Kitabı oku: «"... es ist ein zu starker Contrast mit meinem Inneren!"»
Meinhard Saremba
»… es ist ein zu starker Contrast mit meinem Inneren!«
Clara Schumann, Johannes Brahms
und das moderne Musikleben
Erste Auflage 2021
© Osburg Verlag Hamburg 2021
www.osburgverlag.de
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Lektorat: Bernd Henninger, Heidelberg
Korrektorat: Mandy Kirchner, Weida
Umschlaggestaltung: Judith Hilgenstöhler, Hamburg
Satz: Hans-Jürgen Paasch, Oeste
Druck und Bindung: CPI books GmbH, Leck
Printed in Germany
ISBN 978-3-95510-259-3
eISBN 978-3-95510-267-8
»Das Vergangene ist niemals tot. Es ist nicht einmal vergangen.«
William Faulkner (Requiem for a Nun)
»Warum glückt es dir nie, Musik mit Worten zu schildern? Weil sie, ein rein Element, Bild und Gedanken verschmäht. Selbst das Gefühl ist nur wie ein sanft durchscheinender Flußgrund, Drauf ihr klingender Strom schwellend und sinkend entrollt.«
Emanuel Geibel (Distichen, XXXVII; zitiert nach: Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, 3. Auflage, Leipzig 1865, S. ix)
Inhalt
Ein Wort zuvor …
1 Freunde und Feinde fürs Leben (1850–1856)
Erste Annäherungsversuche·Gefangen in Zeit und Raum·In der Welt zu Hause·Ungarn an der Elbe·In der Fremde·Kultur an der Leine·Zwischen Effekt und Sinngebung·Positionsbestimmungen·In der Höhle der Löwen·Unschönes und Erbauliches·Geistige Anregungen·Eine politische Rheinwanderung·Meriten, Musik und Merkantiles·Liebe auf den ersten Ton·Die Bürde der Anerkennung·Der Kampf um die Thronfolge·Melancholie mit Wahn, schöne Schwermut
2 Lange Schatten (1856–1859)
Ein Chaos von Gedanken·Mündliches nebst Schriftlichem·Schmerzen und Todessehnsucht·Ausweg mit Sinn·Selbstbesinnung und neue Ziele·Eine verschleierte Sinfonie·Kunst mit Etikette·Musikalische Erlustigung und Divertierung·Eine liebenswürdige Freundin
3 Kultur-Kriege (1859–1862)
Künstlerwürde und Disziplin·Schlachtfelder der Intellektuellen·Das Faustsche Dilemma·Wohin soll man sich wenden?·Konkurrierende Avantgarden·Im Auge des Hurrikans·Kunst und Ideologie·Die Affäre Grün und andere Kalamitäten·Wirklich beste Feinde – Gegenschlag mit Vorgeschichte·Paukenschläge und facettenreiche Zwischentöne·Die Ursünde der Moderne·Die Versöhnungs-Falle·Schönes und Gutes
4 Unheiliges, Leidenschaft, Trost (1862–1869)
Fluchtpunkt im Schwarzwald·Wenn es nicht gar so weit voneinander wäre·Der Unfehlbarkeits-Wahn·Treuer Künstlersinn·Zauber der Poesie·Zischen, Zorn und Enthusiasmus
5 Balsam und Gift (1869–1872)
Heirat in die Fremde·Der Kampf geht weiter·Provokationen und Konfrontationen·Die einen weinen, die anderen lachen·Wo wohnt Leben, Hoffnung und Glück?
