Kitabı oku: «El bullerengue colombiano entre el peinao y el despeluque»

CONTENIDO

Agradecimientos

Prólogo

Introducción

CAPÍTULO 1. DECISIONES METODOLÓGICAS PARA UNA INDAGACIÓN SOBRE LAS SUBJETIVIDADES Y SENSIBILIDADES EN EL BULLERENGUE

Un estudio a ritmo de bullerengue

Performance y representaciones para estudiar el bullerengue

Estudiar las manifestaciones de la sensibilidad para indagar las representaciones sociales que configuran la subjetividad de los bullerengueros

CAPÍTULO 2. DANZA VIVA Y FOLCLORISMOS

El concepto de folclore

Folclore en cuanto folclorismo

La danza folclórica como folclorismo colombiano actual

Los folclorismos en la “nación imaginada”

Distinción, habitus y clase social en los agenciamientos de folclore danzario

La danza tradicional-popular y la configuración de las subjetividades modernas

CAPÍTULO 3. LA CONFIGURACIÓN SUBJETIVA EN LAS EXPERIENCIAS DANZARIAS DE LOS FOLCLORISMOS

De la subjetividad

Producción de subjetividades desde el discurso situado históricamente

El cuidado de sí y la estética de la existencia

El capitalismo: máquina productora de subjetividades

Danza viva: experiencia estética transformadora de subjetividades

De la estética de lo político en la estética del acontecimiento

Las experiencias formativas de la danza folclórica y la configuración de sujetos políticos

CAPÍTULO 4. QUÉ HA SIDO Y QUÉ ES EL BULLERENGUE EN EL ÁMBITO NACIONAL

Origen, significado y formas

Evidencias históricas de la presencia del bullerengue

Corporalidad del bullerengue

La oficialidad de los folclorismos versus la autenticidad de la forma viva del bullerengue

El tono emocional y la catarsis en las festividades del bullerengue

El bullerengue del lumbalú palenquero o el cuestionamiento de su exclusividad festiva

El bullerengue: una práctica cultural corpo-oral de configuración subjetiva

CAPÍTULO 5. LAS SENSIBILIDADES DE LA AFRICANÍA EN EL BULLERENGUE

Sensibilidades en cuerpos racializados

“Yo bailo, luego existo”: cuerpos y sensibilidades afromestizas

Corporeidades negras en la Colonia

Esclavitud-música-danza-cuerpo

Sensualidad negra en la cultura costeña colombiana

La erótica bullerenguera: representación folclorizada de los intercambios sensibles de la africanía

CAPÍTULO 6. MANIFESTACIONES INTERSENSIBLES Y EXPERIENCIAS DE SÍ MISMO EN LAS PRÁCTICAS BULLERENGUERAS

El devenir de las colectivas memorias corpo-sensibles en el bullerengue

Representaciones y performatividades del bullerengue

Sabrosura y erótica bullerenguera

Experiencia del sí mismo: fiesta y estados de creación

Resonancias intersensibles: el éxtasis de la bailabilidad bullerenguera

CONCLUSIONES

REFERENCIAS

ANEXOS

LISTA DE FIGURAS Y TABLAS

Figura 1. Tarima del Festival Nacional del Bullerengue de Puerto Escondido, Córdoba, 2014

Figura 2. Erótica e intercambio sensible en el bullerengue. Tarima del Festival Nacional del Bullerengue de Puerto Escondido, Córdoba, 2014

Figura 3. Bailador y tambolero. Tarima del Festival Nacional del Bullerengue de Puerto Escondido, Córdoba, 2014

Figura 4. El tambor me llama. Tarima del Festival Nacional del Bullerengue de Puerto Escondido, Córdoba, 2014

Figura 5. Baile en el centro del ruedo. Tarima del Festival Nacional del Bullerengue de Puerto Escondido, Córdoba, 2014

Figura 6. Cantaora en escenario. Tarima del Festival Nacional del Bullerengue de Puerto Escondido, Córdoba, 2014

Figura 7. El bullerengue arriba de tarima. XVIII Festival Nacional de Bullerengue de María la Baja, Bolívar, 2011

Figura 8. Comparsas del Festival Nacional del Bullerengue de Puerto Escondido, Córdoba, 2014

Figura 9. La pareja bullerenguera en la tarima. Tarima del Festival Nacional del Bullerengue de Puerto Escondido, Córdoba, 2014

Figura 10. Cantaora. Tarima del Festival Nacional del Bullerengue de Puerto Escondido, Córdoba, 2014

Tabla 1. El peinao y el despeluque

AGRADECIMIENTOS

En primer lugar, agradezco al Doctorado en Ciencias Sociales y Humanas de la Pontificia Universidad Javeriana por la oportunidad de compartir y aprender con maestros investigadores de excelencia académica y humana. A la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, por su decidido apoyo a la formación doctoral de sus docentes; gracias a la Comisión Semipresencial para Estudios Doctorales otorgada por la institución, pude culminar con éxito el programa.

A Xiomara, guía bondadosa en mi devenir por los caminos del bullerengue. A Edwin, Delfina, Éver, Emilcen, Belmir, Benjamín, Arley, Petrona, Martina, Cecilia, Wilfran, Kelly, Keidys, Glenis, Arnulfo el Docto, Arlina y a todos los cultores bullerengueros entrevistados y filmados en su quehacer, quienes generosamente aceptaron ser partícipes de esta indagación.

A Ángela, Zandra, Enrique y Marcela, quienes dispusieron su gestión y su saber para poner a mi alcance esta vivencia investigativa. A Sonia, por sus agudos análisis y aportes a estas páginas. A los docentes y estudiantes de los semilleros de investigación Saberes, Rituales y Símbolos y Muzima con quienes en la cotidianidad compartí los viajes y pormenores de mis hallazgos.

A Rafael Díaz Díaz, paciente interlocutor, cómplice, guía y lector de todos los escritos que encaminaron este trabajo.

A Orlando, Laurita y Anita, mis seres más queridos, por su paciencia y amorosa espera.

PRÓLOGO

¡A ritmo de bullerengue! Así, de esta manera y con ese “tumbao” se debe leer este libro. Antes que nada, y después de todo, porque es un conjunto, en secuencia, de experiencias vitales las que le permiten a la maestra de Danza, Martha Ospina, ir tejiendo de forma onírica, si se quiere, su propia vida con la genealogía de esta danza caribeña. Es una experiencia vital que ella siente, vive, se apropia y despliega desde sus interioridades cognitivas y lúdicas. Por su parte, la danza se despliega de múltiples maneras, desde las ancestrales hasta las convencionales de los escenarios formales y repetitivos. Este libro refleja una telaraña de caminos y de tránsitos que bien pueden resumirse en la llamada ruta del bullerengue, interconectando nudos que se asocian en Cartagena, Palenque de San Basilio, María la Baja, Necoclí y Puerto Escondido, pero que de otra manera anuda, históricamente, cimarrones, palenques, sitios, ruedas, rochelas, carnavales, ferias, fiestas, festivales, corralejas, haciendas, manglares, ciénagas, veredas, ranchos, ganaderías y, más reciente, de manera infortunada, escenarios de dolor, escarmiento y tragedia.

La danza, en este caso el bullerengue, va más allá del simple hecho de bailar, pues significa de manera compleja un proceso de traducción cultural que tiene sus referentes ancestrales en los mundos y culturas bantúes, de unas Áfricas en permanente estado de deslumbramiento y dislocación, de tejidos colectivos y subjetivos en permanente estado de construcción y resignificación. Y, en esta línea de trascendencia, el libro acomete una tarea central, fundamental, que se basa en el hecho de hacer visible el bullerengue como un corpus óntico, cultural y lúdico que facilita tanto la configuración de subjetividades, como la visibilización de los distintos escenarios que lo posibilitan. Y son subjetividades múltiples que terminan por sumar a las entidades comunitarias, sus oferentes, los danzantes, los músicos, los receptores, los funcionarios del poder y los espectadores. En todo caso, estamos, y así lo demuestra este estudio, ante una danza fundamental y protagónica en la constitución del corpus social y de ámbitos específicos que van desde la danza viva, así la llama la autora, pasando por los escenarios festivos y llegando a las aulas y talleres que buscan la formación permanente de nuevos danzantes.

Cuando se aprecia la experiencia vital de la autora, sus recursos metodológicos, las narrativas, las fuentes de información (escritas y visuales), el trasegar de la ruta del bullerengue, las dinámicas festivas y las historias de vida, todo conduce no solo a evidenciar las manifestaciones disímiles de estos performances de la memoria, sino también a constatar que el bullerengue, en tanto matriz y lugar de memorias, es una especie de fuente inagotable donde se materializa la conciencia histórica de las comunidades ancestrales, pero también, a su manera, de aquellos que la escenifican en los folclorismos institucionalizados y de los que aspiran y pretenden emular o socializar las aristas corpóreas, cánticas y organológicas de la danza.

No obstante, la bullerenguera Martha Ospina no solo se hizo en y con la danza, sino además en el trasegar del tiempo se fue tornando en una formadora de danzantes, desde la constitución de semilleros y desde la formulación de plataformas curriculares para forjar danzantes y bailarines, en una entremezcla dialógica y traducible entre las raíces ancestrales del bullerengue y los procedimientos propios de la enseñanza de las artes en los ámbitos académicos y universitarios. Este libro tampoco se podría entender mejor sin tener en cuenta la actividad y la experiencia danzaria propias de los circuitos académicos, eso sí, advirtiendo, como bien lo hace la autora, que el bullerengue y la danza en la academia son performances distintos, con sentidos disímiles, cada uno con su lógica, que podrían quizás dialogar y hasta retroalimentarse, pero también quizás nunca llegarán a fundirse en un solo corpus, ya que proceden de epistemologías locales distintas. En fin, asistimos a la presencia de una serie de desdoblamientos estéticos en torno a la danza, los folclorismos y las posibilidades académicas conducentes a la formación de danzantes, que, con todas sus tensiones, enriquecen un campo de análisis como lo ha logrado Martha Ospina en esta obra.

La danza ancestral, viva, coexiste y asiste en esas dinámicas que provocan una serie de tensiones entre el bullerengue y las industrias culturales, o entre la danza y el Estado que la quiere regular, normar, disciplinar, por ejemplo, en especies de Planes Nacionales de Danza, como parte de los Planes Nacionales de Cultura. Nuestra maestra de danza, en la medida en que presencia viva en todos estos escenarios de tensión, nos muestra analítica y críticamente las dislocaciones que se anidan en tales entables de juegos, intereses, exclusiones y formalismos. En su texto se intercalan la cultura del poder y el poder de la cultura, como en algún momento lo muestra la autora:

Los recursos estatales iniciaron su intervención definiendo el devenir estético y la vigencia de la danza a partir de becas y estímulos, a las que acceden cultores de todos los talantes que compiten por un apoyo temporal a su labor. Y el pueblo observa y reproduce lo que le es transmitido por los abuelos tanto como por las prácticas festivas y mediáticas. (Introducción, p. 26)

Desde el lado del poder avanza la estereotipia de la gestualidad, las homogeneizaciones corpóreas, las imitaciones, las emulaciones y los circuitos repetitivos. Y, entonces, este texto termina por mostrarnos los ritmos oficiosos de los folclores institucionalizados y las danzas ancestrales que siguen siendo, de manera terca, soporte de las cotidianidades atizadas por violencias, pobrezas y marginaciones. Pero, igual, nos advierte la autora, el bullerengue es agente transformador, terapéutico, produce esas ganas de vivir en medio del dolor y le termina dando al sinsentido un sentido de existencia. Esa es la pócima vital que provee la danza ancestral.

Y es que este estudio muestra fehacientemente la fortaleza de la danza. En ella, los cuerpos son cartografías sensibles que se ven precisados a dialogar estéticamente con el ritmo, el canto, el tambor, la percusión, la galantería, a través de lo cual manifiesta el frenesí y la voluptuosidad, aunado al acto creativo del canto y de la rima engarzada en la memoria y en los contextos sociales y comunitarios. Además, se aprecia la constitución y el trasegar de cartografías dancísticas que, de manera vital, ha recorrido nuestra autora, desde las andanzas andinas, llegando a la cumbia, al porro, a los ritmos carnavalescos y, por supuesto, al bullerengue, anclaje existencial de su sentido de vida compartido con otros danzantes, con otras cantaoras, con muchos percusionistas y tamboreros. Y estos ires y venires lúdicos y dancísticos han permitido ir develando el mapa diferencial, pero algunas veces conectado, de las estéticas corpóreas locales y regionales.

Los mapas de las danzas y, en particular, del ritmo del bullerengue, terminan por hacer visible una matriz de tantas, que a muchos les causa sospecha, a otros los llega a sorprender y a ejecutantes o practicantes les reafirma una identidad ávida de reconocimiento y legitimidad. Nos referimos al hecho de que el bullerengue es una danza de origen africano, de sello bantú, que en el discurrir de su historia cultural se asocia o traba estéticas con el ritual fúnebre de lumbalú, con las danzas que evocan a Yemayá, “la madre de los siete orishas”, al decir de la autora.

Al reconocer y advertir que esta danza de matriz africana termina por confeccionarse en el ancho mundo del caribe con pautas indígenas, hispánicas y, para algunos, hasta islámicas, la autora señala que el bullerengue es el proceso que ha creado una danza que, en su trasfondo vital, ha operado una catarsis individual y colectiva que enlaza dramas y tragedias presentes en la esclavitud y en las violencias endémicas del siglo pasado y de lo que va corrido de este. Danza y catarsis develan la fortaleza de las comunidades, expresión de su creatividad y vitalidad necesarias para trascender esas violencias, pero también el abandono, la pobreza, el destierro y unas élites que, junto al Estado, agencian una cultura de la impunidad. Al inicio de su obra hay un instante en que la maestra de danza, con la experiencia vital que le asiste y con contundencia, establece la configuración de esa red vital que se estructura en la danza catártica:

[...] canto danzado que resuena y unifica el tejido de los vibrantes cuerpos danzantes. Al iniciar cada fiesta surge poderosa la voz de las cantaoras convocando al encuentro, voces milenarias cargadas de fuerza que narran con formidable vitalidad la larga historia de violencia y marginalidad étnica y territorial del pueblo africano en estas tierras.

El proceso original de la danza muestra esa capacidad creativa, manifiesta en los tres bailes cantados del bullerengue, ilustrados, analizados y ejemplificados por la autora para el caso del fandango, la chalupa y el sentao. Cada baile posee su propia personalidad, tanto en el performance ancestral, como en la manera como se han manifestado en los festivales caribeños de la danza.

Amén de una capacidad teórica realmente impresionante, Martha Ospina despliega varias operaciones metodológicas útiles y pertinentes, empezando por la interiorización de esta, llegando a la puesta en escena de testimonios, narrativas, imágenes, audios, videos, documentales y fuentes escritas, desde donde se operó una urdimbre factual propia de la red existencial, para usar el concepto del filósofo congolés Albert Kasanda, inherente al bullerengue. El objetivo consistió en reunir, en hacer converger todos los cuadros descriptivos de tal forma que se hiciera visible la red significativa del bullerengue, con todas sus concatenaciones, tensiones e intersticios. Al respecto, si se quisiera destacar un logro evidente del estudio, este radica en que el bullerengue, como praxis y genealogía cultural, es desglosado en todos sus matices y perspectivas, con lo que se logra una integralidad crítica y analítica. Acá cabe destacar el protagonismo que se le da a los testimonios y a los registros audiovisuales de los músicos y de las cantaoras, artesanos musicales de la danza.

Como el bullerengue, este texto tiene su propia ruta, comenzando por la argumentación del campo metodológico que permite abordar la danza como performance, de tal suerte que se constituye en un objeto lúdico y danzario de estudio y de análisis. Luego se materializa la genealogía de la danza, tanto en sus variaciones regionales, en sus expresividades, en sus tensiones con los ámbitos institucionales del poder y en sus desdoblamientos estéticos, donde se encuentra una especie de ausencia en los estudios que se han llevado a cabo. Acto seguido, se adelanta un contraste crítico entre el solar o patio vivo de la danza y su contrarrelato institucional ejemplificado en la tarima y el festival convencional. El solar frente a la tarima, que no es otra cosa que lo ancestral frente a la modernidad, o sea, solidaridades versus competencias, lo que transfigura las crisis y los reacomodos de la danza “viva” y de los folklorismos.

De las confrontaciones entre lo vivo y lo moderno en la danza se procede a desglosar las maneras en que los folklorismos producen y configuran subjetividades, dinámicas que, de muchas maneras, se condensan en la perspectiva del arte como esa matriz que provoca y produce estéticas y subjetividades. Pero, además, en la generación de las subjetividades desde el arte, viene el poder a ocupar un lugar central y destacado, donde se perfila la conformación de regímenes hegemónicos y disidentes en el amplio escenario de los performances.

Posteriormente, se le dedica un apartado significativo al ethos africano y bantú del bullerengue. Ese ethos se traduce o se comprende mejor como africanía, es decir, lo que significando ser de origen o de matriz africana se ha transformado, en este caso, en el Caribe colombiano, en un juego de préstamos e intercambios culturales de amplio espectro regional y genealógico con otros colectivos y otras matrices culturales. Esa africanía tiene una centralidad ontológica fundamental en la religión y la filosofía bantú que, como ya lo anotábamos, despliega una red existencial que entreteje lo material con lo inmaterial, lo vivo con los antepasados, memorias sociales y memorias míticas o rituales, lo que permite entender la manifestación en esta danza del Caribe de corporalidades, gestualidades, espiritualidades, vitalidades, sensualidades y expresiones memoriosas. Quizás estas corporalidades de cuño africano, pero acicaladas en el calor del Caribe, permiten percibir de manera objetiva el carisma erótico que subyace o se visibiliza en el bullerengue.

El texto se cierra dedicándole un extenso abordaje al bullerengue como praxis social, cultural y colectiva. Finalmente, la danza es develada, por no decir desnudada, en sus más diversas manifestaciones subjetivas, experienciales, sensibles, cromáticas y comunitarias, entre otras. La danza es explorada como parte de una estructura y una jerarquía sociocomunitaria, pero también como factor protagónico de diversos escenarios performativos que proceden del sitio o solar y arriban a la tarima urbana. Ese capítulo final perfila los pliegues y los despliegues que tornan transversal la danza en los más variados e intrincados caminos de la memoria y sus desvelos, las narrativas cantadas, las ruedas y sus sociabilidades, las dinámicas colectivas, festivales y escenarios, los performances, los negrismos bullerengueros, géneros y sexualidades, planos dialógicos y, en fin, todo aquello que la hace ser “una danza viva”.

De esta manera, solo nos resta indicar que este libro da cuenta del bullerengue en todas sus manifestaciones posibles o, al menos, en las más significativas que posibilitan adentrarnos en los meandros de una danza que interviene en la configuración del sujeto caribeño y que, como tal, contribuye a entender el “alma” nacional diversa y diferente. Sin embargo, es un estudio que, de principio a fin, no le da tregua al lector en el sentido de no conformarse con la descripción cultural, sino que, en cambio, configura un análisis contencioso confrontando orillas y oposiciones, tensiones entre lo ancestral y lo moderno, desencuentros entre lo hegemónico y lo disidente, entre la lúdica folclorizada y la catarsis creativa. Todo ello porque el bullerengue no es otra cosa que un corpus poliédrico y fractal en sus adherencias intrínsecas y en sus difíciles relaciones con una exterioridad amenazante. Y la maestra de danza logra llevarnos por todas esas “veredas” que ella misma ha recorrido, vivenciado, desde su subjetividad más interna, hasta su arribo a la danza transitando condiciones de todo cuño.

RAFAEL ANTONIO DÍAZ DÍAZ

Facultad de Ciencias Sociales

Pontificia Universidad Javeriana

INTRODUCCIÓN

Este estudio indaga sobre el campo de la danza como práctica viva en el cotidiano de los pueblos, como práctica escénica en los folclorismos danzarios y como práctica conformadora de sujetos. A través de una mirada interdisciplinar en que convergen las experiencias, reflexiones, vivencias y cuestionamientos surgidos en mi quehacer como bailarina del folclore, docente formadora de artistas danzarios y académica inquieta por la pertinencia social del ejercicio investigativo, centro esta reflexión sobre la danza en el análisis de los intercambios sensibles y las experiencias de sí mismo que en ella se generan. Las prácticas de bullerengue que se desarrollan en la cotidianidad de las comunidades costeras del norte de Colombia y en las tarimas de los festivales folclóricos de las poblaciones de Puerto Escondido, María la Baja y Necoclí constituyen la esfera de apreciación de este trabajo. Inicio enunciando los cuestionamientos y hallazgos realizados en mi devenir por el campo de la danza en Colombia como bailadora, psicóloga, docente y estudiosa de la danza en la formación de personas, que me conducen hoy a realizar un aporte a la valoración de la práctica danzaria como experiencia fundamental en la vida y en la formación de sujetos críticos, agentes de su propia configuración.

El campo de la danza tradicional en Colombia
LA CONDICIÓN CORPOREIZADA, CONTEXTUADA Y SITUADA DE LA DANZA

Danza y baile son prácticas constitutivas de primer orden de una cultura, son expresión de ella y agencian en las corporeidades formas emergentes que obedecen al espacio-tiempo que habitan, por lo que su estudio debe referirse siempre al contexto de su ejecución. Sin embargo, la Danza, al ser una práctica de condición contextuada, situada y corporeizada, se halla en tensión entre esta condición y los elementos contingentes que ganan sus prácticas en el transcurrir histórico. Usaremos aquí el término Danza para referirnos a la danza, entendida como fenómeno escénico, y al baile, nombre dado a la práctica danzaria propia de la cotidianidad de los pueblos. Intencionalmente nos referimos con ambos términos al continuo de la Danza, pese a las diferencias creadas e ideologizadas que las distancian en el régimen de lo sensible.

Dicho continuo nos permite hablar de cultura de la danza, cuya inserción implica ver más allá de su mera representación, pues esta obedece a la concepción global de Danza en la cultura que involucra atributos implícitos y explícitos que definen su razón de ser en el transcurso histórico y a la vez comprende aspectos que convergen en un mismo tiempo. Las variadas relaciones entre la danza y el orden social constantemente se están ajustando, modificando y rediseñando mutuamente. Tales transfiguraciones demuestran que la danza cuenta con dimensiones dinámicas que, al tiempo que ayudan a impulsar a la sociedad y a motivar sus cambios, la configuran también como consecuencia de ellos. En la tensión existente entre la danza como manifestación cultural de las gentes que constituyen los pueblos, de una parte, y la utilización que se hace de ella desde los proyectos normativos y educativos de nación, de otra, es desde donde se reproducen las dinámicas de las intersensibilidades biopolíticas.

En la Danza se expresan los lugares estéticos, éticos y políticos de enunciación de los danzarines, por lo que las manifestaciones sensibles e intersensibles de la corporeidad de las personas que danzan constituyen un ámbito privilegiado para el análisis de comportamientos, representaciones, relaciones, usos y producciones que caracterizan los grupos humanos y configuran subjetividades. La corporeidad de las personas constituidas y constituyentes de sociedades permite diferenciar colectivos a partir de los imaginarios que testifican su devenir conformando sistemas culturales de movimiento. La Danza como memoria tejida en el cuerpo es entonces testigo de construcciones que vienen del pasado y se reconfiguran en un diálogo permanente con los regímenes corporales del presente.

LA DANZA COMO PRÁCTICA VIVA Y POLÍTICA

Es fundamental estudiar de qué modo las representaciones sociales asignan al cuerpo danzante una posición determinada y cómo se organizan en las corporeidades y sus intercambios los sistemas de signos y códigos cinéticos vistos a la luz de las manifestaciones culturales denominadas baile o danza, que constituyen fenómenos particulares portadores de significados y cargados de sensaciones inherentes a nuestro cuerpo-mente-entorno. El cuerpo ideal como ideal de movimiento, los movimientos deseados, los gestos aceptados y, en suma, las formas corporales que definen una cultura al convertirse en movimiento son, en ocasiones, germen de inspiración y de expresión creativa danzaria que manifiestan sus profundas esencias en los diversos lugares de encuentro expresivo y de los escenarios.

En Colombia, como en la mayoría de las culturas, la danza ha sido parte fundamental de la construcción histórica y del devenir del pueblo. En ella confluyen culturas, saberes y subjetividades, donde la estesis cotidiana se teje generando sentidos y trenzando identidades: danza memoria, prosas del cuerpo, geoestéticas corporales, paisajes vivos constituidos por una práctica corporal colmada de símbolos que transportan los saberes y sentires de los pueblos que van mutando, adaptándose a las condiciones que posibilitan su permanencia. La danza, al igual que las otras artes, ha estado presente en el proyecto educativo del país para configurar una idea de lo que es propiamente colombiano, de lo que es patria, y allí también se han puesto en circulación y se reproducen modos de relación respecto de los roles de lo masculino y lo femenino; lo negro, lo blanco y lo indígena; las clases sociales; el arte y la artesanía.

