause einer reichen Familie von einer Verbrechergang umstellt wird, um es anzugreifen; die Szene gewinnt enorm an Intensität, wenn wir den idyllischen Alltag innerhalb des Hauses mit den verbrecherischen Handlungen außerhalb kontrastieren: wenn wir abwechselnd die glückliche Familie beim Abendessen, die umhertollenden Kinder, die gutmütige Ermahnungen des Vaters etc. zeigen, das ›sadistische‹ Lächeln des Verbrechers, ein anderer, der seine Waffe überprüft, ein dritter, der die Balustrade erklimmt. Worin bestände der Übergang zur ›phallischen‹ Phase? Mit anderen Worten, wie würde Hitchcock diese Szene drehen? Zunächst muss man sagen, dass sich der Inhalt dieser Szene nicht für Hitchcocks Art der Spannung eignet, insofern als sie auf der schlichten Entgegensetzung von idyllischem Innen und bedrohlichem Außen beruht. Deswegen sollten wir diese ›flache‹, horizontale Verdopplung zunächst in die Vertikale übertragen: Der schreckliche Horror sollte draußen sein, neben dem idyllischen Interieur, aber auch darin, als seine verdrängte Unterseite. Stellen wir uns zum Beispiel dieselbe glückliche Familie beim Abendessen aus der Perspektive eines reichen Onkels, den sie eingeladen haben, vor. Während des Essens beginnt der Gast (und mit ihm auch wir, die Öffentlichkeit) plötzlich ›zu viel zu sehen‹, er beobachtet, was er nicht hätte beobachten dürfen, irgendein Detail, das nicht passt, das in ihm den Verdacht weckt, dass die Gäste ihn vergiften wollen, um an seinen Reichtum zu kommen. Ein solches ›Überschuss-Wissen‹ hat gewissermaßen einen abyssalen Effekt […] die Handlung ist sozusagen in sich selbst verdoppelt, endlos reflektiert, wie in einem Doppelspiegel … die Dinge erscheinen in einem anderen Licht, obwohl sie identisch bleiben.«⁹⁵

Das Faszinierende an A History of Violence ist, dass der Film diesen Übergang vom analen zum phallischen im Rahmen seiner eigenen narrativen Entwicklung durchmacht, was einem Film, der, wie Graham Fuller schreibt, von der »Rückkehr des Phallus«⁹⁶ handelt, völlig angemessen ist.

Der Film beginnt genau mit einer gerade nicht an Hitchcock erinnernden Gegenüberstellung zwischen einem bedrohlichen Außen (einer langen, erdrückenden Einstellung von zwei Mördern, die ein Motel verlassen) und einem friedlichen Innen (das Zuhause der Stalls, wo die sechsjährige Tochter von ihren Eltern und ihrem Bruder getröstet wird, nachdem sie aus einem Albtraum aufgewacht ist). Doch im Fortgang der Geschichte verortet sich der Film gewissermaßen neu, er verinnerlicht die Bedrohung, oder besser gesagt, er zeigt, dass das Außen die ganze Zeit schon innen war.

Der Fleck Hitchcocks, das Ding, das nicht dazu passt, ist der »Held« selbst. Das zentrale Rätsel des Films – ist der biedere, friedliche Tom Stall wirklich der psychopathische Mörder Joey Cusack? – kann in die Frage überführt werden: Welchen Film Hitchcocks schauen wir? Ist A History of Violence eine Neuauflage von Der falsche Mann oder von Im Schatten des Zweifels? Das verstörende Ergebnis ist: beides.

Im Schatten des Zweifels verhandelt eine Familienszene ganz ähnlich wie die von Žižek beschriebene, obwohl es hier der Gast ist, der reiche Onkel, der das häusliche Idyll bedroht. Der Onkel (Joseph Cotten) ermordet reiche Witwen und hält sich im Haus der Familie seiner Schwester vor der Polizei versteckt. Der falsche Mann wiederum zeigt, wie eine Familie zerbricht, als der Vater zu Unrecht beschuldigt wird.

In Im Schatten des Zweifels bedeutet die Bösartigkeit des Onkels, dass er sterben muss, damit die Idylle der Familie erhalten werden kann. Nur die Figur von Teresa Wright weiß die Wahrheit; der Rest der Familie und das große Andere, die Gesellschaft, bleiben blind. Bei A History of Violence jedoch kann am Ende des Films einzig das jüngste Kind nicht wissen, dass das Leben der Familie schon immer eine Täuschung war. Entscheidend ist in dieser Hinsicht die Antwort von Stalls Frau, Edie (Maria Bello), wie Ballard in einem Artikel über den Film im Guardian herausstellt:

»Ein tiefes Loch hat sich im Wohnzimmer aufgetan und sie sieht den Hunger nach Grausamkeit und Mord, der das Fundament ihres Familienlebens bildet. Die zärtliche Umarmung ihres Mannes versteckt die brutalen Reflexe, die über Ewigkeiten patriarchalischer Gewalt sich eingeschliffen haben. Es handelt sich um eine albtraumhafte Reinszenierung von An einem Tag wie jeder andere, worin geflohene Häftlinge eine Familie in ihrem ruhigen Vorstadtzuhause gefangen nehmen – allerdings mit dem Unterschied, dass die Familie akzeptieren muss, dass ihr bisheriges Leben eine Illusion war. Nun wissen sie die Wahrheit, nun wissen sie, wer sie wirklich sind.«⁹⁷

Es geht jedoch weniger darum, die Wirklichkeit so zu akzeptieren, wie sie ist, sondern im Gegenteil, es geht darum, zu akzeptieren, dass die einzige Wirklichkeit, in der man leben kann, eine Simulation ist. Während Edie am Anfang des Films zu Toms sexuellem Vergnügen in die Rolle eines Cheerleaders schlüpft, schauspielert sie am Ende tatsächlich. (Natürlich, natürlich … es gibt keine authentischen Cheerleader, »echte« Cheerleaders spielen selbst eine Rolle.) Wenn 9/11, wie Žižek in Willkommen in der Wüste des Realen schreibt, die Rekapitulation der »absolute[n] amerikanische[n] Paranoia«, dass »ein Mensch, der in einer idyllischen […] Kleinstadt lebt, einem Konsumparadies, plötzlich zu ahnen beginnt, dass die Welt, in der er lebt, nur ein Schwindel ist«⁹⁸, eine Art Wiederaufführung von Matrix im echten Leben, dann ist A History of Violence der erste Film seit dem 11. September, in dem das amerikanische Idyll absichtlich und wissentlich ALS Simulation rekonstruiert wird. (Unterstrichen wird dies von der Tatsache, dass nicht eine Szene des Films in Amerika gedreht wurde. In dieser Hinsicht ähnelt der Film Kubricks Lolita, dessen Amerika, seine Motels und staubigen Highways, in Gänze in England inszeniert wurde. In seinem Interview mit Salon ist Cronenberg sehr stolz auf die Fähigkeit, das amerikanische Publikum in dem Glauben zu lassen, sie sähen wirklich den Mittleren Westen und Philadelphia.)

»Wenn du träumst, bist du dann noch Joey?«, fragt der Mafiosi Fogarty (Ed Harris) Tom Stall, vielleicht ganz absichtlich wie eine Art Echo-Geschichte von Tschuang-Tse und seinem Traum, er sei ein Schmetterling. Bekanntermaßen weiß Tschuang-Tse am Ende nicht mehr, ob er ein Schmetterling ist, der träumt, Tschuang-Tse zu sein oder Tschuang-Tse, der träumt, ein Schmetterling zu sein. Ist Tom Stall der Traum von Joey Cusack oder ist Joey Cusack der böse Traum von Tom Stall? Es ist nicht überraschend, dass Lacan von dieser Geschichte fasziniert war und Fogartys Frage beruht auch einer Grundannahme des Analytikers: Toms Wirklichkeit befindet sich nicht auf der Ebene des empirischen Alltags, sondern auf der Ebene des Begehrens. Das Reale von Stall/Cusack findet sich entsprechend in der Wüste, dem Raum der subjektiven Armut, wo Stall, wie er sagt, »Joey getötet« hat.

In einem interessanten, aber letztlich nicht überzeugenden Artikel in Sight and Sound schreibt Graham Fuller, dass wir den Film als eine Phantasie Stalls lesen sollen:

»›Wer ist Joey Cusack?‹, fragt der Film in der Mitte der Geschichte, als er das Territorium des Westerns verlässt und die Dunkelheit des Noir eintaucht. Die lohnendere Frage ist aber: ›Wer ist Tom Stall, wenn schon nicht der, für den Fogarty ihn hält, und warum hat er ein Über-Ich als Alter Ego?‹ Der Name ›Stall‹ weist auf Stasis hin. Obwohl er ein gründlicher, sorgsamer Ehemann und Vater ist, weiß Tom, dass er nicht viel aus sich gemacht hat, außerdem hegt er, wie wir erfahren, Ressentiments gegen seinen reichen Bruder, mit dem er sich auseinandergelebt hat und der ihn für einen Dummkopf hält. Es ist dieser Groll, der seine auf Verdrängung beruhenden Tagträume erklärt, was ihn in die Nähe solcher Figuren wie Walter Mitty oder Billy Liar rückt, deren Phantasien von sich selbst als allmächtige Helden von Neurosen und Impotenz nur so überquellen…«⁹⁹

So verführerisch diese Deutung auch ist, sie aus einer ganzen Reihe von Gründen unbefriedigend. Sie unterliegt derselben »träumerischen Derealisierung«, die schon die Reaktionen auf Lynchs Mulholland Drive und Kubricks Eyes Wide Shut verzerrt hat, die beide als lange Traumsequenzen gedeutet wurden. Solche Lektüren enden letztlich darin, die ontologische Drohung der Filme ruhigzustellen, alle Anomalien auszustreichen und sie einem verinnerlichten Delirium zuzuschreiben. Das verleugnet die libidinöse Realität der Träume – wir wachen aus Träumen auf, so Lacan, um vor dem Realen unseres Begehrens zu fliehen – wie es zugleich ignoriert, wie sehr die Alltagswirklichkeit in ihrer Konsistenz von der Phantasie abhängt. Eine solche Interpretation begeht außerdem den empirizistischen Fehlschluss, dass das Alltägliche und das Banale von größerer Wirklichkeit sind als die Gewalt; die Botschaft des Films ist eher, dass beide untrennbar verbunden sind.

Am Ende ist Stall als die Phantasie von Cusack viel interessanter als Cusack als Phantasie von Stall. Ist die amerikanische Kleinstadtidylle die Phantasie eines Psychopathen? Nach Guantanamo Bay, nach Abu Ghraib ist dies eine durchaus pikante Frage. Die Herausforderung, vor die A History of Violence das Publikum stellt, entspringt der Tatsache, dass wir uns vollkommen mit der Gewalt von Stall/Joey identifizieren. Es bereitet uns große Freude, wenn die Gangster sich ans Werk machen. Wenn wir träumen, sind wir dann Joey? Träumen wir als Joey? Träumen wir, Tom zu sein, unschuldig, normal, ohne Blut an unseren Händen? Ist unser »echtes« Alltagsleben wirklich nur dieser Traum?

Im selben Moment, in dem wir Joeys hypergewalttätige Morde an den Verbrechern genießen, wissen wir, dass es unmöglich ist, die Gewalt nach außen und Stall/Joey nach innen zu verlegen, womit der Film eine Lektion starkmacht, von der Žižek bereits nach 9/11 glaubte, dass wir sie lernen sollten:

»Wo immer wir so einem rein bösen Äußeren begegnen, sollten wir den Mut haben, die Hegelsche Lektion zu unterstreichen: In diesem reinen Äußeren gilt es, die destillierte Version unseres eigenen Wesens zu erkennen. Der (relative) Wohlstand und Frieden des ›zivilisierten‹ Westens während der letzten fünf Jahrhunderte wurde durch den Export rücksichtsloser Gewalt und Zerstörung in das ›barbarische‹ Äußere erkauft. Es ist die lange Geschichte der Eroberung Amerikas bis zum Gemetzel im Kongo.«¹⁰⁰

Das Verstörende der Gewalt in A History of Violence ist nicht das Blut, sondern die reptilische Mechanik, mit der sie ausgeführt wird. Es gibt keine schlauen Einzeiler; stattdessen werden alle Morde mit der autonomen Kraft einer Sprungfeder ausgeführt, gleichsam in animalischer Ruhe, wie eine erschöpfte Maschine. (A History of Violence ist reflexiv, ohne ironisch zu sein, jegliche PoMo-Lockerheit geht dem Film völlig ab. Vielleicht war der Film der letzte Nagel im Sarg von Tarantinos Karriere, falls die spektakuläre Schwelgerei von Kill Bill nicht schon dafür gesorgt hat.)

A History of Violence stellt Amerika im 21. Jahrhundert als ein Land dar, in dem die Gewalt weniger die verdrängte Unterseite darstellt, sondern vielmehr ein Möbiusband, das mit äußerster Gewalt beginnt und bei der heimeligen Banalität endet und umgekehrt. In der letzten Szene, als Tom – nun tatsächlich »Tom« – nach Hause zurückkehrt, »erscheint alles in einem anderen Licht, obwohl alles gleichbleibt«. Die Bilder der Häuslichkeit sind nun »Bilder der Häuslichkeit« geworden, der Hackbraten und der Kartoffelbrei ist zu »Hackbraten« und »Kartoffelbrei« geworden, reflexiv platzierte Ikonen der amerikanischen Normalität, die präziseste Bestimmung des Unheimeligen und des Unheimlichen. Das ist das Wesen der »spätkapitalistischen Konsumgesellschaft«, so Žižek in seinem Text über 9/11, wo das »wirkliche gesellschaftliche Leben« die »Züge eines inszenierten Schwindels«¹⁰¹ annimmt. Diese simulierte Szenerie ist um einiges düsterer als in Truman Show oder Dicks Zeit aus den Fugen, denn sie wird von den Subjekten wissentlich, aus freien Stücken akzeptiert. Es gibt kein großes »sie« hinter den Kulissen, das die Simulation steuert und choreographiert. Am Ende des Films betrügen alle, doch niemand wird betrogen.

Bemerkungen zu Cronenbergs eXistenZ ¹⁰²

»Kann das, was dich spielt, es bis zu Level 2 schaffen?«, fragte Nick Land in »Meltdown« (1994), seinem Text über Cybertheorie.¹⁰³ Lands Vermutung, dass sich Subjektivität und Handlungsmacht im digitalen Zeitalter am besten über Computerspiele verstehen lassen, findet sich auch in David Cronenbergs eXistenZ (1999). Der Film spielt in einer nahen Zukunft, in der Spiele simulierte Umgebungen generieren können, die sich kaum mehr vom echten Leben unterscheiden lassen. Statt Computerblöcken oder Spielkonsolen benutzen die Spieler organische Konsolen, die über »Bioports« direkt mit dem Körper der Spieler verbunden sind.

Die Hauptfiguren sind Ted Pikul (Jude Law) und Allegra Geller (Jennifer Jason Leigh). Am Anfang soll es so aussehen, als sei Pikul ein Anfänger, der widerwillig von Geller, der vermeintlichen Entwicklerin des Spiels namens eXistenZ, in die digitale Welt eingeführt wird. Die beiden finden sich in einer komplexen Intrige wieder: dem Kampf zweier rivalisierender Spielfirmen und dem Kampf verschiedener Spieler und »Freunden der Realität« untereinander – Realisten sind diejenigen, die glauben, dass das Spiel die Struktur der Wirklichkeit untergräbt. Dieses Untergraben der Wirklichkeit unternimmt der Film selbst und zwar durch etwas, das eine der Figuren als einen »Fall von völlig verrückter Osmose« beschreibt, bei dem die – sowieso kaum zu differenzierenden – Schichten der Realität miteinander verschmelzen und ununterscheidbar werden. Am Ende scheint es, als seien sowohl eXistenZ, das Spiel, und das, was wir für das echte Leben halten, Teil eines anderen Spiels namens tranCendenZ, doch inzwischen können wir uns über gar nichts mehr sicher sein. Der letzte Satz des Films lautet: »Sagt mir die Wahrheit, sind wir immer noch im Spiel?«

Als der Film herauskam, schien er wie ein spätes Beispiel für eine ganze Reihe von Themen und Tropen aus dem Cyberpunk-Genre der 1980er Jahre – Ideen, die Cronenberg mit Videodrome selbst mit vorangetrieben hat. In der Rückschau allerdings, kann man eXistenZ in einer kleine Kohorte von Filmen aus den späten 1990er und frühen 2000er Jahren verorten (gemeinsam mit Matrix und Vanilla Sky), an denen sich der Übergang vom »irrationalen Überschwang« (Alan Greenspan) der Wirtschaftsblase der 1990er in die Zeit des Krieg gegen den Terror im neuen Jahrtausend ablesen lässt. Am Ende von eXistenZ gibt es einen abrupten Stimmungswechsel, als ein militärischer Aufstand, mit schwerer Artillerie und Explosionen stattfindet. Mehrheitlich ist die Stimmung des Films jedoch eine alltägliche. Im Vergleich zur geradezu verschwenderischen CGI-Welt von The Matrix, mit dem der Film zumeist verglichen wurde, gibt es in eXistenZ kaum Spezialeffekte. Alles sieht gedämpft und auf resolute Art und Weise unspektakulär aus: Die dominierende Farbe ist Braun. Die Farbgebung wirkt wie eine Weigerung gegenüber dem Glanz, der unweigerlich die Artefakte der digitalen Kultur ziert.

Die tristen Forellenzuchten, Skihänge und umfunktionierten Kirchen verleihen der Welt (oder besser gesagt, den Welten) von eXistenZ eine alltägliche, gelebte Qualität. Präziser müsste man von einer Welt der Arbeit sprechen: Große Teile des Films spielen sich an Arbeitsplätzen ab – der Tankstelle, der Fabrik, der Werkstatt – und es ist diese Dimension des Films, die heute als prophetisch erscheint. Obwohl die Arbeit nie explizit diskutiert wird, bildet sie so etwas wie das Ambiente des Films, sie ist allgegenwärtig aber nicht artikuliert. Der Schlüssel zur Selbstreflexivität von eXistenZ ist die Beschäftigung des Films mit seinen eigenen Produktionsbedingungen (und den Produktionsbedingungen von Kultur überhaupt). Der Film liefert uns eine unheimliche Verdichtung, in der die »Vorderseite« der spätkapitalistischen Kultur – die hochmodernen Unterhaltungssysteme – sich in die normalerweise unsichtbare »Rückseite« zurückfalten (die alltäglichen Fabriken, Labore und Fokusgrippen, in denen solche Systeme hergestellt werden). Der Lärm der kapitalistischen Semiotik, die Hektik aus Markensiegeln und -signalen wird ineXistenZ stummgeschaltet. Anstatt das Hintergrundrauschen der Erfahrung zu bilden, was sie sowohl im Alltagsleben als auch in einem typischen Hollywoodfilm sind, tauchen Markennamen nur sehr selten in eXistenZ auf. Wo dies geschieht – meistens handelt es sich um Namen von Spielfirmen – springen sie einem ins Auge. Die generische Benennung des Raumes ist tatsächlich ein Running Gag des Films: eine Tankstelle auf dem Lande heißt einfach »Country Gas Station«, ein Motel heißt »Motel«. Das ist Teil der eigentümlichen Flachheit, der Tonlosigkeit, die den Film beherrscht.

Die Digitalisierung der Kultur, die heute selbstverständlich ist, steckte 1999 noch in ihren Kinderschuhen; bis zur Breitbandtechnologie sollte es noch ein paar Jahre dauern, ebenso der iPod, und auch über die digitale Kommunikation, die die Zeit nach dem Erscheinen des Films dominieren sollte, hat eXistenZ nicht viel zu sagen. Mobile Geräte spielen keine große Rolle – das leuchtende Telefon Pikuls wird von Geller aus dem Autofenster geworfen – und aufgrund seiner Längen, dem Verweilen in toter Zeit, ist der Film weit entfernt von den nervösen, aufmerksamkeitssuchenden Effekten der »Immer erreichbar«-Mobiltechnik. Die eindrücklichsten Aspekte sind nicht die spezifische Form des Körperhorrors, der damals noch zur Signatur von Cronenberg gehörte – obwohl die Szenen, in denen die Figuren mit ihren organischen Spielkonsolen verbunden werden wie gewohnt gruselig sind. Ebenso wenig finden sie sich in der Ratlosigkeit der Charaktere, ob sie nun innerhalb der Simulation sind oder nicht – dieses Thema gab es schon in Videodrom oder auch Verhoevens Totale Erinnerung, die beide (der erste indirekt, der zweite explizit) von den Romanen Philip K. Dicks inspiriert waren. Am eindrücklichsten an eXistenZ ist stattdessen die Idee – die in vielerlei Hinsicht merkwürdiger und verstörender ist als die Frage, ob die Realität eine Fälschung ist –, dass Subjektivität eine Simulation sein könnte.

Dieses Thema entsteht zunächst aus der Konfrontation verschiedener anderer automatisierter (oder besser gesagt, teilweise automatisierter) Entitäten: Dinge, die autonom scheinen, aber in Wahrheit nur auf bestimmte Reize oder Handlungen reagieren und das Spiel damit vorwärtstreiben. In einer Szene sagt Pikul plötzlich: »Es geht Sie überhaupt nichts an, wer uns geschickt hat. Wir sind hier, nur das zählt.« Er erschreckt über seinen Ausruf, »Oh Gott, was ist passiert? Das wollte ich nicht sagen«. Geller erklärt: »Das hat ihre Figur gesagt. Das ist ein etwas schizophrenes Gefühl, nicht? Sie gewöhnen sich schon dran. Es gibt gewisse Dinge, die gesagt werden müssen, um die Handlung voranzutreiben und die Figuren festzulegen, und diese Dinge werden gesagt, ob Sie wollen oder nicht. Wehren Sie sich nicht, lassen Sie es geschehen.« Verbittert stellt Pikul später fest, dass es sinnlos ist, sich den »Impulsen« des Spiels zu widersetzen.

Diese Konzentration auf die Einschränkung des freien Willens ist ein Grund dafür, warum Cronenbergs Behauptung, bei dem Film handele es sich um »existenzialistische Propaganda« merkwürdig ist. Der Existenzialismus war jene Philosophie, die darauf basierte, dass die Menschen (was Sartre das »Für-sich-Sein« nennt) zur »Freiheit verurteilt« sind und dass jeder Versuch, sich dieser Verantwortung zu entziehen, unredlich ist. Es gibt eine absolute Differenz zwischen dem Für-sich« und dem »An-sich« – der leblosen Welt der Dinge, frei von Bewusstsein. Aber eXistenZ, wie überhaupt ein Großteil von Cronenbergs Werk, unterläuft und verwischt den Unterschied zwischen beiden: Maschinen sind auf einmal alles andere als leblos, genauso wie Menschen sich plötzlich wie passive Automaten benehmen. Wie schon in Videodrome lotet auch eXistenZ die gesamte Ambiguität der Idee des Spielers aus. Auf der einen Seite ist der Spieler derjenige, der die Kontrolle hat; auf der anderen Seite ist er derjenige, der gespielt wird, die passive, von äußeren Mächten gesteuerte Substanz. Zu Beginn scheint es, als seien Pikul und Geller im Zustand des Für-sich, insofern als sie Entscheidungen treffen können, wenngleich unter bestimmten Bedingungen (anders als in Matrix unterliegen sie den Regeln der Welt, in die sie geworfen werden). Doch die Figuren des Spiels sind im Status des An-sich. Wenn Pikul »Impulse« verspürt, dann ist er sowohl an-sich (ein passives Instrument, ein Sklave des Triebes) und für-sich (ein Bewusstsein, dass über diesen Automatismus erschrecken kann).

Um ermessen zu können, wie zeitgemäß eXistenZ ist, muss man das manifeste Thema von künstlichem und kontrolliertem Bewusstsein mit dem latenten, der Arbeit, verbinden. Denn was ist die Welt, in der die Figuren in Fugen und unfreiwilligen Verhaltensmustern gefangen sind und in denen quasi-automatisiertes Handeln von ihnen verlangt wird, anderes als die Welt des Call Centers, die Welt der Arbeit im 21. Jahrhundert, wo die unausgesprochene Bedingung der Anstellung darin besteht, die Subjektivität abzuschalten und zu einem bio-linguistischen Anhängsel zu regredieren, das gestanzte Phrasen wiederholen muss und alles andere als ein echtes Gespräch führt? Der Unterschied zwischen der »Interaktion« mit einer Speicherplatte und nichts anderes als eine Speicherplatte zu sein, schrumpft auf den Unterschied, in einem Call Center anzurufen und in einem zu arbeiten.

In Das Sein und das Nichts benutzt Sartre bekanntlich das Bild eines Kellners: Jemand übertreibt die Rolle des Kellners dermaßen, dass er (für die Außenstehenden zumindest) seine Subjektivität völlig durchstreicht. Das Beispiel bezieht seine Kraft aus der Spannung zwischen dem Quasi-Automatismus im Verhalten des Kellners und der Gewissheit, dass hinter den mechanischen Ritualen der übertriebenen Darstellung sich ein Bewusstsein verbirgt, das von der Rolle, die gespielt wird, unterschieden ist. In eXistenZ hingegen wird uns die Möglichkeit vor Augen geführt, dass unser Handeln ständig von der »unflexiblen Steifheit einer Art Automat« unterbrochen werden kann. eXistenZ zwingt uns dazu, Sartres Beschreibung des Kellners noch einmal unter veränderten Bedingungen zu lesen, vor allem, weil in einer der schrecklichsten Szenen, in denen jemand von außen gesteuert wird, ein Kellner auftritt. Pikul und Geller sitzen in einem Restaurant, als Pikul einen »Impuls« des Spiels verspürt:

»Pikul: Aber weißt du, ich fühle einen Drang, hier jemanden umzubringen.

Geller: Wen?

Pikul: Ich muss den chinesischen Kellner töten.

Geller: Oh. Das erscheint mir logisch. Kellner, Kellner!

[Sie ruft den Kellner]

Geller: Wenn er herkommt, tu es, ohne zu zögern!

Pikul: Aber … in diesem Spiel wirkt alles so realistisch, ich – in Wirklichkeit könnt’ ich das nicht.

Geller: Du wirst es nicht schaffen, dich davon abzuhalten, also koste es aus.

Pikul: Der freie Wille … zählt offensichtlich nicht besonders viel in dieser kleinen Welt hier.

Geller: Genau wie im richtigen Leben, du hast gerade so viel Freiheit, dass es interessant ist.«

»Du wirst dich nicht davon abhalten können, also koste es aus« – dieser Satz enthält den ganzen Fatalismus derer, die die Hoffnung aufgegeben haben, irgendeine Kontrolle über ihr Leben und ihre Arbeit haben zu können. In dieser Hinsicht ist eXistenZ keine »existenzialistische Propaganda«, sondern entschieden anti-existenzialistisch. Der freie Wille ist kein irreduzibles Faktum der menschlichen Existenz: Es ist lediglich die nicht vorherprogrammierte Sequenz, die notwendig ist, um das bereits geschriebene Narrativ zusammenzukleben. Laut eXistenZ haben wir in den wirklich wichtigen Dingen unseres Lebens keine Wahl: Wir können uns entscheiden, das An-sich zu akzeptieren und zu genießen oder es (vielleicht vergeblich) ablehnen. Dies ist eine Absage an all die Behauptungen der »Interaktivität«, die mit dem kommunikativen Kapitalismus in den zehn Jahren nach dem Erscheinen des Films einhergehen sollten.

Theoretiker aus der Tradition der Autonomia haben auf die Wende von der Fabrikarbeit zur sogenannten »kognitiven« Arbeit hingewiesen. Doch Arbeit kann affektiv und linguistisch sein, ohne dass sie kognitiv ist – wie ein Kellner kann auch der Arbeiter im Call Center eine Aufmerksamkeit aufbringen, ohne denken zu müssen. Für diese nicht-kognitiven Arbeiter ist Denken ein Privileg, das sie nicht besitzen.

Die gedämpfte Stimmung von eXistenZ antizipiert die Banalität des digitalen Zeitalters; es ist die Banalität einer digitalen, automatisierten Welt – menschenähnliche Stimmen, die Ankunft und Abfahrt am Bahnhof ansagen, Spracherkennungssoftware, die unsere Stimmen nicht erkennt, Call-Center-Angestellte, denen ein mechanisch zu wiederholendes Skript eingebläut wird – und sie findet in eXistenZ einen prägnanten Ausdruck.

Politik der De-Identifizierung ¹⁰⁴

Die Diskussion über V wie Vendetta war sehr viel interessanter als es der Film verdiente. Ja, man verspürt einen gewissen Schauer, wenn ein großer Hollywoodfilm sich weigert, Terrorismus unzweideutig zu verurteilen, doch der politische Gehalt des Films (wie auch des Comics) ist in Wirklichkeit ziemlich mager. Die Schuld daran trägt Alan Moore; den Wachowski-Brüdern kann man sie nicht in die Schuhe schieben. Wie Moores ganzes Werk ist V wie Vendetta weniger als die Summe seiner Teile. Ich habe mich bereits früher über die ständigen Bemühungen Moores beschwert, sich und seine Leser ihrer Bildung zu versichern – immer dann, wenn man kurz davor ist, der fiktionalen Welt zu erliegen, scheint es als würde Moore einem auf die Schulter tippen und sagen, »Leute, da stehen wir doch drüber, oder?« –, was enorm ablenkend und irritierend ist.

Was die Politik in V wie Vendetta angeht: Abgesehen von den Szenen, in denen es um subjektives Elend geht, handelt es sich im Wesentlichen um ein Beispiel der bekannten populistischen Ideologie, die davon ausgeht, dass die Welt von einer korrupten Oligarchie kontrolliert wird, die man stürzen könnte, wenn die Menschen nur von ihr wüssten. Steven Shaviro schreibt, »anstatt zu versuchen, alle Teile der Gesellschaft zufrieden zu stellen, identifiziert der Film eine tief religiösen, homophoben, ultrapatriotischen, imperialistischen Überwachungsstaat als die Quelle aller Unterdrückung.«¹⁰⁵ Doch besteht nicht genau darin der Versuch, »alle Teile der Gesellschaft zufrieden zu stellen«, da schließlich kaum ein homophober Faschist sich selbst als homophober Faschist identifiziert und es schwer vorstellbar ist, dass sich irgendjemand für Hurts mit Schaum vor dem Mund vorgetragene Tiraden begeistert, ganz davon zu schweigen, ihn zu wählen. Postmoderner Faschismus weist den Faschismus von sich (siehe das Flugblatt der British National Party, das mir in Bromley den Briefkasten geworfen wurde; darauf befand sich das Foto eines lächelnden Kindes mit dem Slogan: »Mein Daddy ist kein Faschist«), ebenso wie Homophobie von sich weist, Schwule und Lesben zu hassen. Die Strategie besteht darin, sich der Identifikation zu verweigern, aber trotzdem ein politisches Programm zu verfolgen. »Natürlich lehnen wir Faschismus und Homophobie ab, aber…« Die Regierung in dem Wachowski-Film verbannt den Koran, aber das wäre das letzte, was Blair und Bush tun würden; nein, sie würden den Islam als »Religion des Friedens« loben, während sie Muslime bombardieren. Blairs autoritärer Populismus¹⁰⁶ ist weitaus gefährlicher als die Pantominenautokratie in V wie Vendetta und zwar gerade weil es Blair gelingt, sich als »vernünftigen, ehrlichen Typ darzustellen, der auf der Seite des einfachen Mannes steht«. Auch Bushs linguistische Inkompetenz hat seinen Erfolg nicht verhindert, sondern befördert, da er sich so als »Mann des Volkes« darstellen und seinen privilegierten Hintergrund, seine Ausbildung in Harvard und Yale, verdecken konnte. Es ist bezeichnend, dass in dem Film nicht einmal von Klasse die Rede ist. Wie Jameson trocken in »Marx’s Purloined Letter« schreibt, ist es nicht

»besonders überraschend, dass das System ein gesteigertes Interesse daran hat, die Kategorien, in denen wir Klasse denken, zu verzerren und stattdessen Rasse und Gender in den Vordergrund zu rücken, die für liberale Lösungen sehr viel geeigneter sind (in anderen Worten, Lösungen, die die Notwendigkeiten der Ideologie erfüllen, also das im konkreten, gesellschaftlichen Leben, die Probleme weiterhin unfassbar bleiben).«¹⁰⁷

Bei den entscheidenden Szenen in V wie Vendetta, als sich die Menschen erheben (inzwischen eigentlich gegen niemanden), musste ich nicht an irgendein berühmtes politisches Ereignis denken, sondern eher an die Kampagne »Make Poverty History« – ein »Protest«, den kaum jemand ablehnen kann. Der Vergleich mit Fight Club tut V wie Vendetta keinen Gefallen; Tyler Durdons Terror richtete sich nicht gegen die verstaubten Symbole der politischen Klasse, sondern die Caféunternehmen und Wolkenkratzer des unpersönlichen Kapitals.

Ich bin kein Fan von Matrix, aber der Film hat zwei Dinge geschafft, die V wie Vendetta niemals gelingen werden. Matrix wurde zu einem gewaltigen Pulp-Mythos (Und wer außer Akademiker wird sich in einem Jahr noch an V wie Vendetta erinnern? Und es wird ein weiteres Jahr dauern, bis Akademiker erkennen, dass der viel interessantere und raffiniertere zweite Teil von Basic Instinct eine Untersuchung wert ist). Viel wichtiger aber ist: Matrix behauptete, dass die Frage, was als »real« gelten kann, eine politische ist.

Es ist diese ontologische Ebene, die in dem progressiven, populistischen Modell fehlt, in dem die Massen nichts anderes als Dummköpfe sein können, die von den Lügen der Elite hinters Licht geführt werden, aber sofort zur Veränderung bereit sind, wenn sie nur die Wahrheit erfahren. Tatsächlich machen sich die »Massen« natürlich keine Illusionen über die herrschenden Eliten (wenn irgendjemand an die Politiker und den »kapitalistischen Parlamentarismus« glaubt, dann die Mittelklasse). Das Subjekt, Dem Unterstellt Wird, Nicht Zu Wissen, ist ein Produkt der populistischen Phantasie – mehr noch: Das hintergangene Subjekt, das auf faktische Aufklärung wartet, ist das Fundament, auf dem der progressive Populismus beruht. Wenn die entscheidende politische Aufgabe darin besteht, die Massen über die Bestechlichkeit der herrschenden Klasse aufzuklären, dann ist der bevorzugte Diskursmodus die Denunziation. Doch damit wird die Logik der liberalen Ordnung eher wiederholt als infrage gestellt; es ist kein Zufall, dass die Mail und der Express sich derselben denunziatorischen Sprache bedienen. Angriffe auf Politiker neigen dazu, die Atmosphäre des diffusen Zynismus, auf dem der kapitalistische Realismus beruht, zu verstärken. Man braucht nicht noch mehr Beweise für die Bösartigkeit der herrschenden Klasse, sondern die unterdrückte Klasse muss glauben können, dass das, was sie denkt oder sagt, eine Rolle spielt; dass sie die einzige ist, die effektiv eine Veränderung herbeiführen kann.

Das bringt uns zu der Frage der reflexiven Ohnmacht zurück. Die Macht der Klasse beruhte immer auf einer Art reflexiven Machtlosigkeit, worin der Glaube der unterdrückten Klasse an die eigene Ohnmacht eben jene Situation verstärkt. Natürlich wäre es grotesk, die Beherrschten für ihr Beherrschtsein verantwortlich zu machen; doch zu ignorieren, inwiefern sie durch diese selbsterfüllende Prophezeiung die herrschende Ordnung mit unterstützen, bedeutet ironischerweise, ihnen ihre Handlungsmacht abzusprechen.

»Klassenbewusstsein«, so Fredric Jameson in »Marx’s Purloined Letter«,

»dreht sich in erster Linie um Subalternität, also um das Gefühl der Minderwertigkeit. Das bedeutet, dass die ›niederen Schichten‹ in ihren Köpfen die unbewusste Überzeugung herumtragen, dass die Werte und Produkte der hegemonialen oder herrschenden Klasse überlegen sind, während sie sie zugleich in ritueller (und gesellschaftlich wie politisch ineffektiver) Weise durchkreuzen und zurückweisen.«

Insofern gibt es die Möglichkeit, dass Minderwertigkeit weniger Klassenbewusstsein ausdrückt als Klassenunbewusstsein, dass es weniger um Erfahrung geht als um die ungedachten Bedingungen von Erfahrung. Minderwertigkeit ist in diesem Sinne eine ontologische Hypothese, die empirisch nicht widerlegt werden kann. Beweise für die Korruption oder Inkompetenz der herrschenden Klassen verhindern trotzdem nicht, dass du das Gefühl hast, sie besäßen irgendeine Agalma, einen geheimen Schatz, der ihnen das Recht verleiht, die Position der Herrschaft einzunehmen.

Es ist schon genug geschrieben worden über diese Form der Verdrängung von Klasse, die Menschen wie ich erfahren haben. Die Nigel-Barton-Filme von Dennis Potter sind wahrscheinlich immer noch die treffendste Anatomie jener Einsamkeit und Agonie, die man erfährt, wenn man aus dem einschränkenden, bequemen Fatalismus der Arbeiterklasse heraus katapultiert und in die unverständlichen, schrecklich verführerischen Rituale der Welt des Privilegs hineingeworden wird. »A drive from nowhere leaves you in the cold // Eine Fahrt aus dem Nirgendwo lässt dich in der Kälte zurück«, wie Associates in »Club Country« gesungen haben, »Every breath you breathe belongs to someone there // Jeder Atemzug gehört dort jemand anderen«.

Solche Erfahrungen gleichen einem cartesianischen Paradox, insofern als sie bedeutsam nur deswegen sind, weil sie eine Distanzierung von der Erfahrung als solcher produzieren; nachdem man sie einmal durchgemacht hat, kann man Erfahrung nicht mehr als natürliche oder ursprüngliche, ontologische Kategorie betrachten. Die Klasse, die vorher gewissermaßen eine Hintergrundannahme war, schaltet sich dazwischen – weniger als Ort des heroischen Kampfes, sondern als Menagerie kleinerer Schammomente, Peinlichkeiten und Ressentiments. Was man bis dahin als gegeben hinnahm, erweist sich plötzlich als kontingente Struktur, die bestimmte Effekte (und Affekte) hervorruft. Und trotzdem ist die Struktur zäh; die Annahme von Minderwertigkeit bildet so etwas wie ein Betriebssystem, das bereits vorab die Welt mit Sinn belegt. Von sich selbst zum Beispiel zu glauben, man könne einen »professionellen« Job ausführen, erfordert eine traumatische Perspektivveränderung und wenn dann Selbstzweifel und Nervenzusammenbrüche auftreten, dann sind sie oft das Ergebnis des Betriebssystems, das sich plötzlich geltend macht.

Die wirkliche Lektion aus Potters Barton-Filmen handelt nicht in fatalistisch-heroischer Weise von den Qualen des charismatischen Individuums, das sich unnachgiebigen gesellschaftlichen Strukturen gegenübersieht. Die Fernsehdramen müssen stattdessen als Votum gegen ein Verständnis von Klasse als Ethnizität und für einen Begriff von Klasse als Struktur gelesen werden; wie sie jedenfalls deutlich machen, produzieren die düsteren Maschinerien der sozialen Struktur die sichtbare Ethnizität von Sprache, Verhalten und kultureller Erwartung. Die Filme formulieren nicht die Forderung nach einer Wiederaufnahme in die Gemeinschaft, die einen verstoßen hat oder einen vollständigen Aufstieg in die Elite, sondern sie plädieren für eine Form der Kollektivität, die es noch nicht gibt.

Potters Herausforderung des Naturalismus ist deswegen mehr als postmoderne Trickserei. Indem er zeigt, wie Fiktionen Wirklichkeit hervorbringen und welche Rolle das Fernsehen dabei spielt, öffnet er sich all den ontologischen Themen, die bekanntere, traditionellere Schriftsteller des Realismus verdecken oder verzerren. Es gibt keinen Realismus, so legt Potter nahe, jenseits des Realen des Klassenantagonismus.

Vielleicht ist jetzt eine gute Gelegenheit, auf zwei Fragen einzugehen, die Bat in Reaktion auf das Posting zur reflexiven Ohnmacht geschickt hat.¹⁰⁸ Als erstes hat Bat gefragt, ob die Situation für französische Teenager anders ist als für englische. Das ist einfach zu beantworten, da es genau das Problem betrifft, mit dem sich das Posting beschäftigte. Französische Studenten sind viel stärker in ein fordistisches/disziplinäres Bezugssystem eingespannt als englische. In der Bildung und im Arbeitsleben haben die disziplinären Strukturen in Frankreich überlebt und stellen einen Kontrast sowie einen Widerstand gegenüber der Genuss-Matrix des Cyberraums dar. (Aus Gründen, die ich in Kürze darlegen werde, ist das aber nicht unbedingt etwas Gutes.) Die zweite Frage rührt an wichtigere Themen: Verstärkt das Reden über die reflexive Ohnmacht nicht genau den interpassiven Nihilismus, den es angeblich kritisiert? Ich würde sagen, dass das genaue Gegenteil der Fall ist. Zu keinem Posting haben mich mehr Zuschriften erreicht als zu dem über reflexive Ohnmacht; und zwar vor allem von Teenagern und Studenten, die diesen Zustand kennen, aber statt von seiner Analyse noch deprimierter zu werden, seine Benennung inspirierend finden. Dafür gibt es gute spinozistische und althusserianische Gründe – das Netzwerk von Ursache und Effekt zu sehen, in dem wir gefangen sind, ist bereits Freiheit. Deprimierend ist hingegen der unerbittliche Optimismus der offiziellen Kultur, der uns immer wieder ermahnt, begeistert zu sein über das neuste, dröge, glänzende Produkt und ermahnt, positiv zu denken. Ein gewisser »vulgärer Deleuzianismus«, der gegen jede Negativität predigt, liefert die Theologie für diese zwanghafte Begeisterung, die in religiöser Schwärmerei von den Segen spricht, die uns zur Verfügung stehen, wenn wir nur noch stärker konsumieren. Doch was oft so inspirierend ist – in der Politik wie auch in der Populärkultur – ist die Fähigkeit, gegenwärtige Bedingungen zu zerstören. Der Slogan sollte daher weder »Die Dinge stehen gut, daher gibt es keinen Grund zur Veränderung«, noch »Die Dinge stehen schlecht, sie können nicht verändert werden« lauten, sondern »Die Dinge stehen schlecht und deswegen müssen sie verändert werden.«

Das bringt uns zur subjektiven Destitution, von der ich, anders als Steve Shaviro, glaube, dass sie tatsächlich die Vorbedingung für jedes revolutionäre Handeln ist. Die Szenen in V wie Vendetta, in denen es um das persönliche Leid von Evey geht, sind die einzigen, die wirklich eine politische Kraft entfalten. Aus diesem Grund waren es auch die einzigen, die ein wirkliches Unwohlsein erzeugen; der Rest des Films rührt nicht an den liberalen Sensibilitäten, die wir alle mit uns herumtragen. Das liberale Programm artikuliert sich nicht nur durch die Logik der Rechte, sondern auch, und das ist entscheidend, durch den Begriff der Identität, denn V greift sowohl Eveys Rechte als auch ihre Identität an. Steve sagt, dass man subjektives Elend nicht wollen kann. Ich hingegen sage, dass man es nur wollen kann, da es die existenzielle Wahl in ihrer reinsten Form darstellt. Subjektive Verelendung vollzieht sich nicht einfach auf empirische Weise; es handelt sich vielmehr um ein Ereignis in dem Sinne, als es eine unkörperliche Verwandlung ist, eine ontologische Verschiebung, der man zustimmen muss. Die Entscheidung Eveys besteht zwischen der Verteidigung ihrer (alten) Identität – was natürlich auch eine Verteidigung des Bezugssystems bedeutet, das ihr diese Identität zugesprochen hat – und der Evakuierung aller früherer Identifikationen. Was dadurch in klarster Weise sichtbar wird, ist der Unterschied zwischen liberaler Identitätspolitik und proletarischer De-Identifizierung. Identitätspolitik strebt nach Respekt und Anerkennung durch die Meisterklasse; die Politik der De-Identifizierung will die Auflösung des klassifizierenden Apparats selbst.

Darum handelt es sich bei den englischen Studenten eher um revolutionäre Subjekte als bei ihrem französischen Pendant. Der aus der Welt geworfene Depressive ist in einer besseren Situation, sich der subjektiven Verelendung zu unterziehen, als jemand der glaubt, dass es in der gegenwärtigen Ordnung ein Zuhause gibt, das erhalten und verteidigt werden kann. Egal ob in einer psychiatrischen Anstalt oder in ihrer häuslichen Umgebung, durch verschreibungspflichtige Drogen in Zombies verwandelt, die Millionen, die unter dem Kapitalismus geistigen Schaden genommen haben – die stillgelegten, fordistischen Roboter, die wegen Arbeitsunfähigkeit von Sozialhilfe leben, oder die Reservearmee der Arbeitslosen, die noch niemals gearbeitet haben –, könnten die nächste revolutionäre Klasse werden. Denn sie haben wirklich nichts zu verlieren …

» Sie sind immer der Hausmeister gewesen«:
Die gespenstischen Räume des Overlook Hotel¹⁰⁹

»Anachronistisch an der Geistergeschichte ist ihre kontingente und konstitutive Abhängigkeit von einem physischen Ort und im Besonderen vom Haus an sich. Zweifelsohne heftet sich in vormodernen Zeiten die Vergangenheit störrisch an offene Räume, wie einen Galgenberg oder ein heiliges Gräberfeld; doch im goldenen Zeitalter der Genres ist das Gespenst eins mit einem alten Gebäude […] Nicht der Tod als solcher, sondern die Sequenz der ›sterbenden Generation‹ ist der Skandal, den die Geistgeschichte für eine bürgerliche Kultur wiedererweckt, die triumphierend den Ahnenkult, die objektive Erinnerung des Klans oder der erweiterten Familie vertrieben hat und sich damit selbst auf die Lebenszeit eines biologischen Individuums verurteilt. Kein Gebäude bringt das so sehr zum Ausdruck wie das Grand Hotel, dessen immer weiter auseinander liegende Betriebszeiten die Verwandlungen der amerikanischen müßigen Klasse des späten 19. Jahrhundert bis zu den Ferien der heutigen Konsumgesellschaft nachvollzieht.«

Fredric Jameson, »Historicism in The Shining«¹¹⁰

»Weniger bekannt dürfte aber sein, daß die stärkste zwangsartige Beeinflussung von jenen Eindrücken herrührt, die das Kind zu einer Zeit treffen, da wir seinen psychischen Apparat für noch nicht vollkommen aufnahmefähig halten müssen. An der Tatsache selbst ist nicht zu zweifeln, sie ist so befremdend, daß wir uns ihr Verständnis durch den Vergleich mit einer photographischen Aufnahme erleichtern dürfen, die nach einem beliebigen Aufschub entwickelt und in ein Bild verwandelt werden mag.«

Sigmund Freud, Der Mann Moses und

die monotheistische Religion ¹¹¹

Raum ist der Geisterhaftigkeit immanent, wie eine der Bedeutungen des Wortes »haunt«¹¹² – ein »Ort« – belegt. Wird man von etwas verfolgt, so bedeutet dies sowohl eine Störung der Zeit als auch des Raumes. Es geschieht, wenn in einen Raum eingedrungen oder er von einer aus den Fugen geratenen Zeit, einer Dyschronie, unterbrochen wird.

