Kitabı oku: «Retablos, prestigio y dinero»

Name: Retablos, prestigio y dinero
Author: Matilde Miquel Juan
ISBN: 9788437084435

Matilde Miquel Juan

Yazı tipi:

RETABLOS, PRESTIGIO Y DINERO

TALLERES Y MERCADO DE PINTURA EN LA VALENCIA DEL GÓTICO INTERNACIONAL

Matilde Miquel Juan

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

Esta publicación no puede ser reproducida, ni total ni parcialmente, ni registrada en, o transmitida por, un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, ya sea fotomecánico, foto químico, electrónico, por fotocopia o por cualquier otro, sin el permiso previo de la editorial.

Coordinación editorial: Maite Simón

Realización ePub: produccioneditorial.com

Cubierta:

Ilustración: Gonçal Peris, Milagrosa misa de San Martín. Detalle del retablo de San Martín.

Valencia, Museo de Bellas Artes

Diseño: Celso Hernández de la Figuera

Corrección: Pau Viciano

ISBN: 978-84-370-7141-1

¿Qué es el libro?

El libro es lumbre del corazón;

Espejo del cuerpo,

Confusión de vicios;

Corona de prudentes;

Diadema de sabios;

Honra de doctores;

Vaso lleno de sabiduría;

Compañero de viaje;

Criado ﬁel;

Huerto lleno de frutos;

Revelador de arcanos;

Aclarador de oscuridades.

Preguntado responde,

Y mandado anda deprisa,

Llamado acude presto,

Y obedece con facilidad.

Fin.

Codex Miscellaneus. Siglo XI. Toledo.

ÍNDICE

PORTADA

PORTADA INTERIOR

CRÉDITOS

CITA

ABREVIATURAS / ARCHIVOS

EQUIVALENCIAS

PRÓLOGO

PRESENTACIÓN

INTRODUCCIÓN: PINTORES Y SOCIEDAD EN UNA CIUDAD TARDOMEDIEVAL

VALENCIA Y EL GÓTICO INTERNACIONAL EN EUROPA

LA CIUDAD COMO MEDIO SOCIAL DEL TRABAJO ARTÍSTICO

I. PINTAR POR ENCARGO

LOS PATRONOS Y LOS MECENAS

1. LOS CLIENTES DE LOS PINTORES EN LA CIUDAD DE VALENCIA

1.1 Las mujeres del arte

2. LA CORTE REAL: LA INNOVACIÓN AL SERVICIO DEL PODER Y LA FAMA

3. EL GOBIERNO MUNICIPAL: EL DECORO DE LA URBE. LA FIGURA DEL PINTOR DE LA CIUDAD

4. LA IGLESIA COMO CLIENTE Y PROMOTORA DE EMPRESAS ARTÍSTICAS: LA NECESIDAD LITÚRGICA Y EL PRESTIGIO DE LAS DEVOCIONES

4.1 La alta jerarquía eclesiástica

4.2 Encargos de clérigos e iglesias parroquiales

4.3 Corporaciones de oﬁcio

5. LOS PROHOMBRES. EL PATRICIADO URBANO EN BUSCA DE UN PAPEL EN LA SOCIEDAD. PARTICIPACIÓN E IMITACIÓN

6. LA MÀ MITJANA: LAS OBRAS CONVENCIONALES

7. CONCLUSIONES

II. PINTAR EN EL OBRADOR

ELARTESANO EN LA EDAD MEDIA. DISPOSICIÓN DELTALLER E IDENTIDAD ARTÍSTICA

1. EL ARTESANO EN LA EDAD MEDIA. LA FORMACIÓN DE LAS CORPORACIONES Y COFRADÍAS DE OFICIO. EN EL SENO DEL GREMIO DE FRENEROS DE LA CIUDAD DE VALENCIA: LOS PINTORES

2. LA DIRECCIÓN DEL TALLER: EL MAESTRO

2.1 El monopolio del taller local: Pere Nicolau y sus sucesores

2.2 Los artistas foráneos: Marçal de Sas y Starnina

2.3 El maestro itinerante: Miquel Alcanyiç

3. LA JERARQUÍA DEL TRABAJO: EL OFICIAL Y EL APRENDIZ. LAS ESTRATEGIAS DE PRODUCCIÓN

3.1 Los contratos de aprendizaje o de afermament

3.2 Los invisibles del obrador: los oﬁciales

3.3 Estrategias de producción: la asociación, la subcontrata y las colaboraciones. La movilidad de los artistas y sus talleres

4. LOS ARTESANOS DECORATIVOS: LOS PINTORES DE COFRES, BANDERAS, ESCUDOS, CORTINAS Y ENTREMESES

5. EL LUGAR DE TRABAJO Y APRENDIZAJE. LOS LUGARES DE VENTA. LA CASA DEL ARTISTA

6. LOS VÍNCULOS SOCIALES Y FAMILIARES. LA VIDA ECONÓMICA DEL ARTISTA

7. CONCLUSIONES

III. PINTAR PARA EL MERCADO

EL MERCADO DE LA PINTURA

APÉNDICE

RETABLOS

DOCUMENTOS

BIBLIOGRAFÍA

ILUSTRACIONES

ABREVIATURAS

AAV	Archivo de Arte Valenciano
ABMAB	Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona
ACCV	Anales del Centro de Cultura Valenciana
AEM	Anuario de Estudios Medievales
AIA	Archivo Ibero-Americano
BMICA	Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar
BSAL	Boletín de la Sociedad Arqueológica Luliana
BSCC	Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura
CEHA	Congreso Español de Historia del Arte
CHCA	Congreso de Historia de la Corona de Aragón
EUC	Estudis Universitaris Catalans
RABM	Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos
RABLB-	Real Academia de las Buenas Letras de Barcelona

ARCHIVOS

ACA	Archivo de la Corona de Aragón
ACB	Archivo Catedral de Barcelona
AHN	Archivo Histórico Nacional
AHPB	Archivo Histórico de Protocolos de Barcelona
APCP-	Archivo de Protocolos del Colegio del Patriarca, Valencia
ARV	Archivo del Reino de Valencia
MR	Mestre Racional
RC-	Real Cancillería
RP-	Real Patrimonio
AMV	Archivo Municipal de Valencia

EQUIVALENCIAS

Sistema monetario

ARAGÓN

1 ﬂorín de Aragón – 10 sueldos

CATALUÑA

1 libra – 20 sueldos

1 ﬂorín de Aragón – 11 sueldos

MALLORCA

1 libra – 20 sueldos

VALENCIA

1 libra – 20 sueldos

1 ﬂorín de Aragón – 11 sueldos

Dimensiones[*]

ARAGÓN

1 palmo – 0,19 centímetros

CATALUÑA

1 palmo – 0,19 centímetros

MALLORCA

1 palmo – 0,19 centímetros

VALENCIA

1 palmo – 0,22 centímetros

[*] No se presentan las de todos los retablos conocidos, únicamente las de una selección. Debido a los problemas de equivalencias monetarias entre el precio del sueldo en los diferentes territorios de la Corona de Aragón la comparación del precio de los retablos, así como también el valor económico del metro cuadrado, resulta difícil y deja inconclusa una labor muy interesante.

PRÓLOGO

La ciudad de Valencia fue un gran emporio artístico para la pintura del gótico internacional. Entre 1390 y 1440 las prácticas en la pintura de retablos y la iluminación de manuscritos caracterizadas por el dibujo reﬁnado, el cromatismo brillante y la combinación desigual de la estilización y el naturalismo más crudo anidaron en los talleres valencianos y contaron con la adhesión de los principales promotores de encargos. Un buen número de retablos y códices iluminados dispersos en museos, bibliotecas y colecciones de Europa y América acreditan por sí solos el abolengo de esta etapa de la pintura en Valencia y han atraído con razón el interés de los historiadores del arte españoles y extranjeros desde hace mucho. Se ha acumulado así un volumen de artículos, monografías y catálogos de exposiciones desaﬁante para la capacidad de los investigadores que han venido después, quienes se han visto obligados a revisar con detenimiento la historiografía y ponerla en orden antes de deﬁnir un punto de vista propio. No siempre el recorrido por el laberinto de atribuciones, publicaciones de fuentes documentales, precisiones cronológicas y clasiﬁcaciones iconográﬁcas ha sido fácil y algunos no han conseguido escapar de él o esperan aún el hilo de Ariadna que les ayude a salir de allí. Fragmentos de esa madeja se encuentran en una gran cantidad de contratos, cartas de pago y otros registros que atesoran los archivos valencianos y forasteros, como se han dado a conocer en los últimos años en número creciente y con criterios modernos de edición a través de la serie Documents de la pintura valenciana medieval i moderna de la que ya han aparecido dos volúmenes en la colección Fonts Històriques Valencianes, editada por la Universitat de València. Noticias frescas llegan también del análisis técnico de las obras propiciado por los trabajos de conservación que emprenden restauradores y de nuevos enfoques que devuelven al ámbito valenciano pinturas antes desarraigadas de adscripción dudosa.

A comienzos del siglo XXI, doscientos años después de que la pintura del gótico internacional empezara a llamar la atención de la historia del arte y del coleccionismo, parecía llegado el momento de detenerse en el intrincado panorama bibliográﬁco y documental y plantearse nuevas preguntas ante las obras y las noticias escritas que se tenían de ellas. Esta labor se planteó hace años Matilde Miquel Juan y la llevó a cabo en su tesis doctoral Talleres y mercado de pintura en Valencia (1370-1430), que defendió con brillantez en la Universitat de València en octubre de 2006. Por supuesto importaba más que las preguntas estuvieran bien formuladas y fueran pertinentes, que la respuesta alcanzada o pendiente, pero la autora ha sabido dar contestación, siquiera fuera parcial o provisional, a la mayor parte de ellas, sin descuidar la aportación de documentos inéditos o apenas considerados por la historiografía precedente.

El panorama aparecía desde el comienzo interesante, sobre todo si consideramos que estamos hablando de una ciudad comercial pujante en el Mediterráneo, capital de un reino de la Corona de Aragón, en la que un puñado de pintores concentraron la mayor parte de los encargos, se asociaron cuando les convino y observaron alternativamente como competidores y colaboradores a sus colegas de profesión. A su manera, Valencia era entonces una corte ocasional y un mercado de pintura en ebullición que tenía en el retablo su producto estrella. En la práctica el mercado valenciano de pintura estaba poco regulado, pero quedaba mediatizado por la oferta, la demanda y las orientaciones del gusto que marcaban la corte y una elite de promotores artísticos. Los trabajos de Joaquín Yarza han marcado el cuestionario para los investigadores que se ocupan de las artes ﬁgurativas en la Corona de Aragón de los siglos XIV y XV, deﬁniendo nuevas categorías como la de artista-empresario y situando a los artíﬁces en su entorno social y cultural. Miguel Falomir, que codirigió esta tesis doctoral, había indicado el camino para explorar la etapa del gótico internacional con sus estudios sobre la pintura valenciana del Renacimiento, pero era preciso emplear otras herramientas y puntos de vista para operar en el contexto del brillante período 1370-1430.

Muchas cuestiones atañen a los artesanos-artistas que fueron los pintores de la Valencia de 1400 y a los clientes e instituciones para los que trabajaron. De dónde venían, cómo aprendían su oﬁcio, en qué condiciones lo practicaban en los talleres y los criterios con que se estipulaba su remuneración son algunas de las más importantes. La manera de elegir a los pintores y carpinteros que realizaban los retablos, las aspiraciones de quienes los encargaban y su voluntad de invertir en este singular producto artístico por razones de piedad, prestigio y emulación son el otro campo fundamental de esta investigación. Pintores y clientes se encontraban en un mercado dinámico y plural, competitivo y abierto a la innovación por cuanto falto de una sólida tradición anterior, en un momento en que la marcha de la pintura europea se aceleraba y se inﬂamaba con el fasto de las cortes y la movilidad de los artistas mientras la rueda de la fortuna no cesaba de girar: la riqueza se redistribuía en medio de clamorosas desigualdades que los privilegios de grupos e individuos acentúan con ahínco. La diversiﬁcación de las devociones en función de intereses particulares, familiares o de grupo se maniﬁesta a través del encargo de objetos artísticos de intención piadosa, a caballo entre lo público y lo privado.

El retablo se caracteriza por ser un producto costoso, complejo, tipiﬁcado pero a la vez ﬂexible frente a la innovación, y sobre todo apto para la personalización a través del encargo. Su versatilidad para incorporar técnicas pictóricas, escultóricas y formas arquitectónicas no es la menos importante de sus características y es que en verdad la pintura sobre tabla no era todavía un género artístico. La pintura de retablos conoce así un crecimiento inusitado en las ciudades de la Corona de Aragón, reuniendo el quehacer de varios oﬁcios artísticos y el interés de muchos promotores: nobles, prelados, magnates, comerciantes, cofradías, corporaciones de oﬁcio y albaceas de difuntos recurren a los pintores para expresar sus inquietudes religiosas no menos que su afán de magniﬁcencia. Es posible que para algunos de ellos la pintura sobre tabla fuera también un remedo de objetos suntuarios, con cualidades que no podían costearse, como las que tenían las joyas, los metales preciosos, los tapices, las sedas y otros productos exquisitos de las manufacturas urbanas. Precisar tales intenciones sin recurrir a explicaciones mecánicas requiere basarse en datos documentales, índices cuantitativos y cualitativos y un conocimiento particular de los clientes en su relación con los pintores, que no eran tampoco meros intérpretes pasivos de la voluntad de otros: para ellos cada obra era una oportunidad de descollar en medio de una oferta quizá reñida, seguramente diversiﬁcada. En 1472, por ejemplo, el encargo al pintor Joan Reixach de un retablo de la iglesia de San Antonio abad de Valencia se realizaba «a ﬁque nostre Senyor Déu en sia lloat e la dita església del bonaventural monsenyor Sant Antoni ne sia ornada, e així que al dit mestre Johan Reixach ne sia atribuïda molta honor, e al dit venerable comanador consolació». Los retablos eran apreciados por sí mismos como piezas integradas por tablas, entrecalles, pináculos, arquillos, un tabernáculo y ﬁguras marginales, aunque nosotros estemos acostumbrados a ﬁjarnos en los fragmentos de aquellos conjuntos. Las variaciones en la disposición de estos elementos son múltiples y casi siempre signiﬁcativas a la hora de valorar la obra en cuestión y por ello el método comparativo puede resultar esclarecedor, como demuestra el presente libro.

La trayectoria de la autora avala la calidad de este trabajo. Formada en las aulas de la Universitat de València con Premio Extraordinario de la licenciatura en Historia del Arte, Matilde Miquel ha desarrollado su actividad investigadora como becaria del Programa Formación del Personal Investigador de la Conselleria de Cultura de la Comunidad Valenciana en el Departamento de Historia del Arte de la misma Universidad, en el Museo del Prado, el Warburg Institute de Londres, la Institució Milà i Fontanals del CSIC y el Kunsthistorisches Institut de Florencia; ha frecuentado los principales archivos valencianos y de otros centros de la Corona de Aragón y ha merecido el Premio Senyera de Investigaciones Históricas del Ayuntamiento de Valencia en 2007. Quien suscribe estas líneas ha tenido la fortuna de conocerla como alumna desde el primer curso de su licenciatura y desde entonces no ha dejado de apreciar a la estudiante brillante, a la investigadora en formación y últimamente a la colega perspicaz e industriosa que puede renovar y ampliar el conocimiento de la disciplina con sus aportaciones. Debo reconocer que ésta es la mayor satisfacción para un docente, porque da sentido a nuestra labor y augura la proyección en el tiempo de una nueva generación de estudiosos del arte gótico en tierras valencianas con plena autonomía intelectual. Cabe agradecer a Publicacions de la Universitat de València que respaldara el proyecto de publicación de un libro a partir de la tesis doctoral de la autora así como su orientación en el proceso editorial para que el resultado fuera el apetecido, si no mejor.

Amadeo Serra Desﬁlis

PRESENTACIÓN

Desde los primeros trabajos preparatorios esta investigación ha tenido varios cambios debidos a la propia evolución del tema. La primera transformación fue el título y todo lo que ello implicaba. Con el nombre de El artista-artesano en la Valencia medieval, 1370-1472, se iniciaron las pesquisas, pero la propia búsqueda documental y las lecturas hicieron que con la intención de mejorar y perfeccionar la visión de la pintura medieval se redujera la cronología y se ampliaran aspectos tan interesantes como la demanda y el mercado del arte. La primitiva fuente de inspiración fueron el conjunto de artículos de Joaquín Yarza sobre el artista artesano en la Corona de Aragón, y por otra parte el deseo de comprender y discernir, creemos que ni siquiera ahora podemos decir descifrar, el periodo del gótico internacional en Valencia, la situación laboral del pintor medieval en el reino valenciano y la red de relaciones personales, familiares o laborales de los clientes y mecenas.

El punto de vista empleado por el doctor Yarza resultaba completamente diferente de los habituales trabajos sobre descripción formal e iconográﬁca y, sobre todo, de identiﬁcación y atribución de las obras, tan frecuente en este periodo.1 En la actualidad la mayoría de los estudios sobre pintura en la Edad Media se centran en analizar las obras y asignarlas a un artista o a un taller en un intento, muy loable, por asimilar un periodo y la evolución de la historia de la pintura. Pero en el caso del gótico internacional en Valencia, por las obras conservadas y la documentación conocida, no existe un acuerdo generalizado sobre los maestros y sus pinturas, cambiando las atribuciones según unas observaciones o análisis meramente formalistas, y aunque existen y existirán estudios con muy buenos resultados, a falta de nueva documentación, nos encontramos en una callejón muy estrecho con calles sin salida, por lo que el cambio de perspectiva podía proporcionar, por lo menos, unos resultados diferentes. Por ello se ha dejado para otros estudios y artículos el análisis formal e iconográﬁco de las obras y los problemas de atribución.

Se trata de estudiar un periodo de la historia de la pintura valenciana a partir de la historia social, con unas preguntas y unas respuestas concretas que permitan la comprensión y la asimilación del desarrollo del gótico internacional en Valencia, en el marco de conceptos generales como el tipo de clientela que encarga pinturas y su relación con las obras que solicita, la llegada de artistas extranjeros, el modo de producción de los talleres valencianos, las estrategias de producción, los vínculos familiares entre diferentes artistas y los lugares de venta y aprendizaje. Además de otros aspectos más concretos como el cauce por el que un pintor como Pere Nicolau llegó a desempeñar un papel tan importante dentro del mundo artístico valenciano, la forma en que maestros como Gonçal Peris, Jaume Mateu o Antoni Peris ocuparon una función artesanal propia tras la muerte de Nicolau dentro del mercado del arte del reino, las conexiones entre Starnina y Miquel Alcanyiç o Pere Nicolau y Marçal de Sas, además de la tupida malla de contactos entre los clientes del periodo, o las circunstancias que explican la activa producción artística durante estos años, conformando a la ciudad en una de las capitales artísticas del gótico internacional.

Posiblemente, la vía para conseguir estos resultados haya sido ver la pintura como un oﬁcio más, y, de hecho, si se observa el índice es posible adecuarlo a cualquiera de las artesanías medievales. Actualmente se asiste a un resurgir de los trabajos de tipo social, donde se estudian los diferentes oﬁcios de la ciudad, tales como los notarios, los mercaderes o los especieros,2 como un tipo de investigación extendido entre los historiadores medievales. Los buenos resultados de estos estudios pueden ser la base para conocer más a fondo la ﬁgura del pintor y la producción artística medieval durante el periodo del gótico internacional. Igualmente, los excelentes análisis que han proporcionado los trabajos de los últimos años sobre arte y economía corroboran aun más una línea de estudio centrada en la historia social. Las obras de historia económica de Richard Goltdwaithe y Michael Montias,3 o los congresos publicados sobre mercado del arte y economía, centrados en aspectos artísticos y sociales, como las publicaciones de North, Ormod, Fantoni, Matthew, Matthews-Grieco, Fontaine, o la XXXIII Semana de Estudios de Prato,4 entre otros, han sido una base muy importante sobre la que se ha desarrollado una parte de este trabajo.5

El estudio tiene tres pilares fundamentales: la historia social, centrada en el análisis de los pintores como grupo artesanal y el tipo de demanda que ejercía la sociedad valenciana bajomedieval; la historia económica sobre la que bascula el capítulo del mercado del arte, sin cuyos datos no habría sido posible abordar y completar la visión del periodo; y la propia historia del arte, que nunca ha sido dejada de lado, y se desliza por todos los capítulos en un intento de comprender el papel que desempeñaron artistas y obras en el desarrollo de la pintura internacional en Valencia.

Para abordar correctamente un trabajo de estas características se ha estudiado detenidamente la documentación sobre el artista medieval en los territorios de la Corona de Aragón, con los que más aﬁnidad tenía el análisis del pintor en el reino de Valencia.6 Pero igualmente se ha tenido muy en cuenta la bibliografía internacional sobre este tema y periodo, especialmente con Italia, en los que la comparación resultaba un medio idóneo para confrontar noticias o aportar luz a una situación que probablemente fue muy similar en toda Europa. El otro gran puntal sobre el que se apoya la investigación es el trabajo de archivo desarrollado durante estos años en Valencia y Barcelona (el Archivo del Reino, el Archivo Municipal, el Archivo de Protocolos del Colegio del Patriarca en Valencia, y el Archivo de la Corona de Aragón, el Archivo Histórico de Protocolos de Barcelona y el Archivo de la Catedral de Barcelona). Todo lo cual permite hablar de un análisis documental que asciende a más de 450 registros, y que se traduce en la aportación de 10 nuevos contratos de pintura, una asociación, una subcontrata, una tasación, varios acuerdos para la elaboración de la madera de un retablo, dos contratos de aprendizaje, y otras noticias con información relevante sobre la vida artística de la ciudad de Valencia.

Las fechas se centran en el periodo del gótico internacional por las propias características del periodo que lo hacían especialmente propenso al estudio del artista-artesano, a la movilidad de los maestros o a la producción de retablos. Aunque los años más interesantes giran alrededor de 1390, es en 1370 cuando la ciudad de Valencia solicita el compromiso de Llorenç Saragossà de residir en la ciudad, en un intento de adquirir los servicios de uno de los mejores pintores, según palabras del monarca Pedro IV el Ceremonioso. Este hecho que se puede parangonar con otros similares en ciudades italianas marca un punto sin retorno que fue favorecido por el trabajo en la ciudad de Francesc Serra II, Francesc Comes o Esteve Rovira de Chipre, mostrando el cambio de mentalidad y el deseo de crecimiento social, empleando como herramienta al arte y sus cultivadores. Y la fecha máxima es la de 1430, un año antes de que Lluís Dalmau emprendiera su viaje a Flandes, por encargo del monarca Alfonso el Magnánimo, con la ﬁnalidad de conocer y aprender la nueva pintura ﬂamenca, por su consideración de data clave para la introducción del nuevo estilo en los territorios de la Corona de Aragón. Aunque se atiende tanto a las obras como a los maestros del internacional que sobrevivieron y confeccionaron más allá de este momento.

El presente estudio se encuentra lejos de las biografías de artistas del periodo internacional –aunque en algún momento lo parezca–, tampoco se trata de un análisis exhaustivo del gótico internacional en Valencia, sino una visión sobre los clientes, los modos de producción y el mercado en aquellos aspectos que parecen más interesantes o especialmente valorados y signiﬁcativos. El propio título: Retablos, prestigio y dinero. Talleres y mercado de pintura en la Valencia del gótico internacional, ya indica una orientación dirigida al estudio del tipo de demanda, con un análisis concreto de determinadas personalidades especialmente signiﬁcativas, como el infante Martín, y luego rey Martín I, el obispo de Cerdeña, Joan de Becciaco, los canónigos de la catedral de Bernat Carsi, Francesc Martorell, Miquel del Milacre, Rodrigo de Heredia, Pere Guitardi, además de burgueses y nobles como Alfonso de Aragón, o el Viejo, Pere Torrelles, Vidal de Blanes, Nicolau Pujades, entre otros, y el tipo de obras religiosas que solicitaban. El segundo capítulo, núcleo de la investigación, se centra en los modos de producción y desarrollo del trabajo del pintor dentro del taller, con un estudio de los diferentes tipos de maestros que desplegaron su actividad en la ciudad, la labor de los aprendices y su jerarquía de taller, y los lugares de venta. La última parte, y la conexión entre el cliente y el pintor, es el estudio del mercado del arte en Valencia, con el análisis de las novedades técnicas que favorecieron la práctica de la pintura en Valencia, que garantizaron el éxito de los encargos y el deseo de los clientes de solicitar obras de arte como aspectos sociales que hicieron posible una actividad artística como la documentada en la ciudad de Valencia durante el periodo del gótico internacional.

* * *

Me gustaría agradecer a mis directores de tesis, Amadeo Serra Desﬁlis y a Miguel Falomir Faus, el apoyo mostrado y los inspiradores consejos e ideas que hemos compartido durante años. Tras la lectura de la tesis esta investigación se enriqueció de las sugerencias e indicaciones de los miembros del tribunal: Joaquín Yarza Luaces, Andrea De Marchi, Francesca Español, Jesús Criado Mainar y Juan Vicente García Marsilla, a los cuales agradezco sus consejos y la atenta lectura que hicieron de la investigación.

Este trabajo no hubiera sido posible sin la beca de investigación otorgada por la Conselleria de Cultura de la Generalitat Valenciana iniciada en noviembre de 2001, y su ayuda en las estancias de investigación en el Warburg Institute de Londres, el Departamento de Estudios Medievales de la Institució Milà i Fontanals, perteneciente al Consejo Superior de Investigaciones Cientíﬁcas de Barcelona y el Kunsthistorisches Institute de Florencia. Centros donde he encontrado el apoyo intelectual de Charles Hope, Maria Teresa Ferrer Mallol, Roser Salicrú, Carl Strehlke y Maria Teresa Filieri. Siempre estimulante fue el intercambio documental y cientíﬁco con los colegas de archivo y biblioteca durante dichas estancias: Juan Luis González, Alexandra Beuchamp, Daniel Duran, Sthephane Pequinot, Carles Vera, Ester Redondo, Veracruz Miranda y Encarna Montero. Y en los archivos valencianos de Vicent Graullera, María José López, Juan Corbalán de Celis, Jaime Richard, y la colaboración de Federico Iborra y Carme Llanes.