Por otra parte, y paralelo a este hecho, se han generado otras estructuras complejas que han dado un nuevo lugar de significado y han tejido nuevos sentidos al danzar de nuestro pueblo. Se trata de las industrias culturales y el arte escénico, unidos por los intereses del capital propios de la industria mediática, que definen la circulación de los productos de la danza como epicentro de la labor profesional de los bailarines y del quehacer de los bailadores, cuyas formas, contenidos y lugares de significado se someten a transformaciones con el pretexto de la productividad económica, el reconocimiento o la fama.

En este marco, el problema epistemológico de las posibilidades de conocimiento y comprensión de la danza se agudiza, pues asistimos a una “ampliación y socialización del mercado de bienes ‘cultos’” (Islas 1995, 12) que complejiza el estudio de la danza en sus variados e intrincados ámbitos. En él la reflexión está abocada a develar el lugar de la danza como actividad artística y como práctica viva en un entorno social que valora e impone unas formas particulares a las que deben someterse quienes aspiran a ingresar a los circuitos de competencia y distinción, aun desconociendo su función en el encuentro colectivo.

Por otro lado, y a pesar del “aparente ataque a la desigualdad, que principalmente tiene como centro la distribución de la ‘alta cultura’” (Islas 1995, 12) —donde supuestamente, en países como el nuestro, se abren planteamientos sobre las diversas formas de cultura—, la danza popular se enfrenta en el espacio académico a otras formas dancísticas denominadas por su tradición escénica danza arte, sometiéndose y ajustándose a la dinámica propia de la formación profesional de artistas bailarines en Colombia. Se genera así un lugar de conflicto para la construcción pedagógica y la producción artística como lo es la relación tradición-contemporaneidad, tan en vigor en el ámbito latinoamericano, donde siguen vigentes los debates alrededor de la presencia hegemónica de la modernidad europea y los avatares modernizantes a los que se someten nuestros pueblos en búsqueda de reconocimiento y competitividad dentro de la lógica del capital y del consumo.

LA DANZA COMO PRÁCTICA DE LOS FOLCLORISMOS

Como resultado de esto encontramos hoy en el ámbito de la danza folclórica en Colombia un universo de acciones, gestos y símbolos —que refunden y contradicen su origen en aras de la creación y la circulación— realizados por un amplísimo gremio que se desgasta en añejos “rescatismos” (García Canclini 1999) o en eternos debates acerca de la supuesta verdad que sustenta el aporte identitario de su danza. Me refiero al accionar del gran grupo de cultores de la danza folclórica o tradicional que hoy constituyen la mayoría del campo de la danza en Colombia (Ospina 2012)¹ y que reclaman claridad para su labor en medio de la compleja realidad que habitan en cada región o recóndito lugar donde hacer o enseñar danza es para algunos la única fuente de ingreso, o donde bailar se convierte en el lugar posible del encuentro para exorcizar la cotidianidad.

Asimismo, vemos cómo las prácticas rurales y urbanas de la danza folclórica fomentan destrezas escénicas que estereotipan la gestualidad y homogenizan los cuerpos sometiendo al intérprete a la emulación de otro, igualmente estereotipado. Tanto la creación como la posibilidad expresiva de la propia emotividad, condición sine qua non de la danza, se someten a la imitación mecánica de movimientos y dramaturgias con el argumento de conservar o rescatar lo-que-síes. Formas escindidas de su significado que, a través de aseveraciones a priori, detienen en el tiempo la danza del pueblo bajo el pretexto de “preservar lo que somos” como un ejercicio urgente de reivindicación y salvaguardia de identidad, sin verificar la magnitud de un fenómeno vivo y dinámico que da fe de saberes, representaciones, sentidos, resistencias, usos e invenciones que caracterizan y configuran las subjetividades de pueblos y culturas.

Hasta hace unas décadas, hablar de danza folclórica en Colombia era sinónimo de ruralidad, autenticidad y origen. Pocos dudaban de lo bonito de “rescatar la tradición vernácula de los pueblos, y se veía a los recopiladores como una especie de héroes cuya misión era impedir que las manifestaciones de los abuelos se perdieran en la neblina del pasado o se transformaran en las torpes garras de los escenificadores y comerciantes de la cultura” (García Canclini 1999, 196). Este proceso fue acompañado por la publicación de recopilaciones y clasificaciones de la danza y la música folclórica cartografiadas en el territorio colombiano y descritas a partir de la mirada de investigadores, folcloristas y musicólogos, quienes se encargaron de patentar verdades e institucionalizar variadas dinámicas de preservación de aquello que identificaba a la Nación como unidad y particularizaba las diferencias étnicas, culturales y sociales de los diversos grupos humanos que habitan nuestro territorio.

Con convicción, los puristas criticaban toda manifestación folclórica que no se enmarcara en estos parámetros. La puesta en escena de la mayoría de las danzas llenaba el requisito de la uniformidad, tanto en el vestido como en los movimientos, y sus contenidos se estandarizaban como garantía de legitimidad. Festivales y carnavales² se debatían —y aún hoy se debaten— entre concursos y reinados, entre virtuosismo artístico y cánones universalistas de belleza. Los recursos estatales iniciaron su intervención definiendo el devenir estético y la vigencia de la danza a partir de becas y estímulos, a las que acceden cultores de todos los talantes que compiten por un apoyo temporal a su labor. Y el pueblo observa y reproduce lo que le es transmitido por los abuelos tanto como por las prácticas festivas y mediáticas, unas veces sin siquiera hacer consciente el sentido de lo que elabora y, otras, agenciando resistencias camufladas en estéticas hegemónicas.

LA DANZA FOLCLÓRICA COMO PRÁCTICA ARTÍSTICA

Hoy, de alguna manera, esta situación permanece complejizada por la presencia de otras modalidades de danza que, en su gran diversidad (clásica, moderna, contemporánea, urbana, integrada), ofrecen un ambiguo panorama evidenciable en la cotidiana representación de la fiesta popular. Técnicas y paradigmas importados irreflexivamente alteran las prácticas, estructuras y productos escénicos de la danza en Colombia de forma permanente. Paralelamente, empero, se ha dado inicio a una nueva era caracterizada por la presencia, dentro y fuera del país, de programas académicos que profesionalizan el oficio y de concursos, festividades, encuentros teóricos e intercambios prácticos estimulados por entidades estatales y dirigidos a la gran masa de cultores, estudiosos, investigadores y creadores del país.

El reclamo por la legitimidad de dichas manifestaciones, junto con el que hacen los cultores refinados de la tradición, evidencian un requerimiento hacia el análisis y sistematización del fenómeno actual de la danza, señalando claramente la complejidad de un campo cuyos protagonistas se ubican en distintos sectores, cada uno significativo en su existencia y fundamental en su particularidad: la danza hoy se encuentra en espacios rurales y urbanos, en la práctica empírica, en la academia y en la educación formal, en la fiesta popular, en los grandes escenarios y en las nuevas formas escénicas.

La actual puesta en escena de la tradición popular es —y ha sido a través de la historia— resultado de un complejo engranaje intercultural. La danza tradicional colombiana se trenza con diversas presencias culturales, no siempre dialogantes, cuyo entramado relega al olvido, rescata o sobrevalora contenidos con velocidad alucinante. En la gran diversidad que caracteriza nuestro país conviven elementos provenientes del pasado con aquellos de un presente futurista originado en diversos lugares del planeta. Así vistas, la pluralidad cultural y temporal conviven en la danza tradicional/folclórica generando múltiples respuestas y estrategias encaminadas a atender las situaciones derivadas de tal diversidad. Los cultores del folclore y de la tradición se adaptan a los requerimientos de mercados, escenarios y públicos y, a la vez, suscitan cuestionamientos que van desde la tarea de rescate y salvaguardia de lo vernáculo, hasta el ejercicio de puesta en escena de la tradición como obra de arte, pasando por metodologías contemporáneas de creación y sus respectivos requerimientos formativos.

La tensión entre artistas se complejiza dados los diferentes ingredientes que configuran su quehacer: 1) la danza como práctica viva y política, 2) la danza como práctica artística, 3) la danza como práctica de los folclorismos y 4) la danza como práctica de consumo desde las industrias culturales. Pareciera entonces que ya no es prudente establecer territorios excluyentes ni valores de verdad absolutos que definan quién tiene o no la razón frente a lo que es o no es folclore auténtico en la danza tradicional colombiana. No se trata tampoco de estimular en los hacedores de danza el copiar o experimentar mezclas azarosas para seguir vigentes en el mercado o en los concursos. Observar la complejidad de esta manifestación corpo-oral y establecer mecanismos incluyentes que fomenten la investigación, la formación y la creación se vuelven acciones fundamentales para propiciar la construcción de un sistema donde todos y cada uno de sus cultores se vean reflejados con dignidad, respeto y reconocimiento de su gremio y donde el ejercicio del cuerpo danzado adquiera un nuevo significado atendiendo al lugar fundamental que tiene en la expresión y formación de las sensibilidades de los sujetos culturales.

Experiencias personales y certezas ganadas en mi encuentro con la práctica danzaria
DANZA COMO PRÁCTICA CENTRAL EN LA RECUPERACIÓN PSICOLÓGICA Y SOCIAL

Mi práctica dancística y las vivencias que de ella surgieron me proporcionaron un lugar de experienciación que, junto con los permanentes cuestionamientos a las metodologías ortodoxas, condujeron mi manera de estar y deambular por búsquedas alternas que me llevaron por la práctica terapéutica antiinstitucional en una comunidad antipsiquiátrica instalada en la Bogotá de la década de 1980. En aquel lugar surgió mi exploración de la biodanza, mi cuestionamiento por otras formas de conocimiento como alternativa de realización personal desde el arte y, en suma, mi interés por la danza como práctica central en la recuperación psicológica y social, su lugar en los procesos de formación humana y el cuestionamiento por la profesionalización de su estudio y práctica. Ver la danza en su carácter artístico y terapéutico me permitió intervenir con nuevas herramientas en trabajos con indigentes callejeros, niños maltratados y adolescentes en formación. Mis indagaciones me llevaron a profundizar en el conocimiento de la danza como expresión del ser, como ámbito de experiencia y encuentro humano, como ritual sagrado y como acto creativo.

Desde tiempos primigenios, el ser humano ha intentado hacer corresponder dos clases de ritmo: el ritmo propio con el del universo, el del microcosmos con el del macrocosmos. De sus propios gestos y actitudes, la humanidad sacó los otros elementos con significado ético que componen la danza: amor, odio; afirmación, negación, etc. Estos forman parte esencial de danzas elementales de reverencia al ser supremo, siempre unidas a la música:

La danza es una de las manifestaciones de la vida humana que mejor refleja el sentimiento religioso, los perfiles de la vida social, las expresiones más tranquilas e inocentes y el desenfreno y relajación de costumbres públicas y privadas. Ha patentizado siempre los grupos de refinamiento social de un pueblo y ha sido una expresión eterna de la cultura y tendencia ética de cada una de las razas […] Al participar la danza de la vida de la humanidad desde sus orígenes, nace del hombre para el hombre, en él germina y en él progresa. (Medina, en Ospina 1987, 9)

Mirar con más detalle la práctica danzaria dentro del ámbito terapéutico y educativo me permitió valorarla no solo como expresión artística, sino también como una expresión humana con dimensiones y posibilidades complejas:

La danza puede definirse como la expresión espontánea de los músculos bajo la influencia de alguna emoción intensa, como la alegría social o la exaltación religiosa. También puede definirse como combinaciones de movimientos armoniosos realizados solo por el placer que ese ejercicio proporciona al danzante o a quien le contempla. Se trata de movimientos cuidadosamente ensayados que el danzante pretende representen las acciones y pasiones de otras personas. En su sentido más elevado, parece ser para el gesto prosa lo que el canto para la exclamación instintiva de los sentimientos. (Smith y Filson, en Leese y Packer, 1991, 15-16)

He observado que la práctica danzaria en general y la práctica de la danza folclórica en particular, bien sea en ámbitos cotidianos, terapéuticos o formativos, se puede poner al servicio de la transformación existencial, o cuando menos experiencial, de seres humanos violentados, abandonados o segregados de la dinámica social. Danzar con niños y jóvenes víctimas de la violencia y el abandono, indigentes callejeros y pacientes de entornos psicoterapéuticos ha afianzado en mí la inquietud por el potencial transformador de la experiencia danzaria a partir de la mutación perceptiva generada por entornos y prácticas mediadas.

LA TENSIÓN ENTRE LAS PRÁCTICAS ACADÉMICAS DEL ARTE DANZARIO Y LA PRÁCTICA VIVA DE LA DANZA

El folclore y la creación danzaria fueron la materia prima de mi quehacer como bailarina en salones de ensayo y escenarios. Ambos constituían el elemento formativo desde el cual se me interrogaba en mi tarea pedagógica, dado que en aquel momento se hacía relevante para muchos de los estudiantes de la danza folclórica dominar un número elevado de coreografías aprobadas por directores de grupos famosos y que dieran cuenta de la “verdadera” tradición de los pueblos que habitaban el país. Esta tradición se diferenciaba de las recreaciones folclóricas hechas para los modernos escenarios, que causaban resistencias entre los cultores de las formas ancestrales que portaban el sentido original. Busqué de muchas formas dar respuesta a estos requerimientos, lo que me condujo a diversos lugares de mi país. Poco a poco fui encontrando la gran multiplicidad de versiones, recreaciones y nuevas danzas que se generaban en medio de fiestas, carnavales, concursos y reinados que convivían con prácticas no coreografiadas y vivas en la cotidianidad de los pueblos. En este contexto, el debate por la-verdadera-danza-folclórica estaba a la orden del día: giraba en torno a los contenidos que debían enseñarse y a las experiencias que debían conducir al aprendizaje de los “verdaderos” movimientos y coreografías de la tradición danzaria de nuestros pueblos, bajo el supuesto de que había una sola forma-verdadera en ellos que portaba el sentido original de sus contenidos.

Me preguntaba entonces qué ocurría con las variaciones de “lo vivo” en la cultura y su movilidad en el tiempo y en el espacio, si los estudiantes deberían tan solo repetir coreografías o si acaso no les concernía también interrogarse acerca de la problemática de la práctica danzaria. Particularmente, inquiría por la diferencia entre la danza del folclore de los escenarios y la tradición danzada viva en la cotidianidad de nuestros pueblos o por la formación y entrenamiento para la interpretación de una danza tan variada en símbolos, contenidos, orígenes y devenires como es la de Colombia. Me resonaba el cuestionamiento por la diferencia que había entre los artistas bailarines y los bailadores de la tradición y entre la práctica viva de la danza, la práctica folclórica y las obras creadas como arte escénico. De igual manera, me asombraba que “la obra” o el concurso fuesen los únicos lugares de legitimación de los hacedores de danza tradicional y, con cada nueva visita a los festivales, me preguntaba si acaso el sentido existencial del performance de la tradición realmente se mantenía en la cuestionada competencia de los concursos.

El devenir por los caminos de formación de profesionales de la danza en las universidades portaba de suyo otros interrogantes que poco a poco condujeron a nuevas búsquedas.³ Frente a todo esto, me cuestionaba, en suma, dónde quedaba el “sentido original”, primigenio, del encuentro creativo y el compartir en comunidad que soportaba la transmisión de conocimientos ancestrales y daba forma identitaria a las personas e intercambios humanos, y cómo generar estas vivencias y estas formas corpo-orales en los procesos de aprendizaje de la tradición danzada en la academia.

En los muchos caminos emprendidos intentando dar solución a tal variedad de interrogantes, entendí que la experiencia danzaria de la academia obedecía a otras lógicas e intenciones formativas distintas de aquellas que se dan en la tradición viva de los pueblos y que cada una tiene su propia forma-sujeto moldeada en la grafía de su performance. Su práctica causa y moldea la percepción de sí mismo bajo premisas diferentes, e incluso puede empoderar a sus practicantes hasta convertirlos en agentes de su propia resistencia y transformación subjetiva.

LA RESOLUCIÓN DE LA TENSIÓN: EL POTENCIAL FORMADOR Y TRANSFORMADOR DE LA EXPERIENCIA DANZARIA EN LA CONFIGURACIÓN DE SUJETOS

Mi comprensión sobre el entorno experiencial y su potencial transformador de los sujetos me condujo a interrogar de nuevo el ámbito educativo de la danza y la condición vivencial que se requeriría para formar artistas. La reflexión acerca del Arte Danzario y los matices de su práctica motivó la búsqueda investigativa de un currículo de danza pertinente para nuestro contexto, la que a su vez condujo a la consolidación de una nueva carrera profesional para el país que tiene como horizonte formar artistas a partir de un trabajo sobre sí, lo cual implica no solo la transformación física para la ejecución virtuosa del movimiento, sino, ante todo, la generación de espacios de transformación de la propia percepción desde y hacia el desarrollo de la posibilidad crítica y creativa. El cotidiano interrogante en este espacio es acerca de la experiencia transformadora de sí mismo que puede generarse a partir del encuentro formativo consolidado en las cambiantes vivencias educativas que buscan hacer artistas contemporáneos de la danza.

La constante en mi búsqueda y práctica profesional como bailarina, psicóloga y docente ha sido entonces tratar de subvertir el potencial formador y transformador de la experiencia danzaria en la configuración de seres humanos, bien fuese, en un primer momento, pensada desde la transformación perceptiva de sí mismo en términos de autoimagen y autoestima o, en un segundo momento, como la experiencia mediada que pretende dar forma a los sujetos en los procesos académicos. Observar y vivenciar el performance de la danza viva en el cotidiano de los pueblos y el performance de los extracotidianos folclorismos escénicos me permitió contrastar estas prácticas como ámbitos experienciales distintos, cuya intención estructuradora es diferente e incluso opuesta en la generación de tipos de subjetividades. Asimismo, mi práctica en la formación de los artistas danzarios y la observación del performance escénico de lo folclórico vuelto arte en los escenarios contemporáneos me resultan experienciaciones diferentes de las anteriores y, por lo tanto, con efectos igualmente contrastantes en la forma-sujeto que promueven.

Este camino, cuyo recorrido me condujo por los entramados de la práctica danzaria desde los folclorismos y la tradición viva en Colombia y, en suma, el devenir de mi oficio, me han llevado a cuestionarme hoy por la forma en que se manifiestan en la práctica danzaria del pueblo costero colombiano los contenidos políticos, éticos y estéticos archivados en la corporeidad y evidenciados en las manifestaciones sensibles e intersensibles de los sujetos del bullerengue. También me situaron ante el interrogante de cómo estos sujetos realizan prácticas de transformación existencial relacionadas con la vivencia de este baile-cantado, que agencian la conformación de sus propias subjetividades, caracterizadas por resistir históricamente a prácticas de violencia, esclavitud, dominación y muerte.

DEL BULLERENGUE COMO VIVENCIA Y MOTIVO DE INDAGACIÓN

Siendo una joven estudiante universitaria aprendí en Bogotá la danza de las costas, disfrutando de la guía de mi maestra Delia Zapata Olivella, quien disciplinada y amorosamente nos invitaba con su veteranía a rehabitar cada rincón de nuestro cuerpo en sesiones de música, danza y ritual. “Mira, chica, la cadera se siente aquí”, decía, colocando mi mano en el centro del cuerpo arribita del ombligo, es como si la boca del estómago devorara la mano. Mi cuerpo se dejaba mecer al son del iterativo bullerengue, mientras mi mente se adormecía en el trance y la repetición:

Aguacero ‘e mayo, déjalo caer […]

mañana cuando me vaya, quién se acordará de mí

solamente la tinaja, por el agua que bebí

solamente la tinaja, por el agua que bebí

Aguacero ‘e mayo, déjalo caer […].⁴

De la mano de la Yeya, como llamábamos a Delia cariñosamente, fui descubriendo que “las rayas y puntos, los puntos y rayas”⁵ de los mapas, como nos fueron mostrados, no alcanzan a contener el vaivén de los sentires. Descubrí que, vanamente, las convenciones de los mapas, las divisiones políticas, se imponen como corsés todopoderosos tratando de contener la voluptuosidad de los encuentros (Ospina y García 2009). Mi ser se estremecía con los sonidos del tambor y mi vida de bailarina andina iniciaba su transformación. La cumbia, el porro, el bullerengue, junto a las danzas de carnaval y de salón, motivaron el descubrimiento de aquel otro país, sus múltiples corporeidades y sus poéticos sentires.

La danza del bullerengue era para nosotras el momento en que la música solicitaba al grupo de mujeres vestidas de blanco al ritual de iniciación, que nuestra maestra mostraba como la danza de origen africano que presentaba a las niñas púberes en sociedad, pues ya estaban listas para concebir y podían ser elegidas como parejas para formar un hogar. Era también la danza funebria⁶ dentro del ritual de lumbalú o el baile a Yemayá, la madre de los siete orishas. Danzado en los escenarios o repetido muchas veces en el patio de ensayos del palenque de Delia en La Candelaria, una y otra vez el bullerengue nos causaba estados de placidez y entrega al sensual movimiento de la cadera, al batir de palmas y al canto. Nunca pensé que su propuesta coreográfica y puesta en escena suscitarían tanta controversia entre folcloristas e investigadores.

La enseñé muchas veces como me fue enseñada y más tarde inicié otras búsquedas intentando satisfacer mi deseo de creación escénica. Para ello me acerqué a libros, documentales y luego a investigadores, cuyas versiones contrastaban con lo aprendido. En mi aproximación a los festivales, concursos y talleres fui entendiendo que muchas danzas —entre ellas el bullerengue— se interpretaban de diversas formas y que existían aún como danzas vivas o bailes en sus lugares de origen y recorrido histórico, en donde su performance contrastaba con aquel representado por los grupos de danza folclórica en los escenarios. Así nació mi deseo de entrar en contacto con los verdaderos portadores de estas formas corporales y escénicas.

El final de aquella época lo marcó la muerte de mi maestra Delia, justo cuando me encontraba “montando” el Bullerengue de velorio. Cuando lo mostramos en escena, lo hicimos como homenaje póstumo a ella. La Yeya siempre decía que le tenía mal agüero, pues cada vez que lo montaba, alguien conocido moría.

Como docente de danza folclórica en la universidad, enseñé esta y otras danzas en las que se hacía necesario establecer una relación más cercana con su forma cotidiana para instaurar similitudes y contrastes y comprender cuál era su uso en la vida diaria, en la fiesta y en el arte danzario. Emprendí entonces, en medio de otras búsquedas investigativas y formativas, la creación de un semillero de investigación en danza tradicional colombiana al que llamamos Saberes, Rituales y Símbolos de la Tradición en la Danza, dentro del cual se desarrolló durante unos cuatro años el proyecto de investigación formativa denominado Danza Memoria. Emerge de este proceso la “Ruta de Bullerengue: entre Ríos, Lereos, Tambores y Baile”, una interesante propuesta de investigación formativa, cuyo objetivo era consolidar el conocimiento transmitido por los cultores en los talleres que se habían venido generando con el proyecto de Danza Memoria, desde la interacción directa con las gentes en sus territorios de origen, para dar lugar a un intercambio de saberes que fortaleciera la memoria de la danza tradicional bajo el enfoque investigativo de la urdimbre y la metodología de la trama.

Desde la participación dentro de un recorrido que incluyó en ese momento Cartagena, Palenque de San Basilio, María la Baja y Puerto Escondido, se involucró a un grupo de estudiantes, docentes e investigadores en la fiesta y la cotidianidad de cada uno de estos lugares. Se motivó el intercambio desde pretextos vivenciales, entre ellos, los cruces de caminos: territorios y fronteras físicas y simbólicas; las fiestas y bailes, como los bailes cantaos, testimonios de vida y cuerpos que cantan y cuentan esperanzas, alegrías, amoríos y tristeza; los relatos de las memorias: la tradición oral que entrega saberes y mantiene vivas las voces de los mayores; los cuerpos de tierra y agua: aquellos que a través de la labor apropian saberes profundos que se tallan en la memoria y el movimiento; y los sabores de los saberes, pues el fogón se constituye como lugar íntimo donde se cocinan las historias de los pueblos.⁷

Los artistas-investigadores en proceso de formación experienciaron la ruta desde un interrogante que debían diseñar intentando focalizar la mirada para luego emprender la actividad de búsqueda, registro y organización de la información. Los gestos de la danza, la narrativa de los cantos, la historia de su expresión, la valoración social que tiene, las historias de vida de sus hacedores y la particularidad expresiva en su trasegar territorial conformaron sus ámbitos de indagación. Esta modalidad de formación investigativa nos involucró a todos en la conformación de una vivencia intensa en la que cada minuto contaba para el descubrimiento de los entornos geográficos, los paisajes humanos, las corporeidades, los festivales, la danza y el canto, para el encuentro humano y su resonancia en nuestro ser y quehacer.

