Kitabı oku: «Blanca Varela: una retórica del horror y la vanidad»
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| © Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC)Impreso en el Perú | |
| Autor: | Martín Horna Romero |
| Editora: | Luisa Fernanda Arris |
| Correctora de estilo: | Claudia Prieto |
| Diseño de cubierta: | Dickson Cruz |
| Diagramación: | Martha Rechkemmer |
| Imagen de portada: | A partir de fotografía tomada de https://es.wikipedia.org/wiki/Blanca_Varela#/media/Archivo:BlancaVarela.jpg. Licencia CC. |
| Editado por:Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas S. A. C.Av. Alonso de Molina 1611, Lima 33 (Perú)Teléfono: 313-3333www.upc.edu.pePrimera edición: marzo de 2021Versión e-book: marzo de 2021 | |
| Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC)Biblioteca |
| Horna Romero, Martín. Blanca Varela: una retórica del horror y la vanidad.Interpretación de Ejercicios materiales |
| Lima: Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC), 2021ISBN de la versión epub: 978-612-318-321-9 |
| POESÍA PERUANA, CRÍTICA LITERARIA, ESTÉTICA EN LA LITERATURA, POETISAS PERUANAS860.851 HORN |
| DOI: http://dx.doi.org/10.19083/978-612-318-321-9Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú n.° 2021-03330 |
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A mis padres, maravillosos migrantes que, con amor y trabajo, me educaron en el universo de una mecánica. Allí, entre motores y un delantal, supieron mostrarme la felicidad en una lata de atún.
Prólogo
Sentido, significado…
“El hecho de seguir siendo un ser humano es lo que hace tan difícil ser artista; y sin embargo, lo uno es imposible sin lo otro”. Estas palabras de Von Marees abarcan de forma concreta la realidad que le tocó vivir a la poeta Blanca Varela. Tanto en su obra como en la peripecia vital de su humanidad, luchó denodadamente contra la íntima pulsión contradictoria de separarse de sí para imbuirse, convertirse o tal vez transmutarse en los otros: en ese mundo al que nunca, a su pesar, supo amar. Formar parte de aquello que amas, o una instancia de lo que detestas, siempre es un esfuerzo añadido desde el prisma de la identidad, una especie de renuncia a parte del yo existencial que se empeña, y cómo, en nombrarse, mostrarse, definirse diferente. Por ello, talentos como el de Blanca Varela se revelan como cuasiexcepciones en el general posibilismo de la existencia y muestran, al tiempo, algunos de los rasgos humanitarios que deberían ser, y no son, fuente de la fraternidad universal.
Una retórica del horror y de la vanidad, esa es la (terrible) premisa que Martín Horna Romero expone desde el frontispicio de este libro. Para ello, procede a un exhaustivo estudio de la obra y personalidad de la poeta peruana; y, concretamente, a la disección sociológica, filológica, filosófica y humana. Constituye una de las aproximaciones más precisas a una autora: análisis prístino y de los más coherentes de cuantos se han realizado de la escritora peruana. Entronca con la historia del Perú y también con la conciencia vareliana de estar viviendo en su tiempo esa historia; y que, juzgada desde la perspectiva del filólogo, del crítico literario, adquiere una dimensión tal vez no suficientemente estudiada de crisol, de hornacina de la creación artística (poética, si es que hubiese diferencia). La poeta —oculta, siempre salvaje al borde de la derrota (íntima y socialmente)— baraja, en la visión de Horna, mil elementos que la condicionan y que este quiere atrapar para (¿ordenar? ¿explicar? ¿definir?) las prisiones (¿las cárceles del alma?) que impiden a Varela salir del círculo (de tiza) de la muerte.
La conexión (innegable en Varela, pero también inocultable en el autor del presente libro) entre la realización poética y la vivencia estética (no solo pictórica) constituye, en esta obra de Martín Horna, un mirador pocas veces frecuentado entre las exigencias humanistas (y humanísticas) de toda obra de arte que se precie como tal y los significados (sentidos) de la poesía. Centrado —u orientado— en la categoría de la vanitas barroca, el estudio de Horna se adentra, desde un completísimo prisma de múltiples miradas, en el valor incuestionable del libro Ejercicios materiales (1993) de Blanca Varela, una de las realizaciones más profundas y simbólicas de la poeta y, paradójicamente, que más transparenta tanto el sentido como el significado de la inacabable carga de intensidad que contiene la poesía de la peruana.
