Kitabı oku: «El eco de las máscaras»

Tragedia y reaprehensión mítica ^*

Introducción

En la historia de las ideas es frecuente que dos autores que se conocen entre sí, al ocuparse de un mismo objeto de estudio (llámese texto, pieza de arte, documento o monumento), discrepen en sus apreciaciones y se vean forzados a reconocer, por escrito o de viva voz, un ineludible desacuerdo. Razones de índole dispar contribuyen a explicar este hecho: el distanciamiento conceptual que media entre ambos, los hábitos de pensamiento que cada cual cultiva y da a conocer a través de alguna forma de comunicación, las sendas metodológicas que uno y otro siguen en su afán por comprender y explicar la cosa elegida. Si bien no imposible, más inusual es que, situados en contextos culturales diferentes, coincidan, aunque no sea más que parcialmente, en algunos juicios. Un ejemplo de esto último lo hallamos en el caso de la tragedia ática. Ya en el siglo IV a. C.,¹ Aristóteles, en esas notas de clase que la tradición literaria ulterior conocerá con el nombre de Poética, deja constancia sobre el hecho de que los poetas, al momento de componer sus obras, podían atenerse tanto a las tramas inventadas como a las leyendas tradicionales o mitológicas (9, 1451b, 20-25). Y a poco de comenzar el siglo XXI, Kadaré, en un libro consagrado a estudiar el mundo trágico de Esquilo, no vacila en afirmar que, así como Homero “se sentó a la mesa repleta de un inmenso festín llamado mitología griega (criatura común de un pueblo que despertó al alba de nuestra civilización) […]”, también Esquilo y “el resto de los grandes poetas trágicos participaron del mismo festín” (2009, p. 26). Nótese cómo Aristóteles y Kadaré, pese a la distancia espacial y temporal que los separa, exponen una tesis similar, aun cuando sea con expresiones que no coinciden, a saber, que el sustrato del cual se nutre la tragedia –una vez se realiza artísticamente bajo la forma dramática– no es otro que el pasado remoto, y, especialmente, las narraciones míticas referidas por Homero, Hesíodo y demás cantores anónimos de ciclos épicos.

Con ser razonable y difícil de contrariar, la tesis calla más de lo que dice, pues a cualquiera que se adentre por vez primera en la lectura de una tragedia griega antigua no tendría por qué escapársele el hecho de que esta apunta a una edad desaparecida (matizada simultáneamente de majestad y sordidez divina y humana), cuando no es que podría comprobar con prontitud que las tramas dramáticas se asientan en un pasado remoto, del cual dan fe innumerables alusiones que remiten a ámbitos heterogéneos de un tiempo irrecuperable, con ser razonable, decimos, la tesis calla más de lo que dice. No hay que forzar demasiado la letra para darnos cuenta de que ella, así enuncie la existencia de un estrecho vínculo entre el mito y la tragedia, deja de pronunciarse sobre la naturaleza de dicho vínculo y se priva de hablar, por añadidura, de las circunstancias sociales, políticas y religiosas que lo determinan; y así afirme implícitamente que el autor de una tragedia hace reaparecer en el seno del género teatral naciente una parte de la herencia mítica griega, guarda un terco silencio respecto del modo a través del cual tal proceso se cumple artísticamente. Ni siquiera volviendo a situar las afirmaciones de Aristóteles y Kadaré en el contexto respectivo en que aparecen, y cuya síntesis da pie a la formulación de la tesis que mencionamos, tendríamos forma de encontrar el contenido de habla que cabe atribuirle a dichas omisiones. No lo hallaríamos puntualmente en Aristóteles, porque su libro constituye más un examen “racional del fenómeno poético” (García Bacca, 2000, p. XVIII), contemplado desde una perspectiva ontológica, que una averiguación dedicada a describir las condiciones del acto creador y las exigencias formales que este reclama. Y tampoco lo descubriríamos en Kadaré, ya que su texto se centra en el análisis de las siete piezas de Esquilo y culmina con una nueva teoría sobre el origen de la tragedia con la cual pretende rebatir las aproximaciones vigentes desde hace siglos.

