Kitabı oku: «Salir de la exposición»
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Autor
Martí Manen
Corrección
Aitor Bergara y Sonia Berger
Diseño de la colección
Maite Zabaleta
Maquetación
Zuriñe de Langarika Samaniego
Ilustración del autor
Josunene (Josune Urrutia Asua)
Edición
consonni
C/ Conde Mirasol 13-LJ1D
48003 Bilbao
Segunda edición: abril de 2017, Bilbao
Primera edición: mayo de 2012, Bilbao
Edición en formato digital: julio de 2017
ISBN:978-84-16205-26-4
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Esta obra está sujeta a la licencia Reconocimiento-NoComercial- CompartirIgual 4.0 Internacional de Creative Commons (CC BY-NC-SA 4.0). Los textos y traducciones pertenecen a sus autoras/es.
consonni es una productora de arte contemporáneo sin ánimo de lucro y una editorial especializada localizada en Bilbao. Desde 1996, consonni invita a artistas a desarrollar proyectos que generalmente no adoptan un aspecto de objeto de arte expuesto en un espacio. consonni investiga fórmulas para expandir conceptos como el comisariado, la producción, la programación y la edición desde las prácticas artísticas contemporáneas. consonni propone registrar las diversas maneras de hacer crítica en la actualidad y de crear esfera pública, con los feminismos como hoja de ruta. La editorial cuenta con tres colecciones: Proyectos, Paper y Beste.
“Una exposición es una narración de pensamiento a través de la experiencia. Confiar en la experiencia significa confiar en el arte, en la vida pública, en la libertad y en la diferencia, en todas sus formas. Este libro explica cómo concebir esos mundos.”
Chus Martínez
“Hay libros que nos gustaría leer, y hay otros que nos habría gustado escribir. Si yo tuviera la concentración, la generosidad y la capacidad analítica de Martí Manen habría podido escribir “Salir de la exposición” y por eso la lectura de este libro ha sido sobre todo un sorprendente, y agradable, proceso de reconocimiento.”
Dora García
SALIR DE LA EXPOSICIÓN
(SI ES QUE ALGUNA VEZ HABÍAMOS ENTRADO)
Para la confección de este libro se han escrito muchas páginas nuevas, se ha descartado una cantidad importante de texto, se ha remezclado material publicado anteriormente en lugares como A*Magazine, Exit-Express, In-stitution, zerom3, Transversal y en el libro de David Bestué Enric Miralles a izquierda y derecha, y se ha modificado el índice en varias ocasiones hasta llegar a lo que es ahora.
Gracias a: Sònia López por la continuidad y opinión durante todo el proceso de escritura de este libro, a Alex Reynolds por su aproximación crítica, a Job Ramos por sus comentarios. A Katarina Stenkvist por sus miradas al mundo del arte. A David G Torres y Montse Badia por las charlas sobre el tono de escritura en A*DESK. A las personas entrevistadas, a los artistas y agentes artísticos citados. A todo el equipo de consonni y a las lectoras y lectores.
PREFACIO (2017)
Hace cinco años publicábamos Salir de la exposición (si es que alguna vez habíamos entrado). Era el primer libro de lo que entonces se planteaba como una futura serie desde la que acercarse a la criticalidad. 2012. Nos envolvía una emoción peculiar, los nervios lógicos frente a lo desconocido, lanzar algo sin saber si habría respuesta, si generaríamos un eco, si tendríamos un diálogo. Una emoción doble: desde consonni como editorial y desde mi posición como escritor. Presentamos el libro –una única presentación– en la librería Múltiplos en Barcelona, un proyecto que también empezaba y que quería investigar los modos de distribución en arte. Ya en ese momento algo ocurrió y empezamos a recibir respuesta, calor, temperatura. Empezamos a ver que allí se abría un recorrido y que se estaba visualizando una necesidad. El libro pasó a ocupar mesas en librerías y a circular entre manos, demostrando que sí era posible escribir crítica de un modo directo y que generara una reacción. Escribir sin esconderse, acercarse obsesivamente a algo así como la exposición para compartir un deseo, para compartir un campo de análisis. Hay generosidad, hay un deseo de abrir código. En dos años agotamos la edición y nos pareció algo inaudito, algo que en ningún caso hubiéramos creído posible. Y, sin copias del libro, consonni seguía recibiendo pedidos y, constantemente, distintas personas preguntaban cómo conseguirlo.