Cuando Blanca Varela falleció, dejó un poco más huérfano el mundo actual, negado a la poesía, en el que se erigió muchos años como un luminoso faro de integridad y talento. Desde su primer libro, Ese puerto existe (1959), la escritora ha construido una obra poética asociada con los más altos valores de la lírica del siglo xx, inmersa siempre —en su obra y en su vida— en una realidad que la angustiaba y que intentó reflejar —y de confortar— en poemas en que una débil instancia de la esperanza se abría paso entre el tráfago innoble de lo que se disuelve: “Entre el cielo y la tierra / hay todo un mundo de húmeda ternura / que colma los zapatos y los lirios” (Varela, 1959).
El análisis filológico de la poesía, en mi opinión, esconde mil peligros relacionados con la subjetividad del analista que, convertido en lector, aporta su propia interpretación del poema. Esta, mucho, poco o nada, al menos desde la “distancia filológica” (llamémosla así), se vincula a las botellas al agua que son los poemas de una autora tan profunda como Blanca Varela. Considero que Horna consigue plenamente superar ese rasgo de subjetividad en el frío análisis filológico (¿qué es una atenta lectura sino una forma de análisis?). Para ello, utiliza elementos que, sin convertir el poema analizado en algo ajeno (¡quién pudiera!), tratan de encuadrarlo en territorios filológico, sociológico e histórico desde donde tomar la debida distancia profesional que posibilite el estudio. Esta labor, que como orfebre detallista, aplicado y tenaz realiza el autor, es premiada en este libro con una visión panorámica que, a partir de la genial obra Ejercicios materiales (1993), gira 360 grados centrípeta y centrífugamente, guiado por la sabia brújula del investigador. De esta manera, nos lega una perspectiva detallada de otra vez el sentido y el significado no solo del poemario, sino de la íntima pasión literaria y vital de una poeta, la proyección prismática de una obra, la importancia de una literatura, la historia de un país, los valores de una sensibilidad, y la orientación en el imaginario artístico de un fragmento de la historia del mundo y del arte, de notable brillantez.
Uno, como admirador declarado de la obra de Blanca Varela, quiere imaginar —al modo pictórico al que apela Martín Horna y con el que conecta desde la primera línea el presente estudio, y en pleno ejercicio de esa vanitas inseparable de todo ser humano atento a la mirada— a la poeta sentada tras su mesa, pluma en mano, con la mirada fija en el cuaderno en el que intenta pergeñar un poema, un borrador de poema, tal vez una idea repentina, un comentario estético, o quizá girando la mano rítmicamente y escribiendo en el aire en busca de una palabra precisa que situar como liquen sobre la piedra de la frase ya escrita, del poema a medio hacer o a punto de romper o solamente apuntada en el pensamiento… Uno imagina, sobre todo, al autor de este brillante estudio que tengo el placer de introducir, a Martín Horna Romero, observando atentamente la escena, intentando asociar, al menos, en su pensamiento (en su proyecto, podemos decir) el sentido y el significado (sé que repito estos conceptos insistentemente) de la actitud interna y externa de Blanca Varela. A partir de esa observación, que no es sino metáfora del estudio que seguro durante años ha realizado este investigador, “dibujar” la cadencia precisa de la poesía de Varela, su posición en el mundo (un mundo que es Ejercicios materiales [1993]) y, como una instancia del Velázquez de Las meninas (1656), dibujar y dibujarse, reflejo de sí, ausencia de sí, dentro-fuera de la escena.
Esa escena que imagino es, a su vez, un cuadro que Blanca Varela podría también imaginar. En su imprescindible Las palabras y las cosas (2010), Michel Foucault mira, esta vez no metafóricamente, la obra maestra de Velázquez. Es posible creer que un estudio de tal calado de una obra poética, como el que el lector tiene en sus manos, se relacione con esa sensación de triple plano escénico que puede imaginarse leyendo Blanca Varela: una retórica del horror y la vanidad. En este libro, el autor observa a la poeta, y nosotros, lectores de Horna (también de Varela), convertidos en otra mirada, contemplamos el cuadro:
Quizá en este cuadro, como en toda representación en la que, por así decirlo, se manifieste una esencia, la invisibilidad profunda de lo que se ve sea solidaria de la invisibilidad de quien ve —a pesar de los espejos, de los reflejos, de las imitaciones, de los retratos— (Foucault, 2010).