Las páginas que siguen pretenden ofrecer sendas respuestas –desde luego provisionales– a los dos interrogantes que se desprenden de la situación referida: en principio, ¿qué circunstancias sociales ayudan a esclarecer la naturaleza de la relación que existe entre el mito y la tragedia?, y, luego, ¿de qué modo o mediante qué procesos artísticos el autor trágico se sirve del acervo mítico para producir formalmente esa pieza dramática denominada tragedia?

Vaya, de entrada, una célebre noticia referida por Heródoto. Cuenta este que cuando Frínico, poeta trágico contemporáneo de Esquilo, hace representar, en 492, La toma de Mileto, obra en la que recrea el evento histórico de la destrucción de la ciudad por parte del ejército de Darío luego de la revuelta de los milesios en el 494, los espectadores, asombrados y perturbados por lo que ven y escuchan, se deshacen en llanto. El efecto causado por la tragedia no para ahí, pues quienes fungen de árbitros le imponen al autor una doble sanción: lo conminan a pagar una suma de mil dracmas al tiempo que lo privan de la posibilidad de volver a representar su obra. ¿Cuál es la falta que le atribuyen? Heródoto es explícito al respecto: “Haber evocado una calamidad de carácter nacional” (Historia, VI, 21, 2). Quizás haya razones para sospechar que detrás del severo dictamen de los jueces se escondan otros motivos que desconocemos; solo que hasta la fecha no se ha encontrado ningún catálogo oficial de dramaturgos y obras (didascalia) que aclare lo ocurrido. Como sea, el dato ofrecido por el historiador es revelador en dos sentidos: de un lado, nos da a conocer una de las primeras muestras de censura pública producida en el terreno del arte, en medio de una democracia naciente que se precia de fomentar, entre otros principios ideológicos, el libre curso de las opiniones humanas; y, de otro, nos hace comprender que Atenas no ve con buenos ojos que un autor trágico lleve a escena acontecimientos históricos recientes² cuya representación toca vivamente el sentir colectivo de los ciudadanos. Dejando aparte lo que concierne al expediente de los jueces, ¿se impone decir que el arte trágico, al parecer, huye del presente, hace a un lado los temas de actualidad y busca en otro tiempo y lugar las fuentes de las que pueda alimentarse para llevar a cabo su tarea?

Escribimos “al parecer”, y no sin razón, pues en 472, pocos años después de concluida la batalla de Platea (479), última de las denominadas Guerras Médicas, Esquilo lleva a las tablas Los persas, tragedia con la cual hace visible el choque entre Oriente y Occidente, de incontestable vigencia para los atenienses. Si antes Homero, en la Ilíada, al hilo de la narración épica, ha contado un segmento de esta confrontación, ahora Esquilo, al amparo de una forma sustentada en la imitación, retoma el tema y lo pone delante de los ojos del público que asiste al teatro. ¿Acaso el contenido de Los persas es menos actual que el de La toma de Mileto o, incluso, está compuesto de tal modo que logra dirigir y controlar anticipadamente la respuesta de los espectadores? Tal como ha llegado a nuestras manos, la obra de Esquilo detenta tanta actualidad como la de Frínico, y su carga emotiva, enhebrada a base de motivos misteriosos, entre los que se destaca el sueño de la reina Atosa y el fantasma de Darío, no sería inferior a la de este.