2017. Volvemos a poner este libro en circulación mediante esta reedición. Volvemos a recuperar un vocabulario sobre la exposición, una serie de miradas, puntos de partida y aproximaciones a lo que supone trabajar con arte. Trabajar desde la complejidad, mezclando el rigor con lo inestable, la ironía con la proximidad emocional, la investigación con el instinto, lo inaudito e inesperado con lo narrativo. Y, de algún modo, durante todo este tiempo el libro ha estado siempre presente; . Presente en programas de varias universidades en el mundo como material de referencia, presente en mis propios proyectos expositivos, presente en una discusión infinita que vamos a continuar.
Cinco años es un periodo largo en un contexto de ultra velocidad. En estos cinco años he charlado sobre la idea de la exposición en ciudades como Buenos Aires, Madrid y Berlín. También he participado en diálogos con críticos, artistas y otros agentes intentando siempre compartir un deseo de sensualidad y contacto mediante la exposición, pensando en cómo el arte puede ser mucho más que una serie de ítems a tener bajo control. He intentado ser algo así como una bomba de relojería que conlleva una explosión en el futuro de otras personas y, por este motivo, ha sido un placer ser docente de programas educativos como Curatorlab en Estocolmo (donde los participantes tienen un enorme grado de libertad para plantear proyectos expositivos) o el Programa de Artistas en Torcuato di Tella en Buenos Aires (que siento como una experiencia de contacto intenso con un contexto cargado de posibilidades latentes).
Pero hay mucho más; hay más investigación y riesgo. Siempre riesgo. En paralelo a este análisis desmontado sobre la idea de exposición que define Salir de la exposición, estaba trabajando con otro libro que se acercaba a la narrativa y la ficción como un posible contexto expositivo. Contarlo todo sin saber cómo es algo así como la otra cara de Salir de la exposición: una novela –publicada por Ca2m– que es una exposición y que incorpora unas sesenta obras de arte marcando la trama y la vida de los personajes. Las obras pasan, las obras son. Es ficción pero es vida. Es ficción pero son sentimientos. Es ficción pero son dudas, aquellas que siempre nos acompañan. Como también lo hacen en los escritos teóricos. Dudas y posicionamiento crítico: Salir de la exposición es un libro de teoría sin notas a pie de página, sin referencias bibliográficas, un libro en el que desnudarse como primera opción, como posibilidad desde una sinceridad directa.
Salir de la exposición abre campo al hecho expositivo, se pregunta qué puede ser “exposición”. Una pregunta que pongo en práctica constantemente como, por ejemplo, en dos situaciones recientes: el simposio Cuando las líneas son tiempo en la Fundació Joan Miró de Barcelona, en el que todos los elementos y los tiempos de algo que llamamos “simposio” buscaban un desajuste que permitiera observar pensamiento en acción desde lugares no habituales. Pensar un simposio como exposición, cuidando todos los detalles y trabajando lo significativo de cada gesto. O Hedonismo crítico con El Palomar, algo que en las páginas de este libro ya se anticipaba al preguntarnos si una fiesta podría ser un contexto expositivo. Hedonismo crítico fueron siete horas de criticalidad desde lo físico, desde la superación de la norma, supuso romper barreras sin aparente violencia, no más que la que siempre nos envuelve. Y fue con y gracias a El Palomar: un equipo, una institución, unas artistas, un lugar, miles de lugares, una historia secreta, qué más da; un saltarse toda definición estanca, una posición de riesgo cargada de deseo, complejidad y significados. Elementos también presentes en Los Sujetos, el pabellón español en la Bienal de Venecia con Cabello/Carceller, Francesc Ruiz, Pepo Salazar y la performatividad y sexualidad fuera de norma de Salvador Dalí. Los Sujetos tiene mucho de Salir de la exposición: desde gestos básicos como pintar el espacio central de color rosa con el contrapunto de moqueta rojiza (para cargar emotivamente el lugar y ofrecer otro tipo de tono lejos del que reconocemos en el white cube), hasta el planteamiento de diálogos asincrónicos dentro de la exposición para abrirse a otros momentos y pensar, también, en clave de futuro. Comisariar el pabellón de España en la Bienal de Venecia ha significado trabajar con otros tiempos para la exposición, trabajar para una permanencia en la retina. Pensar en clave de futuro sin olvidar en ningún momento un pasado y una historia. Pensar en otros tipos de textos, otros tipos de contenidos, otras proximidades y lanzarse a ello.