Shining – Stephen Kings Roman und Stanley Kubricks »nicht getreue« Filmversion, die beide, wie ich zeigen möchte, als ein textuelles Labyrinth zu verstehen sind – handelt fundamental von Fragen der Wiederholung. In Marx’ Gespenster definiert Derrida Hauntology als die Analyse dessen, was sich wiederholt, ohne jemals präsent zu sein. Darüber hinaus können wir sagen, dass der Wiedergänger sich wiederholt, ohne jemals präsent gewesen zu sein – worin dann »Ort« dasselbe bedeutet wie »Zeit«. Nichts besetzt den Ort des Ursprungs, dasjenige, was uns verfolgt, insistiert, ohne zu existieren. Wir werden darauf zurückkommen (oder wäre es angemessener zu sagen, dass es zu uns zurückkommen wird?).

Gerade weil Wiederholungen so zentral für Shining sind, handelt es sich um ein zutiefst psychoanalytisches Werk. Man könnte sagen, dass es das Familiendrama der Psychoanalyse in Horror verwandelt, obgleich es eigentlich noch viel mehr tut; es beweist, was viele lange vermutet haben – dass die Psychoanalyse selbst zum Horrorgenre gehört. Wo sonst würde man Begriffe wie den Todestrieb, das Unheimliche, das Trauma und den Wiederholungszwang finden?

Allerdings handelt The Shining von der Wiederholung im kulturellen und im psychoanalytischen Sinne. Daher Jamesons Interesse an dem Film. Schließlich hat er die Postmoderne mit dem Begriff der Wiederholung beschrieben, allerdings einer verleugneten Wiederholung. Der »nostalgische Modus«, von dem er spricht, bezeichnet einen fast omnipräsenten und dennoch uneingestandenen Modus der Wiederholung, in einer Kultur, in der die Bedingungen für das Originale und Neue nicht mehr existieren oder nur unter sehr außergewöhnlichen Umständen. Die Nostalgie, um die es geht, ist weder eine psychologische noch eine affektive Kategorie. Sie ist vielmehr strukturell und kulturell, sie meint nicht die individuelle oder kollektive Sehnsucht nach der Vergangenheit. Fast im Gegenteil, der nostalgische Modus handelt von der Unfähigkeit, sich überhaupt etwas anderes vorzustellen als die Vergangenheit, die Unfähigkeit, Formen zu entwickeln, die mit der Gegenwart, ganz zu schweigen von der Zukunft, in Kontakt treten können. Jameson behauptet, dass Darstellungen der Zukunft uns immer öfter im Gewand der Vergangenheit gegenübertreten: Blade Runner und seine bekannte Bezugnahme auf den Film Noir ist hier ein Beispiel (und nichts unterstreicht Jamesons Argument so sehr wie der Einfluss von Blade Runner auf die Science-Fiction-Filme der letzten 25 Jahren).

Laut Jameson handelt es sich bei Shining um ein »Metagenre«, eine Reflexion über die Geistergeschichte (also eine Geistergeschichte, die von Geistergeschichten handelt). Ich möchte jedoch zeigen, dass Shining nicht zur Postmoderne gehört, sondern zum Doppelgänger der Postmoderne, der Hauntology.

Man könnte fast so weit gehen, zu sagen, dass Shining eine Metareflexion über die Postmoderne selbst ist. Denn wie Jameson uns erinnert, geht es in Shining auch um einen gescheiterten Schriftsteller: ein Möchtegern-Autor, der sich danach sehnt, ein Romancier modernistischen Zuschnitts zu sein, der aber zur passiven Oberfläche verdammt ist, in die das Hotel – selbst ein Palimpsest der Phantasien und Grausamkeiten, eine Echokammer der Erinnerungen und Antizipationen – seine Pathologien und Mordgelüste einschreibt; oder besser gesagt – denn das bezeichnet den grausamen, dyschronischen Modus des Overlook Hotels –, immer schon eingeschrieben haben wird.

Das Overlook Hotel und das Reale

»Um sich herum hörte er das Overlook Hotel zum Leben erwachen.«¹¹³

Stephen King, Shining

Es gibt keinen Ausweg aus den unendlichen Korridoren des Overlook Hotels. Es ist kein düsteres Schloss, das sich leicht einem überholten Genre (dem Schauerroman) zuweisen ließe; auch handelt es sich nicht um ein übernatürliches Relikt, das zu Staub zerfällt, wenn es dem strahlenden Licht der wissenschaftlichen Vernunft ausgesetzt ist. Der Horror, der die Gänge der Overlook Hotels durchzieht, gehört zum Realen, er wird verdeckt von den lockenden Geistern aus dem Imaginären des Hotels, die Jack verführen. Das Reale ist dasjenige, was sich wiederholt, das, was sich immer wieder geltend macht, egal wie oft man zu fliehen versucht (noch furchterregender: es ist dasjenige, was sich im Versuch, zu fliehen, geltend macht, nämlich das Schicksal des Ödipus). Das Grauen des Overlook Hotels ist das der Familie und das der Geschichte; oder präziser, das der Familiengeschichte (womit wir uns, wie kaum betont werden muss, auf dem Feld der Psychoanalyse befinden).

David A. Cook hat bereits gezeigt, wie sehr der Film von der amerikanischen Geschichte verfolgt wird.¹¹⁴ In Cooks Deutung steht das Overlook Hotel, jener Spielplatz der Ultraprivilegierten und Überkorrupten, metonymisch für den Albtraum der amerikanischen Geschichte selbst (und im Schatten von Watergate, als King den Roman schrieb, konnte niemand so naiv sein, zu glauben, dass diese zwei Gruppen zu trennen sind). Ein Bienenstock der Freizeit, gebaut auf einem indianischen Friedhof (dieses Detail hat Kubrick hinzugefügt); ein kraftvolles Bild für eine Kultur, deren Gründung auf dem Genozid (und seiner Verdrängung) an Ureinwohnern beruhte:

»Es war, als läge ein anderes Overlook, nur um wenige Zoll versetzt, in diesem, getrennt von der realen Welt (wenn es überhaupt so etwas wie eine ›reale Welt‹ gab, dachte Jack), mit der es aber allmählich zusammenzufallen schien.«¹¹⁵

So wichtig Cooks Ausführungen sind, ich habe bereits angedeutet, dass ich mich nicht auf die Makroebene der Geschichte, sondern die Mikroebene der Familie konzentrieren werde. Das bringt uns unvermeidlich zu Walter Metz’ wertvollen Gedanken über die Art und Weise, wie Shining intertextuell mit dem Genre des Melodrams verbunden ist.¹¹⁶ Eine wichtige Spannung im Film – eine Spannung, die für einige niemals aufgelöst wird – betrifft die Frage, in welches Genre Shining eigentlich gehört: Handelt es von der Familie (dann wäre es ein Melodram) oder vom Übernatürlichen (dann gehört es zur Horror- oder Geistergeschichte)?¹¹⁷

Das lässt uns automatisch an Todorovs berühmte Behauptung denken, dass das Phantastische von der Unentschiedenheit zwischen zwei epistemologischen Möglichkeiten charakterisiert ist; wenn Gespenster und ähnliches psychologisch oder anders naturalistisch erklärt werden können, dann haben wir es mit dem »Unheimlichen« zu tun. Wenn die Geister und Gespenster aber nicht ausgetrieben werden können, dann sehen wir uns dem »Wunderbaren« gegenüber. Und nur indem wir zwischen beiden Polen oszillieren, begegnen wir dem »Phantastischen«.

Das Unheimliche – Das Wunderbare – Das Phantastische Melodrama

Die Geistergeschichte

Metz betont, dass die meisten Kritiker Shining als ein Beispiel des Wunderbaren gedeutet haben, und behandelt es stattdessen als einen Fall des »Unheimlichen«.

Ich möchte hingegen zeigen, dass The Shining deswegen wichtig ist, weil es die Begriffe von Todorovs Schema unterläuft; es zugleich ein Familienmelodram und eine Geistergeschichte ist. Wenn die Geister echt sind, dann nicht, weil sie übernatürlich sind; und wenn die Gespenster psychoanalytisch zu verstehen sind, dann bedeutet das nicht, dass man sie auf Psychologie reduzieren kann. Im Gegenteil: Anstatt das Geisterhafte unter das Psychologische zu subsumieren, kann die Psychoanalyse das Psychologische als Symptom des Geisterhaften ausweisen. Das, was verfolgt, steht am Anfang.

Das Patriarchat als Hauntology

Den Geistern des Overlook Hotels kann man nicht entkommen, weil es die Geister der Familiengeschichte sind, und wer von uns hat nicht eine Familiengeschichte?¹¹⁸ Shining ist schließlich eine Geschichte über Väter und Söhne. Ihr Ursprung liegt in einer Phantasie, aus der sich King, der Vater, der immer noch unter Alkoholismus litt, herausarbeitete, aber von der King, der Schriftsteller, fasziniert blieb.

Als King eines Tages seine Papiere von seinem Sohn durcheinandergebracht sah, hat er einen Wutanfall; später begriff er, dass er das Kind fast geschlagen hätte. Die Keimzelle des Romans war Kings Nachdenken über diese Situation: Was wäre, wenn er seinen Sohn geschlagen hätte? Was wäre, wenn er noch schlimmeres getan hätte? Was wäre, wenn King nur ein alkoholischer Verlierer war, der nur geträumt hat, ein Schriftsteller zu sein?

Die Psychoanalyse kann grob darin zusammengefasst werden, dass wir unsere Familiengeschichte sind, obwohl wir an dieser Stelle den Begriff der »Geschichte« durch den der »Hauntology« ersetzen können. Die Familie ist bei Freud eine Struktur, die verfolgt: Das Kind ist der Vater des Menschen, die Sünden der Väter werden an die Kinder weitergegeben. Das Kind, das seinen Vater hasst, ist dazu verdammt, ihn zu wiederholen, das Opfer wird zum Täter.

In Shining geht es um das Patriarchat, verstanden als Hauntology, und dieses Verhältnis wird nirgends besser verhandelt als in Freuds Aufsatz über die Ursprünge der Religion. Hier zeigt Freud, dass der Heilige Vater, Jahwe, auch ein Heiliger Geist ist: eine gespensterhafte Gottheit, die sich nur durch ihre physische Abwesenheit geltend machen kann. Freud wiederholte den »spekulativen Mythos« vom Vatermord in Totem und Tabu, 30 Jahre später dann in Der Mann Moses und die monotheistische Religion, ein Text, der selbst voll von Wiederholungen und Refrains ist.

In Freuds Erzählung gibt es zwei Väter: der obszöne »Pere Juissance« (Lacan), der Zugang zum absoluten Genuss hat, und der Name/das Nein (Nom/Non) des Vaters – des Vaters des Gesetzes, die symbolische Ordnung in Person, die verbietet und Angst einflößt. Wie Žižek gezeigt hat¹¹⁹, ist einer der wichtigsten Aspekte von Totem und Tabu, dass der strenge Vater des Symbolischen Gesetzes nicht schon immer da ist; der Vater ist nicht, wie die Ödipus-Geschichte es will, ein immer schon dagewesener Block vor dem Genuss. Dieser »Block« entsteht erst, wenn der Vater getötet wurde.

In der Geschichte, wie Freud sie erzählt, erhebt sich die Urhorde der Beta-Männchen eines Tages, eifersüchtig und hasserfüllt gegenüber dem Stammesvater, und tötet ihn, in der Hoffnung nun ungehinderten Zugang zur jouissance zu haben. Doch es geschieht etwas anderes. Die »Bruderhorde« packt sofort das Schuldgefühl, die Reue und die Melancholie. Anstatt sich der verhassten Herrschaft des Vaters entledigt zu haben, beherrscht er sie nun noch mehr in seiner Abwesenheit. Die Geister des Vaters lasten auf ihren Gewissen; tatsächlich besteht ihr Gewissen in nichts anderem als der vorwurfsvollen Stimme des gespenstischen Vaters. Indem sie dieser abwesenden Stimmte folgen, den Vater erinnern und besänftigen, indem sie neue Zeremonien und Praktiken installieren, gründen die Brüder rudimentäre Formen der Moral und der Religion. Gott, der Vater, das große Andere, das Symbolische existiert nicht; doch es macht sich durch die Wiederholung der Rituale geltend.

Der Vater ist in doppelter Weise tot. Er übt seine Macht nur nach seinem Tod aus, doch seine Macht selbst ist nur eine Macht des Todes: die Macht, lebendiges Fleisch zu töten und Genuss zu verhindern.

Ein Kind wird geschlagen

»Wie der Vater, so der Sohn. Lautete so nicht der Volksmund?« Stephen King, Shining¹²⁰

Shining zeigt uns patriarchale Demenz von innen – mit ihren Lüsten, Listen und Rationalisierungen. Wir sehen, wie Jack ihr nach und nach verfällt, während er von dem Hotel und seinen Versuchungen, Versprechen und Herausforderungen berauscht wird. In dem weichgezeichneten, wie Honig glänzenden Gold Room feiert Jack mit den Geistern des Hotels:

»Er tanzte mit einer schönen Frau. Er hatte keine Ahnung, wie spät es war, wie lange er in der Colorado Lounge gewesen war oder wie lange hier im Festsaal. Zeit hatte keine Bedeutung mehr.«¹²¹

Gefangen von diesen fiebertraumhaften Phantasien, sinkt Jack in das Unbewusste herab (das, wie Freud sagt, keine Zeit kennt). Das Unbewusste ist immer unpersönlich und in diesem Fall ganz besonders: Das Unbewusste, in das Jack hinabsteigt, ist das Unbewusste des Hotels selbst. Seine Familie wird immer mehr zu einer nervenden Ablenkung seiner zunehmenden Phasen der verzauberten Kommunion mit dem Hotel und ein guter Vater zu sein bedeutet plötzlich, Danny in das Overlook Hotel zu bringen. Jack wird von den Figuren des Hotels – die scheinbar die Forderungen des Über-Ich mit denen des Es versöhnen – davon überzeugt, dass es seine Pflicht ist, Danny gefügig zu machen.

Neben der imaginären Nicht-Zeit des Gold Rooms gibt es noch einen anderen Fall von stillgestellter Zeit im Overlook Hotel. Dieser jedoch gehört zum Realen, wo die sequenzielle oder »chronische« Zeit der Uhr durch die Fatalität der Wiederholung aufgehoben wird. Es sind die imaginären Freuden des Gold Rooms und ihre sukkulenten Versprechen vereinigender Geborgenheit, wegen denen Jack immer tiefer in die Struktur des Realen des Hotels eindringt – die Struktur der gewalttätigen Wiederholung. Danny sieht diese Struktur in der Vision eines Mannes, der ein Kind mit einem Roque-Schläger verfolgt (im Film ist es eine Axt).

»Das Zifferblatt war verschwunden. An seiner Stelle klaffte ein rundes schwarzes Loch. Es führte in die Ewigkeit hinab. Es wurde immer größer. Die Uhr war verschwunden, der Raum ebenso. Danny schwankte, und dann stürzte er in die Dunkelheit, die sich schon die ganze Zeit hinter dem Zifferblatt verborgen hatte.

Der kleine Junge brach plötzlich auf dem Stuhl zusammen und blieb in einer unnatürlichen Haltung liegen. Er hatte den Kopf zurückgeworfen und starrte aus leeren Augen gegen die hohe Decke des Festsaals.

Er sank nach unten, immer tiefer nach unten, bis – auf den Korridor. Er hockte im Korridor. Als er versucht hatte, die Treppe zu erreichen, war er in die falsche Richtung gegangen, und jetzt UND JETZT –

sah er, daß er sich in dem kurzen Gang befand, der nur zur Präsidentensuite führte, und das dröhnende Geräusch kam immer näher, der Roque-Schläger pfiff bösartig durch die Luft und krachte gegen die Wand, daß die Seidentapete zerriß und der Putz stob.«¹²²

Hier können wir uns wieder dem fatalistischen Bild zuwenden, das Freud in Der Mann Moses verwendet und das ich zu Beginn des Essays zitiert habe. Die »stärkste zwangsartige Beeinflussung«, schreibt Freud, kommt

»von jenen Eindrücken […], die das Kind zu einer Zeit treffen, da wir seinen psychischen Apparat für noch nicht vollkommen aufnahmefähig halten müssen. An der Tatsache selbst ist nicht zu zweifeln, sie ist so befremdend, daß wir uns ihr Verständnis durch den Vergleich mit einer photographischen Aufnahme erleichtern dürfen, die nach einem beliebigen Aufschub entwickelt und in ein Bild verwandelt werden mag.«¹²³

Diese Passage ist besonders pikant und suggestiv, wenn man an die letzte Einstellung in Kubricks Verfilmung von Shining denkt: Sie zeigt ein Foto aus dem Jahr 1923, das Jack grinsend und umgeben von Partygästen zeigt. Und an dieser Stelle denken wir unweigerlich an Delbert Gradys eigentümlichen Satz, dass Jack »schon immer der Hausmeister gewesen« ist.

Worauf ich mit dem Verweis auf Freuds Photographie-Metapher hinweisen möchte, ist diese Idee von Effekten, die von den Ereignissen, die sie hervorgerufen haben, zeitlich weit entfernt sind. Darin besteht der psychoanalytische Horror, den Shining seziert. Vor langer Zeit, in der Kindheit, wurde Jacks psychischer Apparat Gewalt ausgesetzt (der Roman beschäftigt sich ausführlich mit dem Leid, das Jack von seinem Vater angetan wurde), doch es braucht die »gespenstischen Räume« des Overlook Hotels, um diese Eindrücke von der »Aufnahme« in einen »Bild« zu verwandeln, einen tatsächlichen Akt der Gewalt.

Wenn Jack »schon immer der Hausmeister« gewesen ist, dann weil sein Leben schon immer ein Kreislauf der Misshandlung war. Jack repräsentiert eine schreckliche strukturelle Fatalität, einen gespenstischen Determinismus. »Schon immer« der Hausmeister gewesen zu sein, heißt, niemals ein Subjekt eigenen Rechts gewesen zu sein. Jack hat immer nur das Symbolische sowie die mörderische Gewalt, die ihre obszöne Unterseite darstellt, vertreten. Denn was ist der Vater anderes als der »Hausmeister«, jene Figur, die (temporär) die Verpflichtungen des Symbolischen auf sich nimmt, bevor er sie an die nächste Generation weitergibt?

Für Jack werden die Geister der Vergangenheit zum Leben erweckt – allerdings nur auf Kosten seines eigenen Ablebens (de-vival).

Natürlich hat die dyschronische Form der gewalttätigen Kausalität des Overlook Hotels – also, dass in der Psyche gespeicherte Ereignisse erst ihre Wirkung zeigen, nachdem Zeit vergangen ist – auch Konsequenzen für Dannys Zukunft. Metz schreibt: »Wenn Jack mit einer Axt in der Hand Danny durch den Irrgarten jagt und ruft ›Ich bin genau hinter dir, Danny‹, dann will er dem Jungen nicht nur Angst einjagen, sondern er sagt auch seine Zukunft voraus. […] [D]ie patriarchale Bestie ist auch in [Danny] selbst.«¹²⁴

Jack könnte auch sagen, »Ich bin direkt vor dir, Danny«: Ich bin, was Du werden wirst. Im Overlook Hotel wird ein Kind immer geschlagen und die Positionen von Opfer und Täter sind Positionen innerhalb einer Struktur. Es ist allzu leicht für das Opfer, zum Täter zu werden. Die bedrohliche Frage, die Shining aufwirft, aber nicht beantwortet, ist: Wird Danny dasselbe geschehen (so wie es Jack widerfahren ist)?

Ist Shining sozusagen dasselbe wie Totem und Tabu / Der Mann Moses – wo der Vater seine gespenstische Macht über seine Söhne gerade durch seinen Tod ausübt – oder ist es eher wie Anti-Ödipus?

Im Roman entkommt Danny dem Tod durch seinen Vater nur, indem er sich katatonisch mit seinem Double vereint, Tony, den King als Avatar seines zukünftigen Selbst präsentiert:

»Und jetzt stand Tony direkt vor ihm, und Tony anzusehen, war wie in einen Spiegel zu schauen und sich selbst in zehn Jahren zu sehen […]. Das Haar war so blond wie das seiner Mutter, und doch waren es die Züge seines Vaters, als ob Tony – als ob der Daniel Anthony Torrance, der er eines Tages sein würde – eine Mischung zwischen Vater und Sohn war, beider Geist, eine Verschmelzung.«¹²⁵

Im Film entkommt Danny seinem Vater, indem er rückwärts in dessen Fußstapfen geht. Und dennoch wissen wir nicht, ob der (psychische) Schaden bereits angerichtet wurde – wird Danny, indem er seinen Vater überlebt, letztlich seinen Platz einnehmen?

Für Metz hält diese Unentschiedenheit den Text offen: »Es ist an Danny, erwachsen zu werden und eine bessere Welt zu schaffen, sich von den Dämonen der Vergangenheit zu lösen und dennoch immer zu wissen, dass, tief in ihm drin, die Dämonen, die Jack und alle Amerikaner verfolgen, unter der Oberfläche liegen. Danny wurde das Erbe von Jack aufgetragen.«¹²⁶ Wenn Danny die Geister der Vergangenheit abschütteln kann, gibt es eine Möglichkeit der Freiheit; aber hat die »stärkste zwangsartige Beeinflussung« nicht bereits ihr Werk getan? Ist auch Danny dazu verurteilt, schon immer der Hausmeister gewesen zu sein?

Denn er weiß nicht, was er tut ¹²⁷

»Wie kommt es, dass die Filme der Linken direkt und realistisch sind, während die Konservativen aus Hollywood eine Maske aufsetzen müssen, um ihre Wahrheit zu verkünden?«

Andrew Klavern, »What Bush and Batman

Have in Common«¹²⁸

»Was ich verachte in Amerika, ist die Logik der Schauspieler, als ob Selbstdarstellung etwas Gutes wäre: Sei nicht unterdrückt, öffne dich, selbst wenn du die anderen anschreist und trittst, alles für deine eigene Darstellung und Entfaltung. Es ist diese dumme Idee, dass sich hinter der Maske eine Wahrheit befindet. […] Oberflächen sind wichtig. Wenn du die Oberfläche störst, verlierst du vielleicht mehr als du denkst. Mit Ritualen spielt man nicht. Masken sind niemals bloß Masken.«

Slavoj Žižek und Geert Lovink, »Japan Through

a Slovenian Looking Glass: Reflections

of Media and Politics and Cinema«¹²⁹

Es gibt viele symptomatische und interessante Aspekte an den derzeitigen Versuchen der Rechten, sich The Dark Knight anzueignen. Die Idee ist, dass Batman Bush ist – ein missverstandener Held, der bereit ist, die »schwierigen Entscheidungen« zu fällen, um eine undankbare Bevölkerung zu schützen, denen sie selbst aufgrund zu großer ethischer Sensibilität ausweicht.

In einer Reihe komplex argumentierender Postings zeigt Inspersal¹³⁰, dass die »Entscheidungen« in The Dark Knight alles andere als »schwierig, aber notwendig« sind; im Gegenteil, wann immer Batman sich für die Folter entscheidet, führt sie entweder zu nichts oder ist kontraproduktiv. Was die neokonservative Deutung erstens verfehlen muss, ist die Tatsache, dass hier dasselbe stattfindet, wie in der geopolitischen Wirklichkeit: Weit davon entfernt, widerwärtig, aber unvermeidlich zu sein, haben das Unglück im Irak, Guantanamo Bay, die außerordentlichen Überstellungen etc. entweder nichts gebracht oder alles schlimmer gemacht. Interessant ist jedoch die Verbissenheit dieser neokonservativen Phantasie, die exakt darin besteht, sich für »realistisch« zu halten – erstaunlicherweise glauben Teile der amerikanischen Rechten tatsächlich, dass die Maßnahmen der Bush-Regierung erfolgreich sind und die Öffentlichkeit sie auf der Grundlage von hochtrabenden (liberalen) ethischen Zweifeln ablehnt, statt aus pragmatischen und utilitaristischen Gründen (zu viele unserer Männer werden getötet).

Was diesen Lektüren, zweitens, entgeht, ist die tatsächliche Form der Tugend, die in dem Film dargestellt wird. Wenn diese (neo)konservativ sein soll, dann nicht auf der Ebene der utilitaristischen Folgeabschätzung. Wir haben es mit einem sehr viel komplizierteren Meta-Utilitarismus Strauss’scher Prägung zu tun, dessen zynisches Kalkül eher an Dostojewskis Großinquisitor erinnert. Täuschung – der Massen durch die Elite – und Tugendhaftigkeit hängen hier aufs Innerste zusammen: Was »geschützt« wird, ist nicht die Sicherheit der Massen, sondern ihr Glauben (an Harvey Dents Kampagne).

Wie Inspersal zeigt, ist die Konzentration auf Täuschung eines der Themen, das The Dark Knight mit den anderen Filmen Christopher Nolans verbindet und Batmans ultimativer Akt des Selbstopfers ist genau eine solche Täuschung. Sie vollzieht sich auf der Ebene der Zeichen: Was er aufgibt, ist sein guter Ruf, sein Ansehen in der Öffentlichkeit Gothams. Dieser Akt der Täuschung verdeckt keine darunterliegende gute Tat – die Täuschung ist die gute Tat.

Drittens missversteht die neokonservative Deutung das »Böse« im Film. Wenn diese Rechten wirklich glauben, dass Osama bin Laden so etwas wie der Joker in The Dark Knight ist, dann verrät uns das vor allem etwas über ihre Phantasien. (Matthew Yglesias schreibt: »Ich schau mir den Film an und sage ›Siehst du – wärst du der Held in einem Comic und würdest einen Comic-Bösewicht bekämpfen, dann würde deine Politik passen.‹«¹³¹ Doch selbst das stimmt nicht, wie Inspersals Argumentation zeigt.) Anders gesagt, es zeigt die Inkonsistenz, auf der die islamophobe Phantasie beruht: Der Islamist ist sowohl der »Agent des Chaos«, jemand, der nicht weiß, was er tut, als auch ein Fanatiker mit einer Mission.

Das Interessante an The Dark Knight ist, dass es gar nicht wirklich um Gut gegen Böse geht, sondern um die »gute Sache« und abweichende Begründungen und Kausalitäten. Two-Face und der Joker sind eher verrückt als böse und ihr Wahnsinn hat direkt damit zu tun, was für eine Mission sie haben. Dem Joker geht es um den puren Terror, Terror ohne Grund:

»Weißt du, was mir aufgefallen ist? Es gibt keine Panik, wenn die Dinge vorhersehbar sind, selbst wenn die Dinge grauenvoll sind. Wenn ich morgen der Presse erzähle, dass irgendein Bandenmitglied erschossen wird oder ein Laster voller Soldaten in die Luft fliegt – gibt’s keine Panik, weil all diese Dinge bereits eingeplant sind, aber wenn ich dann sage, dass ein kleiner popeliger Bürgermeister sterben wird, verlieren plötzlich alle den Verstand. Nimm einen kleinen Schuss Anarchie, bring die althergebrachte Ordnung aus dem Gleichgewicht und was entsteht? – Chaos! – Ich bin das Chaos. Und weißt du was Chaos eigentlich ist? – Es ist fair.«

Während Batman zu utilitaristischen Kalkulationen neigt, ist der Joker in derselben Weise frei, wie auch der Todestrieb frei ist: Er handelt ohne Rücksicht auf die Folgen und triumphiert stattdessen in einer Art bedingungslosen Auflösung normaler, kausaler Sequenzen. Der Verweis auf die »Fairness« ist kein Zufall. Als Schelm des Perversen steht der Joker für eine invertierte (oder ausgeflippte) kantianische Gerechtigkeit. In vielerlei Hinsicht erleben wir die Verwandlung des Kantianismus in die Logik Don Giovannis, die Žižek so oft beschrieben hat (Don Giovannis Entscheidung, sich nicht zu retten, um an seinem Libertinismus festzuhalten, selbst dann noch, wenn das zu seiner Hinrichtung führt, wird zu einer ethischen Geste). Der Joker handelt ohne pathologische Interessen und stellt seinen Mangel an Instrumentalität pompös mit dem Verbrennen eines Haufens Geld zur Schau.

Der Wahn, dem Two-Face verfallen ist, stellt ebenfalls eine Art Mutation der Idee der Gerechtigkeit dar. In seinem Fall wird der Kampf für eine gute Sache – die scheinbar unweigerlich schreckliche Folgen nach sich zieht – zugunsten einer Parteinahme für die Kausalität des Zufalls verdrängt (Kopf oder Zahl). Dieser Sprung in die Zufälligkeit ist keine Abschaffung der Gerechtigkeit, sondern es geht um die Suche nach einer Gerechtigkeit, die nicht durch den menschlichen Willen kontaminiert ist – aufgrund seines unpersönlichen Charakters ist der Zufall fair, denn er bevorzugt nichts und niemanden. Interessanterweise wird Dents Münzwurf erst fair, als er zu Two Face geworden ist; als Dent noch Gothams »Retter in der Not« ist, spielt er mit einer gefälschten Münze (sie zeigt Kopf auf beiden Seiten). Was bei Dent zudem die normale kausale Sequenz unterbricht, ist das Trauma – das Trauma, Rachel sterben zu sehen, was wiederum selbst die Folge einer binären Entscheidungsfalle ist, eine dieser Fallen, aus denen der Joker auszusteigen versucht.

Die inzwischen verbreitete Sicht auf The Dark Knight – dass die echte libidinöse Anziehungskraft des Films nicht von dem peripheren Batman/Wayne herrührt, sondern vom Charisma von Heath Ledgers Joker – ist sicherlich richtig. Als ich hörte, wie Ledgers Darstellung gefeiert wurde, befürchtete ich das Schlimmste. Ich glaubte, dass wir jene Art der übertriebenen Schauspielerei sehen werden, die normalerweise immer Lob bekommt. Aber es spricht für Ledger, dass er vermieden hat, was Tim Burton Jack Nicholson in dem schrecklichen Film Batman ausdrücklich erlaubt hat: Wir sehen nichts vom Schauspieler hinter der Rolle (bei Nicholson war das alles, was wir gesehen haben). Ledger ist nicht über größere Zeitabschnitte ohne Make-up zu sehen, wie das bei Tobey Maguire in Spider-Man 3 und Julian McMahon in den Filmen über die Fantastic Four der Fall war. Glücklicherweise sehen wir den Joker nur einen kurzen Moment ohne Make-up.

Was Ledger jedoch in vielerlei Hinsicht tut, ist, das Make-up zu spielen. Ich möchte hier betonen, dass dem Make-up, aufgrund dessen Ledgers Gesicht aussieht wie das eines bösen Affen, der hinter brüchigem Putz hervorlugt, etwas gelingt, das schier unmöglich schien: Es erfindet den Joker neu und bleibt zugleich den Comics treu (man denke nur an die Maske und das Outfit des Grünen Kobolds in den Spiderman-Filmen, deren Abweichung von den Halloween-Kapuze in den Comics mich immer enttäuscht hat). Der einzige Punkt, in dem ich nicht mit Inspersals Deutung übereinstimme, betrifft seine These, dass Ledgers Performance zeige, »dass die Version von Nicholson/Burton näher an Cesar Romero aus der Fernsehserie ist, als an Alan Moores Version in Killing Joke, woran sich Burton und Hamm vermeintlich maßgeblich orientierten«. Ich würde stattdessen sagen, dass Ledger näher an Romero ist und die Darstellung gerade deswegen so gut funktioniert. Nicholsons PoMo-Pose und Moores psychologische Tiefe waren aus einem Stück und beide waren weit weniger furchterregend als das sinnfreie Geplapper von Romeros pantomimenartigem Joker. Der Joker war immer deswegen faszinierend, weil er, anders als die anderen berühmten Bösewichte, reine Oberfläche war, intentionsloser Wahn, frei von jedem Ursprungsmythos oder Geschichte – bis Moore sich gezwungen sah, eine solche zu erfinden, wie das so seine tollpatschige, pseudo-literarische Art ist. Es gibt ein paar großartige Szenen in The Dark Knight, in der Ledgers Joker sich über lächerliche psychoanalytische Reduktionen lustig macht: »Willst du wissen, wo die Narben herkommen? Mein Vater war ein Trinker und ein Unhold…« »Ist es wegen der Narben? Willst du wissen, woher sie kommen? Ich hatte auch mal ne’ Frau…« (Das erinnerte mich sehr an Ian Bannens angsteinflößendes Gelächter in Sidney Lumets Sein Leben in meiner Gewalt, als Sean Connery ihm die Frage stellt: »War dein Vater ein starker Mann?«) Wenn der Joker irgendetwas ist, dann ein »Freak«, der uns wiederum an eben solche Freak-Ereignisse erinnert, Ereignisse, die ohne einen erkennbaren Grund passieren. Indem jede Innerlichkeit des Jokers durchgestrichen wird, indem man nichts übriglässt, das die Wildheit des Jokers einengen oder die Autonomie seiner gesichtsbemalten Persönlichkeiten beschneiden könnte, lassen Ledgers Darstellung (und Jonathan Nolans Drehbuch) dem Freakigen Gerechtigkeit widerfahren.

Roboterhistoriker in Ruinen ¹³²

»Ideologie nicht etwas Fremdes, etwas, das im Film vorkommt und die eigentümliche Fähigkeit besitzt, sich unseres Verstandes zu bemächtigen; Ideologie ist das, was wir und der Film teilen, dasjenige, was erlaubt, dass bestimmte Bedeutungen zwischen Film und Publikum übertragen werden (eine Übertragung, die nicht nur in eine Richtung geht). Wie Žižek sagt, beruht Ideologie auf dem ›unbekannten Bekannten‹; mit anderen Worten, das Problem der Ideologie besteht nicht in ihrer Falschheit, von der wir überzeugt werden könnten, sondern in ihrer Wahrheit, die wir bereits akzeptiert haben, ohne es zu wissen.«

Voyou, »Ideology critics are a superstitious,

cowardly lot«¹³³

Voyous Bemerkungen über einige Lektüren von The Dark Knight berühren wichtige Punkte zum Begriff der Ideologie. Wenn man sich auf die »Message« des Films konzentriert – was sowohl neokonservative Deutungen als auch ihre Kritiker tun, einschließlich ich selbst –, läuft man Gefahr, die Art und Weise, wie Ideologie im Kapitalismus funktioniert zu verfehlen. Kapitalistische Ideologie besteht nicht darin, dass sie für irgendetwas eintritt, so wie Propaganda, sondern ihre Funktion ist, zu verdecken, dass die Operationen des Kapitals von subjektiv gehegten Überzeugungen völlig unabhängig sind. Es ist unmöglich, sich den Faschismus oder den Stalinismus ohne Propaganda vorzustellen – Kapitalismus hingegen funktioniert sehr gut, sogar besser, wenn niemand für ihn eintritt.

Von den Antworten auf The Dark Knight, die ich hier gepostet habe, war es Wayne Wedge, der auf den Punkt gebracht hat, inwiefern der Film als ein Hyper-Objekt im Spätkapitalismus zu verstehen ist.¹³⁴ Die Mehrdeutigkeit von The Dark Knight, die Fähigkeit, radikal auseinandergehende Interpretationen hervorzurufen und den Diskurs anzutreiben, ist es, was den Film zu einer hocheffizienten Meta-Ware macht. Ein Text mit einer einzigen, monologischen Message, einmal angenommen, dass es so etwas geben kann, könnte nicht »so eine Debatte auslösen«, wie sie die kapitalistische Kultur heute braucht.

Nicht nur kann ein kulturelles Objekt auf der Ebene des Inhalts gegen den Kapitalismus sein und ihm zugleich auf der Ebene der Form dienen; man kann auch noch weiter gehen und sagen, dass die Ideologie des Kapitalismus heute »antikapitalistisch« ist. In Hollywoodfilmen sind die Bösen ständig die »bösen, multinationalen Firmen«. So ist es auch bei der Disney/Pixar-Produktion Wall-E, die genau wie The Dark Knight die bizarrsten konservativen Reaktionen hervorgebracht hat. »Das ist vielleicht der zynischste und düsterste Big-Budget-Film, den Disney jemals produziert hat«¹³⁵, behauptet Kyle Smith. »Noch nie zuvor hat eine Firma so viel Geld ausgeben, um ihre Kunden zu beleidigen.« (Nur als Nebenbemerkung, weil es für mein Argument hier nicht relevant ist, aber diese Satz von Paul Edwards ist großartig: »Wall-E ist, was passiert, wenn die liberale Vision der Zukunft Wirklichkeit wird: Die Regierung übernimmt die Wirtschaft, nicht nur, um das ›Streben nach Glück‹ zu gewährleisten, sondern um das Glück selbst zu bieten und produziert so gefräßige Bürger, die von der Regierung abhängig sind, um ihr Leben zu unterhalten.«¹³⁶)

Die Kritik von Wall-E am Konsum ist leicht verdaulich. Die »Beleidigung«, die Kyle Smith so sehr getroffen hat, bestand in der Darstellung der Menschen als adipöse, infantilisierte Stubenhocker, die Brei aus der Tasse löffeln. Es mag auf den ersten Blick ironisch erscheinen, dass ein Film, der von einer riesigen Firma produziert wurde, eine solche Kritik an Konsum und Wirtschaft zum Ausdruck bringen kann (im Film ist es eindeutig, dass das Megaunternehmen Buy N Large zum großen Teil für die ökologische Verwüstung verantwortlich ist, die die Erde als bewohnbaren Ort zerstört hat). Und dennoch ist der größte Ironiker das Kapital, dem es ohne Probleme gelingt, diese wirtschaftskritische Rhetorik zu verdauen, indem es sie dem Publikum als Unterhaltung zurückverkauft. Abgesehen davon steht Wall-E auch auf der Ebene des Inhalts im Dienste des kapitalistischen Realismus, insofern als es die Phantasie des Kapitals selbst zur Darstellung bringt – die Vorstellung, dass sich das Kapital unendlich ausbreiten kann; dass die Plünderung der Umwelt des Menschen auf der Erde ein temporäres Problem ist, das irgendwann gelöst sein wird; dass menschliche Arbeit vollkommen abgeschafft werden kann (auf dem Raumschiff Axiom widmen sich Menschen nur noch dem Konsum und alle Arbeit wird von Servicerobotern verrichtet). Menschliche Arbeit taucht erst am Ende des Filmes wieder auf, wenn Axiom bzw. das Kapital die Terraformierung der Erde beginnt.

Es gibt noch eine andere Sackgasse in Wall-E. Der Film steht in der Tradition von Erzählungen über Wanderer in Ruinen (vgl. Christopher Woodwards In Ruins). Doch in mancherlei Hinsicht ging Wall-E über die Geschichten einsamer Figuren in postapokalyptischen Gefilden – von Mary Shelleys Verney, der letzte Mensch über Richard Mathesons I am Legend bis zu John Foxxs Album The Quiet Man – hinaus. Denn in Wall-E ist der einsame Wanderer in den Ruinen nicht einmal ein Mensch: Es ist ein Roboterhistoriker, der ganz anders ist als der, den sich Manuel DeLanda ausgedacht hat; es handelt sich weniger um einen Roboterhistoriker, als vielmehr einen Bastler-Hauntologen, der die menschliche Kultur aus einem Haufen von Fragmenten rekonstruiert. (Ein Vorläufer dieses Szenarios ist Gary Numans »M.E.«, das aus der Perspektive eines allein auf der Erde lebenden, fühlenden Computers geschriebene Lied, das Basement Jaxx in »Where’s your head at« sampelt.) Die Vorstellung einer Welt, in der die Menschen ausgestorben sind, übt zweifelsohne eine mächtige phantasmatische Anziehungskraft aus. Und dennoch scheint es immer einen Punkt zu geben, an der die Phantasie zusammenbricht – die Geschichte, die auf dieser Prämisse beruht, stellt letztlich in ihrem Narrativ die menschliche Welt immer wieder her. Fraglos ist es zu viel verlangt, dass Wall-E sich diesem Trend nicht beugen sollte; doch es ist bemerkenswert, dass der Film massiv abbaut, als die Menschen auftreten (vgl. all die Filmversionen von Mathesons I am Legend, einschließlich der jüngsten). Man fragt sich, ob es sich dabei um eine strukturelle Notwendigkeit handelt, ob etwas innerhalb der Phantasie die Rückkehr der Menschen erzwingt: Geschichten mit nur einem Protagonisten sind nur schwer aufrechtzuerhalten. Bei Wall-E gibt es natürlich zwei (nicht-menschliche) Figuren, die den Beginn des Films ausmachen, eine Roboterromanze, die als animiertes Ballett inszeniert wird und an die Werke der Stummfilmära erinnern. Natürlich gibt es viele Filme, die nicht-menschliche Protagonisten haben, doch durch die Sprachen werden diese Figuren im Grunde zu Menschen. Wall-E und Eve hingegen wirken zunächst wie überzeugende nicht-menschliche Subjekte, weil sie keine Sprache haben. Wall-E spielt mit diesem Moment: Was, wenn das Gefühl aus dem ersten Teil des Films bis zum Ende gehalten hätte, ohne von der Rückkehr der Menschen unterbrochen zu werden?

»Sie haben ihre Mutter getötet«:
Avatar als ideologisches Symptom¹³⁷

Als ich Avatar gesehen habe, musste ich immer wieder an eine Bemerkung Žižeks in First As Tragedy, Then As Farce denken, nämlich, dass die eine gute Tat des Kapitalismus die Zerstörung von Mutter Erde gewesen sei. »Hier gibt es kein Grün, sie haben ihre Mutter getötet«, sagt uns der Film an einer Stelle in ernstem Ton. Avatar ist in gewisser Weise eine Umkehrung von Camerons Aliens. Wenn die »Käferjagd« in Aliens eine Art Übung für das megamaschinelle Schlachten des ersten Golfkrieges war, wie Virilio geschrieben hat, dann ist Avatar eine schwerfällige Ökopredigt und Parabel über die amerikanischen Fehlschläge in Irak und Afghanistan. (Bemerkenswert ist an Avatar, wie altmodisch der Film aussieht. In den Szenen, in denen es militärische Auseinandersetzungen gibt, scheint es, als ob der Cyberpunk der 1980er Jahre auf irgendetwas von Roger Dean oder aus den Myst-Videospielen trifft; Camerons Darstellung von Militärtechnologie hat sich seit Aliens nicht verändert.) Am Ende des Films sind es die militärischen und wirtschaftlichen Interessen der Menschen, die als »außerirdisch« ausgewiesen werden. Allerdings handelt es sich um einen Film, in dem das wirklich Fremde abwesend ist. Wie viele CGI-Spektakel blitzt es zwar auf der Retina, hinterlässt aber keine Spuren in der Erinnerung. Greg Egan findet kaum etwas Gutes an Avatar, aber er lobt immerhin die technische Leistung: »die Leistung der visuellen Gestalter und der Armee von Techniker, die ihre Ideen hier auf die Leinwand gebracht haben, sind größtenteils bis ins letzte Pixel perfekt und treffen genau den Punkt, an dem das Gehirn sagt, ›ja, das ist echt‹.«¹³⁸ Der Preis für diese Leistung ist allerdings, dass es schwerfällt, sich dem Film als Fiktion hinzugeben. Er gleicht eher einer Fahrt in einem Vergnügungspark oder einer spätkapitalistischen »Erfahrung«, statt einem Film.

Was uns bei Avatar begegnet, ist ein weiteres Beispiel jenes kapitalistischen Antikapitalismus (corporate anti-capitalism), den ich in Kapitalistischer Realismus anhand von Wall-E diskutiert habe. Cameron war schon immer ein Vertreter des Antikapitalismus aus Hollywood: Dumme Wirtschaftsinteressen waren in Aliens und Terminator 2 genauso die Bösen wie in Avatar. Avatar ist Le Guin light, eine weichgespülte Version des Szenarios, das sie in Romanen wie Das Wort für Welt ist Wald, Planet der Habenichtse und Stadt der Illusionen entwirft, allerdings ohne ihre Ambivalenz und Intelligenz. Ausgeschlossen wird in der Gegenüberstellung eines räuberischen, technologisierten Kapitalismus und einem primitiven Organizismus offenkundig die Möglichkeit eines modernen, technologischen Antikapitalismus. Und genau aufgrund dieser falschen Gegenüberstellung handelt es sich bei Avatar um ein ideologisches Symptom. Camerons Darstellung der Na’vi und ihrer Welt, Pandora, lässt kein primitivistisches Klischee unberührt. Die eleganten, edlen, blauhäutigen Wilden sind eins mit ihrer wunderschönen Welt; es sind deleuzianische Spinozisten, die erkannt haben, dass der Fluss des Lebens alles durchströmt; sie respektieren das Gleichgewicht der Natur; sie sind ausgezeichnete Jäger, wenn sie allerdings ihre Beute getötet haben, bedanken sie sich bei der »verwandten Seele«; die Bäume flüstern mit den Stimmen der verehrten Vorfahren. (Warum die Auseinandersetzungen der Na’vi mit Pfeil und Bogen den von Steven Lang gespielten Colonel zur Abhandlung im Stil von Apokalypse Now bringen, darüber, warum Pandora seine schlimmste Kriegserfahrung war, bleibt unklar.) »Es gibt nichts, was sie von uns haben wollen«, schlussfolgert Jake Sully (Sam Worthington) über die Na’vi. Doch wie vorauszusehen war, verführen die Na’vi Sully, der schnell »alles« über sein früheres Leben auf der Erde »vergisst« (von dem wir fast nichts erfahren, abgesehen von der Tatsache, dass er ein Marine ist, der im Einsatz verletzt wurde) und sich der Ganzheit des Na’vi-Lebens verschreibt. Sully erlangt diese Ganzheit durch seinen Avatar-Na’vi-Körper in einem doppelten Sinne: erstens, weil der Avatar körperlich nicht beeinträchtigt ist, und zweitens, weil die Na’vi aus sich heraus mehr ein »Ganzes« sind als die (selbst-) destruktiven Menschen. Sully, der Marinesoldat, der »in Wirklichkeit« ein Öko-Primitivist ist, fungiert als Paradigma der spätkapitalistischen Subjektivität, die der Moderne abgeschworen hat. Es liegt eine wunderbare Ironie in der Tatsache, dass Sullys – und unsere – Identifikation mit den Na’vi von der avancierten Technologie abhängt, die die Lebensform der Na’vi unmöglich macht.

Eine verräterische Marotte des Films besteht allerdings in dem immer wiederkehrenden Zwang, zu erklären, warum es immer noch (physische) Verletzungen der menschlichen Figuren gibt. In Anbetracht der Technologie des Jahres 2051, in dem der Film spielt, müssten Sullys Beine und die Narben des Colonels leicht zu reparieren gewesen sein, aber das Drehbuch gibt sich alle Mühe, zu erklären, warum die beiden Figuren behindert bzw. gezeichnet bleiben: In Sullys Fall liegt es daran, dass er sich die medizinische Behandlung nicht leisten kann; der Colonel wiederum möchte nicht vergessen, »mit wem er es zu tun hat«. Solche Erklärungen sind offensichtlich unbefriedigend – die im Narrativ überdeterminierten Wunden können nur als libidinöser Rest erklärt werden, den der Film nicht vollständig in das digitale Imaginäre aufnehmen kann. Die Verletzungen verhindern die Verleugnung der modernen Subjektivität, die Avatar vollziehen möchte, während uns der Film einlädt, das technologische Spektakel zu bewundern.

