Kitabı oku: «Campo Abierto»

ESTUDIO INTRODUCTORIO

Campo abierto, por José Antonio Pérez Bowie

1. Campo abierto en El laberinto mágico

Campo abierto se publicó por primera vez en la editorial mexicana Tezontle en diciembre de 1951 y su proceso de escritura abarcó, según indica el autor en una nota final, los años 1948-1950. Por la cronología de los acontecimientos que se narran en ella, constituye la segunda entrega de la serie de los Campos, continuación, por tanto, de Campo cerrado, aunque su publicación se vio postergada a la de Campo de sangre, la tercera entrega si nos atenemos a la secuencia cronológica de los hechos recogidos en esta última (31 de diciembre de 1937 - 19 de marzo de 1938), que vio la luz en 1945, seis años antes.

El inicio de la escritura de Campo abierto data, sin embargo, de 1939, recién terminada en París la redacción de Campo cerrado, según confesó Aub a Rodríguez Monegal,¹ pero a consecuencia de su detención y su ulterior estancia en los campos de concentración de Vernet y Djelfa, esas páginas iniciales quedaron abandonadas en la buhardilla de la calle Capitaine Ferber, donde vivía el escritor en el momento de su detención, quien no pudo recuperarlas hasta diez años después, volviendo entonces a reemprender la escritura. A este respecto, Ignacio Soldevila llamó la atención sobre las semejanzas estilísticas entre Campo cerrado y Campo de sangre, pertenecientes ambas a lo que él denomina «línea manierista», y la ruptura que frente a ambas supone Campo abierto, en donde se observa ya la búsqueda de un idioma más escueto, «podado de frondas, que deje mejor transparentar la estructura de base».² La transición entre ambas maneras la sitúa Soldevila en los dos primeros tomos de Sala de espera (1948 y 1950), en los que se intercalan relatos breves, ensayos y piezas teatrales en un acto.

Por otra parte, en los recién publicados fragmentos de sus Diarios se encuentran dos breves referencias al proceso de escritura de Campo abierto: una de ellas fechada el 10 de noviembre de 1943: «Ganas de escribir la parte “Cóndor” de Campo abierto. Necesidad de poner en letra antes de que se me olviden las confesiones de L.».³ Se refiere probablemente a la historia de Claudio Luna, que constituye la segunda parte de la novela; la inicial L., que coincide con la del apellido del personaje, hace pensar en las confidencias de alguien que atravesó por una situación parecida a la de aquel y que contaría su historia a Aub ya en el exilio. La siguiente mención, que lleva la fecha del 4 de julio de 1951, sí alude ya inequívocamente a la novela en cuestión, presagiando la indiferencia con que será acogida en su inminente salida a la luz, dada la experiencia que tiene de anteriores publicaciones:

La indiferencia general me subleva. ¿Es que mi pasión por las letras es cosa tan fuera de lo corriente? Claro que lo es: basta ver lo que se venden –cómo no se venden– los libros […] A pesar de que me quiero convencer de que todos los que han valido la pena se han hecho en contra, no acabo de creerlo: hay demasiadas excepciones y tan buenas como las mejores. Preveo la indiferencia general que acogerá Campo abierto.⁴

Existen todavía algunas menciones más: una de ellas (26 de diciembre de 1955), relativa a cómo a su llegada a México halló «el manuscrito de Campo abierto, arrumbado en casa de Mantecón»⁵ y algunas otras relativas a la recepción de la novela entre los círculos del exilio español en México a las que más adelante habré de referirme.

Haciendo salvedad de esas diferencias estilísticas que la separan de Campo cerrado y Campo de sangre, puede decirse que Campo abierto se integra con ellas como una pieza perfectamente ensamblada en el plan diseñado por Aub para la estructura general de la serie; ese ensamblaje resulta posible, por una parte, por la presencia de personajes comunes cuyas historias se van incrementando progresivamente con el aporte de nuevos datos, y por otra, mediante lo que denominaremos la uniformidad del diseño compositivo común a todas ellas, que responde a una concepción fragmentaria del relato.

Dicha concepción, que preside la totalidad de la obra narrativa del autor, responde a la necesidad de llevar a cabo de manera satisfactoria la misión de cronista que se impone para dar cuenta de unos hechos cuya memoria considera ineludible transmitir a las generaciones venideras. Consciente por otra parte de la falsificación que implicaba el universo aparentemente sólido y coherente de la narrativa tradicional con sus pretensiones totalizadoras, Aub aborda su crónica mediante el recurso de la acumulación de relatos breves y fragmentarios que multiplican las imágenes de un universo cuyo carácter centrífugo y fractual imposibilita cualquier intento de aprehensión globalizadora y coherente. Campo abierto comparte, así, con la narrativa precedente y con las ulteriores entregas de la serie, el carácter de novela fragmentaria y coral, constituida por la superposición de materiales narrativos heterogéneos (amalgamados a la perfección en el tratamiento a que los somete el narrador) y la suma de innumerables personajes que, individualizados por sus voces y por sus acciones, integran el universo plural y complejo cuya plasmación persigue el novelista: voces que se superponen y peripecias que se entrelazan respondiendo a la convicción del narrador de que el mundo como tal difícilmente se deja representar mediante la escritura y de que a través de esta solo resulta factible representar los diferentes «discursos» que forman parte del mundo; discursos que remiten a la percepción de los diversos sujetos que lo pueblan y que proyectan una «realidad» fragmentada, resultado de la suma de visiones subjetivas, ya que, de acuerdo con el principio de incertidumbre formulado por Heisenberg, cada proceso de observación introduce un factor distorsionador que imposibilita la descripción de un mundo pretendidamente objetivo.⁶

Sí existe, y ello es evidentemente el punto de arranque del ciclo, el intento de trazar un enorme fresco, lo más amplio posible, sobre la Guerra Civil española, para lo cual Aub recurre a una serie de modelos cuya eficacia había sido ya puesta de manifiesto en intentos similares: se trata de la obra novelesca de autores como los franceses Jules Romains y Roger Martin du Gard (especialmente en Les Thibault) o el norteamericano John Dos Passos (Manhattan Transfer, la trilogía U.S.A.), quienes insertan la peripecia individual de personajes de ficción en medio de acontecimientos históricos y en estrecha convivencia con los personajes reales que protagonizaron aquellos. Con ello logra Aub el efecto apuntado por Rodríguez Monegal «de un mundo que prolifera en gente, de una acción que no es individual sino colectiva, de un paisaje dinámico cubierto de figuras»,⁷ logrando a la vez que cada una de estas esté cuidadosamente dibujada y que no se debilite el efecto general.

La conciencia extremadamente lúcida de Aub le lleva, sin embargo, a interrogarse en determinadas ocasiones durante la redacción de su ambicioso proyecto sobre la viabilidad de la empresa en que se encuentra embarcado y sobre la eficacia de los medios con que cuenta para conducirla a feliz culminación. Ese es, por ejemplo, el sentido de las archicitadas Páginas azules que interrumpen la ficción en Campo de los almendros para introducir una reflexión sobre la propia escritura y sobre los objetivos de esta; pero dicha actitud aflora de modo permanente, en mayor o menor medida, en todos los guiños rupturistas con que a lo largo de su obra se cuestiona sistemáticamente el universo de la ficción y se muestra a la par la actitud distanciadora de un narrador muy alejado del entusiasmo del cronista épico, cuyos personajes raramente son héroes de una pieza sino criaturas presentadas desde una perspectiva en la que sus luces y sus sombras se perciben con igual intensidad. Puede decirse que en todas las obras de Aub en las que el compromiso aparece explícito como denuncia de las penosas circunstancias en que al autor le cupo en suerte vivir –a veces más como protagonista y como víctima que como mero testigo– no suele faltar nunca un deje de radical escepticismo, manifiesto especialmente en ese distanciamiento irónico que a veces pone en entredicho el dramatismo de la historia narrada; aunque, paradójicamente, en virtud de su capacidad extrañante, esa distancia llegue a convertirse en un elemento reforzador del dramatismo, pues resulta obvio que una exposición fría y distanciada del horror conlleva un grado de efectividad mayor que aquella otra que es expresión del apasionamiento de la instancia narradora.⁸

2. El nivel temático

De acuerdo con lo señalado, resulta evidente que el tema central de Campo abierto lo constituye la Guerra Civil, y que la novela puede ser abordada como una pieza nueva añadida por Aub al edificio que está construyendo con el fin de asumir plenamente la misión de cronista que se arroga y que justifica el proyecto de esta serie.⁹

Pero dicha labor de cronista está matizada por la lucidez a la que acabamos de aludir y que se manifiesta en una actitud alerta, que mitiga entusiasmos y evita el tono de exaltación, derivado de la identificación plena del narrador con sus héroes, propio del relato épico. La tendencia al claroscuro, la ausencia de héroes de una pieza, la actitud de permanente relativismo originada por la confrontación sistemática de perspectivas nos lleva a hablar más que de epopeya enaltecedora sobre la contienda civil de una reflexión sobre la condición humana propiciada por unos acontecimientos que el narrador vivió no solo como testigo privilegiado sino, en ocasiones, como protagonista. Por eso la guerra, aunque obsesivamente presente en Campo abierto, aparece más que como acontecimiento central como telón de fondo que permite explicar y reflexionar sobre los comportamientos humanos que las circunstancias bélicas propician.

Retomando la afirmación que hace Soldevila en el estudio que precede a Campo cerrado, la novela inaugural de la serie, puede decirse que en Campo abierto continúa vigente, nutriendo el marco ideológico-conceptual de la novela, la idea de solidaridad que cristaliza en la necesidad del otro, en la potenciación de la vida individual en el seno de la existencia colectiva, que Aub bebió directamente de la doctrina unanimista de Jules Romains. El hombre es en la medida en que es con los otros: por eso no encontramos personajes protagonistas de peripecia individualizada (a no ser que esta sea negativa, como sucede en los casos de Jorge Mustieles, del Uruguayo o de Claudio Luna), sino personajes cuya actuación se justifica y adquiere sentido en la empresa común en que toda la colectividad se halla comprometida (los jóvenes de «El Retablo», Bonifaz, Cuartero, Templado, Riquelme, Fajardo, etc.) y que encuentra su culminación en la gesta del pueblo madrileño, resistiendo el avance del ejército fascista en los primeros días de noviembre de 1936, cuya narración ocupa la tercera parte de la novela. Mientras que en Campo cerrado existía todavía un personaje, Rafael Serrador, en torno a cuya peripecia individual discurría el hilo conductor del relato, en Campo abierto solo encontramos personajes cuyas actuaciones conforman fragmentos de un episodio de trascendencia colectiva a modo de pequeñas piezas que van configurando el diseño general de una historia que trasciende las acciones de los individuos para proporcionarles sentido solo en el conjunto de una acción global.