El reconocimiento del baile cantado del bullerengue en su contexto nos llenó de fascinación y expectativa frente al Arte Danzario como profesión que se rediseña desde el contacto con el país que habita y que se descubre como ajeno y lleno de contrastes. Nos permitió observar la gama de situaciones entre las que se moviliza lo que se ha llamado genéricamente danza folclórica colombiana; se hizo evidente que una misma danza se manifiesta de múltiples y cambiantes formas según los hacedores, entornos y fines sociales y políticos que enmarcan su práctica. Pero, ante todo, se nos mostró la presencia histórica de un pueblo que canta y baila con suficiencia creativa y fuerza vital en medio de la miseria y el abandono en regiones caracterizadas por la violencia, el desplazamiento y la impunidad. Personas dueñas de la expresión de su sentir, empoderadas de su historia y de su origen africano, plenas de creatividad y alegría en medio de la carencia y el dolor causados por el desgreño administrativo y político de sus dirigentes.

Este encuentro con personas y lugares en las rutas del bullerengue motivó por primera vez la pregunta por los contenidos de las improntas políticas, éticas y estéticas que archivan las corporeidades, sensibilidades e intersensibilidades de la danza tradicional colombiana y que se evidencian en las formas ritualistas de los performances danzarios. La observación y vivencia con bailadores y músicos en las ruedas bullerengueras me generaron la inquietud acerca del lugar posible de este espacio de encuentro creativo como práctica formadora de sujetos que agencian su transformación personal, capaces de modificar su propia singularidad y hacer de su vida una obra “que presenta ciertos valores estéticos y responde a ciertos criterios de estilo” (Foucault, en Gallo y Castañeda 2009, 6). Inquietud con la que emprendí tres viajes posteriores por los caminos y lugares de este baile cantado en el marco del proyecto piloto del Ministerio de Cultura “Cartografía de la Danza en Colombia”, el cual respaldó las siguientes etapas investigativas en las que, desde la amistad y complicidad de Xiomara Marrugo —una de las cultoras más activas del bullerengue en Puerto Escondido—, se realizaron entrevistas, talleres, conversatorios, foros y demás vivencias a través de las cuales se ampliaron los registros de la experiencia a toda la región bullerenguera.

Experiencia bullerenguera, una práctica empoderadora de sí mismo

Esta vivencia resonó con lo observado en las experiencias formativas e investigativas anteriores y con otras de los espacios formativos que desarrollé a nivel nacional con el Ministerio de Cultura,⁸ en las que encontraba que ciertas formas de la experiencia danzaria constituían una práctica empoderadora de sí mismos para los sujetos que participaban en ellas. Allí —según decían— hallaban nuevos sentidos a su existencia a partir de alguna actividad corporal expresiva y creativa danzaria que les permitía establecer una relación directa con su propio ser. Digo “ciertas formas” dado que existen otras que se someten a las lógicas referidas al poder en las que la reproducción de los modelos estéticos hegemónicos y de las vivencias que estos proponen distancia al individuo de la conexión consigo mismo y de la reflexión de su propio sentir, vivir y relacionarse. Estas vivencias nos llevaron a enfocar nuestra mirada en el comportamiento del bullerengue como práctica de expresión sensible e intersensible configuradora de subjetividades —y el tipo de subjetividades que configura en sus diferentes performances—, aspecto que pretendemos indagar en el presente estudio a partir del análisis de los registros y vivencias ya mencionados y de la construcción de otras rutas en las que se convoquen nuevas miradas, al compartir un poco de vida con los protagonistas de la cultura bullerenguera y su devenir en medio de políticas culturales e intereses mediáticos y económicos.

Si la producción de sujetos es la práctica política mediada que evidencia la pretensión de intencionalizar y controlar la formación de las subjetividades, nos preguntamos si es o ha sido esto posible entre los sujetos del bullerengue como una dinámica unidireccional o si, muy al contrario, se han producido conflictos, resistencias, adaptaciones, encubrimientos y nuevas creaciones que demuestran la participación de estos sujetos en la generación de su propia grafía y evidencian que las subjetividades toman la forma que sus protagonistas les procuran como agentes en su propio diseño. Nos interesa entender cómo se ha comportado este darse forma en su devenir histórico-sensible y cómo contrasta este agenciamiento de sí en cada uno de los ámbitos del performance bullerenguero. Nos atañe también analizar qué tipo de subjetividades se producen en esta dinámica formativa y cómo estas responden a las prácticas de violencia, dominación y muerte que vivencian —y han vivenciado— las comunidades bullerengueras.

A partir de esta indagación por la configuración de subjetividades desde los intercambios sensibles y experiencias de sí en las prácticas del bullerengue, buscamos aportar a la construcción conceptual del arte danzario en general y de la danza folclórica en particular, a la revisión del lugar que ocupa la práctica danzaria artística y formativa en el país, y a la construcción metodológica para la investigación de este efímero quehacer artístico.

Situación problémica: el porqué de un estudio de la configuración de sujetos desde y del bullerengue

La población afro asentada en los pueblos costeros de Puerto Escondido (Córdoba), María la Baja (Bolívar), Necoclí (Antioquia) y San Basilio de Palenque (Bolívar) ha constituido la esfera de indagación del bullerengue como configurador de subjetividades en ámbitos de violencia.⁹ El bullerengue, considerado uno de los bailes folclóricos colombianos con mayor presencia africana manifiesta en la raza de la población que mayormente lo practica, en la persistencia de sus movimientos, su canto y su música, así como en el performance de su ejecución cotidiana, se define como

un sentir, un lamento, un sentimiento que se canta a través de una tonada […] son cantos campesinos que constituyen la manera en que las poblaciones del campo expresan sus vivencias, son narraciones orales portadoras de historias locales y regionales, costumbres y valores […] es el canto básico y primario que acompañado del tambor, nos conecta con los antepasados […] constituye una práctica memoriosa de duelo y resistencia, que, en los cuerpos y las voces de las mujeres, potencia las experiencias de resistencia al interior de una comunidad política […] Hombres y mujeres afrocolombianos [que] han sido víctimas de una invisibilidad histórica [y de una violencia explícita]. (Bayuelo 2014)¹⁰

El número de agrupaciones que acude a cada festival se ha ido incrementando al punto de mantenerse un promedio de veinte por festival, cada una conformada por un amplio grupo de participantes que fluctúan entre tamboleros, bailaores y cantaoras provenientes de diferentes poblaciones negras de tradición afro. Es la ocasión del año en que la familia bullerenguera se reúne y, en el tiempo transcurrido entre festival y festival, la mayoría continúa su práctica danzaria y musical alrededor de las celebraciones de sus municipios, las fiestas familiares, los ensayos de los grupos musicales-danzarios y en los ámbitos de enseñanza formal e informal.

Por otro lado, el bullerengue ha sido escenificado por diferentes agrupaciones danzarias, tanto folclóricas como de danza contemporánea, y su devenir social, artístico y cultural ha sido objeto de investigación y laboratorio creativo. Es común encontrar hoy mimetizados entre los participantes de los festivales un nuevo tipo de turistas: los investigadores, quienes, provenientes de diferentes lugares del país y de fuera de él, experiencian la fiesta, aprehenden el baile o la música, corean los cantos, beben y bailan al tiempo que preguntan, graban y entrevistan a los especialistas. En dichos festivales se mueven gestores, productores y trabajadores de la cultura, quienes organizan una apretada agenda de ensayos, presentaciones ante el público y ante el jurado, desfiles de todo tipo como parte del reinado, talleres formativos y actividades académicas.

Con estas últimas se busca relievar los resultados de algunas de las investigaciones realizadas por diferentes especialistas y se debate acerca del devenir del respectivo festival frente a su meta de mantener la tradición bullerenguera y conservar la tradición africana heredada de los ancestros. En otros momentos, se debate acerca de la idoneidad de los jurados y de lo acertado de sus decisiones. La familia bullerenguera reunida discute alrededor de las formas corporales, las formas musicales, el rango de creatividad que puede admitirse y sobre los elementos que alteran, deforman o traicionan el sentido que los define en su búsqueda de identidad y reconocimiento.

En el transcurso de los festivales se observan intercalados dos momentos completamente diferentes en su dinámica. Por una parte está el momento oficial del concurso o reinado, en el que se presentan los grupos uniformados con trajes propios de la Colonia, usados por los negros esclavizados. Durante este momento, el grupo interpreta los tres bailes cantados correspondientes a las formas del bullerengue —tal y como se han definido desde la existencia de los festivales—: el sentao, la chalupa y el fandango. Durante la presentación en público se toca, canta y baila conservando el formato de rueda, pero en un semicírculo abierto al público. A pesar de la alegría y el bullicio compartidos con el público, es una presentación muy formal y estandarizada. Los grupos se observan entre sí, pues mientras unos están en tarima, otros, abajo de esta, fungen como público, hablan, bailan, cantan y beben. Aquí se inaugura el segundo momento, aquel en el que, aprovechando todos los tiempos que la organización deja, se reúnen como viejos conocidos o familia que, fragmentada por la región, se encuentra periódicamente a actualizar las historias de la vida y el acontecer cotidiano. Se reanudan conversaciones, amistades, complicidades y amores; se compite en el dominio del tambor, en la improvisación del canto y del baile (siempre se baila en la rueda); se mezclan los expertos de todas las regiones y edades y terminan vinculándose investigadores, músicos de otros lugares, turistas y demás personas atrapadas por la fuerza del ritual de encuentro en el que cada uno tiene su momento para improvisar bailando al centro en pareja, coreando y haciendo palmas. La noche suele ser la cómplice del encuentro; la rueda se mantiene hasta el amanecer. El ron secuaz anima e inspira: para algunos, la fiesta dura cuatro días sin parar y es suficiente para anhelar el reencuentro desde el momento de la despedida.

El bullerengue conserva diferencias interpretativas poco visibles a los ojos del visitante, incluso mantiene contrastes en su función social entre pueblos cercanos como en San Basilio de Palenque, donde se realiza en el ritual funebrio del lumbalú. Allí las mujeres son las protagonistas y los juegos de los más jóvenes se combinan con los movimientos eróticos de la danza en un ancestral enlace entre la vida y la muerte. Los movimientos son semejantes, pero el gesto se trueca en muecas de dolor por la separación del ser querido. Se vela al difunto nueve noches y se le entierra danzando y cantando su ausencia.

Los investigadores y folcloristas de diferentes épocas y lugares discuten acerca de cuál es la forma “verdadera”, la no falseada, aquella que conserva el sentido original ancestral y que evoca su auténtico enlace con lo sagrado. Los coreógrafos generan y recrean diversas propuestas inspiradas en lo observado y escuchado en el momento de experienciación del bullerengue y, en medio del acontecer de la danza, parecen filtrarse las formas corporales y los prototipos de belleza femenina importados de los reinados modernos. Se concursa por quién es el mejor, el-que-sí-sabe, se tejen múltiples historias sobre el origen y devenir del bullerengue, se rivaliza defendiendo la propia verdad.

En medio del encuentro se declara la competencia por ganar el concurso o el reinado, por alcanzar el temporal reconocimiento o el dinero producto del premio al mejor. Muchos de los cultores reclaman que sin el respaldo económico del Estado no podrán continuar interpretando su música, cantando, danzando o participando en los festivales. También se percibe la precariedad económica, la falta de empleo y de recursos, la manipulación y el desgreño local en la administración de los dineros para promover la cultura. La pobreza y el abandono están a la orden de cada día de festival. La comunidad bullerenguera se reúne en las calles, en las plazas, en escenarios improvisados; los cultores duermen hacinados en los pisos de los salones de los colegios o en otros lugares, comparten la escasez de agua de los sanitarios que se les proporcionan y comen lo que los exiguos recursos locales les ofrecen.

Sin embargo, todo parece pasar a segundo plano y es opacado por la pasión de la vivencia del canto danzado que resuena y unifica el tejido de los vibrantes cuerpos danzantes. Al iniciar cada fiesta, surge poderosa la voz de las cantadoras convocando al encuentro; voces milenarias cargadas de fuerza que narran con formidable vitalidad la larga historia de violencia y marginalidad étnica y territorial del pueblo africano en estas tierras. Cantos que narran la cotidianidad del sufrimiento y alientan a compartir la vida generando comunidades que vibran en sintonía emocional. Voces testimoniales que parecen sanar las huellas del dolor enquistadas en el cuerpo, al contar con sencillez y franqueza el diario acontecer, el sufrimiento vivido en territorios de violencia y exclusión. El coro hace eco reafirmando el sentimiento que hace vibrar el cuerpo; el baile resulta una inevitable réplica a la narración que resuena en los cuerpos emocionados.

Una y otra vez se repite el performance rotando lugares y actores día a día, año a año, festival a festival. La rueda de bullerengue convoca a propios y ajenos reiterando cantos, sonidos y movimientos, absorbiendo al espectador hasta hacerlo desaparecer convirtiéndolo en parte de la obra. Incluso los más racionales terminan involucrados y afectados por la experiencia, eliminando diferencias de todo tipo. Se adhieren a la repetición ceremonial dejando que cause-enellos, que los discursos cantados hagan eco en su corporeidad, que los tambores causen los vibrantes movimientos del cuerpo. La alegría se apodera de cada individuo que participa de la rueda bullerenguera exacerbando la conciencia del propio sentir y agenciando su expresión creativa en el gesto, los movimientos, las improvisaciones de los tambores y de las letras del canto acunadas por la repetición de los coros y de las palmas.

En suma, el bullerengue es un baile-cantado interpretado por comunidades afrocolombianas y mestizas asentadas en regiones de conflicto armado en Colombia. Su estudio constituye un punto de mira que nos permite asomarnos al complejo ámbito de la práctica danzaria¹¹ en cada uno de sus usos, contextos y escenarios y favorecer el ejercicio de indagar por la construcción de subjetividades al contener diferentes ámbitos de ejecución de una danza —desde la práctica ritual viva hasta las formas académicas de su puesta en escena—. La práctica danzaria es una forma experiencial central en la corpooralidad de los individuos de ascendencia afro, por lo que resulta relevante ocuparse de su papel en la configuración de su existencia. Ejercicio dable a partir de este baile cantado, pues aún se realiza en el ámbito cotidiano de los pueblos costeros, al tiempo que es referente de festivales, concursos, reinados del folclore y de obras contemporáneas del arte danzario, mostrando los variados matices de esta experiencia corporal expresiva y creativa en el devenir cotidiano de la danza folclórica y tradicional en el contexto contemporáneo del país.

Este baile-cantado se ha investigado desde perspectivas antropológicas, históricas, musicológicas y folclorísticas, de manera que es probable encontrar descripciones y análisis de su práctica desde diferentes perspectivas. Sin embargo, su estudio como práctica que configura subjetividades colectivas, en que la experiencia de sí mismo y el intercambio sensible constituyen el lugar de indagación, no ha sido particularmente ilustrado, por lo que se justifica generar un aporte investigativo que se centre en la búsqueda interdisciplinar de comprensión de los dispositivos de configuración de tales subjetividades desde y del bullerengue. Con este estudio se busca poner en tensión el bullerengue en cuanto práctica viva y formativa, en cuanto práctica folclórica y artística y en cuanto práctica política que distribuye y fomenta improntas subjetivas. Esta valoración de las realidades y experiencias sociales que soportan esta práctica danzaria constituirá el punto de partida para indagar el bullerengue como una experiencia donde se configuran subjetividades colectivas desde la interfluencia sensible.

Problema de interés: el bullerengue en la configuración de subjetividades
EL INTERROGANTE POR LA CONFIGURACIÓN DE SUBJETIVIDADES EN LA EXPERIENCIA BULLERENGUERA

Este entorno experiencial convoca la alegría, el placer, el goce de la existencia, transformando el dolor, el sometimiento, el hambre. Con profunda conciencia de sí, el grupo promueve la expresión del ser mediante la manifestación recreada del sentir, lo que ocasiona una transformación existencial de seres, de vidas, de subjetividades. Aparece la voz del canto que nombra el acontecer y el sentir, el tambor que reclama pasión dando voz a los cuerpos inhibidos que responden desde sí y a pesar de sí. Solos o en diálogo corpo-oral con otro, parecen liberarse al placer de la creación.

Todos parecen resonar con las sentidas letras y apasionados movimientos del bullerengue, que va aumentando cada día la cantidad de seguidores foráneos en sus festivales. Músicos, cultores y bailadores reciben cada vez más visitas de músicos y bailarines especializados y académicos, quienes pretenden “beber de las fuentes” para nutrir sus obras o cualificar su oficio de intérpretes. Este fenómeno motiva también nuestra indagación y multiplica nuestros interrogantes: ¿a qué se debe este incremento en sus seguidores? ¿Cómo “obra” el bullerengue? ¿Cómo afecta a las personas que lo experimentan? ¿Por qué ha permanecido a través del tiempo en las prácticas cotidianas de estos pueblos violentados? ¿Cómo se ha adaptado para seguir vigente en entornos de política y consumo cultural? ¿Cómo se comporta el bullerengue en la experiencia y conformación de sujetos que resisten históricamente a prácticas de violencia, esclavitud, dominación y muerte? ¿Qué tipo de subjetividades promueven las prácticas bullerengueras?

En este panorama de inquietudes se define la pregunta que marca el rumbo de nuestra indagación: ¿cómo se manifiestan las intersensibilidades y experiencias de sí mismo en las prácticas de bullerengue que se desarrollan en ámbitos de la vida cotidiana o de festivales folclóricos realizados por comunidades de Puerto Escondido, María la Baja, Arboletes, Cartagena y Necoclí?

LAS GENTES Y LOS OBJETIVOS DEL ESTUDIO

Los sujetos que motivan esta indagación son bailadores, tamboleros, cantaoras, gestores y promotores de esta manifestación cultural en Cartagena, Bocachica, San Basilio de Palenque, María la Baja, San Juan de Urabá, Puerto Escondido, Arboletes, Necoclí y Bogotá. De los encuentros con cada uno de ellos recopilamos información proveniente de la observación, la vivencia o la entrevista. Sin embargo, concentraremos la indagación en los tres municipios que desarrollan los festivales anuales del bullerengue (María la Baja, Puerto Escondido y Necoclí) y, desde otra perspectiva, en Cartagena y San Basilio de Palenque. Intervienen también en este estudio experiencias personales de la autora como docente, bailarina y coreógrafa, así como la de investigadores, coreógrafos y teóricos que se han centrado, en algún momento de su quehacer, en este baile cantado.

EL OBJETIVO DE ESTE ESTUDIO

Con esta investigación nos proponemos indagar las dinámicas sensibles e intersensibles y las manifestaciones de las experiencias de sí mismo que se producen en la experiencia corpo-danzaria de la práctica del bullerengue en la costa norte colombiana, con el fin de argumentar su realización como praxis de transformación existencial y configuración subjetiva de las personas y colectivos que lo bailancantan. Nos interesa valorar la heterogeneidad de prácticas culturales danzadas existentes en Colombia y reconocer la pluralidad y particularidad de las formas-sujeto que se manifiestan en ellas; verificar el lugar que ocupan los seres que danzan por reiteración de su propia identidad desde el goce de una cultura propia que les es vigente y evidenciar el poder constructor de subjetividades que manipulan las industrias culturales a partir de la imposición de prototipos y exotismos presentes en el performance de los carnavales y las fiestas —denominadas tradicionales o folclóricas— en Colombia. Finalmente, se busca subvertir la mirada del Arte Danzario en la academia para mostrarla como una mirada otra que protagoniza desde sus prácticas y discursos la configuración de las subjetividades de artistas.

En esta vía, buscamos evidenciar el lugar que la práctica bullerenguera ocupa en la configuración de las subjetividades de las personas participantes en ella, bien sea en el performance de la danza viva o en las dinámicas escénicas y formativas, y reflexionar acerca de otro lugar posible de la experiencia danzaria en la transformación de los sujetos,¹² a partir de la generación de conciencia crítica centrada en su manifestación histórica. Por ello, pretendemos apreciar las formas de producción de conocimiento corpo-oral de las poblaciones afrocolombianas y sus prácticas cotidianas de la existencia, con el fin de suscitar comprensiones que conduzcan a la generación de prácticas de buen vivir.

Esta indagación busca aportar a la construcción teórica que sustenta las prácticas danzarias de los cultores del folclore y aquellas de los artistas y de los saberes académicos profesionales de la Danza en temas como la improvisación y la creación en la experiencia danzaria y en la obra escénica basada en los elementos simbólicos identitarios. Así mismo, pretende contribuir a los debates y tensiones académicas sobre el disfrute y el placer como práctica formativa del folclore danzado, que contempla prácticas de sí que implican atención dirigida sobre uno mismo para la modificación de la singularidad propia.

Ruta metodológica y estructura del documento

Paralelo a los rastreos académicos y teóricos del bullerengue desde los folcloristas, los folclorólogos y los investigadores, se buscó observar y vivenciar esta manifestación cultural a partir de las prácticas, gestos, músicas, letras, movimientos y acciones, escuchando lo que sus cultores decían al respecto en discursos y narrativas. Por ello, durante todo el proceso descrito se recogieron expresiones danzarias y relacionales que, junto con el archivo y catalogación del registro audiovisual, las entrevistas y el estudio de las investigaciones, descripciones y análisis publicados sobre esta práctica danzaria, constituyeron el corpus de datos recolectados para su posterior análisis.

Una vez hecha la transcripción de los datos y el reconocimiento del material recolectado,¹³ la primera demanda metodológica emergió de la necesidad de sistematizar la variada información registrada en el trabajo de campo para el posterior (o simultáneo) análisis de esta práctica danzaria. Esto nos condujo a la detección de un sistema que nos proporcionara una primera categorización, cuya finalidad fuera meramente descriptiva y que nos permitiera entretejer vivencias, texto corporal visualizado, discursos y narraciones personales.

Usamos como referente inicial para nuestro “Protocolo de registro de los componentes de la danza” el modelo taxonómico planteado por Acuña y Acuña en su artículo “Bases teórico-metodológicas para el estudio semiológico y contextual de la danza folclórica” (2011). En este protocolo realizamos un primer tratamiento de la información reunida a lo largo de los más de cinco años de recorrido y registro por los ámbitos bullerengueros. El objetivo era organizar en categorías descriptivas lo observado en los registros audiovisuales, lo vivenciado en la experiencia y lo expresado por los cultores, para mostrar integralmente¹⁴ esta práctica desde la acción danzaria, detectar el devenir de su nominación, ubicar su espacio y tiempo territorial de realización, los rituales que acompaña, la función que desempeña, la estructura general, la coreografía, la letra del canto y la voz, los elementos musicales y, lo más importante para efectos de este estudio, el movimiento cenestésico y los paralenguajes que se entretejen con los discursos en cada ámbito de su ejecución (Acuña y Acuña 2011).¹⁵ Para ello combinamos descripciones, imaginarios y sensaciones en un texto que pretendió desde su inicio mantener todos los hilos del tejido en un solo producto: la descripción vivenciada de los múltiples matices del baile cantado llamado bullerengue (anexo 1).

Una vez organizada la información en este texto descriptivo categorial, se inició la estructuración del andamiaje interpretativo constituido en el sentido que Ortega le atribuye a la práctica de la historia, es decir, como ciencia interpretativa “rodeada de dos alteridades —la presencia de lo ajeno encarnada en el objeto a descifrar y la subyacente al andamiaje que constituye el lugar de interpretación— que la circunscriben, la asedian y le ofrecen el material para que cuente su historia y sobreviva […]. Su sustancia está no solo en lo que dice, sino en el modo como lo dice” (2004, 21).¹⁶ Este andamiaje interpretativo se constituye en el marco de los principios del enfoque holístico, que nos permite sistematizar y conducir las fases dinámicas de nuestra investigación sin descuidar la organicidad del estudio de la experiencia de subjetivación en el ámbito de la práctica bullerenguera. La holística aplicada a la investigación se entiende como “una forma integrativa de la vida y del conocimiento que advierte sobre la importancia de apreciar los eventos desde la integralidad y su contexto” (Hurtado 2005, 2).

En este enfoque, la investigación se concibe como un sintagma¹⁷ de los diferentes modelos epistémicos y se piensa como un proceso global, evolutivo, integrador, concatenado y sinérgico, con aspectos secuenciales y simultáneos. Desde esta perspectiva, se contemplan las fases anteriores a la aplicación del protocolo descriptivo en conjunto con la atención a la mecánica no lineal del proceso investigativo, en el que las diferentes fases se combinan en una suerte de espiral sintagmática pautando relaciones que integran “un conjunto de eventos en un todo con sentido unitario, abstraído de una globalidad mayor, y en el cual cada uno de los eventos tiene valor por la relación con los otros eventos del holos” (Hurtado 2005, 2).

Se disponen seis fases en dinámicas temporales alternas en las que se identifica una fase inicial de observación participativa, seguida de una de configuración del marco teórico y del diseño investigativo que se combina con la fase de recopilación de información, de profundización en búsqueda de información especializada y de la organización del material y datos logrados. A esto le sigue la fase de elaboración de un instrumento guía para la valoración de los datos, con miras a alcanzar una interpretación pertinente y en correspondencia con la naturaleza cualitativa de dichos datos. A continuación hay una fase de aplicación, encaminada a responder la pregunta investigativa. La fase final corresponde al diseño del informe y su socialización. Cada una de estas fases se asemeja —por lo menos parcialmente— a un holotipo propio del enfoque holístico de investigación o a una combinación de ellos (anexo 2).