Mi agradecimiento alcanza a los amigos: Marisa Vázquez de Ágredos, Begoña Cortés, Alma Vidal, Laura Marín, Esperanza González, Beatriz Sánchez, Eliseo, Carolina Pelaz, Pablo González y José Gresa. Y, especialmente, a Miguel Rivera Dorado que siempre ha estado a mi lado y ha revisado muchos de los capítulos, apoyándome y mostrándome su cariño. Y, por último, a mi familia y a Pilar y Remedios Porcar por acompañarme durante estos años.

[1]. A los estudios de Joaquín Yarza («Artista artesano en el gótico catalán», Lambard (Estudis d’art medieval), III, 1987, pp. 129-169; «El pintor en Cataluña hacia 1400», en Artistes, artisans et production artistique au Moyen Age, vol. I, París, Picard, 1986, pp. 381-405; «El artista gótico hispano», en Actas del I Curso de Cultura Medieval (Aguilar de Campo, octubre 1989), 1991, pp. 29-43; «Artista-artesano en la Edad Media hispana», en L’artista-artesà medieval a la Corona d’Aragó (Lleida 14-16 enero 1998), Lleida, Universitat de Lleida, 1999, pp. 7-58), hay que añadir las contribuciones de otros autores en X. Barral i Altet, Artistes, artisan et production artistique au Moyen Âge, 3 vols., París, Picard, 1987, y dentro del ámbito de la Corona de Aragón la edición de Yarza sobre L’artista-artesà medieval a la Corona d’Aragó, de 1999.

[2]. E. Cruselles, Los mercaderes de Valencia en la Edad Media, Lleida, Milenio, 2001; J. M. Cruselles, Els notaris de la ciutat de València. Activitat profesional i comportament social a la primera meitat del segle XV, Barcelona, Fundació Noguera, 1998; C. Vela, L’obrador d’un apotecari medieval segons el llibre de comptes de Francesc ses Canes, Barcelona, 1378-1381, Barcelona, Institució Milà i Fontanals, CSIC, 2003. Los ejemplos son múltiples: J. Aurell, Els mercaders catalans al Quatre-cents. Mutació de valors i procés d’aristocratizació a Barcelona (1370-1470), Lleida, Pagès editors, 1996.

[3]. R. A. Goldthwaite, The building of Renaissance. Florence: An economic and social history, Baltimore, John Hopkins University Press, 1980; íd., Wealth and the demand for art in Italy,1300-1600, Baltimore-Londres, Johns Hopkins University Press, 1993; íd., «The Empire of Things: Consumer demand in Renaissance Italy», en F. W. Kent, P. Simons y J. C. Eade, Patronage, art, and society in Renaissance Italy, Oxford, Clarendon Press, 1987, pp. 153-175; J. M. Montias, «Cost and value in seventeenth-century Dutch Art», Art History, vol. 10, núm. 4, 1987, pp. 455-466; J. M. Montias, «Notes on economic development and the market for painting in Ámsterdam», en S. Cavaciocchi, Economia e arte. Secc. XIII-XVIII,. Instituto Internzionale di Storia Economica

«F. Dantini». XXXIII Settimana di Studi, Prato, 2001, pp. 115-130, principalmente.

[4]. L. Campbell, «The market in the Southern Netherlands in the Fifteenth century», The Burlington Magazine, 877, vol. CXVIII, 1976, pp. 188-198; M. North (ed.), Economic History and the Arts, Colonia, Böhlau Verlag, 1996; M. North y D. Ormrod (eds.), Art Markets in Europe, 1400-1800, Hampshire-Vermont, Ashgate, 1999; M. Fantoni, L. C. Matthew y S. Matthews-Grieco, The Art Market in Italy, 15th-17th centuries (Il Mercato dell’Art in Italia. Secc. XV-XVII), Módena, Franco Cosimo Panini, 2003; S. Cavaciocchi, Economia e Arte, Atti della «Trentatessesima Settimana di Studi», Istituto Internazionales di Storia Economica «F. Datini», Prato, Le Monier, 2001. Junto con otras publicaciones como: G. Neher y R. Shepherd, Revaluing Renaissance Art, Aldershot, Ashgate, 2000.

[5]. Centrándose en el arte valenciano de los siglos XIV y XV, recientemente ha aparecido: J. V. García Marsilla, «La demanda y el gusto artístico en la Valencia de los siglos XIV y XVI», en X. Company, J. Aliaga y V. Pons, La Llum de les Imatges. Lux Mundi, Xàtiva, 2007, Valencia, Generalitat Valenciana, 2007, pp. 374407; íd., «El precio de la belleza. Mercado y cotización de los retablos pictóricos en la Corona de Aragón (s. XIV y XV», en P. Guichard, C. Denjean (eds.), Des valeurs et des prix dans les sources médiévales. Hommage à Maurice Berthe, Toulouse, Université Toulouse-Le Mirail, 2008, pp. 192-221 (en prensa).

[6]. Nos referimos principalmente a: J. Sanchis Sivera, La catedral de Valencia, Valencia, Imprenta Francisco Vives Mora, 1909; íd., «Pintores medievales en Valencia», EUC, vol. VI, 1912, pp. 210-246, pp. 296-327, pp. 444-471; y vol. VII, 1913, pp. 25-103; íd., Pintores medievales en Valencia, Barcelona, L’Avenç, 1914. (reed. 1996); M. Serrano y Sanz, «Documentos relativos a la pintura en Aragón durante los s. XIV y XV», RABM, vol. IX, 1915 (I), pp. 147-166; vol. XXXIV, 1916a (I), pp. 462-492; 1916a (II), pp. 409-421 y 411-428; 1917 (I), pp. 92-101 y 103-11; 1917 (II) pp.357-359; 1918, pp. 103-113; J. Sanchis Sivera, «Pintores medievales en Valencia», AAV, 1924, pp. 3-29; 1928, pp. 3-64; 1929, pp. 3-64; 1930, pp. 2-110; J. M. Madurell Marimón, «El arte en la comarca Alta de Urgell», ABMAB, vol. IV, núm. 1-2, 1946, pp. 9-172; vol. III, núm. 4, 1945, pp. 259-340; vol. IV, núm. 3-4, 1946, pp. 297-416; íd., «El pintor Lluís Borrassà. Su vida, su tiempo, sus seguidores y sus obras. I. Texto apéndice documental. Índices», ABMAB, vol. VII, 1949, pp. 9-326; vol. VIII, 1950, pp. 7-387; vol. X, 1952, pp. 7-365; L. Cerveró Gomis, «Pintores valentinos, su cronología y documentación», ACCV, 1960, pp. 226-257; 1963, pp. 63-156, y 1964, pp. 83-136; íd., «Pintores valentinos, su cronología y documentación», AAV, 1956, pp. 95-122; 1965, pp. 22-26; 1966, pp. 19-30; 1968, pp. 92-98; 1971, pp. 23-36 y 1972, pp. 44-57; G. Llompart, La pintura medieval mallorquina. Su entorno cultural y su iconografía, 4 vol., Palma de Mallorca, Luis Ripoll, 1977.

INTRODUCCIÓN: PINTORES Y SOCIEDAD EN UNA CIUDAD TARDOMEDIEVAL

VALENCIA Y EL GÓTICO INTERNACIONAL EN EUROPA

A partir de la realización de las exposiciones de 1962 y 1964 sobre el gótico internacional, international style o tardogótico, la información sobre el estilo ha cambiado mucho y en los últimos años se asiste a una revalorización del periodo con una mayor profusión tanto de catálogos como de artículos de investigación y libros. Cada una de las escuelas nacionales de historia del arte ha tomado un camino y ha realizado unos estudios especializados según su producción artística, que hoy en día resultan fundamentales para acercarse al conocimiento del periodo internacional en Europa. Pero, lo que más se necesita en la actualidad es una publicación que tenga la voluntad de aunar las diferentes características del estilo de forma global y europea, más allá de las características francesas, bohemias, italianas o españolas. Se trata de un esfuerzo ímprobo, puesto que existe una amplia bibliografía que según los países se centra en diferentes aspectos como la identiﬁcación de las obras y los artistas (Italia), el especial interés por los clientes y la demanda (el importante patronazgo desarrollado por la familia Valois en Francia), o cierto desconocimiento (debido a la lengua de publicación principalmente, la antigua zona de Bohemia), que resulta difícil de integrar y, sobre todo, de analizar desde cierta perspectiva, con la intención de extraer unas conclusiones que conduzcan a ideas generales sobre el periodo y el estilo.

Desde que en 1888 Louis Courajoud pronunciara su conferencia en l’École du Louvre deﬁniendo las primeras características del courant internacional,1 como él lo deﬁnió, debieron pasar más de 70 años para que en 1962 se celebraran las dos primeras exposiciones sobre el movimiento; en Viena (AA.VV., Europäische Kunst um 1400, Viena, Kunsthistorisches Museum, 19622) y en Baltimore (P. Verdier, The Internacional Style. The Arts in Europe around 1400, The Walters Art Gallery Baltimore, 1962). A partir de ese momento el movimiento ha sido reconocido y conﬁrmado por todos los historiadores. En los últimos años los esfuerzos de las diferentes escuelas han sido mayores: en Francia durante el 2004 se llevaron a cabo varias exposiciones centradas en estudiar la importancia de París alrededor de 1400 y el importante patronazgo desarrollado por Carlos VI y la familia real.3 Era una puesta al día de las obras y sus técnicas, los artistas, temas iconográﬁcos, clientes y cuestiones de estilo que ayudan mucho a comprender el desarrollo del internacional en Francia y su nacimiento alrededor de la ciudad parisina. En la zona bohemia, más allá del trabajo y su traducción en diferentes idiomas de Jan Bialostocki, la bibliografía es bastante desconocida, aunque actualmente se están publicando investigaciones en inglés que ayudan a la revalorización de este periodo en la zona central de Europa.4 En Inglaterra, debido al escaso desarrollo del movimiento, y a pesar del excepcional díptico Wilton, la historiografía se ha centrado en escasas ocasiones en el periodo.5 En Italia se asiste a una revisión constante del periodo tardogótico, de sus obras y artistas, en un intento de deslindar personalidades y aﬁanzar la obra de los diferentes artistas dentro de su contexto y buscando una comprensión mayor de la evolución del estilo según las zonas y maestros. Se trata de una de las escuelas más activas, donde las publicaciones son abundantes y los investigadores han marcado una trayectoria de trabajo excepcional, desde las publicaciones de Boskovits, Bellosi, Sricchia Sartoro, Filieri o De Marchi,6 a la aportación norteamericana de Strehlke,7 entre otros.

En España la situación es bastante diversa. En la Corona de Castilla los estudios son dispersos y se encuentran principalmente en artículos de investigación, a falta de una revisión de un periodo no excesivamente apreciado por la calidad y cantidad de las obras, en pro de un hispanoﬂamenco mucho más valorado. Mientras que en la Corona de Aragón se asiste a una revalorización constante del movimiento, tanto por el número de obras conservadas como por la maestría de muchas de ellas. En Aragón los estudios de M.ª Carmen Lacarra sobre la ﬁgura del pintor en Aragón y el papel del mecenazgo,8 y de Jesús Criado Mainar y María Teresa Ainaga Andrés sobre la saga de los pintores Estencop,9 resultan muy interesantes. En Barcelona la ﬁgura de Lluís Borrassà ha centrado toda la atención desde el trabajo de Gudiol hasta las publicaciones de Ruiz y Quesada.10 Y actualmente destacan los estudios sobre Bernat Martorell y el retablo de san Pedro de Púbol,11 o el estudio del gótico internacional en Girona de Molina i Figueras, además de los trabajos más generales sobre la Cataluña medieval, entre otros,12 los cuales proporcionan una mirada vasta y completa del periodo. En Mallorca la visión del gótico internacional, tras la importante obra de Gabriel Llompart, y el catálogo de la exposición de Mallorca Gótica, bajo la dirección del mismo Llompart, se ha visto aumentada con la publicación de la tesis doctoral de Tina Sabater sobre la pintura del cuatrocientos en Mallorca, y todos estos trabajos debido a la movilidad de los pintores de la isla a la península, muestran un intento de aunar la visión del estilo entre los territorios de la Corona de Aragón.13 Igualmente en Valencia a partir de la tesis de José i Pitarch14 los esfuerzos se han intensiﬁcado con los trabajos de Hériard Hubreuil,15 Joan Aliaga, Ximo Company,16 José Gómez Frechina,17 y los artículos de Josep Ferre, Carme Llanes, Encarna Montero en pintura, y Nuria Ramón Marqués en miniatura.18

En general, una revisión del tema vendría dada por el catálogo del Renacimiento Mediterráneo, exposición celebrada en Madrid y Valencia durante el año 2001. Las aportaciones del catálogo son verdaderamente muy interesantes, puesto que además de agruparse obras de diversas procedencias europeas, bajo la dirección de Mauro Natale, se han reunido un grupo de investigadores de diferentes países para uniﬁcar criterios y aportar nuevos conceptos artísticos alrededor del Mediterráneo.19 A excepción de este catálogo, la mayoría de los estudios muestran una mirada muy centrada en un territorio, o un artista, cuando hay que tener en cuenta que posiblemente la característica que mejor deﬁne el gótico internacional es la movilidad: los viajes de artistas o de personajes de un lugar a otro, las cosmopolitas relaciones entre los diferentes estratos de poder de toda Europa, el movimiento de obras de arte –generalmente miniaturas y orfebrería– en busca de un dueño y, en general, la rapidez con que las ideas, los estilos y las corrientes artísticas circulaban de un territorio a otro. Sin esta movilidad que caracterizó Europa desde 1360 hasta ﬁnales del siglo XV no hubiera sido posible apreciar un arte medieval como el que se ha conservado.

Valencia ha sido reconocida tardíamente como una de las importantes ciudades del gótico internacional. Recordando las palabras de Mauro Natale y Shearman la crítica ha tardado en reconocer su papel, y mientras que en el catálogo sobre el gótico internacional de Baltimore ni siquiera aparece su nombre, en el de Viena se le cita como uno de los centros secundarios y marginales del sistema.20 Fue, sobre todo, a partir de la identiﬁcación del Maestro del Bambino Vispo con Starnina cuando se ha considerado a la urbe como una de las ciudades del internacional, citada junto a las zonas de Borgoña, Bohemia o Renania. Desde principios del siglo XX se asiste a una revalorización de la pintura medieval valenciana de manos de historiadores como Sanchis Sivera, Cerveró Gomis, Saralegui o Tormo, dentro de cuyos estudios se encuentran las ﬁguras de Pere Nicolau, Marçal de Sas o Starnina, con la ﬁnalidad de datar, atribuir y analizar las relaciones entre las noticias recién exhumadas y las obras conservadas. A partir de la década de 1980 las publicaciones se especializan y aumentan, distinguiéndose dos caminos paralelos; uno el que siguen los autores como José i Pitarch y Heriárd Dubreuil en un intento por descubrir a los artistas y sus obras dentro de un ámbito local e hispánico, y un segundo camino, seguido por los investigadores europeos centrados en identiﬁcar a la ﬁgura del Maestro del Bambino Vispo con Starnina, conﬁrmado en 1983 por Van Waadenoijen, y por descifrar los cambios y aportaciones del ﬂorentino a la pintura de la Toscana. A partir de esta identiﬁcación, tanto Starnina como Valencia se han introducido dentro de las rutas europeas de la historia del arte, y la ciudad en una de las capitales capaz de proporcionar respuestas en la red de artistas y obras que se conﬁguran durante el periodo del gótico internacional.

LA CIUDAD COMO MEDIO SOCIAL DEL TRABAJO ARTÍSTICO

Tras los graves problemas que afectaron a toda la península y gran parte de Europa a mediados del siglo XIV, por las sucesivas oleadas de pestes, hambres y carestías, en el reino de Valencia se asiste desde 1370 a una cierta recuperación, patente en aspectos como el crecimiento demográﬁco y el aumento de la producción y el comercio. Este resurgir no afectó únicamente a la mejora del nivel de vida de los habitantes de la ciudad, sino, y sobre todo, al mayor protagonismo que ejerció Valencia dentro del Mediterráneo, como uno de los enclaves mercantiles fundamentales en determinados productos, como la lana o la cerámica. La apertura del Mediterráneo, y la fuerte atracción que ejercía para propios y extraños, implicó la llegada de gentes de las más diversas procedencias y de los más variados productos.

A pesar de sus vínculos con otros territorios y culturas, el Mediterráneo occidental siempre mantuvo una unidad de civilización, favorecida por los intercambios, y garantizada por los múltiples contactos entre los personajes de poder, ya fueran de la realeza (miembros de las familias reales, embajadores, o personas de la corte), la Iglesia (obispos, canónigos, monjes, etc), individuos del mundo mercantil (mercaderes destinados a otras ciudades) e intelectuales (estudiantes formados en otras universidades europeas). Y el lenguaje artístico fue otro medio más de comunicación y unión entre los diferentes territorios, como una especie de koiné que todos empleaban y comprendían; por ejemplo, el italogótico ha sido deﬁnido como una «“lingua franca” para los artistas del Mediterráneo europeo».21 Valencia adquiría un mayor protagonismo dentro de esta red de relaciones sociales y comerciales, de la que siempre había formado parte, pero que ahora actuaba con voz y voluntad propia en pro de sus intereses y necesidades.

La crisis de mediados del siglo XIV afectó gravemente al reino de Valencia no únicamente por la peste que asolaba cíclicamente sus territorios y sus gentes, llegando hasta el siglo XV (epidemias de peste en 1380, 1383-1384, 1395 y 1401, y durante el siglo XV en 1404, 1428, 1439, 1450, 1458, 1475-1477), sino también por una serie de penalidades que agravaron la situación: la carestía de alimentos por la falta de mano de obra, sequías, malas cosechas, y, por lo tanto, hambre, el terremoto de 1348, y desde el último tercio del siglo la guerra con Castilla y el sitio de la propia ciudad de Valencia,22 las inundaciones del Turia y el Júcar en 1406, o la plaga de langosta en 1407 y 1408,23 mermando tanto el número de habitantes, como el ánimo y la salud de la población valenciana.

Uno de los principales atractivos del reino de Valencia, dentro de los propios territorios de la Corona de Aragón, y de los europeos, es su labor en la producción agrícola especializada, con el desarrollo de cultivos considerados casi como exóticos por el resto de las grandes urbes occidentales, muchos de los cuales salieron con bastante frecuencia de los puertos valencianos. Estas siembras y manufacturas (grana, frutos secos, cereales, aceite, además de la producción de la famosa cerámica de Manises o el papel, las lanas, cueros y sedas, entre otras) procedían de una previa agricultura o artesanía de origen musulmán, lo que unido a la fascinación que podía generar Valencia como territorio de frontera y sus favorables condiciones de vida para los que allí se asentaran, conﬁguraron a Valencia tras la conquista cristiana como un territorio de posibilidades y aventuras.

Todos los problemas que vivió la ciudad durante la segunda mitad del siglo XIV se vieron amortiguados por el periodo de crecimiento en que estaba inmersa la Corona y, a pesar de la espectacularidad de unos datos tan catastróﬁcos, en el reino de Valencia no parece que la dinámica positiva de población se resintiera de forma irreversible, como parece que ocurrió en Cataluña y en la mayoría de los países europeos, por ejemplo en 1361 se registra 26.000 habitantes y en 1418 se calcula 36.000.24 El proceso de recuperación es más perceptible a partir de la década de 1370 cuando Valencia, coincidiendo con cierto estancamiento de Barcelona y el declive de Mallorca, emerge como una ciudad mercantil, ﬁnanciera e industrial dentro del panorama mediterráneo, por el crecimiento de la población y, por tanto, de la mano de obra, y por el importante papel que ejercieron los hombres de negocios locales actuando coordinadamente en la exportación exterior y compra de productos, estimulando la propia producción local, el desarrollo de la manufactura urbana y las transformaciones del mundo rural.25

El ciclo de recuperación ya es plenamente palpable dentro de la mentalidad valenciana a principios del siglo XV cuando aparecen las expresiones de «la gran multitud del poble», «lo gran poble», «el copiós poble», «la innumerable multitud del poble de la dita ciutat», entre la documentación de la época. El sentimiento colectivo de la población y, sobre todo de sus dirigentes, era el de una regeneración tras la grave situación social que había vivido el reino, así la pujanza económica y comercial fueron los puntales que se emplearon para conﬁgurar a Valencia como una de las importantes ciudades de la Corona de Aragón, y esto es comprensible a la luz de la política urbanística y la imagen de decoro que caracterizó a la ciudad durante, al menos, la primera mitad del siglo XV (reformas urbanísticas, acequias, alcantarillado, construcción y mantenimiento de ediﬁcios públicos civiles patrocinados por la ciudad, puentes y un nuevo recinto amurallado).26 Posiblemente la palabra que mejor deﬁne el crecimiento demográﬁco del reino sea la de irregular, puesto que frente al despoblamiento de los territorios de la zona del Maestrazgo y las poblaciones de la orden de Montesa, la ciudad de Valencia se caracteriza por un crecimiento constante de población por la emigración desde las zonas rurales, en busca de trabajo y medios. La zona sur mostró un crecimiento espectacular a lo largo del siglo XV, duplicando y, a veces, triplicando la población con una diferencia cronológica de escasos años durante la segunda mitad del siglo XV. Hasta las décadas de 1420-1430 se puede hablar de cierto crecimiento regularizado, según los territorios, pero a partir de este momento se muestra negativo con graves pérdidas en la zona norte y centro del territorio del reino, mientras que en el sur el aumento demográﬁco sigue en ascenso.

Centrándonos en la ciudad de Valencia su crecimiento constante se debió a la emigración de gentes tanto de zonas rurales del reino como de otros territorios, como el castellano, donde el hambre de 1377 favoreció el traslado a zonas más ricas, dentro de un fenómeno generalizado en toda Europa a partir de la segunda mitad del siglo XIV, y donde las grandes ciudades se caracterizan por ser centros de absorción de la población procedente de ámbitos rurales o zonas más desfavorecidas. Esto se aprecia con bastante claridad en los llibres d’aveïnaments de la ciudad, donde se documentan entre 1375 y 1410 un total de 1.669 nuevas familias, además de las viudas y huérfanos que no se documentan y se conocen por otras fuentes, y los vecinos y commorantes, que se añaden al grueso de la población.27 Las zonas de estos nuevos vecinos serán preferentemente las parroquias de San Juan del Mercado, San Martín y Santo Tomás, donde precisamente la actividad menestral y comercial era más importante.28 Aun a pesar de este crecimiento constante, la falta de mano de obra especializada y residente en la capital seguía siendo una de las necesidades del municipio, por ello, el ofrecimiento de la Casa de la Ciudad a Llorenç Saragossà de permanecer en la urbe, y la ayuda económica que le procura, se encuentra dentro de las demandas de una capital en expansión. Pero el hecho de que el gobierno municipal consciente de dichas necesidades emplee todos los medios a su alcance para favorecer la llegada y establecimiento de ciertos maestros extranjeros o personajes de relevancia en el desarrollo económico y social de la ciudad, debe considerarse como excepcional a ﬁnales del siglo XIV en el panorama europeo. Eiximenis indica el fenómeno de acogida que mostraban los valencianos con palabras como estas: «bé acullents persones estranyes», lo que hace más comprensible la llegada de artistas como Pere Nicolau, Marçal de Sas y Starnina a ﬁnales del siglo XIV.29 La ciudad de Valencia se conﬁguró así como el principal foco de atracción de todo el reino, además de por la emigración de parte de la población del campo a las ciudades en busca de trabajo y una profesión, por el aumento de tierras en manos de vecinos de las urbes y una mayor inversión de capital en zonas agrarias. Desde ﬁnales del siglo XIV estos procesos fueron estimulados por la mejora comercial y mercantil de una ciudad en crecimiento –introducción de capital extranjero, principalmente italiano–, que se tradujo en la reactivación del mundo agrícola por la comercialización de sus cultivos: se mejoraron y multiplicaron las siembras y se amplió la zona cultivable por la desecación de marjales, entre otras actividades.

Una población en constante crecimiento y en fase de adaptación por su heterogeneidad, condición social, actividades profesionales, origen regional o «nacional», además de diferencias religiosas, que generará problemas de integración social y de reinserción laboral, como lo demuestra el rechazo de los mercaderes italianos a trabajar en unas condiciones distintas a las de los locales en tierras italianas30 o, mucho más grave, la convivencia entre cristianos, judíos y musulmanes. La coexistencia de las tres religiones se vio afectada por cuestiones externas y de muy diversa índole; en el caso musulmán el recrudecimiento de la piratería berberisca y los constantes ataques a zonas costeras y rapto de cristianos,31 y en el caso judío las envidias de su posición económica y algunas predicaciones con tintes demagógicos, además del ataque a la judería en 1391, entre otras. En ambos casos se trataba de un sector de la población importante social y económicamente para el bienestar del reino y, por lo tanto, imprescindibles para su desarrollo y crecimiento, por lo que a pesar de los problemas de convivencia que podían ocasionar, las autoridades siempre se resistieron a la expulsión deﬁnitiva, que se produjo años más tarde.

El aumento de la población se hizo notar en dos frentes distintos; por una parte, en la agricultura, muy afectada por la falta de mano de obra, además de las sequías, malas cosechas, inundaciones y plagas, que ahora se veía fuertemente apoyada por una creciente población que solicitaba nuevas tierras que cultivar, lo que generó en el municipio una política de reactivación agraria y mejora de ciertas zonas pantanosas que antes eran tierras fértiles,32 con el consecuente cultivo de alimentos y productos agrarios especializados, lo que elevó a un alto grado de especialización la producción de la urbe, con plantas extrañas y drogas orientales, tal y como las denomina Eiximenis, reﬁriéndose al azúcar, algodón, azafrán, arroz, alheña, comino, etc, o la seda y las plantas industriales (lino, cáñamo, greda, simientes y azafrán).33 Y por otra, por la mejora del comercio exterior, bien a través de la producción y demanda propia, bien como puerto intermedio terrestre y marítimo de otras ciudades. Este segundo aspecto es muy interesante, puesto que supone la inserción de Valencia dentro de las redes internacionales del intercambio mercantil. La tendencia de la ciudad de Valencia fue la de involucrarse en un mercado de productos de consumo de coste más bajo, pero de mayor volumen y solicitados por amplios sectores de la población.34 Se aboga por un estilo de mercado que se aparta del elevado precio de determinados artículos solicitados por unas minorías, en pro de un producto demandado por la sociedad de los núcleos urbanos. Todo ello facilitado por la proliferación de centros mercantiles y rutas secundarias que provocaron el incremento de la densidad de circulación más allá de las redes principales.