Wenn wir aus der Sackgasse des kapitalistischen Realismus herauskommen und ein authentisches und wirklich nachhaltiges Modell grüner Politik entwerfen wollen (in dem Nachhaltigkeit eine Sache der Libido wäre und nicht nur der natürlichen Ressourcen), müssen wir diese Verleugnungen überwinden. Hinter den Muttermord, der die Grundlage für die Entstehung der modernen Subjektivität war, gibt es kein Zurück mehr. Um eine meiner Lieblingsstellen aus Žižeks First As Tragedy zu zitieren: »Treue zur kommunistischen Idee bedeutet, in einer Wiederholung Arthur Rimbauds […], absolut modern zu bleiben und die allzu leichte Verallgemeinerung, in der die Kritik des Kapitalismus sich in die Kritik der ›modernen instrumentellen Vernunft‹ oder die ›moderne technologische Zivilisation‹ verwandelt, abzulehnen.«¹³⁹ Es muss vielmehr darum gehen, wie die moderne, technologische Zivilisation anders organisiert werden kann.

Prekarität und Paternalismus ¹⁴⁰

Die jüngste Diskussion über Elitismus (ein Thema, das auch in Adam Curtis Film über Charlie Brookers Show Newswipe diese Woche berührt wird) führt mich zur Frage des – da ich noch immer kein besseres Wort dafür habe – Paternalismus zurück. Ich glaube, dass Taylor Parkes in seinem bewegenden Artikel in Quietus über Trunks Life on Earth) gut zusammengefasst hat, was in dieser Diskussion auf dem Spiel steht:

»Man kann es kaum glauben, aber die BBC war einst eine irgendwie paternalistische, fast schon philanthropische Institution mit ihrer Verteilung des kulturellen Reichtums an die Wohnsiedlungen und Gesamtschulen. Diese Form des Bekehrungseifers kommt bei den selbstbewussten Verteidigern des Lumpenproletariats selten gut an, für die das Recht, in der Scheiße zu leben, höher rangiert, als das, nicht in der Scheiße zu leben – für manche ist es schlimmer, wenn man sie oben herab behandelt, als dass man sie verrohen lässt. Allerdings sind die Leute manchmal auch sehr naiv, was die Motivationen jener betrifft, die den Menschen das geben, was sie wollen, unerbittlich und reuelos. Und obwohl der Sender sich zuweilen grober Verallgemeinerung und einer sehr realen Spießigkeit schuldig gemacht hat, möchte ich mir doch nicht ausmalen, wie ich damals im Nirgendwo ohne die BBC, sei es Life on Earth oder Carl Sagans Cosmos, James Burkes Connections oder die sanfte Führung des Kinderprogramms, aufgewachsen wäre. Vor Jahren habe ich die Hut und Kinnbart tragenden Leiter der ›Jugendredaktion‹ beim Channel 4 interviewt, die vollkommen davon überzeugt waren, dass es sich bei ihrem Rennen in den Abgrund um eine noble Mission handelt; sie schimpften auf die ›Iss’ dein Gemüse‹-Attitüde des BBC und sprachen begeistert über die Ströme, die durch die Leitungen der britischen Kultur flossen, es ging um eine Freiheit und eine merkwürdige Spielart des Egalitarismus. Hier wurde die Trommel der Zukunft geschlagen und selbst damals wurde ich blass. Als David Attenborough in den späten 1960er Jahren der Programmdirektor der BBC2 war, hatte er eine andere Vision, die – trotz all seiner Privilegien – in einem nachhaltigen Glauben an Inklusion bestand. Das sogenannte Goldene Zeitalter des Fernsehens hat eine ganze Menge schäbigen und überzeichneten Mist hervorgebracht – das hat es wirklich –, aber im besten Falle war sein Programm ermutigend und die Tatsache, dass es jetzt vorbei ist, stellt uns vor ein gewaltiges Problem. Wir können natürlich immer noch BBC Four schauen (zumindest, wenn keine Sendung kommt, in der ein ehemaliger Schreiberling des New Musical Express sich über die Hosen von Mud beschwert). Aber wir leben sowieso in einem Zeitalter der Wahl, und die hat langfristig wenig mit Freiheit zu tun. Niemand stolpert mehr über ein kulturelles Produkt, nicht so wie ich oder meine Freunde. Es ist schlimmer als Scham.«¹⁴¹

Es ist lohnend, sich die eigentümliche Logik zu vergegenwärtigen, die der Neoliberalismus uns aufgezwungen hat. Menschen zu behandeln, als seien sie intelligent, so haben wir gelernt, ist »elitär«, während es »demokratisch« ist, sie zu behandeln, als seien sie dumm. Es muss kaum betont werden, dass der Angriff auf den kulturellen Elitismus mit einer aggressiven Restauration der materiellen Elite einherging. Parkes berührt in seinem Artikel, wie wir über Paternalismus nachdenken sollten – nicht nur als etwas Vorgeschriebenes, sondern auch als Geschenk und Überraschung. Die besten Geschenke sind diejenigen, die wir nicht uns selbst gemacht hätten – nicht, weil wir sie übersehen oder abgelehnt hätten, sondern weil sie uns einfach nicht eingefallen wären. Die neoliberale »Wahl« sperrt dich in dir ein, sie gibt dir die Möglichkeit, dich zwischen minimal verschiedenen Versionen dessen zu entscheiden, was du schon hast; der Paternalismus wiederum setzt auf ein anderes »du«, ein »du«, das noch nicht existiert. (All dies findet ein Echo in J.J. Charlesworths informativem Artikel über die Leitung des Londoner Institute for Contemporary Arts in Mute, worin Charlesworth die Annahme kritisiert, dass »das die Institution tun sollte, was das Publikum möchte«¹⁴².)

Der Neoliberalismus mag vom Mythos des Unternehmers gezehrt haben, einem Mythos, zu dem die Vulgärökonomie von Sendungen wie The Apprentice und Die Höhle der Löwen ihren Teil beigetragen hat, aber diejenigen »Unternehmer«, die unsere Kultur dominieren – seien es Bill Gates, Simon Cowell oder Duncan Bannatyne – haben keine neuen Produkte oder Formen erfunden, sondern neue Wege, Geld zu machen. Das ist gut für sie, ohne Zweifel, aber kaum etwas, wofür der Rest von uns dankbar sein sollte. (Das Geniale bei Cowell war, dass er alte kulturelle Formen in neue Maschinerien der Interpassivität integrierte.) Und trotz all des Geredes vom Unternehmertum ist es bemerkenswert, wie wenig risikofreudig die spätkapitalistische Kultur ist – nie gab es eine Kultur, die so homogen und standardisiert war, wo sich so viel wiederholt und von Angst angetrieben wird.

Aufgefallen ist mir der Kontrast zwischen Parkes Artikel und dem Beitrag von Caitlin Moran, als verkündet wurde, dass Jonathan Ross die BBC verlässt. »Nachdem [Ross] einen Vertrag über 18 Millionen Pfund erhielt«, schreibt Moran,

»wurden unendlich viele Artikel geschrieben, in denen gefragt wurde, ob die BBC versuchen sollte, mit den Gehältern von ITV1 mitzuhalten. In Wahrheit ist die Frage, ›was passiert, wenn die BBC das nicht tut?‹ Wenn die einzigen Leute, die für die BBC arbeiten, diejenigen sind, die es einzig aus Liebe zum Sender tun – diejenigen, die brav das doppelte Gehalt ablehnen würden, das ITV ihnen zahlt – würde die BBC ganz schnell zu der liberalen, weichgespülten Mittelklasseinstitution werden, dem Alptraum der Daily Mail, und wahrscheinlich in fünf Jahren schließen.«

Wirklich? Die hohen Gehälter von ITV, als sie sie noch zahlen konnten, haben keineswegs gute Qualität garantiert; und die Vorstellung, Ross sei einer von uns, weil er »schlagfertig, mutig, ein blödelnder Dandy-Nerd und Fan von japanischen Anime und lauten Rockbands« ist, beruht auf einem Bild von »alternativer Kultur«, das so staubig und diskreditiert ist wie New Labour. Es ist auffällig, dass Moran die neoliberale Logik, wonach »Talent« sich nur durch Geld hervorbringen lässt, vollständig akzeptiert. (Die Rückkehr der Idee des »Talents« und all ihrer dem Punk widersprechenden Implikationen war vielleicht das signifikanteste kulturelle Symptom der letzten zehn Jahre; die Anwendung des Wortes auf Banker wiederum war ein kranker Witz.)

Wie Moran bemerkt, ist der echte Konkurrent der BBC nicht das kränkelnde ITV, sondern die Daily Mail und News International, und wenn der öffentliche Rundfunk sich gegen die sicherlich immer heftiger werdenden Angriffe verteidigen möchte, braucht es mehr als die sexuellen Anspielungen, die aufgewärmte Hipness und den gelegentlichen Witz von Jonathan Ross. (Für die Daily Mail ist es viel schwerer, Leute wie Attenborough anzugreifen, als Leichtgewichte wie Ross oder Graham Norton; und hätte Attenborough jemals das Äquivalent zu den 18 Millionen von Ross bekommen, frage ich mich?) Nicht nur ist es kaum gerechtfertigt, dass öffentliche Gelder für exorbitante Gehälter von Moderatoren und Vorständen ausgegeben werden: Es spielt außerdem der Agenda der Daily Mail in die Hände, der es einzig um die Erhaltung der negativen Solidarität geht, die für die neoliberale Hegemonie so wichtig ist.¹⁴³ Vielleicht bin ich altmodisch, aber ich finde tatsächlich, dass nur diejenigen bei der BBC arbeiten sollten, die das aus Liebe zum Sender tun. Mehr noch: Wenn es nur ums Geld geht, sollte das ein Grund sein, keine höheren Positionen im öffentlichen Dienst zu bekommen. Das heißt nicht, dass es niedrige Löhne geben soll, sondern es geht um eine gerechtere – und kreativere – Verteilung des Geldes in der Sphäre der Öffentlichkeit. Man stelle sich vor, die 18 Millionen von Jonathan Ross wären stattdessen – durchaus riskant – für das verwendet worden, was das britische Fernsehen am meisten braucht: Autoren. Man könnte Unmengen an Autoren über Jahre bezahlen … Die BBC könnte ihre Angestellten vor dem Druck schützen, immer einen Erfolg zu produzieren – und anders als die neoliberale Logik, dass Menschen sich nur durch Geld motivieren lassen, es will, ist es dieser Schutz, der eine bestimmte Form des kulturellen Unternehmertums erleichtert.

Schließlich machen die Menschen auch gute Sachen, wenn sie nicht oder schlecht bezahlt werden. Das Interessante am Web 2.0 ist genau das – nicht die geistlosen »Debatten«, sondern der Impuls, etwas zu teilen ist die Motivation hinter Blogs, Videos auf YouTube oder dem Update eines Wikipedia-Eintrags. Wenn irgendetwas die Arbeit der Multitude ist, dann ist es das zusammengesammelte Archiv von YouTube. Es ist bemerkenswert, dass der kapitalistische Realismus mit kulturellen Produkten koexistiert, die nicht vollständig kommodifiziert werden können. Auf der einen Seite ist die Kommodifizierung total und das ganze Leben ist, in einer Formulierung von Jeremy Rifkin, eine Erfahrung, für die man bezahlen muss; auf der anderen Seite gibt es aber ganze Bereiche der Kultur, die im Grunde dekommodifiziert wurden (denkt irgendjemand, dass in zehn Jahren noch für Musikaufnahmen bezahlt wird?). Als Kulturarbeiter stehe ich dem, gelinde gesagt, ambivalent gegenüber […] Mir scheint, ich habe genau in dem Moment Erfolg mit Dingen, wenn es unmöglich geworden ist, Geld aus ihnen zu machen …

Als ich vor einer Woche in Dublin war und über Kapitalistischer Realismus gesprochen habe, fragte mich jemand aus dem Publikum, warum ich über Angestellte des öffentlichen Dienstes spreche, wenn doch meine eigene Situation zeigt, dass es besser ist, eine Vollzeitstelle zu verlassen und zum Prekariat überzugehen. Auf den ersten Blick ist das eine vernünftige Frage, da es für mich, seitdem meine Universitätsanstellung überflüssig gemacht wurde, ziemlich gut gelaufen ist. Doch in gewisser Hinsicht habe ich lediglich den Stress, den das Arbeiten in der neuen Bürokratie des öffentlichen Dienstes bedeutet, eingetauscht für die permanente Anspannung der Hyper-Prekarität, wobei mein Einkommen massiv gesunken ist. Eine der Formen von negativer Solidarität besteht darin, die Festangestellten und Prekären gegeneinander auszuspielen. Menschen mit einer festen Anstellung neigen dazu, ruhig zu bleiben, um ihre Jobsicherheit nicht zu verlieren, oder das, was sie dafür halten, während prekär Arbeitende, so überflüssig wie sie sind, überhaupt keine Macht haben. Vor einer Weile hat Tobias van Veen eindrucksvoll von seinem Leben mit prekärer Arbeit berichtet:

»[D]er Arbeiter wird in eine ironische aber brutale Situation gebracht: Obgleich die Arbeit niemals aufhört (schließlich ist man immer erreichbar, muss ständig zur Verfügung stehen und keinen Anspruch auf ein Privatleben oder sonst etwas), ist man als Arbeiter trotzdem vollkommen entbehrlich (und daher ein Teil des Prekariats: Man muss seine gesamte Autonomie der Arbeit opfern, um seinen Job zu behalten). […] Diese Ontologie auf Abruf oder des Daseins¹⁴⁴ On-Demand verursachen eine emotionale Ökonomie des Stresses. Ein Leben auf Abruf zu führen geht ohne Zweifel an die Nerven. Das Leben verkommt zu einer Reihe von Angstanfällen, mit der Aussicht, diesen Arbeitsbedingungen niemals genügen zu können, ohne das ›Leben‹ als etwas anderes als ›Arbeit‹ nicht vollkommen abzuschaffen. Die Managerklasse verwendet Techniken der Schuld und der Loyalität, um Arbeiter dazu zu bringen, auf Kommando bereit zu stehen, Pläne innerhalb weniger Stunden oder Tage zu machen, ohne Hoffnung auf eine Gehaltserhöhung, ohne Sozialzulagen, für nichts mehr als den Mindestlohn.«¹⁴⁵

Der prekäre Arbeiter wird doppelt bestraft: Nicht nur hat er keinerlei Sicherheit, er wird für die gleiche Arbeit außerdem schlechter bezahlt als der Festangestellte. Als ich von einer nach Stunden bezahlten Stelle in der Weiterbildung zu einer Stelle mit Vertrag übergegangen bin, bekam ich plötzlich hunderte Pfund mehr Lohn pro Monat und bezahlten Urlaub für genau die gleiche Arbeit wie zuvor. Nun, da ich Teil des Prekariats bin, beläuft sich mein Einkommen, seit im April das Steuerjahr begann – mit all den Seminaren, der Betreuung, dem Schreiben und dem Lektorieren habe ich nicht mehr als zwei Wochen weniger als fünfzig Stunden gearbeitet –, auf die stolze Summe von 11.000 Pfund, was auf weniger als den Mindestlohn hinausläuft. All die Arbeit, die ich getan habe, ist abhängig davon, dass ich keine Festanstellung habe, deswegen arbeite ich im Grunde immer für den Mindestlohn, egal wie hoch mein Stundensatz ist. (Und schreiben bringt sowieso meistens nicht mehr als den Mindestlohn.) Und all das geschieht unter Bedingungen, unter denen ich keinen Auftrag ablehnen kann, egal wie kurzfristig er kommt, wo ich ständig auf Abruf bin und es keine Garantie gibt, dass ich weiter Aufträge bekomme.

Diese Form der Beschäftigung braucht zwar eine Art »Kreativität«, aber sich »kreative Gedanken« darüber zu machen, wie ich aus dem, was ich tue, mehr Geld machen kann, scheint mir keine gute Verwendung meiner Zeit zu sein. Was die zerklüftete Zeit des Prekariats verhindert, ist die Arbeit an langfristigen Projekten. Es fällt mir sehr schwer, Zeit zu finden, um mein neues Buch für Zer0 fertigzuschreiben, weil ich die Arbeit, für die ich sofort Geld bekomme, immer vorziehen werde. Allerdings verhindert auch eine Festanstellung das Engagement in langfristigen Projekten: Kapitalistischer Realismus, zum Beispiel, habe ich am Wochenende oder nach der Arbeit geschrieben.

All das sage ich nicht, weil ich Mitgefühl will – ich glaube immer noch, dass ich wahnsinniges Glück habe, vom dem, was ich tue, leben zu können –, sondern vielmehr, weil meine Situation symptomatisch ist. Und nun, da das protzige, von einer Wirtschaftsontologie angetriebene Modell der Kulturpolitik am Boden ist, muss es da nicht eine bessere Möglichkeit geben, Kultur zu fördern?

Star Wars war von Anfang an Kommerz ¹⁴⁶

Bedeuten der Verkauf von Lucasfilm an Disney, dass Star Wars jetzt ein Kommerzprojekt ist? Kann die Star Wars-Reihe ihre Seele behalten, jetzt, wo sie Teil eines Firmenkonglomerats ist? Es ist kaum zu glauben, dass diese Fragen wirklich gestellt werden. Star Wars war von Anfang an Kommerz, und das ist im Grunde das einzig Außergewöhnliche an diesem deprimierend mittelmäßigen Produkt.

Als Star Wars die Bühne betrat, signalisierte der Film die vollständige Integration der vormaligen Gegenkultur in den neuen Mainstream. Wie Steven Spielberg, kam auch Georg Lucas aus dem Umfeld von Regisseuren wie Martin Scorsese und Francis Ford Coppola, die in den 1970er Jahren einige großartige amerikanische Filme gedreht hatten. Unter Lucas’ eigenen frühen Arbeiten findet sich zum Beispiel die eigentümliche Dystopie THX 1138, doch sein berühmtester Film war der Vorbote einer kommenden Zeit, in der das Mainstreamkino immer farbloser wurde und Filme von der Qualität der Godfather-Trilogie Der Pate oder Taxi Driver kaum mehr vorstellbar waren.

Laut Walter Murch, dem Filmeditor von Apocalypse Now, hatte Lucas erwogen, die Regie für den Film zu übernehmen, doch man überzeugte ihn, dass das Thema zu kontrovers sei, weshalb er entschied, »das Wesentliche der Geschichte ins Weltall zu verlegen, in eine Galaxie vor langer Zeit, weit, weit entfernt«. Star Wars war Lucas’ »verwandelte Version von Apocalpyse Now. Die Rebellen waren die Nordvietnamesen und das Imperium waren die U.S.A.«. Bis der Film dann von Ronald Reagan ideologisch ausgenutzt wurde, hatte sich alles verkehrt: Nun waren die Vereinigten Staaten die tapferen Rebellen, die dem »bösen Imperium« der Sowjetunion die Stirn boten.

Was den Film selbst betrifft, war kaum etwas an ihm neu. Star Wars hat den Weg für jene Form der monumentalistischen Pastiche geebnet, die in der Kultur der Hollywood-Blockbuster Standard geworden ist und die der Film, vielleicht mehr als jeder andere, mit geschaffen hat. Fredric Jameson zitierte Star Wars als Beispiel für einen postmodernen Nostalgiefilm: ein Revival der »Samstagnachmittagsserie á la Buck Rogers«, die die jungen Leute als neu empfinden konnten, während das ältere Publikum sein Bedürfnis nach bekannten Bildern ihrer Jugend befriedigte. Das einzige, das Star Wars dem hinzufügte, war ein gewisses Spektakel – das Spektakel der Technologie, hervorgerufen durch hochmoderne Spezialeffekte, und natürlich das Spektakel seines eigenen Erfolges, der zu einem Teil der Filmerfahrung wurde.

Während die Konzentration auf Effekte sich als Katastrophe für das Science-Fiction-Genre herausstellte, sorgte sie zugleich für Erleichterung in einer kapitalistischen Kultur, für die Star Wars ein Symbol wurde. Der Spätkapitalismus bringt keine Ideen mehr hervor, aber technologische Updates liefert er verlässlich. Eigentlich gehörte Star Wars gar nicht wirklich zum Science-Fiction-Genre. Bitter bezeichnet J.G. Ballard den Film als »Hobbits im Weltall«, und während Stars Wars der manichäischen Pantomine Tolkiens Referenz erwies, ebnete es auch den Weg für die epische Langeweile von Peter Jacksons Adaption von Herr der Ringe. Was Star Wars durchaus erfand, war eine neue Ware. Angeboten wurde nicht mehr irgendein Film, sondern eine ganze Welt, ein fiktives System, das bis in alle Ewigkeit erweitert werden kann (durch Sequels, Prequels, Romane und vieles mehr). Schriftsteller wie Tolkien und H.P. Lovecraft hatten solche Universen erfunden, doch Star Wars war das erste Mal, das eine erfundene Welt selbstbewusst massenhaft kommodifiziert wurde.

Die Filme wurden zur Schwelle ins Star Wars-Universum, das bald vom angeschlossenen Merchandise ebenso definiert wurde wie von den Filmen. Von dem Erfolg der Spielzeugfiguren waren selbst die Beteiligten überrascht. Die damals kleine Firma, Kenner, erwarb 1976 die Rechte an den Star Wars-Actionfiguren, ein paar Monate bevor der Film im Sommer des darauffolgenden Jahres in die Kinos kam. Unerwartete und nie dagewesene Nachfrage brachten die Firma bald an ihre Grenzen und bis Weihnachten 1977 gab es die Figuren nirgendwo zu kaufen. Heute mag das putzig wirken, wo das Merchandise von Blockbusterfilmen gleichsam militärisch straff organisiert ist und von einer Unmenge an Werbemaßnahmen und Öffentlichkeitsarbeit implementiert wird. Star Wars jedoch gab uns zum ersten Mal einen Eindruck jener Verquickung von Kino und übersättigter Warenproduktion. Und deswegen ist es lächerlich zu fragen, ob Star Wars jetzt Kommerz ist. Von Star Wars haben wir gelernt, was Kommerz wirklich heißt.

Vergiss nicht, wer der wahre Feind ist ¹⁴⁷

Die Tribute von Panem – Catching Fire ist auf so unheimliche Weise zeitgemäß, dass es fast schon verstörend ist. In den letzten Wochen spürte man in Großbritannien, dass das dominante Realitätssystem brüchig wird, dass Dinge beginnen, nachzugeben. Man erwacht aus dem angenehmen, depressiven Schlummer und Die Tribute von Panem – Catching Fire spielt nicht nur die Melodie dieses Erwachens, sondern es verstärkt sie. Eine Explosion im tiefsten Herzen der Ware? Ja, und Feuer bringt noch mehr Feuer hervor …

Ich benutzt das Wort »Delirium« zu viel, aber als ich Catching Fire letzte Woche gesehen habe, war das wirklich die Erfahrung eines Deliriums. Mehr als einmal habe ich gedacht: Wie kann es sein, dass ich das sehe? Wie kann das erlaubt sein? Einer der Dienste, die Suzanne Collins uns erwiesen hat, ist, dass sie die Armut, Enge und Dekadenz der »Freiheit« offengelegt hat, die wir im späten Spätkapitalismus genießen. Die Hungerspiele sind der hedonische Konservatismus. Alles kann kommentiert werden (und deine Tweets werden vielleicht sogar im Fernsehen vorgelesen), man kann soviel Pornographie schauen, wie man will, aber die Kontrolle über das eigene Leben ist minimal. Das Kapital ist überall, in unseren Lüsten, unseren Träumen und in unserer Arbeit. Der Medienzirkus hält einen bei der Stange, und wo er scheitert, werden die Sturmtruppen geschickt. Kurz bevor die Polizei beginnt zu schießen, bricht die Fernsehübertragung ab.

Ideologie ist eher eine Story als eine Reihe von Ideen, und Suzanne Collins verdient höchsten Respekt für ihre Leistung, nicht weniger als ein Gegennarrativ zum kapitalistischen Realismus geschaffen zu haben. Viele der gedrehten Analysen des Spätkapitalismus – The Wire, The Thick of It und sogar Kapitalistischer Realismus selbst – laufen Gefahr, eine schlechte Form der Immanenz anzubieten, über den kapitalistischen Realismus im Ton eines Realismus zu sprechen, der einzig das lähmende Gefühl eines vollkommen geschlossenen Systems zurücklässt. Collins zeigt uns einen Ausweg und jemanden, mit dem wir uns identifizieren können – die revolutionäre Kämpferin Katniss.

Verkauf die Kinder für Nahrung.

Die Ausmaße des Erfolgs, die der Mythos hatte, sind von zentraler Bedeutung für seinen Gehalt. Die von jungen Erwachsenen bevölkerte Dystopie ist weniger ein Literaturgenre als vielmehr das tatsächliche Leben für all die Generationen, die nach 2008 verkauft und sich selbst überlassen wurden. Das Kapital – das nun eher nihiliberal¹⁴⁸ statt neoliberal regiert – hat keine Lösung, außer die jungen Leute mit Schulden und Prekarität einzudecken. Die rosigen Versprechen des Neoliberalismus sind vorbei, doch der kapitalistische Realismus geht weiter: es gibt keine Alternative, tut uns leid. Es gab mal eine, aber jetzt ist es vorbei, okay? Die meisten Leser von Collins Romanen waren Teenager und weiblich, und anstatt ihnen weiter irgendwelche Internatsphantasien oder Vampiary-Romanzen¹⁴⁹ vorzulegen, hat die Autorin sie – still, aber doch für alle sichtbar – zu Revolutionären ausgebildet.

Das Bemerkenswerte an Die Tribute von Panem ist vielleicht, wie einfach vorausgesetzt wird, dass die Revolution nötig ist. Die Schwierigkeiten sind logistischer nicht ethischer Natur, und die Frage ist einzig, wann und wie die Revolution stattfinden kann, nicht, ob sie überhaupt möglich ist. Vergiss nicht, wer der wahre Feind ist – diese Botschaft, ein Kampfesruf, eine ethische Forderung, die uns von der Leinwand entgegenschallt … die eine Form der Kollektivität anspricht, die nur durch Klassenbewusstsein hergestellt werden kann … (Und was Collins hier geleistet hat, ist keine intersektionelle Analyse oder eine Dechiffrierung wie Klasse, Geschlecht, Herkunft und koloniale Macht zusammenarbeiten – nicht im frommen akademischen Stil des Vampirschlosses,^*¹⁵⁰ sondern im mythographischen Herzen der Populärkultur –, keine de-erotisierende Forderung nach mehr Reflexion und mehr Schuld, sondern als ein Weckruf, neue Gemeinschaften aufzubauen.)

In Catching Fire gibt es eine an Punk erinnernde Immanenz, die ich lange nicht mehr bei einem Kulturprodukt gesehen habe – der Film blutet eine ansteckende Selbstreflexivität, die die ihr zugrundeliegende Warenwelt zersetzt. Die Werbung für den Film sieht aus, als käme sie aus dem Film und statt dass es sich um einen Fall leerer Selbstreferenzialität handelt, sorgt es dafür, dass die herrschende gesellschaftliche Wirklichkeit decodiert wird. Plötzlich wird der trostlose Glanz des cyber-schockhaften Werberegimes des Kapitals denaturalisiert. Wenn der Film uns durch die Leinwand anspricht, treten wir in seine Welt ein, die sich als die unsere herausstellt und plötzlich, ohne die ablenkende Szenerie, deutlicher erkennbar wird. Hier ist es: eine neo-römische, cyber-schauerhafte Barbarei, mit grässlichen Kostümen und schrecklicher Kosmetik für die Reichen und harter Arbeit für die Armen. Die bekommen genau soviel High-Tech, wie sie brauchen, um immer mit dem Propagandakanal des Kapitols verbunden zu sein. Reality TV als eine Form sozialer Kontrolle – eine Ablenkung und ein bändigendes Spektakel, in dem die Konkurrenz naturalisiert und die Unterschicht gezwungen wird, es bist zum Tode auszukämpfen, zur Unterhaltung der herrschenden Klasse. Klingt das bekannt?

Die Subtilität und Wucht von Collins Vision entsteht zum Teil deswegen, weil sich die Autorin der ambivalenten Rolle der Massenmedien bewusst ist. Katniss ist nicht deswegen ein Totem, weil sie gegen das Kapitol angeht – wie würde das in diesen Verhältnissen aussehen? –, sondern weil ihr Medienstatus erlaubt, als verbindendes Element für ansonsten voneinander isolierte Menschen zu wirken. Ihre Rolle ist symbolisch, aber gerade dadurch – da die Hungerspiele selbst schon symbolisch sind – wird sie überhaupt erst zu einer solchen Identifikationsfigur. Das brennende Mädchen … und Feuer bringt noch mehr Feuer … Irgendwann müssen sich ihre Pfeile auf das Wirklichkeitssystem richten, nicht auf Menschen, die allesamt ersetzbar sind.

Die Entfernung des kapitalistischen Cyberspace aus Collins Welt, schafft die Ablenkung durch die Maschinerie des Web 2.0 ab (Partizipation als Verlängerung des Spektakels, wodurch es noch allumfassender und raumgreifender wird, anstatt als Gegenmittel zu dienen) und zeigt, wie das Fernsehen, oder besser gesagt, mit einer Formulierung von Alex Williams, die »universelle Presse«, immer noch wichtig ist, wenn es darum geht, was als Realität zählt und was nicht. (Man schaue sich einmal an, was trotz all der Rede von Horizontalität im Web 2.0 bei Twitter immer im Trend ist: Fernsehsendungen.) Für uns alle gibt es in der universellen Presse eine Rolle als Held oder Bösewicht – oder vielleicht eine Geschichte, wie wir vom Helden zum Bösewicht geworden sind. Die Szenen, in denen Plutarch Heavensbee in der Rhetorik der Wirtschaft erklärt, wie das Prinzip von »Brot und Spiele« in der medialen-autoritären Macht des Kapitols funktioniert, sind von vernichtender, bissiger Qualität. »Mehr Schlägereien, wie wird ihre Hochzeit aussehen, Hinrichtungen, Hochzeitstorte …«

Wie Unemployed Negativity auf seinem Blog über den ersten Film geschrieben hat:

»Es reicht nicht, dass die Teilnehmer sich gegenseitig umbringen, sondern sie müssen dabei auch noch eine fesselnde Performance abgeben und eine gute Geschichte erzählen. Wenn ihnen das gelingt, steigen ihre Chancen und sie bekommen Hilfe von denen, die auf ihren Sieg wetten. Bevor sie in die Arena gehen, werden sie neu gekleidet und wie Teilnehmer von American Idol interviewt. Die Unterstützung durch das Publikum entscheidet über Leben und Tod.«¹⁵¹

Deswegen klammern sich die Tribute an ihre vom Reality-Fernsehen diktierte Rolle. Die einzige Alternative ist der Tod.

Doch was, wenn man den Tod wählt? Darin liegt die Krux des ersten Films und ich habe bei Bifo nachgesehen, als ich versucht habe, darüber zu schreiben.¹⁵² »Suizid ist die entscheidende politische Tat unserer Zeit.«¹⁵³ Katniss und Peetas Drohung, sich umzubringen, ist der einzig mögliche Akt des Ungehorsams in Die Tribute von Panem. Und es ist Ungehorsam, KEIN Widerstand. Wie Burroughs und Foucault, die zwei besten Diagnostiker der Kontrollgesellschaft, wussten, ist Widerstand keine Herausforderung für die Macht; sie ist, im Gegenteil, das, was die Macht braucht. Keine Macht ohne etwas, das ihr widersteht. Keine Macht ohne ein lebendes Subjekt, das Gegenstand der Macht ist. Wenn sie uns umbringen, können sie uns nicht länger unterdrücken. Ein auf ein winselndes Etwas reduziertes Subjekt – das ist die Grenze der Macht. Darüber hinaus gibt es nur noch den Tod. Nur wenn man so tut, als sei man tot, kann man frei sein. Das ist für Katniss der entscheidende Schritt, um zur Revolutionärin zu werden und indem sie den Tod wählt, bekommt sie ihr Leben zurück – oder die Möglichkeit eines Lebens, in dem sie nicht mehr als Sklavin lebt, sondern als freier Mensch.

Die emotionale Dimension dieses Prozesses ist keineswegs zweitrangig, denn Collins – und hier hält sich der Film meistens sehr genau an die Buchvorlage – versteht, wie die Kontrollgesellschaft vermittels affektiven Parasitentums und emotionaler Knechtschaft funktioniert. Katniss nimmt an den Hungerspielen teil, um ihre Schwester zu retten und die Angst um ihre Familie hält sie bei der Stange. Was die Romane und die Filme so fesselnd macht, ist die Art und Weise, wie sie über das konsensuelle, sentimentale affektive Regime des Reality TV, der weinerlichen Werbung und der Seifenopern hinausgehen. Die Stärke von Jennifer Lawrences Darstellung von Katniss liegt zum Teil an ihrer Fähigkeit, Gefühle abzurufen – Wut, Angst, Entschlossenheit – die eher aus einem politischen als einem privatem Register kommen.

Das Persönliche ist politisch, weil es nichts Persönliches gibt.

Es gibt kein Privates, in das man sich zurückziehen könnte.

Haymitch sagt Katniss und Peeta, dass sie niemals von dem Zug abspringen werden können – dass die Rollen, die das Reality TV ihnen zuweist, bis zu ihrem Tod weitergehen werden. Es ist alles Schauspielerei, aber es gibt nichts hinter der Bühne.

Es gibt keinen Wald, in den sich flüchten ließe und wohin das Kapitol einen nicht verfolgt. Wenn du fliehst, können sie immer noch deine Familie holen.

Es gibt keine temporären, autonomen Bereiche, die sie nicht lahmlegen können. Es ist nur eine Frage der Zeit.

Alle wollen Katniss sein, außer Katniss selbst.

Bring mir meinen Bogen aus brennendem Gold.

Das einzige, was sie tun kann – zur richtigen Zeit – ist auf das Wirklichkeitssystem selbst zu zielen.

Dann wirst du sehen, wie der künstliche Himmel einstürzt.

Dann wachst du auf.

Und.

Das ist die Revolution …

Jenseits von Gut und Böse: Breaking Bad ¹⁵⁴

Wer braucht Religion, wenn er Fernsehen hat? In Seifenopern kommen die Bösewichte, anders als im echten Leben, fast nie ungeschoren davon. Polizisten im Fernsehen haben zwar jetzt ein »kompliziertes« Privatleben und fragwürdige ethische Haltungen, aber in den meisten Fällen steht der Unterschied zwischen Gut und Böse nicht infrage und wir wissen, auf welcher Seite der draufgängerische Cop steht. Die Hartnäckigkeit der Phantasie garantierter Gerechtigkeit – die eine religiöse Vorstellung ist – hätte die großen Denker der Moderne nicht überrascht. Theoretiker wie Spinoza, Kant, Nietzsche oder Marx, sie alle gingen davon aus, dass Atheismus eine schwierige Praxis ist. Zweifel an der Existenz Gottes zu haben ist einfach, aber es ist um einiges schwerer, ein Denken aufzugeben, das auf Vorsehung, göttlicher Gerechtigkeit und einer sicheren Unterscheidung zwischen Gut und Böse beruht.

Die international erfolgreiche amerikanische Fernsehserie Breaking Bad entgeht dieser Sackgasse. Allerdings muss man vorsichtig vorgehen – die Serie wurde oft als Verwandlung eines einfachen Mannes aus der unteren Mittelklasse in einen finsteren Gangster verstanden (und der Titel lädt dazu ein). Bei Walter White (gespielt von Bryan Cranston), ein Chemielehrer an einer High School in New Mexico, wird Lungenkrebs diagnostiziert. Weil er sich keine Behandlung leisten kann, entscheidet sich Walt, seine chemischen Kenntnisse für die Herstellung von Methamphetamin – oder Crystal Meth – zu nutzen, worin er von dem orientierungslosen, ehemaligen Schüler Jesse unterstützt wird. Im Fortgang der Serie wird aus Walter, der sich zu Beginn noch mit der Frage plagt, ob es Recht oder Unrecht ist, zu töten, ein rücksichtloser Verbrecher. Aber das ist nicht die ganze Geschichte und wenn man die Serie nur als die Geschichte der Verwandlung Walts in einen Gangster liest, ignoriert man, worin eigentlich ihre größte Herausforderung liegt.

Der Erfolg der Serie außerhalb der Vereinigten Staaten hat für ein paar lustige Parodien gesorgt. Man stelle sich vor, Breaking Bad würde in Großbritannien oder Kanada spielen. Erste Szene: Der Arzt teilt Walt mit, dass er Krebs hat – die Behandlung beginnt nächste Woche. Ende der Serie. Was diese Pointe offenlegt, ist eine Gegenüberstellung, die entscheidend für die Geschichte war: die Gebrechlichkeit des Körpers auf der einen Seite und die gesellschaftlich geschaffene Prekarität auf der anderen. Eine Möglichkeit, Fortschritt zu bemessen, liegt im Grad, in dem es Menschen gelingt, das unvermeidliche Leiden einzudämmen, das die Natur dem Körper zufügt. In diesem Sinn ist Breaking Bad mit Ken Loachs Dokumentation über die Ursprünge des britischen Wohlfahrtsstaates vergleichbar, Spirit of ‘45. Loachs Darstellung der Zerstörung des Fortschrittglaubens der Arbeiterklasse bildet den passenden, schmerzhaften Hintergrund für die neuen Wild-West-Verhältnisse in Breaking Bad. Walt tut so viele »schlimme« Dinge, weil er im Sinne der protestantischen Arbeitsethik ein »guter« Ehemann bleiben möchte. Ein Gutteil des düsteren Humors der Serie entsteht durch Walts Versuch, seiner Arbeitsideologie bis zuletzt treu zu bleiben – der Idee, dass es besser ist, sein »eigenes« Geld zu verdienen, egal mit welchen Mitteln, als andere um Hilfe zu fragen.

In der letzten Folge muss sich Walter eingestehen, dass sein Wunsch, einen Drogenimperium aufzubauen, ihm eine große libidinöse Befriedigung verschafft hat, die sich bereits vor langer Zeit vom ursprünglichen Zweck und weswegen er überhaupt angefangen hat, Meth herzustellen – nämlich seine Familie nach seinem Tod zu versorgen –, losgelöst hat. Doch über weite Strecken der Serie hält Walt daran fest, dass all die Drogen, das Töten, die Manipulation und der Terror einzig und allein dem höheren Zweck seiner Familie dienen. Ironischerweise ist dasjenige, was seine Familie nicht überlebt, der Weg den Walter schließlich einschlägt. Mit der Armut und den Schulden wären sie wahrscheinlich zurechtgekommen. Den Verlust seines physischen Körpers hätten sie verkraftet. Was sie nicht ertragen konnten, war der Verlust des Bildes von Walter als normaler Vaterfigur, gezeichnet vom Leben, vielleicht auch zu kurz gekommen, aber immer noch jemand, der »das Richtige getan hat«. Es ist, als ob Walter seine Familie gerade dadurch zerstört, indem er versucht, sie zu retten.

Die komplexeste und wirkungsvollste Figur der ganzen Serie ist Walters Frau, Skyler, gespielt von Anna Gunn. Die Schauspielerin hat berichtet, dass ihr von einigen Fans von Breaking Bad Misogynie entgegenschlug, als sie Skyler spielte. In einem Artikel für die New York Times schreibt sie, dass die Figur zu einem »neuralgischen Punkt für mancher Leute Gefühle über starke, sich nicht unterwerfende, schlecht behandelte Frauen« wurde. Das ist umso deprimierender als Skyler eine sehr nuanciert gezeichnete Rolle ist und in keiner Weise jemand, die Walt bei der ersten Gelegenheit zurückweist. Auch wenn sie Walts Eintauchen in die Unterwelt verabscheut, bricht sie erst ganz am Ende der Serie mit Walter, als seine Taten die Familie unwiderruflich in eine Katastrophe gestürzt haben. Bis dahin kämpft sie darum, aussichtslos aber heroisch, ihre Rolle als Frau, Mutter und verantwortungsvolle Bürgerin in Einklang zu bekommen. Am Ende haben wir das Gefühl, dass sie traumatisiert ist, aber nicht gebrochen – es gelingt ihr letztlich, dem Horror zu entfliehen, den Walter in ihr Leben gebracht hat, und sie bringt erstaunlicherweise immer noch etwas Liebe für ihren Mann auf, dessen Stolz, Selbstüberschätzung und Verzweiflung das Leben seiner Frau und seiner zwei Kinder fast zerstört hätte.

Diese Politik der Familie und der Zusammenhang mit der amerikanischen Ideologie, dass man sein eigenes Geld verdienen und seinen eigenen Weg machen müsse, stehen im Zentrum von Breaking Bad. In der Folge »Ozymandias« – vielleicht eine der aufregendsten, bedrückendsten und doch auch lustigsten Fernsehstunden, die ich jemals gesehen habe – bricht Skyler schließlich mit Walt. Ihr Sohn Walt Jr. hat gerade herausgefunden, dass sein Vater Meth kocht. Er verliert den Boden unter den Füßen: Seine Welt ist mit einem Schlag verschwunden. Er will es nicht glauben, er ist wütend auf Skyler und Walt, er versteht die Welt nicht mehr, aus seinen Augen sprechen tiefster Schmerz, Verwirrung und Schock. Skyler greift nach einem Messer – ein Echo von Wendy Torrance in Shining –, aber anders als Wendy bleibt Skyler standfest. Sie ist groß und stark, sie duckt sich nicht und hat keine Angst mehr, und auf einmal weiß sie, was zu tun ist, um sich und ihren Sohn zu schützen. Sie vertreibt Walt aus dem Haus. Doch vorher haben Skyler und Walt auf dem Boden miteinander gekämpft. Walt befreit sich, steht auf und versucht – auf lächerliche Weise – seine patriarchale Autorität geltend zu machen und appelliert an den Familienzusammenhalt. »Hör auf! Wir – sind – eine Familie!«

Eine Szene wie diese trifft genau, warum Breaking Bad solch eine fesselnde Serie war. Selbst hier wissen wir, dass Skyler Walt immer noch liebt – nicht, weil sie sich etwas vormacht, sondern weil sie weiß, dass Walt, obwohl er ein »Monster« geworden ist, eben nicht nur ein Monster ist. In gewissem Sinne liebt auch er Skyler und Walt Jr. immer noch; und die Szenen in der letzten Folge, wenn Walt zurückkommt, um sich von Skyler zu verabschieden, zum letzten Mal das Baby in den Armen hält und Walt Jr. aus der Ferne ansieht, wissend, dass er niemals wieder mit ihm sprechen wird, sind von unglaublicher Traurigkeit.

Ich glaube, es war Lacan, der gesagt hat, dass, wenn wir von Jenseits von Gut und Böse sprechen, wir normalerweise jenseits von Gut meinen. Die moderne Gesellschaft ist fasziniert von Antihelden, Menschen mit einer dunklen Seite, dem pantomimischen Wahnsinn und dem »Bösen« von Hannibal Lecter. Womit sie schlechter umgehen kann, ist die reale atheistisch-existenzialistische Erkenntnis, dass »gut« und »böse« nicht im Universum verankert sind, sondern nur in uns selbst existieren, im Verhältnis zu unseren Begierden und Interessen. Die Seifenoper-Melodramen halten uns in dem Glauben, dass das »Böse« eine voluntaristische Wahl ist – Menschen tun böse Dinge, weil sie böse sind. Doch bei Breaking Bad ist das Böse in diesem Sinne nirgends zu sehen.

Natürlich ist die Serie voll von Menschen, die »schlimme« Dinge tun – also Menschen, die Taten begehen, von denen sie wissen, dass sie direkt oder indirekt Menschen verletzen – aber sie tun es nicht, weil sie böse sind. Tuco, der drittklassige Drogenboss, mit dem Walt und Jesse in der ersten Staffel zu tun haben, ist deswegen gestört und gewalttätig, weil er drogensüchtig ist und aus einer kriminellen Familie kommt. Gus Fring, der aalglatte Meth-Händler, der in der zweiten Staffel das erste Mal auftritt, ist ein äußerst pragmatischer Geschäftsmann – so pragmatisch, dass er sein Leben im Grunde vollständig undercover lebt, verkleidet als der bescheidene Besitzer einer kleinen Fast-Food-Kette. Er tötet rücksichtslos, aber nur wenn es nötig ist. Selbst als gegen Ende der Serie Hinterwäldler mit Hakenkreuz-Tätowierungen als Feinde auftauchen, erlaubt uns die Story nicht, sie als vollkommen »böse« abzutun, weil auch sie zu Taten der Gnade und der Güte fähig sind.

Und dann ist da Walt selbst. Einer der subversiven Erfolge der Serie ist die Art und Weise, wie sie darauf hinweist, dass unsere Sympathie für und Identifikation mit der Figur ein struktureller Effekt ist; einer der mit den Anforderungen des Genres und der Klassenstruktur der Gesellschaft zu tun hat. Am Anfangen sympathisieren wir mit Walter unter anderem deswegen, weil wir uns an andere Fernsehväter in schwierigen Situationen erinnern – beispielsweise Bryan Cranstons Rolle in Malcom mittendrin – und weil uns die Medien ständig dazu auffordern, uns mit dem »hart arbeitenden« Familienvater aus der unteren Mittelschicht zu identifizieren. Und dennoch zeigt uns Breaking Bad, dass der Unterschied zwischen dem »guten« und »gewöhnlichen« Mann und einem rücksichtslosen Verbrecher nur hauchdünn ist. Ohne die Krankenversicherung und das Sozialsystem hätte es auch uns erwischen können.

Hoffen mit dem Feind:
The Americans ¹⁵⁵

Die erste Staffel von The Americans (die kürzlich in Großbritannien auf ITV ausgestrahlt wurde) endete mit einer Passage aus Peter Gabriels »Games Without Frontiers«. Die Serie wurde zu Recht für ihren intelligenten Einsatz von Musik gelobt und »Game Without Frontiers«, ein Lied, das 1980, dem Jahr, in dem die Serie beginnt, veröffentlicht wurde, war die perfekte Wahl für den Höhepunkt der ersten Staffel. Atmosphärisch ist das Lied sowohl besorgt als auch fatalistisch: Gabriels von jeglicher Emotionalität befreite Stimme klingt katatonisch; der Sound ist kalt und abweisend. »Games Without Frontiers« fühlt sich weniger posttraumatisch als vortraumatisch an: es ist, als ob Gabriel die Wirkung einer Katastrophe registriert, die noch kommt.

Wenn man das Lied heute hört, vor allem im Kontext von The Americans, einem Thriller über den Kalten Krieg, dann erinnert es uns an eine Zeit, in der die Furcht allgegenwärtig war, in der das Gespenst der drohenden Apokalypse in jeder Faser des Alltags herumspukte. »Games Without Frontiers« evoziert jedoch nicht nur den historischen Moment, in dem The Americans angesiedelt ist, sondern es kommentiert auch die spezifischen Intrigen der Serie. Denn in The Americans geht um sowjetische Spione, die sich als eine ganz normale amerikanische Familie tarnen. Die Spionage im Kalten Krieg respektierte die Trennung zwischen privat und öffentlich nicht, zwischen Familienleben und dem Leben für die große Sache: Es war tatsächlich ein Spiel ohne Grenzen.