En Salir de la exposición hay material que supuestamente no tendría que estar en un libro sobre teoría expositiva: además de un análisis exhaustivo, de un recorrido transversal y también histórico, en este libro aparecen muecas, gestos, viajes, fiestas, cansancio y momentos tangenciales cargados de sonrisas compartidas. No nos olvidemos: todo es definitorio.
Cinco años después, quisiera daros las gracias por vuestro tiempo, por pasear entre estas páginas y por compartir deseos, miradas e ideas.
Martí Manen
PRIMERA PARTE
01. EMPEZAR
La exposición. Pensar en la exposición. Analizar la exposición, observar la exposición, buscar lo que es, entender qué significa. Entender su ritmo, su tono, sus formas y su actitud. Descubrir que las exposiciones tienen también sus momentos, sus situaciones, sus subidas y sus bajadas, sus euforias y sus crisis. Acercarse a la exposición para intentar ver cuáles son los límites que le hemos impuesto y cómo la podemos tensar hasta llevarla donde queramos. Ver cómo puede superar estos límites.
Recuerdo paseos infinitos en exposiciones. Horas y horas dentro de las mismas exposiciones. Meses de análisis, de observaciones. Mirar las luces, observar las cartelas, espiar a los montadores y a aquellos que pintan las paredes, analizar las obras, estudiar a los usuarios, entender las líneas maestras, las confrontaciones, las emociones que están detrás y a veces se muestran y a veces se esconden. Observar los movimientos que se generan, las distancias entre las obras, la teatralidad o la voluntad de aproximación y confusión con lo real.
Empecemos por el principio. ¿Qué es la exposición? ¿Qué define la exposición como dispositivo de presentación artística? La exposición no es nada más que una serie de elementos casi invisibles que terminan generando un entramado mediante contenidos diversos. Mediante obras, mediante textos, mediante documentación, objetos y elementos varios que generan un contexto -y un tiempo- que puede permitir una recepción y una interacción con el trabajo de los artistas y otros agentes culturales. La exposición no es nada más que el dispositivo de presentación más destacado en el campo del arte.
Recuerdo esa voluntad de limpiar. Esa voluntad de preguntarse por los mínimos que definen una exposición. Casi como un proceso de vaciado constante, casi como leer un libro buscando las claves de lo que es ese libro. Ir a mínimos para no equivocarse después en los objetivos. En el proceso de identificación de la exposición, ayuda a no perder el norte preguntarse por lo que es definitorio. La exposición, lo que permite que las obras de arte funcionen, son detalles, son gestos, son observaciones. Notas y golpecitos, apuntes y miradas.
En algún momento, visitando exposiciones, te descubres buscando esos detalles. Mirando el techo para ver qué sistema de iluminación se ha utilizado, preguntándote por el motivo de que las cartelas tengan la tipografía que tienen, buscando líneas visuales que unan obras, pensando en la cantidad de paredes, en los audios de los vídeos y si están altos o bajos... En ese momento estás ya metido, estás analizando los códigos, estás mirando la exposición en sí, como un elemento más, casi como una obra artística más, como un objeto más, como un tiempo más.
En este libro se recogen algunos de esos apuntes, miradas, reflexiones y diálogos que aparecen gracias a las exposiciones. Miradas subjetivas, puntos de vista propios que se ofrecen sin la voluntad -excesiva- de categorizar. Preguntas sobre los límites de la exposición, sobre su capacidad experimental, sobre la presentación del arte contemporáneo y la cultura de hoy. Desde el planteamiento de que la exposición es un sistema fantástico para establecer un encuentro para el posicionamiento crítico, para la recepción y comunicación de ideas, sensaciones y emociones.
Ideas, sensaciones y emociones.