Pero es necesario insistir en que no se trata de una épica sin fisuras y que la narración del conflicto dista mucho de ser abordada desde una perspectiva por completo positiva: junto a la solidaridad y al esfuerzo común por la victoria coexisten el egoísmo, la indecisión y la traición; el microcosmos que ha seleccionado el narrador como representación de la sociedad fragmentada y envuelta en la violencia que la contienda civil conlleva está compuesto en gran medida del esfuerzo heroico y de la abnegación de quienes lo pueblan, pero también de egoísmos y cobardías, de actitudes pusilánimes o decididamente dirigidas al medro personal. La traición se erige, así, en uno de los temas recurrentes que contrapuntea el relato, desde la historia pórtico en que Gabriel Rojas es muerto alevosamente por el disparo de un francotirador oculto en el tejado momentos después de que su hija acabe de llegar al mundo, a la emboscada mortal de que son objeto Manuel Rivelles y la columna de confiados expedicionarios anarquistas; o la de Amparo, la madrastra de Asunción, que acaba provocando la ejecución de su esposo, al que ha acusado de fascista en connivencia con su amante Luis Romero. El tema de la traición aflora, igualmente, a otros niveles, como referente histórico para la situación que en aquel momento está viviendo España, en la escena en que Paulino Cuartero lee a sus amigos las cláusulas del tratado secreto de Verona por el que las naciones firmantes (Francia, Austria, Rusia y Prusia) se juramentaron en 1822 para intervenir militarmente en España y Portugal o en cualquier otro país europeo donde pudiesen triunfar las ideas democráticas.

Junto con el tema de la traición, las historias de Jorge Mustieles y de Claudio Luna ejemplifican la cobardía del individuo a quien su indecisión y pusilanimidad llevan a convertirse (con su asentimiento en el primer caso y materialmente en el segundo) en ejecutores de personas próximas; en ambas historias se ponen, además, en evidencia algunos de los aspectos más sórdidos y antiheroicos de la campaña, como es el de la represión desencadenada en la retaguardia y encaminada a la eliminación física del adversario político. Aub no repara, incluso, en narrar una historia protagonizada por un personaje que convierte esa actividad sucia en ocasión para el enriquecimiento personal, la del pistolero conocido como El Uruguayo, consciente de que estaba proporcionando argumentos al enemigo, pues el estereotipo del miliciano sádico y sanguinario que convierte la tarea de «limpieza de la retaguardia» en una actividad lucrativa al servicio de su propio enriquecimiento fue uno de los más cultivados por la propaganda franquista en sus intentos de denigrar al bando republicano; basta para comprobarlo la lectura de una serie de novelas y libros más o menos autobiográficos publicados en la otra zona.

Los personajes «positivos» no son, por otra parte, personajes sin fisuras, e incluso los sometidos a un tratamiento más idealizador, como sucede en el caso de Vicente Dalmases y Asunción Meliá, presentan momentos de debilidad y de duda que los humanizan, alejándolos de la irrealidad de los héroe monolíticos. La constante confrontación dialéctica que tiene lugar entre todos ellos sirve como instrumento de la estrategia perspectivística que adopta el autor, enemigo de todo dogmatismo y en permanente actitud dubitativa ante las verdades que se suelen proclamar como incuestionables. De ahí que uno de los temas expuesto con mayor riqueza de matices a lo largo de los diversos diálogos entre los personajes que van pautando la acción sea el de la confrontación entre la servidumbre impuesta por los ideales políticos y los imperativos humanitarios. Confrontación que se desarrolla con amplitud en la historia protagonizada por Vicente Farnals (capítulo IV de la primera parte), en la que este, socialista convencido, defiende frente a la intransigencia del comunista Gaspar Requena la ayuda que ha prestado para facilitarle la huida a un viejo amigo, militante en el bando enemigo. Dicho capítulo, en el que la acción es mínima, sirve para introducir un amplio excurso ensayístico en el que Aub convierte a su personaje en portavoz de unas convicciones sobre las que él no albergó nunca duda alguna:

–Para vosotros sólo existe la política. Para mí, no. Para mí la política es una parte integrante del hombre, no todo. […] Por cuenta de la política ahogáis toda una porción del hombre que os proponéis salvar. Sois capaces de forjar una humanidad nueva donde todos sean iguales: todos cojos. […] Si machacáis, en pro del deber, toda simpatía y regís vuestros sentimientos por lo que el Partido, o tus ideas políticas, impone, ¿no crees que corréis el riesgo de atrofiar toda una parte natural del hombre? Despertaros, un día, vueltos máquinas, burócratas. Sin clases, pero sin razón de vivir. Porque el día en que se implantara así un socialismo aséptico, científico, como decís enjuagándoos la boca, perfecto si quieres, tras haber pisoteado todas vuestras inclinaciones incontrastables ¿qué quedaría del hombre? (cap. «Vicente Farnals»)¹⁰

El propio Aub defendió en diversas ocasiones en sus textos no ficcionales estas ideas; recuérdese, por ejemplo, las frases de su carta a Roy Temple House, que cita Soldevila a propósito de Campo cerrado para ilustrar una actitud semejante de su protagonista Rafael Serrador:

Creo, además, en la amistad. Me repugnan esas personas para quienes lo político priva lo personal. Mientras los seres respeten las leyes humanas, mi deseo, tal vez incumplido, es poder seguir diciendo: mi amigo Malraux, mi amigo Ehrenburg, mi amigo Hemingway, mi amigo Medina, mi amigo Regler, mi amigo Marinello. La revolución al precio de abandonar lo humano, no vale la pena.

Esa intransigencia comunista la padece asimismo Vicente Dalmases cuando se le acusa de haber confiado en Asunción, sospechosa por la delación de que ha sido objeto su padre, anteponiendo sus sentimientos hacia ella a sus deberes como militante del partido. Vicente atraviesa por momentos de pesimismo y desconfianza respecto de los resultados de la lucha en que se encuentra embarcado y esta actitud es compartida por otros personajes «positivos» (Templado, Cuartero, Rivadavia, Villegas y otros tantos) quienes, además, son presentados por el narrador a través de sus diálogos o soliloquios como personajes dubitativos y contradictorios, aunque convencidos de que su lugar está al lado de la República. En contraposición con ellos aparece, en cambio, el intelectual egoísta que vive exclusivamente para su obra anteponiendo la supervivencia de esta a la defensa de la empresa colectiva e inhibiéndose de cualquier tipo de acción; se trata de una figura de reiterada presencia a lo largo del ciclo de los Campos (piénsese en el Lledó de Campo cerrado o en el Ferrís de Campo de los almendros ) y que en Campo abierto está representado por Roberto Braña, si bien su postura la comparten también otros personajes, como Servando Aguilar, el filósofo escéptico, o don Nicasio Gómez de Urganda, el catedrático que, cimentada su fama de hombre de izquierdas, tiene acceso a todas las prebendas del régimen pero rehuyendo cualquier tipo de compromiso activo.

Muy distinta de la de estos es la actitud de Gustavo Rico, figura sobre la que el narrador parece verter todas sus simpatías, a quien su total escepticismo en cuestiones de ideología no incapacita para la acción. Representa otro tema muy querido de Aub, el del conflicto entre la teoría y la praxis política, que cuando se plantea se resuelve decididamente como indica Soldevila a favor de esta última. Gustavo Rico, quien, viviendo de traducciones, «había aprendido a respetar las opiniones ajenas encontrándolas todas malas», se halla siempre dispuesto a sacrificarse por los demás y a defender con las armas en la mano, junto con sus amigos, los ideales que están en liza, en los que, sin embargo, confiesa no creer.

La atención a la figura del intelectual está directamente relacionada con otro tema muy grato a Aub y cuya presencia en esta novela, así como en las otras de la serie, aflora en diversas ocasiones en los diálogos que mantienen los personajes: el del compromiso del artista con la sociedad y, unido a él, el de la función que el arte puede ejercer como instrumento al servicio de la transformación de esta. Como en otras cuestiones, el autor rehúye toda actitud dogmática y deja que a través de las voces de sus interlocutores se vayan planteando posturas encontradas, aunque defendidas con idéntica pasión e igual solidez de argumentos en cada caso, en las que se recogen todos los matices posibles. Un buen ejemplo de ello lo tenemos en el amplio diálogo que, en presencia de un Vicente Dalmases agotado y somnoliento tras varios días de combate, mantienen en La Granja del Henar los pintores latinoamericanos Lugones y Laparra, con intervención de José Renau, Paulino Cuartero y otros personajes que se van sumando; a lo largo del apasionado coloquio van surgiendo temas como la definición del pueblo, al que se entiende como destinatario del arte, las actitudes paternalistas de las minorías selectas, la independencia del artista frente al poder político, la conveniencia o inconveniencia de un arte vinculado a los imperativos de la propaganda y un largo etcétera.

Pero el tema nuclear que subyace bajo la narración de Campo abierto y de todas las novelas del ciclo no es otro que el de la problemática complejidad del ser humano, la cual se constituye en eje articulador de todo este universo narrativo, pues el hombre es en última instancia el objeto de las especulaciones en las que se enzarzan los personajes y el motivo permanente de todas las digresiones del narrador: el hombre enfrentado a un universo caótico que las limitaciones de sus sentidos le impiden explicar con un mínimo de coherencia; un universo entendido como laberinto, como espacio cerrado cruzado por multitud de caminos que no conducen a ninguna parte y en medio del cual el ser humano se debate por encontrarle explicación y salida. A esa idea central del mundo como laberinto responden el título de la serie y la estructura desde la que están planteados (y a cuya luz adquieren sentido) todos los relatos que la integran. La Guerra Civil y los conflictos que desencadena podríamos decir que constituyen el núcleo temático evidente,¹¹ pero también que nos lleva de la mano a otro tema más abstracto y, por ello, más universal: las circunstancias bélicas de las que Aub quiso erigirse en cronista acabarán siendo una referencia vacía para lectores futuros, pero la reflexión que desde ellas se plantea sobre la condición humana seguirá teniendo vigencia. A partir de la narración de unos hechos concretos, el autor consigue remontarse al planteamiento de las eternas interrogaciones del hombre enfrentado a una realidad que le desborda y cuyo sentido es incapaz de abarcar. Ese es el tema subyacente en toda la novela, el que ilumina de manera muy especial las insistentes reflexiones de los personajes, sus puntos de vista contradictorios, su deambular muchas veces sin rumbo como insectos desorientados a los que la catástrofe ha sacado, descentrándolos, de su rutina habitual y obligado a buscar la respuesta para preguntas no planteadas hasta entonces.