Nos encontramos, pues, ante dos informaciones de valor contrario. El drama de Frínico, al ocuparse de un evento real ocurrido dos años antes de ser transformado en obra literaria, suscita la irritación y el veto de Atenas; en cambio, la pieza de Esquilo, al volver sobre un conjunto de sucesos bélicos acaecidos a lo largo de dos décadas, es admitida por el arconte epónimo para hacer parte del concurso dramático anual. ¿Qué es lo que está en juego aquí? ¿Acaso un ejemplo palpable de lo volátil y mudable que puede llegar a ser el ánimo de los asistentes al teatro? ¿Por ventura una caprichosa manifestación de poder, excluyente en el primer caso e incluyente en el segundo? Es difícil saberlo. Si el tiempo (de los acontecimientos y de la representación) es una variable a tener en cuenta, entonces lo que estaría comprometido en la contradicción mencionada guarda relación, según Kadaré (2009), con el arduo problema de las predilecciones artísticas. Atenas se habría visto abocada a decidir entre dos alternativas opuestas: alentar un tratamiento trágico de temas actuales o favorecer el uso artístico de temas mítico-históricos (pp. 100-101). En el primer caso, las situaciones vividas cotidianamente por los ciudadanos atenienses proporcionarían a los tragediógrafos motivos suficientes para componer el tejido discursivo de sus obras; en el segundo, los autores dirigirían su mirada hacia el pasado mediato o remoto para convertirlo en veta fecunda de creación dramática. Actualidad o tradición mítica estarían en la base de esta disyunción electiva.

Independientemente de que se haya presentado o no dicho dilema, una cosa es incontestable: salvo las dos obras mencionadas, y excepción hecha de la conexión que pueda establecerse entre las Euménides de Esquilo y la reforma del Areópago emprendida por Efialtes en el 462, ninguna otra tragedia, de las 32 que conservamos, detenta una trama referida a hechos históricos conocidos o relacionada con avatares de su propio tiempo. Situación, sin duda, digna de sorprender, ya que cálculos aproximados –y desde luego inciertos– nos hablan de más de 150 autores de tragedias, diferentes de Esquilo, Sófocles y Eurípides, y “de más de 1.200 piezas representadas solo en el siglo V” (Zimmermann, 2012, p. 49). “Solo en el siglo V”, anota el estudioso alemán, y con razón. Hoy está fuera de duda que el género continuó cultivándose hasta mediados del siglo III, época en la que el rey Ptolomeo Filadelfo II actuó como mecenas de los llamados “trágicos alejandrinos” (Scodel, 2014, p. 15). Mientras un hallazgo arqueológico imprevisto o un descubrimiento bibliográfico aleatorio no alteren el estado de la cuestión, obligándonos a reconsiderar la naturaleza del material existente o la situación vivida por Atenas durante aquellas jornadas, es forzoso atestiguar que el sello distintivo de la tragedia reside en la extemporaneidad. Dicho con mayor énfasis: el arte trágico, en relación con el tiempo, se apuntala en el atavismo y en relación con el espacio, en el anatopismo.³ Si la tragedia descansa, abreva, rebusca en los tiempos idos para plasmar el resultado de su quehacer poético, ¿de qué tiempos hablamos? Respuesta llana: de aquellos que son inherentes al mito o, si se prefiere, a la mitología, entendida en el sentido de “conjunto de relatos que conciernen a los dioses y a los héroes, es decir, a los dos tipos de personajes a los que las ciudades antiguas les dedicaban un culto” (Vernant y Vidal-Naquet, 2002, p. 100). De inmediato, una pregunta brota por sí sola: ¿por qué la tragedia habría de apelar al mito, a estos relatos venidos de lejos, cuando es razonable pensar que “el impulso de la democracia hubiera debido conducirla […] hacia el presente y las realidades atenienses [?]” (De Romilly, 1997, p. 160).

Conclusiones

Es momento de detenernos para ofrecer unas cuantas conclusiones. En cuanto género literario y, sobre todo, como creación cultural griega (ateniense, para ser más precisos), la tragedia se sitúa en una línea divisoria que separa dos épocas: el pasado y el presente. Los juicios de Aristóteles y Kadaré, citados al comienzo de este capítulo, han resultado innegables y ajustados a la evidencia documental. En su formulación sintética, los dos señalamientos difícilmente admiten discusión, al menos en lo que atañe a un elemento concreto: del pasado la tragedia toma el amplio campo del relato mítico y lo transforma en fuente estética de composición dramática. Sin embargo, si se examinan con más detenimiento, los juicios dejan al descubierto, no digamos una falta, sino una implicación que solo puede ser restituida por contexto: la tragedia también recoge, de un presente que se explaya a lo largo de casi un siglo, aquello que compete políticamente a la ciudad, y lo hace aparecer, esta vez entreverado, deformado o interrogado, pero nunca expuesto de un modo objetivo, como parte esencial del tejido discursivo de las obras.