El instrumento guía para la interpretación, que llamamos “Protocolo de análisis”, tomó elementos de la Matriz de las sensibilidades sociales de la artista, filósofa e investigadora Katya Mandoki (2006a), combinada con el Modelo de análisis para las estéticas expandidas generado por Juan Felipe Suescún (2015). Dicho protocolo nos permite enfocar y desagregar el análisis de lo que hacen y lo que dicen los bullerengueros en/de la práctica escénica y la práctica cotidiana del bullerengue en categorías léxicas, acústicas, somáticas y escópicas,¹⁸ y lo que significa, para evidenciar el talante, impulso y energía expresiva (efecto sensible) en aspectos como la proxémica, la cinética, la enfática y el fluxón¹⁹ en las acciones de hacer o decir lo que se hace.

Este último aspecto nos permite detectar las formas como se experiencia la configuración cambiante de subjetividad en la práctica del bullerengue, que se da en la tensión permanente entre la experiencia de ser sí mismo y la de ser o pertenecer al colectivo bullerenguero donde priman las representaciones inducidas por lo comunitario, lo político junto con la norma —expresión de la institución incorporada— y las representaciones resultantes de las construcciones de clase, raza, género, edad, nivel educativo o capacidad creadora. La experiencia cambiante de la subjetividad es una experiencia intersensible, que se halla en relación directa con aquello que se siente, que se percibe a través de los sentidos, así como de los sentidos múltiples implícitos en cada acontecimiento vivido y se manifiesta a su vez en la expresión subjetiva e intersubjetiva de las corporeidades sensibles de las personas, por lo que es susceptible de análisis a partir de los datos provenientes de los performances y las narrativas propios de esta práctica danzaria inmersa en la vida cotidiana de sus actores. Los énfasis expresivos, usos, repeticiones, insistencias o ausencias gestuales, corporales, sonoras, léxicas o relacionales son expresiones de la sensibilidad que portan de suyo líneas de sentido existencial, cuyo rastreo argumental permite detectar las particulares lógicas productoras de subjetividad desde los imaginarios o representaciones sociales que crean e instituyen la subjetividad individual y social (Fernández 2007) y, por lo tanto, la vida cotidiana de los agentes de la práctica danzaria llamada bullerengue.

La holística como libreto actitudinal investigativo que direccionó las fases investigativas, la exploración de un protocolo analítico que nos permitiera indagar en el universo sensible de la vivencia de los bullerengueros, junto a las representaciones sociales y el performance como representación y experiencia, constituyeron el marco teórico-metodológico que acompañó nuestra investigación acerca de la configuración de subjetividades en la experiencia del bullerengue. Asumimos las representaciones sociales como formas de conocimiento individual y colectivo que a un mismo tiempo se-generan y generan la constitución experiencial de las formas mentales configuradoras de subjetividades e intersubjetividades en los escenarios de la vida social. Por otra parte, concebimos el performance como el acontecimiento mismo de la escenificación existencial de las subjetividades individuales y sociales que se muestran en la singularidad efímera del irrepetible suceso del encuentro danzario bullerenguero y en la complejidad del tejido de sensibilidades que lo configuran y causan, al tiempo que deviene otra cosa. Siguiendo esta ruta y basándonos en lo que emergió de nuestro análisis del comportamiento estético que expresa las sensibilidades de los bullerengueros se tejió nuestra argumentación a la pregunta de indagación.

* * *

El orden de los capítulos despliega en primer momento la sustentación de la ruta metodológica de nuestro estudio. Se muestran allí las experiencias corpo-danzarias bullerengueras como performances generadores de representaciones sociales y configuradores de sentidos e identidades. Se sustentan las manifestaciones de la sensibilidad como camino posible para indagar las representaciones sociales que configuran la subjetividad de los bullerengueros. De esta manera, se argumenta la relevancia de los agenciamientos intersubjetivos, expresivos y creativos del sentir, camino que conduce a instalar el planteamiento transversal de esta investigación, a saber, que las subjetividades del bullerengue son colectivas.

El segundo capítulo sitúa la diferencia entre la danza viva y la danza de tarima haciendo énfasis en el contraste que hay entre folclore y folclorismo y evidenciando su rol en la configuración del orden hegemónico propio de los modernos Estados nacionales y, por lo tanto, en la configuración de las subjetividades individuales. Aquí se hace palpable que las colectivas subjetividades de los bullerengueros se constituyen por las interfluencias —en forma de agenciamientos y contagios— entre lo popular y lo hegemónico.

En el tercer capítulo se sitúa la subjetividad como epicentro del ejercicio del poder. Allí se construye un camino de análisis en el que el folclore se devela como dispositivo configurador de subjetividades que tributan al orden hegemónico y, en otra dirección, se señala una alternativa política en la participación del sujeto como agente protagonista en la configuración de sí y de su entorno, desde la experiencia creativa transformadora de sí, posible en el arte danzario tanto como en la danza viva. Seguidamente, se describe lo que ha sido y es el bullerengue documentado y construido por folcloristas e investigadores desde diferentes perspectivas, que en nuestra indagación evidencian un vacío en su estudio, referente a la experiencia intersensible de construcción del sí mismo en comunidades de la diáspora africana que resisten en ámbitos de violencia. A partir de esta revisión, se concluye que tales subjetividades bullerengueras colectivas se redefinen en una permanente interfluencia intersensible.

El quinto capítulo se ocupa de las representaciones de la africanía en los intercambios sensibles de los sujetos bullerengueros. Allí, amparados en el pensamiento de Senghor (Cuende 2012) y Kasanda (2002), se instala un paralelo entre las maneras de conocer del negroafricano que se realizan por una “razón-abrazo-intuitiva” y las maneras occidentales que se basan en una “razón-ojo-discursiva”. De igual forma, se hace un recuento de la configuración sensible del cuerpo negrocaribe como una construcción en permanente tránsito y se aborda el estereotipo sensual y erótico atribuido a la expresión corpórea del costeño en el bullerengue.

Finalmente, se presentan las manifestaciones intersensibles y las experiencias de sí mismo en las prácticas bullerengueras, enfatizando en el devenir de las colectivas memorias sensibles en el bullerengue que transitan entre el orden y el des-orden y producen su efecto en las interfluentes representaciones y configuraciones subjetivas de los bullerengueros. En este punto se transita por los exotismos del bullerengue evidenciando el lugar de la erótica atribuida a la corporeidad negroafricana y su deriva en la violencia ejercida contra la mujer negra, contrastado con la experiencia de sí mismo y la sinergia intersensible de la puesta en juego de la ritualidad de la rueda bullerenguera como potencial configurador de sujetos colectivos que resisten al efecto individualizante y competitivo del entramado moderno-hegemónico.

Notas

1 El subcampo de la danza en Colombia […] comprende una comunidad compuesta por bailarines, coreógrafos, docentes, historiadores, críticos, gestores, curadores, etc.; quienes desde el ballet, la danza contemporánea, la danza folclórica, urbana, etc., construyen día a día la dinámica del campo con exigencias de profesionalización requieren una respuesta desde lo universitario y lo público (Ospina, García y Orjuela 2009).

2 En el calendario oficial aparecen registradas 316 fiestas en el territorio colombiano en 2015: http://www.colombia-sa.com/varios/varios-fiestas.html. Sin embargo, se identifican muchas otras cuya dinámica de permanente aparición y desaparición hace difícil establecer un dato exacto del número real que se realiza cada año. http://colombiafestiva.com/antioquia.php

3 ¿Cuál es el lugar de la danza tradicional en la contemporaneidad? ¿Se debe formar profesionalmente para el ejercicio de lo folclórico? ¿Cuál debe ser la relación de la universidad con lo folclórico o con la tradición viva de la danza? ¿Quiénes son los portadores y cuál es el saber que porta la esencia o el valor-gesto de la tradición danzada en Colombia? ¿Cuál ha de ser la forma escénica contemporánea de la danza folclórica que pongan en práctica los artistas danzarios? ¿Debe o no el artista danzario participar en la conservación o transformación de la danza tradicional?

4 Bullerengue interpretado por Totó la Momposina con el que con frecuencia realizábamos nuestro bullerengue de iniciación.

5 Como dice la canción Punto y raya (1972), con letra de Aníbal Nazoa e interpretada por Soledad Bravo.

6 La palabra funebrio hace referencia a las costumbres y ritos funerarios de una comunidad.

7 Tomado del proyecto “Ruta del Bullerengue” realizado por los estudiantes del semillero Saberes, Rituales y Símbolos de la Tradición en la Danza de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, en 2011 (sin publicar).

8 Me refiero al proyecto “Formación a Formadores en Danza” del Ministerio de Cultura de Colombia, que desarrollé como docente y/o coordinadora, del cual se realizaron cerca de dieciséis versiones de diplomados dirigidos a los maestros, directores, coreógrafos y bailarines en todo el país.

9 También en los municipios de Arboletes y San Juan de Urabá (Antioquia) y en la ciudad de Cartagena, de manera indirecta.

10 Para profundizar sobre el tema, ver: http://www.elespectador.com/noticias/nacional/cantos-de-bullerengue-articulo-474409; https://ceferinabanquez.wordpress.com/2010/08/16/ceferina-banquez-cantos-ancestrales-de-guamanga/; http://www.eltiempo.com/archivo/documento/CMS-13010963

11 Recordemos que el término danza es usado aquí de forma genérica e incluye, por lo tanto, las formas escénicas y/o académicas, así como los bailes populares, es decir, que el bullerengue es la danza y el baile cantado; por lo tanto, podemos decir que es una danza-baile, al tiempo que es ritmo, canto y ritual.

12 En la búsqueda de una nueva subjetividad, la tarea genealógica será la búsqueda de los relatos que nos constituyen en cuanto a las relaciones de poder que estos han ejercido en nosotros para poder tener en ellos ejercicios de liberación y también prácticas de libertad (Martínez, en Martínez 2009, 136).

13 Además de las entrevistas, investigaciones y publicaciones ya nombradas, se indagaron historias de vida, archivos de instituciones y agremiaciones pertenecientes al sector cultural, colecciones discográficas, videos, revistas y programas de mano en poder de bailarines, coreógrafos, folclorólogos, folcloristas e investigadores de la danza. También se consideraron prácticas festivas, creativas, investigativas y pedagógicas en torno al bullerengue que nos evidenciaran las relaciones, jerarquías, roles y discursos tejidos dentro de la especificidad de esta práctica cultural.

14 “Integralmente” significa que construimos una tendencia por ítem con los aportes de los entrevistados y con nuestros aportes de observación, destacando las particularidades cuando lo consideramos relevante.

15 En el escrito se mezclan diferentes versiones, sentires, apreciaciones, saberes, etc. expresados por las personas entrevistadas, observadas o grabadas en no menos de cinco contextos bullerengueros.

16 Para De Certeau, la interpretación como operación debe entenderse como “la relación entre un lugar […], varios procedimientos de análisis […] y la construcción de un texto” (Ortega 2004, 22), que corresponden con los tres momentos constitutivos de la operación interpretativa, también llamados institución, práctica y escritura. De estos últimos, el primero se refiere a la actualización del lugar de enunciación, el segundo a la transformación del presente en material maleable para representar el pasado y el tercero a la constitución de un relato que construye la autoridad.

17 “Un sintagma puede verse como integración de paradigmas y alude a las vivencias, como también a los procesos del conocimiento, que surgen como expresión integrativa de variadas maneras, eventos y circunstancias, con criterio dinámico” (Hurtado 2005, 2).

18 Elementos usados en cuerpo, espacio y objetos.

19 Niveles de tensión.

CAPÍTULO 1
DECISIONES METODOLÓGICAS PARA UNA INDAGACIÓN SOBRE L AS SUBJETIVIDADES Y SENSIBILIDADES EN EL BULLERENGUE
Un estudio a ritmo de bullerengue

Las condiciones epistemológicas de nuestras preguntas están inscritas en el reverso de los conceptos que utilizamos para darles respuesta.

BOAVENTURA DE SOUSA SANTOS

Al aproximarnos al bullerengue advertimos que la práctica viva (baile) y la escénica (danza) son dos performances diferentes, puesto que obedecen a lógicas distintas. Considerarlas idénticas invisibiliza los discursos, narrativas y líneas de sentido que se encuentran en la base de cada una de ellas. Develar el complejo entramado que constituye la práctica del performance cotidiano implicó evidenciar las condiciones sociales, políticas, culturales y económicas que influyen en este baile-danza, y advertir cómo esta forma danzaria incide en su entorno social (Islas 1995, 15).¹ Para ello buscamos observar (describir) cómo se manifiestan los contenidos estéticos, éticos y políticos tejidos históricamente en los cuerpos y cómo estos se reflejan en las corporeidades de los bullerengueros en su devenir espacio-temporal y en las prácticas sociales, políticas y de consumo que las acompañan.

Posteriormente, nos fue posible indagar y analizar la dinámica de la configuración de subjetividades desde el estudio de las representaciones sociales y de los sentidos contenidos en este baile cantado. Estos se ponen de manifiesto en las repeticiones, insistencias y ausencias performáticas o discursivas de la expresión sensible, a partir de las cuales emergen las líneas o deslizamientos de sentido que permiten el rastreo argumental de los imaginarios a los que debemos la creación e institución de lo social y, por lo tanto, la vida cotidiana de los agentes del hecho danzario llamado bullerengue. En este sentido, nos interesó vivenciar, tanto como observar; escuchar los relatos que narran la experiencia, tanto como asistir a los escenarios y las escenificaciones. Por ello, nuestro análisis se basa en lo dicho sobre la vivencia del performance y en lo acontecido en el performance mismo.

La problemática que acompaña el acontecer de una danzabaile como el bullerengue y de su escenificación es tan variada y extensa como el fenómeno mismo de su práctica. En nuestro estudio, el intento por esclarecer las mutaciones de forma y significado que se dan en su devenir implicó dirigir los sentidos e indagar en la vivencia de las prácticas danzarias que genera: desde la expresión espontánea de los sujetos que la experiencian como baile popular, hasta la depuración estilística y técnica a la que se someten los artistas danzarios, lo que suscita transformaciones propias de la presencia corporal escénica contemporánea.

El cuerpo es el lugar de la existencia, de la experiencia; la danza es expresión creativa, sensible y transformadora de esa existencia y esa experiencia. El performance de la danza tradicionalfolclórica² llamada bullerengue se manifiesta como declaración actual de un cuerpo conformado históricamente por discursos, territorios, experimentos y afectos que se expresan en su forma y presencia contemporánea. El cuerpo de los bullerengueros es un cuerpo contemporáneo, un cuerpo colectivo de la contemporaneidad que “ya no se deja contornear por un solo discurso [y que] posee varios orificios, aberturas, fragmentos, abismos, perfiles: cuerpo de territorialidades, cuerpo-Frankenstein, cuerpo experimento” (Farina 2005, 270). Sus prácticas danzarias actuales lo convocan en su dimensión más amplia y compleja:

Le convocan estética y políticamente, solicitan tanto sus movimientos como la percepción de ellos. Suscitan cuestiones de circulación y encarnación, de territorios y afectos, cuestiones perceptivas y de formación […]. Suscitan cuestiones que convocan “la materia con la que está hecha un cuerpo”, como dijo Jan Fabre […]. Y el cuerpo está hecho de intensidades y de flujos, impulsos, humores, energías, está hecho de experiencias y acontecimientos, inconsistencias y densidades, está hecho de azar e indeterminaciones. (Farina 2005, 270-271)

Por ello, más que hablar de cuerpos, se habla de las corporeidades sensibles del bullerengue. Muchos de los cultores del bullerengue y del folclore en general se ven abocados a definir su lugar de enunciación bien sea desde la búsqueda arqueológica en la preservación de la memoria, la indagación de sentidos y la definición de la identidad o, bien, desde la transformación adaptativa y dialogante con los públicos y escenarios contemporáneos, con el fin de mantenerse vigentes para las industrias de lo cultural, acceder a los recursos estatales o circular. Algunos de ellos intentan responder con sus decisiones a la pregunta por la sobrevivencia de su oficio y la vigencia de su danza, en representación de colectivos artísticos y como líderes escénicos de sus comunidades.

Ante este panorama es importante develar en los performances del bullerengue las diferentes posturas ético-estéticas del oficio que se generan como respuesta a las presiones de las políticas, modas y de los rescatismos. De igual manera intentamos ver cómo cada una de ellas aporta a la transformación de las prácticas corpo-orales y dancísticas propiciando reacciones y mutaciones en los sujetos y en las comunidades que bailan y se observan transformadas en las propuestas danzarias de los escenarios.

Centrar el cuestionamiento en una manifestación como el bullerengue implicó buscar desde algunos estudiosos las rutas y sentires del pueblo afrocolombiano a partir de su llegada a América y, más específicamente, a la costa caribe colombiana, a los lugares donde se hace este baile cantado. El centro de mirada es el sujeto que danza bullerengue tanto en el ritual cotidiano como en los escenarios, lo que hizo necesario encauzar la indagación a partir del estudio de esta práctica danzaria y sus modalidades develando la complejidad simbólica, quinésica, relacional y su movilidad espacio-temporal en diferentes ámbitos donde se vivencia, se crea y re-crea.

La tarea investigativa centrada en el hecho efímero de la danza-baile del bullerengue en cada uno de los escenarios en donde se produce buscó hacer evidentes las relaciones entre baile y danza, técnicas y encuentros formativos, corporeidad y poder, y entre fiestas y escenarios. Esto con el fin de develar las presencias, ausencias, transformaciones, gritos y silencios históricos que resuenan en las vivencias de los cuerpos danzantes. Así visto, definir el camino para comprender el bullerengue nos obligó al análisis de las particularidades de la problemática elegida, de manera que no se terminara sacrificando la naturaleza misma de la expresión efímera llamada baile o danza,³ o ajustando la exploración a correspondencias metodológicas o teóricas que condenaran y supeditaran el valor de las manifestaciones sensibles populares a prácticas o saberes de segundo orden.

UNA DANZA-BAILE COMO OBJETO DE ESTUDIO

Interpretar o predecir la trascendencia de una danza es labor ardua pues “una danza no se muestra con facilidad al investigador” (Islas 1995, 10). Establecerla como objeto implica “definir su acción concreta, establecer su genealogía, percibir influencias o semejanzas con otras” (10). Es por ello que buena parte de los problemas de la investigación en danza “tienen que ver con las formas de interpretación, tanto vivenciales como conceptuales de la cultura occidental moderna” (11). Para intentar capturar el carácter fugaz de la danza desde la teoría “hay que pasar por el cuestionamiento profundo de los métodos de conocimiento y de jerarquización de los valores culturales de occidente [y, en ambos niveles,] la supresión del cuerpo es el problema fundamental” (11).

Es curioso ver cómo el concepto de investigación ha ido ingresando al campo del arte y de la danza a la par con evoluciones teóricas que cuestionan la posibilidad real de objetivar lo humano y lo social y de separar al sujeto que investiga del acontecimiento investigado. Existe la figura de laboratorio de creación con la incorporación de las nuevas tecnologías al arte y a la investigación-creación que abren el abanico expresivo hasta límites insospechados

que convierten la producción artística en una continua labor de innovación, indagación e investigación de técnicas, métodos, etc. […]. Es así que el campo del arte se convierte en un lugar de experimentación, investigación y puesta a prueba de las capacidades artísticas y expresivas. (Morales Martín 2009, 4)

El concepto de investigación se hace extensivo a prácticas en las que el artista bailarín es sujeto-objeto de exploración y sus relaciones con variables espacio-temporales, técnico-corporales y expresivosimbólicas constituyen el ámbito experimental cuyo objetivo final es el acontecimiento escénico.

Según la antropóloga e investigadora de la danza, Patricia Cardona, el danzante, en cuanto investigador, opera desde su “cuerpomente dilatado” (Cardona 2005). La creación, considerada desde el punto de vista del creador, es un acto de permanente búsqueda de verdades que, al igual que la investigación científica, requiere de habilidad técnica, busca impartir un orden a partir de experiencias vividas, pretende interpretar el universo en el que habita y se desarrolla, hace una valoración y transmite lo que interpreta (desde la emoción y la razón) a otros individuos (Cardona 2005). Sin embargo,

el artista buscaría siempre una verdad: la verdad psíquica, buscaría el conflicto y lo resolvería en su creación. La forma y el contenido, como la emoción asociativa y puramente estética no pueden ser totalmente separadas sin empobrecer la experiencia estética. Si la forma puede remover, es porque encarna simbólicamente una significación inconsciente a la vez que evoca una emoción arcaica de naturaleza pre-verbal en el que la recibe. (Prado 2012, 3)

Allí radica la particularidad de la investigación en el campo del arte, debe “comprender la naturaleza del arte y de la educación artística para no desvirtuar la percepción sobre la misma” (Cardona, en Ospina 2012, 118).

Cardona identifica como error en la práctica investigativa en arte —que hacemos extensiva a la investigación en danza folclórica— expulsar al sujeto investigador como narrador de su experiencia en la búsqueda del conocimiento. Dicha expulsión trae como consecuencia la desaparición del sujeto de su discurso en función de una supuesta objetividad:

El método aísla, separa y desune, reduce al ser humano y su obra […] dificultando el descubrimiento de las reglas propias del arte y de la educación artística en aras de imponer un carácter científico/académico a lo que proviene de otra dimensión del conocimiento: el imaginario, la intuición, el impulso, el lenguaje simbólico, la experiencia sensible. (Cardona 2005)

La investigación aplicada a la danza en cualquiera de sus formas hace necesario intentar una serie de transformaciones en las construcciones académicas que, desde la propuesta de Cardona, implican revisar los contenidos de los protocolos de investigación, de manera que aquellos aspectos que definen su esencia puedan abarcarse en sí mismos sin deformarlos o forzarlos en correspondencias con formatos y caminos rígidos, previamente establecidos, que desconocen la experiencia multidimensional del arte. La palabra método, significa ‘camino’, por lo que el investigador no aporta un método, sino que lo descubre a partir del material de investigación.

El método se construye en el camino y se define después incorporando el imaginario, la intuición y creatividad del sujeto investigador […] la poética personal no está reñida con el rigor de la investigación […] toda supuesta “objetividad” es la construcción de una experiencia subjetiva […] el sujeto altera el comportamiento de lo observado mediante sus particularísimos procesos de percepción. (Cardona 2005)

Contribuye a este cuestionamiento la perspectiva de Boaventura de Sousa Santos en su identificación de los rasgos de la crisis del paradigma dominante de la ciencia moderna, “cuya base sitúa en la preponderancia las polaridades binarias o dicotómicas, sujetoobjeto, mente-materia, naturaleza-sociedad, ciencias-humanidades, etc., en que se plasma la ruptura con el sentido común” (2009, 10). Según de Sousa Santos, la nueva racionalidad científica, siendo un modelo global, “es también un modelo totalitario, en la medida que niega el carácter racional a todas las formas de conocimiento que no se pautaran por sus principios epistemológicos y por sus reglas de conocimiento” (21). El planteamiento mismo de la danza-baile como objeto de investigación, que reconoce las formas específicas en que el sujeto-corporeidad se involucra en su manifestación, define un carácter de conocimiento que se aparta de los cánones científicos en sentido estricto y se aproxima a lo que de Sousa Santos denomina “el nuevo paradigma científico” en el que, al estilo aristotélico, no se desconfía de las evidencias de nuestra experiencia inmediata, sino todo lo contrario.

En la experiencia danzaria, las fuentes primarias son los sujetos de conocimiento, activos y partícipes de la construcción social de su realidad y, por lo tanto, de sí mismos, pues conocer a otro implica transformarse: el nuestro es el sujeto que cambia en el momento que conoce y esto nos involucra. Como afirma de Sousa Santos “la acción humana es radicalmente subjetiva” (2009, 43), por lo que el comportamiento humano llamado danza no puede describirse ni mucho menos explicarse solamente “con base en sus características exteriores y objetivables, toda vez que el mismo acto externo puede corresponder a sentidos de acción muy diferentes” constituyéndose en una práctica cambiante. Así, el estudio del bullerengue nos implica en la comprensión subjetiva del sentido que los cultores, sabedores y artistas confieren a sus acciones y la utilización de métodos y criterios epistemológicos coherentes, “con vista a la obtención de un conocimiento intersubjetivo, descriptivo y comprensivo, en vez de un conocimiento objetivo, explicativo y nomotético” (30). La danza en sus diferentes formas culturales constituye un modo de conocimiento cuyo estudio

deviene más complejo en el contexto de una reflexión estética general abocada a descubrir los efectos sociales de las diversas actividades artísticas en el entorno social. [Es] conducta humana [y] acción simbólica, [que] significa algo [al igual que] la fonación en el habla, el color en la pintura, las líneas en la escritura o el sonido en la música. (Islas 1995, 12)

Así, en su disposición cultural pierde sentido la cuestión de saber si la danza

es conducta estructurada, o una estructura de la mente, o hasta las dos cosas juntas mezcladas […] aquello por lo que hay que preguntarse no es su condición ontológica […] aquello por lo que hay que preguntarse es por su sentido y su valor. (Geertz 2005, 24)

EL PERFORMANCE BULLERENGUERO Y LAS REPRESENTACIONES SOCIALES

La danza es construida-por y construye-a los sujetos desde, con y para los entornos sociales y culturales en los que se produce y es allí donde se genera su sentido y valor. La configuración de las subjetividades del bullerengue se relaciona, pues, con las ideologías, modelos culturales y representaciones sociales como “formas de conocimiento individual y colectivo procedentes de distintos niveles de abstracción del significado” (Prado 2012, 1). De esta forma, estimamos que el estudio de los performances del bullerengue nos permite dar cuenta de los modos de producción de conocimiento construidos por los pueblos afrocolombianos en el devenir histórico de los intercambios sensibles danzarios. Dichos modos de producción de conocimiento nos permiten examinar los diferentes atributos que portan y, por lo tanto, evidenciar las representaciones sociales que caracterizan su dinámica social y su acontecer cotidiano.