Dicho tema nuclear no solo se manifiesta de manera latente, sino que aflora explícitamente en varios de los diálogos a través de los que esos personajes desorientados se enfrentan a sus obsesiones y sus dudas. Recuérdense, por citar un ejemplo, las palabras de Julián Templado en su peripatético diálogo con Paulino Cuartero la noche del 6 de noviembre, mientras los fascistas inician el asalto a Madrid:

–No te das cuenta de lo estrecho de tu visión. ¿Qué ve el hombre? Una parte de lo existente. Hay colores que no percibe, tamaños que le son prohibidos por lo elemental de los sentidos. Basándose en ellos dices que la ciencia es incapaz de demostrar el origen de la vida. Acepto. Pero ¿me vas a negar que es probable que en este inmenso mundo que no podemos ver, sea posible descubrir –como cosa natural– el origen de la energía? La biología se considera incapaz, las matemáticas no bastan, el estudio del cálculo de probabilidades no logra dar con la posibilidad del origen; en vista de eso recurrís, como niños, a Dios. Así se arregla todo. Eso de que estamos hechos a su imagen y semejanza… sería demasiado fácil. Si hubiese Dios –esa anticasualidad– ¿por qué los peces, y tú y yo, segregamos esa enormidad de huevos? Bastaría con uno. (cap. 6 de noviembre, por la noche, más tarde)

O estas otras que pronuncia Riquelme, interlocutor de Cuartero, mientras intenta salvar las vidas de los heridos de la guerra en el Hospital de San Carlos:

–El hombre es un centro tan complicado que jamás podremos prever todas sus reacciones. Alabado sea por eso. Porque si no, no habría progreso posible, dado que daríamos con un límite.

–¿Y no lo hay?

–Más allá de nuestros sentidos, nadie lo puede decir. Pero para nuestras facultades, aun centuplicadas, no; no lo hay.

–Entonces vivimos en un laberinto mágico.

–Limitados por nuestros cinco sentidos. (cap. «7 de noviembre»)

La sensación de vivir en un laberinto es reforzada por la incomunicación existente entre los seres que lo habitan, entre quienes los diálogos no son más que un cruce de palabras que se pierden y rebotan sin conseguir traspasarla, contra la burbuja que aísla al otro; meros soliloquios que cada interlocutor lanza desesperadamente al vacío, más para afirmarse en sus obsesiones que para encontrar confirmación de estas.

3. El nivel formal

La dispositio de Campo abierto se adecua plenamente a las características de la inventio a las que acabamos de referirnos en la descripción del nivel temático. La estructura de la novela responde a un desarrollo fragmentario de historias diversas, protagonizadas por un variado conjunto de personajes y conectadas entre sí a través de mínimos aunque suficientes nexos. Se trata, por lo demás, del mismo diseño formal que adoptan las restantes novelas de la serie en las que con la excepción de Campo cerrado (donde existe un personaje central, Rafael Serrador, aglutinador de los acontecimientos narrados, aunque su protagonismo se devalúe perceptiblemente en la parte final), la acción se fragmenta en episodios diversos con el fin de ofrecer una panorámica lo más abarcadora posible de los acontecimientos y del ambiente cuya narración constituye el objetivo del relato.

Se ha empleado, a veces, para referirse peyorativamente a ese diseño compositivo la etiqueta de «estructura caótica», equiparando los relatos aubianos a un retablo barroco organizado sobre el mero principio de acumulación de elementos diversos en torno a un motivo central. No obstante, el diseño de tales relatos corresponde más bien, como apunta Soldevila,¹² al del retablo renacentista, organizado sobre la superposición de cuadros independientes, aunque conectados entre sí por la existencia de un mínimo motivo estructurador: la labor del narrador, enfrentado a la exigencia de dar cuenta de una realidad extraordinariamente compleja, pasa de modo necesario por la selección de los episodios más significativos, que, aunque se presenten aparentemente desconectados, la inteligencia del lector se encargará de establecer los necesarios vínculos entre ellos, siguiendo las pistas diseminadas por el narrador y una vez captado el diseño global en cuyo seno adquieren sentido todas las piezas del puzzle. Se trata, en definitiva, de una ejemplificación de lo que Tomachevski denomina causalidad mediata, en oposición a la causalidad inmediata, y evidente, del relato al modo tradicional: las historias de Gabriel Rojas, Vicente Dalmases y Asunción, de Manuel Rivelles, Vicente Farnals, Jorge Mustieles, Claudio Luna, Jacinto Bonifaz y la señora Romualda, de Rivadavia, Cuartero, Templado o Riquelme, unas desarrolladas con más o menos amplitud y otras simplemente esbozadas, se conectan entre sí, aparte de por la presencia de personajes comunes en casi todas ellas, por su función de elementos configuradores del microcosmos que el autor ha seleccionado como representación de la sociedad y del momento histórico que desea plasmar.

Las divisiones capitulares en que Aub distribuye la materia narrativa no ofrecen, sin embargo, una excesiva regularidad en lo que se refiere a su extensión ni a su contenido: la primera oscila enormemente desde las 7 páginas de la historia de Gabriel Rojas, que funciona a modo de pórtico, o las 5 del episodio de la emboscada donde perecen Manuel Rivelles y sus compañeros, a las 67 de la historia de Jorge Mustieles, o a las 47 del capítulo final, centrado en el momento culminante de la ofensiva fascista sobre Madrid, o a las 35 de la historia de Claudio Luna, que constituye por sí misma un núcleo relativamente independiente al estar articulada como una de las tres partes en que se divide la novela. Por lo que respecta al contenido de cada uno de tales segmentos, pueden albergar el desarrollo de una historia completa, como sucede en los casos de las protagonizadas por Jorge Mustieles y por Claudio Luna, o estar centrada, por el contrario, en algún momento culminante de ese desarrollo, como es el caso de las historias de Gabriel Rojas y de Manuel Rivelles. En otras ocasiones, los capítulos tienen un carácter fragmentario, debido a que contienen historias cuya culminación se produce en otro capítulo posterior (o incluso en otra de las novelas de la serie): es el caso de la historia de Asunción Meliá y de Vicente Dalmases, iniciada en el capítulo segundo de la primera parte y retomada en varios de la tercera; aunque el carácter fragmentario puede deberse también a que el contenido del capítulo sea fundamentalmente reflexivo, quedando la acción supeditada al intercambio de puntos de vista entre diversos personajes, lo que confiere al relato una dimensión ensayística muy común a la narrativa aubiana: es el caso, por ejemplo, del capítulo V de la tercera parte.

Esa heterogeneidad y aparente falta de transparencia del diseño compositivo de Campo abierto no responde a una incapacidad estructuradora del autor, como en ocasiones se ha dicho, sino al intento consciente de reflejar mediante la acumulación caótica de materiales heterogéneos lo complejo de la realidad que se pretende abarcar: la selección y el tratamiento de esta, en la medida en que resulta inabarcable desde una perspectiva globalizadora que posibilite una articulación coherente, reflejan su propio fragmentarismo, derivado de su condición de universo dinámico y en plena ebullición que no puede ser atrapado más que mediante la selección aleatoria de fragmentos dispersos, aunque suficientemente significativos: acontecimientos, personajes, peripecias diversas, diálogos, reflexiones, etc., transmiten esa complejidad y polifacetismo irreductibles a la visión ordenada pero artificiosa desde la que se construye el relato al modo tradicional. Rodríguez Monegal señala a este respecto cómo, en Campo abierto, Aub

ha elegido ciertos personajes, ha contado sus vidas o parte de ellas, ha intercalado una visión general de la guerra, ha vuelto a detallar la peripecia de un personaje aislado, vinculando así episodios dispersos. […] Saltando de un episodio individual a uno colectivo, de lo que es el equivalente literario de un primer plano a una vista panorámica (por emplear términos cinematográficos), Max Aub logra el efecto que busca. Cada figura está cuidadosamente dibujada y al mismo tiempo el efecto general no se debilita.¹³

A la dispersión y fragmentarismo de las diversas historias que integran la novela corresponde la dosificación paulatina de las informaciones sobre los caracteres y antecedentes de sus personajes, los cuales raramente son presentados de una vez, sino a través de datos espaciados a lo largo de diversos momentos del relato, e incluso de otros relatos de la serie (este es el caso de personajes como Templado, Cuartero, Fajardo o Herrera, cuya trayectoria biográfica se desarrolla en Campo de sangre, novela publicada con anterioridad, aunque los acontecimientos a los que se refiere son, como se ha señalado, posteriores a los narrados en Campo abierto). Tales informaciones pueden proceder de la fuente narrativa, que se retrotrae en ocasiones mediante el recurso de la analepsis a los antecedentes familiares o a la peripecia biográfica precedente del personaje, o bien, si se trata de caracterizaciones, las dosifica a lo largo del relato; pero, en otras muchas ocasiones, el conocimiento que obtiene el lector procede de la autocaracterización de los protagonistas, quienes a través del estilo directo, prodigado de modo notable hasta el punto de prevalecer sobre la diégesis a lo largo de toda la novela, se convierten en fuentes emisoras de discurso.