Die von dem früheren CIA-Agenten Joe Weisberg kreierte Serie handelt von Elizabeth (Keri Russell) und Philip Jennings (Matthew Rhys), zwei KGB-Spionen, die als Amerikaner getarnt in Washington leben. Es heißt, Weisberg habe mit dem Gedanken gespielt, die Serie in den 1970er anzusiedeln. Dramaturgisch macht es aber durchaus Sinn, die 1980er Jahre vorzuziehen. 1980 intensivierte sich der Kalte Krieg mit dem sowjetischen Einmarsch in Afghanistan und dem Wahlsieg Ronald Reagans, der sich vollständig dem manichäischen Kampf gegen des »Evil Empire« verschrieben hatte.

Die Serie zeichnet sich durch ein bipolares Oszillieren zwischen einem gedämpften Naturalismus und der adrenalingeladenen Intensität des Thrillers aus. Verfolgungsjagden und Schießereien kommen nicht zu kurz – es gibt momentan wahrscheinlich keine Serie, die spannender ist –, doch diese Szenen werden unterbrochen durch Einstellungen aus dem Familienleben, wo die Spannungen ganz anderer Art sind.

Das Zuhause der Jennings’ ist alles andere als ein Refugium vor dem Kalten Krieg, sondern vielmehr der Ort, an dem die emotionalsten Intrigen sich abspielen. Die Ehe ist eine Farce: Zumindest am Anfang sind Elizabeth und Philip kein Paar, sondern Agenten auf einer Mission, und die Serie dreht sich zum Teil um ihre Mühen, mit diesem emotionalen Terrain zurecht zu kommen und ihre unterschiedlichen Erwartungen an ihre Rollen in Einklang zu bringen. Elizabeth und Philip wissen aber immerhin, was sie tun; ihre Kinder, Paige und Henry, tun das nicht. Sie haben keine Ahnung, dass ihre Eltern KGB-Agenten sind (die Ahnungslosigkeit der Kinder ist eine der besten Tarnungen, die die Jennings’ zur Verfügung haben).

Dadurch entsteht nicht nur die Gefahr, entdeckt zu werden, sondern auch ein moralisches Dilemma: Sollen die Kinder die Wahrheit erfahren? Dieses Problem steht im Zentrum der zweiten Staffel, in der es unter anderem um den Mordanschlag auf ein anderes KGB-Pärchen und ihre Kinder geht. Als klar wird, dass das überlebende Kind, Jared, vom KGB angeworben wurde, steht unweigerliche auch die Frage nach Paiges Rekrutierung im Raum. »Paige ist deine Tochter«, sagt Claudia, die KGB-Kontaktperson der Jennings’, »aber sie gehört nicht nur dir. Sie gehört der Mission. Und der Welt. Das tun wir alle.«

Hier sehen wir einen Kontrast zwischen The Americans und einigen anderen hochwertigen Spionagewerken, beispielsweise von John Le Carré. In Le Carrés Büchern ist George Smiley der Gegenspieler der KGB-Meisterspionin Karla – und obwohl Le Carré das simple Kalter-Kriegs-Schema von Gut gegen Böse verkompliziert hat, bleibt Karla doch eine fast schon dämonische Figur, deren Pflichtbewusstsein für Smiley und seinen liberalen Pragmatismus unverständlich bleibt. In The Americans hingegen werden die Sowjets uns anverwandelt. Dies geschieht zunächst, indem Elizabeth und Philip in den Vordergrund gestellt werden. Allerdings haben sie ein dichtes Netz von Nebendarstellern der rezidentura (der KGB-Stelle): Nina Krylova, eine Doppel- und später Tripleagentin, zerbrechlich aber resilient und einfallsreich; den pragmatischen Strategen Arkady Ivanowitsch; den strebsamen und enigmatischen Oleg Burov. Die Entscheidung, die Figuren in der Botschaft Russisch sprechen zu lassen, ist wichtig; ihre Differenz vom Westen wird gewahrt und die absurde Angewohnheit, sie schlechtes Englisch mit einem aufgesetzten russischen Akzent sprechen zu lassen, wird vermieden.

In Umkehrung klassischer Stereotype wirken die Sowjets in The Americans viel glamouröser als ihr amerikanisches Pendent. Der wichtigste Gegenspieler der Jennings’, der FBI-Agent Stan Beeman (Noah Emmerich) – der sich wie in einer Seifenoper als ihr Nachbar herausstellt – wirkt dröge im Vergleich zu Elizabeth und Philip, so farblos wie das FBI-Büro, wenn man es den Intrigen der rezidentura gegenüberstellt.

Ohne Zweifel trägt das zum subversiven Flair der Serie bei. Es besteht darin, dass die Zuschauer nicht nur mit den Jennings’ sympathisieren, sondern sie geradezu anfeuern, ihre Entdeckung fürchten und hoffen, dass all ihre Pläne erfolgreich sind. Die Message von The Americans ist nicht, dass die Jennings’ an derselben Menschlichkeit wie ihre amerikanischen Feinde und Nachbarn partizipieren, aber einfach auf der anderen Seite stehen. In Anbetracht der extremen Situation der Familie ist es unmöglich, dass wir finden, dass Elizabeth und Philip »genau wie wir sind«; doch zugleich zwingt uns die Serie dazu, dass wir uns mit ihnen identifizieren, selbst dann, wenn ihr Anders-sein gewahrt bleibt.

An entscheidenden Stellen der Handlung wird sogar betont, wie sehr sich die beiden von den »echten« Amerikanern unterscheiden. Während Philip schwankt und zumindest Teile des amerikanischen Way of Life wertschätzt, bleibt Elizabeths Engagement für die Zerstörung des amerikanischen Kapitalismus unzweideutig. Paige beginnt irgendwann zu den Treffen einer Kirchen-Gruppe zu gehen. Nichts verdeutlicht Elizabeths Fremdheit bezüglich des amerikanischen Lebens – und zu vielen Gepflogenheiten amerikanischer Fernsehserien – so sehr wie die Wut und die Abneigung, die diese Entwicklung in ihr auslöst. Die Szene, in der Elizabeth ihre Tochter Paige zur Rede stellt, ist auf eigentümliche Art und Weise witzig: Es gibt nicht viele Momente im amerikanischen Fernsehen, in der das Christentum so sehr angegriffen wird wie in diesem Gespräch.

Die komplexe Persönlichkeit von Elizabeth – und ihre außergewöhnliche Darstellung durch Keri Russell – sind ein Glanzstück der Serie. Sowohl sie als auch Philip müssen gnadenlos sein – wenn es nötig ist, dann töten sie, ohne zu zögern –, aber Elizabeth trägt eine unsentimentale Kälte und Entschlossenheit zur Schau, die dem zögerlichen Philip abgeht. Es ist der Serie hoch anzurechnen, dass sie diese Kälte nicht als moralisches Manko darstellt –, stattdessen wird die Spannung zwischen zwei sich widersprechenden Weltsichten aufrechterhalten, in der Elizabeths Prinzipientreue und Philips Unsicherheit sehr unterschiedlich gewertet werden. So besteht überhaupt gar kein Zweifel, dass Elizabeth ihre Kinder liebt (wenn dem nicht so wäre, würde sie sofort in das Klischee eines sowjetischen Monsters abgleiten) –, aber die Frage ist, welchen Stellenwert diese Liebe in der Hierarchie der Pflichten einzunehmen hat. Für Elizabeth ist klar, dass die Sache an erster Stelle steht.

In Verhältnissen, in denen der Kapitalismus ohne Gegenwehr herrschen kann, ist die Idee einer großen Sache verschwunden. Wer kämpft und stirbt für den Kapitalismus? Wessen Leben erhält Sinn durch den Kampf für eine kapitalistische Gesellschaft? (Vielleicht ist es das Sich-einer-Sache-Verschreiben, das den sowjetischen Figuren in The Americans ihren Glanz verleiht.) Niemand anderes als Francis Fukuyama hat davor gewarnt, dass der triumphierende Kapitalismus von der Sehnsucht nach einem existenziellen Ziel verfolgt werden wird, das Konsumgüter und parlamentarische Demokratie nicht leisten können. Unser Wissen darum, dass das Scheitern des sowjetischen Experiments nur zehn Jahre vom historischen Ort der Serie entfernt ist, verleiht der Diskussion über die kommunistische Sache in The Americans ein Moment der Melancholie. 1980 schien es, als würde der Kalte Krieg ewig weitergehen. Tatsächlich sollte innerhalb von nur neun Jahren alles, wofür Elizabeth und Philip einstehen zusammenbrechen und uns das Ende der Geschichte ereilen.

Der eigentümliche Tod der britischen Satire ¹⁵⁶

Schaut man eine der politischen Sendungen der BBC – beispielsweise Daily Politics oder This Week, beide moderiert von Andrew Neil –, fällt einem ein gewisser Ton auf. Britische Zuschauer werden ihn kaum bemerken, weil er ihnen so vertraut ist. Tritt man jedoch einen Schritt zurück, merkt man, wie merkwürdig das ist. Diese vermeintlich so ernsten Sendungen kommen in einem leicht spöttischen Ton daher, den Neil, mit seinem ständigen Grinsen und dem süffisanten Bescheidwissen wie kein anderer verkörpert. Dieser Ton, so glaube ich, sagt uns etwas über die weit verbreitete Entfernung von der parlamentarischen Politik in England. (In Schottland ist die Situation anders: Die Mobilisierung der Bevölkerung nach dem Unabhängigkeitsreferendum hat den Trend zum Zynismus umgekehrt, der südlich der Grenze immer noch vorherrschend ist.)

Nehmen wir This Week. Die ganze Sendung wird in einem trägen, komikhaften Stil vorgetragen, von dem man sich nicht vorstellen kann, dass irgendjemand ihn witzig findet. Die Gäste müssen in albernen Kostümen auftreten und ihre Argumente in kleinen Sketchen präsentieren, die sich an ein Publikum wenden, dessen angenommenes Intelligenzlevel idiotisch ist. Die Atmosphäre ist kumpelhaft und informell und der generelle Eindruck besteht darin, dass in den parlamentarischen Entscheidungen nichts wirklich auf dem Spiel steht. Während Neils Hund am Set herumläuft, unterhält sich der frühere Tory-Kandidat Michael Portillo auf dem Sofa mit dem professionell und liebenswert auftretenden Blair-Anhänger Alan Johnson – es gibt keinen Klassenantagonismus, nur kleinere Meinungsverschiedenheiten. Politik erscheint als ein (größtenteils) Gentlemen’s Club, in dem alle befreundet sind. Leute aus der Arbeiterklasse wie Johnson, können aufgenommen werden, aber nur, wenn sie sich an die Regeln halten. Die Regeln wiederum werden niemals explizit ausgesprochen, aber sie sind eindeutig. Das Parlament ist nicht zu ernst zu nehmen: Man soll es als (langweilige) Seifenoper behandeln, in der die Hauptdarsteller eigennützige Individuen sind, denen es um nichts anderes geht, als wiedergewählt zu werden. Nie werden intellektuelle Probleme diskutiert, sie werden höchstens als prätentiöser Nonsens verlacht. Man muss akzeptieren, dass sich nichts wirklich verändern wird: Die grundlegenden Koordinaten der politischen Wirklichkeit wurden in den 1980er Jahren gelegt und alles, was wir tun können, ist innerhalb ihrer Grenzen zu operieren.

Wenn man eine Sendung kreieren müsste, die – vor allem junge Leute – von der Politik abhalten soll, dann könnte das kein Format besser als This Week. Die Sendung scheint sich tatsächlich an niemanden zu richten: Wer lange aufbleibt, um eine politische Sendung anzuschauen, meint es wahrscheinlich ernst mit der Politik. Wer braucht diesen unlustigen Tand?

Es wäre schlimm genug, wenn sich dieser Ton nur bei This Week finden würde, doch inzwischen dominiert er fast die gesamte politische Berichterstattung der BBC. Bei den Berichten zur Wahl dieses Jahr, die von Neil moderiert wurden, war er offensichtlich. Der trivialisierende Ton ist wahrscheinlich schlimmer als das Problem politischer Voreingenommenheit (bekanntermaßen war der frühere Redakteur des Murdoch-Konzerns ein Anhänger Thatchers; Nick Robinson, der frühere BBC-Redakteur für Politik, war der Präsident der Oxford University Conservative Association). Die Berichterstattung in der Wahlnacht und das feixende Geplapper von Neil und seinen Kollegen war völlig losgelöst von dem Gefühl des Schocks und der Aufregung, den das Publikum angesichts des unerwarteten Sieges der Konservativen Partei verspürte.

Die grinsende Laura Kuenssberg, die kürzlich Robinson als politische Redakteurin abgelöst hat, schien den ganzen Abend als eine witzige Veranstaltung zu betrachten, während sie Tweets vorlas und Tratsch verbreitete. Wahrscheinlich steht für sie nicht viel auf dem Spiel – immerhin wurde sie in sehr privilegierte Verhältnisse geboren, ihre Eltern trugen beide wichtige Ritterorden und ihr Großvater war der Gründer und Präsident des Royal College of General Practicioners.

Aber wo kommt dieser Ton – diese eigentümliche Mischung aus erwachsener Abgeklärtheit und Adoleszenz – eigentlich her? Die schnelle Antwort wäre, dass es mit dem Klassenhintergrund zu tun hat. Der Ton des leichten, aber gnadenlosen Spotts, die Haltung, nichts wirklich ernst zu meinen, wurzelt im englischen Internatssystem. In einem Artikel im Guardian argumentiert Nick Duffell¹⁵⁷, dass die Internatsschüler ab ungefähr sieben Jahren eine Haltung des »Pseudo-Erwachsenseins« annehmen müssen, die paradoxerweise dazu führt, dass sie, ein Problem haben »wirklich erwachsen zu werden, da das Kind, das nie ganz normal erwachsen werden durfte, sozusagen in ihrem Inneren zurückbleibt.«

»Internatsschüler«, so fährt Duffell fort,

»schaffen sich unweigerlich eine Behelfspersönlichkeit, die lange nach dem Internat bestehen bleibt und strategisch verfährt […] Entscheidend ist, dass sie keinesfalls unglücklich, kindisch oder albern wirken dürfen – oder irgendwie verletzlich –, ansonsten werden sie von ihren Mitschülern gemobbt. Sie spalten all diese Eigenschaften von sich ab, projizieren sie auf andere und entwickeln so eine zweite Persönlichkeit, die ständig auf der Flucht ist.«¹⁵⁸

Jetzt, da die Perspektive der Arbeiterklasse in den englischen Medien und in der politischen Kultur dermaßen marginalisiert ist, leben wir immer mehr im Geist dieser psychisch verstümmelten, adoleszenten bürgerlichen Männer. Scheinbare Leichtigkeit verdeckt eine tiefsitzende Angst und Gespanntheit; Selbstironie ist eine Art homöopathisches Heilmittel, das eingesetzt wird, um die drohende Zerstörung durch Demütigung abzuwenden. Man darf niemals wie ein Streber wirken; man darf niemals etwas mögen oder denken, das nicht bereits gesellschaftlich akzeptiert ist. Auch wenn man selbst nicht auf ein Internat gegangen ist, muss man sich doch in der emotionalen Atmosphäre derer bewegen, die es getan haben. Andrew Neil, der aus einer Arbeiterfamilie stammt und auf ein Gymnasium gegangen ist, erhielt deswegen Zugang zu den höchsten Kreisen, weil er die Verhaltensweise der Eliten und ihrer Privatschulausbildung imitierte. Die Ideologie Thatchers beruhte auf dem sichtbaren Erfolg von Menschen wie Neil – wenn die es schaffen konnten, dann konnten es alle schaffen.

Keine Sendung hat mehr dafür getan, den Modus des verpflichtenden, leichten Spotts zu normalisieren wie Have I Got News for You. In einem Essay für London Review of Books aus dem Jahr 2013 mit dem Titel »Sinking Giggling into the Sea« verortete Jonathan Coe Have I Got News for You in einer Genealogie englischer Satire, die bis zu den 1950er Jahren zurückreicht.¹⁵⁹ Coe schreibt, dass Satire damals vielleicht eine Bedrohung für die Autorität der etablierten Politiker sein können, die von der Wählerschaft unhinterfragten Respekt erwarteten. Heute jedoch, da Politiker ständig verspottet werden und müder Zynismus allgegenwärtig ist, dient Satire als Waffe des Establishments, um sich selbst zu schützen.

Niemand personifiziert dies so sehr wie Boris Johnson. Coe weist darauf hin, dass Johnsons Erfolg entscheidend mit seinen öffentlichen Auftritten – manchmal als Gastmoderator – bei Have I Got News for You zusammenhing. Die Atmosphäre des ständigen Gekichers erlaubte Johnson, seine fein gestaltete, hochvermittelte Persona eines »liebenswerten, selbstironischen Kaspers« zu kultivieren. Johnson konnte sich in der Sendung als überfreundlicher Jedermann darstellen, statt als der Vertreter der Eton-Elite, der er ist. Unterstützt wurde er dabei von seinem zeitweiligen Gegenspieler Ian Hislop.

Hislop verkörpert die feixende, selbstzufriedene Art eines Aufsichtsschülers, der ein paar andere, etwas reichere Kids beim Klauen erwischt hat. Worin auch immer das Vergehen besteht, Hislops Reaktion ist immer ein hochnäsiges Kichern. Und wenngleich Spott die angemessene Reaktion ist, wenn Politiker mit heruntergelassenen Hosen erwischt werden oder Tricksereien mit ihren Ausgaben auffliegen, es scheint doch vollkommen unangemessen gegenüber der systematischen und weit verbreiteten Korruption, die wir in den letzten dreißig Jahren in England erlebt haben, von der Hillsborough-Katastrophe¹⁶⁰ über das Abhören von Telefonen bis zum Pädophilie-Skandal, an dem wichtige Figuren beteiligt waren – ganz zu schweigen von dem Verhalten, das zur Finanzkrise führte. Als Redakteur von Private Eye war Hislop wesentlich an der Aufdeckung dieser Skandale beteiligt. Doch im Fernsehen dient seine Witzbold-vom-Dienst-Rolle dazu, das Ausmaß und das System dieser Taten zu neutralisieren und zu verdecken: dasselbe Kichern für alle Situationen.

Coes Argumentation bezüglich Johnson gleicht der Analyse des italienischen Philosophen Franco Berardis von Silvio Berlusconi. Berlusconis Beliebtheit, so Berardi, beruhte auf seinem »Spott über die politische Rhetorik und ihrer ewigen Rituale«. Die Wähler sollten sich mit dem »leicht verrückten Premierminister« identifizieren, dem »Schelmenpolitiker, der so ist wie sie«.¹⁶¹ Wie Johnson war auch Berlusconi der Narr im Zentrum der Macht, der Verächter des Gesetzes und der Regeln, »im Namen einer spontanen Energie, die von den Regeln nicht länger im Zaum gehalten werden kann«.

In Großbritannien reicht diese »spontane Energie, die von den Regeln nicht länger im Zaum gehalten werden kann« weit über den Bereich der Politik hinaus. Die populistische Feier dieser Energie von rechts ist sicherlich dafür verantwortlich, dass Jeremy Clarkson immer noch bei Top Gear auftritt und dass mehr als eine Millionen Menschen eine Petition unterzeichnet haben, dass Clarkson seinen Job behalten soll, nachdem er einem Produzenten ins Gesicht schlug.

Die hegemoniale Medienkultur lässt den in einer Privatschule ausgebildeten Clarkson als Freund klarer Worte und als Mann des Volkes erscheinen, der mutig seine Meinung gegenüber einer repressiven »politischen Korrektheit« vertritt, die ihn mundtot machen möchte. Der Erfolg von Top Gear ist ein anderer Beweis für die Macht – und leider auch den internationalen Reiz – der Mentalität der englischen Elite. Wer verkörpert besser diese bizarre Mischung aus abgeklärtem Erwachsensein und Adoleszenz als Clarkson und seine Mitmoderatoren? Was lässt sich einfacher lieben für einen heranwachsenden Vertreter der herrschenden Klasse als Autos?

Clarkson ist nur eine von vielen englischen Fernsehpersönlichkeiten, die die Rolle des Bösewichts spielen; einer Persona ohne jedes Mitleid für andere. Nur handelt es sich eben nicht nur um eine Rolle. Nehmen wir den früheren Star von The Apprentice und Kolumnistin bei The Sun, Katie Hopkins. Zeid al-Hussein, der Hohe Kommissar der Vereinten Nationen für Menschenrechte verurteilte ihren Vergleich von Flüchtlingen mit »Ungeziefer« aufgrund des offensichtlichen Beiklangs von Nazi-Rhetorik. Dass Hopkins damit davonkommt, hat mit etwas zu tun, das wir den natürlichen Postmodernismus der englischen Elite nennen können. Sowohl sie als auch Clarkson sagen verletzende Dinge, aber mit einem Zwinkern und erhobenen Augenbrauen.

Dieser Mummenschanz der herrschenden Klasse ist hochkomplex. Humor erlaubt Clarkson und Hopkins, sich rassistisch zu äußern, was dann wiederum sehr konkrete, sehr tragische Folgen hat, während sie ungeschoren davonkommen. Der Humor versichert ihnen und ihrem Publikum, dass sie es nicht wirklich ernst meinen. Doch das Problem ist, dass sie es gar nicht »ernst meinen« müssen: sie beteiligen sich daran, den Rahmen der Diskussion festzulegen und lassen zu, dass Migranten entmenschlicht werden, unabhängig davon, was sie »in Wirklichkeit« über diese Themen denken.

Als Hopkins Anfang dieses Jahrs an Celebrity Big Brother teilnahm, kam ihre Fernsehpersönlichkeit jedoch ins Wanken. Während sie die meiste Zeit weiter ihre Rolle als hasserfüllte, hartherzige Demagogin spielte, gab es zwangsläufig auch Situationen, in denen die Fassade Risse zeigte und man sah, dass sie Gefühle hat. Zwar hat das ihre Beliebtheit erhöht – sie hätte die Show fast gewonnen –, aber es bestand auch die Gefahr, dass die Marke Katie Hopkins Schaden nimmt.

Am verletzlichsten wirkte sie interessanterweise dann, wenn sie Zärtlichkeit von anderen akzeptieren musste. Um in der harschen und emotional verkrüppelten Welt der englischen, männlichen Elite zu überleben, die sie in eine Privatschule und in Sandhurst kennenlernte, hat sich Hopkins eindeutig jede öffentliche Spur von Wärme oder Freundlichkeit aberzogen. Leider tragen nicht nur Hopkins und der Rest der Elite einen solchen Persönlichkeitspanzer.

Die Kultur der autodidaktischen Arbeiterklasse hat großartige Komik, Musik und Literatur in der britischen Geschichte hervorgebracht. In den letzten dreißig Jahren hat die Bourgeoisie nicht nur die Wirtschaft und die Politik übernommen, sondern auch den Bereich der Unterhaltung und der Kultur. In Großbritannien gibt es in der Comedy und Musik immer öfter richtige Abschlüsse und es dominieren die privat Ausgebildeten. Die Komplexität der Arbeiterklassenkultur – in der sich Humor mit Intelligenz und Ernsthaftigkeit verbinden – wurde durch einen grauen, bürgerlichen Common Sense ersetzt, in dem alles mit witzlosem Humor auftritt. Es ist an der Zeit, dass wir aufhören, gemeinsam mit der emotional verkrüppelten Bourgeoisie zu kichern, und stattdessen lernen, wieder mit der Arbeiterklasse zu lachen und uns um sie zu kümmern.

Das Haus, das auf Ruhm gebaut wurde:
Celebrity Big Brother ¹⁶²

Celebrity Big Brother (Channel 5) diesen Sommer war ein Warhol’scher Albtraum. Vorbei sind die Längen der frühen Big-Brother-Staffeln und die Simplizität des Projekts: Man steckt eine Gruppe von Menschen in einen Raum, verbietet jeglichen Kontakt zur Außenwelt, lässt jede Woche eine Person herauswählen und schaut was passiert. Vergessen ist auch die halbgare »wissenschaftliche« Rechtfertigung der Show – die Behauptung, dass es sich um ein soziales Experiment handelt. Der Hype um die Staffel von 2015 hat noch die kleinste Spur einer solchen Distanziertheit zunichte gemacht.

Das diesjährige Format – ein Wettbewerb nicht nur zwischen einzelnen Bewohnern, sondern auch zwischen einem amerikanischen und einem britischen Team – sorgte erwartungsgemäß bereits früh für Spannungen. Es gab die bekannten »Aufgaben« – sinnlose Aktivitäten, die mal langweilig, mal demütigend waren –, deren Zweck es war, Zwietracht unter den Bewohnern zu säen. Doch dieses Jahr grenzten die Eingriffe der Produzenten an psychologische Folter. Das war umso besorgniserregender, da einige Bewohner offenkundig fragil waren. Die frühere Moderatorin Gail Porter, die früher Probleme mit ihrer geistigen Gesundheit hatte, kämpfte sichtbar mit der Situation und »witzelte« bei ihrem Auszug, dass es schlimmer sei, als den Wohnbereich zu wechseln. Das Model Austin Armacost war voller Wut und Trauer, weil der Tod seines Bruders zum Zerfall der Familie geführt hatte und litt unter starken Stimmungsschwankungen. An einer Stelle erging er sich in einer wütenden Tirade gegenüber der Reality-TV-Veteranin Janice Dickinson.

Das obsessive Herstellen von überraschenden Wendungen, mit dem das Format unterhaltsam gemacht werden sollte, sorgte für geradezu parodistische Momente, in denen die einzige Konstante die permanente Instabilität ist. Die Regeln für Nominierungen wurden ständig geändert. Nominierungen, von denen die Bewohner dachten, dass sie in einem Raum stattfinden, den nur die Produzenten und die Zuschauer sehen können, wurden ins ganze Haus übertragen. Die Bewohner mussten sich voreinander nominieren, was also bedeutete, sich gegenseitig in der Öffentlichkeit fertig zu machen.

Ein besonders fieser Trick der Produzenten bestand darin, so zu tun, als ob die beiden aggressivsten amerikanischen Bewohner – der Reality-Star Farrad Abraham und die frühere Pornodarstellerin Jenna Jameson – herausgeworfen und in einen versteckten Teil des Hauses gebracht werden, wo man ihnen sagte, dass sie nun die anderen Bewohner heimlich beobachten. Tatsächlich wussten die anderen Bewohner aber, dass der Rauswurf von Abraham und Jameson ein Fake war, sie hatten also gut – oder besser gesagt, schlecht und hasserfüllt – Lachen.

Die Anfänge dieser Fernsehkultur liegen vierzig Jahre in der Vergangenheit. In seinem Buch 1973 Nervous Breakdown: Watergate, Warhol, and the Birth of Post-Sixties America zeigt Andreas Killen überzeugend, dass das Jahr 1973 ein entscheidender Einschnitt für die Ära des Reality-TV und der Promikultur war; es war das Jahr der Watergate-Anhörungen und das Jahr, in dem die erste Reality-TV-Serie ausgestrahlt wurde, An American Family.¹⁶³

Die Flüchtigkeit des Promistatus’ wurde natürlich von Andy Warhols Kommentar antizipiert, dass jeder seine 15 Minuten Ruhm erhalten wird. Viel wichtiger ist jedoch, dass Warhol das Besondere der Promikultur und die Unterschiede zum Mysterium und Glamour des alten Hollywoodstars begriffen hatte. Während der Star eine weichgezeichnete und mit dem Film in Verbindung stehende Figur war, entstand der Promi aus der neuen Verfügbarkeit, die das Fernsehen versprach.

Nirgendwo ist die Promikultur besser dargestellt als in Warhols Magazin Interview. Wie Watergate, war Interview nur möglich, weil es Aufzeichnungsgeräte gab. Die Interviews, in denen es um die trivialen Details aus dem Leben ging, waren transkribiert; es gab keine dazwischen geschaltete Autorperson. Und dennoch war Warhol bewusst, dass die Aufnahmen keine unvermittelte Wirklichkeit wiedergaben. Stattdessen – und das hat sein Bewunderer Jean Baudrillard erkannt – zerstörten die allgegenwärtigen Aufzeichnungsgeräte jede Illusion, dass es eine solche Wirklichkeit überhaupt gab. So blieb nur noch eine gespannte und unbeantwortbare Frage: Agieren die Aufgenommenen für das Tonband oder für die Kamera? (Eine Leute haben gesagt, dass es ihnen so schien, als hätte Nixon zur Zeit der Abhörungen im Weißen Haus manche Sachen extra für die Aufnahme gesagt.)

Das Eindringen der Kamera in das Leben der Familie Loud in An American Family sorgte für allerlei aufgeregte Diskussionen: Beeinflussten die Kameras, was aufgenommen wurde? Wie Killen zeigt, glich die Serie nicht nur der Kunst Andy Warhols – es bestand eine tatsächliche Verbindung. Lance Loud stand seit den 1960er Jahren mit Warhol in Kontakt und man sieht in einigen Szenen Lance in Kontakt mit einigen Superstars aus dem Umfeld von Warhol, jener Clique von Persönlichkeiten aus New York, im Chelsea Hotel.

Nicht nur, weil er ihr letztlich zum Opfer fiel, war Warhol sensibel für die fragile Kombination aus Gewalt und Prominenz in der Popwelt. Mit Celebrity Big Brother 2015 wurde klar, dass diese Aggression inzwischen überhandnimmt. Seit An American Family löst Reality TV Gefühle der Schuld und der Komplizenschaft beim Publikum aus. Inwiefern sind wir verantwortlich für das Leid, dem wir da zuschauen? Bei Celebrity Big Brother wurden diese Gefühle akut und geradezu unerträglich. Die Sendung wurde zu einer Übung in verlängerter Grausamkeit, was die frühen Staffeln, ganz zu schweigen von An American Family blass aussehen ließ. Was ist in den letzten fünfzehn Jahren, seit Big Brother das erste Mal ausgestrahlt wurde, passiert, dass die Barbarisierung derart zugenommen hat?

Die einfache Antwort hat zwei miteinander verbundene Aspekte: Veränderungen in der Ökonomie und die Allgegenwart des Internets. Das Ergebnis – der kapitalistische Cyberspace – normalisiert enorme Prekarität (das Gefühl, dass nichts von Dauer und alles ständig bedroht ist), Konkurrenz und zeitweilige Aggression. Ein Resultat dieses Prozesses ist ein neuer Typ Promi, verkörpert von der 24jährigen Farrah Abraham, dem inoffiziellen Star von Celebrity Big Brother. Abraham, die durch die MTV-Serie Teen Mom berühmt wurde, ist ein darwinistisches Produkt des harschen, gnadenlosen Rampenlichts des Reality TV zu Beginn des 21. Jahrhunderts. Abraham hat aus Hass im wörtlichen Sinne Karriere gemacht. Es ist genau das, was das Publikum und damit auch die Fernsehproduzenten wollen. Abraham ist die erfolgreichste der jungen Mütter, indem sie anstrengend und streitsüchtig ist – ihr ganzes Leben ist eine Art Performance geworden, in der sie die eindimensionale Rolle einer mitleidlosen, nonchalant beleidigenden und verächtlichen Person spielt. Warum sollte Abraham sich irgendwie ändern? Sie wurde reich belohnt. Die Darstellung der Unverletzbarkeit ist sowohl ihre »Marke« als auch ihre Überlebensstrategie.

In der Atmosphäre der gnadenlosen Unsicherheit, die im spätkapitalistischen Fernsehen vorherrscht, ist, anderen zu vertrauen, ein Luxus, den sich niemand leisten kann, nicht einmal die Superreichen. Der Grimasse des Zorns auf Abrahams Gesicht – immer mit Lippenstift und chirurgisch verstärkt – ist sowohl eine schützende Maske als auch ein Verkaufsschlager. Im Verbund mit der ähnlich rauen Jenna Jameson wirkte Abraham bei Celebrity Big Brother wie eine komische Figur, aber eine, über die eigentlich niemand lachen konnte. Ihre einsilbigen Bemerkungen und bizarren Beleidigungen – »In dir steckt der Teufel« – waren absurd, aber immer noch so voller Bösartigkeit, dass ein schlechter Geschmack zurückblieb. Es glich einer düsteren Komödie, wenn Jameson und Abraham gnadenlos und aggressiv andere dafür angriffen, dass sie so »negativ« seien. Beide wirkten wie das Extrem einer therapeutischen Kultur, die allen Wert darauf legt, das Ego aufzubauen – bis zu dem Punkt, wo es wahnhaft wird.

Der Aufstieg der sozialen Medien und die Angst, die dieser Prozess bei den Fernsehproduzenten auslöste, bedeutet, dass Shows wie Celebrity Big Brother unglaublich mit Spannung geladen sind – nicht nur die Spannung der Hausbewohner, die oft wegen ihrer kurzen Zündschnur oder psychischen Schwächen ausgewählt werden, sondern auch die Angespanntheit der Produzenten und ihrer Sehnsucht nach dem nächsten Hashtag-Aufschrei und viralen Provokationen. Diese Angespanntheit sowie die gesellschaftliche Situation, die sie hervorbringt, führen uns über die coole Ambivalenz von Warhols Ästhetik hinaus.

Wie Killen zeigt, genoss Warhol die Selbstzerstörung von Figuren wie Edie Sedgwick und Candy Darling durchaus und kultivierte sie sogar. Doch er zeigte sie auch mit einer Zartheit und tragischen Größe, die im Reality TV des 21. Jahrhunderts keinen Platz mehr hat. Es gibt keine Tragik mehr – nur Zuckungen von bald vergessener Empörung, Auswürfen von Hass und Leid, die so einfach konsumiert werden wie Fastfood.

Sympathie für Androiden:
Die verdrehte Moral von Westworld¹⁶⁴

Das Problem mit allen real existierenden Themenparks ist, dass sie im Grunde kein richtiges Thema haben. Die, die es gibt, sind eigentlich Vergnügungsparks und das Thema ist lediglich Dekoration für die guten alten Achterbahnen. Neuere Attraktionen nutzen die Techniken des Kinos, indem sie digitale 3D-Sequenzen einbauen – so wie auch das 3D-Kino immer mehr wie eine Achterbahnfahrt wirkt. Man taucht lediglich während der Fahrt in eine fremde Welt ein, aber diese bleibt von der Außenwelt abgeschottet, deutlich markiert durch Eingang und Ausgang. Selbst wenn das Thema einigermaßen gut inszeniert wird, leidet es unter den zahlenden Gästen. In Jeans und mit ihren Kameras in der Hand laufen sie in welcher historischen Zeit auch immer herum und bleiben dabei Zuschauer und Touristen.

Michael Crichtons Film Westworld aus dem Jahr 1973 versuchte sich vorzustellen, wie ein echter Themenpark aussehen würde. Es gab keine voneinander abgetrennten »Attraktionen« und dadurch auch keine Zwischenräume, in denen die Besucher wieder in ihre alten Identitäten zurückkehren sollten. Im Westworld-Park existiert kein sichtbarer Unterschied zwischen den Besuchern und den Androiden, die den Park bewohnten. Wie die Androiden mussten auch die Besucher sich kleiden und verhalten, als ob sie im Wilden Westen leben. Der Reiz von Westworld – und den angeschlossenen Parks Römische Welt und Welt des Mittelalters – bestand im Übergang in eine Umgebung, in der alle Zeichen des Zeitgenössischen ausgelöscht waren. Anstatt des nur teilweisen Eintauchens bei einer Fahrt, bot der Park eine ganze Welt. Zwangsläufig entstand aber eine Metaebene und zwar durch das Selbstbewusstsein der Besucher und ihrem Gespür für die Unterschiede zwischen den Androiden und den Menschen (die im Wesentlichen in der Asymmetrie lagen, dass – zumindest am Anfang – die Gäste die Androiden »töten« können, aber nicht umgekehrt).

Ein immer wiederkehrendes Thema von Michael Crichtons Science-Fiction – am prominentesten in den Jurassic-Park-Romanen – ist die Unmöglichkeit, ein emergentes Phänomen vorherzusagen und zu kontrollieren. Westworld wie auch später der Jurassic Park sind Exempel administrativer Hybris, in der die Fähigkeiten von Elementen innerhalb eines Systems, sich selbst zu organisieren, nicht absehbar ist und am Ende unterschätzt wird. Einer der bemerkenswertesten Aspekte des ursprünglichen Westworld-Films war die Einführung der Idee des Maschinenvirus in den Mainstream: eine Art abiotische Ansteckung, die dafür sorgt, dass die Androiden, angeführt von dem unerbittlichen, schwarz gekleideten Yul Brynner, aus ihrem Programm ausbrechen und anfangen, die Gäste des Parks zu töten.

Lisa Joys und Jonathan Nolans Erweiterung von Westworld von einem 90minütigen Science-Fiction-Film zur HBO-Serie erhält die wesentlichen Elemente des Originals, verschiebt aber den Fokus. Die Störung, die zu Anfang den Designern und Managern des Parks Sorgen bereitet, ist eher ein kognitiver Fehler als ein Hang zur Gewalt: eine Art Androidendemenz, die ein Symptom der Entstehung von Bewusstsein unter den Hosts sein könnte, wie die Androiden in der Serie genannt werden. Als Gründer, Erfinder und Demiurg des Parks erkennt Robert Ford (Anthony Hopkins), dass diese Funktionsstörung mehr als ein Fehler ist. »Die Evolution«, so Ford, »erschuf alle fühlenden Wesen auf dem Planeten mit nur einem Werkzeug: dem Fehler.« Ford wirkt eher fasziniert als besorgt über die Aussicht einer neuen Welle von Mutationen im künstlichen Bewusstsein der Hosts.

In dieser Version von Westworld ist es nicht so sehr die drohende Gewalt gegenüber Menschen, die unsere Aufmerksamkeit fesselt, sondern eher die endlose Brutalität, der die Hosts unterworfen sind. Fords Rechtfertigung besteht darin, dass die Android »nicht echt« sind und dass »sie nur fühlen, was wir sie fühlen lassen«. Und dennoch sind die Realitätsmaßstäbe, die er anlegt, nicht ganz klar, ebenso wenig, warum Gefühle weniger real sind, wenn sie programmiert wurden. Andere zu zwingen, das zu fühlen, was wir wollen, wäre das nicht die Definition von Gewalt? Es gibt viele Hinweise in der Serie, dass die Hosts Leid empfinden können: was sicherlich ein Hinweis sein soll, dass es sich um Wesen handelt, die unsere moralische Sorge verdienen.

Ein großer Teil der Faszination, die von dem Park ausgeht, beruht auf der Lücke zwischen der Fähigkeit der Hosts, echtes Leid zu empfinden und ihrem legalen Status als Maschinen. Viele der regelmäßigen Besucher des Parks – vor allem der sogenannte Mann in Schwarz (ein wunderbar angsteinflößender Ed Harris) – genießen den Schmerz und das Leiden der Androiden. Wie der Mann in Schwarz Dolores (Evan Rachel Wood), der Android in der Rolle des süßen und einfachen Farmmädchens, gegenüber sagt, es wäre nicht halb so viel Spaß, wenn sie sich nicht wehren würde. Andere genießen es, gegenüber dem Leiden der Androiden indifferent zu bleiben. In einer frühen, furchterregenden Szene, durchbohrt ein Gast die Hand eines Goldsucher-Hosts mit einem Messer und schimpft auf seinen Begleiter, warum der an einem so langweiligen Narrativ wie der Goldsuche interessiert ist.

Man hat gesagt, dass die dem Sadismus zugrundeliegende Phantasie in einem Opfer besteht, das endlos leiden kann. In den Hosts materialisiert sich diese Phantasie: man kann sie immer wieder quälen, immer wieder »töten« und ihnen endloses Leid zufügen. Langeweile war schon immer sowohl eine Berufskrankheit als auch ein Ehrenabzeichen für den Sade’schen Libertin und einige der regelmäßigen Gäste zeigen genau diesen ironischen und gelangweilten Affekt. Daher die ambivalente Haltung der Gäste gegenüber den Hosts – sie behandeln sie zugleich als entmenschlichte Objekte ihrer Quälereien und als Kreaturen, die Gefühle haben wie sie. Wenn die Hosts nichts anderes als leere Maschinen wären, welchen Genuss würde es dann verschaffen, sie zu erniedrigen und zu zerstören? Aber wenn die Hosts denselben moralistischen Status wie die Gäste haben, wie ließe sich ihre Misshandlung dann rechtfertigen? Die Hosts werden durch das Löschen ihrer Erinnerung vom ganzen Ausmaß der Quälereien, denen sie ausgesetzt sind, geschützt, wodurch sie frisch und neu zurückkehren können, um wieder erniedrigt zu werden. Die Gäste existieren in einem Zeitkontinuum, die Hosts leben in Schleifen.

Was den Hosts fehlt, ist nicht Bewusstsein – sie besitzen eine Form des Bewusstseins, die absichtlich begrenzt und verkürzt wurde –, sondern ein Unbewusstes. Weil sie weder eine Erinnerung noch Träume haben, können die Androiden zwar verwundet, aber nicht traumatisiert werden. Und dennoch gibt es Anzeichen, dass sich genau diese Fähigkeit, Traumata erleben zu können, in den Hosts entwickelt, vor allem bei Dolores und der Bordellmutter Maeve (Thandie Newton). Dolores erlebt immer häufiger Flashbacks, die wir nicht als Funktionsstörungen, sondern als erste Momente von Erinnerung verstehen müssen, eine Erinnerung an frühere Zyklen. Maeve wiederum wird von fragmentarischen Bildern von Männern mit Kapuzen verfolgt, die sich an ihrem halbschlafenden Körper zu schaffen machen. Tatsächlich handelt es sich um eine Erinnerung an eine schief gegangene Reparatur, die sie erleben konnte, weil man sie nicht richtig in den Schlafmodus versetzte. In einer der unangenehmsten Szenen der Serie flieht die verwirrte und angsterfüllte Maeve aus dem Krankenhaus bzw. der Werkstatt und stolpert in der aseptischen Umgebung herum, die – aufgrund der vielen, entsorgten, nackten Host-Körper – für sie wie der Schauplatz einer Katastrophe wirken muss. Indem sie versucht, das Rätsel der unerklärlichen Bilder zu lösen, wird Maeve wie eine Mischung aus Leonard aus dem Film Memento und einem Opfer einer Entführung durch Außerirdische.

Mit wenigen Ausnahmen sind die Menschen in Westworld blasse Figuren. Ihr Verhalten reicht von der Brutalität einiger Gäste bis zu den banalen Streitereien und der betrieblichen Konkurrenz unter den Designern, Managern und Ingenieuren des Parks. Im Gegensatz dazu hat Dolores und Maeves Kampf um Selbsterkenntnis etwas metaphysisch Poetisches – sie schwanken zwischen dem Gefühl, dass etwas mit ihnen nicht stimmt oder dass mit der Welt etwas nicht stimmt. Die Entstehung ihres Bewusstseins wirkt wie die Vorbedingung für eine ganz andere Rebellion der Androiden als die, die im Film von 1973 stattfand. Diesmal ist es schwer, nicht auf der Seite der Hosts zu sein.

Teil 3

Art Pop, nein, wirklich ¹⁶⁵

Wenn wir über Art Pop sprechen wollen, vergessen wir Franz Ferdinand und Scissor Sisters und unterhalten uns stattdessen über Moloko.

Ich habe die Band gestern Abend bei dem ansonsten halbherzigen Common Ground Festival in Clapham gesehen, dessen Line-up so schwach wie der Name einfallslos war.

Dankbarerweise hat das Common Ground keine Zeit verschwendet, alle meine Vorurteile gegenüber Festivals zu bestätigen (und einige andere auch): Auf der Bühne versuchte man erfolglos den gelangweilten Kunden etwas Begeisterung zu entlocken; das Publikum lief lustlos im strahlenden Sonnenschein herum, der sich nicht gut mit dem Mysterium des Pop verträgt, in der Hand ein Strongbow, die Kinder auf den Schultern. Wir waren nicht die einzigen, die eine Weile gesessen und Zeitung gelesen haben.

Das Line-up war schockierend. Es wirkte wie eine von der Stadt organisierte kostenlose Veranstaltung, wobei die Organisatoren dem bedauerlichen Missverständnis aufsaßen, dass sie »in« wirken, wenn sie »Dance«-Acts buchen, wie die Dub Pistols und die erdrückend dummen Freestylers (tatsächlich einer meiner Kandidaten für den Titel der schlimmsten Band in der Geschichte; ich meine, wenigstens haben Stereophonics Rap und Dancehall nicht ruiniert, indem sie sie verbanden). Diese grobschlächtigen, weißen Aneignungen von Hip Hop, Drum and Bass und Dancehall sind entzaubernd, ohne jede Spur von Funkyness und schrecklich männlich (selbst wenn Frauen singen). Wenn ihr diabolischer Plan darin bestand, ein paar der spannendsten und modernsten Musikstile der letzten Jahre in einen pochenden Migräneanfall zu verwandeln, dann hätte ihr Erfolg nicht größer sein können.

Und dann kamen Moloko mit ihrer Sängerin Róisín, die einen absurden aber zugleich zauberhaften Helm trug, als würde Boudicca London zurückerobern wollen.

Róisín ist Popstar bis in die letzte Faser. Popstars sind selbst in den besten Zeiten eine rare Spezies, aber heute sind sie vom Aussterben bedroht. (Natürlich gibt es mehr Popsänger und »Prominente« als man zählen kann…) Das hat zum Teil mit Fragen des Stils zu tun, des Glamours, aber hauptsächlich liegt es am Charisma.

Ursprünglich meinte Charisma »Geschenk Gottes«. Das ist durchaus passend. Denn Charisma wird durch die ungerechten Launen des Schicksals verteilt. Róisín hat Charisma. Und auch wenn es der gehässige, alle gleichmachende Zeitgeist anders will, kein Brimborium dieser Welt wird den Freestylers und ihresgleichen jemals Charisma verleihen.

Róisín tritt auf und man spürt, dass etwas anders ist. War die Bühne vorher ein jede Libido aufsaugendes schwarzes Loch (DJs auf der Bühne – nur eine Frage: warum?), glüht sie nun vor Energie, Spannung und Elektrizität. Charisma ist etwas fast schon Physisches.

Zum Glamour, der von Róisín ausgeht, gehört auch sexuelle Attraktivität, aber er ist nicht darauf reduzierbar. Glamour meinte ursprünglich den Bann, den Frauen aussprechen, um Männer zu verführen – Róisín ist ohne Zweifel atemberaubend, aber nicht nur für Männer.

Wenn (wie wir von Foucault wissen) Sex ubiquitär und zwanghaft ist, dann wird Glamour heute immer mehr zu etwas Verbotenem. Mit Baudrillards Von der Verführung, einem Buch, das die Bibel des Glam sein könnte, ließe sich Sex – in all seiner Direktheit und dem angeblichen Mangel an Verheimlichung – als Mittel verstehen, um die Ambivalenz des Glamours abzuwehren.

Weit erfolgreicher als zweitklassige Dummköpfe wie Suede, die zum Glück vergessen und so langweilig wie ein Parkplatz in Croyden sind, gelingt es Moloko, das Glam-Diskontinuum wiederzubeleben, von dem man glaubte, dass es mit Acid House und seiner Kultur der Gleichheit an sein Ende gekommen war. Aber Glam hatte noch einen ganz anderen Nachfolger, nämlich Hip Hop und seine Feier der Ungleichheit des verschwenderischen Klimbims, dessen unangenehmer Nebeneffekt der Aufstieg der Sportkleidung ist (es gibt heutzutage kaum einen deprimierenderen Anblick als eine Gruppe männlicher Jugendlicher in Trainingsanzügen und Kapuzen; und nicht nur aufgrund der mitschwingenden Gefahr).