Juntos, performance y representaciones sociales, constituyen los caminos metodológicos que dieron forma al andamiaje organizativo-descriptivo-analítico e interpretativo que acompaña nuestro interrogante acerca de las ideas, valores, pensamientos, imágenes, creencias, significados, estereotipos, actitudes u opiniones que las personas del bullerengue poseen y asumen en el intercambio sensible del acontecimiento danzario, bien se produzca este en el entorno de lo que se ha denominado baile,⁴ en los entornos escénicos o en los educativos de la danza arte. Cualquiera que sea la forma experiencial del acontecimiento danzario, es manifestación de las representaciones sociales que conforman subjetividades y, por lo tanto, integra sentidos y configuraciones que “se desarrollan dentro de la multiplicidad de discursos, consecuencias y efectos colaterales de un orden social con diferentes niveles simultáneos de organización y con procesos en desarrollo que no siempre van en dirección de las formas hegemónicas de institucionalización social” (González 2008, 235).

Esta elección metodológica nos permite dar cuenta crítica de la matriz científica moderna fuertemente vinculada a la relación verbocentrismo-objetividad, epicentro del modo positivista de hacer ciencia, y se instala en la fisura crítica de los modelos científicos de las “estructuras cognitivas y sociales” (Turner, en Bianciotti y Ortecho 2013, 122) priorizando el estudio de lo social como procesos o performances que involucran lo reglamentado del comportamiento individual y social, tanto como lo que en él hay de “manipulación, apertura, alteración [es decir, de] indeterminación parcial”. Concebimos una realidad social “fluida e indeterminada en donde las estructuras son transformables y trasformadas [con la] presentación del sí mismo en la vida diaria” (122). Aquí, la imperfección, la creatividad, lo aparentemente contaminado, lo impuro, se convierten en centro de atención analítica (122).

Se trata de asir lo efímero de la práctica corpo-danzaria intentando combinar en una relación viva y dinámica entre lo significativo y lo observable (émico-ética) lo que ocurre con la subjetividad social e individual que se manifiesta al tiempo con su propia transformación creativa, con lo que expresa la conciencia y el cuerpo de los sujetos que danzan bullerengue, lo que les significa y les da sentido, lo que reproducen, resisten y agencian. La narración de la experiencia propia y la descripción de su performance se suma a la vivencia de quien observa y vivencia al tiempo que se observa, se narra y se siente, detectando no solo formas exteriores, textos y sonidos, sino capturando en lo memorístico de la propia experiencia la afectación-pasión-formaplacer de los bullerengueros, que resuena en su ser permitiéndoles percibir, percibiéndose.

Performance y representaciones para estudiar el bullerengue
EL PERFORMANCE

What strikes me is the fact that in our society, art has become something which is related only to objects and not to individuals or to life. That art is something which is specialized or done by artists. But couldn’t everyone’s life become a work of art?

MICHEL FOUCAULT

La palabra inglesa performance tiene su origen en la voz latina performare, que significa ‘formar con destreza o con calidad para el buen desempeño’. De allí se traslada al medio teatral donde significa ‘actuación’ o ‘representación’. El arte contemporáneo “origina un híbrido entre las artes plásticas y las escénicas, heredero del happening” (Segovia Albán, en Schechner 2012, 12) y retoma la palabra en una acepción más específica. Según Segovia Albán (12), en la actualidad, el término se emplea para aludir al rendimiento laboral, cognitivo o sexual. También se ha usado en otros sentidos, diferentes al teatral o artístico escénico, en asociación semántica con palabras como celebración (ritual), ejecución (de una acción). Asimismo, derivado de ella, el sustantivo performer se ha usado para referirse al ‘oficiante’ de un ritual o al ‘ejecutante’, por ejemplo, de una danza; mientras que el adjetivo o sustantivo performative y el sustantivo performativity se refieren a “una cualidad intrínseca de lo escénico, o de esa forma de la creatividad humana que Schechner llama el ‘como si’” (12-13).

Por otro lado, es frecuente hoy día usar la noción de performance en distintas áreas de estudio de las ciencias sociales y humanas, lo que evidencia su potencial epistemológico como categoría analítica que permite “indagar en procesos socioculturales por medio del estudio de aspectos icónicos, corporales, performáticos, volitivos y afectivos en un espacio conceptual de integración y confluencia” (Bianciotti y Ortecho 2013, 121). Dicho espacio potencia otros modos de hacer ciencia, proponiendo transformaciones a las prácticas modernas fuertemente vinculadas “al verbocentrismo como modalidad de representación dominante” (122) que asegura la objetividad científica.

El performance constituye una herramienta actual que intenta dar respuesta a la necesidad de nuevas prácticas de investigación encaminadas a responder a las transformaciones contemporáneas de las interacciones humanas; nos permite entender el papel de la cultura hoy, concebida esta como práctica social y como muestra de los procesos históricos. Dentro de ella, se resignifican los debates modernos alrededor de aspectos como objetivismo-subjetivismo, real-virtual, certeza-mito, entre otros, señalando

una imagen de sociedad que no se legitima exclusivamente desde las estructuras, sino desde las singularidades y sus efectos concretos como consecuencia de dichas acciones. En este sentido las capas de lo social ya no están determinadas por aspectos socioeconómicos, históricos o culturales, en cambio se reconoce una esfera de potencias representativas y expresivas que tienden a ubicarse dentro del campo de lo imaginario y lo creativo. (Rodríguez 2008, 143)

El performance nos permite, entre otras cosas, resistir a los entendimientos prefabricados y homogeneizantes, mediante lógicas más cercanas al arte que, a través de la conmoción y la tensión, propician una cierta toma de conciencia del propio ser y experiencia (Tarkovski, en Rodríguez 2008, 134).

El estudio de los procesos se prioriza en este enfoque, así como sus cualidades en la vida sociocultural: “performance, jugada, escenificación, trama, acción correctiva, crisis, cisma y reintegración” (Turner, en Bianciotti y Ortecho 2013, 123). Allí se supone que las reglas del comportamiento social existentes, incluso si son estrictas, siempre dejan, según señala Víctor Turner en Bianciotti y Ortecho, un cierto margen de manipulación, apertura, alteración de indeterminación parcial que puede verse en los procesos de adaptación situacional (123). De esta forma, aparecen los performances o representaciones en el marco de lo que el mismo Turner llamó el giro posmoderno en las ciencias sociales. Estos “son modelos de realidad social fluidos e indeterminados, donde las estructuras son transformables y transformadas” (122). Proceso y experiencia son la materia determinante del performance, al tiempo que son los conectores entre cuerpo, cerebro y cultura (Turner 1988, 8). El performance, desde la perspectiva de Turner, tiene la capacidad de revelar “las clasificaciones, categorías y contradicciones de los procesos culturales […] siendo el elemento básico de la vida social” (Turner, en Bianciotti y Ortecho 2013, 124). Es decir que, junto con el ritual, pueden pensarse como

una parcela de la experiencia humana (condensada, repetitiva, escénica, organizada en secuencias temporales y altamente significativas para sus participantes) que tiene la potencialidad de dar cuenta de las formas de organización social de un grupo y sus relaciones de poder y jerarquías. (124)

Desde los movimientos de vanguardia del siglo XX, el performance cuestiona las fronteras entre arte y vida. También ha sido concebido como objeto empírico por abordar y como categoría teórico-analítica de investigación, por lo que Richard Schechner relieva la necesidad de distinguir entre lo que es performance —o representación— y lo que puede estudiarse como tal. Algo es un performance cuando “en una cultura determinada la tradición y las costumbres dicen que lo es” (Schechner 2012, 60), por lo que solo pueden ser demarcados en términos locales o nativos. Por otro lado, todo puede estudiarse como performance, dado que ritual o performance implican las “consideraciones culturales socialmente compartidas” (Bianciotti y Ortecho 2013, 125) que nos dicen mucho más de lo que podría suponerse si detenemos la mirada en la fuerza performativa de la palabra, en la potencia transformadora de la experiencia escenificada del performance y en los valores indiciales inferidos por los participantes que, por un lado, “posibilitan la comprensión entre sujetos y grupos y, por otro, representan, legitiman y también pueden poner en riesgo las relaciones sociales jerárquicas de una sociedad” (Tambiah, en Bianciotti y Ortecho 2013, 126). Estas tres dimensiones del análisis permiten una triple comprensión de cualquier fenómeno: 1) cómo hacen los sujetos algo, 2) qué hacen cuando lo hacen y 3) cómo los valores indiciales evidencian las formas clasificatorias del grupo social, es decir, “las identidades como campos de batalla y como consecuencias de los actos de decir/hacer de los sujetos más que como esencias traídas de antemano, pre-discursivas o anteriores a la cultura” (Bianciotti y Ortecho 2013, 127).

Es importante señalar que, bajo esta perspectiva, el performance no es considerado mera reproducción —a pesar de ser entendido como conducta restaurada o conducta practicada dos veces, es decir, proceso de repetición/reiteración de conductas aprehendidas y, por lo tanto, de ausencia de originalidad o espontaneidad—, pues al ser conducta aprendida,

puede desaprenderse/desobedecerse/subvertirse: “la conducta restaurada siempre está sujeta a revisión” [en palabras de Schechner]. Su estructura encuentra su condición básica en la posibilidad de no agotarse en el presente de su inscripción; diciéndolo con términos de Derrida […]: al reiterarse a sí misma la performance se restaura. (Bianciotti y Ortecho 2013, 127)

De ahí que nunca se lleve a cabo de la misma manera dos veces: es impredecible.

La palabra performance no tiene equivalentes. En Latinoamérica se ha traducido de una manera un tanto ambigua: en género masculino, el performance, o femenino, la performance. El término se refiere, por lo general, al arte de la representación. Es una palabra de mixtura compleja y a veces contradictoria, “para algunos es un proceso, para otros es ‘resultado’ de un proceso, para algunos es aquello que desaparece, mientras que otros lo ven como aquello que permanece como memoria personificada o incorporada” (Taylor en Schechner 2012, 37), como transformación subjetiva que persiste y genera improntas dinámicas, construidas y sustentadas colectivamente, generadoras de representaciones sociales. El concepto se ha empleado para referirse a las dramatizaciones sociales o a las prácticas personificadas; nos permite en últimas

repensar la producción y las expresiones culturales desde un emplazamiento diferente al de la palabra escrita que ha dominado al pensamiento latinoamericano desde la conquista […] el cisma no se encuentra entre la palabra escrita y la no escrita, sino entre sistemas discursivos y representacionales. (Schechner 2012, 12)

Richard Schechner, uno de los más importantes estudiosos de la representación, asigna como objeto de estos estudios: 1) la acción —o performance—, en que se estudia el repertorio de lo que la gente hace en su actividad de hacer eso mismo; 2) la práctica artística, que constituye un hacer representación; 3) el trabajo de campo, en tanto acción participativa y 4) la práctica-militancia social, en la medida en que no aspira neutralidad ideológica e implica tomar conciencia de las propias posturas. En este marco, los objetos (como la práctica danzaria del bullerengue) se estudian en cuanto agentes en relaciones presentes. Aquí el objeto puede ser relativamente estable, no así las representaciones (performances) que crea (Schechner 2012, 22).

Estudiar la danza como performance

La danza no es una cosa de bailarines sino un fenómeno que sucede a las personas.

VERA MANTERO

Coreógrafa

Estudiar el bullerengue como performance implica tratar interculturalmente las cuestiones de la personificación, la acción, el comportamiento y la intermediación que sucede en él y con él, reconociendo que en el mundo de hoy las culturas interactúan constantemente, que no hay ningún grupo totalmente aislado y que los medios actuales para la interacción cultural, posibilitados y posibilitadores de la globalización, “ponen en juego desequilibrios extremos de poder, de dinero, de acceso a los medios de comunicación y de control de los recursos” (Schechner 2012, 24). En palabras de Barbara Kirshenblatt-Gimblett (en Schechner 2012, 25), los estudios sobre la representación o el performance (“fusión provisional en movimiento”) son más que la suma de sus inclusiones. Estos se guían por un arte contemporáneo que borra las fronteras entre modalidades. Asunto que resulta clave en el estudio de la danza-baile del bullerengue entre el arte y la academia, entre el arte danzario y las tradiciones culturales, entre contemporaneidad y tradición y entre los géneros dancísticos. Dado que los estudios de la representación han ampliado el espectro de lo que puede considerarse una práctica de factura artística, han hecho surgir el arte de la representación que desmaterializa el objeto artístico (Schechner 2012, 25). Aquí se hace posible y deseable encontrar nuevas formas de hacer y de analizar las representaciones de la danza, dado que, como lo enuncia Geertz (2005), el conocimiento cultural nunca puede completarse.⁵ Las representaciones (performances) de danza pueden verse como categoría conceptual o como formato escénico en cada uno de los lugares de su producción. Las conforman quienes co-diseñan la experiencia y contribuyen a la interrelación desde su lugar histórico-social de enunciación y desde la

relación intersubjetiva de los cuerpos presentes. [En estos cuerpos presentes] la concepción de la alteridad no parece formar parte de un programa regulador, diferenciado del entorno en que las prácticas aparecen, sino que, por el contrario, se da como producción e interacción intersubjetiva junto a los materiales y dispositivos interpersonales utilizados. (Fernández 2012, 2-3)

Una de las cualidades centrales del performance para nuestro estudio se asume como performatividad. Su característica central es aquella de producir transformaciones en quienes lo realizan, “crean/ refuerzan, afianzan y consiguen resultados: marcan identidades, tuercen y rehacen el tiempo, adornan y modelan el cuerpo, cuentan historias” (Schechner, en Bianciotti y Ortecho 2013, 128). Visto así, el performance del bullerengue puede constituirse en “acción del devenir” en cuanto “hecho de conducta transformador”, en cuanto “reiteración sistemática y estilizada de un cuerpo a partir de la cual se gestan identidades” (Butler, en Bianciotti y Ortecho 2013, 127). El performance bullerenguero como performatividad puede verse, en el sentido que Judith Butler le otorga, como “práctica reiterativa y referencial mediante la cual el discurso produce los efectos que nombra”, de manera tal que, parafraseando a la autora, las normas reguladoras obren de una forma performativa para construir materialidad de los cuerpos de los sujetos bullerengueros. Dicha materialidad sería vista como el efecto más productivo del poder: la materialidad de la norma reguladora tangible en alguna medida en los cuerpos, pues, al decir de Butler, la norma califica un cuerpo para toda la vida dentro de la esfera de la inteligibilidad cultural (Butler 2002, 9-10). Sin embargo, desde la misma perspectiva, el solo hecho de tener que repetirse la performancia anuncia que siempre queda una brecha con la norma en la que pueden introducirse otros intereses, otros efectos.

En esta vía, observamos que dichas reiteraciones del bullerengue baile-danza se realizan en diferentes momentos y con fines diversos por lo que las condiciones de su presente se transforman también en aplicación a la función que desempeñan en el momento de su realización. Como rueda en el escenario o fuera de él, como práctica artística o educativa, o como coreografía creada y representada en los escenarios, está implicado siempre en una experiencia estética que involucra a participantes y aparentes espectadores: el bullerengue es un fenómeno que les sucede a las personas, es un acontecimiento estético, ético y político, particularizado y recreado cada vez por las condiciones y actores que lo configuran.

Asociando la perspectiva de Turner, el que procesos sociales como la danza se estudien como performances tiene varias implicaciones. Por una parte, implica tener en cuenta su flexibilidad, sus incongruencias e incoherencias a la par que la estructura que la hace posible, las reglas establecidas para ella y desde ella en cada sociedad y sus marcos simbólicos. Implica observar sus áreas de indeterminación, ambigüedad, incertidumbre y manipulación, es decir, observar a través de ella las incongruencias de nuestros modelos conscientes y guías de conducta que la consolidan (tanto como las estructuras socioculturales y económicas) en la vida social; y también, estudiarla observando y describiendo su estructura diacrónica, esto es, su pertenencia a secuencias temporales con principio y final que se interrelacionan en la vida. Finalmente, implica sumar en el proceso la cognición y la racionalidad a la volición y el afecto que la constituyen (Turner 1988, 123).

Dado que la producción social de sentido transita por las diferentes materialidades que constituyen la dimensión total estética de la vida, lo que dicen los sujetos que danzan es para esta indagación tan relevante como lo que hacen en el momento mismo de la realización de los performances (incluido el performance del hablar mismo), por ello, el registro audiovisual se ha sumado a la vivencia y observación de esta práctica sociocultural, como intento de realización de un registro empírico fidedigno de lo real para hacer posteriormente analizable la expresión de las corporeidades danzantes consideradas como productoras de signos susceptibles de generar conocimiento.

Es paradójico pensar en registrar un performance como el de la práctica danzaria, dado que, como diría Peggy Phelan (1993), la vida del performance está en el presente y, como tal, “no puede guardarse, grabarse, documentarse, o de alguna forma participar en la circulación de representaciones de representaciones: una vez que lo hace, se vuelve otra cosa distinta de performance”, cuando este se graba o registra traiciona su propia ontología caracterizada por su desaparición. El ahora del performance es al que el performance dirige “sus preguntas más profundas” y esta es la razón por la que debe completarse con el registro de la cámara y el archivo del video, pues aquel

ocurre durante un tiempo que no se repetirá. Puede realizarse de nuevo, pero esta repetición en sí lo(a) marca como “diferente”. El documento de un(a) performance es solo un gatillo a la memoria, un estímulo a la memoria para que se haga presente. (Phelan 1993)

Registrar el performance del bullerengue en video se diferencia de escribir lo vivenciado y recordado por sus protagonistas o lo observado como espectadora, pues el recuerdo narrado es “un acto discursivo de memoria y descripción” (1993), que posee en sí mismo su lugar performativo. Por ello, para detectar los imaginarios, contamos con las representaciones sociales que se evidencian en los performances danzarios y con aquellas que se muestran en los performances de los relatos, para subvertir los imaginarios que los causan y los transforman en cada instante de su existencia efímera.

Frente al performance del bullerengue como danza-baile, sus descripciones varían en función de un recuerdo que, de cierta manera, se olvida del mismo objeto y entra en un juego propio de significaciones, olvidos y asociaciones en un esfuerzo por retener lo que, como performance, ya está perdido: “Las descripciones nos recuerdan cómo la pérdida adquiere significado y genera recuperación —no solo del objeto y para el objeto sino para el que recuerda” (Calle, en Phelan 1993). La desaparición del objeto-danza es fundamental en el performance de la danza, por lo que este ensaya y repite la desaparición del sujeto que siempre anhela ser recordado.⁶

Discurso-memoria, narración-emoción suplementan el ademán, el movimiento y la simbolización intersubjetiva del espacio conformando un conjunto de producciones sígnicas, asumidas aquí como gestos y movimientos codificados, intencionalizados o espontáneos que guardan relación con referentes específicos, bien sea de forma directa —relación de similitud con lo que se desea representar—; de contigüidad —que da cuenta de la relación con lo representado— o arbitraria —que evoca desde el contrato social específico de un grupo, un determinado objeto a través de un símbolo—. Tales producciones se denominan, respectivamente, sígnicas de función icónica, indicial y simbólica, según la caracterización de signos realizada por Charles Pierce (Bianciotti y Ortecho 2013, 131).

Danzar es ejercer la evocación como memoria que actualiza lo que nos ha sido entregado a través de la vivencia y que, al ser recreado por las condiciones cambiantes del aquí y el ahora, reconstruye inevitablemente los sentidos fijados en el cuerpo por generaciones para sembrar en los sujetos significaciones existenciales. Si bien el performance de la danza, el de los cuerpos en movimiento —en o sobre un escenario— posee la fuerza expresiva de un presente siempre efímero, intentamos usar el recuerdo que evoca la emoción de los sentidos y las imágenes que fijan lo que ya no es, pero fue, reconstruyendo la memoria de lo que presenciamos, sentimos y ayudamos a constituir como observadores y partícipes sensibles de cada momento de encuentro en el bullerengue. Juntos, sensibilidades, significaciones existenciales y sentidos se construyen colectivamente y se fijan en las subjetividades tomando también la forma de representaciones sociales.

REPRESENTACIONES SOCIALES, DANZA Y SUBJETIVIDAD

Desde una perspectiva histórico-cultural, entendemos las representaciones sociales como el elemento articulador que da forma a la subjetividad individual en relación permanente con la subjetividad social. Ello implica entender la subjetividad no como fenómeno exclusivamente individual, sino ante todo como subjetividad constituida desde lo social y constituyente de la subjetividad social. En ella, se considera al sujeto generador en los espacios sociales en que actúa (González 2008, 227).

El concepto de subjetividad se ha ido modificando en el transcurso de su desarrollo, lo que nos permite observar la manera como ha sido tratado desde las ciencias sociales de acuerdo con la transformación de su pensamiento. En el lenguaje de la modernidad, la subjetividad fue tratada como un desliz de los conceptos de cogito y conciencia entre el sentido común y la filosofía. Así, encontramos que en la filosofía kantiana y en la hegeliana

la subjetividad es referida esencialmente a los procesos que, desde contenidos a priori del sujeto, significan las estructuras y procesos esenciales que caracterizan la producción de conocimiento, por lo tanto, lo subjetivo aparece mucho más como una referencia genérica para significar procesos del sujeto que conoce y construye, como una definición ontológica particular de los fenómenos humanos. [La ciencia moderna positivista consideró la subjetividad y la comunicación] como procesos de distorsión del saber objetivo, con lo cual lo subjetivo quedó encapsulado y “controlado” en el principio de la neutralidad que materializó en el positivismo la escisión sujeto-objeto en el campo del conocimiento. (González 2008, 227)

Siguiendo el desarrollo del concepto, el investigador brasilero Fernando González Rey (2008) expone las bases de una propuesta para la comprensión de la subjetividad desde una perspectiva histórico-cultural en la que, prolongando el pensamiento de Lev Vygotsky, propone una comprensión de la psique vista como resultado de la influencia cultural en la conformación de la mente humana, lo que resulta relevante para nuestro estudio. En dicha perspectiva, la subjetividad es la unidad simbólico-emocional producida en el curso de la experiencia, la particularidad cualitativa que da forma a una estructura interna: la conciencia. González, siguiendo a Durkheim, ubica la comprensión de la mente como estructura constituida por estados subjetivos y sitúa la representación dentro del funcionamiento de ese sistema. Resulta esencial para nuestra argumentación metodológica, basada en el análisis de las representaciones sociales y en los performances bullerengueros para indagar en las subjetividades, observar que

la separación de lo individual y social no permite ver que la organización psíquica individual se desarrolla en la experiencia social histórica de los individuos, y tampoco permite considerar cómo las acciones de los individuos, las que son inseparables de su producción subjetiva, tienen un impacto que, de hecho, se asocia a nuevos procesos de transformación de las formas de vida y organización social. (González 2008, 229)

Estos argumentos critican la ausencia —por lo menos en la historia de la psicología moderna— de trabajos teóricos profundos orientados a definir “lo subjetivo como una dimensión esencial de los procesos humanos, que se expresa tanto en el nivel de los procesos y de las organizaciones sociales, como en el nivel del individuo” (González 2008, 230). El concepto de subjetividad es una opción productiva cuando se trata de inteligir la manera como las diferentes formas de organización y los procesos de la vida social

se expresan en la organización de cada espacio y forma de organización de esa vida social, y la forma que esa intricada red subjetivo social adquiere en la organización subjetiva de las personas concretas, quienes, a su vez, constituyen en su acción nuevos momentos de desarrollo del tejido social. (González 2008, 230)

El mismo Vygotsky señalaba en esta dirección que, en el proceso de vida societal,

las emociones entran en nuevas relaciones con otros elementos de la vida psíquica, nuevos sistemas aparecen, nuevos sistemas de funciones psíquicas; unidades de un orden superior emergen, gobernadas por leyes especiales, dependencias mutuas, y formas especiales de conexión y movimiento. (Vygotsky, en González 2008, 233)

González propone la categoría de sentido subjetivo, que se define por la unidad inseparable de las emociones y de los procesos simbólicos y en torno a espacios simbólicos producidos culturalmente. En esta categoría, la presencia de uno de esos procesos evoca al otro sin ser su causa. El sentido subjetivo está asociado de forma inseparable a las configuraciones de la subjetividad individual y expresa las producciones simbólicas y emocionales, configuradas en las dimensiones histórica y social en las actividades humanas. De esta manera, el sentido subjetivo fundamenta una definición de subjetividad que no se restringe a los procesos y a formas de organización de la subjetividad individual, sino que implica la definición de una subjetividad social. El sentido subjetivo se produce entonces por los efectos colaterales y por las consecuencias de acciones y relaciones simultáneas de la persona en sus espacios de vida social. Así, dicho sentido se puede generar por múltiples aspectos (cómo habita su género, sus afectos, sus relaciones, sus experiencias, su corporeidad, etc.), que, en cada persona, constituyen una verdadera red y que se forman de manera diferente en la vida social a través de la historia y los contextos actuales de esa vida social.