Esa prevalencia de lo mimético sobre lo diegético repercute en la configuración del espacio narrativo, que es fundamentalmente un espacio sociológico, dibujado por el entramado de las relaciones entre la multitud de personajes (más exactamente de sus voces), muchos de ellos de apariciones esporádicas, que se entrecruzan en el devenir de las diversas historias. No obstante, en algunas ocasiones, la configuración del espacio se debe a la voz del narrador, especialmente en determinadas descripciones paisajísticas, que nunca son gratuitas ni implican la suspensión del fluir de la historia, ya que se integran plenamente en ella funcionando, por extensión metonímica o por contraste, como proyección del estado anímico del sujeto al que corresponde la focalización. El ejemplo más evidente de funcionamiento metonímico del espacio lo tenemos en el paseo de Jorge Mustieles por las afueras de Valencia, tras haber votado la muerte de su padre, en el que el crepúsculo sobre las huertas y el río se convierte en un paisaje hostil, proyección del malestar ocasionado por el desprecio que siente hacia sí mismo:

Se sentó a ver morir la tarde. Una tarde blanda de calor, cansada, sin ángulos, de una pieza. Se sentía desollado, sin nervios, sin epidermis. Le sacudió un escalofrío. Unas hojas secas, en forma de yatagán, yacían en el suelo, pardas y verdes, sucias. El rosa se tornasolaba hacia los azules. Tras él pasaba, de cuando en cuando, haciéndole daño, algún tranvía con ruido de hierros y frenos. Y el timbre para parar y arrancar. El Gobierno Civil a su espalda, todavía con sacos terreros en las ventanas. Si se levanta aire gritaré de dolor.

Los troncos de los eucaliptos, desollados, con la piel arrancada a tiras. Ya está ahí un ligero aire, se estremeció: no tenía epidermis; estaba en carne viva, pero no sangraba. Se miró las manos. Le parecieron extrañas, tan llenas de arrugas (cap. «Jorge Mustieles»).

O, con una significación contraria, la evocación del paisaje de la adolescencia de Vicente Farnals, en la que el descubrimiento del amor en medio del estallido de la primavera en la huerta valenciana se transmite al lector mediante una sensación de euforia conseguida a través de la acumulación de percepciones procedentes de todos los sentidos. Como ejemplo de función contrastiva puede aducirse el tratamiento calidoscópico de la espacialidad (oscilación entre espacio presente y espacio evocado, según Liddell) que el narrador introduce cuando Vicente Dalmases, enfrentado a la desolación del paisaje manchego y acongojado por el avance de las fuerzas fascistas ante el que no cabe resistencia, rememora la feracidad y el esplendor de la huerta levantina unidos en su memoria a los días despreocupados y felices de la adolescencia:

Mira entre las piedras. Nada se ha movido. El gorrión se fue. La tierra seca, polvorienta, descolorida de sed. Cuelgan unas vainas secas de una planta que no conoce. Secas también, las semillas se marcan en el exterior, esféricas, más oscuras, como si fuesen lentejas. ¿Serán lentejas? No lo cree. Guisantes. Guisantes de olor. Y otra vez Valencia. Guisantes de olor, como mariposas rojas, carmesíes, moradas, blancas, con su suave fragancia deleitosa y sus tirabuzones de fresco verde, su corola grande, en forma de abanico, y su blanca quilla delantera. Y el olor, casi imperceptible, ese olor fresco, vegetal, ligeramente aromado de verde, de tierra buena y bien mojada (cap. «Amparo Meliá»).

De igual modo funciona, también a través de la focalización del mismo personaje, la confrontación entre el espacio ruidoso de La Granja del Henar, configurado por las confusas voces que se entregan despreocupadas a una discusión interminable, y el que, en medio de ellas, evoca un Vicente adormilado y ajeno a aquel bullicio, rememorando la pesadilla vivida los últimos días como integrante de las fugitivas fuerzas republicanas, acosadas por el empuje fascista y por la inclemencia del campo castellano.

Respecto a la temporalidad, sin embargo, hay que observar que su tratamiento en Campo abierto corresponde a la más rigurosa linealidad en el interior de las diversas historias y, del mismo modo, a la sucesión de cada una de estas dentro de la cronología general de la novela. Podría decirse que ese rigor en el tratamiento cronológico es uno de los elementos que contribuyen a reforzar de modo decisivo la conexión del puzzle constituido por materiales narrativos tan heterogéneos y dispersos. La sucesión de los acontecimientos resulta mucho más perceptible en la tercera parte de la novela, dedicada a la narración de los momentos claves de la ofensiva nacionalista contra Madrid, dado que cada fragmento, a excepción del primero, lleva como enunciado capitular la fecha del día de noviembre de 1936 en que se desarrollan los acontecimientos narrados, y en los cuales las criaturas de ficción intervienen como protagonistas junto con los personajes históricos (el general Miaja, García Oliver, el coronel Vicente Rojo, María Teresa León, Josep Renau, etc.). La cronología del relato se atiene en tales capítulos rigurosamente a la de los sucesos que tuvieron lugar en esos días, salvo un par de lapsus sin mayor trascendencia, como el de adelantar en un día la fecha de toma de posesión de García Oliver como ministro de Justicia, o el de trastocar la fecha del parte de guerra que se reproduce al final del capítulo «5 de noviembre», que corresponde, en realidad, al emitido dos días más tarde.¹⁴

En la primera parte los nexos temporales entre los diversos capítulos y entre las historias que los integran son menos explícitos, pero la aparente autonomía de cada uno de ellos, ya mitigada por procedimientos conectores como la presencia de personajes comunes o la prolongación de la historia más allá de los límites del capítulo, resulta casi anulada mediante las referencias diseminadas por el narrador, las cuales permiten al lector percibir claramente la secuencia de los diversos segmentos como un continuum temporal. Así, la primera historia, la de Gabriel Rojas, la única que aparece explícitamente datada, 24 de julio de 1936 (una semana justa después de la sublevación militar que dio origen a la guerra), sirve como punto de anclaje a las siguientes, desarrolladas en días sucesivamente posteriores correspondientes a los últimos días de julio y a los meses de agosto y septiembre; las historias desarrolladas en el capítulo II se sitúan en la primera semana de agosto (referencia a la toma de Albacete en la historia de exsacristán, o acotaciones como «hasta hace quince días Asunción ignoraba lo que era la muerte»); la de Manuel Rivelles, en el capítulo III, presupone lo narrado en el II, pues los jóvenes actores se encuentran ensayando ya en el teatro Eslava y, además, cuando se va a comunicar la decisión del protagonista de marcharse al frente, se especifica «a mediados de agosto [Rivelles] se presentó muy serio en un ensayo»; la historia de Vicente Farnals, en el capítulo III, arranca, después de una amplia analepsis, «hacia el 15 de agosto», fecha en que recibe la carta de Jaime Salas solicitando su ayuda para escapar de la España republicana, por lo que la intervención de Farnals para conseguirlo y la posterior discusión con Gaspar Requena han de tener lugar ya muy avanzada la segunda mitad del mes. De igual modo, algunos datos contenidos en el capítulo IV, dedicado por completo a la historia de Jorge Mustieles (toma de Irún y San Sebastián, llegada a Bayona en los primeros días de septiembre), nos permiten situar esta entre mediados de agosto y mediados de septiembre. Por su parte, en la historia del Uruguayo narrada en el capítulo V, la referencia a la liberación de don Ramón Mustieles «hace dos o tres días» permite fijar su arranque a continuación de la historia precedente. Por último, la historia de Claudio Luna, que ocupa el único capítulo de la II parte, está claramente datada entre el 21 de agosto, fecha del fusilamiento del Maño, y los últimos días de septiembre en que se produce el avance imparable del ejército franquista sobre Madrid; ello le permite servir de puente entre la primera y la tercera parte, la cual se inicia con los monólogos de Asunción y de Vicente que nos sitúan en la segunda mitad de octubre, cuando las fuerzas nacionalistas avanzan imparables hacia la capital.

Dentro del marco de esa rigurosa cronología son posibles la fragmentación y dispersión de varias de las historias que exceden los límites de la división capitular (la de Asunción Meliá y Vicente Dalmases, la de Jacinto Bonifaz y la señá Romualda), las abundantes y extensas analepsis que remontan el curso de algunas de las historias informando sobre los antecedentes familiares de los protagonistas (por ejemplo los casos de Vicente Farnals y de Jorge Mustieles), las suspensiones para introducir esbozos biográficos, más o menos breves, de personajes por completo circunstanciales; o bien, con mayor frecuencia, los amplios excursos ensayísticos mediante el diálogo a varias voces entre personajes que se enzarzan en interminables discusiones producto de la reflexión ante los acontecimientos en que se encuentran inmersos. Todo ello contribuye a reforzar esa sensación de estructura caótica, de ausencia de diseño compositivo, señalada por algunos estudiosos de la narrativa aubiana, pero que en el fondo responde, como hemos apuntado, al intento de abarcar la complejidad de una realidad dinámica y multiforme ante la que resultan ineficaces las estrategias de la narración tradicional.

Ese esfuerzo denodado por reflejar una realidad tan poliédrica y versátil desde todos los ángulos posibles se evidencia de modo especial cuando nos detenemos en el análisis de las estrategias focalizadoras puestas en juego por el narrador. En su artículo antecitado, Rodríguez Monegal hace referencia a una frase de la peripatética discusión que mantienen Cuartero y Templado en mitad de la noche madrileña, con la que el segundo pone en cuestión el tópico aserto sobre la imposibilidad de contemplar simultáneamente los árboles y el bosque («Desde que hay aeroplanos esta imagen es falsa. Se ven árboles y bosque al mismo tiempo») para referirse a la multiplicidad de puntos de vista que el narrador de Campo abierto pone en juego con el propósito de asediar desde todos los ángulos posibles la proteica realidad que intenta transmitirnos: «Desde muchos puntos de vista, Aub está tratando de presentar a la vez y con la precisión de un pintor holandés de interiores, cada árbol y el bosque entero. Paso a paso, las distintas y múltiples historias individuales se van coagulando hasta formar una enorme historia colectiva».¹⁵

Efectivamente, y en proporción similar a la de las otras novelas del ciclo, los acontecimientos presentados están sometidos a un tratamiento narrativo que es la resultante de la combinatoria alterna de las tres modalidades de focalización posibles: la visión omnisciente, tras la que se adivina la existencia de un narrador superinformado que cuenta una mínima parte de lo que sabe y que controla exhaustivamente la trayectoria vital de cada personaje, se restringe a menudo mediante la recurrencia a la visión limitada con la que la información que llega al lector procede de uno de ellos, que actúa como conciencia focalizadora habitualmente a través del monólogo interior en cualquiera de sus modalidades, aunque preferentemente mediante el estilo indirecto libre. Y ambas se presentan en alternancia con la focalización externa en que la voz del narrador reduce su presencia hasta casi desaparecer y convertirse en transmisor de las palabras pronunciadas por sus criaturas, permitiendo que una parte considerable de la historia llegue al lector «directamente» a través de los diálogos o soliloquios de aquellas. En muchos de estos casos podría hablarse de «narración no representada» en cuanto el discurso de los personajes se ofrece como registro de palabras, quedando el papel del narrador reducido al de mero transcriptor que, en el mejor de los casos, se limita a la escueta mención del nombre de los interlocutores.