Dieser alltägliche Funktionalismus ist das zeitgenössische Äquivalent zum agrarischen Organizismus, gegen den sich die Stilrevolte des Glam der 1970er Jahre erhob. Glam negierte die »Natur« der Hippies im Namen des Künstlichen; er verachtete das miefige und träumerische Ideal der Gleichheit und ersetzte es durch eine an Nietzsche erinnernde Insistenz auf Hierarchie; an die Stelle von grobschlächtiger Zotteligkeit trat das kultivierte Image. (Image und großer Pop sind unzertrennbar. Vielleicht ist es die integrale Rolle des Images, die den Pop vom Folk trennt. Zumindest Art Pop, von Roxy Music über Grace Jones bis zu den New Romantics, ist ohne die Mode undenkbar.)

In den achtziger Jahren trug Madonna Elemente der Glam-Ästhetik in den Mainstream, doch die eigentliche Vorläuferin von Róisín ist Grace Jones (über die k-punk in naher Zukunft ausführlich schreiben muss). Jones’ Herangehensweise an Pop war konzeptuell, ähnlich wie bei Brian Ferry (dessen »Love is the Drug« Jones bekanntermaßen gecovert hat); zugleich wusste sie, dass im Pop Konzepte ohne sinnliche Manifestation so wertlos sind wie überhaupt in der Kunst (etwas, woran zeitgenössische »Künstler« vielleicht einmal denken sollten). Und eine Wertschätzung des Konzepts Art Pop ist zufälligerweise etwas, das Franz Ferdinand abgeht, obwohl es zu ihren Vorbildern gehört. (Tatsächlich sind Franz Ferdinand wie eine von Außerirdischen gebaute Kopie, die alle oberflächlichen Eigenschaften des Originals hat, aber der das Wichtigste fehlt.)

Róisín beherrscht jene paradoxe Dualität, die allen großen Performern eigen ist: Sie ist sowohl extrem bedacht auf ihr Image und zugleich indifferent gegenüber ihrem Aussehen. Dies zeigt sich, wenn sie tanzt. Nirgendwo gibt es die übermäßig eingespielte Choreographie der Pop-Idol-Marionetten. Wie bei Mick Jagger oder Brian Ferry wirken Róisíns Bewegungen manchmal unbeholfen oder linkisch. Manchmal sieht es so aus, als hätten wir sie dabei erwischt, wie sie vor dem Spiegel herumstolziert.

Das ist vornehmlich, was sie von Camp unterscheidet, zumindest von Camp á la Kylie Minogue. Róisín hat Spaß (und das ist einer von vielen Unterschieden zwischen Róisín und Kylie: Kylies Professionalismus gleicht dem einer Stewardness und lebt von grimmiger Entschlossenheit, aber Freude ist niemals im Spiel). Zum größten Teil, aber nicht ausschließlich, ist sie es, die Spaß hat, eine Freude, die davon herrührt, im Zentrum der Aufmerksamkeit zu stehen. Aber dabei bleibt es nicht. Wie alle großen Performer tritt Róisín auf der Bühne in eine Art Trancezustand ein, sie zeigt die Unschuld eines Kindes beim Spielen, um ein berühmtes Wort Nietzsches zu zitieren. Ihre Garderobenwechsel – einschließlich der Fetischstiefel und der Militärkleidung für »Pure Pleasure Seeker« – gleichen dem wahllos Spielerischen eines Mädchens, das sich durch eine Kostümkiste wühlt.

Nicht nur widerlegen Moloko die weitverbreitete Annahme, dass Dance-Musik von vermummten Anonymen kommen muss, sondern sie entlarven auch die Fadenscheinigkeit des Alibis für Franz Ferdinands Pop-Konservatismus: die Idee, dass Art Pop retro sein muss. Molokos Anleihen bei House und Techno erinnern an Roxys Flirt mit Funk und Grace Jones’ außergewöhnliche, von Sly und Robby unterstützte Kreation eines wunderbar elastischen Dubfunks. Der Funk bei Franz Ferdinand ist aus dritter Hand, die Aneignung einer Aneignung.

Das dritte Schibboleth, das Moloko zerstören, ist die Annahme, dass Dance-Musik nicht live gespielt werden kann. Wäre man gegangen, bevor Moloko auf die Bühne kamen, wäre man fest davon überzeugt gewesen, dass das der Fall ist, nachdem Band um Band daran scheiterte die Präzision und Spannung der im Studio aufgenommenen Rap- oder Drum-and-Bass-Produktion einzufangen. Nicht so Moloko.

Meistens ist die Band so allergisch gegen das Rampenlicht wie Róisín sich nach ihm sehnt. Vielleicht sind sie deswegen eine so unglaublich, effiziente, mutagene Klangmaschine, die ihre Lieder in antiklimaktische Plateaus verwandeln und zwar mit derselben Fähigkeit wie ein brillanter Produzent, der im Studio eine Extended Version schreibt. Man weiß, dass man auf dem Plateau angekommen ist, wenn der Song auf ewig weitergehen oder abrupt enden könnte. So war das gestern bei jedem Lied. Das hat ohne Zweifel damit zu tun, dass die Songs soviel Raum zur Improvisation lassen. Produziert irgendjemand im Pop, abgesehen vielleicht von Destiny’s Child, eine hochwertige Single nach der anderen, von »Sing It Back« bis »Forever More« letztes Jahr? Wie die Junior Boys zeigen auch Moloko, dass rhythmische Innovation und kribbelndes Songwriting sich nicht ausschließen müssen. (Warum dachten wir jemals, dass das so ist?)

Es wäre also verfehlt, auf Höhepunkte des Konzerts zu verweisen, aber das Set war trotzdem so geschickt konstruiert, dass die letzten drei Lieder die größte Wirkung hinterließen: »Forever More«, mit dem kühlen House-Bass, während Róisín Blätter aus einem riesigen Strauß Rosen pflückt und die wunderbare Blues-Klage singt; dann das in eine zauberhafte Suite verwandelte »Sing It Back«, im Lied als Sequenz von Möglichkeiten; und schließlich der enigmatische Track »Indigo«, der minimalistisch im Moroder-Stil beginnt, nur Róisín vor einem Drum-Beat und ein elektronisches Pulsieren, und dann in ein bombastisches Kinderspiel-Riff übergeht, so basslastig wie The Fall zu ihren besten Zeiten.

Das einzig Negative? Róisín sagte, dass es lange dauern wird, bis Moloko wieder in London spielen.

Verdammt.

K-punk, oder das Glampunk-Art- Pop-Diskontinuum ¹⁶⁶

\Gla’mour\, Subst. [Schott. glamour, glamer; vgl. Isl. gl[‘a]meggdr, jemand, der an Glaukom leidet (?); oder Isl. gl[=a]m-s?ni, Sehschwäche, Glamour; gl[=a]mr, Name des Mondes, auch der Name eines Geistes + s?ni Sicht, ähnlich d. engl. sehen. Mglw. auch Abwandlung des engl. grammarye.

1. Ein Zauber, der das Auge betrifft und dafür sorgt, dass Objekte anders wirken als sie sind.

2. Hexenwerk; Zauberei; ein Fluch – Tennyson.

3. Eine Art Schleier in der Luft, der dafür sorgt, dass Objekte anders wirken als sie sind.

4. Das künstliche Interesse an oder Verbindung mit einem Objekt, die es irreführend vergrößern oder glorifizieren.

Gabe des Glamour, Macht des Glamour, die Gabe oder die Macht, Glamour zu verleihen. Ersteres wird metaphorisch für eine den Frauen eigene Macht verwendet.

»Jede Frau hat den Instinkt, die Neigung, aus ihren Reizen Nutzen zu ziehen, und es hat viel für sich, sich ohne Liebe, ohne Genuß hinzugeben, man bleibt hübsch kaltblütig dabei und kann seinen Vorteil wahrnehmen.«

Leopold von Sacher-Masoch, Venus im Pelz¹⁶⁷

Glam IST Punk; sowohl historisch als auch konzeptuell.

Wie Simon Reynolds gezeigt hat (vor inzwischen bestimmt einem Jahr), hat Glam die Entstehung von Punk überhaupt erst möglich gemacht.

Im Grunde brachte Glam den Pop wieder zur Arbeiterklasse zurück, die von der faulen Zotteligkeit der Hippies abgestoßen und zurückgewiesen war.

Trotz all der »androgynen« Inszenierungen war das Hippietum im Wesentlichen ein Phänomen der männlichen Mittelklasse. Es ging darum, dass Männer Ihrer Majestät, dem Ego huldigen und auf einen hedonischen Infantilismus regredieren können und dabei immer Frauen zur Hand haben, die ihnen dabei helfen. (Wenn ihr mir nicht glaubt – und ich bin da ganz ehrlich, ich bin alles andere als ein objektiver Kommentator, wenn es um Hippies geht –, dann lest Atwoods kühl-rationalistisches Buch Der lange Traum, dann seht ihr, wie »befreiend« das Ganze für die Frauen war.)

Thus even Zarathustra / Another time loser / could believe in you…/

( Dann könnte sogar Zarathustra / so ein anderer Loser / an Dich glauben…)

Der Glam der Siebziger gab den Nietzsche von Jenseits von Gut und Böse und Genealogie der Moral (jener Nietzsche, der Aristokratie, Nobilität und Beherrschung feierte) statt den jungen, dionysischen Nietzsche. Wie Simon schrieb:

»Glams neigte zum Klassischen statt dem Romantischen (durch die Verschiebung des Fokus auf das Visuelle statt das Musikalische, auf das Spektakel statt die Schwarmlogik von Lärm und Masse). Glam war anti-dionysisches, das Dionysische verstanden als etwas Demokratisches, Vulgäres, Gleichmachendes, die Rangunterschiede Abschaffendes. Glam geht es um Monumentalismus, es geht darum, sich selbst in eine Statue zu verwandeln, ein steinernes Idol.«¹⁶⁸

Aber Glam fiel auch demselben genetischen Fehlschluss zum Opfer, der schon Nietzsches Denken auszeichnete. Während Nietzsche ohne Zweifel die abstumpfenden Effekte »egalitärer« Sklavenmoral in Jenseits von Gut und Böse und Genealogie der Moral und die Geisteskrankheit, die die westliche Kultur in einen Strudel der lebenshassenden Entintensivierung bis zum Tode geworfen hat, richtig erkannte, ging er in seinen Lobgesängen auf die sklavenhaltende, aristokratische Kultur doch fälschlicherweise davon aus, dass Nobilität durch soziale Herkunft garantiert sei.

Nobilität ist eine Frage der Werte; es ist eine ethische Haltung, also eine Art Verhalten. Und als solches steht es jedem, der den Willen und das Bedürfnis danach hat, zur Verfügung – selbst, wie man annehmen kann, der Bourgeoisie, auch wenn ihre Sozialisation sie dazu anhält, ihm zu widerstehen und es zu verachten. Mehr als jeder andere hat Nietzsche verstanden, dass die tiefsitzende Feindschaft der Bourgeoise gegenüber dem »Begriff der Überlegenheit« eine zutiefst ressentimentgeladene Psychopathologie zugrunde liegt.

Wenn Nietzsches Atheologie sagt: Wir müssen Gott werden, dann sagt der bürgerliche Säkularismus: Niemand ist größer als ich – nicht einmal Gott.

Jeder weiß, dass zwischen der Arbeiterklasse und der Aristokratie immer schon eine tiefe Affinität bestand. Von Grund auf ehrgeizig, ist der Arbeiterklasse der gleichmachende Impuls der bürgerlichen Kultur fremd – und natürlich führt das politisch zu Ambivalenzen, da es dem Ehrgeiz um Status und Autorität geht und er damit die bürgerliche Welt bestätigt und rechtfertigt. Nur wenn das Fluchtbedürfnis sich am proletarischen Kollektiv und einer gemeinsamen neuen Welt ausrichtet, ist es politisch positiv zu bewerten. Glam war eine Rückkehr zur Haltung der Mods, die das Hippietum der späten Sechziger beendet hatte. Wie so oft bei subkulturellen Gruppen, entstand auch der Begriff »Mod« aus einer Beleidigung, in diesem Fall durch die ewigen Feinde der Mods, die Rocker. Wie Jeff Nuttall schreibt, bedeutete »Mod« für die Rocker »Verweiblichung, Hochnäsigkeit, eine Imitation der Mittelklasse, ehrgeizige Selbstkultivierung, Snobismus und Heuchelei.«¹⁶⁹

But no dilletante / or filigree fancy / beats the plastic you //

(Doch kein Dilettant / kein filigraner Phantast / übertrifft dein Plastik-Ich)

Die Mods der Siebziger waren etwas anderes als die so(ul)zialistisch daherkommende, Cappuccino-Schaum-Retro-Mythologisierung der Achtziger suggeriert. Es waren die Rocker, denen es um das »Authentische« und »Natürliche« ging: Ihre Rebellion posierte als Rousseau’scher Widerstand gegen Zivilisation und Massenkultur. Die Mods wiederum affirmierten das Künstliche: Für sie, so Nuttall, »wurde Entfremdung zu einer Art bewussten Haltung«. Nobilität war ihnen nicht angeboren. Vielmehr war es etwas, das man erreichen musste und zwar durch gnadenlose Denaturalisierung des Körpers durch Dekoration und chemische Umwandlung.

Die Mods waren in jeder Hinsicht auf Speed und die afroamerikanische Musik, die sie verschlangen wie ihr Eis und ihren Kaffee, verwendeten sie mit derselben Hingabe und aus denselben Gründen: als Beschleuniger, als Intensivierung, eine künstliche Quelle der Ektase. Es ging um einen chemischen Rush ins JETZT und NICHT um einen zeitlosen Ausdruck von Stolz und Würde.

In der Begehren-Genuss-Struktur (ich finde übrigens inzwischen offiziell, dass man »Libido« statt »Begehren« sagen sollte) gibt es etwas Drittes, das verdeckt ist: Sinnlichkeit.

Die schlampigen, schlecht sitzenden Klamotten der Hippies, ihr ungepflegtes Äußeres und das abgedrehte, psychedelische, faschistische Gerede über Drogen brachten eine Verachtung der Sinnlichkeit zum Ausdruck, die charakteristisch für die westliche, herrschende Klasse ist (»Alter, es geht nur um deinen KOPF.«)

Als die Hippies aus ihrem trägen, hedonistischen Schlummer erwachten und die Macht ergriffen (was nur ein kleiner Schritt war), brachten sie den Hass auf die Sinnlichkeit mit. Brutal funktionalistischer Utilitarismus plus eine ästhetische Schlampigkeit und ein unerschütterliches Anspruchsdenken sind die Merkmale der bürgerlichen Empfindsamkeit (man denke an all die Läden in Stoke Newington, an denen zu lesen ist, dass sie »so gegen zehn« öffnen und man weiß sofort, mit was für einer Klasse man es zu tun hat).

Die Hippie-Power-Klasse wollte Macht ohne den Aufwand des Power Dressings.¹⁷⁰ Natürlich haben die Mittelklasse-Hippie-»Feministen« auf ihrem Weg vom angeblichen Egalitarismus zur hochmütigen Abschätzigkeit nichts ausgelassen. Was ist die Abneigung gegenüber Kosmetik und guter Kleidung anderes als ein Angriff auf die Arbeiterklasse? Die bürgerlichen, so genannten »Feministen« glauben, dass ihr »freiheitliches«, neurotisch-promiskuitives Leben und die bei Carrie Bradshaw abgeschaute ewig-adoleszente Zweideutigkeit besser sind als das Leben der Arbeiterklasse, nämlich (früher einmal) jung zu heiraten und (heute) jung Kinder zu bekommen, wo aber doch klar ist, dass es sich lediglich um eine andere Art Falle handelt – und nicht unbedingt um eine bessere.

Inzwischen haben die bürgerlichen Philister den Glam zerstört und uns ihren bevorzugten ästhetischen Modus aufgezwängt: den Romantizismus. Diese zeitgenössische Ästhetik hat die Romantik in reinster Form verwirklicht. Die romantischen Dichter, Musiker und Maler des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts waren immer noch Sensualisten, während unseren Romantikern Sinnlichkeit bestenfalls als Nebensache gilt, als Ablenkung vom wichtigen Projekt, der eigenen Subjektivität zum Ausdruck zu verhelfen.

Romantizismus ist die verkleidete Ontologie des Teenagers, die als ästhetische Kosmologie daherkommt. Die Teenager-Ontologie beruht auf der Überzeugung, dass, was wirklich wichtig ist, sich im Inneren abspielt: Es geht um das, was man fühlt, was man erlebt und welche Meinungen man hat. In diesem Sinne ist die schludrige, versoffene, kumpelhafte Tracy Emin eine der größten romantischen Künstlerinnen, die es jemals gab. Wie bei ihrem männlichen Pendent – den wahren Erben der Hippies – ist Emins verschlafene, bierselige, misstrauische, aggressive, lustfeindliche Attitüde vor allem ein Zeichen der Leere der eigenen Neigungen.

Was Emin, Hirst, Whiteread und wie auch immer dieser Idiot heißt, der das Haus seines Vaters in der Tate neu erbaut hat, verbindet, ist die Verachtung des Artifiziellen und der Kunst an sich. Sie beruht auf dem verzweifelten Wunsch, dem prä-Warhol’schen, prä-Duchamp’schen und prä-Kantianischen vollkommen ungeschmückten Realen zum Ausdruck zu verhelfen. Wie die gesamte Pomo-Romantik-Kultur, die sich nicht noch einmal verarschen lassen möchte, ist das, was sie am meisten fürchten, Glamour. Man muss sich daran erinnern, was Glamour eigentlich heißt: »Das künstliche Interesse an oder in Verbindung mit einem Objekt, die es irreführend vergrößern oder glorifizieren.«

Wir sollten unser Argument durch ein paar Analysen im Detail stärken.

Beweisstück 1: Das Cover von Roxy Musics For Your Pleasure, 1973.

Das Bild auf dem Cover ist ein Meisterinnenwerk der Ambivalenz.

Betrachten wir das Bild durch die Augen von Ian Penman, einem der besten Kenner von Roxy. (Wie mich zieht es Penman wahrscheinlich deswegen immer wieder zu Ferry, weil er einen ganz ähnlichen Weg von der Arbeiterklasse zur Aufnahme in die Oberschicht hinter sich hat).

(Ich entschuldige mich nicht dafür, Penmans Text »The Shattered Glass: Notes on Bryan Ferry« ausführlich zu zitieren, denn es wäre fast ein Verbrechen, dieses wunderbare Beispiel theoretischer Eleganz in den Seiten eines längst vergessenen Cultural-Studies-Sammelbandes verschimmeln zu lassen).¹⁷¹

»Vor dem Küstenstreifen, den wir auf For Your Pleasure sehen, in einem Hafen, steht das zweite von vielen neuen Models: Zunächst scheint es sich um den zweiten Auftritt der Ferry/Roxy-Figur zu handeln.«

Doch für das vollständige Bild müssen wir die Platte aufklappen, wo wir dann Ferry sehen…

Penman fährt fort:

»Ferry übernimmt die Rolle ihres Chauffeurs (ein auf dem Festland gefangener Fährmann: ein Zeichen der Zeit). Er steht da in amüsierter Erwartung und betrachtet seinen visuellen Witz – das Model führt ihre Katze aus: Das Model fügt sich mit ihrem schwarzen Panther zu einer kohärenten, fast schon räuberischen Allianz zusammen, die Augen und der Mund weisen in Richtung des Betrachters. Gebieterisch nimmt sie einen Atemzug, spielt den Blick zum Betrachter zurück, lässt ihr Seelentier herumschleichen und sich ausstrecken. Ferry bleibt im Bild, männlich lächelt er hinter ihrem Rücken, kunstvoll beschützt von der Faltung der Platte. Sein eigener Blick ist zugleich im Rahmen und außerhalb.«

(Zugleich im Rahmen und außerhalb: Dort ist es doch, wo wir dieser Tage immer stranden und uns verlieren –?«)

Cut.

»Sie ist ein Model; Mode, die in Abstraktion und exklusive Kodifizierung übergeht, die nicht wegen irgendeines Produkts existiert oder im Namen der Kunst; was ist das für ein Wesen? Sie erscheint, aber sie erscheint unter der Bedingung, dass sie ohne Eigenschaften ist. Wir können ihr keine Merkmale zuschreiben, außer einen bestimmten, imaginierten Glanz von Reichtum, von Reichtum als Fetisch, (Helmut) Newtons Gesetz. Sie ist das reine, beißende, blaue Nichts. (Für den coolen und traurigen post-Duchamp-Künstler gibt es Schönheit nur noch in der verkleideten Form von Scheren.)«

Nebenbei gesagt, weil das in eine andere Diskussion gehört: Bei Ferrys Liedern handelte es sich – zumindest zu jener Zeit – um alles andere als um »einfach schöne Songs«. In erster Linie waren es Fragen: auch Fragen danach, was einen guten Song ausmacht…

Ferrys Songs waren – damals – in dem Maße »Liebeslieder« wie es sich bei Magrittes »Die Beschaffenheit des Menschen« um die Darstellung einer Landschaft handelt. Wie bei Magritte kann Ferrys absolute Kälte und Distanzierung gar nicht anders, als unsere Aufmerksamkeit auf die zugrundeliegenden Maschinen zu lenken, die die Gefühle ermöglichen, von denen er singt.

Noch ein Cut, diesmal zum »Reich eines bestimmten, narzisstischen Erotizismus, in das nicht eingetreten werden darf, ohne seine heterosexuelle Empfindsamkeit infrage zu stellen«:

»Alle Frauen in seinen Liedern (ganz besonders bei ›Stranded‹ und den folgenden Klagegesängen – sind stimmlose Sirenen ohne Konsequenzen, obwohl sie die größte Macht auf den Künstler und seine Empfindungen ausüben (was bedeutet, dass sie aus der Existenz heraus verewigt wurden). Zeit und Raum sind sterilisiert (jene Laufzeiten der Mode), sie fallen natürlich mit der Figur der Frau zusammen. Die Frau als Figur oder Szene – ein Pin-up aus dem Krieg, Catwoman, Amazone, Sirene, Riefenstahl-Mädchen.«

»Obwohl sie die größte Macht auf den Künstler und seine Empfindungen ausüben…« Die größte Macht ... Ist er, der Künstler, Severin, der Protagonist aus Masochs Venus im Pelz? Oder Sarrasine, der unglückliche Heldentölpel aus Balzacs Novelle, der sich unwissentlich in einen Kastraten verliebt?

Denn weißt du, die Ironie liegt in folgendem: Sie ist überhaupt keine Frau (zumindest nicht ganz).

Amanda Lear, die für For Your Pleasure Modell gestanden hat, war transsexuell (obwohl sie das später bestritten hat, was es noch ein bisschen komplizierter macht). Noch dazu wurde die Operation für ihre Umwandlung vielleicht von niemand anderem bezahlt als von Salvador Dalí.

Wie dem auch sei, es ist eindeutig, dass Ferry den Grundton für jene siebziger Jahre angeschlagen hat, in denen der Mann sowohl glamourös als auch überhöht ist. Ferry selbst war ein wunderbar gestyltes, photogenes Objekt, fasziniert und verführt von einer kosmetischen Schönheit, mit der er in Berührung kommen möchte, die er aber zugleich in etwas Unveränderbares und Unberührbares verwandeln will. »Mother of Pearl« – ein Lied, das, wie Penman auf The Pill Box schreibt, den ganzen Lacan in ungefähr sieben Minuten presst – ist vielleicht am ehesten ein meta-melancholisches Manifest Ferrys, ein Meta-Liebeslied über die Unmöglichkeit – und Unwünschbarkeit –, das Ideale Objekt zu erreichen.

Diese Art der Melancholie ist nicht einfach »tragisch« (und selbst wenn, dann hätte sie nichts mit bürgerlicher Empfindsamkeit zu tun, da der bürgerliche Säkularismus immanent jeder Idee von Tragik entgegensteht, wie alle von Shakespeare über George Steiner (Der Tod der Tragödie) bis hin zu Nietzsche gezeigt haben.

Ferrys Empfindsamkeit ist allerdings definitiv masochistisch. (Anders als in den sechziger Jahren, da erinnerte das Grundgefühl, wie Nutall zeigt, eher an de Sade. Wenn man den Unterschied sehen möchte, dann vergleiche man den in den Sechzigern geborenen Lennon-Song »Jealous Guy« – der Sadist entschuldigt sich – mit Ferrys Coverversion – der Masochist genießt übermäßig seinen eigenen Schmerz.)

Die Perversität des Masochisten besteht darin, sich jedem ausschließlichen oder auch nur primären Fokus auf die Genitalität oder Sexualität zu verweigern, selbst Sexualität in jenem Sade’schen polymorphen Sinne, der eigentlich nur ein klein wenig pervers ist.

Die Sade’sche Imagination kommt an ihre Grenzen, wie sie sich der begrenzten Zahl an penetrierbaren Körperöffnung des Menschen gegenübersieht. Aber der Masochist – und Newton ist dahingehend ein Masochist durch und durch, ebenso wie Ballard – verteilt die Libido überall. Das Erotische findet sich in allen Teilen der Maschine, egal ob im Lebendigen – dem sanften Druck des Fleisches –, im Fell von Tieren – der Pelzmantel – oder dem Technischen. Masochismus ist Cybererotik, gerade weil er keinen Unterschied zwischen dem Belebten und dem Unbelebten anerkennt. Denn wenn man einer Geliebten durchs Haar streicht, berührt man dann nicht etwas Totes.

Wie ist Ferry dorthin gekommen, wie ist er in den frühen Siebzigern gestrandet? Als ein Künstler-Voyeur-Kurator-Masochist?

Bekanntlich hat Ferry an der Universität Newcastle Malerei bei Richard Hamilton studiert, dem vermeintlichen Vater der englischen Pop Art. Ist es möglich, den Einfluss von Hamiltons Kunst auf die englische Kultur zu ermessen?

Einen Eindruck von seiner Wirkung gibt die Tatsache, dass in einer Channel-4-Dokumentation über den Künstler aus den frühen Neunzigern, Ballard Hamiltons »Just What Is It That Makes Today’s Homes so Different, so Appealing« (1956) als das kulturelle Ereignis erwähnt, das es ihm ermöglicht hat, Science-Fiction-Autor zu werden. Vielleicht wäre es besser zu sagen, dass Hamilton es möglich gemacht hat, dass Ballard über Science-Fiction hinausgehen und k-punk entdecken konnte.

1956 war natürlich das Jahr, als Elvis Presley seinen Durchbruch hatte. Auf seine ganz eigene Weise war Hamiltons Collage mindestens genauso wichtig wie Presley für den britischen Pop.

Ab den Fünfzigern waren Pop und Kunst immer ein Teil der britischen Kultur, anders als in Amerika. Nutall schreibt: »Die Studenten und die Mods beeinflussten sich gegenseitig ... Überall das Purple Heart. Schlaghosen in wilden Farben. Schuhe wurden mit Lack von Woolworth bemalt. Beide Geschlechter trugen Make-up und färbten sich die Haare … Die Luft in den Straßen knisterte von diesem neuen Delirium.«¹⁷²

Die unreduzierbare Künstlichkeit des britischen Pop verhindert die romantizistische Naturalisierung, die Autoren wie Greil Marcus und Lester Bangs bezüglich des amerikanischen Rock gelungen ist. Es ist unmöglich, britischen Art-Pop auf eine Landschaft zurückzuführen.

Zumindest nicht auf eine natürliche Landschaft.

Hätte Art-Pop eine Landschaft, dann wäre sie so aggressiv anti-naturalistisch wie sie Ferry in »Virginia Plain« collagiert hat (benannt nach einem seiner Bilder, das wiederum nach einer Tabaksorte benannt ist). Ist es eine innere Landschaft, die das geistige Auge erblickt? Vielleicht. Aber nur, wenn wir anerkennen – wozu uns Hamiltons Collagen und Ballards Romane nachdrücklich anhalten –, dass der inner-psychische »Raum« im 20. Jahrhundert vollkommen durchdrungen ist von dem, was Ballard die Medienlandschaft nennt.

Wenn ein britischer Popstar singt, dann spricht aus ihm nicht das »Land« (und was, wenn nicht das amerikanische Land ist es, das Marcus aus dem amerikanischen Rock heraushört, den er in Mystery Train mythologisiert?), sondern die Deterritorialisierung einer ursprünglich aus Amerika kommenden Konsumkultur. Daher das schreiend Groteske in Ferrys Gesangsstimme auf den frühen Platten von Roxy Music. (Und das anders geartete Groteske heutiger Popstars.)

Weil Penman am eigenen Leibe erfahren hat, was es heißt, seine Stimme verlieren zu müssen, um sprechen zu können (denn das ist es, was man tun muss, wenn man sich in der Arbeiterklasse bildet – oder gebildet wird), versteht er genau, wie wichtig die Frage des Dialekts für Ferrys Karriere war, also seinen Geordie-Dialektik¹⁷³ zu abzulegen, aber dafür keinen amerikanischen Dialekt anzunehmen.

Als Student spielte sich Ferrys Leben zwischen den Tagen im Kunstmilieu und den Nächten ab, in denen er als Sänger einer Soulband Cover-Songs spielte. Zwei Stimmen, zwei Leben. »Ich habe nichts gefunden, in dem ich ganz aufgehen konnte.«

Die frühen Alben von Roxy Music sind Ferrys Warhol-Frankenstein-mäßiger Versuch, einen Raum zu kreieren, in dem sein Tag- und sein Nacht-Ich ganz aufgehen könnten – und die Nähte sind, auf furchterregende, anziehende Weise, noch sichtbar. Diese Veröffentlichungen sind weniger Ausdruck einer kohärenten Subjektivität, sondern eine Art Entschichtung in actu, die spontane Herstellung einer konsistenten Pop-Art-Ebene, auf der er sich (nicht) zu Hause fühlen konnte.

So war also die Popmusik überraschenderweise mehr von Duchamp beeinflusst als von Bo Diddley. Die Methode, die Ferry bei seinen Soloalben anwandte, auf denen er Cover Songs spielte (und man muss sich vergegenwärtigen, dass solche Alben damals im Rock fast unbekannt waren), stammte explizit von Duchamp. Seine Versionen von Standards wie »Smoke Gets in Your Eyes« und »These Foolish Things« waren, so sagte er, Duchamp’sche »Readymades«: Gefundene Objekte, denen er seinen eigenen Stempel aufdrückte.

Ein Grund, warum der Sound der frühen Platten von Roxy Music so kühl war – vor allem im Vergleich mit der heißen Authentizität des amerikanischen Rock –, lag darin, dass es sich offensichtlich nicht um eine Aggregation von spontanen, kreativen Subjekten handelte, sondern um eine sorgsam ausgeführte Idee im Stile Duchamps. Roxy Music war eine Band, bei der jede Geste mikrologisch geplant war und die in ihren Alben ihrem Stylisten und Modedesigner Anthony Price dankten.

Die große Versuchung für Ferry war immer, mit der Rolle zu verschmelzen, also wirklich der Junggeselle im Traumhaus mit Liebeskummer zu werden und damit das zu erreichen, das Simon Reynolds als »die Phantasie« beschreibt,

»aus der niederen Welt der Produktion in ein höheres, souveränes Reich des ungebrochenen Ausdrucks und der sinnlichen Hingabe aufzusteigen, eine imaginäre und fiktive Idee von Aristokratie (eher wie Huysman statt wie echte Lords, die so banale Dinge tun müssen, wie Länder verwalten, Investitionen organisieren oder mit Waffen handeln).«

Die Versuchung bestand darin, jene Verhaltensmuster zu simulieren, die er bis dahin gleich einem Pastiche zitiert hatte.

Und hat Simon damit nicht recht? Geht es in den späten Alben Ferrys nicht die ganze Zeit um »die Desillusionierung, nachdem das aristokratische Leben in Reichtum erreicht wurde – Ferry war dazu verdammt, abgegessen durch Ausstellungseröffnungen, Modeshows und die nächste Party zu wandern (man denkt dabei an den alten Satz, dass es besser ist, zu reisen, als anzukommen)?«

Lassen wir Ferry dort zurück, gestrandet innerhalb des Rahmens.

Und Cut.

Das Jahr 1982. Das Compass Point Studio in Nassau.

Grace Jones großartige Aufnahme von Joy Divisions »She’s Lost Control«.

Masoch: »Eine Ohrfeige ist doch eigentlich mehr als zehn Vorlesungen, man begreift so schnell, besonders wenn es eine kleine volle Frauenhand ist, die uns belehrt.«

Kodwo Eshun: »Die 1982er Neuauflage von Joy Divisions ›She’s Lost Control‹ von der Maschinenfrau Grace Jones ist ein Update der mechanischen Braut aus den Fünfzigern. Die Kontrolle zu verlieren bedeutet für sie elektrische Epilepsie, eine vom Feedback ausgetrocknete Stimme. Für Jones verliert das Model die Kontrolle, wenn die Automatisierung zu scheitern beginnt und der Mensch das steife Grinsen einer Maschine annimmt. Das Model – als Mädchen, als Auto, als Synthesizer – verkörpert das Fließband der Generationen, die Überflüssigkeit, den dreijährigen Lebenszyklus.

Das Model ist die Blaupause für Nachkriegscyborg, die von dem militärisch-medizinischen Entertainmentskomplex modifizierte und mutierte Maschinenfrau. Daher ›Das Modell‹ von Kraftwerk, wo die Junggesellenmaschinen von der überlegenen Reproduktionsfähigkeit der Frau bedroht sind. ›Das Modell‹ ist ein Exzerpt aus den Reproduktionskriegen der Nachkriegszeit.«¹⁷⁴

Jones ist das sublime Objekt, vor dem sich Brian Ferry niederwirft – und das sublime Objekt, das sich wehrt. Mit den Zähnen der Vagina Dentata.

Nimm dich vor der Frau-Tier-Maschine in Acht. Sie beißt.

Jones ist kein Cyborg, da sie überhaupt kein Organismus irgendeiner Art ist (und die Beschreibung »kybernetisch« ist sowieso redundant, da alle Organismen kybernetisch sind, wie alles, das arbeitet).

Sie ist eine neurobotische Femaschine.

Die mechanische Braut entblößt ihre Junggesellen.

Jones war selbst mal Model, aber als sie die Gelegenheit bekam, »sich zu entfalten«, begann sie, gnadenlos ihren eigenen Körper und ihr eigenes Image auszubeuten, viel mehr als es ein (männlicher) Fotograf gewagt hätte. »In einer aktuellen Umfrage in Men’s Health gaben Männer an, dass Grace Jones diejenige Frau ist, vor der sie am meisten Angst haben.« (Brian Chin).

Das Spiel wird zum Jäger.

In ihrer Anverwandlung an Duchamp übertrifft sie Ferry und (wieder)entdeckt »Love is the Drug« als gefundenes Objekt, das nun von der Femaschine absorbiert wird.

Jones versteht ihren Körper im Sinne Spinozas als Maschine, die affiziert werden und Affekte produzieren kann. Dieser Körper beschränkt sich nicht auf den Organismus; er wird durch Fotografien, Sound und Videos verbreitet – und keines dieser Medien konstituiert eine Repräsentation eines originären, organischen Körpers. Sie sind vielmehr einzigartige, expressive Komponenten von Jones’ Singularität.

Es ist die totale Immanenz.

Es gibt nicht Grace Jones, das Subjekt, das seine Subjektivität in Klang und Bild ausdrückt. Es gibt nur Jones, den abstrakten Hyperbody, die zerstückelte Scherenmaschine, die sich selbst immer wieder zerschneidet. Jones’ Körper ist auch dahingehend immanent, dass er, worauf Kodwo in More Brilliant than the Sun immer wieder hinweist, seine eigene Theorie entwirft.

Natürlich dient das nur zur Irreführung durch Reterritorialisierung, spätestens als Haraways Cyborg Manifest erscheint.

Wieder Cut.

London, 1982.

(Aus den frühen Tagen des Bloggers k-punk.)

Der Sexappeal des Anorganischen.

Paul Tickells Besprechung von Visages The Anvil, New Musical Express, 28. März:

»Ich dachte, ›Contort Yourself‹ sei genau die richtige Musik für Newtons Sado-Erotizismus – aber The Anvil kommt dem noch näher. Ihr wolltet moderne Tanzmusik – nun […], hier ist sie: die nächtlichen Bewegungen von Marionetten – Dummies – Puppen – Clowns – und imaginärer Zellolidwesen. Über allem liegt eine Spur des Todes – der Klang von fickenden Waren –, aber es ist ein Klang, der noch viel aufregender sein kann (›Der Sexappeal des Anorganischen‹ – Walter Benjamin) als die gesunden, lebensfrohen Kreaturen in Action.

Alles in allem sind Visage eine wirklich verführerische Krankheit – der Schädel unter der erfundenen Haut.«

Noch ein paar Auszüge von frühen k-punk-Beiträgen:

»Roxy vs. Visage: die Verschiebung vom Subjekt zum Objekt (und damit, folgt man Baudrillards Gedanken in Von der Verführung, vom Maskulinen zum Femininen). All dem Fem-Glam zum Trotz behält sich Ferry die männliche Rolle dessen vor, der schaut. Für Ferry ist der (männliche) Blick das Problem – wie sehr muss man schauen? Und wie lange? ›Then I look away / too much for one day. // Dann schaue ich weg / zuviel für einen Tag.‹ Angeschaut wird natürlich Strange. Er ist das weggeworfene Spielzeug in ›Mind of a Toy‹ (was für ein vielsagender Titel), das Objekt des Klatschs in den rührseligen Songs ›Look What They’ve Done‹ und ›Whispers‹ auf The Anvil. Ist das Model – das Model: die Anspannung – hier, das, was angesehen wird?

Könnte es sein, dass Gibson den Namen Neuromancer aus den Worten ›New Romantics‹¹⁷⁵ gebildet hat? Wenn ja, dann legt Gibsons Transposition einen viel interessanteren und passenderen Namen für diese neu zusammengebauten Elektronauten nahe. (›Romantisch‹ schien mir immer unpassend für eine Kultur, die so hartnäckig desinteressiert ist an Tiefe, Emotion und Wahrheit.)

Die Abneigung gegenüber Visage beruht auf einem Vorurteil aus dem Rock: Sie spielten nicht live, sie waren ein Vehikel, eine Art Wäscheständer, der nicht singen konnte, sie waren die Rückkehr des Prog. Liegt darin nicht auch eine maskulinistische Agenda, in dieser impliziten Abwehr der ›Oberflächlichkeit‹ der Mode und der Clubkultur?

Visage haben alle Spuren des Rock aus ihrer Musik getilgt und inszenieren bewusst eine un-amerikanische Tradition. Thematisch und musikalisch evozieren Visage das dekadente Europa einer verführerischen, urbanen Entfremdung (siehe die an Mondrian erinnernden Bilder endloser Wolkenkratzer in ›Blocks on Blocks‹) und überbordenden Glamour (siehe den Namen und das Lied ›Visage‹; die französischen Zeilen in »Fade to Grey«), unterstrichen durch den Klang der Vocoder, Synthesizer und Billy Curries pseudoklassische Einlagen. Amerikanische Einflüsse wurden durch Europa umgeleitet/umgebaut: Moroder Disco, Morricone (siehe McGeochs Anspielung auf Spiel mir das Lied vom Tod in »Malpaso Man«, einem Tribut an den Spagetti Western und Clint). Das Kino war ungeheuer wichtig: Der Sound von Visage gehört zu dem, was man später ›virtuelle Soundtracks‹ nannte (Barry Adamson, einer der Gründer dieses Genres, war natürlich bei Visage). Die Stimmung war die des Desinteresses, nicht die robotische Funktionalität von Kraftwerk oder die schizophrene Entrückung von Foxx/Numan, sondern die euro-ästhetische ›Erschöpfung des Lebens‹, die nirgendwo besser zum Ausdruck kommt, als in dem an Interview mit einem Vampire erinnernden ›Damned Don’t Cry‹. Bei Visage spielten Maschinen eine andere Rolle als bei Kraftwerk, Numan oder Ultravox: Wie Yello schienen sie in einer Zukunftsvergangenheit der Spiegelhallen zu operieren, wo Synthesizer und elektronische Instrumente keine neue Erfindung, sondern selbstverständlich waren.

Der ›barocke Cyberpunk‹ von Visage ist ein Bindeglied zwischen Roxy Music, Vangelis, Disco und das, was später Dance Music wurde. Wer das nicht glaubt, sollte die Dance-Remixe von ›Frequency 7‹ oder ›Pleasure Boys‹ anhören: Die Instrumentierung des ›Pleasure Boys‹-Remix ist reiner Acid House und ›Frequency 7‹ ist eine pure, aufregend anachronistische Version von Maschinen-Techno. Ohne Zweifel waren es Strange und Egan, die im Blitz-Club/Camden Palace den Einstieg in die Dance Music erleichtert haben. Es war ein wichtiger Schritt, nicht das Konzert, sondern den Club und das Tanzen in den Mittelpunkt zu rücken (vor allem für Visage, aber auch für die New-Romantic-Szene im Allgemeinen). Strange war nicht so sehr wichtig als ›Frontman‹, sondern als reines Bild, es ging um sein Misstrauen und seine Passivität als Sänger, die das spätere Abtreten des Sängers in der Dance Music vorwegnahm.«

Außer, dass der Sänger von der Dance Music nicht völlig ausgeschlossen wird.

Er kehrt als die Femaschine Róisín zurück.

Cut in die Gegenwart.

Ich habe meinen jüngsten Bemerkungen¹⁷⁶ über Moloko und Róisín Murphy als jüngster Beitrag zur Geschichte des Art Pop nicht viel hinzuzufügen.

Aber es lohnt sich, Murphy von zwei anderen Künstlern abzugrenzen, die John kürzlich in den Kommentaren erwähnt hat: Madonna und Kylie.

Minogue ist eine Sexarbeiterin im banalsten und degradierendsten Sinne, denn es ist völlig klar, dass ihre alberne Unterwerfung unter dem männlichen Blick nicht mehr als ein karrieristischer Move ist. Bei Murphy wiederum hat man das Gefühl, dass es ihr Spaß macht, dass sie tut, was sie auch so tun würde (und es ist nur zufällig ein Publikum dabei). Es ist klar, dass sie Aufmerksamkeit mag (männliche oder sonst irgendeine), doch wie bei allen großen Künstler ist ihre jouissance in fundamentalen Sinne autoerotisch. Das Publikum ist kein passiv konsumierender, onanierender Zuschauer, sondern ein Feedback-Faktor in der Róisín-Maschine.

Und anders als Madonna retuschiert Murphy nicht alle Ecken und Kanten aus ihrer Performance heraus. Während es bei Madonnas hyperprofessionellen Shows um die CGI-Glätte eines Hollywood-Films geht, spielt die ihren Lederstiefel-Fetisch zur Schau stellende Murphy die ganze Zeit – wenn auch in vollem Ernst.

»Sie werden gerade zur Stilikone, ist das etwas, was sie interessiert?

Róisín: Ich kleide mich für mich selbst, ich habe mich schon immer so angezogen und es macht mir Spaß. Ich glaube, die Leute haben einfach die Nase voll von Popstars, denen gesagt wird, was sie zu tun und lassen und was sie zu tragen haben.«

Noise als Anti-Kapital:
As the Veneer of Democracy
Starts to Fade ¹⁷⁷

VERGESST ORWELL

Orwell liegt in allem falsch, aber vor allem bezüglich 1984.

Es war nicht das Jahr, in dem Zombiedronen einen Konsens herbeizwangen, sondern 1984 gab es in Großbritannien einen Krieg zwischen den Klassen, in dem das multinationale, paramilitärische und polizeiliche Kapital¹⁷⁸ die Reste eines organischen Arbeiterklassenbewusstseins zerschlug, alles live auf Videodrome.

So ein inszenierter Antagonismus ist eine notwendige Phase im Programm der Pazifizierung, die schließlich im Triumph des Kapitals als Ende der Geschichte kulminiert.

Die beruhigende Stille der geräuschlosen Polis am Ende der Zeit.

Tonys Lächeln.

Blair ist ein effektiverer Klassenkämpfer als Thatcher und Macgregor es je sein konnten. Ihre Effizienz wurde damals durch den Zwang des Kapitals beschränkt, dass der Klassenkampf sichtbar sein musste.

Tony muss nicht kämpfen.

Nicht kämpfen zu müssen, heißt, dass man gewonnen hat.

Heute ist alles zur Verwaltung geworden.

Systemischer Antagonismus ist nur eine böse Erinnerung.

Mach den Fernseher an.

Vergrab dich in deiner Höhle.

Stimm die Gitarren neu.

Kehr zurück zur Harmonie.

Willkommen in Liberty City.

Je beschäftigter du bist, umso weniger siehst du.

SOUND FX

Mark Stewarts As the Veneer of Democracy Starts to Fade war der politisch-libidinös aufgeladene Soundtrack zum »Kampf um die Herzen und Seelen«, der zwischen dem Kapital und seinen Feinden in Großbritannien um die Jahre 1984/85 ausgefochten wurde.

Sieben Jahre zuvor hatte Stewart seine Antikarriere als jugendlicher Nietzsche-Artaud-Debord begonnen, als kommunistischer, schamanischer Hitzkopf und hysterischer Schreihals bei The Pop Group.

Nach der Auflösung der Bristoler f-punk Gruppe kam er mit Adrian Sherwoods überbordendem Hyperdub und mit amerikanischem Hip Hop in Berührung.

Sofort versteht Stewart, dass es sich beim Hip Hop nicht um Musik von der Straße handelt, sondern um eine abstrakte Nichtmusik: Ein Ort des puren, klanglichen Potenzials, in dem unmenschliche, konstruktivistische Soundcartoons ohne Bezug zu musikalischen Protokollen produziert werden konnten.

Es sind alles Soundeffekte, eine Art und Weise, Geräusche zu manipulieren.

Hyper-Modernismus. Das klangliche Äquivalent zu den Cut-up-Collagen von Burroughs und Gysin.

Ein Bekannter von Sherwood sorgt schließlich für ein unerwartetes Treffen. Der englische Nichtsänger und Klangverfremder Stewart lernt den aalglatten P-Funk kennen, purer NYC-Underground, der für die Beats auf Pionierveröffentlichungen des Hip Hops von Tommy Boy und Sugarhill verantwortlich waren.

Es gehören dazu:

Keith Leblanc. Er hat die Beats für »Malcom X: No Sell Out« produziert. Ihm gelingt es, Drummachines so zu programmieren, dass sie wie ein Rudel Hunde klingen.

Doug Wimbish. Der unglaublich präzise, hypertechnische Hendrix des Basses.

Skip McDonald. Synthesizer-Manipulator und psychedelisch-funkiger Sensenmann.

Sherwood und Stewart nehmen ihr bereits entmenschlichtes Klangmaterial und unterziehen es weiteren dissonanten, antimusikalischen Bearbeitungen, sie mixen Samples von Burroughs aus Nova Express und andere absichtlich verschlüsselte Medienreferenzen hinein und kreieren ein antikommunikatives, libidinöses Signal, das dich hinter die Kulissen des Realen führt.

Apocalpyse Now.

DER KAMPF UM DIE HERZEN UND SEELEN

Wenn die Fassade der Demokratie zu bröckeln beginnt, sagen einige, sind die Internierungslager schon gebaut.