6 Im Dienste des Dramas (1872–1878)
Zwischen Zukunftssicherung und Unabhängigkeit·Schmerzvolle Erfahrungen·Scharfe Frontlinien·Das neue Heiligtum·Getrennte Wege·Eine künstlerische Notwendigkeit·Klangethik und Zerschlagungsästhetik·Das neue liebliche Ungeheuer
7 Neue Bastionen, neue Konflikte (1878–1882)
Haarige Angelegenheiten·Widerstand gegen Pedal-Gerassel und unedle Kunst·Exorzismus und Weihe·Viel Lärm um Nationales·Sinfonische Konkurrenz·Neue Musik zum Lächeln·Fundamentalismus gegen Humanität
8 Eine intellektuelle Utopie (1882–1887)
Neue Bauten für die Kultur·Kulturpolitiker gegen Glaubenshelden·Die Anführer sterben, die Bewegung lebt weiter·Eine neue Moderne·Spaltung, Reformen und neue Tendenzen·Die sinfonische Tetralogie
9 Das Erbe der Poesie (1887–1891)
Versöhnungsmusik·Besorgniserregende Wende·Wenn’s richtig kracht, ist’s ordentlich·Verborgene Schönheiten entdecken·Ein kulturelles Vermächtnis·Letzte Beifallsstürme
10 Das teuer bezahlte schöne Glück (1891–1897)
Leidenschaft statt Mätzchen·Es wird immer leerer·Das letzte Duell·Finale Plaudereien·Der trauernde Genius·Eine interessante Krankheit
Literaturhinweise und Anmerkungen
Zeittafel
Bildnachweis
Danksagung
Personenregister
Ein Wort zuvor …
Menschen der heutigen Zeit würden sich in der Welt von Clara Schumann und Johannes Brahms nicht zurechtfinden. Die Organisation des Alltags, die Geschwindigkeit der Kommunikation und die Etikette der Epoche wären uns fremd. Und dennoch ist uns das 19. Jahrhundert näher, als viele glauben. Wenn ein Journalist noch im März 2019 die Geigerin Hilary Hahn in einer Schlagzeile als »Prophetin der Extreme«1 tituliert, verwendet er eine der Benennungen, die denen jener Presseschreiber vergleichbar sind, die Clara Schumann einst die (von Liszt eher spöttisch gemeinte) Bezeichnung der hohen »Priesterin« ihrer Kunst verpassten. Manche Biographen wähnen noch im 21. Jahrhundert Brahms’ erstes Klavierkonzert »von finsterer Dämonie erfüllt« oder den Komponisten »mit Dämonen ringend«. Obwohl sie in einer Zeit arbeiten, in der die Wissenschaft noch viel zügigere Fortschritte erzielt als im 19. Jahrhundert, wählen sie schablonenhafte Phrasen über »das Schicksal«, das man »gnädig« walten sehe, und »schicksalhafte« Themengestalten in der Musik.2 Formulierungen dieser Art kamen zweihundert Jahre zuvor auf, als Zeitschriften und Bücher über Musik und Musiker erstmals populär wurden. Der Epoche entsprechend verwendete natürlich auch Clara Schumann derartige Begriffe, wenn sie in ihren Briefen vom »Schicksal der Kinder«3 sprach oder Brahms von »jenen Tagen«, in denen »Großes, Erschütterndes – Erhebendes« geschah.4 Allerdings sollten diese augurenhaft-esoterischen Phrasen heutzutage kein Maßstab mehr für die Betrachtung der Welt sein. Clara Josephine Schumann (1819–1896) und Johannes Brahms (1833–1897) haben im Laufe ihrer über vierzig Jahre währenden Freundschaft sowohl erschütternde als auch erfreuliche Erfahrungen gemacht, die keineswegs von metaphysischen Kräften beeinflusst wurden. Durch persönliche Erlebnisse und ihren Freundeskreis waren sie mit den Grenzen sowie dem Erkenntnisgewinn der modernen Medizin vertraut und sie erlebten die Weiterentwicklungen der künstlichen Lichtquellen von Kerzenschimmer und Gasbeleuchtung über die Petroleumlampe bis zur Glühbirne. Zudem nutzten sie immer fortschrittlichere Fortbewegungsmittel, die dazu beitrugen, lange Distanzen zunehmend schneller zu überwinden. Nicht zuletzt bereicherten sie das sich im Aufbau befindliche Editionswesen. Eine Zeitreise zu ihnen würde man sich dennoch besser nicht wünschen, denn zu fremd wären uns ein Dasein mit eingeschränkten Verkehrsverbindungen oder auch der Möglichkeit, öffentliche Hinrichtungen zu besuchen, ein Leben ohne elektrischen Strom, Telefon und Supermärkte; zu unvertraut die unterschiedlichen Währungen und Zeitzonen in den deutschsprachigen Ländern, die Ausdrucksweisen, Bekleidungsetiketten, Verhaltensregeln und Hierarchien sowie die Art, auf den einzelnen gesellschaftlichen Ebenen zu kommunizieren.