En determinadas ocasiones incluso llega a desaparecer ese tipo de indicación, de manera que lo que llega al lector es una confusión de voces anónimas que no es sino el resultado de la superposición de los soliloquios a que cada uno de los personajes se entrega; el ejemplo más evidente lo tenemos en la escena ya citada de la Granja del Henar (capítulo III de la tercera parte), en el que se reproducen los fragmentos de conversaciones que llegan a los oídos de un Vicente Dalmases agotado y somnoliento. El procedimiento responde, como otros de los señalados, al intento de aprehender, mediante la superposición de discursos inconexos, el polimorfismo de una realidad inestable para cuya reproducción resulta insuficiente la convención de la voz narrativa como responsable única y controladora absoluta del universo ficcional. A ese intento responde, asimismo, el recurso frecuente a los subtextos, mediante los cuales, en medio del discurso de un personaje, se insertan las reflexiones, totalmente desconectadas de este, a que se entrega su interlocutor; piénsese, por ejemplo, en los pensamientos de Villegas mientras asiste a la reunión del comité de expropiación de los teatros (capítulo II de la primera parte) o en los de Jorge Mustieles mientras escucha el relato que Carratalá está haciendo de su actuación en Barcelona durante los primeros días de la guerra (capítulo V de la primera parte). Mediante este tipo de estrategias narrativas se pone en evidencia el convencimiento, antes mencionado, de Aub de que el mundo como tal no es susceptible de ser representado mediante la escritura y que a través de ella solo resulta posible representar los diversos «discursos» que constituyen el mundo. De ahí que Campo abierto resulte interpretable a partir de la premisa de una realidad constituida por una suma de discursos desconectados entre sí, de soliloquios emitidos por personajes encerrados cada uno en su propia burbuja, una barrera que no consiguen traspasar las palabras de su interlocutor.¹⁶ En definitiva, un mundo poblado más que de criaturas de sus voces, que se superponen, entrecruzan y suman y que convierten a Campo abierto en paradigma de la concepción bajtiniana de la novela como estructura polifónica, en la que la voz del narrador es tan solo el cauce a través del que circulan las voces del mundo.¹⁷

4. El nivel verbal

Señalaba Soldevila en su estudio sobre la narrativa aubiana cómo en el nivel del lenguaje el símbolo del laberinto sigue manifiesto con la misma transparencia que en los niveles temático y formal.¹⁸ En el caso particular de Campo abierto esa afirmación resulta plenamente válida en cuanto que su vocabulario, su sintaxis y la utilización que hace de los diversos recursos fónicos responden al mismo designio de asedio a una realidad poliédrica y multiforme al que me he referido en los apartados precedentes. Si la idea básica que subyace como tema nuclear de la novela es la concepción del mundo como laberinto y la estructura de Campo abierto responde, según se ha descrito, a la exigencia de un diseño formal que se presente como traducción de esa idea nuclear, el discurso mediante el que dicha estructura se materializa funciona, a la vez, como transparente metáfora de aquella: la riqueza y variedad de sus registros léxicos, la versatilidad de la sintaxis, e incluso los recursos fónicos, son otras tantas vías al servicio del objetivo de aprehender la compleja y laberíntica realidad que el autor persigue.

No considero necesario extenderme en exceso en la descripción de este nivel del texto, pues mi análisis no haría sino repetir las conclusiones establecidas por los estudiosos de la narrativa de Aub sobre las características generales de su lenguaje, las cuales constituyen una constante desde sus obras más tempranas. Solo me permitiré apuntar la dificultad que puede entrañar para el análisis la existencia de dos discursos –discurso del narrador frente a discurso del personaje– no tan nítidamente separables como se pretende, dado que explicarlos a partir de la oposición entre lenguaje literariamente marcado y lenguaje estándar no resulta siempre operante en la novela que nos ocupa ni en otros textos narrativos aubianos; y ello porque, por una parte, la voz del narrador oscila entre una amplia gama de registros de habla que van desde la expresión más elaborada y conceptista a la más próxima al grado cero; y por otra, porque, a la inversa, son varios los personajes que asumen en ocasiones la función narrativa, introduciendo relatos intercalados cuya enunciación se aleja por completo de la expresión coloquial: recuérdese, como ejemplo más significativo, la narración que en el capítulo IV de la tercera parte hace Santángel de su visita al pueblo toledano requerido para prestar sus servicios como médico a un correligionario de Azaña. Sin contar con los casos en que, mediante la utilización del estilo indirecto libre, se produce tal compenetración entre la voz del narrador y la de su personaje que resulta tarea problemática trazar una frontera nítida entre sus respectivos discursos: léanse, al respecto, algunos de los monólogos que se incluyen en la historia de Jorge Mustieles (capítulo V de la primera parte) o los de Vicente Dalmases en los capítulos I y V de la tercera parte. Puede, pues, decirse que en ambos discursos los rasgos comunes priman sobre los diferenciales y que para la descripción del plano verbal de Campo abierto cabe referirse a ambos como un conjunto uniforme.

Hechas estas salvedades, sí resulta necesario reconocer la existencia de matices diferenciales por lo que respecta a la utilización de determinados recursos. Me refiero concretamente a la sintaxis, que Aub usa a menudo a lo largo del texto para plasmar las contradicciones del universo laberíntico del que el lenguaje se pretende metáfora. Nos encontramos, así, con los extremos más opuestos: de un lado, una sintaxis pródiga en todo tipo de ramificaciones, en construcciones parentéticas, complicada además por la propensión del autor al conceptismo y al juego verbal que le lleva a perderse en paronomasias, retruécanos, figuras etimológicas, etc.; y de otro lado, páginas que están elaboradas mediante la sucesión rápida de frases por mera yuxtaposición y con ausencia de cualquier nexo conjuntivo; frases que a menudo quedan reducidas al mero elemento nuclear –el verbo– o incluso a un elemento nominal resumidor de la carga informativa. Se consigue con ello una alternancia de tempos narrativos opuestos –ralentización frente a dinamización– que no resulta aventurado interpretar como imagen de la contraposición entre el tráfago vertiginoso y sin sentido de las criaturas que pueblan el universo novelesco y el carácter esencialmente estático, por su condición de laberinto-prisión, que ese universo tiene para ellas.¹⁹ Este doble tratamiento de la sintaxis suele corresponderse con la oposición discurso de narrador / discurso de personajes, aunque no siempre ni de modo estricto porque en muchos casos resulta, como acabo de señalar, neutralizada; por ello resulta más factible hablar de dos ritmos contrapuestos perceptibles indiferentemente en ambos niveles de discurso.

A la tendencia a la morosidad sintáctica, a la complejidad de las ramificaciones envolventes complicadas, además, con la propensión al juego verbal, suele corresponder en Campo abierto un tratamiento irónico-distanciador, que se pone especialmente de manifiesto en los momentos en que el narrador somete al personaje a una visión degradadora. Léase, por ejemplo, el siguiente párrafo procedente de la historia del exsacristán, incluida a pie de página en el capítulo II de la primera parte:

Así, hasta que le tentó Belcebú, encarnado –y con creces, por donde más gusto le daba– en Vicenteta –muy ligada a su nombre, sobre todo en lo referente a las dos últimas sílabas de su patronímico, que parecía descolgarse, si no del apellido paterno, si de las ubres maternas– que en la suegra estuvo el quid: no paró hasta casarlos (cap. «Vicente Dalmases»).

O el siguiente, que pertenece a los prolegómenos a la historia de Claudio Luna (parte segunda) en donde se cuentan los inicios de la relación del Maño con la familia del notario burgalés:

Lo que importa es decir cómo, un año antes, saliendo Jaime Oliete –nombre y apellido del luego más conocido por «El Maño»– de la panadería donde prestaba sus buenos servicios, allá por el final del Coso, cerca de la Universidad, y yendo tranquilamente por la calle de Palafox hacia la Seo, camino de la casa de huéspedes donde vivía, en la plaza, frente al Seminario, doña Juana se torció un pie, el derecho, si queremos ser exactos –lo que es, por otra parte, nuestro único deseo–, saliendo de confesarse cayó en sus brazos (cap. «Claudio Luna»).

O, por citar un caso más, la presentación de Jacinto Bonifaz y de su esposa Romualda y la narración de las relaciones entre ambos que ocupan buena parte del capítulo II de la tercera parte. Esa complejidad sintáctica se resuelve, en otras ocasiones, en la mera acumulación de elementos desconectados en apariencia (enumeración caótica) pero sometidos a una consciente voluntad constructiva que los hace funcionar eficazmente como descripción expresionista de un personaje o de una situación. Recuérdese, a título de ejemplo, el párrafo del capítulo IV de la primera parte, donde se narra la monótona vida matrimonial de Vicente Farnals:

Una vida hecha de guiones: Teresa y la modista, Teresa y el carnicero, Teresa y sus padres, Teresa y los domingos, Teresa y Vicente. Series de apartes y vida en forma de collar –de cuentas–, un asunto tras otro, sin que la suma de todos formaran una suma o un total. Una vida sin explicación, sin resumen, sin interés. Zigzag de puntos sin que las cien preocupaciones del día fueran una sola preocupación. Y un día tras otro: que si la lavandera, que si el del ultramarinos, que si la portera, que si el cine, que si el organdí, que si el agua caliente, que si el carbón, que si las medias, que si la faja, que si el reloj, que si el periódico, que si el crimen (cap. «Vicente Farnals»).

Otro ejemplo de utilización de esa sintaxis aparentemente caótica pero controlada a la perfección lo tenemos en las diez apretadas páginas dedicadas a la presentación de los casi doscientos peluqueros integrantes del batallón de los Fígaros (capítulo VI de la tercera parte) sobre muchos de los cuales se incluyen informaciones sintéticas que constituyen auténticos microrrelatos.