Wenn die Maske des Anstands fällt und das Visier geschlossen wird, werden die Konturen der Neuen Weltordnung sichtbar.

Die Zerschlagung des Bergarbeiterstreiks – und damit auch der schmiedeeisernen Ruinen des Konsenses der Nachkriegszeit – war nur der medial sichtbarste Ausdruck der Befriedungsstrategie des Kapitals und in vielerlei Hinsicht der unwichtigste. Viel entscheidender war es, dem transnationalen, sich in den Cyberspace ausbreitenden Kapital den Weg zu ebnen und jeden Widerstand zu pathologisieren, wenn nicht gar undenkbar zu machen.

»Sterezene, Thorazin und Largactil«, die Antipsychotika und Beruhigungsmittel, die laut Gesetz zur Förderung der psychischen Gesundheit verschrieben werden, zähmen die in Psychiatrien verlegten, politischen Gefangenen.

Narco-Neurotisierung als die Wiedererrichtung eines simulierten Realitätsprinzips und die Anhäufung von nahezu grenzenlosem Kapital in planetarischer Schizophrenie.

Du musst nicht verrückt sein, um hier zu arbeiten.

Beschränke deine Forderungen einfach auf das Mögliche.

Finde den Weg zurück in deinen Schlafsaal.

Privatisiere dein Leid.

Du kannst zwar deine Miete kaum zahlen, aber deine größte Sorge ist Jobsicherheit.

Dann und wann können wir uns ein bisschen Luxus leisten.

Quietismus.

DISSONANZ / DISSENS

Wenn das Ziel darin besteht, Informationen zu verbreiten, warum dann dieser ganze Lärm?

Warum die Verzerrung, die absichtlich begrabenen Stimmen, warum all die halb-hörbaren Andeutungen, die audio-halluzinogene Fragmentierung, die verdrahteten Schreie?

Warum nicht einfach und verständlich kommunizieren?

Weil normale Kommunikation – und alles, was sie voraussetzt – das Phantasma ist, das vom System zu seiner eigenen Rechtfertigung entworfen wird und sein Ziel immer notwendig hinausschiebt.

»Der ›große Andere‹ repräsentiert demnach das Feld des Common Sense, das man nach freier Deliberation erreichen kann; philosophisch gesprochen ist Habermas’ kommunikative Gemeinschaft mit ihrem regulativen Ideal der Übereinstimmung seine letzte große Spielart.«¹⁷⁹

Eine Polis frei von Lärm.

Man sagt uns:

Erst wenn der Lärm des Antagonismus leiser wird, werden wir uns hören können.

Erst wenn das Hintergrundrauschen verschwunden ist, wird menschliche Rede möglich sein.

Überwache dich selbst und die Schlagstöcke werden unnötig sein.

Vergifte dich selbst und wir werden dich nicht ruhigstellen müssen.

Stewarts Demontage seines eigenen Selbst durch Lärm ist als Weigerung gegenüber den Foucault’schen Biocops und Burroughs Kontrolljunkies zu verstehen, die in erster Linie auf der Ebene der Haut und des Zentralnervensystems ansetzen, wo sie einen dazu bringen, sich als innerlich kohärentes, steuerndes Ich zu konstituieren.

Stewart behandelt seine Stimme nicht als authentischen Ausdruck einer subjektiven Innerlichkeit, sondern als eine Reihe von Schreien eines Labortiers, ein wütendes Japsen und unpersönliche Äußerungen, die dann zerschnitten und im Noise-Hyperdub-Raum verteilt werden, vermischt mit gefundenen Klängen á la Duchamp und Geräuschen von übermäßig verzerrten, ehemaligen Musikinstrumenten. Durch die Verstärkung des Lärms als Flucht vor der Harmonie auf allen Ebenen – psychisch, sozial und kosmisch – bricht die Identität zusammen.

Dissens.

ICH WERD’ KEIN SKLAVE DER LIEBE SEIN

Sei immer auf Seiten O’Briens gegen Winston Smith und Julia.¹⁸⁰

Es gibt nichts Natürliches und dem menschlichen, biosozialen Normalzustand ist immer zu misstrauen.

Wer raus will, soll den ganzen Säugetier-Pärchen-Scheiß zurücklassen.

Stewart hat seinen Burroughs sehr genau gelesen.

Es geht nicht um Emulation, sondern um den Einsatz abstrakter, technischer Diagramme in verschiedenen Medien. Insofern ist As the Veneer of Democracy Starts to Fade der Fluchtpunkt jenes von Nutall in Bomb Culture beschriebenen, britischen Undergrounds, den wir auch in den Romanen Burroughs finden.

»Hypnotised« wirkt wie das Kapitel »Ich liebe dich« in The Ticket that Exploded, in dem Burroughs auf gnadenlose und zum Schreien komische Weise den Sex-Liebe-Virus analysiert und seziert, der unserem Selbst gleichsam vorprogrammiert wurde und als biologischer Film und sentimentale Schmonzette, verklebt mit Hardcore-Pornographie, in einer Endlosschleife in unserem Zentralnervensystem abläuft und eine anhaltende, unbändige Sehnsucht hervorruft:

»All die Melodien und Klangeffekte der ›Liebe‹, die der Rekorder ausspuckt, variierendes Geheule über Sex von einem traurigen Bilderbuchplaneten: Liebst Du mich? – Ich aber breche in kosmisches Gelächter aus – Sollte die alte Freundschaft schon vergessen sein? Oh Liebling, nur ein Foto?«¹⁸¹

Dem Himmel muss ein Engel verloren gegangen sein.

Hypnotised.

She’s got me hypnotised. //

Hypnotisiert. / Hypnotisiert. / Sie hat mich hypnotisiert.

Stewarts Cut-ups von konstruktivistisch-brutalistischem Funk und zuckersüßen Liebesliedern nimmt bereits vorweg, wie der Wolframcarbid-Magen des Kapitals die Hyperabstraktionen des Hip Hop verdaut und seit den Neunzigern als den vorherrschenden Konsumsoundtrack zurückspielt.

KONTROLLDATEN

Der Datengehalt von Stewarts Tiraden-Berichten ist nichts Besonderes.

7% of the population own 84% of the wealth.

Parasites … The great banking families of the world … Bastards …

Are these the words of the all-powerful boards and syndicates of the earth? //

7% der Weltbevölkerung besitzen 84 % des Reichtums. / Parasiten … Die großen Bankenfamilien der Welt … Bastarde … / Sind dies die Worte der allmächtigen Vorstände und Konsortien der Welt?

Es geht nicht darum, dir etwas Neues zu erzählen, sondern dein Nervensystem neu zu programmieren.

Kontrolle beruht darauf, die Wirklichkeit eines systemimmanenten Antagonismus auf einen bloßen Glauben zu reduzieren.

Ein Lied wie »Bastards« ist eine sehr präzise Waffe gegen die Kontrolle.

Der Song ruft Wut hervor und soll Überzeugungen affektiv machen, während Kontroll-PR beruhigt und normalisiert.

Kontroll-PR stopft die Löcher, weicht auf, macht stumm und sorgt dafür, dass Konfrontation und Ausbeutung undenkbar werden, ohne nicht die ganze Realität infrage zu stellen.

Wie die Collagen von John Heartfield verstärken auch Stewarts krude Klangsplitter die Verzerrung und die Gewalt.

Die Situation ist nicht unter Kontrolle

Sie schützen dich nicht

Es ist Krieg

Und du auch

ES GIBT KEINE WÜRDE

Man darf die Arbeiterklasse nicht mit dem Proletariat verwechseln.

Thatcher steht für den Auftritt des Proletariats durch den Kauf der Arbeiterklasse durch Zahlungsmittel und das Versprechen, bald einen Öd[ipus]-iPod zu besitzen. Der Luxus der Sklaverei. Sie gibt den Replikanten Bildschirmerinnerungen und Familienbilder.

Damit sie vergessen, dass sie nur künstlich sind, dass sie in Fabriken massenhaft hergestellt wurden, um als Menschenmaterial des Kapitals und seiner Selbstverwertung als unheimliches Ding zu dienen und auf keinen Fall beginnen, sich für authentische, menschliche Subjekte zu halten.

Das Proletariat ist nicht die Konföderation solcher Subjektivitäten, sondern ihre Auflösung im globalisierten K-Space.

Die virtuelle Bevölkerung der neuen Welt.

Die totale Erinnerung an all den Lärm.

Lyotard beschreibt die Hysterisierung des Ohrs eines Arbeiters, wenn es dem nie zuvor dagewesenen Lärm des Industriekapitals ausgesetzt wird: die unaufhörliche, klangliche Gewalt eines 20.000 Hz Generators.

Der Heroismus des Proletariats besteht nicht in seinem würdevollen Widerstand gegenüber der anorganischen Unmenschlichkeit des Industrialisierungsprozesses – »es gibt weder eine libidinöse Würde, noch eine libidinöse Brüderlichkeit, noch eine libidinöse Freiheit, es gibt nur libidinöse Kontakte ohne Kommunikation«¹⁸² –, sondern in seiner mutativen, an Duchamp erinnernden Verwandlung seines Körpers in eine unmenschliche, anorganische, konstruktivistische Maschine.

As the Veneer of Democracy Starts to Fade ist eine Klangmaschine, die diesen Prozess beschleunigt. Ein anti-ödipales, anti-neurotisches, anti-quietistisches, pro-proletarische Noise-Waffe. Ein Anti-Videodrome-Signal.

Stöpsel es in dein Nervensystem und los geht’s.

Die Außenseite des Ganzen heute ¹⁸³

Wieder einmal eine Woche, die in jeder Hinsicht von Simon Reynolds Rip It Up and Start Again: Schmeiss alles hin und fang neu an: Postpunk 1978-1984)¹⁸⁴ dominiert wurde, und zwar zu Recht.

Das größte Kompliment für das Buch ist, dass man sich auf Zug- und Busverspätungen freut, auf alle Momente, in denen man seinen Hunger wieder stillen und dem Jucken nachgeben kann…

Die Zahl der Leute bei der Lesung im Boogaloo am Mittwoch, aber mehr noch, ein gewisses Gefühl der Gärung in der Atmosphäre, zeigen, dass es hier um mehr als ein Buch geht. Den Geist des Postpunk wieder zu erwecken, ist nichts anderes als ein Akt der Intervention in die derzeitige Kulturpolitik – denn Postpunk fällt nicht nur über die zeitgenössische Popkultur ein (hartes) Urteil, sondern er beweist auch die Legitimität und Notwendigkeit, wieder Urteile zu fällen und ein paar Kriterien zur Analyse von Unterhaltungsprodukten zu haben (nicht-musikalische und nicht-hedonische Kriterien). Eine solche Position wird von der heutigen Popkultur (= der kulturellen Logik des Spätkapitalismus) nicht etwa unterdrückt, sondern sie wird schlicht undenkbar gemacht.

Irgendetwas in Paul Morley ist am Mittwoch auf jeden Fall erwacht. (Und vielleicht auch etwas in uns?...)

Ein bestimmter Morley hat wissentlich an der Abschaffung von Postpunk mitgearbeitet – woran ihn Simon bissig erinnerte, indem er auf eine Tirade Morleys gegen die Idee, dass der Wert einer Popplatte von ihrer Popularität abhänge, fragte: »Aber stammt diese Idee nicht von dir?« Es gut vorstellbar, dass absurderweise, aber doch unvermeidlich, Morleys populistisches Verständnis von Pop in den frühen 1980er Jahren einige Leser des New Musical Express zu Neokonservativen gemacht hat. In der Rückschau kann man diese Rückkehr zu einem kommerziellen Begriff von Pop als Beginn einer Zeit der schleichenden Desillusionierung sehen, einer Enttäuschung, die langsam aber sicher die Oberhand gewann, bis auch noch die letzten Spuren des Postpunk verschwunden waren (und zwar so, wie manchmal politische Gefangene verschwinden). Dieser Prozess war so gut wie abgeschlossen, als vor ein paar Jahren die Pod-Zombie-Duplikate die Bühne betraten, formal identische Kopien, die das Kapital¹⁸⁵ massenhaft herstellte.

Heute sieht man deutlicher als damals, wie sehr die kulturellen Artefakte – und der mit ihnen einhergehende Diskurs – von einem wieder auflebenden Kapital¹⁸⁶ programmiert waren. Eine bestimmte Form des Realismus gab nicht nur vor, was jetzt geschehen konnte, sondern sie retuschierte auch, was schon geschehen war. Die Vorstellung, dass Pop mehr sein könnte als ein angenehmes Divertissement in der Form einer leicht zu konsumierenden Ware, die Idee, dass die Popkultur ein Ort für Konzepte sein könnte, die schwierig und herausfordernd waren: Es reichte nicht, diese Ideen zu verleugnen, man musste sie auch verweigern. Operation Amnesie, ein Befriedungsprogramm: Es ist niemals passiert, es war eine Illusion, eine jugendliche Schwärmerei und jetzt sind wir alle erwachsen…

Natürlich klingen Morleys Tiraden gegen das Amateurhafte, sein Plädoyer für Ambition und Überfluss 2005 anders als in den frühen 1980er Jahren, aber das ist nur angemessen, da seine als Kunstwerke eigenen Rechts gedachten Manifeste selbst als strategische Provokationen statt als zeitlose, ästhetische Philosophien gedacht waren. Obwohl Morley, der Autor des enttäuschenden Words and Music sich auf Popenthusiasten berief, die um die Nullerjahre herum im Internet aktiv waren, ist es doch schwer vorstellbar, dass es Morley und Penman aus dem Jahr 1981 gefallen würde, dass ihr Erbe in der Entintellektualisierung und Entpolitisierung – also der Überantwortung an den Konsum – von Pop bestand. Sie hätten sich kaum vorstellen können, wie sich Pop in den nächsten zwanzig Jahren verlangsamen würde und dass ihre Affirmation des Entrismus das letzte Wort in einem verworrenen, theoretischen Dialog waren, von dem man einmal dachte, dass er ewig weitergehen würde.

Wenn ich Rip It Up lese, dann sehe ich noch einmal die Anfänge des Lebens mit Pop – aber aus der Entfernung, wie Spider in Cronenbergs Film, ein Erwachsener in der Ecke, der sich selbst als Kind betrachtet. Mit Simon als meinem Vergil, der mich durch jenes verlorene Paradies führt, verstehe ich nun, dass Pop für mich Postpunk war – Kings of the Wild Frontier war die erste Platte, die ich mir gekauft habe und ABC die erste Band, die ich live gesehen habe. Rip It Up lässt mich begreifen, was ich auf meinem absurden Weg in den Postpunk hinein nicht wertschätzen konnte: dass der Reichtum des Pop damals – nicht nur musikalisch, sondern auch bezüglich der Ideen, der Kleidung, der Bilder – nur eine kurze Zeit dauerte und von ganz spezifischen, kontingenten historischen Bedingungen abhing. Aber trotzdem wurden Erwartungen in mir geweckt und so gut wie alles, was ich seitdem geschrieben oder getan habe, war im Grunde ein Versuch, dem Ereignis des Postpunk treu zu bleiben. Cyberpunk – sowohl im engeren Sinne als Genre als auch in dem erweiterten Sinne, wie wir es bei Ccru verstanden haben – steckte bis zum Hals im Postpunk. Wie sehr William Gibson von Steely Dan und Velvet Underground beeinflusst war, ist seit langem bekannt, doch der dominante Ton in Neuromancer war ein Überbleibsel aus dem Postpunk. Die High-Tech-Prostituierten waren vielleicht nach den Meat Puppets benannt, aber die techno-nihilistische Atmosphäre, die Dub-Apokalyptik, der von Amphetaminen ausgebrannte Protagonist Case und das hektische, komatös-abgehackte Narrativ, der zuckende Finger, der immer auf Vorspulen drückt, all dies kam direkt aus der britischen Postpunk-Szene.

Was am meisten an Postpunk auffällt, ist die fast vollständige Abwesenheit Amerikas und des Amerikanismus. Als Teenager war der einzige amerikanische Pop, den man hörte und der nicht Disco war, das, was im Kaufhaus am Samstag lief, wenn Paul Gambaccinis Hot 100 aus den Lautsprechern der Läden schallte. Es war ein Fenster in eine schrecklich arme Welt von kaum vorstellbarer Banalität.

Von den wenigen wichtigen amerikanischen Bands jener Zeit haben nur Devo und die Meat Puppets sich Inspiration aus der amerikanischen Kultur geholt (bei Devo spielte die USA aber natürlich nur als vollkommen künstlicher, post-industrieller, durch Philip K. Dick gefilterter Schrotthaufen eine Rolle). No Wave entstand aus dem wurzellosen Kosmopolitismus und transnationalen Nihilismus von New York, während die interessantesten amerikanischen Gruppen – Tuxedomoon und The Residents – europhil waren. Im Postpunk wurde Amerika immer mehr zur ethnographischen Spur – wie beim ekstatischen, hysterischen und autoritären Geistergeschwätz des Amerikkkanischen Fernsehens und den Medienfetzen auf Cabaret Voltaires Voice of America oder bei Byrne und Enos My Life in the Bush of Ghosts.

Heute hat man das vergessen, aber in der Zeit nach Vietnam und vor dem Zusammenbruch des Ostblocks war Amerika ein paranoides und geschwächtes Land, krank von Nixon und introspektiv, in Angst vor den eigenen Schatten. Postpunk wurde – ein sich lustig machender – Zeuge der scheinbaren Absurdität, dass der idiotische Schauspieler Reagan Amerika neues Selbstvertrauen geben sollte, obwohl Reagans Aufstieg am Anfang selbst wie ein finsterer Postpunk-Streich aussah, weil er auf unheimliche Weise verwirklichte, was einer der einflussreichsten Autoren des Postpunk, J.G. Ballard, vorausgesagt hatte. (In den Vereinigten Staaten erschien Ballards Atrocity Exhibition unter dem Titel Love and Napalm: Export USA; der im Postpunk so omnipräsente Roman dokumentierte sowohl, wie England in Los Angeles, einen Ort der allgegenwärtigen Werbung, verwandelt wurde, als auch die englische Sicht auf die USA). Als Postpunk im ironiegetränkten, neonfarbenen Glanz von MTV unterging, hatte sich der Witz, um es vorsichtig zu sagen, abgenutzt. Pop war wieder zum amerikanischen Blue-Gene-Rock geworden (ich erinnere mich noch an mein Unverständnis, als NME den in T-Shirt und Jeans gekleideten Springsteen auf dem Cover hatte; und es kam noch Schlimmeres, nämlich so etwas wie The Long Ryders). Die Langeweile war zurück, aber diesmal ohne Punks, die sie denunzieren konnten. Die trockene Shopping Mall, die am Ende der Geschichte eröffnet wurde, stellte sich als die einzig vorstellbare Zukunft heraus. Schlimmer als die Karrieremöglichkeiten, die einem verweigert wurden, waren die, die es tatsächlich gab: Jobs für alle in den mit Neonröhren erleuchteten, prallgefüllten und sich unendlich weit erstreckenden Supermärkten eines Amerikas, in dem die Zeit aus den Fugen und es für immer das Jahr 1955 war …ein Schatten, in denen man sich verstecken kann … Kein Platz, um sich zu bewegen, kein Platz für Zweifel…

Es ist in gewisser Weise ironisch, dass Rip It Up nach einem Lied von Orange Juice benannt ist, denn Orange Juice und das Label Postcard waren in gewisser Weise das Äquivalent zu Springsteens Rückkehr zu den amerikanischen Wurzeln. Dieser Vergleich mag schief wirken, aber man denke daran, wie sowohl Springsteen als auch Orange Juice ganz bewusst eine Art von bodenständiger Authentizität kreierten, die sich durch die Ablehnung alles Künstlichen auszeichnete. Man stelle Springsteens Reich’n’Roll-Jeans-Uniform neben die biederen Pullover von Orange Juice, die aus der Serie Wiedersehen mit Brideshead stammen könnten. Wie The Smiths imaginierten sich auch Orange Juice in der Postcard-Ära retrospektiv einen britischen Pop, den es niemals gegeben hat. Das englische Äquivalent zur lauthalsigen Gröhligkeit war eine Art schlabberiges, ausgefranstes, wortkarges Zaudern, das genauso selbstbewusst die Zeichen einer nationalen Identität reklamierte wie es Springsteens hemdsärmelige Posen taten. (Ist es zu abstrus, in den frühen Orange Juice eine Vorwegnahme des eitlen Gehabes von Hugh Grant zu sehen?)

Als ich 1986 mein Studium begann, waren Orange Juice und The Smiths in der »Imagination« der Studenten völlig hegemonial geworden. Es war der perfekte Pop für junge Männer, die sich selbst für »sensibel« hielten, auf dem Weg zu einer Karriere im Marketing. Orange Juice spielten außerdem eine große Rolle bei der Rehabilitierung des Liebesliedes. Wenn Romantik im Postpunk überhaupt eine Rolle spielte, dann als etwas, das man verspottete und entmystifizierte (wie die Slits in »Love Und Romance« oder Gang of Four in »Love Like Anthrax«) oder etwas, dem man sich politisch und theoretisch näherte, wie bei Scritti oder Devoto. Die neue Beschäftigung mit der Liebe war eine Wiederinstandsetzung des »Gewöhnlichen«, ein neu erwachtes, humanistisches Selbstbewusstsein in einem enthistorisierten Kontinuum der »Dinge, die immer weitergehen«.

Man hat oft gesagt, dass Punk das 1968 von Großbritannien war, aber das verkennt in vielerlei Hinsicht, wie Punk über die Ereignisse von Paris hinausging. 1968 bestand nicht nur in der Ablehnung bestimmter theoretischer Positionen, sondern auch der Institutionen der bürgerlichen Gesellschaft, so dass in der Hitze der »Begehrensrevolution« der Sechziger der kalte Spinozismus von Althussers strukturaler Analyse gemeinsam mit den Häusern in Flammen aufging. Punk und Postpunk standen hingegen dem dionysischen Triumvirat von Freizeit, Genuss und Rausch tief misstrauisch gegenüber, weshalb die erforderliche Haltung die eines des wachsamen Hyperrationalismus war, eine Art popularisierter Althusserianismus, in dem Innerlichkeit als ideologischer Bluff enthüllt wurde und Gefühle nicht als »echter Ausdruck einer authentischen Subjektivität« verstanden wurden, sondern als strukturell hergestellte, reaktive Kreisläufe. Daraus folgte die Forderung nach einer »proletarischen Disziplin« statt willenloser Hingabe – einer ganz bewussten und unverhohlenen Forderung –, ein Puritanismus der an die egalitären gesellschaftlichen Ambitionen der ursprünglichen Puritaner erinnerte. In dieser Hinsicht war Scrittis Entwicklung vom genussfeindlichen Marxismus zur »spielerischen« Dekonstruktion emblematisch für den Verlauf der Dekade, sowohl in den Universitäten als auch in den Charts. Die exorbitanten Oberflächen von Cupid and Psyche scheuten zwar die Innerlichkeit, aber ihre Simulation von Innerlichkeit war nicht weniger authentisch, nicht weniger gefühlvoll als andere Formen der Innerlichkeit aus glaubwürdigeren, unironischen Quellen des Mainstreams. Wer jetzt verspottet wurde, war Green Gartside selbst, der dachte, dass seine Intelligenz ihn vor der vollständigen Integration schützt.

Doch der triumphierende Kapitalismus, für den Green bereits arbeitete, hatte überhaupt keine Probleme, alle aufzunehmen, die Einlass begehrten. In den siebziger Jahren versuchte Lyotard die Vorstellung, dass es »subversive Bereiche« gebe, die das Kapital nicht berührt, zu kritisieren, indem er den Kapitalismus als »Wolframcarbid-Magen« bezeichnete, der alles in seinem Weg verspeist und verdaut. Und wie Fredric Jameson ausgeführt hat, war das Kapital in den Achtzigern zu einem riesigen Innenraum ohne Außen geworden: eine Art müder Genusspalast, der an die in riesige Blasen gepackten Welten aus Science-Fiction-Filmen der Siebziger erinnert. Nur dass es für die ganze Welt einfach wie ein normales Zuhause aussah: das schöne Eigenheim, eine Familienaufstellung, über die James Reid immer spottete, allerdings nun mit ironischer Distanz und angeschlossen an 24 Stunden MTV. Das »Glam-Wissen« war verloren, das einst durch die Pop Art in die Musik gekommen war: jenes Wissen, das besagte, dass das Soziale eine Bühne ist, auf der Puppen tanzen, die mit billigen Träumen abgefertigt und durch Drogen jeder Art ruhiggestellt werden. Die Punks wussten, dass sie Replikanten waren; dass alles, was zum Inneren zu gehören schien, eine bio-psycho-soziale Maschinerie war, die man neu programmieren oder herausreißen muss. Das Ende von Punk bestand in dem Vergessen, dass die Erinnerungen falsch waren, dass das Familienidyll aus Pappe und ein Bildervirus war.

Als Postpunk entstand, konnte Pop noch ein gegenkulturelles Labor sein (in dem es zwar ständig Razzien gab, aber das doch nicht vollständig dem Diktat des Kapitals unterworfen werden konnte). Es ist unklar, ob Pop das jemals wieder sein kann. Jemand fragte das Panel am Mittwoch, ob die neuerliche Beschäftigung mit Postpunk nicht einfach nur Nostalgie sei. Aber das geht an Jameson Pointe bezüglich des nostalgischen Modus vorbei. Für Jameson manifestiert sich der nostalgische Modus in kulturellen Artefakten, die verleugnen oder, noch radikaler, gar nicht wissen, wie sehr sie in der Schuld der Vergangenheit stehen. Mit anderen Worten, zeitgenössisch zu sein, heißt nicht, dass man modern ist, vor allem nicht in einer postmodernen Kultur, deren Temporalität auf Zitaten und Erinnerung beruht. Eine der idiotischsten Angewohnheiten der kulturellen Gatekeeper heute besteht darin, die Vergangenheit mit der Gegenwart zu rechtfertigen: Als ob Gang of Four nur deswegen wichtig sind, weil sie einfallslos Klone wie Bloc Party oder Franz Ferdinand »beeinflusst« haben, die morgen sowieso keiner mehr kennt. Als ob die Tatsache, dass man im Hier und Jetzt lebt, bedeutet, dass irgendetwas Neues oder Wichtiges passiert…

Im Postpunk funktionierte Pop anders, weil er damals in einem Raum existierte, in dem noch am einfachsten eine gegen den herrschenden Konsens gerichtete Form der Kollektivität entstehen konnte. Postpunk war das Erwachen aus der »konsensuellen Halluzination« des Kapitals, eine Möglichkeit, Unruhe und Diskrepanz umzuleiten, zu externalisieren und zu verbreiten. Es handelt sich um einen Riss in der Selbstdarstellung des Sozialen; oder besser gesagt, es zeigte den Riss auf. Was uns die Gesellschaft gern weismachen möchte, ist dysfunktional und brüchig; das Scheitern wurde plötzlich zum Klang »der Außenseite des Ganzen«. Platten, Interviews und Zeitschriften waren die Mittel, mit denen man Affekte, Ideen und Überzeugungen in Kontakt bringen konnte, die sonst im Privaten eingesperrt wären.

Ein paar Leute auf dem Panel am Mittwoch haben sich gefragt, ob sie eigentlich irgendetwas erreicht haben, ob ihre Träume, mehr zu tun, als nur zu unterhalten, einfach nur jugendliche Flausen waren, die man damals vielleicht verstand, aber die heute nur noch peinlich sind. Man begreift die Errungenschaften des Postpunk im negativen Sinne, im Hinblick auf das, was der Kultur heute fehlt. Man betrete einen Raum voller Teenager und betrachte die selbst zugefügten Narben an ihren Armen, die Antidepressiva, die sie nehmen, die stille Verzweiflung in ihren Augen. Sie haben nicht einmal eine Ahnung, was sie vermissen. Was ihnen fehlt, ist das, was Postpunk bot … einen Weg nach draußen … und einen Grund für den Ausweg…

Also bleibt nur Verzweiflung?

Überhaupt nicht.

Es gibt neue Mittel, mit denen Kollektivitäten gegen den herrschenden Konsens hergestellt werden können.

Wie das hier.

Das Internet umfasst die ganze Welt und seine absolute Größe hält man leicht für selbstverständlich. Doch sein Potenzial ist weit größer als alles, was Fanzines und Platten in den Siebzigern hätten leisten können. Was geschehen muss, ist eine Art »existenzielle Umwertung«: man muss das, was hier geschieht, anders sehen, als das Kapital es will, nicht als eine Gruppe »gescheiterter« Autoren, die sich grimmig eine Nische bilden, weil sie es im überbeleuchteten Innenraum »zu nichts bringen«. Die Logik des Kapitals besteht darauf, dass alles, was nicht der Reproduktion dient, Zeitverschwendung ist. Für eine solche Umwertung müsste man jedoch seine idiotischen Prioritäten ändern. Und wenn etwas vom Postpunk bleibt, dann die Erinnerung daran, dass solche Umkehrungen möglich sind und der Impuls, einen (Punk-)Willen entstehen zu lassen, sich die Gegenwart zurück zu erobern …

Zu Ihrem Unvergnügen:
Die Hauter-Couture¹⁸⁷ von Goth¹⁸⁸

Verlacht, vergessen und unter der Oberfläche doch hartnäckig: Im Gothic überleben die letzten Reste des Glam in der Popkultur.

Gothic ist zudem jene Jugendkultur, die man am meisten mit Frauen und mit Literatur verbindet. Das ist kaum überraschend. Wie bekannt ist und wie ich bereits erwähnt habe,¹⁸⁹ liegen die Ursprünge des modernen Romans in der Schauerliteratur, die vorwiegend von Frauen gelesen und geschrieben wurden; die Komplizenschaft zwischen Frauen und der Schauerliteratur ist ein Standard in der Literaturwissenschaft, spätestens seit Ellen Moers kanonischem Essay »Female Gothic« aus dem Jahr 1977.

Aber warum sollte man sich gerade jetzt Gedanken über Gothic machen?

Ein Grund ist, dass der absurde, trashig-aristokratische Exzess der Goth-Kultur in diametralem Gegensatz zum zeitgenössischen, vom Hip Hop und seinem von Sport klamotten dominierten Brutilitarismus^*¹⁹⁰ steht. Ein anderer Grund liegt darin, dass der Schatten der Gothics derzeit besonders sichtbar ist; sowohl in der Serie Coronation Street wurde die Subkultur erwähnt (»Du bist nicht mal ein richtiger Goth!«) als auch bei Big Brother (»Was ist ein Goth? Kann ich einer werden?«)

Natürlich hat es auch damit zu tun, dass Rip It Up die Faszination von allem, was Postpunk zu tun hat, wieder neu erweckt hat und Gothic ist der letzte, überlebende Postpunk-Kult. Diesem Umstand ist es zu verdanken, dass ich und I.T.¹⁹¹ uns von der unterdrückerischen, maskulinistischen Coolness des Clubs abwenden und in die angenehme Kälte der Gothic-Welt eintauchen.

Es gibt Gothic-Versionen von so ziemlich jeder existierenden Jugendkultur (Techno Goth, Industrial Goth, Hippie Goth…). Aber lassen wir männliche Jammerlappen (The Cramps, The Birthday Party), die ernst Dreinblickenden (den erschöpften, weißen Dub von Bauhaus) und die Pomos (Sisters of Mercy, die von Beginn an versucht haben, eine Art Meta-Gothic zu inszenieren) beiseite und beginnen stattdessen mit Siouxsie.

Bekanntermaßen wurden die Banshees gegründet, nachdem sich die zukünftige Siouxsie und Severin 1974 bei einem Konzert von Roxy Music trafen. (Diese Geschichte wurde in einem bizarren Artikel über Roxy im Guardian wiederholt¹⁹²; der Text folgt einem postmodernen Trend der Musikkritik, »Bedeutung« mit »Einfluss« gleichzusetzen, und zwar dermaßen, dass es schon fast wie eine Parodie wirkt und die tatsächliche Diskussion von Roxy Music nur einen Absatz einnimmt, bevor eine Auflistung aller Bands kommt, die sie beeinflusst haben.) Anders als The Birthday Party, die bei ihrer Ankunft in London bekanntlich angewidert waren von dem New-Romantics-Poser-Pop, den sie dort hörten, gehörten die Banshees in die Tradition des Art Pop, dessen Verbindung zur Musik weder ironisch distanziert noch direkt war. Bei all ihrem Einfallsreichtum, bei aller Verwandlung der Rockelemente, blieben The Birthday Party doch immer Romantiker, die verzweifelt versuchten, die expressive und expressionistische Kraft des Rock wiederzuerwecken; eine Suche, die sie schließlich zurück ins Teufelsland des Blues führte. (Falls Frauen wissen wollen, wie es ist, das betroffene Subjekt männlicher Sexualität zu sein – was ich nicht unbedingt empfehle –, dann gibt es keinen schnelleren Weg, herauszufinden, was »in einem Jungen« vorgeht, als die Birthday-Party-Songs »Zoo Music Girl« oder »Release the Bats«). Im Vergleich zu dieser fleischlichen Hitze verströmten die frühen Banshees ganz entschieden und absichtlich eine gewisse Kälte und Künstlichkeit.

Siouxsie wuchs im Zentrum des Artrock in England auf – jener Gegend im Süden Londons, wo sowohl David Bowie (Beckenham) als auch Japan (Catford, Beckenham) herkamen. Obwohl sie bereits früh mit Punk in Berührung kam und alle wichtigen Figuren des Punk von Roxy Music geprägt wurden (sogar Sid Vicious), waren die Banshees die erste Punkband, die den Einfluss des Glam Rock offen zur Schau stellten. Glam unterhält eine besondere Verbindung mit den englischen Vorstädten; sie kommt in der ostentativ gegen die Norm gerichteten Haltung zum Ausdruck, von der Siouxsie in »Suburban Relapse« sang und die eine Reaktion auf den exzentrischen Konformismus der kurzgeschnittenen Rasen und still gepflegten Psychosen war.

Doch Glam war immer auch ein Schutzraum für männliches Begehren: Wie würde es aussehen, wenn sich plötzlich eine Frau den Drag-Look von Glam zulegt? Die Verkehrung, die Siouxsie gelang ist bemerkenswert, wenn man bedenkt, dass sie nicht wie Bowie aus der seriellen Identität sexueller Ambivalenz schöpfte, sondern sich am inszenierten männlichen Begehren von Roxy Music orientierte. Sie hing vielleicht mit den »Bowie-Jungs« ab, aber Siouxsie bezog sich viel stärker auf die glänzend schwarzen PVC-Oberflächen von For Your Pleasure, statt auf irgendwas aus dem Kleiderschrank des Thin White Duke. Lieder wie »Beauty Queen« und »Editions of You« von For Your Pleasure waren Selbstdiagnosen der männlichen Malaise, ein spiegelndes Begehren, das sich an weibliche Objekte heftete, von denen es weiß, dass es sie niemals erreichen kann. Obwohl die Frau seine »sternklaren Augen zum Zittern bringt« (»makes his starry eyes shiver«) – wie es in »Beauty Queen« heißt –, wird es doch »niemals funktionieren« (»it never would work out«). Genau das ist die Logik des Begehrens bei Jacques Lacan, die Alenka Zupančič folgendermaßen erklärt:

»Das […] Intervall bzw. die Lücke, die durch das Begehren eingefügt wird, ist immer ein imaginiertes Anderes, Lacans Objekt klein a, während allerdings das Reale (Andere) des Begehrens unerreichbar bleibt. Das Reale des Begehrens ist jouissance – jener ›unmenschliche Partner‹ (wie es Lacan nennt), auf den das Begehren außer seinem Objekt noch zielt und der unerreichbar bleiben muss.«¹⁹³

Roxys »In Every Dreamhome a Heartache« handelt von dem zugleich entzaubert-zynischen wie leidenschaftlich-gierigen Versuch, dieser Sackgasse zu entkommen. Es ist, als ob Ferry mit Lacan begriffen hat, dass das phallische Begehren im Grunde masturbatorisch ist. Da eine Art phantasmatischer Schleier jedes sexuelle Verhältnis verhindert und sich das Begehren dadurch immer auf einen »unmenschlichen Partner« richtet, hätte Ferry sich auch ein lebloses Objekt nehmen können: eine aufblasbare Sexpuppe. Für diese Idee gibt es viele Vorläufer, eine davon ist natürlich die berühmte Kurzgeschichte »Der Sandmann« von E.T.A. Hoffmann (die natürlich in Freuds »Das Unheimliche« eine große Rolle spielt), aber auch Villier de L’isle Adams weniger bekanntes, aber eigentlich noch viel aufregenderes, kleines Meisterwerk dekadenter Science-Fiction, Die künftige Eva und sein Abkömmling, Ira Levins Die Frauen von Stepford.

Wenn das Problem für den Mann in der Popkultur traditionell darin besteht, dass das Begehren nie gestillt werden kann – und für Lacan, wir erinnern uns, richtet sich alles Begehren letztlich auf etwas Unerreichbares –, dann besteht die komplementäre Schwierigkeit des weiblichen Objekts im Zurechtkommen damit, nicht das zu sein, was der Mann will. Das Objekt weiß, dass das, was sie hat, nicht dasselbe ist, wie das, was dem Subjekt fehlt.

Es ist als ob die Antwort der Goth-Frau auf dieses Dilemma darin besteht, die Rolle des »kühlen, distanzierten, unmenschlichen Partners« (Žižek) des phallischen Begehrens selbstbewusst anzunehmen. Der Glam-Mann bleibt in seinem von dummen, phantasmatischen Puppen bewohnten Penthouse gefangen; die Goth-Frau wiederum streift durch die Rollen des Vamp und des Vampirs, des Sukkubus und des Automaton. Die Pathologien des Glam-Manns sind die des Subjekts; das Dilemma der Goth-Frau ist das des Objekts. Es ist wichtig, sich daran zu erinnern, dass die ursprüngliche Bedeutung von Glamour – Verzauberung – auf die Macht anspielt, die das, was sich selbst objektiviert hat, über das Subjekt ausübt. »Wenn Gott maskulin ist, dann sind Idole immer feminin«, schreibt Baudrillard in Von der Verführung. Siouxsie unterschied sich von früheren Popikonen dadurch, dass sie weder ein männlicher Künstler war, der durch die Bewunderung seiner Fans zum Idol »feminisiert« wurde, noch eine weibliche Marionette, die von männlichen Svengalis manipuliert wird und auch keine Frau, die heroisch darum kämpft, ihre marginalisierte Subjektivität geltend zu machen. Im Gegenteil, Siouxsies Perversität bestand darin, Kunst aus ihrer eigenen Verdinglichung zu machen. Wie Simon und Joy in Sex Revolts. Gender, Rock und Rebellion schreiben, strebte Siouxsie nach dem »eisigen Äußeren des objet d’art« und zwar indem sie »die feuchte, pulsierende Fruchtbarkeit des organischen Lebens«¹⁹⁴ verbarg. Diese Abwehr von Innerlichkeit korrespondiert einer inszenierten Weigerung, eine »warmes, herzliches und verständnisvolles Wesen« (Žižek) zu sein; und anders als Lydia Lunch hat Siouxsie kein Interesse daran, ihr »Innerstes nach außen zu kehren«, zu beichten und im Schleim der Eingeweide ihres beschädigten Inneren zu baden. Wie Grace Jones, noch jemand, der aus der eigenen Verdinglichung Kunst gemacht hat, forderte Siouxsie keinen R.E.S.P.E.C.T. von ihren Verehrern (und deren impliziten Versprechen einer gesunden Beziehung, basierend auf gegenseitiger Achtung), sondern sich zu unterwerfen und sie anzuflehen.

(Der Goth-Mann kommt dem nur allzu gerne nach, obwohl – wie man an Nick Caves zwanghaft sich wiederholenden Karriere deutlich sieht – die schluchzende Niederwerfung vielleicht nur das Vorspiel zur mörderischen Zerstörung ist. Vor der Königin zu Kreuze kriechend – »I kiss the hem of her skirt // Ich küsse den Saum ihres Rocks« – ist der Goth-Mann weder Objekt noch Subjekt, sondern – wie man weiß – Abjekt. Das treffendste Bild dieser idiotischen Lust ist das geifernde, mit Pusteln übersäte Monster auf dem Cover des Albums Junkyard von The Birthday Party. Der Song »Release the Bats« – den die Band bald zu hassen begann, weil sie glaubten, er würde ihnen den Stempel einer normalen Gothic-Band verleihen – bleibt nach wie vor treffendste, pulsierend-zwanghafte Dramatisierung des Gothic-Abjekts, das sich dem Objekt seines wimmernden Begehrens hingibt. Cave oszilliert zwischen der Anbetung des Hochmuts seiner Femaschinen – »My Baby is a cool machine // Mein Baby ist eine coole Maschine«, »she moves to the pulse of the generator // sie bewegt sich im Rhythmus des Generators« – und dem geilen Sabbern über den »Schmutz« ihres Fleisches – »she doesn’t mind a bit of dirt // es stört sie nicht, wenn’s ein bisschen schmutzig ist«. Dies passt hervorragend zu Lacans Beschreibung der vornehmen Dame, deren kalte Abstraktion sich nicht aus der Gegenüberstellung mit der stinkigen Physikalität konstituiert. Caves Abjekt kann sein Begehren nicht aufgeben und das Ergebnis ist bekannt: Um die Frau weiter begehren zu können, muss er sicherstellen, dass er sie nicht besitzen kann: »so that l’il girl will just have to go // die Kleine muss also weg«. Nur wenn er sie so kalt und unnachgiebig wie Ferrys »perfekte Begleitung« oder Poes Parade wunderschöner Kadaver gemacht hat, kann sein Begehren sich »bis in alle Ewigkeit« erstrecken, denn dann kann es niemals gestillt werden.)

Anstatt eine illusorische »authentische Subjektivität« geltend zu machen, die angeblich unter den Kostümen und der Kosmetik schlummert, gingen Siouxsie und Grace Jones darin auf, sich zum Objekt des Blickes zu machen. Beiden hätte ohne Zweifel gefallen, wie Baudrillard in Von der Verführung über die Strategie spottet, Erscheinungen zu enthüllen: »Es gibt keinen Gott hinter den Bildern, und die eigentliche Leere, die sie verbergen, muss geheim bleiben.«¹⁹⁵ Siouxsies und Jones’ Affirmation ihrer Objektivierung zeugt von der Tatsache, dass es einen skopischen Trieb gibt, den kultivierte Typen, die darüber jammern, »auf ein Objekt zu reduziert« zu werden, immer ignorierten: den exhibitionistischen Drang, gesehen zu werden.

Es stimmt, wie Simon sagt, dass »Painted Bird« (von dem Meisterinnenwerk der Banshees A Kiss in the Dreamhouse) und das fast zeitgleich veröffentlichte »Fireworks« im Grunde so etwas wie »Goth-Manifeste« waren; es lohnt sich jedoch, darüber nachzudenken, wie unterschiedlich diese Songs in ihrer Message und ihrer Stimmung im Vergleich zum abgedroschenen Bild der Gothic-Kultur sind. Sowohl »Painted Bird« als auch »Fireworks« (mit seinem »jubelnden Bild der Selbstverschönerung als einer Glam-Geste, die aufblitzt inmitten der Dunkelheit des Mondänen«) sind nicht rührselig, mattschwarz oder selbstbezogen, sondern Feste des Bunten und Kollektiven. »WE are fireworks«, singt Siouxsie, »burning shapes into the night« (»Wir sind ein Feuerwerk, das Formen in die Nacht brennt«), und wahrscheinlich fällt es schwer, ein Lied zu finden, das so sehr vor Freude knistert, wie dieses. Auch die Banshees-Adaption des Kosiński-Romans Der bemalte Vogel handelt vom Triumph der gemeinsamen Freude über die verfolgte, isolierte und individuierte Subjektivität. In Kosińkis Roman bemalt der Held einen Vogel und als er ihn zurück in seine Schar wirft, erkennen sie ihn nicht wieder und töten ihn. Doch die Goths bei Siouxsie sind nicht von fremder Hand gemacht, sondern es sind »Vögel, die sich selbst entworfen haben« (»painted birds by their own design«). Es geht nicht um das bekannte, tragisch-heroische Szenario, in dem ein zum Verlierer bestimmter Außenseiter, es schafft, sich der konformistischen Herde zu widersetzen. Nicht ein einzelnes Wesen »verwirrt« (»confounded«) den »altbackenen Schwarm« (»dowdy flock«) und das Ergebnis ist auch nicht Frustration, sondern, erneut, jouissance – am Ende des Liedes, »gibt es kein Leid mehr« (»there’s no more sorrow«).

Das ist etwas ganz anderes als die Konföderation der Isolation bei Joy Division, deren funktionale Kleidung und »nicht-Image« trotzdem die traditionelle, männliche, subjektivistische Privilegierung des Inneren über das Äußere implizierte und Tiefe gegenüber der Oberfläche betonte. Auf der einen Seite der Typus des »schwarzen Lochs«: der »Abschaffungslinie«, die Deleuze und Guattari in »Mikropolitik und Segmentarität«¹⁹⁶ beschreiben, den Drang zur absoluten Selbstzerstörung. Die Banshees waren eher wie die »kalten Sterne« der Einstürzenden Neubauten: abweisend, entrückt und dennoch die Königinnen einer paradoxerweise egalitären Aristokratie, in der die Mitgliedschaft nicht von Geburt oder Schönheit abhing, sondern davon, sich selber zu schmücken. Siouxsies hyper-weiße Schminke strahlte das »kalte Licht« des Starkults aus, das Baudrillard in Von der Verführung beschreibt. Stars »glänzen durch ihre Belanglosigkeit und Kälte der Schminke, welche die Kälte der Schminke und der rituellen Hierarchie ist (laut McLuhan ist das Ritual ›cool«).«¹⁹⁷

»Die Sterilität der Idole ist wohlbekannt«, fährt Baudrillard fort, »sie reproduzieren sich nicht, sie entstehen jedesmal neu aus der Asche wie der Phönix oder aus ihrem Spiegel wie die Verführerin.« In der Gothic-Kultur ging es schon immer eher um Nachbildung statt um Fortpflanzung. Es ist kein Zufall, dass der weibliche Vampir oft mit lesbischer Liebe verbunden wird (am bekanntesten wahrscheinlich in dem wohl besten Goth-Film, den es gibt, Begierde), denn Vampire und Lesben (wie Maschinen) repräsentieren (aus der Sicht des phallischen Einen) den Horror einer sich fortpflanzenden Macht, die für den männlichen Samen keine Verwendung hat. Umgekehrt pathologisieren »weibliche Goths« oft Schwangerschaft und benutzen die Sprache der Furcht, um die schrittweise Übernahme des Körpers durch ein Wesen zu beschreiben, das zugleich fürchterlich bekannt und unheimlich fremd ist. »We Hunger« von dem Banshees-Album Hyaena und seine »Angst vor dem Säugling«, passt in diese Tradition der weiblichen Furcht, in der die Schwangerschaft als »entsetzliche Fähigkeit der Insektenwelt« und als »parasitische Plage« sieht.¹⁹⁸

Die Mittel der Nachbildung unter Goths sind natürlich Zeichen und Kleidung (und: Kleidung als Zeichen). Der Siouxsie-Look ist im Prinzip eine reproduzierbare, kosmetische Maske – man löscht im wörtlichen Sinne den organischen Ausdruck, ein geometrisches Muster, scharfe Ecken und starke Kontraste zwischen weiß und schwarz aus dem Gesicht. Weißer Tribalismus.