Cuando en 2008, en el Paraninfo de la Universidad de Salamanca, tuve el privilegio de recitar poemas de Blanca Varela (con motivo de la jornada en su honor por el Premio Reina Sofía de Poesía que se le otorgó el año anterior), los asistentes comprobamos que la fuerza de su palabra poética trascendía la voz que quería pronunciarla, sobrepasaba la espléndida interpretación paralela con que la violoncelista Eva Sánchez nos hipnotizaba. Su clara metáfora, su delicadamente salvaje llamado al lector, su dimensión épica y también su ancla doméstica se elevaban por encima del pobre lenguaje que la(nos) aprisionaba; asimismo, le(nos) daba ocasión de una mirada humana, de un sonido íntimo y ensordecedor, de un abrazo fraterno, y de una inmortalidad real.
Blanca Varela, vallejiana, devota de Paz y de Huidobro, madre, mujer con la conciencia viva de serlo, y profundamente enraizada en la realidad latinoamericana, trató de mostrar a un mundo hecho casi a medida de su propia negación el revés de la trama de su vacío. Por ello, por mil razones, porque era poeta, y porque fue todos los días de su vida la ventana abierta por la que se extendía por el mundo una interminable respiración de honestidad y lucha, merece un estudio exhaustivo como el que el lector tiene en sus manos.
Eva Guerrero, la autora de la antología que la Universidad de Salamanca editó por la concesión del citado premio iberoamericano, y de cuya selección de poemas me encargué (Aunque cueste la noche, 2007), nos ha proporcionado en esta un magnífico estudio de aproximación a la obra de Blanca Varela. Este se encuentra a la altura de muchas de las obras que, en la espléndida y detallada bibliografía del presente volumen, evidencian el exhaustivo trabajo de investigación de Horna Romero.
Quisiera terminar como los manuales de crítica literaria advierten que no debe hacerse: citando a la autora de quien se trata. Espero que la ausencia de todo ánimo de crítica literaria en estas líneas, la condición de admirador irredento de Varela y la comprensión del autor de este libro podrán absolverme. Valdrá a buen seguro ser parte, aunque de forma menor, de Blanca Varela: una retórica del horror y la vanidad. Interpretación de Ejercicios materiales, de Martín Horna Romero, frente a quien solo resta felicitar por tan excelente trabajo: “Esto es hoy, / algo perdido. / Brilla el césped. / Cae una hoja / y es como la señal esperada / para que vuelvas de la muerte / y cruces con resplandor / y silencio de estrella / mi memoria” (Varela, 1963).
Ángel González Quesada
Escritor
Salamanca, España, febrero de 2021
Bibliografía
Foucault, M. (2010). Las palabras y las cosas (5.a ed.). México: Siglo XXI.
Varela, B. (1959). Ese puerto existe. México: Universidad Veracruzana.
Varela, B. (1963). Luz de día. Lima: Ediciones de la Rana Florida.
Introducción
El presente libro se basa en la tesis que elaboré para obtener el grado de maestría en Literatura, titulada Las vanidades de Blanca Varela. El empleo de las vanitas en Ejercicios materiales como recurso de crítica axiológica a la sociedad moderna. Si bien es cierto que este trabajo me resultó satisfactorio, también percibí que el análisis se mantenía abierto a nuevas posibilidades, como que el recurso pictórico de la vanitas podía servir de entrada a otros libros de Varela como Canto villano (1996), Concierto animal (1999) o El falso teclado (2001). Sería interesante apreciar las diferencias y particularidades con que se emplea dicho tipo de pintura en cada uno de esos textos. Sin embargo, antes de ello, es necesario consolidar la interrelación poesía-vanitas que se encuentra en Ejercicios materiales (EM, 1993), lo cual pretende esta obra. Así, se advierte cómo Varela activa una lírica crítica —incluso, de justicia social— interpelando los valores modernos mediante la actualización de la filosofía del desengaño, la cual se manifiesta en las alegorías y en los símbolos propios del género plástico de las vanidades.