En contraste con la complejidad sintáctica, se encuentra la fluidez del discurso oral, a través de muchas páginas en que el narrador transcribe directamente los diálogos de sus personajes, unas veces constituidos por réplicas breves y rápidas y otras por fragmentos extensos, pero siempre captando con un oído extremadamente sensible las peculiaridades del habla coloquial, que más que imitar somete a una auténtica recreación literaria, como apunta Chabás.²⁰ Léanse, como muestra de la primera posibilidad, la escena del capítulo final, en que se presenta al general Miaja intentando organizar con los escasos medios disponibles la defensa de Madrid, y de la segunda los soliloquios de Romualda, la mujer de Jacinto Bonifaz, en los capítulos II y VIII de la tercera parte.

En lo que respecta al léxico, la mezcla abigarrada de términos procedentes de los más variados registros es otra de las estrategias a que recurre el autor para captar la complejidad y el dinamismo de ese universo en ebullición. Es cierto que, como señalaba Soldevila, en Campo abierto se ha mitigado de modo notable el deslumbramiento que aquejaba al autor por las rarezas léxicas en Campo cerrado y Campo de sangre, y que el furor cultista y neologista que convierte en tarea imposible la lectura de ambas novelas sin el apoyo de un completo diccionario, ha descendido hasta límites tolerables; pero Aub no renuncia del todo al despliegue de su dominio de los más variados registros del idioma, como tampoco a su capacidad para la combinación y manipulación del material léxico, por lo que esta parcela del nivel verbal complementa y refuerza la función que ejercía la sintaxis como metáfora transparente del mundo que mediante este discurso se edifica. Basta un recorrido apresurado por las páginas de Campo abierto para constatar la presencia, si no abrumadora notable, de arcaísmos y términos en desuso (toroso, diserto, tarbea, aceto, bandolina, casilicio, mancerina, etc.), otros pertenecientes a un vocabulario muy específico (arrejacar, cuartón, alijares, balate, quijero), o rescatados directamente del habla popular, para emplearlos eficazmente en la caracterización de determinados personajes (rendivuses, pirriarse, amolar, asaúra, mandarria, gorigori, de extranjis; a ellos habría que añadir la frecuente utilización del valenciano con igual función caracterizadora). A esta riqueza han de sumarse las formaciones neologistas acuñadas por el propio Aub (enmarzar, gitánica, hablanchina, guiñotear, himnar, figarense, hambreada, encapillados y cienosa, entre otras) o los juegos conceptistas basados en la ambivalencia semántica y que se complementan con la exploración que emprende por su cuenta, desde la percepción especial del idioma que le presta su aprendizaje adulto de este, destinada a revitalizar los sentidos perdidos de las palabras. Esa reflexión puede deberse a un personaje, para quien adquieren sentido palabras que se emplean usualmente sin reparar en el valor metafórico que encierran («se sentía atado a la calle –las llaman arterias–, sentía cómo su sangre corría por ella, por ella y las demás. Sentía que Valencia era suya. Suya y de todos conjuntamente», piensa Vicente Farnals tras su discusión con Requena) o expresiones usuales que se le revelan de pronto con un sentido distinto («Dinero invertido, también aquello le había llamado la atención la primera vez que lo oyó –dinero al revés, lo de los pobres para los ricos», reflexiona el Uruguayo encerrado en su celda; «Lo aguantaba porque era un trabajador del demonio. Eso es: del demonio. ¿A quién se le ocurre ser radical-socialista en Burgos?», medita Claudio Luna, ante la perspectiva de tener que encargarse del fusilamiento del Maño); aunque también puede ser propiciada por el discurso del narrador, quien, directamente, o por medio de los personajes, reformula sistemáticamente las frases hechas más habituales (vio el mundo abierto, miel sobre vanidad, hablaba por los codos y coyunturas, a la fuerza de la costumbre ahorcan, etc.).

A esa riqueza del plano léxico contribuye, asimismo, la utilización moderada, aunque suficientemente perceptible, que Aub hace de su capacidad para la formulación de imágenes, en la que afloran sus antecedentes vanguardistas. El recurso a la imagen suele funcionar como elemento de caracterización expresionista de un personaje («la boca hija de un mandoble», se dice de Josefina Camargo; «el limón sin color de las mejillas», para describir la cara de un muerto) o de una situación, en este caso focalizada a través de la visión de un personaje que proyecta sobre ella su estado anímico: «empezaba a amanecer y todo, por la calle, parecía bañado en ajenjo», se dice respecto de Vicente y Asunción cuando conocen la muerte del padre de esta; «el silencio era demasiado grande –en extensión– para que intentaran trocearlo», se comenta a propósito del momento que precede al encuentro amoroso de Josefina Camargo y Santiago Peñafiel en el paisaje huertano; y Jorge Mustieles, angustiado en el momento de embarcar por la traición a sus ideales, siente que «la noche es un gran toro negro que lleva el barco en sus cuernos». Aunque en otras muchas ocasiones se trata más bien de desahogos líricos del narrador motivados por el puro placer del juego verbal: «escarola rizada, floridísima crestería amarilla, verdeante, asesinada por el rojo feroz de los tomates…», «los ventiladores aspeaban su impotencia…», «las ranas atan la noche sobre el río», etc.

Habría que referirse por último a la presencia, no demasiado importante aunque sí significativa, de recursos fónicos (aliteraciones, paronomasias, similicadencias), empleados siempre con efectos caricaturescos: mujerona jamona, balumba temblona o papalote con pápulas pueden servir como ejemplo junto al siguiente pasaje, en que se describe el comienzo de las relaciones del Maño con la familia de Claudio Luna:«le llevó a Burgos la pura casualidad, y la notoria popularidad e influencia celestial de Nuestra Señora del Pilar».

5. Tipología y recepción

La clasificación de Campo abierto como novela histórica está fuera de toda discusión; los diversos estudiosos de Aub han demostrado el rigor documental y la extrema fidelidad histórica con que opera a la hora de abordar la narración de los acontecimientos y la presentación de sus protagonistas, características evidentes tanto en esta como en las otras novelas integrantes de la serie.²¹ El profesor Soldevila, en el estudio introductorio a Campo cerrado incluido en este mismo volumen, dedica unas esclarecedoras reflexiones a la pertinencia de abordar las novelas de El laberinto mágico como realización del modelo «novela histórica»; su propia indefinición y amplitud le obligan, sin embargo, a un trabajo previo de sistematización, que lleva a cabo mediante el establecimiento de una tipología con la que delimitar el territorio de sus diversas manifestaciones: las novelas de este ciclo son, así, agrupadas por Soldevila dentro de aquel tipo de relatos históricos en los que «la referencialidad apunta predominantemente a un modelo de mundo real y verificable», el cual actúa «como apoyatura de un mundo imaginario, pero construido únicamente con efectos de realidad».

Resulta, pues, superfluo volver a insistir en el problema de la ubicación genérica de Campo abierto, pero sí quisiera, al hilo de este y ampliando las reflexiones de Soldevila, extenderme brevemente sobre la cuestión, no exenta de complejidad, de la recepción que un texto de estas características pudo y puede tener entre sus lectores. Y ello nos lleva, ante todo, a reconsiderar algunas aportaciones recientes, como la de Stierle, que se enfrentan al problema de la recepción de los relatos históricos partiendo de la necesidad de aclarar previamente su peculiar estatuto ficcional.

Cabe, así, interrogarse sobre en qué medida la recepción de Campo abierto puede ser abordada desde la noción de seudorreferencialidad que propone Stierle para explicar la recepción de los textos ficcionales. Según este, en tales textos, las condiciones de referencia no son asumidas como antecedentes extratextuales sino producidas por el propio texto; en caso contrario, se incurriría en la lectura ingenua de la recepción cuasipragmática en la que la ficción se deshace en ilusión.²² El lector de ficciones parte, pues, de la premisa de la independencia de los referentes textuales, de su falta de vínculos con el mundo real; por ello, la novela histórica comporta una recepción más problemática en cuanto al lector se le proponen una serie de vínculos entre los referentes del texto y una realidad exterior y anterior a este. ¿Qué tipo de recepción es, pues, la que tendría una novela como Campo abierto, concebida como relato de ficción pero, a la vez, con una importante presencia en ella de acontecimientos y personajes procedentes de una realidad histórica perfectamente conocida por los lectores contemporáneos? La tipología de la novela histórica establecida por Soldevila, basada en los diferentes grados de referencialidad observables en el relato histórico²³ puede ayudarnos a resolver la cuestión, ya que nos permite clasificar Campo abierto (y las restantes novelas del ciclo), por la asunción explícita de un compromiso testimonial, en aquella categoría de relatos en los que existe como referente un modelo de mundo real (los personajes y acontecimientos son, en gran parte, extraídos de la historia) y cuya diferencia con los escritos historiográficos habría de buscarse en el nivel de la producción y de la recepción.

No obstante, en el caso de Aub, esa referencialidad a un modelo de mundo real no propicia necesariamente la recepción cuasipragmática que, según Stierle, es característica de este tipo de relatos históricos en los que el lector suele tener borrosas las fronteras que separan ficción y realidad; y ello se debe a que en los relatos aubianos no existe la «invisibilidad» del lenguaje que el teórico alemán considera imprescindible para que se produzca la mencionada recepción. La tensión de la escritura, perceptible en todas sus páginas, incluso en aquellas que parecen mera transcripción del lenguaje hablado, permite al lector ser consciente del trabajo de elaboración que subyace en el texto y esa consciencia contribuye a hacerle superar la pasividad generadora del cambio de ficción en ilusión y a poner en marcha la serie de operaciones que, según Stierle, permiten la «actualización» del texto: el paso de la superficie textual al espacio textual, en el cual «todos los elementos textuales pueden estar en relación pertinente secundaria con todos los demás, con lo que se multiplican las posibilidades de constitución del significado y el texto se convierte en espacio o medio de reflexión en el que el lector puede ahondar cada vez más».