Y aquí estamos, dando vueltas a ideas, sensaciones y emociones. Buscando el comprender un material de trabajo como es la exposición. Un material flexible, capaz de reinventarse, de ser utilizado con múltiples objetivos, capaz de ocupar extensiones absurdamente grandes y tiempos reducidísimos. Un material con el que podemos jugar, malear, darle la vuelta para, de nuevo, volver a los mínimos. Volver a las ideas, sensaciones y emociones.
02. LAS PAREDES BLANCAS Y LAS PAREDES SUCIAS
Visitar una exposición implica una acción por parte del usuario. Visitar una exposición significa interesarse, aunque sea mínimamente, en buscar una fuente de contenidos o de experiencias culturales. La exposición, como la obra de arte, necesita de sus visitantes, de sus usuarios, de sus públicos. Toca no olvidar que las exposiciones se producen para ofrecer algo, y para poder ofrecer este algo tiene que existir también un alguien. Desde el respeto hacia ese “alguien”, también hacia los creadores, desde el deseo de conocer las mejores opciones para la producción, investigación, presentación y distribución del trabajo artístico nace la voluntad de análisis y definición de la exposición. Analizar cómo funciona la exposición es un sistema para repensarla, para adaptarla, para mejorarla, para ayudar en su recepción y también en su proceso.
El arte contemporáneo, con la proliferación de white cubes y sus formas ya clásicas de presentación, tiene definida una historia de sus exposiciones, así como una historia de la crítica a la exposición y su formalización. La exposición de arte contemporáneo es, generalmente, reconocible. Igual que las películas, igual que las novelas, igual que los conciertos, los códigos de reconocimiento del hecho expositivo parten de la construcción de unos modos específicos de definición de cómo trabajar con arte y cómo presentar este trabajo. Los códigos tienen que ser reconocibles, ya que desde ese reconocimiento aparece la tranquilidad en el consumo. Que los códigos sean estables facilita la supuesta aproximación por parte del público. Tocaría preguntarse qué tipo de público y qué tipo de aproximación, tocaría preguntarse si queremos una recepción tranquila de la exposición o, por el contrario, algo que nos descoloque por completo. Y la palabra era consumo, algo también a repensar.
Pensemos en una exposición modelo con arte contemporáneo, típica, clásica. Pensemos en una exposición heredera de la forma que difundió el MoMA para presentar arte contemporáneo: paredes blancas, silencio, algún texto introductorio de mayor o menor densidad pero escrito desde cierta autoridad y rigor, obras de arte, iluminación, una continuidad narrativa... y una enorme separación con el ritmo de la calle. La exposición es un lugar que marca su propio tiempo, un tiempo presente, siempre presente, presente continuo. Una vez inaugurada, la exposición estará allí, esperando a ser visitada y siempre preparada para dar lo que tiene que ofrecer. Una exposición que no puede envejecer ya que, como si fuera una creación de Oscar Wilde, el paso del tiempo no está pensado para ella. La exposición despierta cada día igual que el día anterior, con los mismos contenidos, con los mismos mensajes, con el mismo tipo de interacción que se ofrece a distintas personas que pasarán por su espacio físico. Al terminar su periodo de presentación, la exposición seguirá igual, sin envejecer, con las mismas paredes blancas, con las mismas constantes vitales, con las mismas obras y contenidos, con el mismo tono y la misma distancia.
En pocos segundos reconocemos si estamos delante de un drama o un thriller. También en pocos segundos sabemos si estamos en una exposición, sea del tipo que sea. De todos modos, la exposición de arte contemporáneo trabaja con contenidos que se encuentran en constante modificación y crisis, con lo que las formas aprendidas tocará desaprenderlas. Será en ese desaprender cuando la exposición y sus límites empezarán a ofrecer posibilidades distintas a las que encontrábamos en los modelos clásicos del dispositivo de presentación artístico por excelencia. Clásicos en la modernidad, olvidando una tradición en la exposición borrada mediante la pulcritud que define un poder burgués. La definición de la exposición necesita de esta permanente crisis, necesita ser flexible para evitar convertirse en una herramienta superada.