Blanca Varela es considerada la mejor escritora del Perú. Su poesía ha sido traducida, reconocida, admirada, seguida, premiada y cada vez más estudiada, tanto dentro como fuera de su país. Gracias a su palabra, ha abierto el camino a muchas autoras peruanas, y ha logrado encarnar lo que en vida no encontró: una mujer que pudiera impulsar la escritura de otras.
Varela es una poeta perteneciente a la prodigiosa generación del 50 de la literatura peruana. Su obra presenta diversas influencias artísticas que han permitido que se estudie desde la música, la escultura, la pintura o la arquitectura. Asimismo, se puede ingresar a su lírica desde la religión, la filosofía, la biología o los estudios de género, solo por mencionar algunas áreas que demuestran su interdisciplinariedad.
A ello se suman las interrelaciones estéticas con otros autores como Arguedas, Westphalen, Sartre o Quevedo, por ejemplo. Sin embargo, mi interés por la poeta se liga principalmente a mi admiración por otras referencias literarias que se activan al revisar los potentes versos de Varela, tales como la estética de lo grotesco, el surrealismo, César Vallejo y la misma generación del 50. La primera vez que mi conciencia se detuvo en su poesía, me quedó un clímax estético en el paladar al advertir en ella una versión superada y condensada de algunas de mis preferencias literarias. Su escritura fue un zumo poético, una voz irreverente y una palabra siempre incómoda, capaz de romper cualquier tranquilidad. Desde entonces, sentí gratitud por su escritura, la cual se acrecentó con el tiempo, pues sus versos me permitieron realizar un análisis en diálogo con mi otra pasión: la pintura. Nada resulta más placentero que escribir sobre dos manifestaciones estéticas predilectas.
Al respecto, se identifica una estrecha interrelación entre la técnica poética de Blanca Varela y un género del arte llamado vanitas (vanidades). Esa interdiscursividad es el germen del presente libro, cuyo vínculo se demuestra en el poemario EM. Si bien las vanidades eran un tipo de bodegón, en el Barroco, este género cobró simbolismos y alegorías que le permitieron establecer una posición crítica frente a los valores mundanos, gracias a la gran presencia del tiempo y de la muerte. En esta obra, se estudia el desplazamiento y la importancia de este recurso plástico en el contexto moderno en que la poeta escribió su texto. Para ello, es vital ubicarlo en su época de creación, es decir, aproximadamente, en la década de 1980.
Como se mencionó, el poemario elegido para el análisis es EM, obra que aún presenta investigaciones insuficientes, ya que otros textos de la poeta concentran los reflectores de los estudios literarios. Este trabajo busca complementar los análisis sobre Blanca Varela y motivar a que otros se interesen en el poemario en cuestión. A diferencia de los demás libros, muchos críticos conciben que EM representa la culminación literaria de una etapa. La autora lo considera así, incluso con espanto, y ubica sus versos en una “retórica del horror” y sobre la que supuestamente no quiso caminar más (Yolanda Pantin, entrevista [Dreyfus & Silva-Santisteban, 2007]).
Cabe mencionar que se emplean tanto la estilística como la retórica general textual para la hermenéutica de EM. Como marco retórico para ingresar al poemario y permitir que dialogue con su tiempo, se utilizó como texto base Prolegómenos a una teoría general de las figuras (2000) de Stefano Arduini. Dichos estudios sirven para entender la importancia de las figuras retóricas no como exclusividad literaria, sino como elementos estructuradores del mundo y del conocimiento. A su vez, otro texto fundamental para el presente libro es Vanitas. Retórica visual de la mirada (2011) de Luis Vives-Ferrándiz. Esta obra permite observar la filosofía, historia y simbología detrás de la vanitas, a través de numerosas obras del arte y de la literatura española de antaño. Además, servirá para aclarar la categoría de “desengaño”, la cual se usa para comprender, a su vez, la lírica vareliana. Finalmente, es relevante señalar que se busca mantener un constante diálogo entre la poética de la escritora y su posición metapoética. Para ello, se retoman entrevistas que sirven como comentarios sobre su propio quehacer. Asimismo, se desea determinar en qué medida su lírica y la crisis social de la década de 1980 se pueden enlazar debido a su discurso reflexivo. Por lo tanto, las entrevistas son un paratexto que aportan más luces a la interpretación.