El comercio fue una de las herramientas de integración y cohesión más poderosas de la Edad Media, puesto que, por encima de los problemas particulares de uno u otro territorio, primaban las necesidades mercantiles de sus ciudadanos y del propio gobierno. En el caso concreto de la Corona de Aragón, el comercio sirvió como elemento de unión dentro los diferentes reinos y de apoyo entre unos y otros al servicio de sus propios beneﬁcios, y, en contra de la fuerte competencia que desarrollaban los mercaderes italianos, ante los cuales los aragoneses se sentían casi indefensos.

A pesar de los datos y las circunstancias sociales que transmiten una imagen de bonanza económica y social, debido a la prosperidad comercial a partir de ﬁnales del siglo XIV, y más notorio en el primer cuarto del siglo XV, hay ciertos datos negativos como el deterioro demográﬁco de la población del reino, en general, y del campo en mayor medida, así como la migración del campo a las ciudades, o la ruina de parte de determinados sectores urbanos, corroborada por la subida de los precios y los salarios, y el estancamiento de las rentas. Durante el siglo XV se reconocen en Valencia ciertos elementos de mejoría como la diversiﬁcación de la agricultura, la tranquilidad social en la zona rural, trabajada por la población mudéjar del reino –alejada de las reivindicaciones campesinas de otros territorios de la Corona–, la mejora estructural del comercio y la industria, adaptadas a las necesidades mercantiles del momento, y perfectamente conectadas con el mundo mediterráneo, además de una estabilidad en los precios y salarios, lo que favorecía, sin duda, una situación de mejora respecto a los años anteriores. Pero la tendencia actual para estudiar el periodo no se basa en términos absolutos de decadencia o esplendor, sino que se atiende a esos puntos intermedios que caracteriza a una sociedad con muchas facetas y puntos de vista que reﬂejan y explican mejor un periodo de cambios en la historia de Europa.35 Por ejemplo, se ha hablado de Valencia como una nueva capital de la Corona de Aragón, en retroceso de Barcelona, que agotada por la guerra civil interna dejó paso a una ciudad en crecimiento progresivo, pero si se analiza con más detalle, se aprecia como Valencia no pudo sustituir a Barcelona como centro organizador del comercio internacional peninsular. Las razones son varias: en Valencia no se innovaba ni se buscaban nuevos mercados, ni artículos; su estrategia de mercado se basaba en seguir los mismos esquemas empleados por el comercio catalán con la consecuente ayuda a su desarrollo; hay un retraso cronológico de Valencia en integrarse dentro de las rutas comerciales europeas; y, por último, se aprecia una participación secundaria del puerto de Valencia frente al de Barcelona, a grandes rasgos.36 Todo lo cual muestra el bajo grado de desarrollo del mercado valenciano y su dependencia de otras ciudades, principalmente Barcelona que, en ese aspecto, seguía dominando como plaza fuerte de la Corona de Aragón. El sector de la economía más evolucionado en el reino de Valencia fue, sin duda, el comercio exterior, con cambios y mejoras, y múltiples ventajas como la subordinación de un amplio territorio interior, caracterizado por mercados regionales como Toledo, Cuenca y Teruel, que tenían como salida inmediata a la urbe del Turia –y que requerían tanto de productos agrícolas locales como internacionales–. Pero la capacidad de innovación de la ciudad frente a las nuevas circunstancias no fue suﬁciente para erigirse como el puerto más importante de la península en el mar Mediterráneo.

Valencia, junto con Barcelona, Mallorca y Perpiñán, se convirtió a principios del siglo XV en uno de los grandes centros comerciales a nivel internacional, alojando a empresas productivas, como la de Francesco Datini en Morella, o la Strozzi en la misma Valencia. Siendo claves el comercio de telas, el aﬁanzamiento del mercado interior y las variaciones de la demanda, y a partir de mediados del siglo XV, la conversión en punto de enlace con Andalucía, Portugal y Canarias, además de la apertura de este mercado a Europa alrededor de 1450.37 Uno de los aspectos fundamentales para la mejora del mercado en el reino de Valencia fueron las inversiones de los grupos económicamente más fuertes y el deseo de consumo de una población en pleno proceso de crecimiento.38

El poder monárquico y la ciudad de Valencia

La precaria situación económica de la monarquía desde el reinado de Pedro IV y sus hijos, así como durante el reinado de los Trastámara, Fernando I y Alfonso V, agravada por la marcha de este último a tierras italianas, tuvo como consecuencia la inestabilidad del poder real que, con frecuencia, se veía obligado a convocar cortes con la ﬁnalidad de solicitar nuevas ayudas a las ciudades con las que emprender sus empresas políticas (el viaje a Sicilia, la conquista de Nápoles, etc.) o sociales (la boda del heredero o los actos de bienvenida de un importante personaje), y a través de las cuales sus reinos reivindicaban nuevas prerrogativas y defendían sus intereses.39

La propia ciudad de Valencia tuvo que prestar en sucesivas ocasiones grandes cantidades a la familia real, con la consecuente aproximación de la urbe a los intereses y políticas de la monarquía, mostrando igualmente el intento del municipio de conﬁgurarse en una de las grandes metrópolis del Mediterráneo. A pesar del intento de los Trastámaras por limitar el poder de las entidades municipales, la iniciativa no fructiﬁcó, y tras el corto reinado de Fernando I, el gobierno de Alfonso V, con su marcha a la ciudad partenopea, dejó sin resolver las necesidades no sólo gubernativas, sino también políticas y sociales en un periodo de constantes cambios.

La precaria situación económica de la monarquía tuvo como consecuencia inmediata en el campo artístico su relajada posición de mecenas de las artes,40 y más si los comparamos con importantes promotores como la dinastía Valois en Francia en esos mismos años. Posiblemente las dos grandes excepciones fueron Pedro IV y Alfonso V. Mientras que la ﬁgura del primero comienza a revalorizarse por su intervención en las obras de reforma del palacio del Real de Valencia, además de la atracción que pudo suponer en artistas como Aloi de Montbrai, o la más conocida de Llorenç Saragossà. Alfonso el Magnánimo, y a pesar de la distancia, dejo su impronta en obras muy signiﬁcativas como la capilla de los reyes del convento de santo Domingo de Valencia y el interés que siempre mostró por el arte quedó reﬂejado, de una u otra manera, en la vida valenciana del momento.

Una de las ﬁguras que más apreció reveló por el reino de Valencia fue el primero infante, y después rey Martín I, que desde joven y gracias a sus posesiones en el reino valenciano prestó su ayuda en determinados momento de crisis, como fue el asalto a la judería en 1391, además de la estancia de su esposa María de Luna con la ﬁnalidad de paciﬁcar los enfrentamientos entre ciertas familias nobiliarias.41 La muestra más clara de la presencia de Martín I en el reino es tanto la fundación de la cartuja de Valldecrist, como la del monasterio de Santo Espíritu por su esposa, María de Luna, entre otras.42

Si la unión de Sicilia a los territorios de la Corona beneﬁció los contactos peninsulares con los territorios italianos, durante el reinado del Magnánimo y la conquista de Nápoles éstos se intensiﬁcaron. La incorporación de Nápoles, a pesar de los problemas políticos por la ausencia continuada del monarca de la península, trajo consigo una interesante etapa artística y una apertura a las novedades italianas, pero también más oportunidades para la sociedad civil valenciana que se asentaba en la nueva corte de Alfonso V en la ciudad de Nápoles: el viaje de eclesiásticos, notarios y juristas de ricas familias valencianas, el traslado de nobles y caballeros con motivo de la conquista, además del incremento de la actividad mercantil con la nueva plaza adquirida y sus territorios.

Las diferencias políticas y sociales entre los diferentes monarcas que reinaron en la Corona de Aragón también se aprecian en su posición ante el grave problema que afectaba a la Iglesia. Pedro IV exigía la indiferencia de sus ciudadanos ante el Cisma, buscando lo más beneﬁcioso para los intereses de la Corona, mientras que la llegada al poder de Juan I y Martín I supuso el apoyo incondicional de la Corona al papa de Aviñón, generando un motivo más de discordia entre padre (Pedro IV) e hijo (Juan I), que se cerró tras la muerte del Ceremonioso. El cambio de signo de las relaciones entre la cercana corte de Aviñon y la monarquía, además del traslado de Benedicto XIII a Peñíscola, motivaron unos mayores y frecuentes contactos sociales y políticos, además de los artísticos que se tradujeron en la llegada de obras y artistas, y lo que todavía es más importante, una mentalidad receptiva a las novedades llegadas de más allá de los Pirineos.

La estructura de la sociedad valenciana

Si se atiende a las fuentes medievales que hablan sobre la composición de la sociedad medieval, y valenciana en particular, se encuentran las palabras de Francesc Eiximenis aludiendo al paralelismo entre el cuerpo humano y la comunidad, y a la existencia de diferentes partes y estamentos, cada uno de ellos con una función dentro del conjunto y una misión diferente, y al hecho de que el buen funcionamiento de una sociedad se debe al bienestar de cada uno de ellos;43 los miembros del gobierno, los caballeros y hombres de armas, los consellers, los religiosos, los menestrales y los campesinos.

La división que hace Eiximenis, a pesar de basarse en la tradicional estructura alto-medieval de monarquía, Iglesia, nobleza y campesinado atiende a la mayor diversiﬁcación de una población en aumento y a sus necesidades de vida, cada día más complejas. Las variantes se deben a la aparición del patriciado urbano y la menestralía. El patriciado urbano es el grupo social con poder político, social y económico, con una profesión liberal, capaz de desempeñar cargos de poder dentro del gobierno de la ciudad,44 mientras que el grupo menestral o artesanal se encargará de responder a la creciente demanda de productos manufacturados por parte de la sociedad local y extranjera, en consonancia con el crecimiento de las urbes y el auge del reino dentro del comercio mediterráneo. La aparición de estos grupos sociales tendrá una gran importancia en el desarrollo de las artes, puesto que bien a través de sus cargos en el poder y posición social, bien por la necesidad de mostrar el estatus de su familia, su devoción o piedad, se encargarán retablos y otros objetos artísticos que ubicarán en lugares públicos de referencia, además de en sus capillas familiares, como un elemento más de comunicación y transmisión de determinadas ideas. En el segundo caso, la posición económica más desfavorable de los artesanos y la necesidad de agruparse tanto con la intención de defender sus intereses, como de mantener y garantizar la producción, implicará la aparición de las corporaciones de oﬁcio, que de forma comunitaria encargarán algunos de los retablos más interesantes de la pintura valenciana medieval. Esta actitud se vincula claramente con las actividades dirigidas a defender el prestigio de la ciudad, en pro de la «cosa pública», y cierto «patriotismo urbano».45

El impulso de la ciudad: el artesanado

Tras la conquista de la ciudad de Valencia uno de los ejes vertebradores de la sociedad fue el creciente comercio de la urbe con otros territorios. Pero, a partir de la segunda mitad del siglo XIV y todo el siglo XV la fuerza de la ciudad, al igual que sucede con Barcelona, se debe a la industria, a la activa participación del artesanado y a la búsqueda de nuevos mercados de consumo y abastecimiento de materias primas indispensables para la producción. La aparición de un rico artesanado en la ciudad es uno de los factores más importantes que se requieren para el crecimiento social, económico y político de una urbe. La estructuración y organización del trabajo en las ciudades pertenecientes a los territorios de la Corona de Aragón se inició en el siglo XII y tuvo su desarrollo durante los siglos XIII y XIV. La aparición de formaciones corporativas, bien con una ﬁnalidad benéﬁco-asistencial, bien con una intención religiosa, conﬁrmaron el triunfo del grupo artesanal gracias al apoyo municipal o gubernativo y a la intervención directa de los mercaderes. Y con el tiempo surgirán unas ordenanzas, que por escrito y de forma más rigurosa, regularán los aspectos técnicos y venta de la producción, marcando de forma inequívoca la vida y subsistencia de un número considerable de habitantes.

A partir de la segunda mitad del siglo XIV la movilidad de la mano de obra procedente del campo y dirigida a las ciudades, además de suponer el crecimiento demográﬁco de la población urbana, tuvo también unas notables consecuencias en el terreno laboral: la falta de continuidad de la práctica del oﬁcio, y la permeabilidad del sistema corporativo debido al ingreso de nuevos miembros, además del claro debilitamiento de las organizaciones corporativas, y, desde un punto de vista más positivo, la mayor especialización y multiplicación de los oﬁcios acorde con las nuevas necesidades y una demanda en pleno crecimiento.

En el caso concreto de los pintores, no fue hasta ﬁnales del siglo XIV cuando se encuentran a artistas de relevancia trabajando en la ciudad de Valencia. Hasta ese momento la documentación informa sobre la presencia de pintores decorativos que proporcionaban objetos artísticos que podríamos denominar domésticos (cajas, cofres, cortinas, sargas, etc) y no se tiene constancia de importantes talleres de pintura, capaces de abastecer de retablos a la urbe.46 Valencia a partir del último tercio del siglo XIV se incorpora al crecimiento y proliferación de obradores en toda Europa, coincidiendo con el auge de las nuevas formas devocionales y el paso del frontal al retablo. La tardía constitución de los obradores y la realización de una producción pictórica de interés se tradujo en la aparición de corporaciones de oﬁcios en unas fechas avanzadas, y en el importante hecho de que la propia producción y elaboración de retablos se desenvolviera en un campo abierto sin controles exhaustivos y dentro de una libertad de actuación que, sin duda, favoreció la creatividad y la innovación.

El siglo de oro de las artes y la literatura, el siglo XV valenciano, se debió a un crecimiento continuado que se inició a ﬁnales del siglo XIV gracias a diferentes factores sociales, políticos y económicos, que favorecieron este desarrollo, y que tuvo su momento de máximo esplendor durante el reinado de Alfonso V y su expansión por territorios italianos. Evidentemente, el gobierno de Alfonso el Magnánimo y el dominio que ejerció sobre el Mediterráneo, garantizaron las múltiples relaciones sociales y políticas entre lugares como Barcelona, Valencia, Nápoles, Cerdeña y Palma, emplazamientos estratégicos para el comercio, pero el hecho de que el último papa de Aviñón fuera aragonés, y que se refugiara precisamente en Peñíscola, o que durante el siglo XV los dos únicos papas no italianos fueran los aragoneses Calixto III y Alejandro VI, son elementos que muestran la importancia y poder que alcanzó la Corona de Aragón y Valencia en determinados momentos.47

[1]. La conferencia tenía como ﬁnalidad mostrar el origen del Renacimiento en territorio francés, a partir de la segunda mitad del Trecento con el estilo franco-ﬂamenco y su creciente naturalismo (J. van Waadenoijen, Starnina e il gotico internazionale a Firenze, Florencia, Istituto Universitario Olandese di Storia dell’Arte, 1983, pp. 11-12). Con el tiempo el periodo ha tenido muy diversas denominaciones: estilo cortesano, estilo suave, estilo hermoso, estilo lírico, gótico cosmopolita, rococó del Trecento, naturalismo cortesano, arte europeo hacia 1400, o incluso, arte francés de difusión internacional (A. Eörsi, La pintura gótica internacional, Corvina, 1987, p. 5).

[2]. O. Pächt, «Die Gotik der Zeit um 1400 als gesamteuropäische Kunst-sprache»; C. Sterling, «Die Malerei um 1400», en Wien 1962. Europäische Kunst um 1400, Viena, Kunsthistorisches Museum, 1962, pp. 52-65 y 66-79. (Se ha consultado la versión italiana: O. Pächt, Il Gotico intorno al 1400 come lingua comune dell’arte europea, San Severino Marche, Fondazione Salimbeni, 1999, pp. 5-35).

[3]. F. Autrand, M. Zink et alii, Les princes des ﬂeurs de lis. La France et les arts en 1400, París, RMN, 2004; S. N. Fliegel y S. Jugie, L’Art à la cour de Bourgogne. Le mécénat de Philippe le Hardi et de Jean sans Peur (1364-1419), París, Musée des Beaux-Arts de Dijon-The Cleveland Museum of Art, 2004; E. Taburet-Delahaye, Paris, 1400. Les Arts sous Charles VI (1380-1422), París, Réunion des Musées Nationaux, 2004; E. Toulet y P. Stirnemann, Les Très Riches Heures du duc de Berry et l’enluminure en France au début du XVe siècle, París, Somogy, 2004; R. Düchers y P. Roelofs, The Limbourg brothers. Nijmegen masters at the Franch Court 1400-1416, Ludion, Nimègue, 2004. Otras publicaciones relacionadas con el periodo y este conjunto de exposiciones: B. Chancel-Bardelot y C. Reynaud, Une fondation disparue de Jean de Berry: La Sainte-Chapelle de Bourges, París, Somogy, 2004; E. Taburet-Delahaye, La création artistique en France autour de 1400 (Actes du colloque internacional), París, École du Louvre, 2006. Un análisis de conjunto en: M. Tomasi, «L’Art en France autour de 1400: éléments pour un bilan», Perspective, 2006-1, pp. 97-120.

[4]. J. Bialostocki, El arte del siglo XV: de Parler a Durero, Madrid, Istmo, 1998; J. Royt, Painting medieval in Bohemia, Praga, Charles University in Prague, The Karolinum Press, 2003, y más recientemente: P. Drake Boehm y F. Fajt, Prague, the crown of Bohemia, 1347-1437, Metropolitan Museum of Art, Nueva York, 2005; I. Takács, Sigismundus rex et imperator. Art et culture au temps de Sigismond de Luxembourg, 1387-1437, Budapest, 2006.

[5]. Uno de los últimos estudios sobre el arte medieval inglés, con la bibliografía anterior: R. Marks y P. Williamson, Gothic Art for England: 1400-1547, Londres, Victoria and Albert Museum, 2003.

[6]. M. Boskovits, Pittura ﬁorentina alla vigilia del Rinascimento, 1370-1400, Florencia, Edad, 1975a; M. Boskovits, «Il maestro del bambino Vispo: Gerardo Starnina o Miguel Alcañiz?», Paragone, vol. 26, núm. 307, 1975b, pp. 3-15; F. Sricchia Santoro, «Sul soggiorno spagnolo di Gerardo Starnina e sull’identita del Maestro del Bambino Vispo», Prospettiva, 6, 1976, pp. 11-29; L. Bellosi, Lorenzo Ghiberti. Materia e Ragionamenti, Catalogo di mostra (Firenze. Museo dell’Academia e Museo di San Marci, 18 ottobre/ 31gennaio 1979), Florencia, Centro Di, 1978; L. Bellosi, Come un prato ﬁorito. Studio sull’arte tardogotica, Milán, Jaca Book, 2000; J. van Waadenoijen, 1983; A. de Marchi, Gentile da Fabriano. Un viaggio nella pittura italiana alla ﬁne del gotico, Milano, 1992; S. Bettini, Il Gotico Internazionale, Vicenza, Neri Pozza editore, 1996; M. T. Filieri, Sumptuosa tabula picta. Pittori a Lucca tra Gotico e Rinascimento, Lucca, Sillabe, Lucca, 1998; P. Dal Poggetto, Fioritura tardogotica nelle Marche, Milán, Electa, 1998; M. Boskovits y D. Parenti, Da Dernardo Daddi al Beato Angelico a Botticelli. Dipinti ﬁorentini del Lindenau-Museum di Altenburg, Florencia, Giunti, 2005; L. Laureati y L. Mochi Onori, Gentile da Fabriano e l’altro Rinascimiento, 2 vols., Milán, Electa, 2006; A. Tartuferi y D. Parenti, Lorenzo Monaco. Dalla tradizione giottesca al Rinascimiento, Florencia, Giunti, 2006, entre otras.

[7]. C. B. Strehlke, Italian Paintings, 1250-1450 in the John G. Johnson Collection and the Philadelphia Museum of Art, Filadelﬁa, Philadelphia Museum of Art, 2004, entre otras publicaciones. Además de la notable contribución a la pintura valenciana internacional con la ﬁcha de catálogo del retablo de los Siete Sacramentos: C. B. Strehlke, «Gherardo Starnina. Retablo de Bonifacio Ferrer», Pintura europea del Museo de Bellas Artes de Valencia, Valencia, Museo de Bellas Artes, 2002, pp. 22-33.

[8]. S. Alcolea Blanch, A. José i Pitarch, M. C. Lacarra Ducay y G. Llompart, Catálogo exposición de Pintura Gótica en la corona de Aragón, Zaragoza, Museo e Instituto de Humanidades «Camón Aznar», 1980; M. C. Lacarra Ducay, «Un gran mecenas en Aragón: Don Dalmacio de Mur y Cervellón (1431-1456), Seminario de Arte Aragonés, XXXIII, 1981, pp. 149-159; íd., «Los pintores del arzobispo Don Dalmau de Mur (1431-1456) en tierras de Aragón», Aragonia Sacra, IX, 1994, pp. 43-54; íd., «Pintores zaragozanos durante el siglo XV: Nuevas noticias», Artigrama, 13, 1998, pp. 243-252; íd., «El pintor en Aragón durante los siglos del gótico», en J. Yarza, L’Artista-artesà medieval a la Corona d’Aragó, Lleida, Universitat de Lleida,1999, pp. 145-168; íd., Blasco de Grañén, pintor de retablos (1422-1459), Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2004.

[9]. T. Ainaga Andrés, M. Tello Ortiz y M. C. Lacarra Ducay, Retablo de Juan de Leví y su restauración. Capilla de los Pérez Calvillo. Catedral de Tarazona, Zaragoza, Diputación General de Aragón, 1990; T. Ainaga Andrés, «Datos documentales sobre los pintores Guillén de Levi y Juan de Levi, 1378-1410», Turiaso, XIV, 1997-1998, pp. 71-105; T. Ainaga Andrés y J. Criado Mainar, «Enrique de Estencop (1387-1400) y el tránsito al estilo internacional en la pintura gótica aragonesa: el retablo de Nuestra Señora de los Ángeles de Longares (Zaragoza)», El Ruejo. Revista de Estudios Históricos y Sociales, 4, 1998, pp. 107-140.

[10]. J. Gudiol i Ricart, Borrassà, Barcelona, Instituto Amatller de Arte Hispánico, 1953; F. Ruiz i Quesada, «Aportacions al coneiximent de la pintura de Lluís Borrassà a la catedral de Barcelona», Lambard. Estudis d’art medieval, vol. VIII, 1995, pp. 215-240; íd., «La darrera producció del taller de Lluís Borrassà. Una via per a l’aproximació a dos artistes: Lluc Borrassà i Pere Sarreal», Lambard. Estudis d’art medieval, vol. X, 1997, pp. 55-96; íd., Lluís Borrassà I el seu taller, Tesis doctoral inédita, Barcelona, Universitat de Barcelona, 1998a; F. Ruiz i Quesada, «Els Borrassà i les canòniques de Girona», Lambard. Estudis d’art medieval, vol. XII, 1999-2000, pp. 119-147; A. Pladevall y F. Ruiz i Quesada, L’Art gòtic a Catalunya. Pintura II. El corrent Internacional, Barcelona, Enciclopedia Catalana, 2005.

[11]. J. Molina i Figueras, Bernat Martorell i la tardor del gòtic català. Context artístic del retaule de Púbol, Girona, Museu d’Art de Girona; íd., «La pintura a Girona a l’época del gòtic internacional», Girona a l’abast, IV, V, VI, Bell-lloc del Pla, Girona, 1996, pp. 189-212.

[12]. M. Guardia, N. Dalmases, A. Altisent et alii., Catalunya medieval, Barcelona, Generalitat de Catalunya, 1992; F. Español, El gòtic català, Manresa, Fundació Caixa Manresa, 2002; J. Yarza, «La pintura española medieval: el mundo gótico», en La pintura española. La pintura en Europa, Madrid, Electa, 1995; F. Español, Els escenaris del rei: art i monarquia a la Corona d’Aragó, Manresa, Angle, 2001; A. Pladevall y F. Ruiz i Quesada, 2005. Las otras publicaciones a las que nos referimos son: A. Liaño Martínez, «Guerau Gener y la presencia artística valenciana en Cataluña en el siglo XV», en Primer Congreso de Historia del Arte Valenciano, Valencia, Generalitat Valenciana, 1993, pp. 151-155; R. Alcoy, «Guerau Gener i les primeres tendències el gòtic internacional en les arts pictòriques de les catedrals catalanes», Lambard, VIII, 1995, pp. 179-213; J. L. Hernando, «Los artistas llegados al foco barcelonés durante el gótico internacional (1390-1450): Procedencia, actividad y posible asentamiento. Aspectos documentales», Lambard, VI (1991-1993), 1994, pp. 359-388; J. Planas Badenas, «Recepción y asimilación de formas artísticas francesas en la miniatura catalana del estilo internacional y su proyección en el reino de Valencia», en VIII CEHA, vol. I, Cáceres, 1992, pp. 119-127, íd., El esplendor del gótico catalán. La miniatura a comienzos del siglo XV, Lleida, Estudi General de Lleida, 1998, entre otras.

[13]. G. Llompart, 1978; íd., Mallorca gótica, Barcelona, Museo Nacional de Arte de Catalunya, 1998; T. Sabater Rabassa, Pintura mallorquina del segle XV, Palma, Edicions UIB, 2002.

[14]. A. José i Pitarch, «Llorens Saragossa y los orígenes de la pintura medieval en Valencia», D’Art, 6-7, 1981, pp. 109-119; íd., Pintura gótica valenciana: El periodo internacional. Desde la formación del taller de Valencia, ca. 1374, hasta la presencia de la segunda corriente ﬂamenca, ca. 1440-1450, tesis doctoral inédita, Barcelona, Universidad de Barcelona, 1982; íd., Retaule de la Santa Cruz, Museo de Bellas Artes de València, Obra recuperada del Trimestre, núm. 3, 1998; íd., Luz de las Imágenes. Segorbe, Segorbe, 2001; íd., La Memòria Daurada. Obradors de Morella, siglos XIII-XVI, Morella, 2003.