A esa «visibilidad» de la forma contribuye, indudablemente, el diseño estructural de la novela descrito en las páginas precedentes, mediante el que el desarrollo argumental se presenta, renunciando a toda pretensión globalizadora, articulado en pequeños microrrelatos, con la introducción de múltiples ángulos de visión, que van ofreciendo aspectos parciales de una totalidad asumida como caótica e inabarcable y, por ello, difícilmente sometible a una organización presidida por criterios de coherencia. El tema recurrente del laberinto está, como se ha apuntado, íntimamente vinculado a esta estructura, que afecta no ya a la novela histórica sino incluso a la historiografía contemporánea, la cual, según Lyotard, ha aceptado el fin de los grandes relatos orientados a un futuro, a una idea que realizar, y para la que la gran Historia se disuelve en millares de historias pequeñas.²⁴

Otra cuestión que no cabe ser pasada por alto es la del grado de incidencia del devenir temporal (son ya casi cincuenta años los transcurridos desde que vio la luz) sobre la recepción de una novela de las características de Campo abierto; en qué medida, cabe preguntarse, la lejanía experimentada por los lectores respecto de los acontecimientos históricos que constituyen el marco en que la ficción novelesca se ubica puede determinar las condiciones presentes y futuras de la recepción del texto.

Resulta evidente que los primeros lectores de Campo abierto se enfrentaron a ella desde unas premisas que implicaban la recepción cuasipragmática a la que alude Stierle, pues la juzgaron exclusivamente en función de su valor como documento histórico. Tal fue, por ejemplo, la actitud de los círculos de exiliados republicanos en México, que, según se desprende de la lectura de los diarios de Aub, mostraron su rechazo a la novela considerando el aireamiento de conductas reprobables y de comportamientos poco dignos ocurridos en el bando leal como una traición a la propia causa; estimaron que el afán de objetivismo del autor había llegado demasiado lejos al renunciar a la imagen enaltecedora del propio campo y mostrar que las indignidades de la guerra no fueron algo exclusivo de la zona nacionalista.²⁵ Desde el otro lado, los escasos testimonios de la recepción que la novela tuvo en España inciden asimismo en valorarla en función de su valor documental, como podemos comprobar leyendo la breve reseña que hace de ella el director de la revista Índice, acusándola de parcialidad y de desconocimiento de lo que sucedía en la zona franquista. Los testimonios de la recepción posterior (Corrales Egea, Tuñón de Lara, Alborg y González Pozuelo, entre otros) denotan ya una actitud menos extremista y son capaces de distinguir con nitidez las fronteras que separan lo ficcional y lo documental, si bien sigue habiendo unanimidad en alabar la veracidad histórica de la novela y el rigor con que Aub ha seleccionado y utilizado sus fuentes de información. Fue Soldevila el primero en apuntar hacia una lectura desparticularizadora del ciclo de novelas aubianas sobre la Guerra Civil, las cuales superaban su condición de meras crónicas del conflicto y partían de él para emprender una reflexión de más amplio alcance sobre la condición humana.

Porque, transcurrido ya casi medio siglo de la publicación de Campo cerrado y más de sesenta años de los acontecimientos que narra, cabe preguntarse por el grado de interés que estos pueden continuar suscitando en generaciones de lectores para quienes la guerra civil se presenta remota y desprovista del dramatismo que poseía para quienes la sufrieron como víctimas o para quienes la conocimos por testimonios directos y alcanzamos todavía a vivir sus consecuencias. Es una pregunta que surge de modo acuciante cuando uno se enfrenta a la labor de anotar una novela como esta y ha de construir el perfil del lector al que van destinados los comentarios aclarativos de las muchas referencias a personajes y acontecimientos históricos que pueblan sus páginas. Y la respuesta creo que ha de ser buscada en la capacidad del texto para lograr que el lector, alejado ya en el tiempo (y quizá también en el espacio) de aquellas circunstancias, sepa abstraerlas y emprender desde ellas una reflexión desparticularizadora que les confiera validez universal. Los hechos narrados se encuentran ahí, en las páginas de la novela, con toda su veracidad y su inmediatez; pero al autor parecen importarle menos tales hechos que las reacciones que provocan en sus protagonistas: las modificaciones que los comportamientos, actitudes y pensamientos del ser humano experimentan cuando se ve enfrentado a una situación límite que le obliga a romper con su rutina y a tomar partido, a plantearse preguntas claves sobre su ser y su existir.

Y a esa impresión que la novela produce contribuye definitivamente el modo que Max Aub tiene de entender el compromiso, que en él deja de tener un contenido exclusivamente político para abarcar una dimensión humana: no se reduce a la toma de conciencia frente a unos hechos históricos concretos y a la denuncia explícita de estos, sino que se amplía para convertirse en un gesto de solidaridad para con el ser humano, inerme en su carencia de certezas y vacilante en medio de una realidad que lo desborda.

De ahí esa mirada siempre un tanto distante del narrador y la actitud permanentemente dubitativa de sus personajes, en el polo opuesto del cronista entusiasta y de los héroes monolíticos de la novela comprometida tradicional, escrita bajo el cielo protector de una ideología asumida sin resquicios. Tal actitud en Aub no es imputable a la tibieza de su compromiso, sino que exige ser explicada desde el radical escepticismo derivado de las insatisfactorias respuestas a los interrogantes que la complejidad del ser humano y de su papel en el mundo plantea. Su compromiso no es, por eso, fruto tanto de una opción ideológica asumida con vehemencia como de una consciente actitud solidaria con una humanidad de la que se sabe parte integrante y cuya angustia, derivada del mero estar-en-el-mundo, comparte; de ahí que produzca más dudas que seguridades, más angustia ante la incertidumbre en que se desenvuelve la existencia del hombre que propuestas claras sobre normas de conducta o soluciones esperanzadoras.

Ese es el mensaje primordial que se desprende de las páginas de Campo abierto y del resto de las novelas históricas de Aub centradas en la contienda civil; el que le permite conectar con lectores contemporáneos por muy alejados que se hallen de esta o por muy faltos de referencias que se encuentren para situar sus circunstancias. Una capacidad universalizadora que alinea a Aub junto a los grandes escritores, y que le permite, como a ellos, remontarse sobre lo particular y concreto para plantear una reflexión asumible por cualquier hombre en cualquier lugar y tiempo.

Nota a la edición

Campo abierto se editó en 1951, en la misma colección «Tezontle», de la editorial mexicana Fondo de Cultura Económica, que Campo cerrado, pero en un formato sensiblemente inferior –17,5 cm– que Campo cerrado y Campo de sangre –21,5 cm–. También fue impreso por Gráfica Panamericana, y con la misma indicación en la contracubierta de ser distribuida por el Fondo, lo que hace suponer que la costeó el propio Aub. Según reza el colofón, «se acabó de imprimir el 10 de diciembre de 1951 […] gracias al buen deseo y voluntad de Arnaldo Orfila Reynal y de Vicente Polo». Consta de 525 páginas y una hoja con una lista de «Obras del autor».

La segunda edición y primera española es la de Alfaguara, de 1978, reimpresa en 1983 y en 1997, en la colección de bolsillo. Fue traducida al alemán por Helmut Frielinghaus: Die Bitteren Träume, München, Piper Verlag & Co., 1962.

La editorial Aguilar proyectó editar en la década del sesenta El laberinto mágico completo, con un estudio introductorio de Manuel Tuñón de Lara. El proyecto no se llevó a cabo, pero el original del estudio de Tuñón se conserva, incompleto, en los archivos de la Fundación Max Aub en Segorbe.

Para esta edición se ha tomado como base la primera, denominada [1958], aunque cotejándola con la segunda, referida como [1971]. Las variantes se indican en el texto con letras del alfabeto –en superíndice:^{a b c–} y se recogen y anotan en la sección del Aparato Crítico.

Respecto a las notas al texto, labor que obliga a interrogarse sobre el tipo de destinatario al que van dirigidas, se ha optado por abrir la edición a un lector no condicionado por las circunstancias históricas de la novela, que en muchos casos pueden resultarle remotas, y se ha tendido a ofrecerle la mayor ayuda posible en cuanto al léxico, a menudo poco familiar. Las anotaciones son, así, fundamentalmente de índole histórica y lingüística, aunque se han completado con algunas otras relativas a aspectos estilísticos y narratológicos destinadas a llamar la atención sobre la complejidad estructural del relato y sus particularidades.

¹ Entrevista recogida en El arte de narrar, Caracas, Monte Ávila, 1968, p. 39.

² I. Soldevila Durante: La obra narrativa de Max Aub (1929-1969), Madrid, Gredos, 1973, p. 69. La cuestión de la fecha de composición de Campo abierto quedó definitivamente aclarada en una carta que Aub envió a Soldevila, al recibir la tesis doctoral que este había elaborado sobre su obra narrativa, en la que le comentaba algunas afirmaciones que le parecían rectificables. Por gentileza del profesor Soldevila, reproduzco algunos párrafos de dicha carta, fechada en México el 15 de abril de 1970: «No te preocupes por el derecho de primogenitura de Campo abierto y Campo de sangre. Al acabar C.C. me puse, la semana siguiente, a escribir C.A. (los primeros capítulos deben de ser de entonces y seguramente los de Teruel porque tenía a mano un material espléndido). Pero vino la mala y en las cárceles y los campos no hice sino tomar notas y escribir… versos (ahora también).

Al llegar a México tenía un material enorme y me puse a escribir teatro y exclusivamente teatro. Es decir, en septiembre, en el barco, lo que vino a ser Campo francés y en noviembre y diciembre, cada obra en ocho días, La vida conyugal y San Juan. Mientras, en casa de Mantecón, por casualidad, di con el manuscrito de Campo cerrado, que fue a la imprenta. Con lo que tenía más fresco escribí los capítulos de C.S. y no continué C.A. hasta después. Parece mentira que un erudito como tú tome en serio las fechas que pone uno al final de una obra. Evidentemente C.A. es posterior –en su parte posterior– a C.S., pero los primeros capítulos son anteriores. ¿A quién le interesa eso? ¿O crees que voy a sacar alguna vanidad de haber nombrado a todos los peluqueros de mi imaginario batallón (existió, pero todos los nombres que traigo a cuenta están inventados) antes de que Cela escribiera cualquier cosa parecida?».

³ Max Aub: Diarios (1939-1972), edición de Manuel Aznar Soler, Barcelona, Alba Editorial, 1998, p. 107.

⁴ Ibíd., p. 192.