En el primer capítulo, se desarrolla el marco contextual, histórico y literario de EM. Como el libro se escribió en un lapso de 15 años —entre 1978 y 1993—, es relevante conocer las circunstancias de su proceso productivo. Estas situaciones pueden iluminar la escritura y permiten ubicarla en un devenir histórico, cuyas conclusiones se detallan al final del texto. Además, esta parte del libro procura mostrar el estado de la cuestión de EM, conformada por los estudios sobre el poemario, y la relación existente entre la pintura y la lírica de Varela. Si bien estos campos del arte son tratados como discursos distintos, se demuestra la viabilidad de ingresar a la lírica de EM mediante un género específico de la plástica conocido como vanitas o vanidades. En este capítulo, se remarca el concepto de vanitas percibido, principalmente, desde el Barroco español, donde no solo se practicó en la pintura, sino también en la literatura. Además, es importante analizar el concepto de “desengaño” para, posteriormente, comprender su presencia en EM.
En el segundo capítulo, se inicia el análisis específico de EM, donde se plantea un primer diálogo en antítesis con los Ejercicios espirituales (1548) de San Ignacio de Loyola, los cuales son aludidos en el título del poemario. Luego, se realiza el análisis formal del poema “Escena final”, lo cual es una excusa para identificar las primeras referencias a los símbolos y a las vanidades que operan en EM. Se afirma que es una “excusa” porque, en realidad, a medida que se avance en la explicación de los recursos literarios mencionados, también se podrán analizar otros poemas del mismo libro, como ocurre con el texto “Ideas elevadas”.
En el tercer y cuarto capítulo, se continúa la línea trazada en el segundo. Esta vez, los poemas-eje que sirven de excusa para el tema que se trata son “Lección de anatomía” y “Claroscuro”. Se pretende demostrar que la intención de la vanitas o desengaño es derribar las verdades y la escala de valores que predominan en la sociedad occidental, y que alcanzan a la peruana, porque también pertenece a ella. Esto se logra vertiendo la idea de la finitud en los textos como ocurre con el poema “La muerte viste a la novia”. En las conclusiones, se demuestra que la lírica vareliana también manifiesta compromiso social, el cual se caracteriza por ser mucho más figurado que directo. Asimismo, presenta denuncia, reclamo e insatisfacción hacia la crisis que se vive y que se revela a través de un ataque lírico a nuestra base de valores.
Capítulo 1. Contexto de Ejercicios materiales y estado de la cuestión
Contexto de Ejercicios materiales y estado de la cuestión
Para entender mejor este capítulo, se toma el concepto de campo retórico de la retórica general textual. Arduini (2000) propone que este es “la vasta área de los conocimientos y de las experiencias comunicativas adquiridas por el individuo, por la sociedad y las culturas” (p. 47). Gracias a este repositorio de conocimientos, el individuo se nutre y permite la comunicación. Del mismo modo, ofrece un horizonte cultural en el cual una interpretación se legitima como válida. El objetivo de este capítulo es mostrar el campo retórico del poemario EM de Blanca Varela: el entorno cultural que enmarca su escritura, así como los estudios sobre dicho texto. Es decir, no solo se desarrolla el estado de la cuestión en torno a EM, sino que se describe el contexto histórico y literario del Perú en el que la autora produce estos poemas.
1.1 Cuestiones de época
Frecuentemente, se dedican cuantiosas páginas de tesis solo a desarrollar el proceso de la lírica peruana de la generación del 50, etapa literaria a la que Varela ha sido adscrita. Cada vez que se estudia algún poeta de este grupo, los capítulos casi presentan el mismo contenido sobre el contexto. Asimismo, se suele encontrar la cada vez menos discutida dicotomía entre las líricas pura y social, así como la polémica de la existencia o no de una generación del 50.
En relación con lo mencionado hasta el momento, se recomienda revisar los marcos contextuales de dicha época detallados en los libros Casa, cuerpo. La poesía de Blanca Varela frente al espejo (Fernández Cozman, 2010) y Sigiloso desvelo. La poesía de Blanca Varela (Olga Muñoz, 2007), por mencionar dos ejemplos. De tal época, se puede afirmar que fue una etapa artística en el Perú conformada por una conglomeración de escritores de calidad variada e inusitada en la que cada autor desarrolló distintos estilos en su propia poética; sin embargo, en esta ocasión, no se pretende ampliar demasiado sobre dicho marco literario.