[15]. M. Hériard Dubreuil, «Aspetti ﬁorentini della pittura valenzana intorno al 1400», Antichità viva, 6, 1977, pp. 3-11; íd., «A propos de Miquel Alcañiz peintre de Valence. Du nouveau sur un primitif espagnol», L’Oeil, 270-271, 1978, pp. 52-59 y 94-96; íd., Valencia y el gótico internacional, 2 vols, Alfons el Magnànim, Valencia, 1987; íd., «El Gòtic Internacional», en Història de l’Art Valencià, vol. II, Valencia, Consorci d’Editors Valencians, 1988, pp. 182-235; íd., «Un estilo europeo ﬁrmemente establecido en Valencia», en Primer Congreso de Historia del Arte Valenciano, Valencia, Generalitat Valenciana, 1993, pp. 143-149; íd., «Une etape signiﬁcative du Gothique Internacional Valencien: Le Retable de Rubielos de Mora (Teruel)», en Hommage à Michel Laclotte. Études sur la peinture du Moyen Age et de la Renaissance, Milán, Electa, 1994, pp. 101-117.

[16]. J. Aliaga Morell, Els Peris i la pintura valenciana medieval, Valencia, Alfons El Magnànim, 1996; J. Aliaga, «Reexaminando un documento de Gerardo Starnina», AAV, 1988, pp. 32-33; X. Company, J. Aliaga et alii, Documents de la pintura valenciana medieval i moderna (1238-1400), vol. I, Valencia, Universitat de València, 2005; X. Company, J. Aliaga y V. Pons, La Llum de les Imatges. Lux Mundi, Xàtiva, 2007, Valencia, Generalitat Valenciana, 2007.

[17]. J. Gómez Frechina, El retablo de san Martín, santa Úrsula y san Antonio Abad del Museo de Bellas Artes de Valencia, Madrid-Valencia, BBVA-Generalitat Valenciana, 2004; íd., El retaule de sant Miquel Arcàngel del convent de la Puritat de València. Una obra maestra del gòtic internacional, Valencia, Generalitat Valenciana, Valencia, 2006.

[18]. J. Ferre i Puerto, «Trajectòria vital de Joan Reixac, pintor valencià del quatre-cents: la seua relació amb Andreu Garcia», en J. Yarza, L’artista-artesà medieval a la Corona d’Aragó, Lleida, Universitat de Lleida, 1999, pp. 419-426; íd., «Presència de Jaume Huguet a València. Novetats sobre la formació artística del pintor», Ars Longa, 12, 2003, pp. 27-32; C. Llanes, «Pere Nicolau i la Catedral de València. Aclaracions sobre els retaules de «Santa Clara i santa Isabel» (1403), i «Sant Maties i sant Pere Màrtir» d’Onda (1405)», BSCC, tomo LXXX, 2004, pp. 83-96; E. Montero Tortajada, «El sentido y el uso de la mostra en los oﬁcios artísticos. Valencia, 1390-1450», BMICA, XCIV, 2004, pp. 221-254; L. N. Ramón Marqués, La miniatura medieval valenciana: Domingo Crespí y el Llibre del Consolat del Mar del Ayuntamiento de Valencia, Tesis de licenciatura inédita, Valencia, Universitat de València, 1999, p. 255; íd., El origen de la familia Crespí: iluminadores valencianos, Segorbe, Mutua Segorbina de Seguros, 2002: L. N. Ramón Marqués, La iluminación de manuscritos en la Valencia gótica, Valencia, Generalitatat Valenciana-Biblioteca Valenciana, 2005; N. Marqués, La iluminación de manuscritos en la Valencia gótica (1290-1458), Valencia, Generalitat Valenciana-Biblioteca Valenciana, 2007.

[19]. M. Natale, El Renacimiento Mediterráneo, Viajes de obras entre Italia, Francia y España en el siglo XV, Madrid-Valencia, 2001. Aunque con un punto de vista muy especíﬁco, también es interesante la renovadora perspectiva que empleó Judith Berg para su trabajo en los años ochenta: J. Berg Sobré, Behind the altar table, Columbia, University of Missouri Press, 1989.

[20]. M. Natale, 2001, pp. 25-27 y 44.

[21]. A. Serra Desﬁlis, «Huellas y caminos dudosos por el mar. Notas sobre las relaciones pictóricas entre Génova y España en los siglos XIV y XV», en P. Boccardo, J. L. Colomer y C. di Fabio, España y Génova. Obras, artistas y coleccionistas, Madrid, Fundación Carolina, 2004b, pp. 31-32. Realmente el Mediterráneo actuó como una encrucijada de rutas, itinerarios e intercambios. Parafraseando a Heers: «El desarrollo de las transacciones fue de semejante envergadura que este mar interior en absoluto quedó encerrado en sí mismo, sino que atrajo un gran número de armadores y de patrones extranjeros deseosos de conseguir ﬂetes y de enriquecerse. Muchos vascos, gallegos y portugueses acudían no sólo con el ﬁn de introducir productos de sus regiones, sino en busca de empleo y dispuestos a quedarse varias temporadas seguidas...» (J. Heers, «El Mediterráneo como área de tránsito», en M. Natale, El Renacimiento Mediterráneo, Museo ThyssenBornemisza-Generalitat Valenciana, Madrid-Valencia, 2001, p. 139).

[22]. La guerra con Castilla, llamada de los Dos Pedros, iniciada en 1356 tuvo un efecto devastador en el reino de Valencia. Aunque con consecuencias diferentes, puesto que la zona más devastada fue la zona norte de reino, y la ciudad de Valencia fue sitiada en dos ocasiones, en 1363 y 1364. A esto se une el aumento de los impuestos decretado por Pedro IV para hacer frente a las guerras y la participación en el conﬂicto de Francia, Inglaterra y Génova. La guerra suponía el replanteamiento de las fronteras territoriales con el reino de Valencia, además de la hegemonía de la Corona de Castilla sobre la de Aragón.

[23]. Aunque si se realizan estudios más concretos sobre las poblaciones del reino, prácticamente casi todos los años mostrarán un alto nivel de mortalidad por las pestes y epidemias (A. Rubio Vela, «Els temps difícils (1347-1375). El segle XIV», en E. Belenguer, M. Batllori et alii, Història del País Valencia. De la Conquista a la Federació Hispànica, vol. II, Barcelona, Edicions 62, 1989, pp. 208-210 y 270-272).

[24]. A. Furió, Història del País Valencià, Valencia, Tres i Quatre, 2001, pp. 103 y ss. Un dato interesante de esta situación es que entre 1410 y 1450 se avecindaron legalmente en Valencia 934 familias, frente a las 1.669 familias que lo hicieron entre 1375 y 1410 (p. 188).

[25]. E. Cruselles, 2001, p. 13.

[26]. Sobre el ideal urbanístico del decorum en Valencia: A. Serra Desﬁlis, «La belleza de la ciudad. El urbanismo en Valencia (1350-1410)», Ars Longa, Cuadernos de Arte, 2, 1991, pp. 73-80; M. Falomir Faus, «El proceso de “Cristianización Urbana” de la ciudad de Valencia durante el siglo XV», AEA, 254, 1991, pp. 127-139; A. Serra Desﬁlis, «El Consell de València i l’embelliment de la ciutat, 1412-1460», en Primer Congrés d’Història de l’Art Valencià, Valencia, Generalitat Valenciana, 1993, pp. 75-79; A. Rubio Vela, «La ciudad como imagen. Ideología y estética en el urbanismo bajomedieval valenciano», Historia urbana, 3, 1994, pp. 23-37; M. Falomir Faus, Arte en Valencia, 1472-1522, Valencia, Generalitat Valenciana, 1996a, pp. 47-62 y especialmente 92-103; A. Serra Desﬁlis, «La ciutat d’Ausiàs March», en Ausiàs March i el seu temps, Valencia, Valenciana, 1997a, pp. 47-66; íd., «Orden y decorum en el urbanismo valenciano de los siglos XIV y XV», en A. Casamiento y E. Guidoni, Storia dell’Urbanistica IV. Le Città medievali dell’Italia meridionale e insulare, Atti del convegno, Sociedad Urbana, Roma, 2004c, pp. 37-50.

[27]. En 1238 Valencia tras la conquista de Jaime I albergaba una población de 15.000 habitantes, entre 1359-1361 se documentan unas 26.000 personas, y en creciente aumento, en el recuento de 1489 se alcanza un total de 40.000 individuos. Datos que contrastan con la situación de la ciudad de Barcelona, que sí que reﬂejó un claro descenso de la población, concretamente de un 50 % tras la guerra civil catalana, como también sucede en la isla de Mallorca (A. Rubio, «Pesta, fam i guerra», en B. de Riquer i Permanyer, E. Belenguer i Cebrià et alii, La forja dels Països Catalans. Segles XIII a XV, Història. Política. Societat i cultura dels Països Catalans, Barcelona, Enciclopedia Catalana, 1996, p. 83).

[28]. La procedencia de los nuevos habitantes de la ciudad era principalmente del reino, en segundo lugar de los territorios peninsulares y, por último, del extranjero (R. Narbona Vizcaíno, Pueblo, poder y sexo. Valencia medieval (1306-1420), Valencia, Diputació de València, 1992, pp. 31 y ss.).

[29]. Son muy ilustrativas las palabras con las que Mauro Natale inicia el discurso sobre la presencia de Starnina en Valencia: «Esta realidad [Valencia como centro de atracción] supone en el ámbito de las migraciones artísticas una auténtica inversión de la tendencia anterior; hacia 1400, para un artista que no fuera de primera ﬁla y que quisiera salir de la rutina de pintar cofres y sillas en Florencia, Valencia era uno de los pocos lugares a los que podía acudir en busca de fortuna y de novedades» (M. Natale, 2001, p. 25).

[30]. M. T. Ferrer Mallol, «Els italians a terres catalanes (segles XII-XV)», AEM, 10, 1980, pp. 393-466: D. Igual Luis y G. Navarro Espinach, «Relazione economiche tra Valenza e l’Italia nel basso Medioevo», Medioevo. Saggi e Rassegne, 20, 1995, pp. 61-97; D. Igual Luis, Valencia e Italia en el siglo XV. Rutas, mercado y hombres de negocios en el espacio económico del Mediterráneo occidental, Vila-Real, Bancaixa, 1998; íd., «Entre Valencia y Nápoles. Banca y hombres de negocios desde el reinado de Alfonso el Magnánimo», En la España Medieval, 24, 2001, pp. 103-143, entre otras publicaciones.

[31]. La población musulmana en esta época podía representar la mitad de la población total del reino, pero ocupaba un papel secundario en el reino como mano de obra y se encontraba en el ámbito rural, alejada de las ciudades y, por tanto, de los centros sociales y económicos. El declive de la población judía, como uno de los factores que intervienen en el desarrollo económico de la Corona, se inició con el asalto a la judería de la ciudad de Valencia en 1391, dentro de un fenómeno que se repitió en toda la península y que tuvo su inicio en Sevilla. Sobre la convivencia entre cristianos y musulmanes: M. T. Ferrer Mallol, La frontera amb l’Islam en el segle XIV. Cristians i sarraïns al País Valencià, Barcelona, Consell Superior d’Investigacions Cientíﬁques, Institució Milà i Fontanals, 1988.

[32]. En el caso del reino de Valencia la peste negra y su consecuente despoblación, además del descenso de las tierras cultivadas tuvo una segunda consecuencia en la vuelta al estado pantanoso de ciertos marjales y zonas de «aiguamolls» que habían sido drenadas y ganadas para la agricultura tras la conquista del territorio. La alta mortalidad y la falta de mano de obra es la causa inmediata, acusándose se forma extrema en las zonas rurales que padecieron también la emigración a las grandes ciudades (A. Rubio Vela, 1996, p. 88).

[33]. Federico Melis dividía la producción del país en 1400 en tres subregiones: la región de la lana en el Maestrazgo, la región de la grana en Valencia-Alicante-cuenca de Oriola, y la región de la fruta seca desde Denia hasta Alicante. Pero durante el siglo XV esta especialización se complica con al aumento de otros cultivos y la diversiﬁcación de las economías agrarias locales que combinan entre los cultivos tradicionales y los más modernos y especulativos (P. Iradiel, «L’economia: produir i comerciar» en B. de Riquer i Permanyer, E. Belenguer i Cebrià et alii, 1996, p. 113).

[34]. A principios del siglo XIV el comercio de la cuenca Mediterránea se fragmentó en dos áreas; la de las especias, la zona oriental, vinculada al comercio internacional de las grandes ciudades marítimas italianas; y la zona occidental, o de la lana, dominada por las mercancías de precio más bajo, pero de mayor volumen y relacionadas con las crecientes industrias textiles locales y el abastecimiento de los mercados alimentarios urbanos, donde Valencia jugó un papel más importante (E. Cruselles, 2001, pp. 24-25).

[35]. A. Rubio, 1996, pp. 81-93 y 105. Aporta datos concretos sobre los reinos de la Corona de Aragón y muestra el problema de una visión global sobre el territorio valenciano. Corroborado por: P. Iradiel, «L’evolució económica. El segle XV», en E. Belenguer, M. Batllori et alii, 1989, pp. 267-270; A. Rubio Vela, 1989, pp. 235-264; A. Furió, 2001, pp. 122-137.

[36]. E. Cruselles, 2001, pp. 24-29.

[37]. J. Guiral-Hadziiossif, Valencia, puerto mediterráneo en el siglo XV (1410-1525), Valencia, Institució Alfons el Magànim, 1989, pp. 27-40.

[38]. Se aprecia con bastante nitidez en el caso de la producción textil, donde la población local solicitó la producción local de tela del lugar, en lugar de la extranjera, con la consecuente mejora de este mercado (A. Rubio, 1996, p. 96). A ﬁnales del siglo XV comenzaron a perder fuerza dichos núcleos urbanos, por diversos motivos, entre los que se citan la política proteccionista emprendida por otros territorios.

[39]. En palabras de Antoni Furió: «Naixia així un model d’estat que reaﬁrmava el pactisme com a sistema de govern i en el qual conviurien, de forma inestable, els aparells administratius del rei (la Governació, la Batlia General i les batlies locals) i els del regne (les Corts, la Generalitat i els municipis)». A. Furió, 2001, pp. 105-106.

[40]. La importancia de la monarquía durante el periodo del gótico internacional se centra en actuar como factor de introducción; los contactos políticos y sociales con otros centros de poder les permitieron ejercer de avanzadilla en la recepción y asimilación de nuevas modas. Pero su precaria situación económica hizo reducir el número de encargos, por lo que se ha minusvalorado su papel como mecenas de las artes. En el caso del reino de Valencia la labor fue secundada por otros grupos sociales del reino con poder y autonomía económica para marcar sus directrices: la Iglesia, el patriciado urbano y las corporaciones de oﬁcio.

[41]. Sobre las luchas nobiliarias en la ciudad de Valencia: R. Narbona Vizcaíno, Valencia, municipio medieval. Poder político y luchas ciudadanas, 1239-1418, Valencia, Ajuntament de Valencia, 1995; R. Narbona Vizcaíno, Malhechores, violencia y Justicia ciudadana en la Valencia bajomedieval, Valencia, Ajuntament de València, 1990.

[42]. M. Miquel Juan, «Martín I y la aparición del gótico internacional en el reino de Valencia», AEM, 33/2, 2003, pp. 781-814.

[43]. «La quarta és que la cosa pública és composta sumàriament de tres estaments de persones, ço és, de menós, mijanes e majors. E aquesta composició aital és així com un cos humanal compost de diversos membres; e així ho diu sant Pau (ad. Romanos, XII); Sicut in uno corpore multa membra habemus, omnia autem membra non eundem actum habent, ita multi unum corpus sumus in Christo; e vol dir que així com diversos membres fan un cos qui han diversos oﬁcis en l’hom, així diverses persones e oﬁcis ajustats fan un cos e una comunitat, la qual és apellada la cosa pública crestiana. E per tal, Víctor, parlant de aquesta matèria en lo seu tractat, volent ensenyar per quina manera la cosa pública era semblant al cos de l’hom, posa que en la cosa pública havia cap, e aquest és aquell qui ha lo regiment o senyoria; los ulls e les orelles són les jutges e els oﬁcials; los braços són aquells qui defenen la cosa pública, ço és los cavallers e los hòmens d’armes; lo cor són los consellants; les parts generatives són los preïcants e informants; les cuixes e cames són los menestrals; los peus que calciguen la terra són los pagesos qui la colren e la ejerciten per llur oﬁci tostemos» (F. Eximenis, Lo regiment de la cosa pública (Valencia, 1499), ed. Facsímil, Valencia, París-Valencia, 1991, pp. 26-27 (capítulo 1, versos 811-835).

[44]. Se trata de un grupo intermedio que englobaba tanto a los burgueses adinerados como a los prohombres del mundo mercantil y artesanal, se situaban entre el superior estrato de los caballeros y el menor de los artesanos. Eiximenis así los deﬁnía: «juristes, notaris, mercaders e drapers poderosos, e tots aquells qui sens generositat notable han grans riquees en la ciutat» conﬁguran «la segona mà o mà mitjana» de la sociedad. Se trataba de un grupo social muy estable que, además, constituía la elite política de la Valencia, controlando las dos instituciones básicas del gobierno local: los jurats y el Consell, según palabras de Agustín Rubio (1989, pp. 281-286).

[45]. A. Rubio Vela, Epistolari de la València Medieval I, Valencia, Institut de Filologia Valenciana, 1985, pp. 22-26; íd., Epistolari de la València Medieval II, Valencia-Barcelona, Institut Interuniversitari de Filologia Valenciana, 1998, pp. 22-32 y 37-42.

[46]. Cabe recordar que los retablos encargados por Pedro IV para el palacio del Real de Valencia fueron encargados a maestros catalanes, como también el retablo para el convento de san Francisco de Valencia.

[47]. En la crónica de Giovanni Villani de 1336-1338 se indica que las rentas de la ciudad de Florencia superaban con creces las del rey de Aragón, en alusión a la riqueza y poder que tenía dicho monarca (D. Herlihy y Ch. Klapisch-Zuber, Les Toscans et leurs familias: une étude du catasto ﬂorentin de 1427, París, École des Hautes Études en Sciences Sociales, 1978, p. 19).

I. PINTAR POR ENCARGO

...a’piei de la vostra Magniﬁcienzia mi rapresenti:

et chosì cho’ la volontà dell’anima senza alqun’ distollere,

io fedelissimo servitor vostro son senpre obedientissimamente representato:

ma la corda de la ragione mi tiene per lo presente legato in tal modo,

che mio onore et mia lieltà, partendomi, mancharei;

por lo qual manchamento, uno de’servi de la vostra Singniorìa,

a vostra Magniﬁcenzia farebe pocho onore,

quando i’doventasse desleale.

Ma quello che a’ vostri egregii cittadini ó promisso,

l’oserverò al termine et al tenpo.

Umilissimamente pregando la chremenzia di vostra Singnorìa,

che al mio ingniorante parlare facia perdono...1

LOS PATRONOS Y LOS MECENAS

Si escribir sobre mecenazgo en la Europa de la Baja Edad Media es una tarea compleja, todavía lo es más intentar comprender su evolución en la Corona de Aragón y en concreto en el reino de Valencia, con una especial atención a la ciudad de Valencia y su área de inﬂuencia. La falta de investigaciones generales sobre el periodo del internacional en la urbe del Turia hace difícil acometer su estudio.2 Son encomiables los artículos del barón de San Petrillo3 en la década de los años treinta del siglo pasado sobre las familias nobiliarias valencianas, los trabajos de Francesca Español y Joaquín Yarza sobre los clientes y promotores en época gótica, o el capítulo introductorio sobre la promoción artística en la pintura gótica catalana de Joan Molina,4 pero al adentrarse en la situación valenciana la característica es la práctica ausencia de estudios. Con el inicio de investigaciones más relacionadas con la historia social hay interesantes estudios de carácter internacional como la publicación de la Semana de Estudio de Prato en el 2001,5 las publicaciones de North y Blockmans,6 o dentro de los territorios de la Corona de Aragón las monografías sobre la situación de la nobleza y el patriciado urbano en el reino de Valencia, o el referido a los promotores de capillas y retablos en la Barcelona del siglo XIV, que bien pueden ayudar a abordar el tema desde diferentes perspectivas y aportar nuevas conclusiones a la producción artística del gótico internacional.7

Uno de los estudios clásicos del arte español es el realizado por Joaquín Yarza en el que indicaba la diferencia entre mecenas y promotor, aﬁrmando que el mecenas es la persona con cierto poder y riqueza que protege y ayuda a un artista en particular, mientras que el promotor es el que promueve, ﬁnancia y consigue los medios de ﬁnanciación, es decir, el que gestiona un tipo de actuación, una ﬁgura mucho más acorde con la actividad que ejercían los reyes o nobles en la Corona de Aragón en los siglos XIV y XV. Por lo tanto Yarza sugiere la utilización de los términos más coherentes de clientes y promotores.8 Otras de las deﬁniciones de cliente, mecenas y promotor es la propuesta de Wilkins y Wilkins en la que los autores hablan de clientelismo, deﬁnido como patrono político, mientras que con mecenas se reﬁere a patrono de las artes,9 aunque esta opción parece limitar excesivamente la terminología.10 Por ello, se intentará utilizar el término de cliente y patrón para todas aquellas personas que encargan una obra de arte y el término de mecenas para los clientes, con un marcado carácter político, que promueven la adquisición y compra de arte, como es el caso de los monarcas.

Es un fenómeno general en toda Europa el aumento de la demanda a partir del 1300, coincidiendo con el auge de las ciudades y la prosperidad económica y social de parte de sus habitantes, lo que supuso un aumento de la producción de objetos de arte por la existencia de una población que lo solicita. Desde el inicio de este auge económico y social a ﬁnales del siglo XIV y aún más durante todo el siglo siguiente se asiste a una mayor expansión, con un aumento de la variedad tipológica y una más amplia y articulada difusión de productos artísticos por toda Europa. Esto es debido a las cada vez más estrechas relaciones entre el cliente y los artistas, tanto por la capacidad del patrón para explicar sus deseos y expectativas a través de la obra, la habilidad del maestro para comprender y articular la actividad artística como, por último, los amplios conocimientos del artesano para acometer los aspectos técnicos de realización del producto.11 Todo ello, resultado igualmente de la aparición de unas nuevas formas de devoción como la devotio moderna, y el auge del fervor mariano, debido a la predicación mendicante en el interior de las ciudades.

A estas características que van a inﬂuir de forma decisiva en la demanda de arte y en los habituales clientes (monarquía, nobleza y municipio), se añadirá un nuevo cliente: la burguesía urbana, la cual corroborará la creciente producción y, como población nacida de la pujanza y bienestar económico de las ciudades, solicitará obras de arte que muestren su religiosidad, su prestigio personal, su poder político o económico y su nueva situación dentro de la sociedad.12 Exigencias hasta cierto punto nuevas que vendrán a reclamar una mayor atención y especialización del artista en la producción de retablos. Será necesario conocer a todos los protagonistas y nuevas condiciones de la demanda en una sociedad como es la valenciana de despegue político y económico, puesto que marcarán las características de la producción y el funcionamiento interno del taller.

1. LOS CLIENTES DE LOS PINTORES EN LA CIUDAD DE VALENCIA

La característica principal que deﬁne el gótico internacional es la de un arte cortesano, fastuoso y soﬁsticado, formado en las principales cortes europeas de ﬁnales del siglo XIV y principios de la centuria siguiente. Con obras tan representativas como Las muy ricas horas del duque de Berry confeccionado por los hermanos Limbourg o las esculturas de Claus Sluter en la cartuja de Chapmol, encargadas por miembros de la familia real francesa o de la más elevada nobleza europea, por ejemplo. Una situación que contrasta con la aparición del gótico internacional en la Corona de Aragón y en el propio reino de Valencia, donde el desarrollo del movimiento se considera resultado de la labor y actuación de los diferentes grupos de la sociedad valenciana (iglesia, municipio, patriciado urbano, artesanos y mercaderes), y adjudicando a la monarquía un papel de introductor de ciertos objetos, modas y estilos, y de revulsivo a la aparición de determinados maestros.

Uno de los centros más signiﬁcativos del estilo internacional fue la ciudad de París, con su vínculo en la corte ducal de Dijon, y el mecenazgo de Carlos V (1364-1380), Carlos VI (1380-1422) y sus tíos el duque de Anjou, Berry y Borgoña. La estrecha relación entre estas ciudades y dichos monarcas fue la que propició la gran cantidad de manifestaciones que se realizaron.13 Aunque diferente a la situación francesa, el caso de la aparición del gótico internacional en la ciudad de Valencia es similar a la de otras ciudades europeas, como es el caso de Brujas, tal y como indica Blockmans,14 puesto que no se trata de un ejemplo aislado que una ciudad europea que se beneﬁcie de la llegada de importantes artistas a la ciudad, absorba la oferta concreta de retablos y permita la permanencia de estos artesanos. La pujanza económica de Brujas se debió a una fuerte corte, con una rica burguesía comercial, una extensa comunidad de mercaderes extranjeros, y un saber bien hacer de las clases medias, además de un gran número de eclesiásticos y comunidades caritativas, lo que proporcionó un rico ambiente comercial en el que se desarrolló el mercado del arte. Estas mismas circunstancias de bienestar económico coinciden con el contexto social de la ciudad de Valencia, la cual a ﬁnales del siglo XIV inicia su despegue económico y, como consecuencia, un auge artístico con la presencia de importantes artistas y una gran demanda de obras de arte, donde cada cliente tendrá una función especíﬁca dentro de la producción artística.

A pesar de los paralelismos que se pueden establecer entre la ciudad de Valencia y otros centros europeos del internacional, y la mejora de la producción o la llegada de novedades pictóricas, tan frecuentes en este periodo, se ha de tener presente que la idea de arte que se tuvo en la ciudad, la posible expectación y admiración por ciertas obras de arte especialmente valiosas y, por tanto, la imagen del artista, nunca fue igual a la de otras ciudades europeas. Un ejemplo que nos parece muy ilustrativo de esta situación fue la llegada a la ciudad de Florencia del Tríptico Portinari: el panel fue llevado a la ciudad con 16 hombres recorriendo las calles y plazas más importantes de la ciudad como una verdadera procesión cívica, entre la admiración y el aprecio de todos los ciudadanos, pero en este caso se trataba de un memorable objeto artístico;15 o la imagen que presentaba el políptico de san Bavón de Van Eyck ante la población de Gante, la cual se reunía el día de la apertura de sus puertas, extasiada por una obra de esta calidad. Ni un retablo ni otro tuvieron nunca un paralelismo en Valencia. Pero también hay que apreciar que ciertas obras y sus artistas fueron vistos con especial veneración y sus tablas imitadas incluso veinte años después como verdaderos prodigios en belleza y encanto, como el retablo de san Miguel de la cartuja de Portacoeli realizado por Starnina; o las circunstancias que rodearon la llegada de Llorenç Saragossà a Valencia por deseo de la Casa de la Ciudad o la ayuda económica y sustento proporcionado en el ocaso de la vida de Marçal de Sas, como actuaciones que indican la valoración y conciencia del servicio y apoyo prestado por estos artistas a la ciudad del Turia.