Una definición de subjetividad así vista “representa la especificidad de los procesos psíquicos humanos en las condiciones de la cultura” (González 2008, 234), de manera que la organización de las configuraciones subjetivas individuales “representa una verdadera producción sobre una experiencia vivida, en la cual el estado actual del sistema, el contexto y los desdoblamientos de la acción de la persona son inseparables” (234). En consecuencia, las configuraciones subjetivas representan sistemas dinámicos y en desarrollo, pero que “expresan la organización de la subjetividad en su devenir histórico” (234). Definir así la subjetividad nos obliga a ver todo el material simbólico o emocional como constituyente básico de los sentidos subjetivos producidos en la experiencia de vida de las personas, aunque

no como operaciones que se interiorizan, sino como producciones que resultan de la confrontación e interrelación entre las configuraciones subjetivas de los sujetos individuales implicados en un campo de actividad social y los sentidos subjetivos que emergen de las acciones y procesos vividos por esos sujetos en esos espacios, que son inseparables de las configuraciones de la subjetividad social en la cual cada espacio de vida social está integrado. (González 2008, 234)

González nos muestra la subjetividad social como la forma en que se integran sentidos subjetivos y configuraciones subjetivas de diferentes espacios sociales y se forman verdaderos sistemas en los cuales lo que ocurre en un ámbito alimenta los otros. Así, la organización subjetiva de los conflictos “expresa sentidos subjetivos en los que participan emociones y procesos simbólicos configurados en la subjetividad individual de las personas a partir de su acción en otros espacios de la subjetividad social” (234), por lo que las personas constituyen sistemas portadores —en su subjetividad individual— de los efectos colaterales y las contradicciones de otros espacios de la subjetividad social.

En este contexto, las representaciones sociales se organizan de forma compleja para constituir “la base inconsciente de las posiciones socialmente asumidas” (González 2008, 235), de manera que representan una producción de subjetividad social

capaz de integrar sentidos y configuraciones subjetivas que se desarrollan en la multiplicidad de discursos, consecuencias y efectos colaterales de un orden social con diferentes niveles simultáneos de organización y con procesos en desarrollo que no siempre van en la dirección de las formas hegemónicas de institucionalización social. (235)

Aquí el comportamiento individual no es el resultado de una racionalidad situada en el individuo, dado que el conocimiento es una producción subjetiva “que no solo aparece como una construcción intelectual que se apoya en cierto sistema de informaciones, sino que también expresa formas simbólico-emocionales que tienen que ver con la configuración subjetiva de quienes viven una determinada experiencia” (González 2008, 235-236).

La práctica danzaria, en cuanto experiencia corpo-oral sociocultural, forma parte de este sistema complejo de producción de subjetividades, tanto como ámbito que porta y desarrolla discursos, sentidos y, por lo tanto, representaciones sociales, causados-por y en-relación-con el orden social, como por las construcciones y resistencias suscitadas en la interacción del sujeto con este orden. Es una práctica que dinamiza la vida de hombres y mujeres de múltiples formas:

Valida y refleja la organización social, sirve como vehículo para la expresión secular o religiosa, como diversión social o actividad de recreación. Como declaración de valores estéticos y éticos, para lograr propósitos educacionales y para poder conocer una cultura en particular. (Ochoa 2004, 6)

La danza es un ámbito que nos permite comprender tanto las formas de aprehender como “los contenidos de la construcción colectiva de la realidad” (Jodelet 2000, 8); es, al mismo tiempo, práctica intersensible que evidencia representaciones sociales y práctica intersensible que transforma dichas representaciones, dada su naturaleza expresiva, creativa y re-creativa; es en sí un lugar de permanente configuración de subjetividades. De manera que estudiar su dinámica desde las representaciones sociales de los sujetos que la realizan en los diferentes performances en que se produce nos conduce a la comprensión de los saberes y sentidos subjetivos que la constituyen y que constituye.

Las representaciones sociales como método para analizar las subjetividades del bullerengue

Metodológicamente, podemos afirmar que las representaciones sociales, en cuanto construcción sensible, no podrían estudiarse — en una perspectiva positivista— a través de opiniones individuales —mediante cuestionarios de respuesta consciente y directa—, pues no existe una individualidad racional estrictamente hablando. Habría que advertir lo que las representaciones evocan, lo que está ausente: “cuando nosotros preguntamos ¿de qué objetos nuestro mundo está hecho? nosotros debemos preguntarnos a su vez ¿dentro de qué representación?, ¿percibida de qué forma?” (González 2008, 237), pues las representaciones compartidas están profundamente en todos los intersticios de la realidad que prácticamente la constituyen.

En los planteamientos de González, las representaciones sociales constituyen “producciones simbólico-emocionales compartidas, que se expresan de forma diferenciada en la subjetividad individual, y desde ahí representan una importante fuente de sentido subjetivo de toda producción humana”. Sin embargo no determina dicha producción, pues las producciones subjetivas en los espacios de relación, los climas sociales y los espacios sociales de acción humana “representan momentos activos de una producción subjetiva […] que es parte inseparable de la producción del conocimiento social” (González 2008, 236).

Desde otra perspectiva, Denise Jodelet, una de las más importantes estudiosas de las representaciones sociales,⁷ nos recuerda que la cultura es la proveedora de la materia prima para las representaciones sociales, que son realidades mentales de cuya existencia podemos encontrar evidencia en la vida cotidiana:

Circulan en el discurso, son acarreadas por las palabras, transportadas al interior de los mensajes y las imágenes mediáticas, cristalizadas en las conductas y las agencias materiales o espaciales […] Son “fenómenos complejos” con “totalidad complejizante” que los seres humanos fabricamos para ubicarnos y orientar nuestras acciones respecto de otros seres humanos. (Jodelet, en Cerda 2002, 118)

Para Jodelet las representaciones sociales se componen de saber cotidiano y práctico, cuyo análisis puede establecerse desde:

I. Los elementos que tiene una representación, es decir, los contenidos que tiene y a los que es posible aproximarse gracias a entrevistas o análisis de discurso o textos literarios o históricos. Dicho contenido se analiza en términos de los elementos que van a contribuir a la construcción de una visión del sujeto social, sea individual o social, acerca de un cierto objeto. El análisis dimensional de la representación la considera como un conjunto de elementos relacionados con informaciones que vienen de afuera (medios, información científica, escolar, etc.), así como con los discursos técnicos, creencias (tradicionales o religiosas transmitidas), imágenes, metáforas y discursos ideológicos que entran en el campo de la representación. La actitud es considerada en este análisis dimensional como la toma de posición frente a los problemas en el mundo (sociales o de la vida cotidiana) con los cuales se confronta (por ejemplo, aceptación o rechazo del objeto dependiendo del origen, la filiación, etc.).

II. La organización de la representación, o los elementos estables y aquellos propios de la coyuntura específica o de una posición de un individuo específico. Así se define en la estructura el núcleo central que entra en relación con los elementos periféricos. Aquí, las creencias ayudan a construir la interpretación del objeto y a constituir un saber tradicional y las representaciones pueden transformarse en creencias debido a la adhesión (aceptación total) que los sujetos sociales les dan a estas. Por un lado, las creencias son contenido de la representación, pero, por otro, a partir de la adhesión, una representación puede convertirse en una creencia fuerte a la cual la gente se adhiere (Jodelet, en Cerda 2002, 123).

Jodelet considera la representación como una forma de saber práctico directamente relacionada con lo que hace la gente: las personas construyen su conocimiento a partir de la experiencia vivida en contacto con los otros, con el entorno material, con los eventos, etc. Así, la experiencia se vincula a la elaboración de la representación y eso tiene que ver con las prácticas sociales de las personas en todos los ámbitos (trabajo, relaciones, prácticas políticas, religiosas, artísticas, etc.). El saber de la representación no se construye como saber de sentido común a partir de nada, en un vacío social; se construye dentro de prácticas, pero también prácticas discursivas que van atravesando la sociedad.

En esta perspectiva, la función social de la representación es la de orientar o guiar la conducta, las relaciones sociales y las comunicaciones sociales. Se evidencia en ella un efecto de la representación sobre las prácticas, en cuanto a que estas nos permiten construir nuestra visión y seguir con la actuación que le corresponde: “La representación es la construcción que hace la gente o los grupos acerca de los objetos o de realidades que los afectan” (Durkheim, en Cerda 2002, 225), por ello, está ligada al interés y a la efectividad social.

Jodelet relaciona el concepto de representación con la noción de habitus de Pierre Bourdieu, sobre la cual afirma que es una categoría sociológica más envolvente, más abarcante que la de representación, en cuanto que esta última se refiere a todo lo que está interiorizado por un sujeto desde su nacimiento en términos de socialización primaria, secundaria, etc., y que entra de manera más o menos inconsciente en su manera de actuar en la sociedad. El habitus tiene que ver con las costumbres, con la manera de pensar. Según la investigadora, la noción de habitus es más inconsciente que la de representación, por lo que podemos definir esta última como un aspecto del sistema de habitus completo que, en cuanto está expresado por los sujetos, parece más consciente. Ahí tenemos el concepto de habitus de un lado más aparente que el de representación social y quizás más determinante en una concepción de presión social, de determinismo social que el concepto de representación social, que supone una libertad, una creatividad del sujeto en la construcción de su mundo, lo que resulta importante.

El habitus más atrayente, más inocente, más determinista; representación social más como parte de construcción del sujeto social, individual o grupal, alrededor de su mundo de vida que puede tener elementos del habitus pero también que supone una construcción más libre, más adecuada e idónea a su mundo de vida y la categorización como uno de los aspectos de la construcción. (Jodelet, en Cerda 2002, 127)

La representación social trata del sujeto social, del individuo asociado, de la interacción, de la co-construcción del mundo en la intersubjetividad y en la intersensibilidad y, en ella, “los sentidos que tienen los objetos están en los productos de la construcción de los sujetos, individuales o sociales, grupales o colectivos” (Jodelet, en Cerda 2002, 131). En este sentido, se puede acercar a una “construcción que expresa la subjetividad, la experiencia de los sujetos mismos, y que va a construir a través de una interpretación de lo que es el objeto” (131). Aparece el sentido que se da al mundo exterior en la construcción del objeto desde el discurso y desde otros elementos susceptibles de análisis como la corporeidad sensible y las dinámicas de ella en los entornos y escenarios sociales y culturales. Es decir que, para estudiar las representaciones, resulta importante entender cómo sienten y actúan en su vida las personas y, para ello, hay que ver cuál es el significado que ponen en su universo, eso es, asumir

el problema de la construcción de su realidad social, que viene de una producción colectiva y personal, a partir de la experiencia, para ver cuál es el sentido que le da a su universo de vida [a fin de] comprender el significado que la gente pone a su existencia cotidiana para dar sentido a su misma vida. (Jodelet 2002, 132)

En el caso concreto de nuestro estudio de la práctica danzaria, la información que constituye la representación proviene del contacto directo y la experiencia sensible que tienen los sujetos del grupo estudiado con el bullerengue. Estos sujetos cuentan con recuerdos emotivos y conocimientos organizados acerca del acontecimiento de esta danza y, desde allí explican y direccionan las interacciones con el entorno de su práctica. Los diferentes tipos de su representación se dan por la variación en la calidad, cantidad y presión vivencial, según momentos, pertenencias grupales o ubicaciones sociales. El campo representacional o imagen proviene de la transformación de los diferentes contenidos mentales relacionados con las vivencias e interacciones del bullerengue. En él se organiza, delimita y jerarquiza el contenido de su representación y este, a su vez, se construye desde el marco cognitivo y la actitud u orientación sensible en términos de motivación, comportamiento, gusto, etc., que se tiene hacia esta práctica objeto de representación social.

Estudiar las manifestaciones de la sensibilidad para indagar las representaciones sociales que configuran la subjetividad de los bullerengueros

En el camino metodológico transitado, vemos cómo estudiar el bullerengue en cuanto performance que porta y reconfigura las representaciones socialmente constituidas, nos permite incluir los sujetos e interacciones que se suceden en él, definiendo la experiencia del aquí y ahora de su acontecer. También nos da la posibilidad de estudiarlo como vivencia que repite su estructura, al tiempo que teje expresiones novedosas en los intersticios que no pueden ser mecanizados, que emergen del molde permitiendo la puesta en escena de las subjetividades individuales y colectivas que se observan en la expresión sensible de las corporeidades. Acompañamos el percibir e interpretar la vivencia y observación de tal acontecimiento con el diseño de una guía para el análisis que mantuviese la intención de incluir la experiencia estética de un investigar que no solo detecta, sino que valora la presencia y el acontecer sensible que identifica al grupo social de los bullerengueros.

El análisis de este acontecer implicó observar las interacciones sociales y las estrategias de carácter estético que se activan intencionalmente en los ámbitos bullerengueros generando las identidades que los caracterizan como colectivo, por lo que, respaldados en las Matrices para el estudio de la sensibilidad social de Katya Mandoki, diseñamos una guía para observar las intersensibilidades que se ponen en juego en la práctica del bullerengue. Esta artista e investigadora mexicana centra el inicio de su estudio de las prácticas estéticas e identidades sociales, en la forma como se ponen en juego estrategias estéticas (persuasión, seducción y negociación) para la construcción de las identidades. Al respecto afirma que

toda puesta en identidad no solo informa al interlocutor respecto de con quién está tratando: también lo intenta persuadir, conmover incluso fortalecer o someter, para lo cual pone en juego estrategias estéticas […] procesos de índole estética que influyen de manera definitiva en sus actividades por los diversos espacios sociales [dado que] no hay conjunto social que no genere una estética. (Mandoki 2006b, 8)

Las estrategias estéticas constituyen procesos de manipulación de las sensibilidades y, a la vez, “una verdadera tecnocracia de la sensibilidad, psico-ingenierías de la subjetividad y boyantes estéticas de la violencia [ante las cuales] nos encontramos en total indefensión conceptual” (Mandoki 2006b, 9). Por lo tanto, resulta importante evidenciar el papel que estos diseños estratégicos desempeñan en la generación de los rasgos y problemáticas centrales de la sociedad actual, dado que “entre las condiciones primordiales para la sobrevivencia física y mental del ser humano está su dignidad estética” (9).

Para abordar tal problemática es evidente la importancia del aporte específico de lo estético, en la medida en que los aportes estrictamente científicos no permiten distinguir y comprender el lugar de los intercambios sensibles como elemento fundamental de todo intercambio y construcción social, “pues cada ser humano se vincula a sus semejantes desde su condición sensible”. Ocupándose de ello, Mandoki propone el modelo octádico que busca realizar esta observación y permite realizar simultáneamente los cuatro registros de la comunicación (corporal, sonoro, visual-espacial y verbal). Tal modelo busca “recuperar la complejidad y la riqueza de intercambios generalmente cercenados por el análisis de un solo registro, el verbal” (Mandoki 2006b, 10).

El estudio de la estética, y más exactamente el estudio de la estética en la vida cotidiana que permite explorar la minuciosa red de intercambios sociales concretos, no reclama en Mandoki el lugar de ciencia, pues está totalmente ligado a la subjetividad, no solo como su objeto de estudio, sino como su lugar de enunciación y, más aún, de recepción y análisis:

Mientras que el principio de verificabilidad de la ciencia exige que cualquier observador donde quiera que se encuentre, pueda corroborar un fenómeno bajo las mismas condiciones, en el estudio de la estética las observaciones dependen totalmente de la ubicación matricial del sujeto. (Mandoki 2006b, 10)

Mandoki define la estética como el estudio de la condición de estesis, entendida como la sensibilidad o condición de abertura o permeabilidad del sujeto al contexto en que está inmerso. En su perspectiva, la condición de estesis estudia la abertura del sujeto en cuanto expuesta a la vida, no ya a la experiencia estética o la contemplación estética, sino a esa condición del ser vivo que consiste en estar abierto al mundo:

Al estar expuesto a la vida y al entorno, el sujeto es atraído a ciertos elementos según su especie y capacidad (como el moho y las hormigas a las feromonas, los trepadores sociales al dinero, los fans a su celebrity) en procesos semioquímicos que involucran tanto significación como atracción, es decir, tanto semiosis como estesis. Se trata, pues, de la condición fundamental de todo ser viviente. (Mandoki 2006b, 12)

El ser humano, en tal sentido, es un ser vivo con disposición para la receptividad o la percepción. El sujeto es estético por definición, puesto que en todos los casos es la fuente de cualquier experiencia. Mandoki entiende la estesis tal como la presenta Kant en la Crítica del juicio, como la dimensión subjetiva:

El juicio del gusto no es, pues, un juicio de conocimiento; por lo tanto, no es lógico sino estético, entendiendo por esto aquel cuya base determinante no puede ser más que subjetiva. Si en un juicio […(las representaciones)…] son solamente referidas al sujeto (a su sentimiento), este juicio es entonces siempre estético. (Mandoki 2006b, 12)

Ahora bien, sensibilidad, en la perspectiva de Mandoki, es la condición de receptividad, de porosidad, es decir, de membrana, de todo ser vivo:

La membrana es ese contorno que conecta y separa a la vez a un sujeto con su mundo (Umwelt) […]. La porosidad de las membranas —de los seres y sus órganos—, los estímulos del medio ambiente, constituye la posibilidad de estesis o sensibilidad en los seres vivos antes, durante y después de desencadenar procesos de semiosis. (Mandoki 2006b, 13)

Se trata, sin duda, de la semiosis de una condición corporal que, aplicada a lo vivo, puede convertirse en bioestética o en socioestética (campo de percepción humano), que puede analizarse neurológica, epistemológica o psicológicamente o, como lo hace Mandoki, centrarse en las consecuencias que su condición de estesis le impone al hombre como ser vulnerable y susceptible al placer y al dolor, apto para la fascinación y la repulsión en un contexto social (Mandoki 2006b, 13).

En conclusión, la condición sensible se expresa permanentemente, dado que la sensibilidad se activa tanto en la realización de una acción como en la percepción (disfrute-empatía) de esta: sensibilidad e intersensibilidad. Por ello, es posible una socioestesis como estudio de la estética (sensibilidad) en la vida social. Tal estudio, en la teoría de Mandoki, se divide en poética (prácticas de producción y recepción estética en el arte) y prosaica (prácticas de producción y recepción estética en la vida cotidiana). Tal perspectiva aporta al estudio del bullerengue como práctica viva en el acontecer cotidiano que es susceptible de pensarse como matriz social y como tema de producciones artísticas (poética) que circula por los escenarios, susceptible de ser examinada como matriz social u obra de arte con sus propias reglas de configuración.

El bullerengue es una actividad estética que se produce en el cotidiano y, por lo tanto, está constituida por realidades matriciales que son expresión de las representaciones configuradas social e individualmente, produciendo identidades. Es constituido como efecto de estrategias de configuración de identidades y, en este sentido, puede ser su instrumento estratégico de intercambio. El estudio de los intercambios sensibles que le dan forma conduce a examinar las relaciones de los sujetos entre sí y con el entorno, los recursos que emplean y los intercambios que se dan, bien sean estos “palabras o dinero, materia o energía, poder o flujos, cuerpos o artefactos, emociones o ideas” (Mandoki 2006b, 18). Dichos intercambios estéticos⁸ en el bullerengue pueden ser económicos (bienes y trabajo), semióticos (de mensajes, discursos, signos o enunciados), libidinales (de deseos, flujos y placeres sexuales) y estéticos (de efectos sensibles) (Mandoki 2006b, 18).

La sensibilidad es percibida fenomenológicamente por el sujeto como capacidad suya y, por extensión o analogía, como una capacidad del otro a través de actos concretos en el intercambio estético. En tales actos hay una actitud o talante que Mandoki denomina dramática y hay modos de comunicarla que denomina retórica. Estos modos son retóricos y no simplemente enunciativos porque pretenden provocar efectos sensibles en el interlocutor, trátese de persuadirlo, controlarlo o valorarlo. En su matriz de sensibilidades, Mandoki combina dos coordenadas⁹ que conforman el intercambio estético. La coordenada horizontal corresponde a la retórica: “brío del talante de la actitud; acto de influir el pensamiento y la conducta del auditorio: es el enunciado persuasivo” (Mandoki 2006b, 20); allí se encuentran las formas de registro sígnico: léxico, acústico, somático y escópico. La coordenada vertical es la dramática, “actitud o talante; acciones de la vida cotidiana que producen efecto sensible en el individuo: nivel energético”; allí se encuentran las formas de registro simbólico: proxémica, cinética, enfática y fluxón (Mandoki 2006b, 20) (anexo 3).

La matriz para el estudio de las sensibilidades sociales de Mandoki inspira y aporta a nuestro protocolo de análisis, cuyo objetivo es captar la dinámica sensible e intersensible de las representaciones sociales de sujetos que participan de la práctica del bullerengue, como vía para comprender la dinámica de la configuración de subjetividades de las personas que se identifican como bullerengueros. Esto implica un despliegue metodológico que incluye la interacción con lo que hacen los sujetos en su ámbito de experienciación y, por lo tanto, su interacción con nuestras propias representaciones sociales y nuestra configuración sensible.

En las intersensibilidades se ponen en juego las maneras del sentir personal y colectivo, así como los sentidos que se le otorgan a dichos sentires y que, a su vez, generan las representaciones de sí mismo y las colectivas (sociales y culturales). El estudio de las manifestaciones de las sensibilidades personales y colectivas en el bullerengue es posible si entendemos que ellas se concretan en expresiones corporales, intercorporales o relacionales susceptibles de ser observadas (gestos, movimientos, intenciones, organización temporal/espacial de las acciones, uso expresivo de los elementos, proxemia, roles y agenciamientos) en la manera como lo expresan o nombran, lo que dicen de la experiencia de hacer bullerengue¹⁰ (tipo y forma del lenguaje empleado, expresiones verbales, expresiones gestuales, corporales o sonoras al hablar, la manera como describen y delimitan el hacer, lo que hacen relevante, lo que particularizan como agradable o desagradable de su práctica o entorno) y, particularmente, en la forma como lo significan y le dan sentido, manifiesta en los énfasis y dinámicas expresivas y relacionales que aparecen (emociones, críticas, reconocimientos, roles, agenciamientos, conflictos, arreglos, propuestas, etc.). Esta consideración respalda el diseño de nuestro Protocolo de análisis (anexo 4).

* * *

En síntesis, basamos nuestra toma de decisión metodológica para el estudio de la configuración de subjetividades en cinco pilares, cuya concepción, elaborada a partir de nuestro diálogo con los teóricos citados, guía el diseño metodológico que nos conduce a estudiar las dinámicas de las intersensibilidades que se producen en los performances del bullerengue:

Bullerengue: práctica cultural corpo-oral de configuración subjetiva. Experienciada en clave de clase, raza, nivel educativo, territorio y género, en su comprensión hay tensiones e interfluencias sensibles. Estas se encuentran entre la experiencia de las personas que la ponen en marcha desde el performance corporal y los contenidos memorísticos colectivos y de la historia oficial; las versiones académicas de su devenir y su ubicación dentro de los folclorismos; las estéticas promovidas por el consumo cultural y la moda; las versiones académicas de la formación danzaria y las apuestas artísticas escénicas.

Subjetividad: ámbito específico de los procesos de constitución de sí en las condiciones de la cultura. La subjetividad está configurada por las dinámicas de la experiencia del ser sí mismo en tensión con las dinámicas de la experiencia del ser y pertenecer a lo colectivo, a lo comunitario políticamente generado, donde son decisorios a la vez la experiencia de la clase social, la raza, el género, el nivel educativo, el territorio, etc., que se encuentran en la base de la configuración dinámica de las representaciones. La experiencia cambiante de la subjetividad es una experiencia sensible que se halla en relación directa con aquello que se siente, que se percibe a través de los sentidos, así como de los sentidos múltiples implícitos en cada acontecimiento vivido.

Performances: modelos de realidad social fluidos e indeterminados, donde las estructuras son transformables y transformadas. En ellos se evidencian las cualidades procesales de la vida sociocultural de las sociedades, donde las reglas del comportamiento social existentes dejan un margen de manipulación, apertura, alteración, un margen de indeterminación parcial que puede verse en los procesos de adaptación situacional. Los procesos y la experiencia son su materia determinante, al tiempo que son los conectores entre cuerpo, cerebro y cultura.