La razón por la cual no se profundizará en esa época se relaciona con una nueva postura de análisis. Esta se centra, principalmente, en el entorno de la obra que se estudiará, pues se considera que dicho contexto la recoge, pero también le permite germinar. Todo texto surge en un espacio y una época con sus propias dinámicas, y este entorno funciona como un paratexto que puede colaborar con el sentido del poemario. Referirse a otro espacio temporal como la década de 1950 podría provocar, peligrosamente, que se entable una relación anacrónica entre la obra y su tiempo. Por ello, es necesario considerar el año de publicación de EM: 1993.
Al respecto, cabe mencionar que el anterior libro de Varela apareció en 1978, lo cual representa un largo mutismo lírico (15 años) desde la publicación de Canto villano. Esto, a su vez, indica que los poemas de EM tuvieron una reflexión incubadora de largo aliento, a la cual se debe prestar atención.
Durante ese lapso, sus textos se reeditaron o antologaron. Incluso, la misma autora realizó su propio florilegio: Camino a Babel (1986). En esos 15 años, solo se publicaron algunos poemas sueltos como novedades, conforme lo demuestra el libro Canto villano. Poesía reunida, 1949-1983. En este, se adelantan cuatro poemas de EM: “Último poema de junio”, “Malevitch en su ventana”, “Casa de cuervos” y “Sin fecha”, escritos entre 1978 y 1983. Estos fueron los únicos textos que quebraron en algo el silencio de la autora.
Entonces, 1993, cuando se publica EM, es un año muy alejado de la generación del 50. Casi cuatro décadas han transcurrido de un evento al otro. Las preocupaciones centrales del país ya no giran en torno a la migración del provinciano, el desarrollo urbano o la dictadura del general Odría, sino sobre el terrorismo o la peor crisis económica del Perú, por ejemplo. La misma poesía de Varela no mantiene todas las preocupaciones temáticas de su primer libro ni tampoco las formas. Atrás quedaron la angustia por su identidad latinoamericana y la lírica desde la enunciación masculina, las referencias topográficas se esfumaron en su escritura, tampoco aparece la voz de la hija que extraña la costa ni las alusiones precolombinas.
La propia escritora, en una entrevista que le realizó Cesáreo Martínez (1989), es consciente del cambio de problemáticas y del lamentable momento que atravesaba el país:
- Blanca, tú me dijiste que Puerto Supe, escrito en París, era una mirada al Perú de aquellos años. Dime como poeta, ¿cómo ves al Perú de nuestros días?
- Terrible. Mira, ese poema era un poema de juventud y evidentemente era otro Perú. Ahora habrá que escribir el poema de la madurez. Es decir, que hay que tener una enorme capacidad de amor para escribir el Perú de hoy; es decir el poema de la esperanza, ¿no? Porque esto es sencillamente aterrador (p. 203).
Es decir, el espacio cronológico entre un poemario (Canto villano) y otro (EM) es el verdadero marco de época que corresponde al libro. Estos 15 años abarcan desde 1978 hasta 1993. Por lo tanto, el contexto del libro comprende, básicamente, toda la década de 1980, periodo sumamente convulsionado en el Perú.
1.1.1 La crisis de la década de 1980
EM se publicó en 1993, pero se gestó durante 15 años de cambios relevantes en la historia peruana. A finales de la década de 1970, el general Morales-Bermúdez gobernaba, con el cual se concluyeron los regímenes militares en el Perú. En 1980, inició su mandato el arquitecto Fernando Belaúnde Terry; en 1985, un joven Alan García Pérez asumió el poder; y, en 1990, fue presidente el ingeniero Alberto Fujimori Fujimori. En 1993, durante este gobierno, ocurrió el autogolpe, el cual empezó un régimen autoritario. De esta manera, se puede afirmar que, políticamente, EM se pensó y acuñó, mayoritariamente, bajo el cobijo de gobiernos democráticos. En contraste, su escritura comenzó cuando estaban finalizando los militarismos en la Administración pública y se publicó el mismo año en que nació una nueva dictadura.