Es evidente que hay una serie de características que favorecieron la absorción y asimilación de las inﬂuencias llegadas de toda Europa, pero posiblemente la principal fue la rica clientela de la ciudad y el ascenso económico de la urbe que auspició la aparición de varios grupos de poder, económicamente fuertes, que emplearon el arte para mostrar su autoridad, su riqueza, su nuevo estatus, su religiosidad y devoción.16 Los principales clientes de la ciudad, al igual que ocurre en Siena,17 y gran parte de las ciudades europeas, trataban casi siempre con los mismos artistas, por ejemplo, el taller de Pere Nicolau fue el que asumió gran parte de los encargos realizados para la Iglesia, además de trabajar para la monarquía, el municipio y una parte importante de burgueses –de forma concreta– y tras su disolución serán sus discípulos los que se repartirán el mercado artístico, teniendo cada uno de ellos unas tareas más o menos especíﬁcas. Ciertos clientes mantendrán a lo largo de su vida relaciones estables con unos determinados artistas a los que propondrán sus encargos, el de sus allegados, o el de su grupo de devoción, como es el caso de las cofradías. Y al igual que los clientes se vinculan con unos artistas, ciertos pintores serán especialmente valorados en la confección de unas concretas iconografías: Pere Nicolau y las representaciones de los Siete Gozos de la Virgen (ﬁgs. 5 y 8), o Gonçal Peris y el arcángel san Miguel (ﬁg. 17).

El aumento de la demanda y la especialización tanto del producto como de los maestros favorecerá la aparición de ﬁguras intermedias en el proceso de creación: el mentor y el mediador. El mentor será la persona que participará tanto en la elección del tema, como posiblemente en la composición formal y elección iconográﬁca de las ﬁguras y las escenas. Mientras que el mediador o intermediario, lejos de la ﬁgura de agente de los siglos XIX y XX, se trata más bien de una persona de contacto entre el cliente y el artista, como bien pudieron actuar los clérigos, debido a sus importantes relaciones y vínculos sociales. Aunque no hay que descartar a la ﬁgura del corredor d’orella, un personaje de la Valencia de los siglos XIV y XV, el cual favoreció y promovíó el contacto y el intercambio de productos o necesidades entre los ciudadanos, y quizás una de sus ocupaciones bien pudiera ser la búsqueda de pintores y la colaboración en la elección, desarrollo y ﬁnalización de la obra, por encargo del cliente, como solía suceder con otros productos.

A esto hay que añadir las dimensiones más o menos reducidas de la ciudad, lo que favoreció las relaciones entre las diferentes clases sociales, es decir, los posibles clientes y los artistas. La situación de los pintores tanto por su escaso número, en un principio, como por el restringido espacio de la ciudad en el que se situaban sus obradores, o sus casas –vivían en unos espacios muy concretos de la ciudad, muchas de las veces en la misma calle, y por supuesto la mayoría en el mismo término parroquial–, lo que facilitó la relación estilística y la colaboración entre maestros y/o oﬁciales-aprendices. Las habituales relaciones entre los artesanos motivaron que existiesen acuerdos personales y profesionales entre ellos: matrimonios, alquiler del obrador, el intercambio/préstamo de discípulos... contactos que eran frecuentes en todas las ciudades europeas del momento.18 En este ambiente, las ideas, la información, las novedades formales circulaban a una mayor velocidad, favoreciendo la competición entre artistas, la imitación tantas veces propuesta en los contratos de obra, la aceptación de unas formas artísticas por parte de la sociedad valenciana del momento y, en general, unas mejores condiciones de producción pictórica.19

Es importante comprender que las características del mercado y las precondiciones del cliente marcarán las cualidades del producto y, por tanto, los trabajos desarrollados en el taller. La especialización y división de las tareas en el obrador y, en general, el funcionamiento interno de cada uno de los grandes talleres de la ciudad no puede ser comprendido sin el tipo de obras que realiza y la demanda a la que responde. Características que pueden ser interpretadas y estudiadas en Europa a partir del aumento de la producción y demanda desde 1300, coincidiendo con el auge de la ciudad y la estabilidad económica y social de la población, lo que supuso un aumento de la producción de objetos de arte por la existencia de una población que lo solicita. Desde el inicio de este auge económico y social, a ﬁnales del siglo XIV y aún más durante todo el siglo XV, asistimos a una mayor expansión, con una mayor variedad de tipologías y una más amplia y articulada circulación de productos artísticos por toda Europa, llegando, incluso, a la situación de cambiar las estrategias productivas como consecuencia de una demanda más especializada o a la existencia de talleres más selectivos en su producción y en sus clientes.20

1.1 Las mujeres del arte

Las mujeres en la sociedad valenciana del momento no desarrollaron un papel tan estimulante como las grandes damas del quattrocento, dígase Bárbara de Brandenberg (d. 1481), esposa de Ludovico Gonzaga, Bianca Maria Visconti, duquesa de Milan (d. 1468), o Leonor de Aragón (1450-1493), Isabel de Este, marquesa de Mantua (1474-1539). Las clientas del gótico internacional en el reino de Valencia se limitan a encargar retablos para las capillas funerarias familiares ante la reciente desaparición del esposo, principalmente, sus vidas estaban reducidas a un segundo plano y era muy escasa su participación en la vida social. La ﬁnalidad con la que fueron solicitados dichos encargos posiblemente vaya más allá del deseo del esposo por mostrar su estatus y riqueza, y responda al propio deseo de la esposa de mostrar su devoción y religiosidad. El ideal de las mujeres de la Edad Media era el de ser mujeres piadosas y caritativas y ante esta necesidad, tras la muerte de su esposo, y con plenos poderes para hacer su voluntad, una de las actividades que más debió de satisfacer sus deseos, al ser considerado una honrosa acción, fue el encargo de una pintura o un retablo para su capilla familiar, en la de algún santo patrón de la ciudad o, incluso, en el altar mayor de una iglesia parroquial, como fue el caso de Catalina Celma para la iglesia del Salvador de Valencia. La propia vida recluida de las mujeres medievales se caracterizaba en ocasiones por una buena educación y formación religiosa, lo que pudo permitirles la solicitud de ciertos retablos con una temática más compleja.21

Son trece las mujeres que encargan obras durante este periodo en Valencia y, a excepción de Isabel Baçó, religiosa de Xàtiva, del resto de clientas podemos indicar que la mayoría aparecen como esposas y viudas y las obras son para sus capillas familiares. De entre todas destaca Sibila de Pròxita, cuyo retablo destinado a la capilla de santa María del convento de la Trinidad de Valencia y realizado por Jaume Mateu tiene un precio de 2.200 sueldos, la cantidad más elevada pagada por una mujer y una cantidad considerable dentro de los encargos de la ciudad de Valencia. Los otros encargos signiﬁcativos que se pueden indicar son los de Caterina, esposa de Antoni Romeu, por un retablo de san Jorge, para la iglesia de san Juan del Mercado, por 1.300 sueldos. Y en tercer lugar destaca el encargo de un retablo de la Trinidad para Castellana de Vilanova en 1432 a Felip Porta, en la iglesia de san Agustín por 1.320 sueldos.

El papel de las mujeres dentro de la dirección del obrador, aunque escasamente conocido por la documentación valenciana, debió de ser importante, no por su actividad artesanal, sino como factor de continuidad del obrador, además de cómo anﬁtrionas de ricos clientes, o vendedoras de ciertas piezas del taller del esposo.22 Entre la documentación valenciana únicamente se puede indicar el importante papel que ejerció la viuda de Pere Lembrí de Tortosa, al casarse en segundas nupcias con Bernat Serra, poco antes de 1423, continuando el taller del que fue su maestro en vida.23 Ocasionalmente se las cita en el contrato junto con el pintor, pero no dejan de ser una excepción.

Las noticias sobre estos encargos y sus clientas son escasos y resultaría muy interesante conocer y estudiar las preferencias artísticas de estas mujeres referentes a su devoción, predilecciones iconográﬁcas, aspiraciones o ﬁnalidad del encargo, cuando se tenga más información.

CUADRO 1

La participación de las mujeres en la contratación de retablos

2. LA CORTE REAL: LA INNOVACIÓN AL SERVICIO DEL PODER Y LA FAMA

Desde la antigüedad las cortes eran consideradas como lugares importantes para el desarrollo de la sociedad; desde espacios de crecimiento social en época románica, lugares de asentamiento de la población emigrada del campo, a la residencia principal del monarca o príncipe, y de sus nobles o servidores más allegados en época gótica.25 La importancia de la corte radica sobre todo en las actividades y personajes que habitan alrededor de ella: los nobles, aristócratas o burgueses y, en un segundo nivel, los servidores, entre ellos los artistas o artesanos de la época encargados de cumplir las exigencias o necesidades del rey y sus familiares.

La situación en el Corona de Aragón continúa siendo la de una corte itinerante, que se traslada siguiendo las necesidades del monarca y cada uno de sus reinos, asentándose en una ciudad o en otra, pero siempre teniendo en cuenta que el centro y principal ciudad era Barcelona, donde se ubicaba la cancillería real y todo su aparato burocrático.26 Esto implicó tanto para Valencia como para el resto de la Corona de Aragón un cierto desplazamiento, que en el campo artístico se manifestó con un reducido número de obras o encargos de menor importancia, según los monarcas del momento. La importancia de la monarquía en el reino valenciano consiste en actuar como factor de atracción, como un revulsivo para la llegada de determinados artistas u obras, o el encargo de obras concretas por parte de importantes miembros de su corte y las consecuencias que éstas tuvieron. Y esto sucede signiﬁcativamente durante el reinado de los dos monarcas más importantes del reino de Valencia: Martín I y Alfonso V, pero es posible observarlo igualmente con Pedro IV y los retablos para el Palacio del Real o en la llegada de Llorenç Saragossà.

Centrándonos en la ﬁgura de Martín I, su reinado y estancias en los territorios valencianos proporcionaron a la ciudad un atractivo para la llegada o establecimiento de importantes artistas extranjeros que fueron, sin duda, el motor de la actividad artística en la ciudad de Turia y su expansión por todo el reino, suponiendo uno de los motivos de esplendor del gótico internacional en tierras valencianas.27 Los encargos que conocemos de Martín I en el reino se reducen a la comisión una tabla de la Virgen a Pere Nicolau para la cartuja de Valldecrist, fundada por él cuando era infante, y a los posibles encargos que pudiera realizar a sus «pintores de corte» para la misma cartuja de Valldecrist, como luego se verá. Pero además se sabe de la presencia de importantes personajes de su corte que estuvieron íntimamente ligados a los encargos pictóricos como es el caso de Torrelles con encargos a Gonçal Peris, Jaume Mateu y Marçal de Sas, tres de los mejores pintores en el reino de Valencia, o los canónigos Antoni Sanç y Francesc Martorell, igualmente relacionados con la monarquía. Realmente la situación en Valencia no deja de ser similar a la de las grandes ciudades del gótico internacional: la presencia de un príncipe o monarca interesado en las obras de arte, en el caso del infante Martín fue de una forma «retraída», y junto con los encargos de cercanos miembros de su corte, además de la llegada de interesantes artistas de diferentes lugares de Europa, supuso la aparición de las formas del gótico internacional. Por ello, la participación del rey Martín, y en general de la monarquía, fue más bien la de un revulsivo para la llegada de maestros a la ciudad, mientras que el asentamiento y permanencia de dichos pintores fue garantizada por los encargos tanto de los «familiares» de la corte, como de la jerarquía eclesiástica, el municipio y el patriciado urbano. Esto es posible relacionarlo con la información conocida de Starnina aportada en el siglo XV por Vasari en sus Vite, en la que indica que la marcha de Starnina a los territorios de la Corona de Aragón se debía a las palabras de aliento de los mercaderes hispanos que conociendo la obra del maestro, junto a Antonio Veneziano en la capilla de san Antonio de los Castellani, le condujeron ante su rey,28 mientras que su permanencia en la ciudad se debe a los encargos de retablos que recibió principalmente de la Iglesia, a juzgar por la documentación publicada.

El segundo periodo de mayor importancia artística del reino de Valencia fue la corriente hispanoﬂamenca en el cual artistas como Lluís Dalmau, que se trasladó a Flandes para conocer el taller de Jan Eyck, por indicación del monarca Alfonso V, o los viajes del valenciano Jacomart a Nápoles, concretamente a la corte de Alfonso el Magnánimo, y la labor desarrollada en la ciudad por Joan Reixach, proporcionan a la urbe uno de los momentos de mayor esplendor, coincidiendo con la presencia y preferencia del monarca Alfonso V por Valencia y, en segundo lugar, con la estancia prolongada de su esposa, María de Castilla, en la capital del Turia. Obras de arquitectura como la capilla de los reyes del convento de santo Domingo de Francesc Baldomar, lugar de enterramiento de los monarcas, aunque ﬁnalmente no fueran allí sepultados, el monasterio de la Trinidad, fundación de la misma reina María, o la misma ampliación del Palacio del Real,29 hablan de construcciones de importancia encargadas o realizadas bajo el auspicio de la realeza que revelan la trascendencia del reino bajo su amparo. No es una casualidad que la presencia de Martín I y Alfonso V en la ciudad del Turia represente uno de los momentos más interesantes de la producción artística; sus estancias y la predilección por la ciudad pueden ser consideradas como un revulsivo para la llegada de maestros y la mayor demanda de obras de arte por parte de la población, lo que va a suponer uno de los pilares más sólidos para comprender el desarrollo de los movimientos artísticos en el reino y, en general, en toda la Corona de Aragón.30

Realmente son pocos los pintores valencianos o asentados en Valencia que trabajaron para la monarquía; está el paradigmático y famoso caso de Jacomart con el rey Alfonso V, pero no deja de ser un caso aislado. Posiblemente el primer ejemplo que proporciona la documentación sea el cargo de Ferrer Querol como pintor mayor de las obras del palacio del Real de Valencia en 1349.31 Si se piensa en Pedro IV el Ceremonioso32 y el retablo que deseaba para decorar la capilla del palacio del Real de la ciudad de Valencia, el autor del mismo fue primero Ferrer Bassa y, tras su desaparición, Ramón Destorrents. En ambos casos no se trata de un maestro local sino de un artista catalán y vinculado a la corte, aunque hay que comprender que en estas fechas los maestros locales no eran ni conocidos ni tampoco aparecen como destacados artesanos en su oﬁcio en el reino de Valencia. Madurell publica el caso de Guerau d’Angelo, pintor de la ciudad de Valencia que trabajó o tuvo alguna relación con el rey Ceremonioso, puesto que en 1353 le concedió licencia para llevar armas.33 Este trato especial posiblemente se deba a la situación peculiar del pintor dentro de la corte, o a sus trabajos para el monarca. Pero salvo este caso particular, realmente son escasas las noticias sobre pintores valencianos en su reinado. Otro hecho que debe ponerse en evidencia es el origen italiano del nombre del maestro, y quizás también su procedencia, que no hace más que poner de relieve el gusto italianizante de Pedro IV en sus encargos y en la elección de sus pintores. Quizás la deuda más grande del reino de Valencia con el rey Pedro IV sea sus palabras respecto al pintor Llorenç Saragossà en 1373, «Lorenç Çaragoça, lo millor pintor que en esta ciutàt sia», por lo que supuso para el reino de Valencia la invitación, la llegada y acogida de un pintor capaz de asumir y absorber las necesidades pictóricas de sus iglesias y monasterios. Se trata de un artista que había trabajado para la monarquía, concretamente se conoce el encargo de dos retablos por la reina para los monasterios franciscanos de Calatayud y el de Teruel en 1366, además de los retablos realizados con Beatriz, esposa de Bernat d’Olzines, tesorero real, en el mismo año de 1366 y de santa Apolonia para la iglesia de san Lorenzo de Zaragoza en 1377.34 Se sabe que en 1374 la Casa de la Ciudad insta a Saragossà para que se instale en la ciudad, lo que se produce con seguridad en 1383, aunque los contratos documentados a partir de 1376 ya lo vinculan con los territorios del reino: en 1376 acuerda la realización de un retablo para Vila-real; en 1378 para la capilla de san Narciso de la catedral de Valencia; en 1383 a instancias de Bernat Ordi, canónigo de la seu; en 1385 para la iglesia del monasterio de Sant Bernat de Rascanya; en 1387 para la capilla de Santa María del Puig; en 1389 un retablo de los santos Pedro Apóstol y san Bernardo; en 1392 para la capilla de Antoni Pujalt en la iglesia de Alzira; en 1394 para la iglesia de santa María y Águeda de Jérica; en 1402 un retablo para la iglesia de Onda y en 1405 para la iglesia del Salvador de Borriana. Las palabras de Pedro IV respecto a Llorenç Saragossà sirvieron como un medio de enlace entre la ciudad y el pintor; el municipio animado por la fama del pintor y la alta consideración real le consideraron como el artista que debía permanecer en la ciudad ante la falta de artistas de calidad que pudieran satisfacer la demanda ciudadana. Y quizás otro de los medios de comunicación y llegada al reino de Valencia fuera el hermano de Bernat d’Olzines, Ramón d’Olzines, párroco de la iglesia de Sant Mateu, el cual pudo actuar de enlace entre la zona norte del reino y el pintor.35

Respecto al rey Juan I son escasas las noticias que lo vinculen con un artista, a pesar de su fama como soberano de la elegancia y el placer, y sus vínculos con la corte francesa y a partir de su matrimonio con Violante de Bar (especialmente con el rey Carlos V, el duque de Berry y el duque de Borgoña), los viajes de sus ministriles a Flandes,36 o la invitación para que un pintor francés trabajase en su corte.37 Características que le deﬁnen como el perfecto monarca del estilo internacional, aunque únicamente se conoce la alusión de Vasari sobre su posible relación con Starnina,38 y a un tal Guillem Arnaldi, pintor vecino de Valencia, procedente de Mallorca, al que el monarca en 1392 le permitió usar armas prohibidas y un permiso de «guiatge», que fue anulado en 1394.39 El parentesco de la reina Violante de Bar, esposa de Juan I, con el rey de Francia, Carlos V y su tío el duque de Berry y el de Borgoña, facilitó el contacto entre ambas monarquías. La correspondencia entre este monarca y continuada durante el reinado de su hermano Martín I con la monarquía francesa favoreció los contactos entre ambos territorios, permitiendo que las novedades artísticas tuvieran ya un cauce de comunicación. Sirva como ejemplo el envío del duque de Berry de una Biblia y una parte del De Civitate Dei a Juan I en 1383,40 y en el sentido contrario, puesto que Juan I envió al duque de Berry un Marco Polo41 o en fechas posteriores el encargo de la reina Margarita de Prades en 1421 de una fíbula en la que se representase a Jesucristo junto con cuatro seraﬁnes, el duque de Berry y san Juan Bautista y el evangelista.42 Los contactos con la curia aviñonesa y la monarquía francesa, el intercambio de manuscritos, objetos, e incluso artistas, inducen a pensar que los inicios del gótico internacional en los territorios de la Corona de Aragón surgieron durante el reinado de Juan I, pero el desarrollo de las formas artísticas y la llegada de los artistas se debe a la ﬁgura de Martín I.43 Obras como el Breviario de Martín I, las piezas escultóricas en el monasterio de Poblet, los relicarios realizados durante su mandato y, sobre todo, la llegada a Valencia de artistas extranjeros que ayudaron a conformar este estilo en la ciudad y conﬁgurarla como una de las capitales del internacional en Europa, conﬁrman tal idea.

La situación cambia durante el reinado de su hermano Martín I en el reino de Valencia, por la aﬂuencia de artistas extranjeros y por el mayor número de obras solicitadas tanto por el monarca como por sus allegados miembros de la corte. Se conoce el encargo de una tabla de la Virgen por parte del rey a través de Francesc Martorell por el precio de 100 ﬂorines de oro para la cartuja de Valldecrist (ﬁg. 6).44 Hasta el momento se sabía por las noticias publicadas por José María Madurell i Marimón en 1949 del trabajo de un pintor de corte al servicio del infante Martín: Joan de Bruxelles, también conocido como Enequi de Bruxelles, el cual es recompensado en 1388 por el infante Martín por sus servicios con la concesión de la truhanería de la villa de Tárrega y, más tarde, sustituida por la de la ciudad de Segorbe, hecho que no deja de ser signiﬁcativo por los posibles contactos que pudiera haber adquirido en esta ciudad.45 Pero, además, ahora se conoce una carta fechada en Segorbe el 31 de agosto de 1401 en la que el rey Martín solicita a Berenguer Martín, colector suyo en el reino de Valencia, la concesión a Santiago de Fafabuig, portero y administrador suyo en la ciudad de Segorbe, para el pago a Joan de Bruxellas, pintor de su casa, la cantidad de 180 sueldos, de una cifra mayor de 360 sueldos de un albarán fechado en 1390 y, en segundo lugar, la suma de 30 ﬂorines por el dorado de un tabernáculo (posiblemente eucarístico y de una tabla de mayores dimensiones) para el monasterio de Valldecrist.46 Este segundo pago implica la actividad de un maestro extranjero que debe proceder del norte de Europa trabajando bajo las órdenes del infante Martín como pintor de su casa y con obras signiﬁcativas para su fundación más preciada, la cartuja de Valldecrist.

Los contactos del rey Martín con la monarquía francesa y la corte papal se mantuvieron a lo largo de todo su reinado: el rey en 1407 entrega 100 escudos de oro al mercader Gaspar Moles para comprar libros en París47 y solicita al papa Benedicto XIII las obras de Séneca en dos volúmenes.48 Además, una de las personas del reino de Valencia que le sirvió de enlace entre el rey Martín y la monarquía francesa fue la abadesa del convento de franciscanas de la ciudad de Valencia, sor Violant de Aragón,49 pariente de san Luis de Tolosa y nieta de fray Pere de Aragón, la cual ayudó a establecer el matrimonio entre una nieta de Luis de Francia y el hijo de Martín de Sicilia50 y fue la intermediaria entre el rey y el duque de Borgoña por la posesión de unos halcones.51 Es especialmente interesante el movimiento tanto de objetos como de artistas durante su reinado de un lugar a otro de la Corona, según donde se requirieran sus servicios, desde el traslado de un iluminador al monasterio de Sant Cugat del Vallès52 o el desplazamiento de maestros de obras como el de Arnau Bargués de la catedral de Barcelona a las obras en el palacio del monasterio de Poblet (e incluso después para las obras en el palacio de Valldaura),53 o los múltiples intercambios de libros que documenta Rubió i Lluch.

Era el propio rey con sus estancias en el reino y la protección que le había mostrado desde que fuera infante con la fundación de la cartuja de Valldecrist, o la permanencia de su esposa María de Luna desde 1402 a 1406,54 las actitudes que favorecieron el contacto entre las formas foráneas y locales. El monarca propició la expansión de estas formas artísticas por el intercambio librario entre los nobles favoreciendo la difusión de las nuevas formas del gótico internacional en el territorio de la Corona de Aragón,55 y con su presencia en Valencia pudo actuar como revulsivo a la llegada de artistas extranjeros y aliciente para el encargo de obras por parte del gobierno municipal, la catedral y el patriciado urbano.56 Por ejemplo, en Valencia solicita al obispo de Valencia un retablo venido de Flandes, que sabe que ha recibido, y poco después unas vidrieras también ﬂamencas.57 Quizás uno de los encargos más interesantes que realizó el rey Martín, y que enlaza con las actividades de representación monárquica de su padre Pedro IV, fue la contratación de una escultura en cera de tamaño natural del rey Pedro IV, para la iglesia del monasterio de santa María del Puig de Valencia, por la considerable cantidad de 956 sueldos en 1394 al candelero Guillem Portales;58 un exvoto pintado que vendría a rememorar la ﬁgura del Ceremonioso y su vínculo con el monasterio.59

Además, entre la ﬁgura de Pedro IV y sus hijos Juan I y Martín I también se puede apreciar un cambio de gusto artístico, que se maniﬁesta sobre todo en el origen de los pintores. Si en el reinado de Pedro IV los artistas tienen unos fuertes vínculos con Italia, ya sea con los maestros Ferrer Bassa o Guerau d’Angelo, durante el de Juan I y Martín I la preferencia por unos maestros procedentes del norte de Europa marca un nuevo estilo entre los encargos reales. Aquí es importante remarcar los dos matrimonios de Juan I con princesas francesas (Mata de Armagnac y Violante de Bar), además de los contactos con la monarquía francesa, documentada a través de la correspondencia conservada entre el mismo rey de Francia, o sus hermanos el duque de Berry o de Borgoña, con Juan I y Martín I. En el campo artístico se puede recordar la carta escrita por Juan I solicitando los servicios del pintor Jaco Tormo o Tuno para que colaborase en la elaboración de tapices.60 Y en el caso de Martín la elección de Joan de Bruxeles como su pintor de corte durante su etapa como infante, además de la preciosa elaboración del Breviario del rey Martín.61 Se asistie a un cambio en el foco o centro artístico más importante de Europa en ese momento, si desde principios del siglo XIV lo era Italia a ﬁnales del siglo lo fue el norte de Francia, concretamente desde la ciudad de París hasta el mar del Norte. Así la elección de Joan de Bruxeles como pintor al servicio de la monarquía en 1390 sería la conﬁrmación de estas nuevas preferencias artísticas que se inician en este momento y que bien pudieron ser importantes para la posterior aceptación de las formas artísticas llegadas del norte con maestros como Marçal de Sas.