Al tratar con arte contemporáneo, la exposición necesita de la crítica interna, del preguntarse qué es. Las paredes blancas, las obras ordenadas... todo puede entrar en crisis. Todo puede ponerse en crisis en varias ocasiones. Las paredes blancas fueron en sí mismas una respuesta a un modo de presentación, fueron un sistema para destacar el arte contemporáneo y para generar un modo de acercamiento puro a las obras que se estaban creando al mismo tiempo que se estaban observando. Las paredes blancas separaban de la historia, sirvieron para generar un discurso de laboratorio, una explicación lógica de los procesos y evoluciones dentro del arte contemporáneo. Una explicación que aproximaba el arte contemporáneo a cómo se había contado la historia; algo así como una cadena de eventos lógica, con una supuesta evolución hasta llegar a un momento de plenitud que sería el del espectador. En esta historia, con sus héroes y sus momentos álgidos, con sus genios y sus gestos mayúsculos, no había lugar para la discusión y para la pausa. Después de un momento llega otro, después de una vanguardia llega otra. En un espacio que elimina toda posible conexión con el exterior esto es posible. En un espacio donde el arte sigue su propio devenir esto es posible. Y nos gustan las historias que funcionan, igual que las novelas, igual que las películas donde cada parte cobra sentido con la siguiente. El espectador observa y no interactúa pero, de todos modos, es bien recibido y acogido dentro del recorrido lógico y artificial de la verdad.
Ya Marcel Duchamp, al organizar varias exposiciones con obra de artistas coetáneos, planteaba algunas “dificultades” a la propia idea de exposición y, también, a los movimientos de sus visitantes. No todo tiene que ser limpio, no todo tiene que ser claro y diáfano. Pero el poder abismal de la forma del white cube nos ha llevado a un lenguaje de la exposición bien definido. No únicamente las paredes blancas forman parte de la exposición base; los recorridos lógicos, la individualización de las obras, el ofrecer un sentido a lo que se ve… son algunos de los elementos que marcan lo que es una exposición.
La exposición, con su pulcritud, es también una representación del poder que se encuentra tras de ella. El público (aquí en singular) puede pasear y observar en este formato de exposición y en algún caso hasta podrá interactuar, siempre dentro de unos límites. La definición de este tipo de exposición conlleva que la acción del público sea menor. La acción importante es la de las obras, lo que tiene valor, lo que forma parte ya de la historia por el derecho que le da la exposición. El poder, como la exposición, se encuentra en los pequeños detalles que dirigen la mirada sin que, casi, seamos conscientes de ello. Las obras se convierten en un sistema para esconder quien habla, para esconder quien dicta. Al dar un valor rotundo a las obras, al apostar por su individualización en piezas maestras, se potencia que la mirada se focalice en cada una de ellas, escondiéndose el discurso que las une. Un discurso que en el caso del MoMA de Nueva York se generaba en un momento y en un lugar concreto, en unas condiciones políticas y sociales específicas. Un momento en el que el poder y su discurso en Estados Unidos se liga a una idea de contemporaneidad, de adelanto cultural, de liderazgo en la experimentación. La Europa derrotada tendrá que aceptar que la cultura se dicta desde otro lugar y bajo otras palabras, con otros narradores. Ahora agentes privados, propietarios de aquello que destaca en la construcción narrativa que sustenta una exposición limpia, desconectada, lógica. Poderosa pero que se esconde en sus obras. Una clase empresarial de altos vuelos que define desde arriba en, y mediante, el museo.
Las formas clásicas han seguido en marcha, pasando a formar parte de lo establecido, adaptándose también a otras ideas y objetivos. Pero la idea de poder que respira esta formalización de la exposición parte de esas condiciones políticas y sociales específicas y de un museo que apostó por definir un presente prometedor y brillante mediante una lectura de un pasado reciente que destacaba por el espíritu de los ganadores. Lo blanco, lo neutro, lo “que tiene que ser” responde a un momento y una voluntad específica. La forma seguirá utilizándose después, manteniéndose una idea de poder y veracidad y olvidándose lo que quería ser en sus orígenes y sus objetivos ideológicos. La forma sigue y se impone, casi como un lenguaje necesario y abrumador.