Clara Schumann und Johannes Brahms bewegten sich virtuos durch diese Welt, inmitten eines Mahlstroms von Ereignissen, die sie nur peripher mitgestalten konnten, aber auf die sie zu reagieren wussten, um den ihnen eigenen Platz zu finden. Ihre unterschiedlichen Persönlichkeiten bildeten sich heraus durch ihre Herkunft, Begegnungen mit prägenden Menschen und im Austausch mit ihren Freunden und Feinden. Im Zentrum ihres Wirkens stand für beide immer die Musik: ihre Kompositionen und das Repertoire, für das sie sich als ausübende Künstler engagierten.
Im Laufe ihres für die damalige Zeit überdurchschnittlich langen Lebens waren Clara Schumann und Johannes Brahms unmittelbar an der Entwicklung der Musikszene im 19. Jahrhundert beteiligt – einer Phase, in der sich die grundlegenden Mechanismen und Polarisierungen des modernen Kulturlebens herausbildeten. Beide repräsentieren in der Epoche der zunehmenden Spezialisierung die unterschiedlichen Pole des Konzertlebens: Sie als reproduzierende Künstlerin, er in erster Linie als produzierender Künstler. Die Pianistin Clara Schumann gab das Komponieren nach dem Tode ihres Mannes Robert auf; ohnehin war für sie das für professionelle Komponisten unabdingbare Lesen von Partituren »nicht leicht, dazu brauche ich Zeit«, wie sie an Brahms schrieb.5 Über ihn hieß es in der Presse seinerzeit: »Herr Brahms ist ein besserer Komponist als Virtuos.«6 Beide engagierten sich für von ihnen geachtete Künstler ihrer Zeit. Sie verstanden zudem, dass sie gemeinsam auf den Schultern von Riesen tanzten, deren musikalische Traditionen sie nicht vollends negieren konnten. Deswegen leisteten sie wesentliche Beiträge, um in ihren Konzerten und durch eine rege Herausgebertätigkeit den nächsten Generationen große Musik zu überliefern. Dadurch stellten sie sich bewusst gegen die Kreise der selbsternannten »Neudeutschen Schule« um Brendel, Liszt, Wagner und ihrem Alleinvertretungsanspruch sowie ihrer ideologisch aggressiven, antisemitischen und antiliberalen Ausgrenzungspolitik.
An ihren letzten Wohnorten erlebten Clara Schumann und Brahms noch mit, wie die Opern- und Konzertsäle der Zukunft Gestalt annahmen: Im Oktober 1880 wurde das – heute für Konzerte genutzte – Opernhaus in Frankfurt eröffnet und 1890 lagen in Wien bereits erste Pläne zu einem neuen Haus für Musikfeste vor, das als Mehrzweckbau breite Bevölkerungsschichten ansprechen sollte als Ergänzung zu dem nahe gelegenen traditionsreichen Wiener Musikverein: dem heute nicht minder geschichtsträchtigen Wiener Konzerthaus.
Durch ihre Freundschaft, die ab 1853 unterschiedliche Phasen der Intensität durchlief, standen Clara Schumann und Brahms in einem regen Austausch über private, politische und kulturelle Entwicklungen: Ihre Lebensspanne reicht von Beethoven und Robert Schumann bis zu den ersten Sinfonien von Gustav Mahler, von den Gemälden der Nazarener bis zu Böcklin und den frühen Werken von Klimt, von E. T. A. Hoffmann bis zu Theodor Fontane und Thomas Mann, der in Brahms’ Todesjahr seine erste Novelle publizierte. In dieser Phase veränderte sich auch die Landkarte Europas dramatisch.