En este orden de ideas, la tragedia resulta ser una producción artística que, luego de sumergirse en las aguas del pasado mítico, emerge revitalizada, por así decir, para humedecer sutilmente de conciencia ciudadana, de espíritu cívico, de inteligencia política la actualidad de cuantos componen la mancomunidad de ciudadanos. Si el lazo con el presente no es directo, como sí lo es el que la sujeta a los tiempos idos, es porque en los autores trágicos ya existe conocimiento del objeto en torno al cual trabajan los historiadores. Debido a que su labor no consiste en la descripción detallada de los hechos del día o del relato pormenorizado de las causas y los efectos de algún evento decisivo para el destino de la ciudad, los autores se vuelcan a componer sus piezas dramáticas, espoleados quizás por el presentimiento de que una obra poética cala más entre aquellos a quienes va dirigida mientras menos ilusión de realidad comporte. La trasgresión de este principio estético, tal vez inconsciente en el caso de Frínico y sin duda voluntario en el de Eurípides, ¿explicaría por ventura el veto impuesto por los jueces al autor de La toma de Mileto y el escaso éxito literario obtenido en vida por el tragediógrafo de Salamina, quien solo en cuatro ocasiones –si nos atenemos a la tradición– se alzó con la victoria en el certamen dionisíaco? Cualquiera sea la respuesta que demos, no dejaría de ser hipotética. Una cosa es más segura: en el seno de la tragedia, el pasado mítico remoza su potencia de sentido al contacto con el presente de la ciudad, en forma similar al modo como la ciudad, una vez se autocontempla en la inmediatez de la representación trágica, renueva su ligazón problemática con dicho pasado.

Gracias al jovial y solemne quehacer de los poetas dramáticos, la tragedia hace suyo lo que, en rigor, es un bien simbólico de todos y de nadie: el pasado mítico. Este hacer suyo algo que originariamente no le pertenece puesto que es patrimonio de una comunidad de ciudadanos en un tiempo y un espacio determinados, puede ser entendido como una forma de apropiación o, en los términos atrás empleados, como una forma de reaprehensión. Dicha reaprehensión constituye un complejo proceso creador que incluye tres instancias básicas: en virtud de la primera, de índole selectiva, los poetas abstraen el mito del continuum oral donde en principio tiene su asiento (o donde inicialmente cumple una función explicativa sobre los seres, objetos y fenómenos que componen el cosmos) y lo introducen en la esfera de la actividad artística que tiene por finalidad la mímesis de “acciones nobles y de gente noble”; en virtud de la segunda, de carácter propiamente estético, los poetas se empeñan en reorganizar o reestructurar el mito, en la esperanza de que las acciones que lo constituyen lleguen a ser lo que no son en el relato épico o en la expresión lírica: imagen verosímil, que no verdadera, de un espíritu redivivo por el empuje de la imitación; y, en virtud de la tercera, de naturaleza técnica, los poetas codifican el material mítico seleccionado y reorganizado según reglas definidas y altamente especializadas que atañen por igual a la dicción, el canto y la danza, en un esfuerzo por dotar de unidad aquello que podría existir de modo separado. Selección, reestructuración y codificación míticas fungen de medios para alcanzar una doble finalidad artística: interna y externa. Interna, puesto que dichas operaciones se llevan a cabo con la mirada puesta en la composición de los hechos que sirven para ensamblar la trama; y externa, porque la trama, una vez compuesta, ha de ser a la vez fuente de placer estético y utilidad social.¹¹ Al apuntalarse en las tres instancias, la reaprehensión del mito se convierte en el fundamento artístico del drama y, en particular, de la tragedia. O, en otras palabras, el ser de la actividad dramática trágica se define por el entrecruzamiento entre el empuje de la imitación y la labor de reaprehensión, “operando conjuntamente en el campo de la praxis humana por medio de actuantes” cuya interpretación dramática admite ser juzgada en términos de virtud o vicio (Ricoeur, 1992, p. 220).