In Rip It Up schreibt Simon, dass die frühen Banshees dergestalt »sexy« waren, wie »Ballards Crash sexy« war und tatsächlich ist Ballards abstrakte Theorie-Literatur spürbar und omnipräsent bei den Banshees wie auch bei vielen anderen Postpunk-Bands. (Es sagt viel aus, dass der Übergang von dem kantigen, trockenen, frühen Sound der Banshees hin zur feuchten Üppigkeit der späteren Veröffentlichungen mit Severins Lektüre von Ballards Traum GmbH zu tun hatte.) Was die Banshees von Ballard übernahmen, war die Gleichsetzung des Semiotischen, Psychotischen, Erotischen und dem Wilden. Wie die Psychoanalyse (und Ballard ist ein äußerst engagierter Leser von Freud) hat Ballard verstanden, dass es keine »biologische« Sexualität gibt, die unter den »Entfremdungsschichten« der Zivilisation schlummert. Das bei Ballard zwanghaft immer wiederkehrende Motiv einer Regression in den vorzivilisatorischen Zustand meint keine Rückkehr in eine nicht-symbolisierte, bukolische Natur, sondern einen Rückfall in einem ganz besonders intensiv semiotisierten und ritualisierten symbolischen Raum. (Lediglich die Postmodernen glauben an eine vorsymbolische Natur.) Erotik wird durch Zeichen und technische Apparate, wie den Körper, überhaupt erst möglich – nicht nur vermittelt –, Zeichen und Maschinen werden austauschbar. Baudrillard hat das sehr genau verstanden, wie man an seinem Aufsatz über Crash aus der Ära des Postpunk sieht:

»Jeder Fleck, jede Spur, jede Narbe, die auf dem Körper zurückgelassen wird, ist wie eine künstliche Einstülpung, so wie die Skarifikationen der Wilden […]. Nur der verwundete Körper existiert symbolisch – für sich und für andere –, ›sexuelles Begehren‹ ist niemals etwas anderes als die Möglichkeit von Körpern ihre Zeichen zu kombinieren und auszutauschen. Nun, die wenigen natürlichen Körperöffnungen, die man normalerweise mit Sex und sexueller Aktivität verbindet, sind nichts gegenüber all den möglichen Wunden, all den künstlichen Öffnungen (aber warum eigentlich ›künstlich‹?), all die Brüche, mit denen der Körper reversibel wird und irgendwann, wie einige topologische Räume, kein Innen und Außen mehr kennt […]. Sex […] wird mehrheitlich von dem Fan der symbolischen Wunden übernommen, die in gewisser Weise Anagrammatisierungen des gesamten Körpers sind – aber jetzt, gerade weil es sich nicht mehr um Sex handelt, sind sie etwas anderes […]. Die Wilden wussten, wie man den ganzen Körper zu diesem Zwecke nutzt, durch Tätowierungen, Folter, Initiation – Sexualität war nur eine der möglichen Metaphern des symbolischen Tauschs, und zwar weder die wichtigste noch die prestigeträchtigste, nicht wie bei uns, wo es sich um eine zwanghafte und realistische Referenz handelt, dank ihres organischen und funktionalen Charakters (einschließlich des Orgasmus).«¹⁹⁹

Das Unbehagen und die Krankheit²⁰⁰ von Frauen im Kapitalismus kommt bekanntermaßen nicht durch die Affirmation des »Natürlichen« gegenüber dem Künstlichen zum Ausdruck, sondern im anti-organischen Protest von Essstörung und Selbstverletzung. Es fällt schwer, das nicht als Teil einer »Obsession des realistischen Bezugs« zu sehen – wie I.T. es im Anschluss an Žižek tut –, also einem Versuch, alle Zeichen und Rituale abzustreifen, um so ein ungeschmücktes Ding-an-sich zu finden. Die Gothic-Kultur ist in vielerlei Hinsicht ein Versuch, das symbolische Defizit der postmodernen Kultur auszugleichen: Sich verkleiden als Re-Ritualisierung, ein Wiedererlangen der Oberfläche des Körpers, als Ort der Skarifikation und Dekoration (also eine Ablehnung der Idee, dass der Körper nur ein Behälter oder Hülle für die Innerlichkeit ist). Nehmen wir die Schuhe der Gothics. Mit ihrer absichtlich anti-organischen Kantigkeit, ihre Verachtung der Nützlichkeitskriterien, des Komforts oder der Funktionalität verbiegen, fesseln, verdrehen und erweitern die Schuhe der Gothics den Körper. Die Kleidung holt sich ihre kybernetische und symbolische Rolle zurück, als ein hyperbolisches Supplement des Körpers, als dasjenige, das die Illusion organischer Einheit und Proportion zerstört.

Es ist egal, ob wir alle sterben:
Die unheilige Dreifaltigkeit von The Cure²⁰¹

»Gothic hat sich sowohl als suburbaner wie als provinzieller Kult etabliert, in dem sich junge Männer und Frauen mit stark gepuderten Gesichtern, Trauerkleidung und der Frisur von Robert Smith in Städten wie Littlehampton und Ipswich zu Hause fühlen konnten.« Michael Bracewell, England is Mine: Pop Life in Albion from Wilde to Goldie²⁰²

Jede Diskussion über die Gothic-Kultur bleibt unvollständig, so lange sie sich nicht mit The Cure auseinandersetzt.

Gothic und die Vorstädte unterhalten eine merkwürdig innige Verbindung (niemand weiß das besser als Tim Burton, dessen Edward mit den Scherenhänden auf großartige Weise den Geruch von Avon-Parfümen aus den Vorstädten mit dem Duft der Romantikblumen der Gothics zusammengebracht hat), und kann es eine suburbanere Band geben als The Cure? In England is Mine hat Michael Bracewell ihre Anfänge im bescheidenen Crawley stark in den Vordergrund gerückt. »Crawley ist ruhig und gesittet, aber ihm fehlt die bürgerliche Überlegenheit des nahegelegenen Haywards Heath (wo Suede herkommen), die Stadt ist ein perfektes Beispiel für England, wo es am wenigsten überraschend ist«²⁰³, so Bracewell. Für Bracewell personifizieren The Cure den Sound der Zwischenräume der englischen Kultur: die Vorstädte, ja, aber auch das Erwachsenwerden, die Vorstadt der Seele. The Cure stehen für das Nicht-ganz, aber auch das Noch-nicht: nicht ganz verteufelt, aber auch nicht wirklich geschätzt; keine Altpunker, aber auch kein generischer »Goff«. Niemals fielen sie in Verdacht, einfach nur fake zu sein; und trotzdem ist Uneigentlichkeit – als existenzieller Zustand – genau das, worauf The Cure beruhte. Man hört es alles in der Stimme Robert Smiths. Wieder Bracewell:

»Wenn Smith sang, dann sorgten weniger die düsteren Texte, sondern vielmehr der Klang seiner Stimme für die fesselnde Monotonie von The Cure: Es war die Stimme nervöser Langeweile in einem kleinen Zimmer in der Vorstadt, gedämpft durch die erdrückenden Schichten der Langeweile. Schwankend zwischen gereizt und bockig, zwischen atemloser Qual oder stotternder, inkohärenter Wut, gelang es Smiths Stimme auf einmalige Weise, Monotonie eine angenehme Form zu verleihen.«²⁰⁴

Es gibt eine Zeit, einen Moment, in dem Bands werden, was sie sind. Alles davor ist Vorbereitung und Übung; alles, was danach kommt, ist entweder Verfall oder Flucht. Roxy Music wurden sofort, was sie sind – die Marke der Band war mit den ersten Takten von »Remake, Remodel« etabliert (mit dem Ergebnis, dass Ferrys Karriere danach ein langer Essay der Enttäuschung und aufgeschobener Rückkehr war) –, aber normalerweise dauert es ein bisschen, bis eine Band sich findet; dann erst schlüpft sie aus einem Kokon der Anspielungen, Hommagen und Plagiaten. Ganz so lief es bei The Cure nicht, ihre besten Arbeiten entstanden immer aus dem Dialog mit ihren Einflüssen.

Ihre frühen Stücken – jene spinnenartige, mit Punk-Spikes versetzte, Pub-Sub-Psychedelia – wirken heute wie eine Reihe von Skizzen. Die Selbstfindung von The Cure vollzog sich in drei Alben, die zugleich scheinbar nur einen Moment dauerten, drei Alben, die produziert wurden, nachdem die Band die bockige Kauzigkeit von Three Imaginary Boys hinter sich gelassen hatten, aber noch bevor sie sich bequem auf ihrer eigenen Marke ausruhen konnten. Am Ende dieser Entwicklung war Robert Smith – mit dem verschmierten Lippenstift, dem warmen Bier und den Gedichten von Edward Lear – längst zum semiotischen Archetyp des Friedhofs der studentischen Disco-Musik geworden und die Stilparameter von The Cure waren fest etabliert – sie bestanden in einem schnell zur Mode werdendes Oszillieren zwischen der Ausgelassenheit post-Sgt. Pepper und der Slipper-bequemen Verzweiflung. Das Drama der zögerlichen Selbsterkenntnis und des existenziellen Experimentalismus, die das Triptychon von Seventeen Seconds, Faith und Pornography so faszinierend machten, war verschwunden.

Diese entscheidenden drei Alben von The Cure erschienen im Schatten zweier anderer, berühmterer Bands: Siouxsie and the Banshees und Joy Division. Smith hat aus einer Faszination für die Banshees nie einen Hehl gemacht (später spielte er sogar einmal für sie Gitarre als Gast). Als der erste Bassist, Michael Dempsey, die Band verließ, dann weil er wollte, dass »wir die zweiten XTC« werden, während Smith wollte, dass »wir die zweiten Banshees werden«.

Robert Smiths Look – das an einen Clown erinnernde Caligari-Katzengesicht – war das männliche Pendent zum Look von Siouxsie. Und ganz wie bei ihr konnte auch Smiths Vogelnestfrisur, das alabasterweiß gepuderte Gesicht, der Kajal und der schlecht gezeichnete Lippenstift leicht kopiert werden. Es war eine Maske der Morbidität, mit der ihr Träger zum Ausdruck brachte, das er Fixierung und Obsession einer »allseitig gebildeten Persönlichkeit« vorzog.

Die Faszination für den Tod unter den Goths beruhte auf einer Schopenhauer’schen Verachtung des organischen Lebens: Aus der Perspektive der Goths war der Tod die Wahrheit der Sexualität. Sexualität war das, was der endlose Zyklus von Geburt-Reproduktion-Tod benötigte (den Siouxsie in »Circle Line« von dem Album Dreamhouse so kühl registriert), um sich selbst am Laufen zu halten. Der Tod befand sich außerhalb dieses Zyklus und war zugleich dasjenige, worum es wirklich ging. Sexualität zu affirmieren hieß, das Leben zu affirmieren, während sich die Goths, in einer wunderbaren Formulierung Houllebecqs, gegen die Welt und gegen das Leben positionierten. Anfang der 1980er konnte man sich auf eine Anti-Tradition des Rock berufen, die ähnliche Gedanken hatte, eine ahedonische, anti-vitalistische Rocktradition, die mit den Stones begann – eher mit dem neurasthenischen Jagger von »Paint it Black« als dem bocksbeinig-dämonischen Dionysos von »Sympathy for the Devil« – und dann die Stooges und die Pistols einschloss, bevor sie ihre Tief-und-Höhepunkt bei Joy Division erreichte. Die Gothic-Kultur ging davon aus, dass Rock immer und überhaupt ein Todestrip war. Das war die Strategie von The Birthday Party: diese Rockmythologie bis an die stinkenden, voodoobesessenen Kreuzungen und Sümpfe des Deltablues zurückzuverfolgen. Denn ist Blues nicht das beste Beispiel für das Auseinanderfallen von Begehren und Genuss und damit eine Bestätigung der Theorie des Todestriebs? Das Juju – oder jou-jou – des Blues beruht auf dem Genuss von Begierden, die nicht befriedigt werden können.

Während Birthday Party im wörtlichen Sinne zum Blues zurückkehrten – ihre Karriere wirkt wie ein hektisches Zurückspulen der Rockgeschichte, angefangen mit dem Modernismus von Per Ubu und The Pop Group und endend in der fiebernden Neuaneignung des Blues – gingen The Cure, wie auch die Banshees, in die ganz andere Richtung. Sie hielten dem modernistischen Postpunk-Imperativ die Treue (entweder etwas Neues oder nichts), aber sie bevorzugten einen Sound, der ätherisch statt erdgebunden war, künstlich statt viszeral. Man hört es im Klang der Gitarre von Robert Smith, sie ist umhüllt von Phasern und Flanges, desubstanzialisiert und entmannt, sie strebt nach reinem FX, frei von jedem Rockanstrich. (Ist das der erste Schritt hin zur honiggleichen Formlosigkeit von My Bloody Valentine?) The Cures’ Version von Genuss an der Frustration des Begehrens hört man in »A Forest«: Jenem Lied, in dem die Band sich selbst findet, obwohl es, ironischerweise, ein Lied über Verlust ist – oder besser gesagt, über ein Zusammentreffen mit etwas, das nie besessen werden kann. »The Girl was never there // Das Mädchen hat nie existiert«, singt Smith, ein Satz, der auch von Scritti oder Lacan stammen könnte. »Running towards nothing. Again and again and again… // Dem Nichts entgegen rennen. Immer und immer und immer wieder…« Smith – ein suburbaner Scotty auf der Suche nach seiner Madeleine – verfolgt die Chimäre des Begehrens, das Objekt klein a, er folgt ihm durch eine Traumlandschaft hindurch, deren Konturen durch die sphärische Synthesizer, Drummachines und Smiths effektgeladene Gitarre lebendig werden. »A Forest« war der Trailer für Seventeen Seconds und stellte sich als das Herzstück heraus. Die Synthesizer und die Drummachines sorgen für einen modernen Glanz, der dem abgespeckten Treiben von Three Imaginary Boys abgeht. Smith hörte damals Van Morrisons Astral Weeks, Hendrix, Nick Drake und Bowies Low und er wollte, dass das Album eine Synthese von allen wird. So englisch wie The Cure auch werden sollten – allerdings mehr modernistisch und weniger hausbacken –, so findet man sich auf Seventeen Seconds im Geist eines verlassenen Landhauses wieder, mit großen, weißen Räumen und leeren Dielen, dekoriert von den kunstvollen Spinnnetzen von Smiths Gitarre. Die sprudelnde Widerspenstigkeit des ersten Albums ist verflossen, doch obwohl die neue Stimmung nun Verdrießlichkeit ist, sind wir noch nicht bei der typischen Gothic-Morbidität angelangt. Aber es gibt die Form der kultivierten Zurückgezogenheit, insofern als Smith eine Haltung der »ostentativen Abwesenheit« einnimmt, dem sich Zurückziehen aus dem Alltag, der als reine Dramaturgie von Bildern verstanden wird: »it’s just your part / in the play / for today // es ist nur deine Rolle / für das Stück / am heutigen Tag…«

»Ich war 21«, sagte Smith in einem Interview mit Uncut 2000, »aber ich fühlte mich sehr alt. Ich fühlte mich eigentlich älter als jetzt. Ich hatte absolut keine Hoffnung für die Zukunft. Das Leben erschien mir sinnlos. Ich glaubte an überhaupt nichts. Ich fand einfach, dass es kaum etwas gab, wofür es sich zu leben lohnte. In den zwei darauffolgenden Jahren dachte ich tatsächlich, dass ich nicht mehr länger am Leben sein werde. Ich habe viel dafür getan, dass das auch geschieht.« Von den ersten Klängen an klammert sich Faith an diese hohläugige Leere und verharrt dort. So unwahrscheinlich es gewesen sein mag, Faith war so unnachgiebig wie Unknown Pleasures und Closer, und der Einfluss von Joy Division (oder die Angst vor dem Einfluss von Joy Division) hängen über dem Album wie ein Sargtuch, die schwarze Quelle der paradoxen, entropischen Energie, dasjenige, was das Album möglich gemacht hat und es zugleich auf den Status eines Wiedergängers reduziert. »Die ganze Sache wurde noch dadurch verstärkt, dass Ian Curtis sich umgebracht hatte«, erinnerte sich Smith in dem Uncut-Interview und spricht dabei für die Generation post-Joy-Division (zu der natürlich auch New Order gehören), die sich selbst für unauthentisch hielt, einfach weil sie am Leben blieben. »Ich weiß, dass man The Cure im Vergleich zu Joy Division fake fand und deswegen war ich plötzlich der Meinung, dass, damit das Album überzeugend ist, ich mich umbringen müsste. Wenn ich wollte, dass die Leute akzeptieren, was wir tun, dann müsste ich auch den letzten Schritt gehen.«²⁰⁵

Faith hätte durchaus davon profitiert, wenn es der emotionalen Monotonie noch strenger gefolgt wäre, wenn auch noch das letzte bisschen Adrenalin herausgesaugt worden wäre und die zwei schnelleren Songs (»Primary« und »Doubt«) gestrichen worden wären. In allen anderen Liedern fährt Faith den Pop fast bis auf den Nullpunkt herunter, fast bis zum totalen Stillstand, ohne allerdings an den Punkt zu kommen, von dem die Band in einer früheren, sehr viel leichtfüßigeren Veröffentlichungen gesungen hatte. In der Stille von Faith gab es keine Ruhe. Die Lieder sind nicht still, sondern beruhigt, schwer wie ein Downer; sie sind nicht ozeanisch, sondern durchtränkt wie ein Sumpf. (Tatsächlich wurde Faith auf Kokain aufgenommen und nicht unter dem Einfluss von Beruhigungsmitteln.) Das Album scheint von einem anderen Planeten zu kommen, wo die Gravitation schwerer wiegt. Die Synthesizer, die nun viel mehr im Vordergrund stehen als zuvor, sind am meisten für die zähe Schwere verantwortlich. Sie verströmen eine kalte Wärme, die den Sound eingeht wie Valium in den Blutkreislauf. Bei Faith, wie bei Downern, scheint es als hätte man sich gerade wieder runtergebracht. Es ist eine Welt ohne Ecken, ein Mief, ein Nebel aus verschlafener Ödnis. Dem Album fehlt die klinische Qualität von Joy Division; das ist nicht der Sound der Depression oder des posttraumatischen Stresses (wie bei Movement), sondern einer Art absolutem Fatalismus, bei dem alles egal ist, wo »alle Katzen grau« sind. Faith hat eine merkwürdige Freude daran, alle Hoffnung fahren zu lassen, sich tot zu stellen und die Bewegungen eines Zombies zu imitieren, »breathing like the drowning man / atmen wie ein Ertrinkender«. Bracewells Beschreibung von The Cures Sound passt nirgends so präzise, wie bei Faith:

»Es gibt keine Einsicht oder Streit: Es gibt keine Message, keine aufpeitschende Hymnen. Stattdessen sind The Cure der musikalische Ausdruck Suburbias selbst: ein dichter, repetitiver Sound, ein verzauberndes Klagelied unendlich veränderbarer Klänge, die alle wirken, als könnten sie immer weitergehen – wie endlose Straßen und Serpentinen.«²⁰⁶

Die Lieder auf Faith sind in ihrer Repetivität gedehnt und hypnotisch (oder hypnagogisch), Smiths Kummer ist wie ein Geist, der langsam hereinfliegt, nach Vorspielen, die normalerweise 90 Sekunden oder zwei Minuten dauern. Geh mit Smith durch den Spiegel und was das unschuldige Ohr erst als richtungslose Klagen wahrnimmt, verwandelt sich auf in süchtig machende Plateaus und sanfte Gewitter, in denen man sich verlieren möchte.

Danach hätte man eigentlich eine Genesung und eine Rückkehr erwartet, einen kompensatorischen Auftrieb. Doch tatsächlich war The Cures’ Besuch in der Hölle noch lange nicht vorbei und Pornography übertrifft Faith sogar an morbider Abgespanntheit. Die Formlosigkeit von Faith wird durch eine zackige Abrasion und eine hektische, rhythmische Dringlichkeit ersetzt, worin damals The Cures’ Version des modischen Tribal Sounds bestand. Das Vorbilden scheinen die eher metallisch-brutalistischen Songs auf Closer gewesen zu sein, in denen weniger Synthesizer zum Einsatz kamen (»Atrocity Exhibition«, »Colony«); die höhlenartige Leere von Public Image Ltd.; der Tanz in den Ruinen urbaner Anomie von Killing Joke. Am Ende klingt es, wie wenn »Flowers of Romance« von einem Neurastheniker statt von einem Hysteriker gesunden wird, Killing Joke auf einem schlechten Trip aus LSD und Downern, 23 Skidoo ohne Funk, alles zusammen.

Der Eröffnungssong, »100 Years«, ist The Cures’ Meisterwerk. Es beginnt, wie es weitergehen möchte: Smith intoniert »It doesn’t matter if we all die« – »Es ist egal, ob wir alle sterben« –, eine noch skandalösere Einladung als die des Zirkusdirektors Curtis in »The Atrocity Exhibition« (»This is the way step, inside«). Wie Joy Divisions »Disorder« wirkt es, als ob »100 Years« sein Haupt aus der morbiden Selbstbezüglichkeit erhebt, um auf die Welt zu blicken – die Worte ein Lochstreifen aus dem Kalten Krieg, die durch das Nervensystem eines Heranwachsenden gefiltert werden, der kurz vor dem Zusammenbruch steht –, aber in Wahrheit beschäftigt sich das Lied nur mit dem, was seine eigene Hypothese bestätigt, nämlich dass kosmische Verzweiflung die einzig angemessene Haltung ist. »Ambition in the back a black car … Sharing the world with slaughtered pigs … The soldiers close in… // Ambitionen auf dem Rücksitz eines schwarzen Wagens … Wir teilen die Welt mit geschlachteten Schweinen … Die Soldaten kommen näher.« Smith wirkt wie Bowies Newton in der berühmtesten Szene von Der Mann, der vom Himmel fiel, begeistert und verblüfft von der Wand aus Fernsehern, die alle schlechte Nachrichten übermitteln. Aufregend statt niederschmetternd wird es durch die neurotische Dringlichkeit der Death-Disco-Drummachine und Smiths Gitarrenriff, das wie eine Leuchtrakete in den verschmutzten Himmel aufsteigt.

Wenn Smiths Gitarre auf Pornography oft östlich klingt, dann evoziert das jenen phantasmatischen Osten, wo all die Hippieträume des »Mach dich frei« und der Exotik durch Napalm zerstört wurden. Pornography wurde bekanntlich auf LSD aufgenommen, das mit Alkohol heruntergespült wurde (die Band wartete in einem Pub so lange, bis die Wirkung des LSD nachließ, bevor sie ins Studio gingen), aber es ist auf dieselbe Weise psychedelisch wie es Apocalpyse Now ist. (Es gibt gute Gründe, zu sagen, dass Apocalpyse Now der Postpunk-Film ist, der kriegspornographische Medienoverkill, das schizophrene Delirium, das Gefühl des nahenden Endes; 23 Skidoo, zum Beispiel, scheint vollständig aus dieser Vision entstanden zu sein.) Das Delirium von Pornography ist ein schlechter Trip wie Jacob’s Ladder – In der Gewalt des Jenseits, eine psychischer Indochina-Fiebertraum in einem Crawley-Schlafzimmer, wo die Halluzinogene der aus dem Herzen der suburbanen Finsternis stammenden Nervosität eine gedehnte und verzerrte Form geben.

Smiths Texte zerstören den Sinn zugunsten des Eindrucks der Bilder. Er war schon immer ein »Produzent filmischer Atmosphäre« (Bracewell) und die Lieder auf Pornography verströmen ihre Stimmung gerade durch die prägnanten Bilder, die niemals eine eindeutige Bedeutung annehmen (»voodoo smile … siamese twins // Voodoo-Lächeln … siamesische Zwillinge«). Das Album ist für Gothics, was für andere eine Tafel Schokolade ist: Man gibt sich ihm aus reiner Morbidität hin, die von keiner Freude verdorben ist.

Am Ende des Titelstücks »Pornography«, einer jaulenden Schinderei, das wie Joy Divisions »Atrocity Exhibition« und Stockhausens Hymnen zugleich klingt, sucht Smith nach Vergebung. »I must fight this sickness … Find a cure. // Ich muss die Krankheit bekämpfen … ein Heilmittel finden.« Aber die Krankheit, die Krankheit war das Interessanteste an The Cure.

Ist Pop untot? ²⁰⁷

Es gibt nicht nur eine zunehmende Faszination für die Hauntology, sondern auch eine wachsende Sorge um den Tod, Mangel und das Ende des Pop. Ein paar Beispiele: der schreckliche Artikel über »den Tod der Black Music«²⁰⁸ (der lediglich wegen der Statistiken, auf die er verweist, von Bedeutung ist), Simons Fazit zum Jahr 2005 in Frieze²⁰⁹ und ein paar jüngere Beiträge auf Dissensus. Man wird den Verdacht nicht los, dass einer Gründe, warum uns die Hauntology gerade jetzt so sehr beschäftigt, darin liegt, dass wir unbewusst, aber immer öfter auch ganz bewusst, ahnen, dass etwas gestorben ist.

Nothing lasts forever, of that I’m sure // Nichts währt für immer, dessen bin ich mir sicher.

Es ist natürlich nicht neu, dass der Tod des Pop verkündet wird. Und es gibt mehrere Gründe, gegenüber der Rede vom »Tod« und der Morbidität skeptisch zu sein (nicht zuletzt, weil sie zu sehr auf einer vitalistischen Vorstellung von Leben beruht). Tatsache ist, dass in kultureller Hinsicht nichts jemals stirbt. In einem bestimmten Moment – einem Moment, den man oft erst retrospektiv wahrnimmt – verschwinden Kulturen an den Rand, hören auf, sich zu erneuern, versteinern zur Tradition. Sie sterben nicht, sie werden untot, sie leben nur noch von alter Energie, sie werden wie Baudrillards toter Fahrradfahrer nur durch die Last der Trägheit am Laufen gehalten. Kulturen vibrieren und florieren nur für eine bestimmte Zeit. Lyrik, der Roman, die Oper, Jazz, sie alle hatten ihre Zeit; Kulturen sterben nicht, sie überleben, allerdings verlieren sie aufgrund ihrer verminderten Willenskraft die Fähigkeit, eine verlorene Zeit zu definieren. Sie schreiben keine Geschichte mehr, sind nicht mehr existenziell, sondern sie werden historisch und ästhetisch – sie sind kein Way of Life mehr, sondern eine Lifestyle-Option.

Man möchte uns glauben machen, dass Pop dagegen immun ist und zwar aufgrund einer Illusion, der alle Mitglieder einer Kultur oder Zivilisation erliegen (vielleicht sogar notwendigerweise?): dem Glauben, dass gerade unsere Kultur für immer sein wird. Die Frage ist deswegen weniger, ob »Pop sterben wird«, sondern ob Pop schon längst zum Untoten geworden ist. Tanzen wir einen entropischen Tango mit Pop, der uns mit seinen Zombiefingern hält, während er langsam in die ewige Irrelevanz herabsinkt? Das sind wichtige Fragen, wenn auch nur, weil sie nicht mehr zu stellen heißen würde, dass der Pop nun tatsächlich in den letzten Zügen liegt.

Was mich alarmiert, ist der Mangel an Aufregung über den gegenwärtigen Zustand des Pop. Wo ist der Chor der Missbilligung und der Unruhe über eine Band wie die Arctic Monkeys? Natürlich sind die Arctic Monkeys nicht wesentlich schlimmer als ihre Retro-Vorfahren (obwohl, wenn es etwas gibt, dass einen alarmieren sollte, dann ein Zustand, in dem »nicht schlimmer« als mittelmäßige Vorgänger zu sein, erwähnenswert oder ein Grund zur Freude ist). Neu ist der Abstand zwischen den bescheidenen »Leistungen« der Arctic Monkeys und den Ausmaßen ihres Erfolges. Von der Kritik gefeiert zu werden, kann man sich natürlich leichter kaufen als jemals zuvor, deswegen sollten wir nicht überrascht sein, dass NME das Album der Band zur fünftbesten britischen Platte aller Zeiten gekürt hat (Verachtung wäre tatsächlich die angemessenere Reaktion). Aber solche subjektiven und professionell zweckmäßigen Überbewertungen wären egal, gäbe es da nicht die quantitative Dimension des Erfolges der Arctic Monkeys – noch nie hat sich ein englisches Debut-Album so schnell verkauft! Das weist auf ein libidinöses Defizit beim Publikum und im Kommentariat der Medien hin – ein Trend der sehr viel beunruhigender ist.

Der Erfolg der Arctic Monkeys sollte eine schlechte Neuigkeit sein und zwar sowohl für willenlose Popper als auch für diejenige von uns, die immer noch an die Allianz zwischen Pop und Moderne glauben. (Man sollte erwähnen, dass vor dem Hintergrund, dass R&B und Hip Hop zu straucheln und zu stottern beginnen, der von Poppern genehmigte Pop einer der letzten Zufluchtsorte für die modernistische Flamme war.) Wie Marcello kürzlich in Church of Me geschrieben hat, ist der neue New Pop (Rachel Stevens, Girls Aloud) durchaus prekär, er boomt auf keinen Fall und die (relativ) enttäuschenden Verkaufszahlen verblassen vor dem Triumph von Retro-Indie und neuer Authentizität (Blunt! Jack Johnson!). Es hat sich gewissermaßen gedreht und der neue New Pop besetzt jetzt den Ort von Independent, bevor es Indie gab, den Ort des Populär-experimentellen, während der Indie selbst den Mainstream dominiert. (Deswegen würde ich gegen Simons Frieze-Artikel einwenden, dass der neue New Pop heute am nächsten an Postpunk herankommt, nicht irgendeine vermeintliche, gespenstische Fusion von »Grime und Indie-Rock«.)

Einen kleinen Eindruck von diesem Zeitgeist vermittelt die Tatsache, dass NME sich gezwungen sah, James Blunt von ihren Preisverleihungen auszuschließen (weil natürlich UNENDLICHE Weiten zwischen seinem rührseligen Gedusel und dem ihrer Lieblinge liegen). James Blunt vs. Coldplay: Ist das der neue Popantagonismus? Ein Pseudokonflikt, der lediglich Swift’sches Gespött verdient…

Hate’s not your enemy, love’s your enemy // Hass ist nicht dein Feind, Liebe ist dein Feind.

Solche künstlichen Alternativen ersetzen den wahren Antagonismus, der Pop einst angetrieben hat (und der NME/Indie kann gar nicht anders überleben, als, indem er die Konsumenten überzeugt, dass es sich um eine Alternative handelt, dass es irgendeinen Bereich des Common-Sense, des einfachen mittelmäßigen Durchschnitts gibt, der noch nicht besetzt ist). Auch die größten Fans müssen spüren, dass irgendetwas fehlt – man sieht in Dohertys versoffenen Hundeaugen, dass selbst er ahnt, dass, wenn er sterben würde, es immer noch inszeniert wäre. (Es sieht allerdings so aus, als ob die gegenwärtige Malaise zum großen Teil daher rührt, dass man nicht einmal merkt, dass »etwas fehlt«, ganz zu schweigen davon, dass man es betrauert oder sich nach etwas sehnt.)

Indie hat vielleicht die Black Music aus den Charts vertrieben und Hybridität steht längst nicht mehr auf der Agenda, aber du kannst darauf wetten, dass die Indiebands Hip Hop und R&B einfach lieben. Zu seinen besten Zeiten lebte Pop von einer kritischen, negativen Energien, die heute versiegt sind – oder die einfach ausgeschlossen wurden, weil sie zu brav sind für das Potpourri der Gegenwart, das PoMo-Buffet, wo man ein bisschen Indie hier und ein bisschen R&B da haben kann, wo Widersprüche und Anomalien mit Photoshop geglättet werden und wo alles wunderbar in einen perfekt angepassten Warenkorb passt. Der revolutionäre Tumult der Postpunk-Ära zeichnete sich durch unruhige Unzufriedenheit, Angst, Unsicherheit, Wut, Härte und Unfairness aus – also durch die Atmosphäre der rückhaltlosen Kritik –, die heutige Popszene strotzt nur so vor Laschheit, müder Affirmation, stillem Hedonismus, schwelgerischer Selbstzufriedenheit (SO VIELE Preisverleihungen!) – kurz, vor PR.

Was Pop fehlt, ist die Macht zur Zerstörung, die Kraft, etwas Neues durch die Negation des Alten zu schaffen. Ein Beispiel von vielen: The Birthday Party und New Pop standen in einem Verhältnis der Nichtung²¹⁰ zueinander: Sie haben sich nicht gegenseitig akzeptiert oder ignoriert, sondern sie definierten sich jeweils zu großen Teilen dadurch, nicht der andere sein zu wollen. Man sollte das nicht einfach als Dialektik von These und Antithese verstehen, denn es handelt sich nicht einfach um eine Opposition – es gibt immer mehr als eine Möglichkeit, sich zu negieren und es immer möglich, mehr als ein Anderes zu negieren. Es ist immerhin plausibel, dass die Fähigkeit der immer neuen Nichtung dasjenige war, was Pop angetrieben hat. Deswegen sollten wir uns trauen, Pop nicht als Archipel benachbarter, nicht widerstreitender Optionen zu denken, nicht als Abfolge glücklicher Hybriditäten oder fahler Inkommensurabilitäten, sondern als Spirale nichtender Wirbel. Ein solches Modell wäre der postmodernen Orthodoxie vollkommen fremd. Aber Pop ist entweder modern oder er ist gar nicht.

Nur weil etwas aktuell ist, ist es noch nicht neu. Wenn man sagt, dass Pop vor 25 Jahren besser war, heißt das NICHT, dass man nostalgisch ist; im Gegenteil, es heißt, sich der allumfassenden, luftdicht abgeschlossenen, totalen Nostalgie zu entziehen, das jeweils jüngste Wiederkäuen der Indie-Maschine nicht nur zu tolerieren, sondern auch zu feiern.

Hören wir endlich auf mit der für den Pop-Deleuzeianismus bzw. den deleuzianischen Pop obligatorischen Positivität. Nur weil wir gerade am Leben sind, müssen wir nicht glauben, dass gerade jetzt die beste Zeit ist, JEMALS am Leben gewesen zu sein. Es gibt keine Pflicht, Unterhaltung zu suchen und überall wo wir hingehen, Begeisterung zu versprühen. (Man erinnere sich daran, wie schwer es war, das Publikum Mitte der Siebziger zu begeistern, in jener Zeit des, im Vergleich zur heutigen Wüste, kulturellen Überflusses; und man erinnere sich, was die Unzufriedenheit hervorbrachte.) Also bitte, kein konsumistischen Predigten darüber, dass es »immer möglich ist, gute Platten zu finden, egal, welches Jahr ist«. Natürlich ist es das, aber wenn Pop darauf reduziert wurde, gute Platten zu produzieren, dann ist wirklich alles verloren. Wenn sich Pop keine Nichtung der Welt mehr vorstellen kann, eine Nichtung des Möglichen, dann werden die Gespenster das einzige sein, das unsere Zeit verdient.

Scrittis süßer Wahn ²¹¹

»Sein neues Album heißt White Bread, Black Beer…

›Warum? Ich lebe eigentlich nur von diesen beiden Dingen – Guinness und wunderbares, weiches, matschiges, ganz ungesundes Weißbrot aus der türkischen Bäckerei um die Ecke. Außerdem ist es eine Anspielung auf die Zeit, als ich in den 1980ern in New York mit all den R&B-Musikern gearbeitet habe – wenn man etwas gespielt hat, dass ihnen nicht gefiel, verzogen sie das Gesicht und sagten, ›Alter, das ist so weißbrotmäßig‹. Das bedeutete, dass es aus der ›weißen‹ Popkultur kam, die man für leblos, substanzlos und qualitativ minderwertig hielt, sie hatte keinen ›Soul‹. Und das habe ich mir gemerkt, denn ich misstraue ›Soul‹ und ich mag Weißbrot-Popmusik. Und in gewisser Weise ist dieses Album eine Feier dessen.‹«

Interview mit Green Gartside, Time Out²¹²

»Statt Erfüllung und Auflösung vermittelt Scrittis Musik das Glück des Diskurses des Liebenden, in all seinen Ellipsen, Widersprüchen und Wiederholungen, der endlosen Suche nach einem unerreichbaren Objekt. Die körperlosen, tiefenlosen, nicht-linearen Effekte und die Anleihen bei der Sprache der Liebe im Pop versuchen, die übliche Äußerung des Begehrens in kohärenten Trieben und einer stabilen Identität rückgängig zu machen, während sie zugleich dieselbe ›Soul‹-Sprache nutzen oder wiederholen, mit der das Selbst im Pop versucht wird, wieder ganz zu machen: das süße Nichts neben und in der sexuellen Heilung.«

Paul Oldfield, »After Subversion:

Pop Culture and Power«²¹³

Was für eine faszinierende Verbindung: Scritti Polittis leise beeindruckendes neues Album hören – oder besser gesagt, von ihm verführt und entzückt zu werden – und gleichzeitig Mladen Dolars His Master’s Voice. Eine Theorie der Stimme lesen. Wenn es stimmt, wie Simon Reynolds schreibt²¹⁴, dass White Bread, Black Beer ein Album ohne ein »klangliches Konzept« ist, müssen wir dann davon ausgehen, dass es sich um Green Gartsides Version eines Seelenstriptease handelt? Nach all den Verschiebungen, Abweichungen, gibt es nun endlich die Enthüllung: Das bin ich? Der Titel des Albums scheint eine solche Deutung nahezulegen, er suggeriert eine negative Alchemie, die Rückführung der erhabenen Algama auf irgendwelches Essenszeug. Ohne ein klangliches Konzept, bleibt uns nur noch die honigsüße Stimme, eine unverwechselbare Stimme im Pop – und die Stimme, so wurde uns zumindest immer erzählt, ist die Trägerin der reinen Präsenz, Garant der Authentizität und Wahrhaftigkeit…

Genau das ist es, was Dolar hinterfragt. Dolar sagt nicht, dass Derridas Behauptung falsch war, dass die Stimme in einer bestimmten Form der Metaphysik privilegiert wurde, sondern er sagt, dass dies nicht die ganze Geschichte ist. »Es gibt noch eine andere metaphysische Geschichte der Stimme, in der die Stimme keinesfalls als Garantin der Präsenz auftritt, sondern vielmehr als gefährlich, bedrohlich und potenziell verderblich gilt.«²¹⁵ Bezeichnenderweise verläuft Dolars alternative Geschichte der Metaphysik über die Auseinandersetzung mit Musik. (Es ist im Übrigen schwer, Platons von Dolar zitierte Mahnung nicht als Kritik an der Pomo-Popideologie und dem nostalgischen Rockismus zu lesen. Es heißt bei Platon, »eine neue Art der Musik einzuführen muß man sich hüten, weil es das Ganze gefährden heißt; denn nirgends wird an den Weisen der Musik gerüttelt, ohne dass die wichtigsten Gesetze des Staates mit erschüttert würden«.) Dolars Argument ist, dass das Gesetz des Logos immer versucht hat, sich von einer als weiblich und chaotisch verstandenen Stimme zu distanzieren, dass aber der Logos von der Stimme nicht loskommt und sogar von ihr abhängt: Ist die Stimme des Vaters der grundsätzlichste Ausdruck des Gesetzes?

How could your nothings be so sweet? // Wie können all deine Nichtse so süß sein?

Was hat es also mit Greens Stimme auf sich? Oder, um dieselbe Frage von einer anderen Seite aus zu stellen: Was ist die minimale Differenz, die Scrittis Dekonstruktion von der echten Sache unterscheidet? Man neigt dazu, das Zersetzende und Beunruhigende von Scrittis Musik auf der Ebene der Signifikanten zu verorten, als hätte seine Subversion nur mit Wortspielen zu tun und als wäre seine Stimme nur ein Ort der natürlichen Expressivität. Doch, wie Dolar schreibt, die »Objektstimme« ist weder die Stimme abzüglich aller sinnlicher Eigenschaften noch die Stimme, die, um zur reinen Quelle ästhetischer Lust zu werden, jeder Bedeutung entkleidet wurde. Bei Greens Stimme schwanken wir kontinuierlich zwischen zwei Arten des Un-Sinns: dem Unsinn des »Liebesdiskurses«, den an Kinderlieder erinnernden Wiederholungen von Phrasen in Babysprache, denen jede Bedeutung abgeht und die dennoch zu den wichtigsten Äußerungen gehören, die Menschen benutzen und hören; und dem Unsinn der Stimme als Klang, eine andere Art des süßen Nichts. Deswegen wirken die Texte von Scritti so anders, wenn man sie liest; die Stimme verhindert geradezu, dass man sie hört, außer als sinnlose, sonorische Blöcke und mechanisch wiederholte Refrains.

Das Beunruhigende an Cupid & Psyche 85 im Vergleich zu dem Pop, der ihm vorausging, ist die Abwesenheit irgendeiner selbstbewussten Metapräsenz. Hier sehe ich die Dinge ein bisschen anders als Simon, der schreibt, dass Cupid & Psyche »von Liebe« handelt, statt »verliebt« zu sein. Mir scheint, dass die eigentümliche Tiefenlosigkeit von Cupid & Psyche mit dem fehlenden Abstand zwischen der Form des Songs und dem Subjekt zu tun hat; die Songs instantiieren den Liebesdiskurs, aber sie kommentieren ihn nicht. Die Lieder auf Cupid & Psyche handeln auf unheimliche Weise von nichts, ganz so wie die Liebe. Man vergleiche beispielsweise Cupid & Psyche mit ABCs The Lexicon of Love (einem Album mit Liebesliedern über Liebeslieder, wenn es so etwas geben kann). Martin Frys Präsenz ist auf The Lexicon of Love allgegenwärtig, spürbar in jeder gehobenen Augenbraue und jedem Anführungszeichen. Doch bei Cupid & Psyche erfahren wir herzlich wenig von dem »echten«, biographischen Green hinter und jenseits des Albums; statt eines Selbstbewusstseins gibt es eine »Reflexivität ohne Selbst – kein schlechter Name für das Subjekt.«²¹⁶ Es gibt nur die Leere, die Stimme und die Signifikantenkette, die für alle Zeit in einem Kaufhaus voller Spiegel abläuft, einer flüsternden Galerie des süßen Nichts … Verstörend ist an Cupid & Psyche die Suggestion, dass Liebe genau das ist, diese unpersönliche, idiotische Reimerei, das und nichts mehr ist Liebe. Deswegen ist Cupid & Psyche weitaus verstörender als die vermeintliche »Rückkehr in einen prä-linguistischen Zustand« des »Kristeva’schen« Psychedelic-Rocks der späten Achtziger, den Simon so feiert (und der auch in dem Essay von Paul Oldfield als Vergleich für die Musik Scrittis herangezogen wird); die angebliche »ozeanische Auflösung des Selbst« geht nicht nur davon aus, dass eine solche Auflösung überhaupt möglich ist, sondern auch, dass es ein »echtes Selbst« gibt, das aufgelöst werden kann. Wie die ersten beiden Alben von Roxy Music ist auch bei Cupid & Psyche die Message weitaus radikaler: Das vermeintlich »reale«, »authentische« Selbst, mit seinem emotionalen Kern, ist eine strukturelle Illusion; unsere wichtigsten »inneren« Gefühle sind abgedroschene Wiederholungen; es gibt keine Intimität, nur die Extimität.

I guess it’s a sickness / that keeps me wanting … // Ich glaub’, es ist eine Krankheit / die mich weiter begehren lässt…

Das Exzessive von Greens Stimme liegt in ihrer Süße, eine Süße, die ungesund und krank wirkt, die uns selbst dann warnt, wenn sie uns verführt. Greens Stimme ist synthetisch und kandiert statt authentisch und ganzheitlich. Sie klingt inhuman und zwar derartig, dass wir bei dem Klang der hochgepitchten, schnalzenden Stimmen im Rave sofort an Scrittis androgynes Krähen denken mussten. All dies findet sich in dem Song, den ich am faszinierendsten auf Cupid & Psyche finde, der Maschinenballade »A Little Knowledge«, in der Green mit einer Stimme, die wie von einer Frau klingt, ein Duett singt, wobei es sich in Wahrheit um einen dem Fairlight-Synthesizer entsprungenen, synthetischen Sukkubus handelt, einer Verwandlung seiner eigenen Stimme. (Dieser Austausch mit einem synthetischen Gespenst geschieht, bevor die »echte Frau«, die Session-Musikerin B.J. Nelson offiziell auftritt…)

Es lohnt sich, an dieser Stelle daran zu erinnern, dass Green tatsächlich so etwas wie der weiße Geist ist, der im zeitgenössischen Black Pop herumspukt. Spätestens seit More Brilliant Than Sun ist klar, dass die (Nicht-)Wurzeln von Disco, Techno und House in weißer Synthetik bestehen – Moroder brachte Donna Summer mit dem Labyrinth der Synthesizer in Kontakt, Chic wollte Roxy Music werden, Cybotron stahl den Akzent und den Sound von Ultravox. Dass Cupid & Psyche als Vorlage für den zeitgenössischen R&B diente, ist allerdings weit weniger bekannt. Cupid & Psyche bildeten ein »neues Paradigma« für den globalisierten Pop – vermittelt vor allem über den Einfluss auf Jam und Lewis’ Produktion von Janet Jacksons epochalem Album Control, aber auch aufgrund ihrer Ahnung – oder unternehmerischen Risiko –, dass das Fleisch und Blut von Soul (oder dem, was man Soul nannte) mit der Künstlichkeit und Abstraktionsmaschine des Hip Hop verschweißt werden konnten. Skank Bloc Bologna wurde der blobale²¹⁷ Second-Hand-Laden des Kapitals. Cupid & Psyche ist auf unheimliche Weise unpersönlich, aber anders als die inszenierte Form des Unpersönlichen bei Kraftwerk, Numan und Visage, von denen afroamerikanische Hip Hopper, Techno- und House-Pioniere in den frühen 1980er Jahren fasziniert waren. Scrittis Ausstreichung der Seele funktioniert über eine neurotische, perfektionistische, hoch-penible Simulation der hyper-amerikanisierten »Sprache der Liebe«. Es geht nicht um technische Maschinen versus echte, gefühlvolle Wesen, sondern um »authentische Emotionen«, die sich selbst der Bedeutung und der Klangmaschinen entziehen. (Es ist deswegen kein Zufall, dass ein anderer Zerstörer der Seele, Miles Davis, Scrittis Lieder gecovert und mit Green zusammengearbeitet hat.)

Vor diesem Hintergrund lässt sich auch der Titel des neuen Albums erklären, der auf den ersten Blick vollkommen unangemessen wirkt, da die so leicht wie ein Soufflé dahinschwebenden Lieder alles andere als fleischige, kohlenhydrat-schwere Pampe oder bierselige Blähungen sind. Aber was, wenn diese Substanzen nicht »elementar« und »lebensspendend« sind, sondern der nicht-vitale Exzess, ohne den das Leben nicht wäre? Was, wenn »Weißbrot« nicht das Normale und Nährreiche meint, sondern das Synthetische, und »Schwarz«-Bier nicht auf das Heimelige und Schwere, sondern das Süchtig-machende verweist.