El cambio de gusto artístico y la preferencia por los maestros del norte de Europa queda corroborado durante el reinado de Alfonso V el Magnánimo, el cual representó para el reino uno de los momentos más espléndidos de toda la historia. La bibliografía sobre el tema es muy abundante,62 se puede citar el viaje de Lluís Dalmau a Brujas con la ﬁnalidad de aprender la técnica al óleo del maestro Jan Van Eyck, aunque más bien parece que fue con la intención de aprender las novedades del género artístico del retrato, el aprecio por la obra de dicho maestro, y la compra de alguna de sus obras. El mayor vínculo del rey Alfonso y su esposa María de Castilla con el mundo del arte está relacionado con la fundación de la capilla real del convento de santo Domingo y el monasterio de la Trinidad, y en el campo pictórico con el pintor Jacomart.63

Una de las ﬁguras que se relaciona con el monarca es el pintor del rey64 que, al igual que ocurre con el pintor de la ciudad, no se ocupaba de importantes obras, tal y como hoy se comprenden, es decir, retablos, alegorías pintadas sobre las paredes del palacio o Casa de la Ciudad, sino más bien, lo que hoy se denominan pequeños encargos como decorar escudos, banderas, la pintura de gualdrapas, o el diseño de ceremonias. Este pintor se denominaba «pintor de corte» frente el «pintor del rey» que realizaba los encargos más signiﬁcativos por mandato directo del monarca. En el primer caso se trataba de un cargo más de la corte real, designado por el propio municipio con el beneplácito del soberano, encargado de aquellos obras de carácter más decorativo pero igualmente importantes para mostrar la imagen del buen monarca. Tanto un cargo como otro fue muchas veces desempeñado por el mismo artista;65 el problema la mayoría de las veces procede de la denominación, puesto que no son citados ni como maestros de corte ni como pintores del rey, y más bien es el carácter de los encargos el que proporciona una información sobre el tipo de obras que realiza el pintor en cuestión.

Uno de los primeros maestros locales que aparece en la documentación al servicio del rey es Martín Girbés,66 nombrado por el rey Fernando I pintor de la ciudad de Valencia tras fallecimiento de Jaume Fillol.67 Al analizar la trayectoria de ambos maestros se comprueba que no se les conocen retablos encargados, sino más bien pinturas de banderas y escudos que llegaron a alcanzar precios tan considerables como el de grandes retablos, se trataría, por tanto, de pintores de corte. Incluso el caso de Martín Girbés es sintomático de una realidad constante en la ciudad y es la ambigüedad del término con el que se denominan estos maestros de cofres o de escudos, y es que se les designa como cofrerius y pintores indistintamente, puesto que desempeñaban ambos oﬁcios para proporcionar al cliente un producto perfecto y acabado.68

Durante el reinado del Magnánimo el maestro de corte solicitado por el monarca es Antoni Guerau, con pagos en 1421 y en 142469 por diversos trabajos que ha realizado y que, seguramente, se deben a pinturas en escudos, tarjas o banderas. Lo mismo sucede en los encargos documentados a Joan Girbés, carpintero de la ciudad, por el pago de 5 cajas, dos brandoneres y una caja redonda,70 por ejemplo.

Coincidiendo con la presencia de los dos monarcas más interesantes de ﬁnales del siglo XIV y principios del siglo XV en el reino de Valencia, participan en la vida artística del reino y en el desarrollo del gótico internacional una serie de cercanos miembros de la corte, tales como Pere Torelles, Vidal de Blanes o Francesc Martorell. La relevancia de sus encargos procede no solamente de ser ricas obras solicitadas por importantes personajes de la corte, ni de representar su religiosidad, poder y riqueza, sino más bien la de mostrar los gustos y la preferencia por unos maestros cercanos al quehacer monárquico y a las novedades más interesantes llegadas a la Corona de Aragón. Tal es el caso conocido de Pere Torrelles, noble de la ciudad de Valencia, ﬁel consejero, mayor privado, según palabras de Zurita, del monarca Martín I, el cual fue armado caballero el día de la coronación de rey.71 La primera noticia que se conoce del insigne miembro de la corte del Humano es la contratación en 1404 de un retablo a Gonçal Peris y Marçal de Sas, según una muestra entregada en papel toscano,72 y el segundo caso en 1405 cuando acuerda otro retablo a Gonçal Peris, Guerau Guener y Marçal de Sas.73 De menor entidad, pero igual importancia, por el contacto que supone con el último de los grandes pintores del gótico internacional es el ápoca ﬁrmada en marzo de 1412 entre Torrelles, como tutor y procurador de los nobles Ximén y Pere Corella de Sent Bleix, señores de Pardines, con el pintor Jaume Mateu por la pintura de unas orlas de oro y ﬁguras en dos paños que cubrieron las sepulturas de Joan Roiç de Corella y su esposa en una capilla del convento de santo Domingo de Valencia por un valor de 38 libras y 10 sueldos.74 El caso de Pere Torrelles se puede considerar como uno de los clientes más interesantes del gótico internacional en el reino de Valencia, puesto que estuvo vinculado con los más importantes maestros de la ciudad, representantes de la pintura internacional, como son Guerau Gener, Marçal de Sas, Gonçal Peris y Jaume Mateu.

Vidal de Blanes fue mayordomo de Martín I y embajador de la corte papal de Aviñón, donde ayudó a huir a Benedicto XIII. En 1409, junto a Pere Torrelles, tomó a su cargo la custodia de Frederic de Lluna, nieto de Martín, en el castillo de Segorbe.75 Es posible considerarlo como uno de los personajes al servicio del rey Martín, de su más estricta obediencia, como testimonia la custodia de su nieto, pero que igualmente encargó obras de arte para elevar su estatus, mostrar su poder e imitar a su soberano con retablos del gusto real como es el caso del contrato a Gonçal Peris en 1414 de un retablo bajo la advocación de san Antonio y otro santo por el precio de 70 libras.76

Nicolau Pujades, baile general de Valencia en 1397 y embajador del rey Martín I en 1405 para ﬁrmar la paz con el rey de Granada, es otro de los personajes de la corte real que aparece vinculado a los encargos artísticos.77 No consta el documento de contratación ni ninguna ápoca de pago, pero es aceptado que fue él quien mandó realizar el retablo de la santa Cruz, conservado en el Museo de Bellas Artes de Valencia, para su capilla funeraria en el claustro del monasterio de santo Domingo de la ciudad.78 Retablo del que no hay un acuerdo sobre su autoría, Miquel Alcanyiç o Pere Nicolau, aunque se atribuye mayoritariamente al primero, pero que se considera uno de los retablos más signiﬁcativos del gótico internacional en tierras valencianas. Un retablo complejo tanto por el tema y la iconografía, como por el estilo; la fusión de características italianas, que lo relacionan con Starnina y pintores de su círculo, y de estilemas ﬂamencos, vinculados con la obra de Marçal de Sas.

Pere d’Artés fue maestro de armas, consejero y camarlengo primero de Juan I y más tarde de Martín I. Su posición como persona de conﬁanza de la familia real le hizo desempeñar actividades de importancia; se sabe que viajó a París con la intención de gestionar el matrimonio de Juan I con la princesa francesa Violante de Bar, y años más tarde ejerció como albacea del monarca Martín I en 1407. Su contacto con el mundo de las artes es posible apreciarlo en la dedicatoria que Eiximenis expone en su «Llibre dels àngels» y «Vida de Jesucrist», y en el hecho que Antoni Canals tradujera del latín por decisión suya: «L’exposició del Pater Nostre, Ave Maria Salve Regina».79

Una de las familias más ilustres del reino de Valencia fueron los Cornell. Procedentes del reino de Aragón, tomaron parte en la conquista de Valencia y Mallorca sirviendo a lo monarquía. De entre todos los miembros de la familia, es interesante destacar a la ﬁgura de Lluís Cornell y Cardona, casado con Brianda de Luna, hija del conde de Luna y hermana de la reina Maria de Luna, esposa de Martín I. Esta familiaridad con los monarcas hizo que fueran enterrados en la capilla de san Martín, en la cartuja de Valldecrist, y que uno de los retablos más interesantes producidos en el reino de Valencia fuera encargado para este enterramiento en la capilla de Todos los Santos. Se trata del retablo de san Miguel y Todos los Santos, conservado en el Metropolitan de Nueva York80 (ﬁg. 9).

Otro de los personajes que participan de la vida en la corte y en el panorama artístico valenciano es Francesc Martorell,81 del cual se sabe a partir de la documentación que fue consejero y procurador del rey en 1408-09, además de canónigo en la catedral de Barcelona,82 y de la de Xàtiva en 1430, y desde 1408 beneﬁciado en la capilla de san Jorge de la catedral de Valencia,83 y entre 1415 y 1425 consta como canónigo de la seu valenciana.84 En la documentación valenciana aparece primero como rector de la iglesia de Puçol desde 1403,85 mientras que en 1414 es de la iglesia de Xàbia86, además de prior de la cofradía de sant Jaume de la ciudad, junto con importantes eclesiásticos –algunos de ellos también clientes de retablos– como Rodrigo de Heredia, Domingo Mascó, Pere Romei, Guillem Sala, Pere Nadal, Bartomeu Salzet, miembros igualmente de la cofradía de san Jorge.87 También aparece como beneﬁciado en las parroquias de San Esteban, bajo la advocación de los santos Abdón y Senent, y en la parroquia de San Juan, bajo la advocación de san Marcos evangelista.88 Su doble condición de consejero real, miembro de la corte, viajero por mandato del monarca por los territorios de la Corona de Aragón, además de eclesiástico en la diócesis valentina y barcelonesa, le permite ser un punto de comunicación entre el reino de Valencia y la monarquía, tanto en aspectos sociales o políticos como en aspectos religiosos, y es posible que en los artísticos pudiera haber inﬂuido en el gusto del monarca o, al menos, sirviese como comunicador de las novedades artísticas de cada uno de sus reinos. Se trata del personaje que encarga en nombre del monarca una tabla de la Virgen María a Pere Nicolau para la cartuja de Valldecrist en 1403 (ﬁg. 6).89 Este mismo año actúa como intermediario en el pago de 500 ﬂorines al orfebre del monarca, Joan Palomar,90 o en 1408 Martín I le agradece la llegada de ciertos tapices y pertenencias y le encarga el envío del retablo del obispo, del cual se indica en posteriores documentos que es un retablo llegado de Flandes.91 Además, los contactos del rector de Puçol con la monarquía no terminan en este punto, puesto que el Magnánimo encarga a Francesc Martorell que le haga llegar las obras que sean de su agrado de su maestro pintor Jacomart,92 y en 1423 ﬁrma ápoca de un libro llamado «Papies» y dos libros de los Fueros, uno de Martín el Humano y el otro de Alfonso IV el Benigno, propiedad del notario Jaume Desplà.93 Todo ello deﬁne la ﬁgura de un eclesiástico de comunicación, de contacto entre la ciudad de Valencia y los mandatos reales, siendo por tanto una persona muy cercana al gusto y a la conﬁanza de los monarcas.

La documentación proporciona más noticias sobre las relaciones del clérigo con el mundo artístico: el 16 de diciembre de 1400 actúa como testigo en un documento de encargo entre mossén Miquel del Miracle, rector de la iglesia de Penàguila y miembro de la cofradía de sant Jaume, y Pere Nicolau por un retablo bajo la invocación de seis santos, por el precio de 60 libras, además de seis señales.94 Igualmente aparece como testigo, junto con Bernat de Carsi, en el contrato de un retablo entre Antoni Gaço, rector de la iglesia de Almenara, como testamentario de Jaume Prats, rector de Onteniente, y los pintores Guerau Gener y Gonçal Peris por un retablo para la capilla de santo Domingo de la catedral de Valencia en 1405.95 Posteriormente, en 1414 actúa como testamentario, ante la ausencia del reverendo Guillem Gralla, maestro en sacra teología de la orden de los franciscanos, entre el pintor Jaume Mateu y doña Sibila de Pròxita, esposa de Andrés Guillem Escrivà, caballero difunto.96 Es signiﬁcativo que la primera fecha que se conoce del rector de Puçol sea en 1400, como testigo en un documento con el pintor Pere Nicolau, y que el segundo documento sea en 1403 con el mismo pintor, y después con Gonçal Peris, su sucesor en el taller de retablos, y con Jaume Mateu, su sobrino. Parece que está marcando una continuidad, conoce a los maestros y establece con ellos relaciones artísticas, recomienda a los pintores que conoce. Por ello, no debe ser extraño que en próximas investigaciones se encuentre el vínculo entre Jacomart y el citado eclesiástico, tras la desaparición de los maestros del internacional, como medio también para futuros encargos reales.

Dos hechos más conﬁrman las altas relaciones del eclesiástico y sus funciones como intermediario dentro del panorama artístico valenciano. El importante cargo de prior de la cofradía de sant Jaume de la ciudad le sitúa en relación con canónigos de la catedral como Joan Corqua y clérigos como Miquel del Milacre, además de proporcionarle la posibilidad de participar activamente en la vida religiosa de la ciudad, y en las actividades artísticas de la cofradía, como bien pudiera ser el encargo en 1399 del retablo de la cofradía al pintor Pere Nicolau con su colaborador Marçal de Sas.97 Quizás este retablo supusiera la primera toma de contacto entre Martorell y Pere Nicolau, a partir de cuyo encargo se sucedieron las colaboraciones de ambos en la demanda y realización de retablos. Y, por otra parte, fue el eclesiástico beneﬁciado de la capilla catedralicia de la cofradía de san Jorge en 1408,98 la otra de las grandes cofradías de la ciudad, la cual seguramente estaría relacionada con la milicia del Centenar de la Ploma, la que probablemente encargó el retablo de san Jorge conservado en el Museo Victoria y Alberto de Londres (ﬁg. 15).99

Todos estas noticias, como el documento ﬁrmado en el mismo 1408 entre Francesc Martorell, Pere Torrelles100 y el rector de la iglesia de San Nicolás de Valencia,101 o en 1411 sus relaciones con los presbíteros de las iglesias de Albalat de la Ribera, Villalarga (Pobla Llarga) y Algemesí,102 informan de la importante labor desempeñada por Francesc Martorell y la tupida red de relaciones que mantenían los canónigos y eclesiásticos del reino, siendo, quizás, Martorell uno de los engranajes más importantes de la compleja maquinaria artística del reino de Valencia.

Posiblemente uno de los personajes más interesantes de la segunda mitad del siglo XIV, y primeras décadas del XV, sea Alfonso de Aragón, también conocido como Alfonso el Viejo, primer conde de Denia, el primer duque de Gandia, el primer marqués de Villena, conde de Ribagorza, además de condestable de Castilla y consejero real de la monarquía aragonesa, con importantes posesiones tanto en la Corona de Aragón como en la de Castilla.103 Es hijo del infante Pedro de Ribagorza, hijo del rey Jaume II, y por tanto sobrino de Alfonso el Benigno, primo de Pedro del Ceremonioso y tio de Juan I y Martín I. Sus importantes cargos políticos y diplomáticos dentro del entramado social de la España del siglo XIV hicieron que fuera preso del príncipe de Gales, y a su regreso a la Corona de Aragón del conde de Foix, Gaston Febus. Su mecenazgo se centra, sobre todo, en la ciudad de Gandia para donde encargó a Bernat Vilaur tres retablos por la cantidad de 750 ﬂorines de oro,104 y uno de san Jerónimo,105 que no se sabe si se puede identiﬁcar con alguno de los anteriormente citados. La importancia de este personaje puede deberse a su contacto con Pere Nicolau, siendo el primer cliente de este maestro en el reino de Valencia, con las pinturas en el coro de la catedral de Valencia por medio de su tesorero Pere Dorriols. Pero su ﬁgura va más allá, puesto que sus relaciones internacionales le conﬁeren una personal artística muy interesante de desentrañar. Su ﬁgura como mecenas de las artes está por estudiar, y sólo se le conocen estas dos noticias sobre la pintura, y su intervención en las reformas de la colegiata de Gandia. Además de su mecenazgo personal e individual se debe indicar la relación que tuvo con importantes personajes del mundo del arte como su hermano Jaume de Aragón, obispo de Valencia entre 1369-1396,106 o con Vidal de Blanes, caballero que estuvo al servicio del marqués a partir de 1375 y hasta 1403 –dentro de la nómina de nobles que recibían una asignación anual por este concepto del marqués–. Castillo Sainz en su biografía sobre Alfonso de Aragón indica que el número de personajes que estaba alrededor del conde de Gandia variaba mucho según los años, pero que bien pudo llegar a superar el centenar; Ramón de Vilaragut, Lucas de Bonastre o Pedro de Aragón, entre otros.107 Entre sus actividades piadosas estaban la de ser miembro, junto con sus hijas, de la cofradía de santa María de Gandia, y fue el fundador de la cofradía de santa María de Dénia y la de san Cristóbal de Gandia, ésta última para reunir a los cristianos nuevos y a los judios conversos.108 Igualmente resulta importante el desarrollo en su corte de un ambiente proclive a las inquietudes culturales, tanto artísticas como literarias, que se materializará a través de los contactos literarios con intelectuales del momento, por ejemplo: Antoni Canals dedicó a Alfonso el Viejo su libro, Scipió e Aníbal, y Francesc Eximenis su libro Dotzè del Cristià, el cual fue correspondido con el pago de un escriba y todos los gastos de la decoración y encuadernación del libro.

Alfonso de Aragón, Pere Torrelles, Nicolau Pujades, Vidal de Blanes, Pere d’Artés, Lluís Cornell y Cardona, el obispo Jaime de Aragón,109 o Francesc Martorell son ciudadanos de Valencia, miembros de la monarquia o personajes muy allegados a los soberanos que encargaron retablos en nombre del monarca o en el suyo propio, promoviendo el encargo y la demanda de obras de arte, en un periodo en el que 30 años antes no existían talleres de pintura en la ciudad, capaces de realizar obras reales o, simplemente, de responder satisfactoriamente a las necesidades religiosas de la comunidad. Tanto estos miembros de la corte, como el monarca mismo imprimieron a su estancia y sus encargos, primero, la conﬁanza en los nuevos maestros asentados en la ciudad y, después, el aprecio por un arte nuevo que experimentaban gracias a la demanda creciente de retablos. Este segundo aspecto es muy importante puesto que no sólo solicitaban por la voluntad de decorar sus capillas, sino que también lo hacían exigiendo unas determinadas características artísticas y formales, acomodándose a nuevas iconografías, a excéntricos formatos, como pudiera ser el caso del retablo de las seis advocaciones e, incluso, a maestros venidos de fuera con diferentes peculiaridades estilísticas. El hecho de que gran parte de los encargos artísticos solicitados por el monarca fueran principalmente a través de Francesc Martorell indica dos cuestiones: por una parte, la posible especialización de dicho canónigo en asuntos artísticos y, por tanto, su alto grado de exigencia, siendo una persona acostumbrada a encargar y observar el proceso creativo de la obra y, en segundo lugar, el gran poder de este personaje para marcar las directrices artísticas en el reino de Valencia por su relación con la monarquía, con los canónigos de la catedral y, por último, con la cofradía de sant Jaume, una de las más importantes de la ciudad de Valencia, lo que se conﬁrma al comprobar sus relaciones con el taller de Pere Nicolau, y tras su óbito, con su sucesor en el cargo de pintor de retablos, Gonçal Peris.

3. EL GOBIERNO MUNICIPAL: EL DECORO DE LA URBE. LA FIGURA DEL PINTOR DE LA CIUDAD

A partir de la década de 1370 el reino de Valencia se caracteriza por un crecimiento económico continuo que en el plano artístico se apreciará por la aparición de Llorenç Saragossà, el millor pintor de la Corona, según palabras de Pedro IV el Ceremonioso, y su traslado operativo a los territorios del reino de Valencia, y poco después por los artistas extranjeros que conformaran la primera generación del gótico internacional: el italiano Starnina, el nórdico Marçal de Sas y el catalán Pere Nicolau.

El encargo de la ciudad de Valencia del Portal de Serranos en 1398 a Pere Balaguer es un claro síntoma de la búsqueda de prestar y presentar una imagen de un municipio pujante y eﬁciente. Y en este sentido hay que ver tanto la sugerencia del municipio a Llorenç Saragossà para que permanezca en la ciudad y el ofrecimiento de una casa,110 debido al requerimiento de pintores y pinturas en la ciudad, y la actitud hacia el pintor Marçal de Sas con la concesión de cierta pensión por los grandes servicios que había prestado como artista y maestro de pintores, como acciones del municipio valenciano que se relacionan con otras actividades de municipios europeos, de grandes ciudades del gótico internacional que, conscientes de la relevancia de los artíﬁces y de presentar una imagen de prestigio de la ciudad, solicitan la ayuda y la presencia de maestros para cubrir dichas necesidades. Por ello, el caso valenciano no debe estudiarse como un caso aislado de aparición de grandes maestros del gótico internacional, sino como un ejemplo más de una urbe europea que, debido a las propias características sociales del momento, se beneﬁcia de la llegada de importantes artistas a la ciudad y deseosa de nuevos encargos absorbe la oferta concreta de retablos y permite la permanencia de algunos de estos maestros durante toda su vida (Pere Nicolau y Marçal de Sas) y la estancia limitada por parte de otros (Starnina).

En este sentido el libro de Warnke, The Court Artist, presenta ejemplos en los que las urbes conscientes de la necesidad de pintores halagan y agasajan a los mejores maestros de las poblaciones colindantes para que se trasladen y ejerzan sus oﬁcios (tal es el caso de Brujas o la misma Florencia), y llegando un punto más allá, intenta presentar la demanda del municipio en clara competencia con la de la corte.111 Esto es posible comprenderlo y apreciarlo en capitales europeas, grandes metrópolis del gótico internacional, pero la falta de una fuerte corte en la propia ciudad de Valencia y los escasos encargos del municipio hasta el momento impiden una rotunda aﬁrmación al respecto, aunque se intuyen algunos síntomas de imitación por parte del Municipio hacia la monarquía. Por ejemplo, el hecho de nombrar pintor de corte o pintor de la ciudad, el reclamo por parte de la ciudad de un pintor de corte como es Llorenç Saragossà, la licencia para mostrar el escudo de armas, etc, son actividades que fueron realizadas indistintamente primero por la realeza y, después, por el municipio, por un deseo de imitación que, en algún momento pudo identiﬁcarse con cierta competitividad. Incluso a través de la documentación se puede llegar a ciertos equívocos, puesto que un mismo pintor parece ser del monarca y de la ciudad, absorbiendo un tipo de encargos similares. Igualmente el número de maestros y la gran demanda es la razón por la que además no se limitaban las actividades de un maestro –y en ninguno de los contratos se especiﬁca la total entrega del maestro a la obra a realizar–, y, por tanto, podía acceder a encargos de las más diversas entidades o clientes a la vez.

Se trata de un tema tan interesante como complicado, puesto que es un aspecto del mecenazgo poco investigado dentro de los estudios de la Corona de Aragón. Es posible hablar con bastante seguridad de un fenómeno de imitación por parte del Municipio ante las actividades de la monarquía; primero por la búsqueda de maestros que han trabajado o gozan del beneplácito de la familia real, ya sea Llorenç Saragossà o Pere Balaguer. Y corroborado por el hecho de imitar unas mismas actuaciones, por ejemplo el consejo barcelonés autorizaba al pintor Martí Llobet a llevar armas, y en 1373 a su colega Pere Brunet, como también lo había hecho en 1369 Pedro IV con Arnau Girbaut.112 En todos los casos tanto el rey como la Casa de la Ciudad solicitan los servicios de maestros diferentes, o la de aquellos con capacidad para compaginarlos, y en el caso de entrar en conﬂicto es el monarca el que tiene la primacia (Alfonso V el Magnánimo al reclamar los servicios de Jacomart le obliga a abandonar los encargos que ya tuviera apalabrados). En segundo lugar, porque las grandes actuaciones del Municipio se presentan al monarca con la voluntad de halagar y agasajar: las magníﬁcas ﬁestas y disposiciones, además de los suntuosos regalos, que se establecen en las entradas reales. Por ejemplo, el banquete celebrado para presentar a Alfonso V la obra de la Sala Daurada de la Casa de la Ciudad en 1428 cuando aún no estaba terminada,113 además de las palabras escritas en 1423 con el deseo de que regresara a la ciudad partenopea.114 Y, en tercer lugar, la ciudad muestra más competitividad con otras ciudades de la Corona, que realmente son adversarios ante sus intereses económicos y políticos, que ante la realeza que puede llegar a convertirse en una aliada muy poderosa.115 En Valencia el eje que conforman el municipio, la Iglesia y la monarquía se centra en la búsqueda de prestigio y de poder, lo que conlleva la imitación de muchas de sus actividades y, por tanto, cierta rivalidad, pero cada uno de ellos emplea sus fuerzas en un escenario diferente, por lo que no llegan a solaparse. Quizás esta sea una de la causas del esplendor de la ciudad en este momento. Analizando, a groso modo, la intervención de cada uno de ellos se aprecia como el Municipio centró sus actividades en el decoro urbano de la urbe y en las entradas reales con la ﬁnalidad de adular al monarca; la Iglesia aunó sus esfuerzos en la catedral en obras de arquitectura, pintura y escultura; mientras que la monarquía se centró, primero en el Palacio del Real y su decoración, y después en obras más concretas, siendo la gran excepción la fundación de la cartuja de Valldecrist por el infante Martín. Tanto el gobierno municipal como la Iglesia destacaron en unas actividades que propiciaran sus intereses pero, sobre todo, los de la ciudad del Turia: por ejemplo, los viajes de Balaguer para ver puertas de acceso y campanarios en los que inspirarse se basan en la intención de superar la imagen, autoridad y prestigio de otras ciudades vecinas. También es muy posible que esta situación desde mediados del siglo XV se convirtiera en cierta competitividad por solicitar los servicios de los maestros más competentes.116

El papel del municipio es fundamental para comprender el desarrollo artístico de las urbes europeas. El artículo de Wim Blockmans sobre la corte de Borgoña plantea si la función económica o la inﬂuencia mercantil ayuda a explicar a la ciudad de Brujas como uno de los centros artísticos más productivos del mercado artístico al norte de los Alpes, llegando a la conclusión que el concejo de la villa desempeñó una labor muy interesante.117 En el caso valenciano, no se considera a la Casa de la Ciudad como el cliente principal que revele las causas del desarrollo artístico de la ciudad, su función fue más bien, en un principio, la de foco de atracción, mientras que la Iglesia y el patriciado urbano, por el gran número de contratos, son los principales activadores de la producción artística, pero teniendo en cuenta que fue la unión de todos los clientes lo que propició la llegada de artistas y el difusión del gótico internacional en el reino.