Representaciones: construcciones que hace la gente o los grupos acerca de los objetos o de realidades que los afectan y que están ligadas al interés y a la afectividad social. Son realidades constitutivas de la persona de cuya existencia encontramos evidencia en la vida cotidiana. Constituyen fenómenos complejos con totalidad significante que los seres humanos fabricamos para ubicarnos y orientar nuestras acciones respecto de otros seres humanos. La representación es social porque es producto de la co-construcción del mundo en la intersubjetividad y en la intersensibilidad. Es una construcción que expresa la subjetividad, la experiencia de los sujetos mismos y que va a construir a través de una interpretación de lo que es la realidad, generando el sentido que se da al mundo exterior en la construcción del objeto desde el discurso y desde otros elementos posibles de ser analizados, como la corporeidad sensible y las dinámicas de ella en los entornos y escenarios sociales y culturales.

Sensibilidad: condición de receptividad, de porosidad, de membrana que conecta y separa a la vez a un sujeto con su mundo. Las manifestaciones de las sensibilidades personales y colectivas se concretan en expresiones corporales, intercorporales o relacionales del sentir, susceptibles de observarse en la manera como los sujetos hacen, como expresan o nombran y como significan y dan sentido. Las sensibilidades e intersensibilidades, reconocidas como expresión del sentir aprendido, normado y situado políticamente, evidencian y configuran las representaciones sociales de sujetos que participan de la práctica social y son vía para comprender la dinámica de la configuración de subjetividades de los sujetos que se identifican como pertenecientes a un colectivo.

Notas

1 Islas no hace referencia al baile-danza como intencionalmente lo nombramos aquí, sino a la Danza como manifestación artística.

2 Esta es otra forma de nombrar la distancia que pretendemos establecer entre las formas de la danza viva, que también llamamos tradicional, y aquellas derivadas de esta y tejidas de forma variada en los escenarios contemporáneos y a las que llamamos folclóricas.

3 De la danza como foco de estudio “poco puede explotarse porque poco queda de ella después de que ha sucedido” (Islas 1995, 10).

4 También llamado en este estudio danza viva.

5 “Como campo, los estudios sobre representación tienen simpatías con la vanguardia, con lo marginal, con el off-beat, con lo minoritario, lo subversivo, lo torcido, lo raro, la gente de color y los excolonizados […] con frecuencia ejercen una acción sobre o contra jerarquías de ideas, organizaciones y gentes. No se ‘preparan’, no se ‘instalan’” (Schechner 2012, 27).

6 “Intentar escribir sobre un evento indocumentable de performance es invocar las reglas del documento escrito y por ello alterar el propio evento. Así como la física cuántica descubrió que los macro-instrumentos no pueden medir partículas microscópicas sin transformar esas partículas, también los críticos de performance deben comprenden que el trabajo de escribir sobre la performance (y así ‘preservarla’) también es un trabajo que fundamentalmente altera el evento” (Calle, en Phelan 1993).

7 Jodelet es doctora en Psicología Social y está adscrita al Laboratorio de Psicología Social de la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de París, del que ha sido directora. En algunos momentos trabajó al lado de Pierre Bourdieu. Además de las representaciones sociales, trabaja las creencias y la memoria social, así como la producción de la representación y su eficacia dentro del medio real.

8 “Por intercambio estético entenderé a los procesos de sustitución o conversión, equivalencia y continuidad en las relaciones que el sujeto establece consigo mismo, con los otros y con su entorno a través de enunciados que ponen en juego identidades individuales y grupales en términos de su valorización [… esta] es la experiencia más importante que tenemos con los otros, el prototipo de la interacción social que apela a la sensibilidad de los participantes” (Mandoki 2006a, 19).

9 Estrategias estéticas con las que el sujeto de la enunciación intenta producir efectos de valoración en los intercambios sociales para negociar su identidad. En ellos el enunciante pretende lograr efectos de credibilidad, autoridad, cariño, simpatía, integración, confianza, ternura o poder, que constituyen el ethos del enunciante y que el destinatario puede conceder, rehusar o negociar.

10 Suerte de autosensibilidad reflexiva en la que “a la experiencia sensorial primaria lograda a través de los sentidos le sigue una segunda percepción sensible que ordena esas primeras impresiones sensoriales […] expresiones […] que no ocultan su juicio estético [generando una] elaboración sensible de las percepciones sensoriales” o “estesias” (Pedraza 1999, 4).

CAPÍTULO 2
DANZA VIVA Y FOLCLORISMOS

El primer Festival se hizo con muchos grupos de la región, donde los grupos de proyección manejan la parte del bullerengue más como que coreográfico… de cuadrillas, solo mujeres y esto. Entonces empezamos a buscar los verdaderos grupos bullerengueros en el pueblo, no de la tarima sino el bullerengue de la trasnochada, de la amanecida, del canto, de los viejos, de los ancestros, esos grupos que no se esmeran por tener un lindo vestuario, sino porque hay una botella de ron y amanecer cantando bullerengue. Entonces esos fueron los viejitos y la gente que empezamos a atraer y a buscar. Entonces la gente empezó a mirar que más allá de un escenario, de una tarima, de luces multicolores, de vestuarios y el colorido, está una realidad: y es que el bullerengue lo viven y no es que algunas tradiciones ya se han convertido solo para escenario, como para demostrar que esto existió, de que esto es una tradición y no, el bullerengue se vive, en María la Baja los bullerengueros vienen y amanecen, pero… cantando arraigadamente, tomando, lo expresan, lo viven, lo sienten. O sea, que el bullerengue no es una tradición como que para mostrar en una tarima, en un escenario, no, el bullerengue es del patio de la casa, de la calle, de cualquier parte, de un tambor… ¡Y que ellos hacen bullerengue los 365 días del año, por Dios!

ARNULFO CARABALLO

María la Baja, Bolívar

Para continuar el análisis de las configuraciones subjetivas en el bullerengue, proponemos una separación entre su manifestación como danza viva y como danza folclórica, con el propósito de diferenciar prácticas de sí y vivencias del sentir que acontecen en esta danza tradicional popular y que se encuentran mezcladas e interfluyen bajo múltiples denominaciones definitorias de su acontecer. Lo común a ellas, a nuestro parecer, es la presencia de la tradición corpo-oral danzaria del pueblo, la cual se asume de formas variadas según fines, configurando entornos experienciales y estéticas disímiles que conservan el referente popular. Esta es una condición que caracteriza la práctica danzaria colombiana y que, lejos de buscar aclarar y definir territorios y tipos de estética, tiende a fusionarse más, rebasando límites y extraviando sus diferencias bajo la denominación común de danza folclórica. A esto se suma la estilización que de ella hacen los ballets folclóricos y la exploración experiencial y creativa que realizan algunos artistas danzarios en sus compañías de danza contemporánea y que toman como insumo la danza y la tradición popular, experimentando no solo con las grafías sino también con las simbólicas y formas vivenciales que esta posee. Se experimenta con y para el folclore danzario proponiéndole transformaciones permanentes en un constante y osado ejercicio de la creatividad del pueblo en diálogo con modas y políticas culturales.

Danza folclórica es una denominación genérica que mezcla las experiencias estéticas y encubre las prácticas populares y artísticas, las cuales entran y salen de los moldes, lugares y formas definidos por el régimen de lo sensible establecido por el orden hegemónico. Su praxis coadyuva en la disposición de los modernos Estados nación. Dicha disposición asigna a los sujetos —y a sus maneras de sentir, de expresar su singularidad y de configurar sus valores y sentidos colectivos— lugares diferenciales y jerarquías discriminatorias: distinciones de clase, raza, género o estética son constituidas y se reflejan en prácticas sociales concretas realizadas con sujetos concretos. En esta vía, consideramos las manifestaciones que denominamos folclorismos, como artefactos configuradores de subjetividades individuales y colectivas que contribuyen a mantener el statu quo y que favorecen al establecimiento de dichas categorizaciones y prácticas relacionales, mediante la disposición de experiencias e intercambios sensibles concretos.

La danza folclórica es una de las modalidades de los folclorismos que, en sus diferentes formas y lugares experienciales, ha constituido y constituye una práctica configuradora de sujetos en el sistema y para el sistema. Se diferencia de la que hemos llamado danza viva en que esta última está ligada a las prácticas cotidianas de comunidades y pueblos con fines diferentes a los que asumen los folclorismos danzarios, configurando ámbitos vivenciales e intercambios sensibles entre los sujetos del pueblo que resisten a la dinámica impuesta por el orden hegemónico.

Nuestra indagación sobre la configuración de subjetividades en la práctica bullerenguera se instala, junto con otras, en esta tensión. Para situar la reflexión abordaremos a continuación el análisis del concepto de folclore, que diferenciamos del término folclorismo, asumido como ámbito de las acciones que implementan el folclore en la práctica social. Seguidamente, haremos eco de las reflexiones críticas respecto a la asunción de lo folclórico como valor positivo asociado a su inclusión como producción popular arcaica y estática y como estética de segundo orden. Tendremos en cuenta que dicha inclusión sustenta la diferenciación de clases en la que se juega el valor simbólico, las identidades y la renovación del sentido colectivo de la existencia de sujetos que, más que receptores pasivos, son agentes que participan en la configuración de su subjetividad, evidenciando que las colectivas subjetividades de los bullerengueros se constituyen por las interfluencias, en forma de agenciamientos y contagios, entre lo popular y lo hegemónico.

El concepto de folclore

El vocablo folk-lore, de origen inglés, fue acuñado por William John Thoms en su famosa carta a la revista The Athenaeum de Londres, publicada el 22 de agosto de 1846 en el n.º 982. Thoms pretendía dar un nombre apropiado a fenómenos populares designados entonces como antigüedades o literatura popular. Originalmente, folclore significaba ‘saber tradicional (lore) referido al pueblo (folk)’ y hacía alusión a los usos, costumbres, ceremonias, creencias, etc., de los tiempos antiguos que sobrevivían en las tradiciones del pueblo, a las tradiciones derivadas de las creencias que constituyen las costumbres de las clases populares. La palabra folclore o folklore reúne cuando menos dos significados, el de saber del pueblo en sí (fenómenos folclóricos) y aquello que se sabe del pueblo mediante investigación sistemática (ciencia que los estudia) (Cortázar 1965). El folclore-ciencia surge como una rama de la antropología cultural y posteriormente reclama su lugar autónomo bajo el liderazgo de investigadores y académicos —los folclorólogos—, quienes, además de clasificar eventos, objetos y usos, determinan cuáles deben ser las características que definen a un hecho o sustancia como folclórico. Estas características son lo popular, lo tradicional, lo anónimo, lo funcional, lo asistemático, lo colectivo, lo espontáneo, lo sobreviviente, lo regional y lo oral (Instituto Interamericano de Etnomusicología y Folklores [INIDEF] 1975), cualidades asumidas como parámetros evaluativos que vigilarán la autenticidad de lo incluido en las catalogaciones folclóricas realizadas por los estudiosos.

En Colombia, Guillermo Abadía Morales es quizás uno de los autores más consultados y discutidos por los cultores e intérpretes del folclore danzado. Su influencia fue determinante para regir el estudio escolar y la práctica escénica del folclore en las décadas de 1980 y 1990. Entre sus obras, el Compendio general de folklore colombiano (1983) se destaca por constituirse en guía de estudio, práctica y vigilancia del hacer popular, de alta consulta hasta nuestros tiempos. Allí se define folklore como el empírico saber tradicional popular: “lo que el pueblo cree, piensa y dice” (13). Según su texto, lo tradicional “se deriva del verbo latino trado que significa ‘yo entrego’ y es por lo tanto, todo lo que unas generaciones entregan a las siguientes” (13). Pero esta tradición no es científica ni se aplica a lo universal sino a un tipo especial de gentes y, por ello, será típica. Como solo corresponde a las “creencias colectivas sin doctrina y prácticas colectivas sin teoría” (13-14), es empírica (del griego empeirikós que es ‘experto’ o ‘práctico’). Además, debe estar vigente o viva, por lo que la definición más completa sería “tradición popular, típica, empírica y viva” (13-14).

Por otro lado, el historiador Javier Ocampo López (1985), teórico que, junto con Abadía, es de recurrente consulta entre los hacedores de prácticas folclóricas (en especial en los ámbitos de la danza y de la música), describe la palabra folclore como una ciencia del saber popular, cuyo fin es investigar los valores tradicionales que han penetrado profundamente en el alma popular. Es conocimiento que se ocupa de estudiar “todas aquellas manifestaciones típicas, menudas, sencillas que a veces pasan inadvertidas en la colectividad, pero que se encuentran tan arraigadas en el pueblo, que son su haber, su herencia ancestral y su legado” (12). En Las fiestas y el folclor en Colombia (1985), lo asume como concepción del mundo y de la vida elaborada por las masas populares, cuyo estudio permite conocer las manifestaciones más auténticas de la cultura popular tradicional. En su perspectiva, el folclore está constituido por un cúmulo de fenómenos que cumplen un lento proceso de asimilación de ciertos sectores que llamamos pueblo, deslindables del ámbito de la sociedad civilizada contemporánea.

La perspectiva teórica del folclore se ha establecido paulatinamente como fenómeno sociocultural, incluso desde antes de su nominación. En Latinoamérica se ha consolidado a partir de las ideas de los primeros estudiosos europeos y es hoy parte estructural y estructurante de la configuración de la distribución social de lo sensible y del reconocimiento de los saberes. Es indudablemente un invento erudito con el cual se pretende cubrir una fracción acordada del amplio espectro fenoménico de la producción cultural de la humanidad: la cultura popular en el sentido de tradicional. Sus constructos teóricos generan y portan ideas como genuinidad, candidez, etnicidad, pertenencia, estatismo formal o simplicidad, ligadas a antigüedad, sencillez, pureza, conciencia de pertenencia a un grupo, etiquetaje topográfico, simplificación, esquematismo, complejización escénica y pulimentación, que se instalan al tiempo con su consolidación teórica y que son código de aplicación en lo que se conoce hoy como prácticas folclóricas o folclorismos.

Dichos folclorismos, que son aplicación de la teoría, reciben también el nombre genérico de folclore, bajo el cual se aglutinan expresiones artísticas como la música, el baile, el canto, el teatro, etc., producidas intencionalmente en ámbitos de formación y producción para el universo escénico, es decir, que no se dan espontánea ni tradicionalmente en una región determinada. Los artistas que las realizan buscan reflejar en sus obras el estilo, carácter, forma o ambiente propios de la cultura popular generando proyecciones de inspiración folclórica que reúnen características modernas y se conciben para su proyección ante un público, con el empleo de elementos complejos como escenarios, tecnología, organización comercial, etc. (Cortázar 1965). Este fenómeno pone en entredicho la veracidad de los contenidos que manipula, aspecto que siempre produce sospecha entre los folcloristas, quienes solo aceptan como legítimas aquellas producciones basadas en el conocimiento directo y en la documentación veraz de las expresiones que, siendo de autor, se pretenden folclóricas. Sin embargo, son ellas las encargadas de representar la identidad de los países y se usan para que su realidad viviente trascienda en el tiempo y en el espacio mediante la difusión y documentación técnica, al tiempo que se encargan de discriminar —en palabras de los folcloristas—, “las expresiones chabacanas e irresponsables [que] conspiran contra el patrimonio espiritual de la nación” (Cortázar 1965). Se hace evidente la tensión entre la expresión tradicional popular, su escenificación y la representatividad que se adjudica a sus productos.

Es en esta tensión donde cabe la instalación de un nuevo concepto, el de folclorismo, entendido como “aquel conjunto de actitudes que implican una valoración socialmente positiva de este legado cultural que denominamos ‘folklore’” (Martí 1996, 82). Visto como actitud, se compone de las ideas de los individuos acerca de lo que entienden como folclore y de las tendencias a la acción motivadas por dicha conciencia y sentimientos. A partir de la intención y actitud de los sujetos folclóricos o folclorizados se llevan a cabo proyectos conservacionistas o de divulgación de dicho legado de la tradición popular.¹ Veamos.

Folclore en cuanto folclorismo

El concepto de folclorismo obedece a la necesidad de nombrar aquellas construcciones y usos de la tradición popular fuera de sus contextos y usos de origen. El folclore como disciplina centra su interés y actividad en el estudio de la denominada cultura tradicional de los pueblos, al tiempo que aglutina los contenidos mismos de dicha cultura: “el folklore, como ciencia, no debería ser sino la exploración metódica y sistemática de un ámbito de conocimiento, mientras que el folklorismo es sobre todo una sensibilidad, un feeling social hacia el mundo de las tradiciones” (Martí 1996, 82). Los dos son parte de una misma práctica que ideologiza, indaga, clasifica y teoriza por un lado, para luego derivar en acciones y objetos culturales fundamentados en lo teorizado por dicha disciplina, en sus clasificaciones y valoraciones. La idea de lo que es o no folclore, la veneración que inspira, la conciencia que configura y las acciones ocasionadas por dicha conciencia y sentimientos, que motivan la multiplicidad de proyectos conservacionistas o de divulgación de los legados tradicionales, son los aspectos que constituyen el fenómeno sociocultural de los folclorismos.

El concepto erudito de folclore se ocupa de la cultura categorizada como popular, en el sentido de tradicional, y se encarga de definir lo-verdadero de esta cultura estableciendo límites y caracterizaciones a sus prácticas, estableciendo qué-sí-es y qué-no-es folclórico. Ejemplo de ello es la rancia antigüedad que debe demostrarse o, cuando menos adjudicarse, para que un objeto cultural pueda considerarse folclórico. Encontramos así en los folclorismos derivados una suerte de genuinidad, valorada por la antigüedad de sus objetos, que confiere un cierto estatismo ahistórico a estas prácticas y evoca, por ende, un origen rural para ellas.

En otra dirección, en sus depuraciones cargadas ideológicamente, el folclore les confiere a estas acciones y productos folclóricos la idea asociada de sencillez y moralidad (Martí 1996, 83), lo que discrimina aquellas prácticas consideradas amorales y/o depura los aspectos chocantes que poseen atribuyéndoles pasiones y sentimientos inocentes, además de pureza y candidez. En este sentido, aquello que atenta contra la moral establecida es discriminado como no folclórico o es, en todo caso, considerado como rara manifestación exótica de algún pueblo, grupo o individuo.

Los folclorismos, al decir del investigador español Josep Martí (1996), se nutren directamente de estas ideas, deslizando en la rutina de los estudiosos de las tradiciones pensamientos como el de la realidad ontológica de una cultura tradicional plenamente diferenciada del mundo culto, su forzosa antigüedad, su pertenencia al ámbito rural y su porte de una moral idealizada (85). Las músicas, danzas, cantos y demás productos se asocian con frecuencia al mundo infantil y, en el mejor de los casos, se les incluye en los procesos formativos como una suerte de preámbulo o sencilla introducción a las verdaderas y serias prácticas clásicas y académicas. De igual manera, los folclorismos adquieren su consistencia de la idea de etnicidad² que, a su vez, instrumentaliza los procesos de configuración de nación. En esta vía, las prácticas, ideas y productos del pueblo se identifican con grupos étnicos ubicados en ámbitos geográficos específicos y fijos, aspecto que invisibiliza la dinámica propia de la tradición popular antes de su folclorización, en la que hubo procesos de propagación, asimilación o intercambio entre diferentes grupos étnicos, e implica afectación y reconfiguración permanente de su legado cultural. Con la idea de etnicidad, prácticas, ideas o productos culturales, al identificarse como objetos folclóricos, reciben una “etiqueta topográfica fija” (86) que niega su transformación constante, ya no solo en el tiempo sino también en el espacio.

La elaboración simbólica de la realidad que hacen los folcloristas apela a las discriminaciones entre lo étnico y lo no-étnico. Dichas discriminaciones están en la base de la configuración de nación y son “resultado de una elaboración social muy sujeta a hechos coyunturales y a retóricas narrativas en absoluto ajenas a las luchas de poder” (Martí 1996, 87) que definen la distribución simbólica de la realidad. De esta manera, quienes investigan y teorizan el folclore, lo hacen al tiempo con el descubrimiento de su corpus, por lo que en el ejercicio de estudiar las prácticas tradicionales, están disponiendo la realidad de y para los individuos, a partir de la configuración de dicho corpus, pues su lugar social les concede la posesión de los criterios y la autoridad para hacerlo. Y por otro lado, todo ente de los folclorismos es objeto de transformaciones en su forma y, por lo tanto, de transformaciones semánticas, pues dichas mutaciones son necesarias para su adaptación a los nuevos usos sociales trazados para “alcanzar finalidades de tipo estético, ideológico o comercial” (Martí 1996, 88), que se cumplen para alcanzar su objetivo de configurar las subjetividades que requiere el orden social.

Esta nueva disposición de lo real que realizan investigadores y folcloristas genera transformaciones en las prácticas y, en consecuencia, en los ámbitos de experiencia de la realidad que forjan desde el sujeto y para el sujeto experiencias alejadas y diferentes de las formas y usos de origen, que a su vez alteran los modos de percepción, los intercambios sensibles y las representaciones. Podemos encontrar entonces algunos fenómenos como esta excesiva simplificación —conducente en ocasiones a la esquematización— que se produce por la dificultad en la recolección del corpus o en los procesos de transmisión y adaptación. En el caso de la danza, esto supone pérdidas y adaptaciones azarosas o, en otra dirección, el incremento de la complejidad de las prácticas, productos y experiencias sensibles, en función de ascender en las clasificaciones estéticas socialmente constituidas y de penetrar los gustos del nuevo público receptor. Es aquí donde se promueve una suerte de virtuosismo preciosista corporal o coreográfico. Otro fenómeno de transformación frecuente, en términos de Martí (1996), son los “tipismos” o exageraciones de los rasgos considerados típicos o característicos que los folcloristas realizan cuando buscan la recuperación de lo arcaico. Con ellos se intenta devolver la autenticidad étnica a prácticas que la han ido “perdiendo” (90). Estos fenómenos se producen en la práctica danzaria, en la forma del gesto, el vestuario o el diseño espacial y se aplican a los nuevos usos que se producen con su adaptación al espectáculo y su puesta al servicio de la fiesta y de los concursos.

En la misma vía, en los folclorismos danzarios se producen cambios morfológicos, pulimentaciones o cambios estilísticos que buscan suprimir todo aquello que los públicos receptores puedan percibir como antiestético o desagradable, con la intención de mejorar el producto ofrecido. Por ello, se incorporan elementos como la búsqueda de perfección técnica, que insiste en la forma más que en la vivencia y que busca una suerte de superación del carácter expresivo básico que habitualmente obedece a la diversidad de la condición subjetiva espontánea (estado que no se prepara sino que surge en el aquí y en el ahora y que pone en riesgo la certeza de la forma y la perfección corporal y espacial de su ejecución, emergiendo diferente cada vez). Las pulimentaciones se dan también en los cuerpos, imponiendo uniformidad en los maquillajes, peinados, vestuarios, etc.; en los escenarios, proponiendo diseños planimétricos que perfeccionan y complejizan las formas espaciales de los encuentros danzarios espontáneos y en las dramaturgias y composiciones escénicas, refinando el lenguaje, prediseñando los intercambios y elaborando las sonoridades.

Además, los folclorismos involucran arcaísmos mediante los cuales se intenta recomponer formas que se pierden en el pasado con el devenir de los pueblos y las culturas. Hoy es común encontrar en los festivales la inclusión estereotipada de formas, gestos o instrumentos pretendidamente étnicos, con lo que se procura implicar viejas significaciones generando actitudes de tipo conservacionista. Por otro lado, sus productos suelen desentenderse de los usos y finalidades sociales tradicionales, puesto que sus funciones y motivaciones no son las mismas. Las elaboradas coreografías o estereometrías que se realizan hoy, alejadas de sus contextos temporales y espaciales, corresponden a una sociedad concebida como pasada o rural que se expone en escenarios actuales reflejando “la fuerza del cambio en los aspectos semánticos y funcionales” (Martí 1996, 93). Como ejemplo de ello tenemos los contenidos religiosos que se desacralizan y dan paso a reelaboraciones folclóricas realizadas sin siquiera requerir la identificación con sus significados originales. Basta con creer en los valores étnicos, patrimoniales o sociales (Martí 1996, 93). Son verdaderas metamorfosis de los contenidos semánticos y funcionales que resultan de reciclar usos, costumbres y significaciones, cuyo objetivo es la supervivencia formal de las tradiciones a través de los folclorismos.