Spannender als die Spekulationen darüber, wie weit die Beziehung von Clara Schumann und Johannes Brahms ging, erscheint es mir, ihre Karrieren vor dem Hintergrund der familiären, gesellschaftlichen und kulturellen Verhältnisse zu betrachten. Sie spiegeln die Grundlagen, aus denen sich der heutige ›Kulturbetrieb‹ entwickelt hat. Zu dieser Entwicklung gehören unter anderem die Aufspaltung in ›ernste‹ Musik und Unterhaltungsmusik (zu der Brahms auch Beiträge lieferte), der konfliktreiche Wandel vom Adel zum Bürgertum als Kulturförderer (Clara und Johannes pflegten entsprechende Kontakte und wirkten in beiden Sphären) sowie die Verbesserung der Infrastruktur (die den Zugang zu Kulturveranstaltungen vereinfachte, aber auch bessere Reisemöglichkeiten bot und den beiden heimatlos gewordenen Protagonisten viele Ortswechsel ermöglichte). Hinzu kommen die Herausbildung eines ›Kanons‹ durch vermehrte Rückbezüge auf Künstler früherer Generationen (z. B. Bach-Renaissance, Werkeditionen, Musikbücher unterschiedlichster Art) und die spannungsreichen, teilweise erbitterten Auseinandersetzungen über ästhetische Grundsätze (›Liszt- gegen Schumann-Schule‹, ›Neudeutsche‹ gegen ›Klassizisten‹ usw.). Nicht zuletzt gewinnt damals die Musikpublizistik zunehmend an Bedeutung (was bei der Cliquen- und Meinungsbildung wichtig wird), die Entwicklung von der Selbstorganisation hin zum professionellen Musikmanagement und die Etablierung neuer Orchester, Ensembles und Säle (was auch Folgen für die Gestaltung von Kompositionen hatte).
Für eine differenzierte Betrachtung darf nicht nur allein von Musik die Rede sein. In der Musikwissenschaft und -journalistik ist es leider zur Gewohnheit geworden, bis heute diffamierende Klischees der Kreise um Brendel, Liszt, Wagner & Co. zu übernehmen, das Wirken ihrer Zirkel als das allein seligmachende zu betrachten und andere Strömungen lächerlich zu machen. Erst die zusätzliche Berücksichtigung von parallelen kulturellen und gesellschaftspolitischen Geschehnissen ermöglicht es, Vorkommnisse besser einzuordnen. Es liegt am Leser einzuschätzen, inwiefern die Polarisierungen, denen Clara Schumann und Johannes Brahms ausgesetzt waren, die jeweilige Persönlichkeit prägten, und inwiefern sie Gestalter und nicht Getriebene der kulturellen Entwicklungen wurden. So komplex viele Tendenzen in der Musik, Kultur und Politik des 19. Jahrhunderts waren, ist es dennoch unumgänglich, maßgebliche Entwicklungsstränge zur Verdeutlichung pointiert darzustellen. Der Wink mit dem Zaunpfahl ist nicht nötig, um Parallelen zu den folgenden Jahrhunderten zu verdeutlichen, denn viele Assoziationen drängen sich einfach von selbst auf.
Eine markante Orientierung zur Darstellung der Ereignisse bietet eine Äußerung von Brahms in einem Brief an den Dirigenten Hermann Levi: »Wo man lebt, lebt man alle Verhältnisse mit, und es ist eine Einbildung, wenn man glaubt, sich aussuchen zu können was einem gefällt.«7 Das intensive künstlerische und kulturpolitische Engagement von Clara Schumann und Johannes Brahms führte zu Konflikten: Bedeutsam ist die Diskrepanz zwischen dem Privatleben und dem Mitgestalten des Kulturlebens. Gerade das Familienleben und die enge Freundschaft mit Brahms – »den ich auf Reisen gar zu schwer vermisse« – waren für Clara Schumann »die beste Erholung und Stärkung zu neuen Kämpfen, denn solche sind es vor jedem Concert, wo ich vor das Publikum muß – es ist ein zu starker Contrast mit meinem Inneren!«.8 Clara Schumanns Aussage trifft durchaus auch auf ihren Freund Johannes Brahms zu, der keineswegs mit der Attitüde des genialischen Künstlers das Rampenlicht suchte, sondern vielfach lieber im Stillen wirkte.