La razón principal, aunque no la única, por la que llegan a la ciudad tal número de pintores, escultores, arquitectos, bordades, vidrieros, es la demanda que existía en la ciudad. Maestros como el mestre pedrapiquer Pere Balaguer, el bordador Miquel Saburní, el vidriero ﬂorentino Felipe de Gizar,118 o los ya citados pintores Marçal de Sas, Pere Nicolau o Starnina, posiblemente llegaran atraídos por las posibilidades laborales que presentaba la ciudad. Y en este punto se ha de recordar que muchos de los primeros encargos de dichos maestros fueron solicitados por el Municipio: Pere Balaguer y la construcción del Portal de Serranos, en paralelo con las obras en la cartuja de Valldecrist por encargo del infante Martín I;119 Pere Nicolau y Marçal de Sas y las pinturas en dicho Portal de Serranos; Marçal en las pinturas para la propia Casa de la Ciudad, además de la tan citada llamada de Llorenç Saragossà. Entre las noticias publicadas se pueden leer ciertas cartas escritas por el gobierno de la ciudad conservadas en el Archivo Municipal de Valencia, en las series de Lletres Misives y Manuals de Consells, donde se aprecia el interés de la Casa de la Ciudad por solicitar los servicios de un relojero alemán, en clara competencia con los trabajos realizados para el monarca en el palacio del Real en 1378;120 la voluntad de los jurados para que en la ciudad habiten «hombres de ciencia», como el predicador fray Antoni Canals;121 o la predicación de Miquel del Milacre en la propia ciudad en 1402;122 los beneﬁcios sociales y religiosos que ha generado la estancia del fraile trinitario Bereguer Maestre en la ciudad;123 la aspiración de poseer dos volúmenes oríginales de Lo Crestià de Eiximenis, en poder de la condesa de Cocentaina;124 su intervención para paciﬁcar ciertas enemistades con el poeta Jaume Roig en 1441;125 el deseo del Consejo de la Ciudad de albergar en una sala especial los principales manuscritos con la ﬁnalidad de salvaguardarlos de posibles amenazas;126 o la contratación en 1423 del napolitano Guillermo Veneziano para que leyese públicamente las obras de Boecio y Virgilio,127 como ejemplos del especial interés del Municipio por atraer de determinados personajes y conﬁgurarse como una gran metrópoli.

Tras el ﬁnal del llamado estilo italogótico el reino de Valencia toma el relevo en la introducción de novedades artísticas. Los jurats y consellers de la ciudad, conformados por el nuevo patriciado urbano más pujante, se proponen mejorar la ciudad y conﬁgurarla como un gran centro económico a través del incremento de las relaciones mercantiles. Este grupo social será consumidor de arte, lo que hará aumentar los niveles de producción de objetos, respecto a las obras del llamado estilo italogótico mucho más escasas. Un aumento derivado del crecimiento de la demanda de arte, pero también de la calidad por la presencia de múltiples artistas en la capital. La estabilidad económica promovió la adquisición de obras, desde productos de pintura como retablos, tablas de devoción privada, pequeños oratorios, cortinas, tapices pintados, frontales de altar, a ricos objetos de orfebrería, rejas para las capillas privadas, de particulares y grupos, como las cofradías, en la ciudad y el reino, encargadas por los eclesiásticos, nobles, burgueses, jurats y consellers de la ciudad. Además de grandes obras de arquitectura y escultura, en un intento de embellecer y cuidar el aspecto de la capital, mostrando una ciudad llena de vida y de lujo ante propios y extraños.

Los encargos que realiza el municipio de Valencia son principalmente de pequeñas obras como las pinturas de la bóveda del Peso Real a Llorenç Saragossà,128 la restauración de una tabla, o la contratación de retablos, como el solicitado para el portal de San Juan,129 y para el portal de la Trinidad,130 las pinturas de escudos y estandartes, entre otras cosas, para las galeras de la ciudad,131 o una caja pintada a Pere Nicolau para depositar los privilegios de la ciudad,132 un cruciﬁjo para la capilla de la Casa de la Ciudad,133 etc. Obras para el propio ediﬁcio de la Casa de la Ciudad, o los portales y hospitales de la urbe que también requerían de objetos de devoción y decoración. Algunos de estos encargos fueron realizados por artistas importantes de la ciudad de Valencia, tal es el caso del pago de 24 libras y 15 sueldos a Llorenç Saragossà y las pinturas de cinco claves del porche del Peso Real, y otras obras en 1371, antes citadas; las pinturas realizadas por Pere Nicolau junto con Marçal de Sas en el portal de Serranos en 1394,134 una tabla por Antoni Peris para el mismo portal en 1416;135 y un retablo para la capilla del Hospital d’en Clapers en 1418-1419 por el valor de 1.665 sueldos a Antoni Peris.136

Pero entre estas obras, que se podrían denominar en gran medida como «decorativas», o de menor cuantía económica, se encuentran una serie de encargos verdaderamente signiﬁcativos como es la pintura de la cambra del Consell Secret de la Casa de la Ciudad con el tema del Juicio Final, el Inﬁerno y el Paraíso al pintor nórdico Marçal de Sas, por las que se abonó la cantidad de 265 libras, 2 sueldos y 10 dineros (5.502 sueldos, 10 dineros).137 Se trata de una obra paradigmática en los encargos valencianos, puesto que aunque se conserva cierta documentación sobre el encargo, no ha sobrevivido nada, ni siquiera un boceto de cómo pudiera haber sido, y, en segundo lugar, porque además de la enorme cantidad pagada, es citada por otros contratos del momento como una obra que debe ser imitada, lo que proporciona una idea de la importancia que tuvo para la ciudad.

La otra gran operación emprendida por el municipio es la decoración de la Sala Daurada de la misma casa de la ciudad. La obra fue realizada principalmente entre 1416 y 1426 bajo la dirección de Joan del Poyo, y la ayuda de una gran variedad de artesanos: Bartomeu Santalínea, Julià Sanç, los hermanos Joan y Andreu Çanou, Domingo Mínguez, como entalladores y escultores, y los pintores Jaume Mateu, Gonçal Peris, Bartomeu Avella, Joan Moreno y Antoni Guerau, principalmente. La obra fue presentada al monarca Alfonso V el 15 de abril de 1428 cuando aún faltaban ciertas obras decorativas para su ﬁnalización. El aspecto que interesa destacar de la Sala Daurada son las XV tabulis sive postibus pictis imaginibus regum Aragonum realizadas entre 1427 y 1428 por Jaume Mateu, Gonçal Peris, Bartomeu Avella y Joan Moreno, y supuestamente un nutrido grupo de oﬁciales y aprendices de taller.138 En 1427 se realiza el primer pago referente a esta obra y se alude principalmente a los materiales, concretamente se mencionan estas 15 tablas donde se representan los reyes de la Corona de Aragón con un valor de 5 sueldos y 6 dineros por palmo (un total de 1.072 sueldos, 6 dineros), es decir, unos 25 sueldos y 30 dineros el metro, un precio ínﬁmo para una pintura, incluso menor que el precio por metro abonado por la madera de los retablos que se han podido documentar.139 Y lo mismo se advierte si se analizan los materiales y las cuantías abonadas por cada uno de los items de esta ápoca. En cambio, en 1428 se realizaba un abono a los citados 4 pintores de una cantidad mucho mayor, 30.042 sueldos y 6 denarios, una cifra que está más acorde con las múltiples labores realizadas en la decoración de la sala. Si se tiene en cuenta que las tablas conservadas en el Museo Nacional de Arte de Cataluña con una medida aproximada de 49 por 39 centímetros (medida parcial de la tabla con la representación que la historia ha querido identiﬁcar con Jaime I140), con la extensión total de las tablas de 195 palmos, es decir, 46, 80 metros, se puede pensar dos opciones; la primera que se tratara de imágenes de cuerpo entero,141 teniendo en cuenta la tradición de retratos vigentes en la Corona de Aragón,142 o bien, que además de la representación de los doce condes reyes aragoneses (Alfonso II el Casto, Pedro II el Católico, Jaime I el Conquistador, Pedro III el Grande, Alfonso III el Liberal, Jaime II el Justo, Alfonso IV el Benigno, Pedro IV el Ceremonioso, Juan I el Cazador, Martín I el Humano, Fernando I de Antequera y Alfonso V el Magnánimo), también pudieran estar los once condes de Barcelona (Wifredo el Velloso, Wifredo II, Mirón, Senifredo, Borell, Ramón Borell, Berenguer Ramón I, Ramón Berenguer I, Ramón Berenguer II, Ramón Berenguer III y Ramón Berenguer IV, e incluso los cinco reyes privativos de Aragón –Ramiro I, Sancho Ramírez, Pedro I, Alfonso I y Ramiro II–), y sabiendo que el número de quince tablas no puede corresponder al de los doce reyes-condes y que cada una de ellas puede representar a varias ﬁguras.143 Evidentemente, por las medidas se sabe que era una gran sala, pero esta amplia decoración con los retratos de todos los reyes de la Corona de Aragón corrobora la imagen de la gran sala de la Casa de la Ciudad, acorde con el tipo de alfarje y elementos decorativos.144

Hay, además, encargos especialmente signiﬁcativos emprendidos por los maestros que trabajan en la ciudad de Valencia, como es el caso de las tareas realizadas para la entrada real de Martín I en 1401 en la que participaron Pere Nicolau, Marçal de Sas y Starnina,145 o sobre todo, la de Fernando I en la ciudad en 1414, en la que colaboraron maestros como Joan Moreno, Vicent Saera, Jaume Mateu y Gonçal Sarrià o miniaturistas como Domingo Adzuara o Miquel Crespí, además de entalladores Jaume Spina y Domingo Mínguez, o los plateros Lluís Adrover y Bernat Leopart.146 Es decir, lo más granado de la sociedad artística del momento; los pintores y el iluminador más importantes de la ciudad, trabajando todos juntos y con absoluta dedicación por mandato de la Casa de la Ciudad. Las entradas reales y las ﬁestas cívicas de la ciudad suponían para los representantes del municipio uno de los momentos más importantes de exaltación, donde mostraban el esplendor y riqueza de la urbe ante los propios ciudadanos y los monarcas si se trataba de entradas reales. En estos casos, el gobierno de la ciudad tuvo que realizar un gran esfuerzo económico para superar las anteriores ﬁestas o asemejarse a las otras capitales de la Corona.147

Dentro de la labor del municipio por incentivar la vida artística de la ciudad con la atracción de importantes artistas, bien maestros de obra, bien pintores, también se puede indicar la adquisición de obras de arte de primera categoría como es el caso de la tabla de san Jorge a caballo de Jan Van Eyck, por el considerable precio de 2.000 sueldos en 1444.148 Se produce en unas fechas en las que el gótico hispanoﬂamenco predomina en la ciudad, un momento histórico en el que las obras del maestro de Brujas son especialmente valoradas y apreciadas, y la ciudad conocedora de su valor y de la estima de dichas pinturas por el rey Magnánimo encarga al mercader Joan Gregori la adquisición de una estas magníﬁcas obras como un regalo para el monarca.

Si nos centramos en la ﬁgura del pintor de la ciudad se ha de indicar que durante el periodo estudiado dicho cargo no estaba establecido. Lo que parece documentarse son pintores que trabajan como tales, desempeñando las tareas que pocos años más tarde realizarán los maestros con dichos cargos. La realidad que se tiene que analizar es muy difícil de aprender por varias razones; la primera sea quizás lo prematuro de las fechas, puesto que la aparición de talleres establecidos de pintura en la ciudad se ﬁja en unas fechas próximas a 1370-1380, por lo que no existe una auténtica tradición de pintores con tales obligaciones y derechos. Por otra parte, y como consecuencia de lo antes aludido, se trata de un proceso en evolución, y serán pocos años más tarde cuando la urbe nombrará por primera vez al pintor de la ciudad. Posiblemente el primero fuera Jaume Fillol, así citado a partir de 1440. Con anterioridad a esta fecha, los trabajos solicitados por la Casa de la Ciudad eran desempeñados por diferentes artistas, aunque se puede señalar a la ﬁgura de Jaume Mateu como la más idónea, puesto que sus tareas tanto en los entremeses, como en la decoración de escudos, o en las pinturas en la casa de la ciudad, demuestran tanto un vínculo, bien con su persona, bien con personajes cercanos a su taller, que le harian merecedor de tal cargo. Y, sus trabajos, más que ﬁgurativos, se centraron sobre todo en tareas principalmente ornamentales o decorativas. La diﬁcultad que entraña la ﬁgura de Jaume Mateu es que parece tanto en obras para la ciudad, como encargos reales solicitados a través del municipio, además de su doble labor como pintor ﬁgurativo y decorativo. Si se observa a los pintores del rey y la ciudad en fechas posteriores se aprecia cómo el pintor del rey lo fue también de la ciudad de Valencia; Martí Girbés o Joan Martí son ejemplos de maestros pintores de la ciudad y del rey, en 1476 y 1501, respectivamente,149 y con anterioridad igualmente lo fue Jaume Fillol.150 Lo cual permite conﬁrmar a Jaume Mateu como uno de los pintores que actuó como pintor de la ciudad en unas fechas anteriores.

Si se compara el nombramiento de pintor de la ciudad, con el de mestre pedrapiquer del municipio o de la catedral, se intuye, primero, la mayor importancia del pedrapiquer y el diferente estatus que poseen frente al pintor y, por otra parte, las tardías fechas en las que aparecieron tales nombramientos. Por ejemplo, existe un maestro mayor de las obras de la catedral desde 1277, mientras que es posible que Pere Nicolau ejerciera como maestro pintor de la catedral, o que Gonçal Peris lo fuera con mayor seguridad, y ninguno de ellos ostentó el cargo de pintor de la seu. Y a partir de 1374 se puede hablar de un maestro mayor de las obra de los muros de la ciudad, en la persona de Bernat Boix, coincidiendo con el nombramiento de cargos en otras capitales de la Corona de Aragón, y aunque con ciertas irregularidades se documente a maestros como Pere Balaguer, Joan del Poyo, Pere Balaguer o Pere Compte como maestros de las obras de la ciudad.151

4. LA IGLESIA COMO CLIENTE Y PROMOTORA DE EMPRESAS ARTÍSTICAS: LA NECESIDAD LITÚRGICA Y EL PRESTIGIO DE LAS DEVOCIONES

Los encargos religiosos pueden proceder de tres tipos de mecenas: la jerarquía de la Iglesia, desde el obispo, a los canónigos de la catedral, o los rectores y clérigos de parroquias de la ciudad y poblaciones cercanas; en segundo lugar, la obra de una iglesia o de la misma catedral; y, por último, las cofradías. El papel desarrollado por la Iglesia durante el desarrollo del gótico internacional fue la de asentar a los pintores a través de la fuerte demanda de obras religiosas realizadas para sus iglesias, conventos u oratorios. Una situación que es similar a la que se puede apreciar en otros territorios de la Corona de Aragón, a juzgar por la documentación conocida, y en otras ciudades de Europa, en la que tanto los clérigos individual o colectivamente, como otras asociaciones, dígase guildas o confraternidades, ejercieron una labor en el desarrollo del arte medieval.152

4.1 La alta jerarquía eclesiástica

La ﬁgura del obispo, curiosamente, no es uno de los nombres que más frecuentemente aparece en las noticias del archivo. Se pueden citar únicamente tres casos: el primero es el obispo Doliensi, es decir, el obispo de Cerdeña, y vicario general de la diócesis de Valencia, llamado Johan de Becciacum, o Jean de Bessay (originario de la zona de Vendée), el cual el 8 de julio de 1398 ﬁrmó un ápoca de 100 ﬂorines al pintor ﬂorentino Gerardo di Jacopo Starnina, de una cantidad mayor de 550 ﬂorines de oro, por la realización de un retablo para la obra de la iglesia de san Agustín de Valencia.153 Es uno de los encargos más caros de toda la historia del arte valenciano e, incluso, de toda la Corona de Aragón; la desorbitada cantidad de 550 ﬂorines, equivalentes a 6.050 sueldos, fue pagada por un retablo de dimensiones desconocidas, aunque evidentemente grandes, sin que se tenga mayores noticias de su tema, forma o tamaño. Existe un segundo documento referente a este retablo realizado el 17 de marzo de 1400, por el que Starnina conﬁrma haber recibido 570 ﬂorines por el precio de un retablo para el citado convento.154 Se trata de un personaje muy interesante puesto que además de obispo de Cerdeña a partir de 1389 (y posiblemente hasta 1410), también fue obispo de Sidon (Sidonien) en Siria (diócesis pertenenciente al patriarcado de Antioquia) entre 1373 y 1389,155 y consta como vicario general de la diócesis de Valencia en 1392, cargo que le permitiría solicitar el retablo a Starnina en la ciudad de Valencia. La ﬁgura del obispo Joan es muy interesante por su formación y su contacto con la pintura italiana, lo que le permitiría apreciar y valorar el estilo de Starnina, y así solicitarle en 1396 uno de los encargos más costosos del reino de Valencia.

Francesc de Riquer156 fue obispo de Segorbe y realizó 2 encargos: el primero es un retablo de santa Clara y santa Eulalia en 1403-1404 a Pere Serra, pintor de Barcelona, mientras que el segundo retablo está dedicado a san Esteban y santa Apolonia por el precio de 125 ﬂorines de oro a los pintores Gerard de Bruna, de la villa de Dist, ducado de Brabante en la actual Bélgica, y Joan Duxana, de la vila de sent Porça, reino de Francia, se supone que la actual Saint Pons, habitantes de Barcelona.157 El obispo de Barcelona, Francesc Climent,158 solicitó un retablo de santa Marta y san Clemente para la capilla del coro que fundó en 1387 bajo esta misma advocación en la catedral de Valencia a Gonçal Peris en mayo de 1412.159 Por último, se puede citar el encargo en 1438 de un retablo a Gonçal Peris Sarrià por parte del obispo de Valencia, a través de Joan Çanou, sin que se tenga más informació sobre la pieza; ni la iconografía, el destino o la estructura.160

Lo curioso de los tres primeros casos es que se trata de obispos pertenecientes a tres diócesis diferentes; el encargo del obispo de Segorbe es para la catedral de su diócesis, pero realizado por unos maestros extranjeros, del norte de Europa y, además, habitantes de la ciudad de Barcelona, lo que no deja de ser otra característica peculiar en la demanda del reino de Valencia en un momento en que existían importantes talleres en la capital. En el caso del retablo de Francesc Climent,161 obispo de Barcelona, se debe seguramente a sus orígenes valencianos y se puede suponer que al aprecio a los buenos maestros de la ciudad. Por último, la respuesta a la casi ausencia de encomiendas por parte del obispo de Valencia, a excepción del antes citado, si se conﬁrma que se trata del obispo Lupià y Bages, sería la participación y presencia de activos canónigos en la diócesis que se encargan de las más diversas actividades artísticas. Efectivamente, los ricos encargos de los canónigos de la catedral bien para las capillas de la seu, bien para diferentes iglesias, monasterios, conventos o capillas nobiliarias vendrían a suplir la falta de retablos documentados por parte del obispo, se puede suponer que más centrado en otros aspectos religiosos de la feligresía.162

Esta situación contrasta con la vivida en la ciudad de Barcelona en esos mismos años, puesto que si a ﬁnales del siglo XIV y principios del siglo XV en la urbe catalana tres importantes obispos desempeñaron una destacada labor de mecenazgo –Ramon de Escales (1387-98), Joan Armengol (1398-1408) y Francesc Climent Çapera (1418-1430)–, convirtiendo a la catedral en uno de los principales centros artísticos, durante la segunda mitad del siglo XV fueron principalmente los miembros del cabildo los que desempeñaron tal labor, coincidiendo en este caso con la situación de la diócesis de Valencia durante todo el siglo XV.163

Un caso peculiar, y síntoma de la fama y maestría de los artistas valencianos, es el encargo en mayo de 1421 al pintor valenciano Gonçal Peris Sarrià de un retablo por parte de Martí Llorens, canónigo de la catedral de Huesca, cuyo primer pago lo realiza mossén Gall, de quien nada se sabe, y Joan Sànxez, presbítero rector de la iglesia de Càlig (actual provincia de Castellón) en ausencia del canónigo oscense. Es decir, eclesiásticos de Huesca y de la diócesis de Tortosa se unen en este retablo solicitado a un pintor valenciano y destinado a un lugar que se desconoce.164 Esto se podría relacionar con los retablos ubicados fuera de los territorios de la Corona, como podría ser el caso del magníﬁco retablo de san Miguel de la catedral de Murcia, igualmente atribuido a Gonçal Peris Sarrià,165 el retablo de Burgo de Osma166 (ﬁg. 16, algunas de cuyas partes se conservan en el Museo del Louvre y en el Museo de la catedral de Burgo de Osma), o el de santa Úrsula para la iglesia de san Pablo en Palencia167 (algunas de cuyas tablas se hallan en el Museo Nacional del Prado y en lady Lever Art Gallery, Port Sunlight).

El resorte que inició la actividad artística por parte de los canónigos de la catedral fue en 1384 coincidiendo con la renovación de la sillería del coro y, como consecuencia, las capillas exteriores en la zona norte y sur del coro poco después.168 Los canónigos encontraron en estas paredes el lugar idóneo para fundar sus capillas de devoción y enterrar sus restos: el retablo de san Gregorio y san Bernardo de Alzira de Antoni Peris encargado por Bernat de Copons; el de santa Águeda de Marçal de Sas y Pere Nicolau, solicitado por Andreu de Remolins; el de san Bernabé de Pere Nicolau; el de santo Tomás Apóstol de Marçal de Sas; o el de san Clemente y santa Mara de Gonçal Peris a instancias del obispo Francesc Climent. Siendo, quizás, una excepción el encargo de Bernat Ordi en 1383 encomendado a Llorenç Saragossà.

El gran número de clérigos, y concretamente de canónigos, y su activa labor artística proporciona una compacta trama de relaciones sociales que permite comprender las claves de muchos de los encargos y los maestros a los que fueron solicitados tales retablos. La labor principal de estos clérigos fue la de intermediarios entre los clientes y los artistas; por su situación de canónigos o párrocos de iglesias tienen la capacidad para inﬂuir tanto en el cliente y su deseo para encargar una obra, como de participar como de enlace en el contrato de la propia obra. Como beneﬁciados de capillas en la catedral o en parroquiales pueden sugerir la adquisición de un retablo y controlar la realización de la obra, participando en el pago de las ápocas, en la misma ﬁrma de los capítulos, o en el documento de cancelación. En esta actividad también es comprensible que muchos de ellos pudieran colaborar como mentores iconográﬁcos e, incluso, ayudar en la composición de las escenas de los retablos. Este es el caso estudiado de Francesc Martorell, el cual actuó como intermediario entre la monarquía y los artistas, desempeñando una importante labor en el desarrollo de estilo internacional en Valencia, pero también se puede citar el caso de Bernat de Carsi, Rodrigo de Heredia, Pere Guitardi, Antoni Sanç o Miquel del Milacre como canónigos y rector parroquial, respectivamente, de la diócesis de Valencia.169

Entre los activos canónigos de la catedral de Valencia, el primero que destaca en la documentación es Bernat Carsi, o Bernardus de Carcino, tesorero de la catedral y así es citado en 1409. Entre los documentos que se conocen se puede citar: la pintura del retablo de santo Tomás para la catedral de Valencia de Marçal de Sas en 1400 y el pago de 10 ﬂorines, de una cantidad mayor de 1.000 sueldos, destinada a la capilla de santo Tomás Apóstol del coro de la catedral –el cual se identiﬁca con una tabla con el tema de la Duda de Santo Tomás, conservada en la catedral de Valencia–;170 en 1401 con el retablo contratado a Pere Nicolau para la iglesia de Santa Maria de Horta, por el precio de 130 ﬂorines de oro;171 y en 1409 con el bordador Bernat Munt y la realización de un palio para el altar mayor por la gran cantidad de 200 ﬂorines de oro.172 El citado canónigo aparece en la documentación a partir de 1400 y hasta 1412, un periodo no excesivamente largo, pero el tiempo suﬁciente para solicitar obras a dos de los maestros más importantes de la ciudad en ese momento: Pere Nicolau y su colaborador Marçal de Sas. La casa donde vivía Bernat Carsi fue ocupada en 1424 por Antoni Sanç, se supone que tras el fallecimiento de Carsi, lo que puede indicar este año como la fecha máxima de vida del tesorero de la catedral.

Otro de los personajes que aparece en la documentación valenciana es Rodrigo de Heredia, miembro de una de las familias más prestigiosas de la Corona de Aragón y sacristán de la catedral de Valencia entre 1375 y 1394, además canónigo desde 1375, hasta que fallece en 1436.173 Su actividad se inicia en 1400 cuando Heredia solicita la realización de un retablo para la capilla de santa Margarita de la catedral de Valencia, de 11 palmos de alto por 10 palmos de ancho (2,64 × 2,40) por el precio de 40 libras reales de Valencia a Pere Nicolau para el beneﬁcio que él había instituído el 31 de enero de 1400.174 La segunda de las noticias que se poseen es con Jaume Mateu, sobrino de Pere Nicolau, por la realización de un clípeo, como un escudo, y una bandera con las armas reales de Aragón para la obra de la sepultura del infante Fernando.175 Además se sabe que en 1416 encargó la realización y bordado de una excepcional capa de coro a juzgar por la cantidad abonada de 240 ﬂorines de oro.176

El contacto de Rodrigo de Heredia con los artistas no únicamente se centra en los contratos o ápocas de pago, sino que también el 30 de abril de 1416 el pintor Bernat Llopis, y su esposa Catalina, vendieron al canónigo Rodrigo de Heredia unos censos sobre una casa en la plaza de los Cajeros, el lugar por excelencia donde vivían y comerciaban los pintores y cofreros de la ciudad de Valencia.177 Es posible que los contactos de Rodrigo de Heredia excedieran a los puramente religiosos y, gracias a sus posesiones en la plaza de los Cajeros, pudiera conocer más íntimamente la vida de los talleres, la producción de retablos, los mejores maestros y la demanda de arte en la ciudad de Valencia.

Otro de los canónigos que también aparece en la documentación durante las dos primeras décadas del siglo XV es Pere Guitardi, canónigo y preceptor de la catedral de Valencia, el cual encarga el 30 de junio de 1417 a Gabriel Martí, pintor vecino de Valencia, tras haber sido discípulo de Pere Nicolau durante un breve periodo de tiempo, un retablo de madera para la capilla de san Vicente de la catedral, bajo la advocación de san Vicente y san Valero. En una de las ápocas de pago conocidas, por valor de 15 libras, ﬁrman como testigos Gonçal Peris y Guerau Gener.178 Gabriel Martí ﬁrmó contrato de aprendizaje con Pere Nicolau en 1407, poco antes de que éste muriera, y este retablo es el primero que se tiene documentado suyo, donde aparece relacionado con Gonçal Peris y Guerau Gener, lo que vendría a conﬁrmar la continuidad de su aprendizaje con Gonçal Peris, sucesor, como se verá, de Pere Nicolau en el taller a cargo de la confección de retablos.