En últimas, lo que en el mito ha sido (de un modo que escapa a la vivencia en acto y según unas determinaciones que encajan mejor en las denominadas sociedades ágrafas) en la tragedia vuelve a ser, en conciliación con los hábitos agonales de la idiosincrasia ática. Solo que aquí, en la ciudad que patrocina la fiesta cívico-religiosa en honor de Dioniso,¹² este volver a la existencia no enseña los rasgos de una identidad inmutable y permanente. Como sustento artístico del drama trágico, el mito retorna exhibiendo una apariencia alterada. Dicha alteración responde a dos razones. Una, de época, dada la necesidad de actualizar el contenido del mito; y otra, de género, dadas las exigencias propias del formato teatral. Las dos razones se asocian para ofrecer al mito una posibilidad de persistencia en la conciencia de los ciudadanos. Actualizar el mito significa reconocer que su inagotable clamor, proferido mediante una palabra que insinúa mucho más de lo que comunica, cuenta con la capacidad de esclarecer las situaciones humanas más inmediatas y aún las circunstancias sociales más conflictivas. Dramatizar el mito, por su parte, implica revestirlo de un dispositivo de funcionamiento artificial en virtud del cual lo que es expresión y referencia relatadas se transforma en lenguaje personificado, en tejido discursivo dialogado o cantado, que simula transparentar lo que acontece en la vida regular de una comunidad determinada. Por eso, con ocasión del teatro, esa institución social inventada por los griegos y convertida en un acontecimiento panhelénico, el mito se actualiza bajo la forma artística del drama, del mismo modo como la dramatización de las acciones humanas encuentra todavía sentido, y sentido vinculante, en la luminiscencia del relato mítico.

Referencias

Alexander, C. (2015). La guerra que mató a Aquiles. La verdadera historia de la “Ilíada”. Barcelona: Acantilado.

Alsina, J. (2015). Tragedia. En J. A. López Férez (Ed.), Historia de la literatura griega. Madrid: Cátedra.

Arendt, H. (2006). La condición humana. Barcelona: Paidós.

Aristóteles. (1988). Política. Introducción, traducción y notas de Manuela García Valdés. Madrid: Gredos.

Aristóteles. (1999). Poética. Versión trilingüe por Valentín García Yebra. Madrid: Gredos.

Aristóteles. (2000). Poética. Introducción y traducción de Juan David García Bacca. México: Bibliotheca scriptorum graecorum et romanurun mexicana.

Aristóteles. (2003). Metafísica. Introducción, traducción y notas de Tomás Calvo Martínez. Madrid: Gredos.

Aristóteles, Horacio, Boileau. (1982). Poéticas. Edición preparada por Aníbal González Pérez. Madrid: Editora Nacional.

Barthes, R. (1986). Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Barcelona: Paidós.

Brioso Sánchez, M. (2006). Sobre la maquinaria teatral en la Atenas clásica: el ‘ekkuklema’. Habis, (37), 67-86.

Bruit Zaidman, L. y Schmitt Pantel, P. (2002). La religión griega en la polis de la época clásica. Madrid: Akal.

Burkert, W. (2011). El origen salvaje. Ritos de sacrificio y mito entre los griegos. Barcelona: Acantilado.

Castoriadis, C. (2005). Escritos políticos. Antología. Madrid: Los Libros de la Catarata.

Castoriadis, C. (2006). Lo que hace a Grecia. 1. De Homero a Heráclito. Seminarios 1982-1983. La creación humana II. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

De Romilly, J. (1997). ¿Por qué Grecia? Madrid: Debate.