⁵ Ibíd., p. 269, aunque debe de tratarse de un lapsus, pues lo que encontró en casa de Mantecón fue, como se afirma en la carta citada en la nota 2, el manuscrito de Campo cerrado. José Ignacio Mantecón Navasal fue secretario general del Servicio de Evacuación de los Refugiados Españoles en París entre 1939 y 1940. Estuvo en el campo de concentración de Vernet al mismo tiempo que Aub, pero salió bastante antes, por lo que Aub le confió el manuscrito de Campo cerrado, que llevó consigo a México.

⁶ Vid. J. A. Pérez Bowie: «Max Aub: los límites de la ficción» en C. Alonso (ed.): Actas del Congreso Internacional «Max Aub y el laberinto español», Valencia, Ayuntamiento, 1996, pp. 367-382. No hay que olvidar, por otra parte, la influencia que el magisterio de Ortega y Gasset ejerció sobre la generación de Aub, cuya deuda con la teoría orteguiana del perspectivismo resulta en muchos casos innegable.

⁷ Emir Rodríguez Monegal: «Tres testigos españoles de la guerra civil», en Revista Nacional de Cultura, 182, Caracas, oct.-dic. 1967, p. 18.

⁸ Vid. J. A. Pérez Bowie: «“Desficcionalización” versus “desrealización” en la narrativa de Max Aub», en Rosa Grillo (ed.): La poetica del falso: Max Aub tra gioco ed impegno, Salerno Edizioni Scientifiche Italiani, 1995, pp. 81-96. De modo inverso, su obra, considerada lúdica, puede ser leída sin esfuerzo como un testimonio sobre la compleja problemática del hombre del siglo XX: la crisis de identidad que desemboca en la fragmentación del sujeto, la inaprehensibilidad del mundo real que se resiste a ser comprendido como un todo unitario y solo resulta abordable como suma heterogénea de perspectivas subjetivas, la falacia del lenguaje que de herramienta de conocimiento deviene en vehículo de confusión y engaño, son temas que se reiteran una y otra vez a lo largo de sus páginas. La misma pasión con que Aub se entrega al juego, su permanente cuestionamiento de la institución literaria, su actitud subversiva frente a los modelos establecidos, no son sino expresión de un escepticismo radical ante toda creación humana, tan lábil e inconsistente como la realidad que la alberga y el sujeto que la produce (ibíd., p. 82).

⁹ Recuérdense las palabras con que cierra, en 1945, su Discurso de la novela española contemporánea:

«Si un escritor se empeña en no ser hombre de su tiempo, sin vuelo necesario para serlo de todos, ni es hombre, ni es escritor.

Evidentemente, si nos comparamos con nuestros colegas inmediatamente anteriores a la Revolución Francesa nuestro papel ha venido a ser subalterno, razón por la que muchos, añorándola, no aceptan la que vivimos.

Porque ya no se lucha por la publicación y exaltación de los Derechos del Hombre, sino por su inmediata aplicación, y por un camino más corto y menos brillante: el de los demás […]

Duro es nuestro porvenir, pero no por eso deja de serlo. Posiblemente nuestra misión no vaya más allá de la de ciertos clérigos o amanuenses en los albores de las nacionalidades: dar cuenta de los sucesos y recoger cantares de gesta. Labor oscura de periodistas alumbradores. Nunca más lejana una época dorada de las letras» (Discurso de la novela española contemporánea, México, El Colegio de México, 1945, pp. 106-108).

¹⁰ El relativismo de Aub le lleva, no obstante, a introducir una reflexión del personaje en la que parece dudar de las convicciones que tan ardientemente está defendiendo ante su amigo: «Vicente sentía que Gaspar tenía razón. Y, sin embargo, porfiaba sinceramente con el afán de ver claro. Había algo indefinible que le mandaba no abandonar su posición. No era la negra honrilla, ni la posible venganza del “mea culpa”, sino algo de adentro que nada tenía que ver con la razón» (cap. «Vicente Farnals»).

¹¹ Francisco Longoria distingue en la obra narrativa de Max Aub una serie de siete núcleos temáticos (el compromiso, la responsabilidad del hombre por el hombre, el aislamiento humano, la esperanza y la desesperación, el papel de lo imprevisto, la traición y lo impredecible del hombre), añadiendo que todos ellos pueden considerarse, en cierto sentido, «como subtemas que son esencialmente subsidiarios de uno solo, todos con el motivo central de la Guerra Civil», pues esta fue el desencadenante de una reflexión detallada sobre todos ellos (El arte narrativo de Max Aub, Madrid, Playor, 1977, pp. 51-52).

¹² La obra narrativa de Max Aub (1929-1969), cit., p. 387.

¹³ «Tres testigos españoles de la guerra civil», cit., p. 18.

¹⁴ Véase al respecto Gónzalez Pozuelo: «Max Aub entre la novela y la historia», Ínsula, 499, abril 1984.

¹⁵ «Tres testigos españoles de la guerra civil», cit., p. 18.

¹⁶ La incomunicación entre los seres humanos constituye una de las características más relevantes de la concepción aubiana del mundo como laberinto, y la idea parece repetida con cierta frecuencia a lo largo de sus textos.

¹⁷ A los diálogos, soliloquios y monólogos de personajes se suma la transcripción de documentos, nuevas voces que se suman a la construcción de la poliédrica realidad: partes de guerra, transcripción de charlas radiofónicas, textos históricos, etc.

¹⁸ Soldevila: La obra narrativa de Max Aub (1929-1969), cit., p. 388.

¹⁹ «La calidad literaria de esta prosa se echa de ver en la abundancia, número, color, precisión, armonía y capacidad de sugerencia del lenguaje. Es un estilo que lo mismo corre en nerviosas escapatorias que se recrea –graso y turgente– en el periodo sonoro; acerado, viril, tajante y agresivo en ocasiones, sabe demorarse otras veces en sutilezas espaciosas o se complace en el logro de muy acerados cuadros».

²⁰ «Aub no ha imitado el habla popular y coloquial con reproductivo mimetismo de sus giros y modismos sintácticos de más simple traslado, o con la indicación de sus peculiaridades fonéticas, o el empleo de voces vulgares y hasta soeces como picantes salpicaduras de sazón. Esta habilidad casi culinaria y de segundo grado no es artificio de escritor verdadero. Lo difícil es recrear literariamente el habla popular, descubriendo en ella como hálito poético, la intención psíquica y el don estético que residen, como últimas fuerzas sustentadoras de esas transformaciones populares del lenguaje, en el uso vulgar del idioma» (Literatura española contemporánea, La Habana, Cultural, 1952, p. 661).

²¹ Cf. especialmente Tuñón de Lara: «Lectura histórica de Max Aub» (Primer acto, 202, enero- febrero 1984), y González Pozuelo: «El laberinto mágico: Max Aub entre la novela y la historia» (Ínsula, 449, abril 1984).

²² «¿Qué significa recepción en los textos de ficción?», en J. A. Mayoral (ed.): Estética de la recepción, Madrid, Arco Libros, 1987, pp. 87-143; la cita corresponde a las pp. 104-107.

²³ Las ideas apuntadas por Soldevila en la introducción a Campo cerrado aparecen desarrolladas con mayor amplitud en «Historia y ficción en La puerta de paja», en Congreso Vicente Risco, Santiago, Xunta de Galicia, 1995, pp. 301-320; y también en «Le roman historique et son evolution en Espagne», en M. L. Ortega (ed.): Le roman historique espagnol face a l’histoire (1955-19950), Fontenay / Saint Cloud, Ens Editions, 1996.

²⁴ La postmodernidad (explicada a los niños), Barcelona, Gedisa, 1987.

²⁵ He aquí algunas de las anotaciones de sus diarios correspondientes al año 1951:

19 de febrero: «Conversación con Rejano acerca de Campo abierto, que ha leído –le di el libro anteayer– hasta la mitad. Me reprocha haber escrito escenas que políticamente –según él– nos pueden perjudicar (Jorge Mustieles condenando a su padre, la ejecución del uruguayo). Callo. Para qué discutir. Sé lo que me contestaría si le dijese que de su posición, políticamente tal vez justa, se desprende la mediocridad de la literatura soviética al impedir que las cosas no se juzguen más que desde un solo plano. ¡Fuera todo claroscuro! ¡Todo a la mayor gloria de la victoria y que se chinche la literatura! Lo comprendo en ellos, comunistas que están seguros de la victoria, del nacer de un hombre nuevo. Pero los que dudamos… Al fin y al cabo la literatura –por lo menos la novela– es hija de la duda. La fe da otros cantos» (ed. cit., p. 203.).

11 de junio [no se especifica el interlocutor al que se dirige]: «Es evidente que al mezclar, al machihembrar el autor con sus personajes, cosa que fatalmente sucede si consideráis que las opiniones expuestas por éstos son las del autor –a menos que sean tan primarias o extremadas que no dejen lugar a dudas, lo cual está reñido generalmente con la verosimilitud– impedís que éstos cobren categoría humana. // Por otra parte, si los adversarios del régimen soviético sólo pueden aparecer como villanos, lleváis indefectiblemente la acción hacia la sencilla propaganda. // Tuviste la avilantez de decirme que yo hacía de los comunistas unos asesinos, te reto a que me digas dónde. No hay un solo personaje de Campo abierto que, siendo comunista, lo sea, ni de cerca ni de lejos». (ed. cit., p. 211).

13 de junio: «¿No os dais cuenta de que, porfiando por una dialéctica materialista, os dejáis envarar, a veces, en el más rígido idealismo; que perdéis de vista los hechos “por no enmendarla”? ¿Que hay en Campo abierto episodios que no son honor del nuestro? ¡Qué duda cabe! Bien está callar cuando se sirve, mal cuando no. ¿Es que seguimos teniendo ejército, es que vivimos hace quince años? ¿Tan tradicionalistas sois? En guerra estamos, sin duda, contra Franco, pero las condiciones de la misma han variado y, a mi juicio, más fuerte es hoy la verdad escueta que la propaganda. ¿Es que por reconocer que hubo incontrolados entre los nuestros vamos a dejar de tener razón? ¡Al contrario! Porque esos crímenes fueron forjados por los fascistas españoles al alzarse en armas contra el gobierno legítimo» (ed. cit., pp. 212-213).