Es liegt eine performative Flachheit in dem Eröffnungslied und der ersten Single, »The Boom Boom Bap«; es ist ein Lied über Wehmut und Sucht, worin allein schon etwas eindrucksvoll und wunderbar Süchtig-machendes liegt. Ich kann ehrlich sagen, dass ich von den ersten Takten an, in denen Greens Stimme ertönte, fasziniert war. »The Boom Boom Bap« ist so erhaben und schmerzhaft austariert, dass man versucht ist, immer wieder auf Rewind zu drücken, damit man sich auf dem Plateau des Songs verliert, wo die dem Pop eigene Dringlichkeit anti-klimaktisch suspendiert wird.

Play it over and over again / play it over and over again // Spiel es immer und immer wieder / Spiel es immer und immer wieder

Bei »The Boom Boom Bap« geht es, wie Green im Interview mit Simon berichtet, vordergründig um den schmalen Grat »zwischen Verliebt-sein und auf ungesunde Weise von etwas abhängig zu sein«. Die drei Abhängigkeiten, von denen der Song handelt, sind Alkohol, Hip Hop – »der Titel bezieht sich auf die Bass-Drum im Hip Hop und den synkopierten Takt« – und Liebe. Sucht ist der pathologische Motor des Lebens. »Der Beat meines Lebens«, wie es in dem Song heißt, ist kein natürlicher, biologischer Rhythmus, sondern der anorganische Puls des (Todes-)Triebes. »Wenn Hooks töten könnten«, sinniert Green, und weiß, dass sie das natürlich können; Sucht kann tödlich sein, aber von gar nichts abhängig zu sein, ist fast nach tödlicher und lähmender.

Wenn man sich irgendwann aus der zärtlichen Umarmung von »The Boom Boom Bap« befreit hat, sieht man sich einem Album aus Brüchen und Fragmenten, aus Splittern und Skizzen gegenüber, bei denen alles endet, bevor man es erwartet (was das Bedürfnis hervorruft, alles immer und immer wieder zu hören). Glücklicherwiese macht sich Greens Obsession für Hip Hop nicht einfach durch die Präsenz von Rap geltend (was hört man gerade häufiger als Rap?), sondern durch gewisse Leerstellen in der Produktion, die dafür sorgen, dass die Songs sich niemals zu einem Ganzen zusammenschließen.

Letzte Woche habe ich mit Owen [Hatherly] darüber gesprochen, wie die Musiktechnologie aus der Mitte der 1980er Jahre allen Pop in eine trockene, vergilbte, hochglänzende Fadheit hineingezogen hat: die beiden auffälligsten Ausnahmen in diesem Trend waren Cupid & Psyche (das gerade aufgrund seiner absoluten Identifikation mit der Zeit und der Technik gelingt) und Kate Bushs Hounds of Love. White Bread, Black Beer ist gewissermaßen Greens spätes Hounds of Love, ein Album, auf dem man die Popgeschichte (und seine eigene) betrachten kann, ohne sie zu wiederholen, auf dem Stile durchquert werden, ohne dass es wie inkonsistenter Eklektizismus wirkt. Gerade die Weigerung, ein zeitgenössisches Album zu produzieren, rückt es umso mehr ins Jetzt, als wenn nach irgendeiner Form von Coolness gestrebt worden wäre.

Die Verweise auf London, auf die »britischen Haushaltwarengeschäfte« und die Namen von Greens Schullehrern stellen ein Ortsgefühl wieder her, das auf Cupid & Psyche, mit seinem Glanz eines mittel-atlantischen, »dritten Orts«, einem Proto-Starbucks, gnadenlos ausgestrichen wurde. Das bedeutet natürlich auch die Wiederherstellung einer biographischen Besonderheit; die Songs sind kein Liebeslabyrinth mehr, in das jeder eintreten kann, sondern Reisen in die Erinnerung, deren Wegmarken nur Green erkennt. Unter all den Einflüssen, die man auf dem Album erkennt, sind die Apollonier, Brian Wilson und Paul McCartney, am eindrücklichsten. Handelt es sich bei dem Album also um den Versuch einer Erlösung durch Melodie? Um Genesung – von einer Krankheit? Um Heilung – des Selbst?

And when I’m with you baby

I know just who I am

And no one understands the way you do

Darling

(Und Baby, wenn ich bei dir bin, / dann weiß ich, wer

ich bin / Niemand versteht so gut wie du / Liebling)

Wenn man Green Zeilen wie diese singen hört, dann ist das eine spukhafte, beunruhigende Erfahrung, da Greens Stimme all die Spuren von Cupid & Psyche trägt, die jede Geste des »es wirklich ernst Meinens« oder des »wahren Seins« unterlaufen und ironisieren. Aber wenn man den Song, aus dem diese Zeilen stammen (»Locked«), genauer anhört, dann ist nichts wie es scheint. »Die Leute wollen ein Stück von mir«, singt Green, »doch was sie bekommen, ist nicht, was sie scheint« (»People want a piece of me … but who they get is not what she seems.« Eine Autobiographie wäre immer noch eine Form des Schreibens (und zwar die trügerischste von allen) und das »du«, das normalerweise der Adressat des Liebeslieds ist, ist niemals der angebliche Partner, der »echte Mensch aus Fleisch und Blut«, sondern das große Andere. Deswegen ist David Kelsey in Highsmiths Der süße Wahn – der ultimative Titel im Sinne Scrittis –, ein Mann, der seine pathologischen Liebesaffären in der Form von Briefen an sein imaginiertes Anderes führt (die von ihrem vermeintlichen echten Adressaten aus Fleisch und Blut ignoriert oder missverstanden werden), der Liebende in seiner reinsten Form … All die Parallelen von Liebe und Sucht auf White Bread, Black Beer legen nahe, dass Scritti, der Schriftsteller, immer noch weiß, dass Liebe sowohl Krankheit als auch Heilung ist, und deswegen bleibt Scrittis Süße wahnhaft und sein Wahn süß…

Am Ende sein ²¹⁸

2006 startete James Kirby, der Mann hinter dem Label V/Vm und dem Musikprojekt The Caretaker ein Download-Projekt namens The Death of Rave. Die Tracks sind von einer hauchdünnen, fast schon durchsichtigen Qualität, als seien sie Phantasien oder Phantome des Originals, dem treibenden Klang des Rave. Als ich Kirby kürzlich interviewte, erklärte er mir, dass das Projekt begonnen wurde, um an eine bestimmte Energie zu erinnern, von der er glaubte, dass sie aus der Dance Music verschwunden sei. (Energy Flash war natürlich der Titel, den Simon Reynolds dieser verdichteten Studie über Rave und seine Nachkommen gegeben hat.) Die Frage ist: Waren Rave und seine Ableger Jungle und Garage nur das – ein kurzer Energieblitz, der seitdem verschwunden ist? Oder, was noch besorgniserregender wäre, ist das Ende von Rave nur ein Symptom einer umfassenderen Kulturkrise? Können kulturelle Ressourcen versiegen, so wie es natürliche Ressourcen tun?

Diejenigen von uns, die zwischen den 1960er und 1990er Jahren aufgewachsen sind, haben sich an die schnellen Veränderungen der Populärkultur gewöhnt. Theoretiker des Zukunftsschocks wie Alvin Toffler und Marshall McLuhan konnten überzeugend darlegen, dass unser Nervensystem selbst von diesen technologischen Entwicklungen und ihrer Verbreitung beschleunigt wurde. Artefakte der Populärkultur trugen eine technische Signatur, die einen präzisen historischen Index hatte: Neue Technologie war deutlich hörbar und sichtbar, so dass es unmöglich ist, einen Film oder eine Platte aus den 1960er Jahren mit denen ein halbes Jahrzehnt später zu verwechseln.

Unsere gegenwärtige Dekade ist jedoch von einem abrupten Prozess der Verlangsamung gekennzeichnet. Mit einem Gedankenexperiment lässt sich das verdeutlichen. Man stelle sich vor, in der Zeit zurückzureisen und einem Jungle-Fan Musik der neueren Dance-Genres vorzuspielen – Dubstep oder Funky beispielsweise. Es ist anzunehmen, dass er beeindruckt wäre, aber nicht davon, wie viel, sondern wie wenig sich verändert hat. Jungle war 1989 kaum vorstellbar; Dubstep und Funky hingegen sind zwar keine bloßen Pastiches, aber sie stammen nichtsdestotrotz aus der Klangmatrix, die anderthalb Jahrzehnte zuvor entstanden ist.

Natürlich heißt das nicht, dass sich die Technologie nicht weiterentwickelt hat. Aber sie wurde von ihrer kulturellen Form abgelöst. Die Gegenwart ließe sich vielleicht sogar als Moment der Diskrepanz zwischen der Vorwärtsgerichtetheit der Technologie und der bremsenden Stagnation und Retardierung der Kultur beschreiben. Wir hören Technologie nicht mehr. Der Klang des technologischen Durchbruchs, den uns Pop einmal versprach, ist nach und nach verschwunden – beispielsweise das Hineinbrechen von Brian Enos analogem Synthesizer in Roxy Musics »Virginia Plan« oder die kantige Cut-and-Paste-Fremdheit, die vom frühen Rave ausgeht. Vielleicht sehen wir Technik noch, beispielweise CGI im Kino, aber die Rolle von CGI ist paradox: Das Ziel von CGI ist, sich selbst unsichtbar zu machen und es wurde benutzt, um ein bereits bestehendes Modell der Wirklichkeit zu verfeinern. HD-Fernsehen ist ein anderes Beispiel desselben Syndroms: Wir sehen dieselben alten Dinge wie vorher, nur heller und glänzender. Am meisten spüren wir die Technik im Feld der Distribution und der Konsumption. Downloading und das Web 2.0 haben bekanntermaßen neue Formen des Zugangs zur Kultur erschlossen. Aber diese lebten parasitär von den alten Medien. Das Gesetz des Web 2.0 ist, dass alles zurückkommt, egal ob Werbeclips, Informationssendungen oder lang vergessene Serien: Geschichte vollzieht sich einmal als Tragödie, das andere Mal auf YouTube. Popkünstler, die aufgrund ihrer Präsenz im Internet berühmt wurden (Sandi Thom, Arctic Monkeys) sind in ihrer Form merkwürdig archaisch; in jeden Fall wurden sie durch die bekannten Promomaschinerien der großen Platten- und Werbefirmen hindurch getrieben. Es gibt Peer-to-Peer-Distribution aber keine Peer-to-Peer-Produktion.

Die besten Blogs sind eine Ausnahme; sie verlaufen an den Mainstreammedien vorbei, die, aus den Gründen, die Nick Davies letztes Jahr in Flat Earth News beschrieben hat, immer konservativer geworden sind, dominiert von Presseerklärungen und PR. Im Allgemeinen hält uns das Web 2.0 jedoch dazu an, uns wie Zuschauer zu verhalten. Das liegt nicht nur an der endlosen Versuchung des Rückblicks, den die immer größer werdenden Onlinearchive bieten, sondern auch daran, dass wir dank der omnipräsenten Aufnahmegeräte die Archivare unseres eigenen Lebens werden: Wir erleben niemals Live-Events, weil wir zu beschäftigt sind, sie aufzunehmen.

Doch gerade die Dauerbeschallung nimmt Kulturen die Zeit und den Raum, in dem sie wachsen können. Es gibt noch kein Web 2.0-Äquivalent zu der Szene, die die UK-Dance-Musik der 1990 nährte: jene Assemblage aus Dubplatten, Piratenradio und dem Dancefloor, die als Laboratorium für neue Klänge diente. Dieser Kreislauf wurde zwar immer noch von bestimmten Momenten durchbrochen (die Klubnacht oder die Radiosendung), doch weil alles im Web 2.0 wiederholt werden kann, ist seine Temporalität diffuser. Die Tendenz scheint auf eine Art Netzwerk-Solipsismus hinzuweisen, ein globales System von Individuen, die eine immer homogenere Kultur konsumieren, zu Hause an ihrem Bildschirm oder durch ihre Ipod-Kopfhörer.

All das macht Fredric Jamesons These, dass die postmoderne Kultur unfähig ist, sich ihre eigene Gegenwart vorzustellen, umso überzeugender. Die Zeitspanne zwischen kulturellen Brüchen wird länger, die Brüche selbst werden bescheidener und subtiler und es sieht aus, als sei diese Entwicklung endgültig. Alex Williams, der das Blog Splintering Bone Ashes betreibt, geht sogar noch weiter, wenn er schreibt, dass, »was wir erlebt haben, nur ein kurzes Aufflackern war, das sich vielleicht niemals wiederholt – 150 Jahre des enormen Resourcenverbrauchs, dem Äquivalent einer epischen Amphetaminsession. Was wir jetzt sehen ist kaum mehr als ein düsteres ›Runterkommen‹, eine gewaltige Verlangsamung.« Vielleicht ist diese Perspektive zu pessimistisch. Was aber feststeht, ist, dass die Technologie allein keine neuen Formen der Kultur hervorbringt.

Die geheime Traurigkeit des 21. Jahrhunderts:
James Blakes Overgrown²¹⁹

Mit James Blakes Album Overgrown scheint eine bestimmte Entwicklung an ihr Ende gekommen zu sein. Hatte Blake zu Beginn seine eigene Stimme digital bearbeitet, ist er jetzt zum Sänger geworden; aus konstruierten Tracks wurden geschriebene Lieder. Der erste Impuls für die frühen Stücke von James Blake kam ohne Zweifel von Burial, dessen Kombination aus fahrigem Two-Step und R&B-Vocal-Samples dem Pop des 21. Jahrhunderts den Weg ebnete. Es war wie, als hätte Burial die Dub-Version der Songs gemacht; nun ging es darum, das Original wiederherzustellen und dazu gehörte, die Samples durch einen echten Sänger zu ersetzen.

Wenn man sich Blakes Alben in chronologischer Reihenfolge anhört, hat man das Gefühl, als würde ein Geist langsam eine materielle Form annehmen; oder als ob sich die Form des Songs (wieder) aus dem digital Äther herausschält. Ein Track wie »I Only Know (What I Know Now)« von er EP Klavierwerke ist auf wunderbare Weise substanzlos – ein Hauch von Schmerz, Blakes Stimme eine Reihe von Seufzern und unverständlichen, hochgepitchten Hooks, die Produktion meliert und wasserdurchtränkt, das Arrangement komplex und fragil, geradezu verschwenderisch anorganisch, insofern als kein Versuch unternommen wird, die Spuren der Montage zu verwischen. Die Stimme gleicht einer Spur, einem Zucken, sie ist wie ein spektraler Spezialeffekt, der über den Mix verteilt wurde. Das Debütalbum James Blake stellte so etwas wie traditionelle Klangprioritäten wieder her. Die Neuerfindung des Pop, die seine frühen Veröffentlichungen versprach, schien vorerst aufgegeben. Blakes defragmentierte Stimme rückte im Mix in den Vordergrund, indirekte oder teilweise demontierte Songs wurden zu »richtigen« Liedern, mit sauberem Klavier und Orgel. Elektronik und Stimmbearbeitung gab es immer noch, aber sie hatten jetzt eine dekorative Funktion. Blakes blauäugige Soulstimme und die Art und Weise, wie die Lieder Orgeln (oder orgel-ähnliche Klänge) mit Elektronik verbanden, erinnerten an Steve Winwood auf halber Geschwindigkeit.

Viele, die von den frühen EPs begeistert gewesen waren, zeigten sich von James Blake enttäuscht oder leicht konsterniert. Ein Objekt zu verhüllen und verschieben ist der sicherste Weg, um den Eindruck der Erhabenheit zu erwecken. Den Schleier wegzuziehen und das Objekt in den Vordergrund zu rücken birgt das Risiko der Entsublimierung, deswegen fanden einige Hörer die neuen Songs schlechter als jene virtuellen, gleichsam halluzinierten Lieder, die die frühen Stücke ihnen beschert hatten. Blakes Stimme war auf widerliche Weise überwältigend und zugleich unspezifisch in dem, was sie fühlte. Das Ergebnis war die zitternde, vibrierende Vagheit, die von den Liedtexten auf keinen Fall aufgelöst wurde, die immer noch zugleich suggestiv und flüchtig waren. Das Album schien uns geradezu anzuflehen, doch etwas zu fühlen, aber ohne uns zu sagen, was wir denn fühlen sollen. Vielleicht ist es diese emotionale Unaufrichtigkeit, die Angus Finlayson meint, wenn er in seiner Besprechung von Overgrown für FACT von der Seltsamkeit der Lieder auf James Blake spricht.²²⁰ Laut Finlayson wirken die Lieder wie »Halbsongs, skelettartige Platzhalter für eine vollständiges Arrangement, das noch kommen sollte.« Die Entwicklung zu »richtigen« Songs war aber noch nicht so weit abgeschlossen wie man dachte. Es schien, als hätte Blake versucht, die Liedform wieder herzustellen, aber nur mit Dub-Versionen und Dance-Mixes als Anleitung. Das Ergebnis war verschlüsselt, verzerrt, solipsistisch, eine verschlafene Version des Liedes, die so frustrierend wie faszinierend war. An die Stelle der zerbrechlichen Substanzlosigkeit der frühen EPs trat etwas, das sich übervoll anfühlte. Es war wie als würde man in einem warmen Bad ertrinken (vielleicht mit aufgeschnittenen Pulsadern).

Auf Overgrown haben die Tricks und Ticks aus dem Post-Rave noch mehr abgenommen und das Album ist dort am schwächsten, wo es einfach mit der Tanzfläche flirtet. Das Klavier ist immer noch das Hauptinstrument, aber die Akkorde hängen über einer Begleitung, die bewusst anonym wirkt – ein wunderbar warmes Bad aus elektronischen Instrumenten, wo der Rhythmus eher durch den sanft blubbernden Bass als durch den Beat vorangetrieben wird. Wie beim ersten Album hat man das Gefühl, dass die Lieder zugleich überfüllt und unfertig sind, und dass dieses Unfertig-sein – die skizzenhaften Melodien, die halben Hooks, die wiederholten Zeilen, die wie Andeutungen eines emotionalen Ereignisses wirken, das die Lieder aber niemals offenlegen – vielleicht das ist, was einem am Ende unter die Haut fährt. Blake hat gesagt, dass das Overgrown im Gegensatz zu seinem Debütalbum klingt wie das Album eines Menschen, der Liebe erfahren hat. Für mich ist es genauso enigmatisch wie sein Vorgänger. Das eigentümlich Unbestimmte – das Unentschlossene und Ungelöste – an Blakes Musik verleiht ihr die Qualität eines Gospels, aber eines Gospels für jene, die ihren Glauben derart verloren haben, dass sie vergessen haben, dass sie mal einen hatten. Was bleibt, ist zitternde Sehnsucht, ohne Objekt oder Kontext, Blake wirkt wie jemand mit Amnesie, der sich an Bildern eines Lebens und einer Erzählung festhält, die er nicht mehr retten kann. Diese »negative Fähigkeit« macht Overgrown zu einer Art Inversion der übersättigten, hochglänzenden, emotionalen Schärfe der Charts und des Reality TV Pop, die immer genau weiß was sie fühlt.

Aber was ist der Glaube, den Overgrown verloren hat? Blakes Entwicklung ähnelt der von Darkstar, die ebenfalls von der vertrackten, zuckenden Stimmwissenschaft von »Aidy’s Girl is a Computer« zur kühlen Melancholie ihres ersten Albums North fortgeschritten sind. Ihr neues Album News From Nowhere klingt heller, verträumter, aber wie bei Overgrown ist auffällig, dass es nicht für den Club gemacht ist. In einer Diskussion, die Simon Reynolds und ich über UK-Dance Music hatten²²¹, sagte Reynolds, dass der »emotionale Turn« für den Blake und Darkstar stehen, implizit zugibt, dass »Dance Music nicht mehr diese Funktion der emotionalen Befreiung erfüllt, wie früher, als das in einer kollektiven Katharsis geschah.« Die Musik muss dafür nicht unbedingt traurig sein – es gibt eine Melancholie, die jeder Wendung nach innen innewohnt. Wie Reynolds zeigt, ist die Ansicht, dass die Dance Music der 1990er gefühllos war, ein Fehlschluss. Die Musik war voll von Affekten, aber die Affekte, um die es ging, hatten nichts mit Romantik oder Introspektion zu tun. Die Verbindung von Romantik und Introspektion, Liebe und Enttäuschung zieht sich durch den Pop des 20. Jahrhunderts. Im Gegensatz dazu bot die Dance Music seit der Erfindung von Disco eine ganz andere emotionale Palette, die in einem anderen Modell der Flucht aus dem Elend des individuellen Selbst gründete.

Im 21. Jahrhundert wird der Hedonismus der Popkultur immer trauriger und verzweifelter. Merkwürdigerweise sieht man das am besten an der Verdrängung von R&B durch Klubmusik. Als frühere R&B-Produzenten sich der Dance Music öffneten, erwartete man eigentlich mehr Euphorie, noch mehr Ekstase. Aber irgendwie mag die digital verstärkte Begeisterung von Produzenten wie Flo-Rida, Pitbull und will.i.am nicht so recht überzeugen, sie wirkt wie ein schlecht retuschiertes Bild oder eine Droge, die wir so viel genommen haben, das wir immun für ihre Effekte sind. Es ist schwer, die Aufforderung dieser Alben, uns zu amüsieren, nicht als durchsichtigen Versuch zu sehen, von der Depression abzulenken, die sie nur verdecken, aber niemals zerstreuen können.

Hinter dem erzwungenen Lächeln des 21. Jahrhunderts lauert eine geheime Traurigkeit. Diese Traurigkeit hat mit dem Hedonismus selbst zu tun und es ist vielleicht Hip Hop – das Genre, das in den letzten gut zwanzig Jahren am meisten auf Genuss ausgerichtet war –, wo diese Melancholie am aufmerksamsten registriert wurde. Drake und Kanye West sind beide fast schon morbide fixiert darauf, die schreckliche Leere auszuloten, die im Innersten des super-reichen Hedonismus schlummert. Sie sind längst nicht mehr von dem Drang des verschwenderischen Konsums angetrieben, der Hip Hop einmal auszeichnete – sie haben alles, was sie brauchen, längst bekommen –, sondern sie schweifen zügellos durch leicht verfügbare Genüsse und spüren dabei eine Mischung aus Frustration, Wut und Selbstverachtung, sie wissen, dass etwas fehlt, aber sie sind unsicher, was es ist. Die Traurigkeit des Hedonismus – eine Traurigkeit, die so weit verbreitet ist, dass man sie verleugnet – ist nirgendwo besser eingefangen, als in Drakes klagenden Zeile aus dem Song »Marvin’s Room« von dem Album Take Care: »We threw a party / yeah, we threw a party // Wir haben eine Party gemacht, yeah / wir haben eine Party gemacht, yeah«.

Es ist keine Überraschung, zu erfahren, dass Kanye West ein Fan von James Blake ist. Der Mix²²² wiederum, der von ein paar Jahren die Runde machte, zog Parallelen zwischen Blake und Drake. Es gibt eine affektive und eine klangliche Affinität zwischen Teilen von Kanyes 808s and Heartbreak und My Beautiful Dark Twisted Fantasy und Blakes zwei Alben. Blakes Masche, könnte man sagen, besteht darin, die digital bearbeitete Melancholie Kanyes auf 808s teilweise zu re-naturalisieren: Soul nach dem Auto-Tune-Cyborg. Aus dem Penthouse-Gefängnis von Wests Ego befreit, schmachtet die Unzufriedenheit lustlos vor sich hin und kann sich noch nicht einmal selbst als Traurigkeit erkennen. Von sich selbst verunsichert, gefangen in allerlei Sackgassen und trotzdem periodisch faszinierend, ist Overgrown ein weiteres Symptom der Identitätskrise des 21. Jahrhunderts.

David Bowie The Next Day ²²³

Wer sich für The Next Day interessiert – und selbst, wer nicht –, hat es wahrscheinlich längst gehört. Hat es gehört, war davon enttäuscht und hat sich nicht weiter darum gekümmert. Das einzige, was wirklich typisch für das 21. Jahrhundert an dem Album ist, ist die Geschwindigkeit des Medienhypes: Kunstvoll platzierte PR-Gerüchte, Anspielungen und Übertreibungen, die alles und jeden in ihrem Einzugsgebiet dazu bringen, sich ein erhabenes Objekt hinter dem Schleier vorzustellen, nur um dann zu sehen, wie das Objekt, sobald man es heruntergeladen hat, in alltägliche Mittelmäßigkeit zerfällt.

Der Wille zu halluzinieren ist jedenfalls da. Die Berichterstattung ist riesig, man fühlt die Verzweiflung dahinter. Die Aussicht auf Bowies Rückkehr sollte die Hörer einer ganz bestimmten Altersgruppe ansprechen, aber die Sehnsucht, die das Album auslöste, weist auch auf etwas hin, was der zeitgenössischen Popmusik überhaupt fehlt. Heute steht Bowie für die verpasste Möglichkeit, die einst der Idee des Art Pop innewohnte – und das bedeutet nicht nur Pop plus Kunst oder Pop als Kunst, sondern es zielt auf einem Zusammenhang, in dem Mode, visuelle Kunst und experimentelle Kultur sich verbanden und in unvorhersehbarer Weise erneuert haben. Seine Abwesenheit war eine Art Gaumenreiniger – die unspektakulären Alben der 1980er und 1990er Jahre sind vergessen, deswegen kann er wieder die dünne, weiße Fläche sein, auf die wir unsere Phantasien projizieren. Fast scheint es, als sei die Abwesenheit von Bowie, dem Impresariostrategen, geplant gewesen. Er musste lang genug weg sein, damit ein neues Bowie-Album wie ein Ereignis erscheinen konnte, dass diesmal – und diesmal wirklich – für immer ist.

Die erste Single von The Next Day, »Where Are We Now«, mit ihren Anspielungen auf die Westberliner Zeit, den Potsdamer Platz und die Nürnberger Straße, wirkt wie ein sorgfältig kreiertes Produkt, das nicht nur die knallharten Bowiefans interessieren soll, sondern auch alle, die sich überhaupt mit Popgeschichte und Popmythologie beschäftigen. Berlin! Tony Visconti! Die schwermütige Melancholie des Songs schuf die Vorstellung, dass The Next Day Bowies Version von Sinatras No One Cares sein könnte – ein altgewordener Schnulzensänger, ein in der Zeit verlorener Mann, der paradoxerweise dadurch wieder auf die Beine kommt, dass er die traurige Jagd nach einer Gegenwart aufgibt, die ihm vor langer Zeit durch die Finger gerutscht ist. Aber das war eine Finte. Es gibt unglaublich viele Anspielungen auf den Tod auf The Next Day – und Journalisten, die das Album retten wollen, haben sich meist auf das Textblatt zurückgezogen –, aber die Form des Albums ist Rock und zwar erschreckend blasser Rock, ohne jeden Funk (oder Elektronik). Der Rest des Albums zeigt auf schmerzhafte Weise, wie groß die Entfernung zwischen heute und damals ist (auch die Entfernung zum damaligen Berlin), umso mehr, weil es Visconti nicht gelingt, aus den aneinandergereihten Jamsessions irgendetwas Einprägsames herauszuholen. The Next Day klingt, als sei es überhaupt gar nicht produziert: Es ist so flach wie ein Demo. Die relativ wohlwollende Kritik des Albums erzählt eine ganz eigene traurige Geschichte über den Zustand des Pop im Jahr 2013.

Man kann nicht einfach Visconti und Bowie 2012 zusammen in ein Studio stellen und so etwas wie Low, »Heroes« oder Lodger erwarten. Die magischen Kräfte, die wir Künstlern gerne zuschreiben, gehören ihnen eigentlich gar nicht. Bowie – der als Künstler vielleicht mehr als jeder andere den Mangel an Innerlichkeit des Popstars zelebrierte – hat das immer gewusst und gemeinsam mit Eno hat er viel dafür getan, die romantische Vorstellung zu zerstören, dass Kreativität aus dem tiefsten Inneren des Musikers kommt. Bowies Durchmarsch durch Figuren, Konzepte und Kollaborationen zeigt nur, was schon immer der Fall war: Der Künstler synthetisiert und kuratiert Kräfte und Ideen. Das ist schön und gut, wenn die Synthesen und Synergien funktionieren und wenn es einen ständigen Nachschub an neuen Mistreitern gibt, die von ihnen leben und sie feiern. Aber es wird zum Problem in den langen Stunden im Studio, wenn der alte Zauber einfach nicht kommen möchte, wenn die Schwelgereien vorbei sind, aber man immer noch so tun muss, als ob.

Es ist auf grausame Weise angemessen, dass Bowie von seinen Kräften in dem Moment verlassen wurde, als die Siebziger – die Dekade, mit der er für immer verbunden sein wird – zu Ende gingen. Mein musikalisches Interesse erwachte ungefähr als Scary Monsters (1980) erschien und Bowie war für mich selbstverständlich. Ziggy Stardust klang schon wie ein ergrautes, altes Rock’n’Roll-Relikt und selbst Teile von Scary Monsters wirkten im Vergleich zu Bowies Protegés, wie Gary Numan, The Associates und Visage, reaktionär. Trotzdem hat Bowie an den Bedingungen mitgearbeitet, die ihn schließlich überflüssig werden ließen. Er war das Vorbild, an dem sich seine Nachfolger orientierten, wenn es darum ging, wie ein Popstar zu sein: ein Konzeptualist und ein Designer, Sexualität und Gender unklar, außerirdisch und/oder Android, nur Äußeres, kein Inneres, das sich verändernde Gesicht des Fremden. Ab diesem Moment war Bowie alle seine Masken und sein Make-up los – es gab nur noch ihn, die Musik und die Anzüge im Stil der Achtziger. Was folgte, waren Jahre der ständig sinkenden Erwartungen, spektakuläre Fehlschläge und hier und da ein verborgenes Juwel, aber vor allem verlässliche Mittelmäßigkeit, das bekannte Muster eines Stars, wo jedes Album als eine Rückkehr zu alter Form gefeiert wird, nur um sofort wieder irrelevant zu werden.

All das findet sich verdichtet auf dem Cover von The Next Day. Das Bemerkenswerte ist nicht die Entweihung an sich, sondern wie beiläufig sie geschieht: Ein weißes Quadrat über dem Cover von »Heroes«, was könnte halbherziger sein? Als ich das Cover zum ersten Mal sah, dachte ich, es sei ein Scherz – wie würde das echte Cover wohl aussehen? Hier ist die Begründung des Cover-Designers Jonathan Barnbrook: »Das ›Heroes‹-Cover wird von einem weißen Quadrat verdeckt und handelt von dem Geist großer Pop- oder Rockmusik, die ›aus der Gegenwart‹ kommt und die Vergangenheit hinter sich lässt oder zerstört. Aber wir wissen alle, dass das meistens so nicht stimmt, wie sehr wir es auch versuchen, wir können uns von der Vergangenheit nicht lösen.«

Das Bild ist mehr als ein Kommentar über die Karriere Bowies – ein Mann, der früher seine Fähigkeit, der Vergangenheit zu entkommen ausnutzte und jetzt in ihr gefangen ist. Es ist auch eine Diagnose allgemeiner temporaler Malaise. Was ist dieser weiße Raum, diese Leerstelle? Eine optimistische Lesart würde es als die Offenheit der Gegenwart deuten, die noch nicht entschieden ist. In einer etwas düsteren Perspektive – und damit ganz im Sinne der abgedroschenen Musik des Albums –, ist das weiße Quadrat der Platzhalter für die Gegenwart, von der nichts bleibt als der notwendig zum Scheitern verurteilte Versuch, die Vergangenheit zurückzuholen. Das ist das Dilemma von Pop im Jahre 2013, ein Dilemma, von dem man nicht erwarten kann, dass The Next Day es löst.

Der Mann, der alles hat:
Drakes Nothing was the same²²⁴

Und da ist es wieder: das Leben am Ende des Regenbogens. Alles, was man kaufen kann, ist praktisch 24/7 verfügbar: Frauen, Essen, Autos, was auch immer, man klickt einfach drauf. Jedes Hotelzimmer kann den individuellen Vorlieben angepasst werden. Das einzige, was anders ist, sind die Duscharmaturen. Alles beste Qualität, aber bei der Fast-Food-Auswahl kann man sich gehen lassen, wenn man das möchte und oft (warum auch nicht?) tut man das:

Got everything, I got everything … I cannot complain, I cannot //

Ich hab alles, ich hab alles … ich kann mich nicht beschweren, ich kann nicht

(Bist du dir da sicher, Drake?)

I don’t really know how much I really made, I forgot, it’s a lot…

Fuck that, never mind what I got //

Ich weiß nicht wirklich, wieviel ich verdient hab, ich hab’s vergessen, es war viel…

Scheißegal, es ist egal, was ich hab ²²⁵

Gut, beantworten wie die offensichtlichste Frage zuerst. Wenn du wirklich alles hast, warum bist du so traurig?

Sicher ist es nicht so einfach und sentimental wie diese alte Kamelle, dass Geld keine Liebe kaufen kann? Komm schon, ist es wirklich soweit mit Hip Hop gekommen: der Rapper als Figur einer romantischen Komödie, die ganze Prahlerei und der ultraverschwenderische Konsum als Fassade für den armen Jungen, den die erlösende Frau am Ende des Films rettet? Schon wieder diese alte Geschichte? »Next time we fuck, I don’t want to fuck, I want to make love … I want to trust // Das nächste Mal, wenn wir ficken, will ich nicht ficken, ich will Liebe machen … ich will vertrauen.« So richtig glaubt sich Drake dabei selbst nicht und es gelingt ihm auch nicht, uns zu überzeugen. Er weiß ganz genau, dass diese sensible Nummer auch nur ein weiterer Trick eines Pick-up-Artists sein könnte … Aber er hat so lange gelogen und dann seine Lügen enthüllt, dass er nicht mehr genau weiß, wann er versucht, uns zu verarschen und wann er offen spricht oder was überhaupt der Unterschied zwischen beidem ist. Das eine Auge weint echte Tränen, das andere zwinkert über die Schulter seiner letzten Eroberung der Kamera zu. Er hat uns überzeugt, dass er anders ist, aber das war ein Trick und zwar einer, den andere sich angeeignet haben. Es ist weder mutig noch einzigartig, über seine Gefühle zu sprechen, denn inzwischen gilt: »niggas talk more than bitches do.« Ist das ehrlicher als zuvor oder einfach nur die Einsicht, dass er ein neues Alleinstellungsmerkmal braucht?

I got 99 problems, getting rich ain’t one // Ich hab 99 Probleme, aber reich werden ist kein’s .

Als ich Nothing Was the Same angehört habe, musste ich an Judd Apatows Wie das Leben so spielt denken. Apatows Film handelt von Unschlüssigkeit und Vermeidungsstrategien. Am Anfang wirkt es so, als handle der Film von einem müden aber reichen und erfolgreichen Comedian, George Simmons (Adam Sandler), der nach der Diagnose mit einer schweren Krankheit realisiert, wie wertvoll das Leben ist; dann wieder scheint es um einen Mann zu gehen, der Liebe und Familie als Werte anzunehmen lernt. Doch immer, wenn sich der Film diesen generischen Deutungen nähert, zögert Apatow. Simmons hedonischer Nihilismus kommt wieder zurück; die Drohung des Todes kann die über ein ganzes Leben lang gepflegten schlechten Angewohnheiten nicht durchbrechen; die Geliebte, die er vor langer Zeit verloren hat, ist tatsächlich so besser dran. Er ist nicht glücklich, er selbst zu sein, aber er möchte auch niemand anderes sein. Er ist weit davon entfernt, dieses existenzielle Dilemma zu lösen und sein unglaublicher Reichtum führt nur dazu, dass er sich vor nichts verstecken kann.

Nothing Was the Same lebt von derselben Ambivalenz – hier die Sehnsucht, jemand anderes zu sein, jemand, der lieben und vertrauen kann (wobei natürlich der Frau die Steuerung seiner Verwandlung zufällt) und dort die Einsicht, dass er sich niemals ändern wird, dass er immer trinken, rauchen und ficken wird, dass er alles andere als perfekt ist, aber das gilt ja für alle anderen auch, oder? Das Kostüm des Gangsta-Barden hat er niemals vollständig abgelegt; er verstaut es immer wieder, schaut es an, distanziert sich, bevor er es wieder anlegt. Er kann nicht anders (zumindest sagt er uns das immer wieder). Doch dieses Oszillieren erhellt etwas die umkämpfte Männlichkeit im Hip Hop überhaupt. Drake bestätigt, dass der Bad Boy von der Straße – »just looking for head in a comfortable bed // auf der Suche nach einem Blowjob in einem bequemen Bett« – die andere Seite des schrecklich einsamen kleinen Jungen ist, der heulend vor seinem Mutterersatz steht. Der angeberische Kerl ist immer auf der Flucht vor dem hilflosen Kind in ihm, aber aus genau demselben Grund ist die Figur des gebrochenen Manns keine Alternative zu der ganzen Ego-Aufschneiderei, sondern ihre Grundlage. Frauen werden öffentlich verachtet und als Währung in einer homosozialen Angeberökonomie eingesetzt; im Privaten wiederum bittet man sie darum, die verletzten Männer wieder ganz zu machen. Gibt es einen Track, der die wahre Natur des von Mann und Frau handelnden Liebesliedes besser zeigt als »Marvin’s Room« auf Take Care? Seine Arroganz – ein betrunkener Drake hinterlässt eine Nachricht auf dem Anrufbeantworter einer Geliebten von vor langer Zeit, die er schlecht behandelt hat und nun zurückmöchte – lässt keinen Zweifel daran, dass er eigentlich vermittels des phantasierten Anderen mit sich selbst gesprochen hat.

Die im Gangsta-Rap übertrieben inszenierten Allmachtsphantasien waren schon immer verräterisch; sie zeigten genau wie ihre Klunker, dass diese neureichen Schwarzen aus der Arbeiterklasse es nicht leicht gehabt haben und noch nicht das simple Selbstbewusstsein jener besaßen, denen Reichtum und Macht von Geburt an zugefallen sind. Die (Gold)Ketten klingelten umso lauter, je mehr Jacob Marleys²²⁶ Flucht aus der Knechtschaft misslang und je mehr die geheimen Reichtümer für ein paar wenige die Kompensation für die Trägheit, Armut und Einkerkerung der Vielen waren. Ist »Started from the Bottom« – wo wir alle lachen mussten: das stimmt nicht, Drake! – ein Kommentar auf all dies? Man stelle es sich als einen Akt der Imagination vor: Anstatt eine Autobiographie zu fälschen, zieht sich Drake die Sneaker derer an, die viel mehr kämpfen mussten als er und es macht ja auch viel mehr Sinn. Aber hör’ auf die Erschöpfung, die auf dem Track lastet: die schwere Tristesse, die beginnt, sobald man auf der Spitze des Wolkenkratzers angekommen ist, wenn man merkt, dass es nichts gibt, was die Jagd nach Erfolg ersetzt. Von Drake hat man immer erwartet, dass er erfolgreich ist, deswegen wurde ihm sogar der kurze Moment der Befriedigung genommen, kurz bevor die Leere und die Paranoia beginnen. Ganz nach oben zu kommen, war normal, das Mindeste, das er erwarten konnte.

Nothing Was the Same zeugt von den Verwirrungen einer Generation junger Männer, die mit widersprechenden Imperativen konfrontiert sind – das postfeministische Bewusstsein darum, dass Frauen wie Scheiße zu behandeln nicht cool ist, und das an Burroughs Romane erinnernde Bombardement mit immer verfügbarer Pornografie. Es macht keinen Sinn, hier zu moralisieren, egal ob für Drake oder für uns. Drake ist am schwächsten, wo er im Stile einer kitschigen Grußkarte halbherzig versucht, sich für die ewige Liebe zu entscheiden. Auf schmerzhafte Weise aufschlussreich ist er da, wo er zugibt, dass diese Sackgassen und Schwierigkeiten ihm einfach zu viel sind. Er kann den Knoten nicht durchschlagen, weil er selbst der Knoten ist. Seine Verwirrung darüber, was ein Mann heute zu sein hat, ist das Kennzeichen jener zeitgenössischen, heterosexuellen Männlichkeit, die realisiert, dass das patriarchale Spiel vorbei ist, aber die noch zu sehr an seinen Genüssen und Privilegien hängt, um sie aufzugeben (nur noch einmal auf Porno klicken, dann bin ich für immer Mr. Sensibel).

Auf Nothing Was the Same klingt Drake oft wie Tony Montana in Scarface: Ficken, essen, koksen, ist das alles? Aber der Ton, in dem all das geschieht, könnte von Pacinos Achtziger-Kokain-Theatralik nicht verschiedener sein. Unter allem liegt ein eisiger Fatalismus und Drake ist deswegen wichtig, weil er sich – vielleicht besser als irgendjemand anderes – diesem Gefühl der Hoffnungslosigkeit nähert, das zwischen all dem Twerken und Tweeten lauert, zwischen dem Gezwitscher und Geschnatter der Kultur im 21. Jahrhundert. Man hört das in dem wunderbaren, düster-elektronischen Nebel, der wie ein Downer den Ton des Albums bestimmt, viel mehr als die Beats. Aber es gibt auch nicht nur Fatalismus. Es liegt in Drakes Markenzeichen: dem Übergang vom Rap zum Gesang, dem Hinüber-gleiten aus der Ego-Nummer in ein sinnlichen Schnurren, dem Sich-ergeben in eine Laszivität, die nichts mit der lokalisierten Libido und den dummen Automatismen der phallischen Sexualität zu tun hat. Dort unten, da wartet eine glorreiche Befreiung vom Druck der Identität. Hochgepitchte Stimmen, wie im Rave, werden durch gelassene Ströme von Synthesizern aufgelöst. Stimmen hören auf, menschlich zu sein, sie werden Avatare eines Raumes, wo die Subjektivität zurückgelassen wurde wie ein schlechter Traum. Im Eröffnungsstück des Albums, »Tuscan Leather«, wird der Geist Whitney Houstons aus einem Hotelbadezimmer gerufen, mutiert zu einer schmetterlingsgleichen, zwitschernden Kreatur, die in einem Probengefäß singt. An nichts muss ich so sehr denken, wie an die gebrochenen Architekturen und Wassermänner von Balam Acabs Wander/Wonder. Wenn man in diese elektro-ozeanischen Tiefen eintaucht, hört Nothing Was the Same auf, ein faszinierendes Symptom all der Blockaden der Gegenwart zu sein und erzählt plötzlich von der Sehnsucht nach etwas Neuem, Merkwürdigem und Wunderbarem.

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Türler ve etiketler

Belgesel edebiyat

Sosyoloji

Yaş sınırı:

Hacim:

612 s. 4 illüstrasyon

ISBN:

9783862872374

Yayıncı:

Fuego

Tercüman:

Robert Zwarg

Telif hakkı:

Bookwire

İndirme biçimi:

epub, fb2, fb3, ios.epub, mobi, pdf, txt, zip

Kitabı oku: «k-punk»

Vorwort

Warum K? 1

Teil 1

Bücher-Meme 2

Warum ich Ronald Reagan ficken möchte 3

Was ist die Politik der Langeweile? (Ballard 2003 Remix) 12

Lass mich deine Phantasie sein 29

Eine Welt aus Furcht und Angst 37

Ripleys Glam 45

Atwoods Antikapitalismus 51

Teil 2

Sie ist nicht meine Mutter 60

Dieser Film bewegt mich nicht

Angst und Elend im Dritten Reich’n’Roll 66

Wir wollen alles 69

Gothic Ödipus:Subjektivität und Kapitalismus in Christopher Nolans Batman Begins 71

Wenn wir träumen, sind wir dann Joey? 91

Bemerkungen zu Cronenbergs eXistenZ 102

Politik der De-Identifizierung 104

» Sie sind immer der Hausmeister gewesen«: Die gespenstischen Räume des Overlook Hotel109

Denn er weiß nicht, was er tut 127

Roboterhistoriker in Ruinen 132

»Sie haben ihre Mutter getötet«:Avatar als ideologisches Symptom137

Prekarität und Paternalismus 140

Star Wars war von Anfang an Kommerz 146

Vergiss nicht, wer der wahre Feind ist 147

Jenseits von Gut und Böse: Breaking Bad 154

Hoffen mit dem Feind: The Americans 155

Der eigentümliche Tod der britischen Satire 156

Das Haus, das auf Ruhm gebaut wurde: Celebrity Big Brother 162

Sympathie für Androiden:Die verdrehte Moral von Westworld164

Teil 3

Art Pop, nein, wirklich 165

K-punk, oder das Glampunk-Art- Pop-Diskontinuum 166

Noise als Anti-Kapital: As the Veneer of Democracy Starts to Fade 177

Die Außenseite des Ganzen heute 183

Zu Ihrem Unvergnügen: Die Hauter-Couture187 von Goth188

Es ist egal, ob wir alle sterben: Die unheilige Dreifaltigkeit von The Cure201

Ist Pop untot? 207

Scrittis süßer Wahn 211

Am Ende sein 218

Die geheime Traurigkeit des 21. Jahrhunderts: James Blakes Overgrown219

David Bowie The Next Day 223

Der Mann, der alles hat: Drakes Nothing was the same224

Türler ve etiketler

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Ripleys Glam ⁴⁵

Atwoods Antikapitalismus ⁵¹

Sie ist nicht meine Mutter ⁶⁰

Angst und Elend im Dritten Reich’n’Roll ⁶⁶

Wir wollen alles ⁶⁹

Gothic Ödipus:
Subjektivität und Kapitalismus in Christopher Nolans
Batman Begins ⁷¹

Wenn wir träumen, sind wir dann Joey? ⁹¹

Bemerkungen zu Cronenbergs eXistenZ ¹⁰²

Politik der De-Identifizierung ¹⁰⁴

» Sie sind immer der Hausmeister gewesen«:
Die gespenstischen Räume des Overlook Hotel¹⁰⁹

Denn er weiß nicht, was er tut ¹²⁷

Roboterhistoriker in Ruinen ¹³²

»Sie haben ihre Mutter getötet«:
Avatar als ideologisches Symptom¹³⁷

Prekarität und Paternalismus ¹⁴⁰

Star Wars war von Anfang an Kommerz ¹⁴⁶

Vergiss nicht, wer der wahre Feind ist ¹⁴⁷

Jenseits von Gut und Böse: Breaking Bad ¹⁵⁴

Hoffen mit dem Feind:
The Americans ¹⁵⁵

Der eigentümliche Tod der britischen Satire ¹⁵⁶

Das Haus, das auf Ruhm gebaut wurde:
Celebrity Big Brother ¹⁶²

Sympathie für Androiden:
Die verdrehte Moral von Westworld¹⁶⁴

Art Pop, nein, wirklich ¹⁶⁵

K-punk, oder das Glampunk-Art- Pop-Diskontinuum ¹⁶⁶

Noise als Anti-Kapital:
As the Veneer of Democracy
Starts to Fade ¹⁷⁷

Die Außenseite des Ganzen heute ¹⁸³

Zu Ihrem Unvergnügen:
Die Hauter-Couture¹⁸⁷ von Goth¹⁸⁸

Es ist egal, ob wir alle sterben:
Die unheilige Dreifaltigkeit von The Cure²⁰¹

Ist Pop untot? ²⁰⁷

Scrittis süßer Wahn ²¹¹

Am Ende sein ²¹⁸

Die geheime Traurigkeit des 21. Jahrhunderts:
James Blakes Overgrown²¹⁹

David Bowie The Next Day ²²³

Der Mann, der alles hat:
Drakes Nothing was the same²²⁴