Si en los primeros 15 años del siglo XV los eclesiásticos más activos fueron Bernat Carsi y Rodrigo de Heredia, en los siguientes años el canónigo más importante artísticamente es Antoni Sanç. Hay clérigos más «discretos» como es el caso de Pere Romeu, capellán del rey, canónigo de la catedral entre 1426 y 1453, presbítero rector de la iglesia de Villalonga (Pobla Llarga) entre 1412-1415 y de la iglesia de Jávea entre 1420-1421,179 beneﬁciado de san Juan Bautista y Evangelista en la parroquia de santa Catalina, el cual aparece como testigo y miembro del capítulo de canónigos de la catedral con encargos de interés, como el de los 12 palios bordados, antes citado. Pero, como se ha señalado, el eclesiástico más interesante en estos años es Antoni Sanç, capellán y paborde de la catedral de Valencia. Una de las primeras referencias que se conocen es un documento en el que el rey Magnánimo en 1420 protege el cargo de canónigo que ostenta Antoni Sanç, frente al eclesiástico Angelo de Frechino que lo pretende, por lo que a este segundo le ofrece un cargo similar en Sicilia o en cualquiera de sus otros reinos.180 En este mismo mes de agosto de 1420 el rey solicita al canónigo Gil Sánchez que le conceda a dicho Sanç el primer alberch que quede libre perteneciente al capítulo de la catedral de Valencia y en segundo lugar que favorezca su promoción. En la misma carta además solicita para Pere Romeu, rector de la iglesia de Xàbia, una canonjía en la catedral de Valencia. Esta misiva fue también enviada a Francesc Martorell, canónigo de la catedral de Valencia, del que ya se ha hablado.181 La concesión de una casa fue conﬁrmada el 6 de octubre de 1424 en la que se indica que tras la muerte del canónigo Bernat Carsí, su casa fue ocupada por el canónigo de la catedral, conseller y apreciado Antoni Sanç.182 Estas palabras muestran la estrecha relación entre el canónigo y el monarca, el cual está siempre atento a los avances en la promoción de Antoni Sanç. No deja de ser curioso que tras la desaparición de Bernat Carsi el canónigo más vinculado al mundo del arte sea el que ocupe su vivienda, es decir, Antoni Sanç. Pons Alós y Cárcel Ortiz conﬁrman a Antoni Sanç como canónigo a partir de 1418 y hasta 1438, fecha de óbito; beneﬁciado en 1404 en Zaragoza; en Valencia y Constanza en 1416; fue, además, regidor de Sollana, rector de Foios, y músico de la «escola» musical del rey Martín I (1399), organista de la misma (1407), maestro de la capilla real (1419), y se sabe que en 1419 el rey Alfonso V le encargó la supervisión de los órganos. Fernando I le encargó la composición de unos entremeses para su coronación, que no se han conservado y fundó el beneﬁcio de san Miguel en la capilla de Todos los Satos de la catedral en 1431.183

Con estos cargos, y la labor desempeñada dentro de la corte, es lógico que se encuentren más vínculos entre el canónigo y la monarquía, puesto que el 16 de febrero de 1423 el rey Alfonso V escribe a Antoni Sanç indicándole que ha escrito al papa para que le sean concedidos ciertos privilegios que solicitó en la catedral de Valencia.184 La importancia de este canónigo valenciano fue tal que en 1425 llegó a ser uno de los capellanes de su capilla personal.185 El vínculo entre Antoni Sanç y el mundo artístico lo proporciona el encargo de un retablo para la capilla del huerto construido cerca del Real de Valencia, parece que bajo la advocación de los Siete Gozos de la Virgen. El primer pintor de dicho encargo no es conocido, únicamente el segundo maestro, Joan Reixach –si no se trata en ambos casos del mismo artesano– según documento ﬁrmado el 15 de abril de 1439. Posteriormente el encargo varió, pasando de la capilla del huerto en la ciudad de Valencia a la capilla del palacio real de Xàtiva, lo que volvería a conﬁrmar los vínculos de Antoni Sanç con la monarquía. En todo momento aparece Joan Mercader, baile de la ciudad de Valencia, como gestor de dichos trámites y procesos.186

Como ya se apuntaba al analizar la ﬁgura de Francesc Martorell, los canónigos conformaron una tupida red de relaciones y vínculos, lo que les permitía conocer todos los detalles de la diócesis, y en el campo artístico las mejores obras y a sus autores. Uno de los documentos que permite ver las múltiples relaciones y los estrechos lazos entre los canónigos de la catedral, clérigos del reino y miembros de la cofradía de sant Jaume y san Jorge, es un escrito fechado el 20 de marzo de 1415 donde aparecen todos los miembros de ambas cofradías juntos en un acto legal ajeno al mundo artístico.187 Y otro de estos documentos que relaciona a miembros de la canonjía con la cofradía de sant Jaume es en el que aparecen los canónigos Rodrigo de Heredia, Pere Guitart, Pere Peregrini, Francesc Daries,188 Ramón Piquer189 o Gil Sánchez de Montalbán, entre otros, y el obispo Hugo de Lupià y Bages (1398-1427) en 1412 para contratar a Luis de Juan, bordador oriundo de la ciudad de Venecia, 12 piezas de paño de oro y plata para la ornamentación de la catedral.190 Lo que es evidente es que en una ciudad de dimensiones medias se conocían los canónigos, eran miembros de las cofradías más importantes de la ciudad, y lógico es pensar que estaban al tanto de los resultados y encargos pictóricos de sus compañeros y los realizados en los talleres valencianos.

Además es posible comprender la labor artística de los canónigos y clérigos de la diócesis como mentores de retablos y promotores de obras para sus capillas familiares. La tarea de instructor es posible apreciarla por una parte a partir de la compleja iconografía de muchas de las piezas y, por otra parte, por su aparición en las capitulaciones de contratos. Es posible citar la participación de Antoni Canals en el retablo de san Lorenzo acordado por Pere Nicolau y Guillem Cases con Pere Soler, y la de Pere de la Guerola, canónigo de la iglesia colegiata de Xàtiva, en el retablo de santo Tomás encargado por Isabel Baçó en 1430 a Gonçal Peris Sarrià.191 La gran cantidad y complejidad de escenas del retablo de san Jorge del Museo Victoria y Alberto de Londres (ﬁg. 15), o el de la santa Cruz (ﬁg. 31) y, por supuesto, el de los siete Sacramentos (ﬁg. 11), estos últimos del Museo de Bellas Artes de Valencia, por ejemplo, requieren de un clérigo o hombre culto que indique o inﬂuya en la elección del tema y en escenas de cada una de las tablas, permitiendo una mejor comprensión del mensaje del retablo. La conﬁrmación de tales actividades es la aparición en el contrato del retablo de san Lorenzo, antes citado, de Antoni Canals, fraile del convento de santo Domingo de Valencia, y uno de los intelectuales más importantes del reino. Canals estudió en Toulouse y París, fue capellán de Martín I, traductor de Valerio Máximo,192 nombrado por este monarca lugarteniente inquisidor general del reino de Valencia, y su actividad se encuadra dentro del llamado «humanismo devoto», por estar considerado como el posible introductor de la devotio moderna en la península.193 Además es posible citar también como instructores de retablos a Francesc Eiximenis y a sant Vicent Ferrer, que junto a Canals, son tres de los más importantes predicadores y pensadores de la Valencia de principios del siglo XV, ejerciendo una notable inﬂuencia en la religiosidad y práctica devocional de la población del reino de Valencia.194

Por último, seria preciso citar la solicitud del capítulo de la catedral de Valencia a Gonçal Peris Sarriá de unas obras para el altar mayor de la catedral en 1431. Este encargo que se alarga hasta 1432-1433 se entiende por la situación de Gonçal Peris Sarrià como maestro pintor al cargo de las necesidades artísticas de la catedral de Valencia, servicio que sigue prestando hasta 1439. Las obras realizadas por dicho pintor se centran en pequeños detalles, trabajos necesarios en la seu, que lo determinan como un maestro pintor al servicio del cabildo, lo que se podría asemejar al cargo del pintor de la catedral, tal y como sí que lo había de maestro piquer. Quizás se trate de continuar las labores que realizaba el taller de Pere Nicolau, antes de su desaparición, y ahora es Gonçal Peris el continuador de su taller de retablos el que retoma dichos encargos.195 Como conclusión se debe llamar la atención sobre el importantísimo papel que desempeñó el taller de Pere Nicolau, maestro que trabajó en mayor medida para la catedral y tras su desaparición fue Gonçal Peris, su sucesor en el taller, y el mayor productor de retablos en ese momento, el que pasó a encargarse de los mejores y más signiﬁcativas labores de la catedral. Mientras que el obrador de Nicolau fue el que realizó gran parte de los retablos de la primera década del siglo XV, durante la segunda y tercera década del siglo XV fueron sus sucesores en el obrador (Gonçal Peris, Antoni Peris y Jaume Mateu, y en menor medida Pere Rupert y Gabriel Martí) los que atendieron los nuevos encargos.

4.2 Encargos de clérigos e iglesias parroquiales

Uno de los clérigos más importante del reino de Valencia durante el periodo del gótico internacional es Miquel del Milacre o Miraculo.196 La primera de las notas que se pueden apuntar de su biografía es el gran número de cargos eclesiásticos que ostentó, puesto que fue párroco de diversas iglesias y tesorero de la cofradía de sant Jaume,197 lo cual le permitió el contacto con diversos territorios del reino y, sobre todo, el vínculo con los canónigos de la catedral, con los cuales es posible encontrarlo encargando obras de arte.

Se desconocen los orígenes de este eclesiástico, pero se ha encontrado a un tal Miquel de Miraculo hijo de Bernat de Miraculo, jurisperito de Valencia, el cual está casado con doña Toda de Castant en 1396.198 Ambos podrían ser los padres de Miquel del Milacre, aunque no hay ningún dato más que lo conﬁrme. La primera vez que aparece en la documentación Miquel del Milacre es en febrero de 1396, como beneﬁciado de la catedral, instituyendo a su vez un beneﬁcio bajo la invocación de la Virgen María y santa Lucía en la iglesia de san Lorenzo.199 En cuanto a las parroquias que regentó se sabe que en 1396 aparece como beneﬁciado de la catedral de Valencia,200 en 1399 es rector de la iglesia de Penàguila, en 1412 de la iglesia de Guadalest,201 en 1420 de la de San Andrés en la capital del reino202 y, por último, en 1438 en la de Foyos, y con beneﬁcios en la colegiata de Xativa, en el Hospital de Bellvis y en la iglesia de San Nicolás y San Antonio.203 Se desconoce lo que le ocurrió, pero en una carta escrita por los jurados de la ciudad a Bonifacio Ferrer, prior de la cartuja de Valldecrist, se alude a su fama y se deﬁende tanto su persona como su devoción y predicación en la propia ciudad, para concluir oponiéndose a su traslado como rector de la iglesia de Penàguila.204 Otra noticia importante es el papel que pudo desempeñar como prior y tesorero de la cofradía de sant Jaume durante un corto pero fructífero periodo de tiempo.205

La actividad más importante de Miquel del Milacre en la vida artística de la ciudad fue el encargo a Pere Nicolau de un retablo bajo la invocación de seis santos: san Cosme y Damián, san Miguel, santa Catalina, san Juan Bautista y san Blas, con sus polseras, banco y delante de altar a imitación del retablo de san Juan del Hospital, conocido por un ápoca de pago de 60 libras reales en 1399.206 Todas las ápocas están ﬁrmadas por Francesc Martorell, el canónigo de Valencia y Barcelona, antes estudiado. El 1 de mayo de 1402 Pere Nicolau cobró 95 ﬂorines a cuenta de dicho retablo, ﬁrmando como testigos Jaume Mateu y Pere Rupert207 y en 1403 hay otra ápoca en la que se indica que el retablo está destinado a la capilla del clérigo en la iglesia de San Agustín de Valencia, ﬁrmando igualmente como testigos Francesc Martorell y Joan Corqua, por lo que se puede apreciar, una vez más, unas relaciones cada vez más estrechas entre los diferentes religiosos y canónigos valencianos en la contratación de obras de arte. Además es posible encontrar vínculos entre Miquel del Milacre con otros pintores de la ciudad de Valencia como es el caso de Domingo de la Rambla, con quien en 1390 estableció un censal sobre una casa sita en la parroquia de san Pedro, del cual se tiene noticia en 1396 pero indicando que, en este caso, se trata sobre tres inmuebles de esta misma parroquia.208

La importancia de Miquel del Milacre queda corroborada por las relaciones que tuvo con el monarca Alfonso V, puesto que en 1420 el rey escribe una carta dirigida al baile de Valencia en el que le insta a solucionar los problemas existentes entre Miquel del Milacre, junto con mossén Corcha, que se podría identiﬁcar con el canónigo Joan Corqua que aparece en la documentación, con un carpintero, del que no se indica el nombre.209 Y en segundo lugar la carta del Magnánimo enviada al obispo de Valencia, Hugo de Lupiá y Bages, para la concesión a Miquel del Milacre, rector de la iglesia de San Andrés, de todas las gracias, prerrogativas y favores que se merece, puesto que ha ayudado mucho, aunque no especiﬁca en qué labores.210

Además de Miquel del Miracle son varios los eclesiásticos que aparecen en la documentación valenciana encargando retablos; uno de ellos es Francesc de la Sella, rector de la iglesia de la Santa Cruz de Valencia, que encargó en 1399 a Marçal de Sas la pintura de la historia de santa María de la Piedad en una de las paredes de la iglesia, similar a la realizada en las paredes de la Casa de la Ciudad, por el precio de 35 ﬂorines de oro. Un dato curioso de este documento es que aparece Vicent Serra, carpintero, como uno de los testigos, puesto que es el tallista que trabaja frecuentemente con los pintores Pere Nicolau y Marçal de Sas y en este caso el encargo se reﬁere a una pintura mural. Posiblemente el estrecho contacto entre ambos maestros motivó su aparición como testigo del contrato.211

Otro de los notables eclesiásticos del campo artístico en el reino de Valencia es Pere Macip, rector de la población de Énova, quien en 1395 encarga a Starnina un retablo.212 Se desconoce la advocación del retablo y el lugar para el que fue realizado, puesto que aunque Pere Macip fuera rector de Énova esto no implica que fuera para esta comunidad además, la ﬁrma de Joan Eximeno, presbítero beneﬁciado de la catedral de Valencia, deja una puerta abierta a la suposición de un retablo para la seu o cualquier otra parroquia del reino. Andreu (o bien, Bernat, en la documentación aparece con los dos nombres, posiblemente por error de trascripción) de Remolins es rector de la iglesia de Benigánim, el cual contrata a Marçal de Sas y a Pere Nicolau la realización de un retablo por el precio de 50 libras para una capilla del coro en la catedral de Valencia. El retablo se ha relacionado con la capilla de santa Águeda de la catedral por un documento fechado el 9 de febrero de 1400.213

También consta el caso peculiar de Miquel Soriano, clérigo que trabaja y cobra por ciertos trabajos en los entremeses de la Casa de la Ciudad preparados con motivo de la entrada de Fernando I en 1414 como un artesano más214 y en otro documento en que ﬁrma como testigo en la contratación del retablo de santa Margarita y sus historias de Pere Nicolau para la capilla homónima de la catedral de Valencia, por encargo de Rodrigo de Heredia en 1400.215 Se desconocen más noticias sobre este personaje, con evidentes dotes artísticas y su posible doble profesión como presbítero de Valencia y artista en determinamos momentos de su vida.

Evidentemente estos activos eclesiásticos se conocían, posiblemente intercambiasen impresiones sobre los encargos artísticos y los maestros pintores y, como se ha dicho, conformaron una compleja malla de relaciones artísticas que, claramente, favorecían la demanda y mercado del arte. Por citar algunos ejemplos, ﬁrman como testigos Bernat de Carsi y Francesc Martorell en el contrato de un retablo entre Antonio Gaçó, rector de la iglesia de Almenara, como testamentario de Jaume Prats, rector de Onteniente, de un retablo para la capilla de santo Domingo de la catedral de Valencia a Guerau Gener y Gonçal Peris,216 o igualmente aparece en un documento Francesc Martorell, como canónigo de Barcelona y beneﬁciado de la catedral de Valencia instituyendo un beneﬁcio bajo la invocación de san Jorge, en el que ﬁrma como testigo el presbítero Miquel del Milacre.217

La documentación indica más eclesiásticos y rectores de iglesias, como es el caso de Pere d’Orchal, el cual actúa como albacea de Francesc Sossies, rector de Albal, en el encargo un retablo de san Bernabé a Pere Nicolau en 1405;218 Jaume Tarragona, presbítero de Riola participa en la solicitud de un retablo para la iglesia de San Bartolomé en 1407 a Antoni Peris;219 Bernat Joan, vicario de Guadassuar en la contratación de un retablo a Gonçal Peris de 55 libras en 1409;220 Bernat de Copons, presbítero, licenciado en leyes, rector de la iglesia de Torrent y beneﬁciado en la capilla de san Jorge de la catedral de Valencia, y el retablo de san Jorge y san Bernardo de Alzira por 45 libras en 1419;221 Bartomeu Terol, clérigo de Jérica, y el retablo de san Miquel solicitado a Miquel Alcanyiç en 1421;222 Bruno Navarro y el retablo de san Antonio y san Agustín para la iglesia de Villahermosa en 1440 a Gonçal Peris Sarrià,223 entre otros, muestra de las conexiones y enlaces entre ellos. En el caso de los encargos por parte de monasterios valencianos destacan algunos casos como la solicitud de un retablo de madera a Vicent Serra, carpintero, por parte de Arnau Pedriça, del convento franciscano de Sagunto por la cantidad de 14 ﬂorines, donde posiblemente el pintor fuera Llorenç Saragossà, al ﬁrmar como testigo en 1395;224 o el retablo contratado por Arnau de Saranyó para la iglesia del monasterio de Sant Bernat de Rascanya a Llorenç Saragossà.225

Uno de los encargos más signiﬁcativos de la Fábrica y Obra de una iglesia son las tareas realizadas por Pere Rupert en la iglesia de Santa Catalina en confección de las pinturas de las capillas de la girola y el altar mayor, además de la decoración de claves y otros elementos en 1410.226 Como ejemplos de retablos destinados a conventos o monasterios del reino se conoce la solicitud de un retablo a Francesc Serra II en 1396 por parte de fray Nicolás Redondo, de los franciscanos de Xàtiva, para el altar mayor de la iglesia del convento de franciscanos de esta localidad,227 y el de Pere Nicolau para la cartuja de Portacoeli en 1403,228 entre otros.

Uno de estos encargos inéditos que se aportan a la investigación es el retablo de san Miguel que solicita Francesc Maça, vicario de la iglesia de Santo Tomás, a Gerardo di Jacopo, llamado Starnina, para la cartuja de Portaceli, según ápoca de pago realizada el 3 de marzo de 1401, poco antes de regresar a Italia, ﬁrmando como testigos el presbítero Joan Ballester y el carpintero Ginés Clot.229 Este retablo se puede identiﬁcar con el que cita el Barón de San Petrillo, aunque situándolo en otra época, y que posteriormente recoge Francisco Fuster Serra en su obra sobre la cartuja de Portaceli, relacionado con el presbítero, rector de la parroquia de Santo Tomás de Valencia, Francesc Maça, y su donación de un retablo de san Miguel para la sala capitular.230 El aula capitular fue una de las primeras construcciones que se realizaron en la cartuja, y lo que no indicaba Fuster Serra era tanto las fechas del retablo como su autoria. En la contratación del retablo a Starnina para la cartuja de Portaceli es muy posible que interviniera el propio Bonifacio Ferrer, primero por la comparación con el primer retablo de Starnina para el mismo monasterio y, en segundo lugar, por el vínculo entre Tomás Maça, vicario de la iglesia de Santo Tomás, y Bonifacio Ferrer, beneﬁciado de dicha iglesia desde 1367. Al no conservarse el retablo se desconocen sus medidas, la iconografía exacta y, sobre todo, la indicación de Fuster Serra sobre la presencia del donante a los pies del arcángel. Se trata de una iconografía peculiar en tierras valencianas y en una fecha tan temprana como 1401, cuando la representación de los clientes en los retablos no se había generalizado en la Corona de Aragón, y no será hasta la etapa hispanoﬂamenca cuando se convierta en una práctica habitual.231 Evidentemente la comprensión de este detalle en la composición, si fuera correcta la lectura realizada por Francisco Fuster, viene dado por el origen y personalidad del pintor, Starnina, maestro ﬂorentino que se establece en la ciudad de Valencia desde 1395 y hasta 1401, al cual se le atribuye el retablo de fray Bonifacio Ferrer para la misma cartuja de Portaceli y donde también aparece el donante en las escenas de la predela.

Quizás tanto la presencia del donante en ambos retablos, como la conﬁrmación de Starnina trabajando en la cartuja de Portaceli en el retablo de san Miguel pueda leerse como dos datos más que apoyen la autoría de este maestro en la elaboración del retablo de fray Bonifacio Ferrer.232 El buen quehacer del ﬂorentino en el retablo de los Siete Sacramentos fue clave para comprender el encargo posterior de un retablo que estaría destinado al aula capitular del cenobio, uno de los lugares más importantes. Tampoco se puede dejar de lado la vinculación que tenían con Italia los clientes con los que Starnina colaboró: Bonifacio Ferrer y Francesc d’Aranda, los cuales fueron ﬁeles al papado de Aviñón y miembros de la corte de Martín I,233 Joan de Becciaco, obispo de Cerdeña y vicario general de la diócesis de Valencia y el obispo de Toledo, Pedro Tenorio,conocedores del arte italiano y posiblemente proclives a las obras confeccionadas por el ﬂorentino en la península.234 La corriente más italianizante que representa Starnina se ha dejado sentir escasamente dentro de los talleres de pintura del reino. Se ha citado el retablo de la santa Cruz, del Museo de Bellas Artes de Valencia (ﬁg. 31), como su heredero más directo, aunque también se hace eco de las novedades ﬂamencas. Dicho retablo se ha atribuido a Miquel Alcanyiç.235 Partiendo de estos datos es interesante recalcar que justo 20 años más tarde se establece el contrato del retablo de san Miguel para la villa de Jérica al pintor Miquel Alcanyiç, en el cual se indica al maestro que el retablo debe seguir las historias del retablo de san Miguel de la cartuja de Portaceli, elaborado por Starnina.236 Quizás sea solo un deseo de cliente, Bartomeu Terol, que se copie un magníﬁco retablo de san Miguel, pero el hecho que el retablo se encuentre en un monasterio cartujo de difícil acceso y que Bartomeu Terol fuera secretario de Francesc de Aranda, el cual como monje-benefactor de la cartuja de Portaceli y discípulo de Bonifacio Ferrer237 pudo facilitar un conocimiento más cercano de la tabla, y harían más lógico el encargo de un retablo que debía imitar a una pintura realizada 20 años antes y situada en el interior de un monasterio cartujo a más de cincuenta kilómetros de distancia.

4.3 Corporaciones de oﬁcio

Tanto el gremio, la corporación de oﬁcio como la cofradía durante la Edad Media constituyen uno de los medios principales de organización no solo profesional sino también humana. Alrededor de un oﬁcio o de una devoción, o incluso por interés social, las gentes de una población establecían unos lazos de unión y de subsistencia que les garantizaría una ayuda en caso de necesidad. Por ello, las corporaciones de oﬁcio se constituyeron como los primordiales elementos de engranaje de la sociedad. En la propia ciudad de Valencia las dos principales corporaciones de oﬁcio fueron la de santa Maria y la de sant Jaume, y a partir de comientos del siglo XV creció su número con el aumento de la población y una mayor especialización de los oﬁcios.

Durante los 60 años de estudio se han documentado seis encargos por parte de las cofradías o corporaciones de oﬁcio de la ciudad, a los que se une el retablo del Centenar de la Ploma, con seguridad, y posiblemente algún otro retablo conservado que no sabe cual pudo ser el motivo de su confección. No es un número excesivamente elevado, pero es especialmente signiﬁcativo que dos de los retablos más grandes realizados y encargados en la ciudad de Valencia se deban a una cofradía y a una corporación de oﬁcio: el retablo de sant Jaume de Marçal de Sas y Pere Nicolau, y el conservado retablo del Centenar de la Ploma, en el Museo Victoria y Alberto de Londres (ﬁg. 15).238 Y ambos retablos tienen bastantes coincidencias, la primera posiblemente se deba a sus grandes dimensiones: 6,50 por 5,50 metros, pudiendo ser su mazonería muy similar. Y en segundo lugar su ubicación parece ser la capilla de la casa de la corporación, y en tercer lugar que en ambos casos se habla de la participación de Marçal de Sas.

Sobre la contratación del retablo del Centenar de la Ploma la documentación no ha aportado ninguna noticia, se sabe que el conjunto fue vendido en París en 1864, gracias a las gestiones realizadas por J.C. Robinson, evaluador de arte del departamento de Ciencia y Arte, y Henri Cole, director del South Kensigton Museum de Londres.239 Y aunque el retablo se ha atribuido a Marçal de Sas, que en 1410 se encuentra en una situación de grave enfermedad y pobreza, la pieza se considera de la década de 1410- 1420.240 El conjunto se explica a partir de la inﬂuencia del ﬂamenco Marçal de Sas, pero también se aprecian diferentes manos en su realización, lo que queda corroborado al plantearse las grandes dimensiones del conjunto. Igualmente se ha hablado de la participación de algún miniaturista en la pintura, pero no existe ningún acuerdo sobre el conjunto de la obra. Lo más interesante y frustante de la situación, es que este retablo constituye uno de los productos más interesantes del mercado artístico valenciano y todas las informaciones y noticias se encuentran dentro del campo de la hipótesis y son lanzadas desde la especulación. Igualmente resulta curioso que no exista ningún trabajo monográﬁco del retablo más allá del realizado por Kauffmann en 1970. Las razones de este desconcertante problema es que este retablo ha sido considerado como «la piedra rosetta» de la pintura medieval valenciana, y su descodiﬁcación signiﬁcaría conocer quien es quien en el panorama artístico de la ciudad.

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