El retorno a la democracia, de la mano de las elecciones ganadas por Belaúnde en 1980, estuvo acompañado de violencia. Abimael Guzmán encabezó el Partido Comunista Sendero Luminoso (SL), el cual se negó a participar del sufragio de ese año y quemó las urnas en Ayacucho, ciudad donde se originó el terrorismo. Belaúnde no supo afrontar esta problemática y encargó a los Sinchis, grupo antisubversivo perteneciente a la Policía Nacional del Perú (PNP), resolver esta crisis. Sin embargo, la situación se agravó más, dado que el equipamiento, la preparación y el civismo de dicho equipo fue descuidado. El estado de emergencia llegó en 1981 a ciertas provincias y, posteriormente, continuó. Durante dicho año, SL ya presentaba el desarrollo de guerrillas, las explosiones de torres de alta tensión, el atentado contra la embajada de EE. UU., la irrupción en una radio limeña, los ataques a grupos policiales y la recolección de armas para su bando. Su violencia perpetuó asaltos a poblados, puestos policiales y hasta penales. Como la PNP también se convirtió en blanco de ataques, en diciembre de 1982, las Fuerzas Armadas (FF. AA.) iniciaron su intervención en esta lucha.
A fines del gobierno belaundista, el Perú excedía el 110% de inflación y la deuda externa alcanzó tal punto que el siguiente gobierno declaró al país en bancarrota. Alan García asumió a la presidencia en 1985, cuando tanto el Movimiento Revolucionario Túpac Amaru (MRTA) como SL continuaban con sus acciones de terror. Ese mismo año, hubo un atentado contra el presidente del Jurado Nacional de Elecciones (JNE) e, incluso, mataron a diputados. Por otra parte, continuaron las denuncias a las fuerzas del orden; esta vez, hay preocupación por la cantidad de desaparecidos civiles.
Lamentablemente, la democracia vivida en la década de 1980 fue empañada, principalmente, por el desarrollo de la guerra interna: terrible confrontación entre terroristas —de SL y el MRTA— y las autoridades del orden. Entre 1980 y 1992, se desarrolló un régimen democrático y, durante este, el terrorismo intentó socavarlo, con un mayor despliegue de violencia. Sobre esto último, la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR, 2003), en su Informe final, afirma lo siguiente:
[…] la cifra más probable de víctimas fatales de la violencia es de 69,280 personas. Estas cifras superan el número de pérdidas humanas sufridas por el Perú en todas las guerras externas y guerras civiles ocurridas en sus 182 años de vida independiente (p. 315).
La gran mayoría de sus víctimas pertenecía a los sectores rural, andino y selvático; quechua y ashaninka; campesino, pobre y poco educado. Es decir, las colectividades periféricas o marginales de la sociedad peruana fueron las más afectadas. Por otro lado, distintas instituciones del orden ya presentaban diversas denuncias contra los derechos humanos. Los gobiernos de Belaúnde y García fueron ineficientes para enfrentar el terrorismo, ya sea porque se miró de soslayo, hubo incapacidad gubernamental, no se otorgó un marco legal a las FF. AA. o se les dio demasiada autonomía. En conclusión, la lucha armada fue un fracaso. El terrorismo ganó terreno en las provincias; avanzó desde Ayacucho hasta resonar en la capital limeña, zona en la que proliferaron los apagones, raptos, coches bomba y toques de queda.
Ante estos hechos, el presidente Alberto Fujimori optó por un gobierno militarizado y contrasubversivo. Varios espacios peruanos se fueron militarizando, desde el interior del país hasta las universidades. La lucha orilló a declarar toques de queda, así como a instaurar el Servicio de Inteligencia (SIN), institución a cargo de Vladimiro Montesinos, a partir del cual, desde su creación, se dirigiría el país. La inserción militar en la guerra interna también generó la violación de derechos humanos por parte de varias autoridades del orden, tales como ejecuciones extrajudiciales, numerosas violaciones sexuales, torturas, tratos humillantes y desapariciones forzadas de personas (CVR, 2003). Lamentablemente, una gran cantidad de víctimas pertenecía a la población a la cual se debía proteger.