De Romilly, J. (2011). La tragedia griega. Madrid: Gredos.

Detienne, M. (2004). Los maestros de la verdad en la Grecia arcaica. México: Sextopiso.

Düring, I. (2010). Aristóteles. México: Instituto de Investigaciones Filosóficas de la UNAM.

Echavarría Yepes, S. (2012). Del mito al mythos. Un ensayo de hermenéutica homérica. En M. Vélez Upegui y J. M. Cuartas Restrepo (Eds.), El caduceo de Hermes. Estudios de hermenéutica teórica y aplicada. Bogotá: San Pablo.

Eco, U. (1992). De Aristóteles a Poe. En B. Cassin (Ed.), Nuestros griegos y sus modernos. Estrategias contemporáneas de apropiación de la Antigüedad. Buenos Aires: Manantial.

Esquilo. (2000). Tragedias. Introducción general de Francisco Rodríguez Adrados y Traducción y notas de Bernardo Perea Morales. Madrid: Gredos.

Eurípides. (2000). Tragedias. I. Alcestis-Medea-Los Heráclidas-Hipólito-Andrómaca-Hécuba. Introducción general de Carlos García Gual. Introducciones, traducción y notas de Alberto Medina González y Juan Antonio López Pérez. Madrid: Gredos.

Eurípides. (2000). Tragedias III. Fenicias-Orestes-Ifigenia en Áulide-Bacantes. Introducciones, traducción y notas de Carlos García Gual. Madrid: Gredos.

Fernández-Galiano, M. (1985). Introducción. En: Sófocles, Tragedias. Barcelona: Planeta.

Ferraté, J. (2000). Líricos griegos arcaicos. Barcelona: Acantilado.

Fubini, E. (2007). La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX. Madrid: Alianza Música.

Fuentes Vélez, L. (2017). Las metáforas del rapsoda. En P. Cardona Zuluaga y J. M. Cuartas Restrepo (Eds.), Pluralidad y escritura. Medellín: Editorial EAFIT.

Gadamer, H.-G. (1997). Mito y razón. Barcelona: Paidós.

García Gual, C. (2006). Historia, novela y tragedia. Madrid: Alianza.

Gigon, O. (1962). Problemas fundamentales de la filosofía antigua. Buenos Aires: Fabril.

Gigon, O. (2012). Los orígenes de la filosofía griega. Madrid: Gredos.

Guthrie, K. C. W. (1995). Los filósofos griegos. México: Fondo de Cultura Económica.

Guzmán Guerra, A. (2005). Introducción al teatro griego. Madrid: Alianza.

Heródoto (2008). Historia. Introducción de Francisco R. Adrados y Traducción y notas de Carlos Schrader. Madrid: Gredos.

Hesíodo. (2000). Obras y fragmentos. Teogonía-Trabajos y días-Escudo-Fragmentos-Certamen. Introducción general de Aurelio Pérez Jiménez. Traducción y notas de Aurelio Pérez Jiménez y Alfonso Martínez Díez. Madrid: Gredos.

Homero. (2000). Odisea. Introducción de Carlos García Gual y Traducción de José Manuel Pabón. Madrid: Gredos.

Homero. (2007). Ilíada. Traducción, prólogo y notas de Emilio Crespo Güemes. Madrid: Gredos.

Jaeger, W. (1997). La teología de los primeros filósofos griegos. Colombia: Fondo de Cultura Económica.

Kadaré, I. (2009). Esquilo. El gran perdedor. Madrid: Siruela.

Kirk, G. S. y Raven, J. E. (1979). Los filósofos presocráticos. Madrid: Gredos.

Lesky, A. (2001). La tragedia griega. Barcelona: Acantilado.

Lesky, A. (2009). Historia de la literatura griega, I. De los comienzos a la polis griega. Madrid: Gredos.

Lesky, A. (2015). Historia de la literatura griega I. De los comienzos a la polis griega. Madrid: Gredos.