Si pensamos ahora que esta exposición modelo, heredera sin que lo quiera de una situación particular, es una exposición temporal (algo que seguramente forma parte de lo que es la exposición “modelo”) podemos percatarnos de que el “tiempo de vida” de la exposición no permite ser consciente de su temporalidad. La exposición es hoy. Y “hoy” cierra. Igual que un periódico, la exposición tiene las formas del presente, sus visitantes visten la ropa de actualidad, los colores son los que tocan y no han envejecido. La conexión con el presente dificulta, de algún modo, el poder observar la exposición -como elemento en sí- desde la distancia. Podemos mirar una película de los años cincuenta y entender fácilmente que las cosas han cambiado, que los ritmos en el cine son otros, que los actores tratan de otro modo la cámara y viceversa, y, sin lugar a dudas, aquello que estamos mirando sigue siendo una película. Pero ¿cuántas exposiciones “fuera de tiempo” podremos visitar? ¿Tiene sentido pensar en exposiciones de arte contemporáneo “fuera de tiempo”? ¿Cómo visitaríamos una “exposición de exposiciones de arte contemporáneo”? Nos encontramos con una imposibilidad de “re-visita” a exposiciones. Podemos leer la historia de las exposiciones, conocer momentos destacados del hecho expositivo, tener información sobre sus definidores y participantes, pero en muy pocas ocasiones podremos formar parte de aquello que ya cerró. Y aquí es donde aparece uno de los elementos que generan la fascinación por el momento expositivo, aquí aparece la necesidad de algunos de realizar largos viajes para visitar exposiciones ya que, si esa propuesta expositiva que vamos a visitar pasa a la historia no será lo mismo leer sobre ella que recordar sus detalles, sus emociones y sus defectos.
¿Y todo por las paredes blancas? Las paredes blancas son una forma, un modo de actuación. Estas mismas paredes blancas pueden buscar caminos absolutamente opuestos, pueden presenciar situaciones que nacen precisamente como sistema para buscar otras funciones a la exposición. Al final, como todo, las formas dependen de los contenidos y serán los contenidos -y la idea que tengamos de ellos y qué hacer y dónde llegar- los que marcarán lo que puede pasar en la exposición. También las paredes blancas están allí para ser doblemente manipuladas. Si como visitantes de una exposición de este tipo estamos condicionados por su forma a realizar un tipo de aproximación, darle la vuelta conceptualmente se convierte en un juego apetecible. Si en una película el director puede juguetear con sus formas para “engañarnos” y sorprendernos, si un escritor puede “pervertir” un género literario para demostrar que nos acercamos con demasiadas alforjas, ¿por qué no podemos jugar con la exposición clásica para convertirla en un boomerang?
Pensemos otra vez en la exposición modelo. Pero ahora no hay paredes blancas. Ahora estamos en algo así como una fábrica que perdió su función, con motas de polvo, alguna ventana rota o casi al límite. Ahora parece que las luces no están tan cuidadas, que todo está, digamos, a medias. Los cables están a la vista. Digamos que demasiado frío. De nuevo, una forma. Una forma que, en algunos casos, se ha convertido en una fórmula. Visitar el Palais de Tokyo en París, algunos años después del impacto que marcaron las ideas o presunciones de Nicolas Bourriaud y Jerôme Sans, podía llevarnos a la misma sensación que frente a la exposición de paredes blancas: la exposición ocurre pero no nos recibe, paseamos en ella pero no nos incorpora, observamos y miramos pero difícilmente podremos decir. Existen unos códigos que se han generado antes de la exposición en sí.
Frente al white cube aparecieron, o siguieron apareciendo, otras maneras de relacionarse con el espacio físico: si las paredes blancas obligaban a un rito específico, eliminemos el blanco y permitamos cierta suciedad. Si la iluminación buscaba resaltar el objeto y definir lo objetual como base y resultado artístico, “olvidemos” la iluminación para ofrecer otro tipo de contacto. Si la información textual, como un mensaje escrito e inamovible en una pared, era una evidencia de la verticalidad en las relaciones de poder, pensemos en otras vías de comunicación. Y salieron resultados interesantes, exposiciones en lugares no-museísticos, propuestas de otra índole, comidas, fiestas, eventos, charlas, encuentros, acciones, festivales, múltiples formas para ofrecer la creación artística a sus posibles públicos. En estos gestos encontramos posibilidades más allá de los límites definidos por la exposición clásica, aunque como siempre, observar la exposición y sus detalles puede ayudar a comprender lo que se encuentra bajo las formas, si se trata de voluntades para facilitar una aproximación o son estrategias en relación a la “forma original”, si son también ideas de lo que es o puede ser una exposición.