El folclore, en la forma de los folclorismos, no es solo ciencia, es también ideología y estética. Estos folclorismos generan como resultado ideas de una realidad que por lo general no se corresponde con aquella que busca evocar. Como ideología, no solo promueve elementos preferidos sino también confina aquellos perseguidos. Asimismo, busca fomentar unos aspectos en la forma de conservación y proscribe otros por considerarlos nocivos y desear desterrarlos de la configuración de las subjetividades y sus interacciones sociales. De hecho, al parecer, los folclorismos siempre han portado la idea de peligro cultural exterior, de la que habla Martí. Esta idea de peligro encuentra sosiego a través de la aplicación del valor folclórico administrado por los folcloristas al seleccionar de lo heredado —que incluye lo positivo y lo negativo— aquello que, depurado, constituye lo patrimonial —que incluye solo lo positivo.³ En suma, a través de los folclorismos, la sociedad actual se adscribe a una doble realidad: aquella de la tradición rural, centrada en el pasado y otra de carácter actual y urbano, asunto que, al decir de Martí, señala una suerte de descontextualización de la tradición, generada por los folclorismos mismos en las sociedades modernas (1996, 93). Los folclorismos se ponen al servicio de una idealización de sí mismo del pueblo, expuesta en escenarios, constituyéndose así en horizonte y fuente de deseo que, en la práctica danzaria, toman la forma de los cuerpos, sus gestos e intercambios sensibles.

La danza folclórica como folclorismo colombiano actual

El estudio y la delimitación de lo folclórico han sido objeto de la obra de muchos autores que han ido adecuando su teoría y señalando de manera cada vez más específica sus ámbitos de intervención y objetivos investigativos. En particular, las danzas han recibido gran atención y se han tipificado

como persistencias arcaicas […] en una cultura cuyas estructuras formales han cambiado, han perdido su significación original, careciendo de funcionalidad presente. El folclore indaga el inconsciente colectivo étnico; y, en su deriva como folclorismo, se ocupa de la identidad étnica a salvaguardar, a rescatar del olvido o a potenciar como nacional, insistiendo al efecto en las singularidades y las diferencias. (Fernández de Larrinoa 1998, 195)

Esta perspectiva contribuye a la labor de ordenamiento de la memoria del pueblo que asumen los folcloristas. Al asumir de este modo la danza tradicional del pueblo, se desconocen las cualidades del presente danzario en entornos como el colombiano, donde aún se generan manifestaciones vivas en contextos rituales y de la vida cotidiana paralelos a las escenificaciones de los folclorismos y a los espacios de circulación de lo cultural que afectan de otra manera la experiencia de los sujetos y que demuestran que es un fenómeno vigente, cuyo devenir obedece a una compleja dinámica de lo cultural que está más allá del propósito culturizador hegemónico.

Hacia finales de la década de 1990, Néstor García Canclini, en el desarrollo argumental de las Culturas híbridas, evidencia la polarización moderno-culto-hegemónico vs. tradicional-popular-subalterno que ha caracterizado la división del poder, que destina unos al rol de visionarios modernizadores y a otros a la condena de la subalternidad. El folclore emerge allí como una de las corrientes que teatralizaron las posiciones clásicas que, en apariencia, legitimaban el lugar de lo popular, junto con las industrias culturales y el populismo político. En los tres casos, lo popular aparece “más que como preexistente, como algo construido”, como una trampa que impide aprehender y problematizar al respecto, pues se le asume como una “evidencia a priori” que retarda la aparición de estudios y políticas que lo visibilicen (García Canclini, en Ospina 2012, 158).

El folclore surge, al decir de García Canclini, como una respuesta de los pensadores románticos de finales del siglo XVIII y comienzos de siglo XIX, quienes se preocuparon por conocer las costumbres populares de quienes hasta entonces solo interesaban como “legitimadores de la hegemonía burguesa [e incomodaban como] lugar de lo in-culto por todo lo que les faltaba” (García Canclini 1999, 194). De esta forma, el trabajo folclórico se fue constituyendo en “un movimiento de hombres de élite que, a través de propaganda asidua, se esforzaban por despertar al pueblo e iluminarlo en su ignorancia” (Corso, en García Canclini 1999, 195). Los folcloristas veían con nostalgia la disminución de la transmisión oral ante la lectura de diarios y libros, frente a lo cual expresan el otro elemento de su tarea: “la aprehensión de lo popular como tradición” (196). Este elemento tiene su máxima expresión en la creación de museos de tradiciones populares donde se almacenan las supervivencias y se reducen así las tradiciones al lugar de los restos de una estructura social que se apaga.

Al decidir que lo específico de la cultura popular reside en su fidelidad al pasado rural, [los folcloristas] se ciegan a los cambios que la iban redefiniendo en las sociedades industriales y urbanas. Al asignarle una autonomía imaginada, suprimen la posibilidad de explicar lo popular por las interacciones que tiene con la nueva cultura hegemónica. El pueblo es rescatado, pero no conocido. (García Canclini 1999, 196)

Si bien en la actualidad la danza folclórica se evoca como expresión de la identidad esencial colombiana, por otro lado, es manifestación de una tradición dinámica que se transforma de acuerdo con las interacciones y construcciones de su tiempo. El devenir de la manifestación danzaria es ejemplo actual de una identidad móvil que se transmuta adaptándose para persistir, dado que el hecho identitario “no es algo que ya exista, trascendiendo el lugar, el tiempo, la historia y la cultura” (Hall 2010, 351). Observar el hecho vivo de la danza, desde la cotidianidad hasta los escenarios contemporáneos, nos obliga a ver que la identidad cultural es un asunto de “llegar a ser” así como de “ser” (Hall 2010, 351). La práctica danzaria de pueblo evidencia en los intercambios corporales la memoria de lo acontecido a las personas, sus creencias y construcciones y, al mismo tiempo, sus anhelos y búsquedas adaptativas. La danza folclórica, así vista, pertenece tanto al futuro como al pasado, dado que las identidades culturales están ubicadas en el devenir espacio-temporal de los pueblos, tienen historia. Como constitutiva de estas identidades, está sometida a constantes transformaciones, no está eternamente fija en un pasado esencial, se halla sujeta al juego continuo de la historia, la cultura y el poder, pues

lejos de estar basadas en la mera “recuperación” del pasado que aguarda a ser encontrado, y que cuando se encuentre asegurará nuestro sentido de nosotros mismos en la eternidad, las identidades son los nombres que les damos a las diferentes formas en las que estamos posicionados, y dentro de las que nosotros mismos nos posicionamos, a través de las narrativas del pasado. (Hall 2010, 351)

En esta dirección, la danza de los folclorismos, al igual que toda forma de danza, está en construcción permanente y refleja las dinámicas que la han configurado en pasado y en presente. El mero ejercicio de escenificar y poner a circular la danza tradicional colombiana en los escenarios de los folclorismos contemporáneos implica acciones de transformación tanto de las corporeidades danzantes como de las estéticas escénicas signadas por las innovaciones y nuevas tecnologías. Circular una obra o un repertorio danzario implica transformar los códigos de acuerdo con los requerimientos de públicos acostumbrados a “ser sorprendidos” y de industrias culturales que proponen e imponen formatos de consumo simbólico que atraviesan el ritual, el carnaval y la fiesta. Por ello, este ejercicio de ver la danza folclórica a la luz de un análisis teórico crítico busca examinar la intervención mecánica en la puesta en escena del espectáculo de lo popular y suscitar nuevas reflexiones y perspectivas que inciten a transformar la visión monocromática a través de la cual se relacionan cotidianamente los cultores con el oficio de hacer danza tradicional popular en Colombia (interpretar, crear, formar, promover).

La danza tradicional popular colombiana ha experimentado un crecimiento en el número de cultores y en la cantidad de trabajos escénicos a todos los niveles. Cada vez más se incorporan dentro de los bienes folclóricos los circuitos comerciales, tales como festivales y ferias y su respectiva difusión a través de los medios masivos. Este tipo de difusión se ha desarrollado transformándose, por lo que no podemos hablar de ella asumiendo que su sola realización en los folclorizados escenarios constituye un ejercicio de rescate de una tradición inalterada. Hoy, su realización no puede suponer una mera continuidad histórica, una supervivencia del pasado que garantiza directamente la persistencia identitaria en la contemporaneidad. Por ello, se debe asumir más bien el análisis de sus transformaciones y adaptaciones en interacción con las fuerzas de la modernidad. Interesarse por sus actores, por las personas que la realizan, es necesario para desviar la fascinación por los productos que suscita el descuido de los procesos y agentes sociales que los engendran (García Canclini 1999, 197).

En un país y una época de grandes movilidades sociales, “Las culturas campesinas y tradicionales ya no representan la parte mayoritaria de la cultura popular. […] Aun en las zonas rurales, el folclor no tiene hoy el carácter cerrado y estable del universo arcaico” (García Canclini 1999, 203). La danza tradicional se desarrolla de múltiples formas a través de relaciones versátiles con la vida urbana, con respecto a la violencia, las migraciones, el turismo y las opciones simbólicas disponibles. Se reinstala en los escenarios y en los sistemas complejos e internacionales de circulación cultural al punto que no es posible hoy comprender su quehacer sin comprender su innovación (de Carvalho, en García Canclini 1999, 203). Por ello, convertir la práctica danzaria popular en esencias que se estudian como si fuesen objetos detenidos en el tiempo y con forma concluida distrae de la posibilidad enriquecedora de su estudio como producto dinámico que podemos, más que observar, vivenciar hoy para comprender la riqueza de su creadora interacción sensible. Encontramos que

lo popular no se concentra en los objetos […] lo popular no se ha “congelado”, no es en ningún caso una “fuerza estática e inmutable”. La danza tradicional popular en lugar de ser una “colección de objetos” (repertorios) o “costumbres objetivadas”, es resultado de un “mecanismo de selección, y aún de invención, proyectado hacia el pasado para legitimar el presente”, es la representación “dinámica de la experiencia colectiva”. (Blache, en García 1999, 204)

Diríamos entonces que la danza tradicional popular se manifiesta mejor en las dinámicas que la contienen hoy que en las danzas inertes, objetivadas. Ejemplo de ello es la movilidad del folclore danzado en distintos lugares de práctica y de creación: aunque se le haya vinculado históricamente a un sector social popular, en palabras de García Canclini, ya “lo popular no es monopolio de los sectores populares” (1999, 204). Un mismo bailarín se vincula a múltiples grupos folclóricos, a diversos “sistemas de prácticas simbólicas: rurales, urbanas, barriales, fabriles, microsociales y massmediáticas” (205). Es claro entonces que “No hay un conjunto de individuos propiamente folclóricos; hay, sin embargo, situaciones más o menos propicias para que el hombre participe de un comportamiento folclórico” (Blanche, en García Canclini 1999, 205).

La vivencia de la danza folclórica como una mera remembranza nostálgica de algo que ya no está, propia de algunas cruzadas mesiánicas que anuncian que se está perdiendo la memoria, encuentran su respuesta en las manifestaciones actuales en las que el pueblo recrea a través del humor y la sátira y recurre al diseño caricaturizante de su realidad para tener un trato menos agobiante con su pasado y con su presente. En las fiestas y el carnaval, desde la comparsa o la danza satírica, el pueblo sigue renovándose, invirtiendo el orden social, como lo ha hecho en diferentes ámbitos históricos (Ospina 2012, 160-161).

Por otra parte, y dada su condición de mercancía que compite en los circuitos comerciales, el evento folclórico danzario se transforma, la mayoría de las veces de forma irreflexiva, en función de lo que el mercado exige:

El modelo neoliberal para la cultura trabaja con la premisa de que el régimen de co-producción entre artista y empresa puede funcionar bien en un vacuo político, ideológico e histórico. Si ese es el caso, lo que ocurre es que el artista empieza a adaptar su producto estrictamente para las necesidades del mercado. Dentro de esa lógica, las formas artísticas marginales —tanto las tradicionales como las experimentales— están siendo sofocadas por la presión para convertirse en “mercancía ventable”. (de Carvalho 2002, 3)

En medio de acciones folclorizantes que procuran rescatar y mantener vigente la memoria corpo-oral danzaria a través de intenciones que la pretenden estática, las prácticas danzarias tradicionales-populares se transforman para legitimarse en función de las estéticas hegemónicas y en arreglo a las lógicas imperantes del mercado de lo cultural.

Una práctica danzaria tradicional popular afrocolombiana como el bullerengue es parte del inventario de danzas, rituales y festivales folclóricos de Colombia. Es un fenómeno cultural complejo que, en su manifestación, involucra la tradición viva y la escénica pasando por todo tipo de prácticas y procesos de reproducción y transformación en este contexto en el que sus símbolos “circulan a través de instituciones socioculturales de horizontes históricos y políticos muy diversos” (de Carvalho 2002, 3), manifestándose simultáneamente su multiplicidad y diferencia, “de un modo que se tornan prácticamente inconmensurables entre sí, rompiendo la dicotomía occidental de tradición y modernidad, mundo pre-moderno versus mundo moderno” (3). El bullerengue es hoy un ritual danzario, propuesta escénica de los folclorismos, síntesis gestual-corpo-oral del pueblo afrocolombiano, estudiada y apropiada por artistas e intérpretes y es práctica cultural mediada por las políticas e industrias del consumo simbólico y la mediación de los medios masivos de comunicación; pero es, ante todo, experiencia de intercambios sensibles en los que el pueblo actualiza su identidad y sus sentidos de vida en un contexto de Estado-nación.

Los folclorismos en la “nación imaginada”

Fundador de la Escuela de Comunicación Social de la Universidad del Valle, en Colombia, el antropólogo, semiólogo y doctor en filosofía Jesús Martín-Barbero ha dedicado gran parte de su vida al estudio de la cultura y de los medios de comunicación en el ámbito latinoamericano. Su mirada cultural a las mediaciones, a la par con el análisis de la globalización desde la semiología y la relación medios-públicos, ha sido uno de sus aportes más importantes al ámbito intelectual crítico de América Latina. Su obra De los medios a las mediaciones—situada en la trama cruzada entre las modernidades y las discontinuidades culturales— es central para nuestra reflexión, en cuanto indaga en las mixturas de “formaciones sociales y estructuras del sentimiento, de memorias a imaginarios que revuelven lo indígena con lo rural, el folclor y lo popular con lo masivo” (2010, XXXVI), guiando nuestro propósito de establecer distancias y deferencias para la comprensión de la práctica danzaria popular en sus variados formatos.

Su discurso plantea la urgente necesidad de pensar las estructuras de producción de la información que se destina a las personas, desde los procesos económicos transnacionales y desde las estructuras de poder, en cuanto dispositivos de relación entre tecnologías, mercado y rutinas productivas, sistemas de operaciones tecno-discursivas que materializan un modo de ver y contar lo que se ve, e intenta convertir en investigación las otras formas de comunicación en las que pueda liberarse de nuevo el habla de los grupos dominados, donde lo verdaderamente importante era la creatividad popular y no el medio. Para Martín-Barbero (2010), lo popular se entiende como la memoria de otra economía, diferente tanto política como simbólicamente, que en suma constituye la memoria de otra matriz cultural negada, cuyas formas comunicativas cotidianas y festivas se empobrecen de forma casi radical como consecuencia de la mercantilización de la vida, coadyuvada por las mediaciones de la información y sus intencionalidades, distribuidas por los medios.

Dichas mediaciones son evidencia de un poder mediático que acompaña —y causa— las mutaciones culturales contemporáneas manifiestas en las movilidades de los sujetos, más allá del espacio o el tiempo en la forma de “migraciones y flujos” (Martín-Barbero 2003) que, a nuestro juicio, producen y evidencian no solo el desplazamiento de los cuerpos, sino las movilidades y nuevas estructuraciones de las sensibilidades y sus manifestaciones.

Martín-Barbero describe la temporalidad moderna como aquella en la que la dinámica y peso de la historia se hallan enteramente volcados hacia el futuro en detrimento del pasado. En ella, se enfrentan la mirada romántica (recuperar y preservar) —que, en nuestra reflexión, la asume el discurso folclórico académico y sus prácticas folclorizadas— con la mirada ilustrada, “que legitima la destrucción del pasado como lastre y hace de la novedad la fuente de la legitimidad cultural” (Martín-Barbero 2003, XIII), vista aquí como la obligatoriedad de la originalidad en la creación de la obra de arte. Juntas, ambas miradas suscitan la experiencia de “tiempo homogéneo y vacío” de la que habla el autor, en la que se cristaliza la moderna experiencia del tiempo en la forma de progreso convertido en rutina, donde “la novedad nada tiene de revolucionario ni turbador” (XIV). En esta perspectiva, folclorismos y arte danzario se han encargado de producir en los sujetos contemporáneos la experiencia de un tiempo estancado en la forma de objetos folclóricos repetitivos o rutinarias búsquedas de novedad, convirtiéndolos en moda y desechando o coleccionando las expresiones creadoras del pueblo como archivos de la memoria que toman la forma de inventarios (banco de datos), repertorios de danzas, coreografías de autor o de búsquedas frenéticas de novedad. Esta experiencia contrasta con la forma viva y comunitaria de la danza, cuya vivencia induce los estados, sensaciones o afectaciones intersensibles que la disposición cambiante del encuentro y la improvisación del ritual causan.

Las experiencias suscitadas por los folclorismos son, por definición, experiencias separadas de la vivencia construida en el habitar de los espacios y territorios que las originaron, que abandonan el espacio primigenio de los cuerpos —el “nicho-hogar” del que habla Martín-Barbero— para representarlo ante otros en tiempos distintos a aquellos de los usos comunitarios que los generaron. El lugar del fuego en el que se cuidó y dio forma a la vida de los sujetos, creando su “cuerpo propio” y su espacialidad habitada, es ahora representado, evocado esquemáticamente como sobrevivencias de un pasado que ya no es. La representación escénica remplaza el “tiempo que hace” —tiempo de los ritmos del día y de las etapas de la vida—, al que dan forma los mitos de origen y los ritos de iniciación, y suple el “espacio habitado”, que deviene territorio de labor y supervivencia en la comunidad hecha de proximidad y pertenencia donde se estrechan, renuevan y dosifican los lazos ligados por los rituales. Por otro lado, las competitivas e individualizantes experiencias de los folclorismos danzados remplazan el “espacio producido” por las dinámicas colectivizantes de las comunidades que las originaron y producen un nuevo tipo de espacio y de experiencia sensible, diferente de las vivenciadas en la comunidad matriz que ofrece “formas de contrarrestar el aislamiento de los individuos y las familias posibilitándoles unos mínimos vínculos socioculturales” (Martín-Barbero 2010, XVI).

Las prácticas folclorizadas y su escenificación rutinaria —siguiendo a Martín-Barbero— contribuyeron desde la modernidad a configurar el espacio imaginado que nombra la “comunidad imaginada” sobre la que se constituye la “sociedad-Estado”, cuando la tupida red de lazos de la sociedad moderna substituye la comunidad “orgánica” premoderna (Martín-Barbero 2010, XVII). Dichas prácticas y sus mediaciones en los folclorismos contribuyeron a consolidar el espacio imaginado, clave de la modernidad política y de la cultura, legitimador histórico del Estado en clave de patrimonio y que define la nación-patria traducida en frontera e identidad.

FOLCLORE: ENTRE LO MASIVO Y LO POPULAR

Folclore como concepto y ciencia y folclorismo como ideología y práctica configuradora de sujetos se gestan junto con la disposición de lo popular y del sujeto pueblo en los modernos Estados nación. La llamada cultura popular, escindida de la alta cultura, entra en la lógica de los discursos de producción y dominación, en cuyo montaje las mediaciones han sido y siguen siendo relevantes. El discurso mediático nos manipula al punto de imponernos la lógica de la dominación como una ideología que nos penetra en los mensajes. Este discurso nos identifica a los países latinoamericanos, en los que, al decir de Martín-Barbero (2003), la verdad cultural es el mestizaje, entendido no solo como el hecho racial, sino como “la trama hoy de modernidad y discontinuidades culturales, de formaciones sociales y estructuras del sentimiento, de memorias e imaginarios” (XXVIII) que mezclan lo indígena y lo negro con lo campesino, lo rural con lo urbano, el folclore con lo popular y lo popular con lo masivo. En estos países, la comunicación se volvió “cuestión de mediaciones más que de medios, cuestión de cultura y, por tanto, no solo de conocimientos sino de re-conocimiento” (XXVIII) o desconocimiento, así como de resistencias en la recepción, un asunto de apropiación desde los usos. Posteriormente, se torna en reconocimiento de la historia, en “reapropiación histórica del tiempo de la modernidad latinoamericana y su destiempo” (XXVIII). Allí los usos, desde la persistencia de los modos propios de ser y hacer culturales, establecen una brecha con la “tramposa lógica con que la homogenización capitalista aparenta agotar la realidad de lo actual” (XXXVIII). Latinoamérica nombra como cultura la vigencia, densidad y pluralidad de las culturas populares, lugar de conflicto profundo y de insoslayable dinámica cultural.

El concepto de pueblo emerge de una ilustración que designa —más que al sujeto de un movimiento histórico, más que a un actor social— a aquella generalidad que es la condición de posibilidad de una sociedad:

A la noción política del pueblo como instancia legitimante del gobierno civil, como generador de nueva soberanía, corresponde en el ámbito de la cultura una idea radicalmente negativa de lo popular, que sintetiza para los ilustrados todo lo que estos quisieran ver superado, todo lo que viene a barrer la razón: superstición, ignorancia y turbulencia. (Martín-Barbero 2003, 4)

De manera que, en el planteamiento del autor, el pueblo es fundador de la democracia no en cuanto población, sino solo en cuanto “categoría que permite dar parte, en tanto que aval, del nacimiento del Estado moderno” (Mairet, en Martín-Barbero 2003, 4). El pensamiento ilustrado “está contra la tiranía en nombre de la voluntad popular pero está contra el pueblo en nombre de la razón” (Martín-Barbero 2003, 4), evidenciando así el dispositivo central del paso de lo político a lo económico: inclusión abstracta y exclusión concreta que legitima las diferencias sociales.

Las categorías de lo culto y lo popular se gestan cuando la invocación al pueblo legitima el poder de la burguesía en la medida exacta en que esa invocación profiere su exclusión de la cultura. El concepto popular signa, en relación con la totalidad, lo inculto negado de una identidad refleja, “la de aquello que está constituido no por lo que es sino por lo que le falta. Definición de pueblo por exclusión, tanto de la riqueza como de lo político y la educación” (Martín-Barbero 2003, 5).

“El concepto de folklore surge con los románticos y su puesta en juego de ‘la valoración de los elementos simbólicos presentes en la vida humana’” (Morande, en Martín-Barbero 2003, 9), a partir de lo cual la pregunta por la cultura se convierte en la pregunta por la sociedad como sujeto. Allí, folklore capta ante todo un movimiento de

separación y coexistencia entre dos mundos culturales: el rural, configurado por la oralidad, las creencias y el arte ingenuo, y el urbano, configurado por la escritura, la secularización y el arte refinado: es decir, nombra la dimensión del tiempo en la cultura, la relación en el orden de las prácticas entre tradición y modernidad, su oposición y a veces su mezcla. (Martín-Barbero 2003, 8)

En este concepto —continúa Martín-Barbero— se mistifica la relación pueblo-nación, de forma que pueblo se piensa como ‘alma’ o ‘matriz’, por lo que es una entidad no analizable socialmente, “no atravesable por las divisiones y los conflictos, una entidad por debajo o por encima del movimiento de lo social” (Martín-Barbero 2003, 10). Es un concepto que define una comunidad orgánica, constituida por lazos biológicos-naturales, sin historia. Así, la originalidad de la cultura popular “residiría esencialmente en su autonomía, en la ausencia de contaminación y de comercio con la cultura oficial, hegemónica” (Martín-Barbero 2003, 11). Y al negar la circulación cultural, lo de veras negado es “el proceso histórico de formación de lo popular y el sentido social de las diferencias culturales: la exclusión, la complicidad, la dominación y la impugnación” (Martín-Barbero 2003, 11). Esta negación de sentido histórico hace que lo rescatado acabe siendo una cultura que no puede mirar sino hacia el pasado, cultura-patrimonio, “folklore de archivo o de museo en los que conservar la pureza original de un pueblo niño primitivo” (Martín-Barbero 2003, 12).

Culturas campesinas, indígenas, afromestizas, constituyen hoy lo popular actuante que se da a la par con el proceso histórico de construcción de lo masivo: acceso, visibilidad, presencia social. La emergencia histórica de las masas no exterioriza lo popular, es decir, solapa tramposamente la memoria popular con el imaginario de masa. Por ello se hace necesario desenmascarar las formas de presencia del pueblo en la masa mostrando su rostro en el entrecruzamiento (interfluencias) en lo masivo de lógicas distintas, no solo obedientes a las lógicas del mercado, sino en la presencia permanente de una matriz cultural, de un “sensorium que asquea a las élites mientras constituye un ‘lugar’ de interpelación y reconocimiento de las clases populares” (Martín-Barbero 2003, XXX). Esta mezcla de lo popular como expresión matricial que define el rostro de los pueblos con las lógicas y formas de lo masivo, produce un solapamiento de las expresiones matriciales como folclorismos, al tiempo que se frustra en su intención dado que las expresiones populares como totalidades se camuflan sagazmente para permanecer. El folclore habita el lugar absoluto del saber del pueblo como totalidad. Sin embargo, en la forma de los folclorismos, lo que porta es la versión oficializada de un pueblo negado en su totalidad expresiva e incluido como serie de fragmentos escindidos de sus maneras, funciones, valores, sinergias y sentidos de origen.