Liddell, H. G. y Scott, R. (1953) Greek-English Lexicon. Gran Bretaña: University Press, Oxford.

Lledó, E. (2011). El origen del diálogo y la ética. Una introducción al pensamiento de Platón y Aristóteles. Madrid: Gredos.

Markessinis, A. (1995). Historia de la danza desde sus orígenes. Madrid: Esteban Sanz Martiens.

Nietzsche, F. (2004). El pensamiento trágico de los griegos. Escritos póstumos 1870-1871. Edición de Vicente Serrano. Madrid: Biblioteca Nueva.

Ong, W. J. (1987). Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra. Colombia: Fondo de Cultura Económica.

Platón. (1988). Parménides-Teeteto-Sofista-Político. Traducciones, introducciones y notas de María Isabel Santa Cruz, Álvaro Vallejo Campos y Néstor Luis Cordero. Madrid: Gredos.

Platón. (1996). República. Introducción, traducción y notas por Conrado Eggers Lan. Madrid: Gredos.

Platón. (1999). Leyes. Introducción, traducción y notas de Francisco Lisi. Madrid: Gredos.

Redfield, J. M. (2012). La Ilíada, naturaleza y cultura. Madrid: Gredos.

Reyes, A. (2000). Junta de sombras. Estudios helénicos. México: Fondo de Cultura Económica.

Ricoeur, P. (1992). Una reaprehensión de la Poética de Aristóteles. En B. Cassin (Ed.), Nuestros griegos y sus modernos. Estrategias contemporáneas de apropiación de la Antigüedad. Buenos Aires: Manantial.

Rodríguez Adrados, F. (1981). El mundo de la lírica griega antigua. Madrid: Alianza.

Rodríguez Adrados, F. (1983). Fiesta, comedia y tragedia. Madrid: Alianza.

Sánchez Giraldo, S. (1980-1981). “Acerca de la tragedia”. En: Revista Universidad Nacional de Colombia-Sede Medellín, (9-10), pp. 58-69.

Scodel, R. (2014). La tragedia griega: una introducción. México: Fondo de Cultura Económica.

Sebastián Yarza, F. I. (1999). Diccionario Griego-Español. Barcelona: Ramón Sopena.

Sófocles (2001). Tragedias. Introducciones de Jorge Bergua Cavero y Traducción y notas de Assela Alamillo. Madrid: Gredos.

Soto Posada, G. (2010). En el principio era la physis: el logos filosófico de griegos y romanos. Medellín: Universidad Pontificia Bolivariana.

Trías, E. (2007). El canto de las sirenas. Barcelona: Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores.

Tucídides. (1999). Historia de la guerra del Peloponeso. Traducción y notas de Juan J. Torres Esbarranch. Madrid: Planeta DeAgostini.

Vegetti, M. (1995). “El hombre y los dioses”. En: J. P. Vernant (Ed.), El hombre griego. Madrid: Alianza.

Vernant, J. P. (1991). Mito y religión en la Grecia antigua. Barcelona: Ariel.

Vernant, J. P. (1992). Los orígenes del pensamiento griego. Barcelona: Paidós.

Vernant, J. P. y Vidal-Naquet, P. (1987). Mito y tragedia en la Grecia antigua I. Barcelona: Paidós.

Vernant, J. P. y Vidal-Naquet, P. (2002). Mito y tragedia en la Grecia Antigua. Vols. I y II. Barcelona: Paidós.

Vidal-Naquet, P. (1983). Formas de pensamiento y formas de sociedad en el mundo griego. El cazador negro. Barcelona: Península.

Vidal-Naquet, P. (2001). El espejo roto. Tragedia y política en Atenas en la Gracia antigua. Madrid: Abada.

Webster, T. B. L. (1964). From Mycenae to Homer: a study in early Greek literature and art. Nueva York: Methuen Young Books.

Zimmermann, B. (2012). Europa y la tragedia griega. De la representación ritual al teatro actual. Madrid: Siglo XXI.