Auch auf die Gefahr hin, einer unbotmäßigen Kumpanei bezichtigt zu werden, ist es zuweilen leserfreundlicher, im Text einfach nur die Vornamen der beiden Protagonisten zu verwenden. Bezüglich des weiblichen Vornamens erscheint es sinnvoll, anstelle der von Robert Schumann bevorzugten deutschen Schreibweise »Klara« durchgehend das von ihr selbst genutzte »Clara« mit »C« zu setzen (es sei denn, in den Quellen steht es anders: in einem Brief aus der Anfangszeit der Freundschaft, als Brahms noch unter dem Einfluss beider stand, schrieb selbst er an Joseph Joachim zunächst von »Frau Clara«, um dann wenige Zeiten später den Namen als »Frau Klara« zu notieren9).
Alle Zitate sind entsprechend der Schreibweise in der Quelle übernommen. Die Patina von Formen wie »demüthig« oder »werth« erinnert stets daran, dass Clara und Johannes keine Menschen von heute sind, sondern ein ferner Spiegel. Im Laufe der Jahre sind umfangreiche Brief- und Quelleneditionen erschienen. Zudem gibt es die Erinnerungen von Zeitgenossen sowie Publikationen von Autoren und Herausgebern wie Joseph Victor Widmann (1842–1911), Max Kalbeck (1850–1921), Richard Heuberger (1850–1914), Berthold Litzmann (1857–1926), Florence May (1845–1923) und Andreas Moser (1859–1925), die Clara, Johannes und ihren Freundeskreis noch persönlich gekannt haben. Selbst wenn ihnen mitunter vorgeworfen wurde, sie hätten manches »beschönigt«, »bearbeitet« oder aus der »bloßen Erinnerung an Gespräche ohne Zeugen« wiedergegeben – beispielsweise traf Litzmann für seine Bücher eine von den Töchtern abgesegnete Auswahl aus Claras Tagebüchern, bevor diese dann von ihnen vernichtet wurden –, so würde der bibelfeste, aber ungläubige Brahms sicherlich sagen: Alles, was in diesen Quellen zitiert wird, ist authentischer als das Alte und das Neue Testament. Und über Kalbeck äußerte Clara gegenüber Johannes, er sei jemand, dem man »vollkommen vertrauen könne«.10 Um die Vergangenheit lebendig werden zu lassen, bleibt uns immer eine Verbindung von biografischer Wahrscheinlichkeit, Zeugenaussagen und historischen Quellen. Mit ihrer Hilfe kann man einen Blick in den fernen Spiegel werfen.
1Freunde und Feinde fürs Leben (1850—1856)
Erste Annäherungsversuche · Gefangen in Zeit und Raum · In der Welt zu Hause · Ungarn an der Elbe · In der Fremde · Kultur an der Leine · Zwischen Effekt und Sinngebung · Positionsbestimmungen · In der Höhle der Löwen · Unschönes und Erbauliches · Geistige Anregungen · Eine politische Rheinwanderung · Meriten, Musik und Merkantiles · Liebe auf den ersten Ton · Die Bürde der Anerkennung · Der Kampf um die Thronfolge · Melancholie mit Wahn, schöne Schwermut
Ich kann es mir wohl denken, daß Leute, die mich nicht kennen, mich für exaltiert halten können.11
Clara Schumann
Das öffentliche Lob, das Sie mir spendeten, wird die Erwartung des Publikums auf meine Leistungen so außerordentlich gespannt haben, daß ich nicht weiß, wie ich denselben einigermaßen gerecht werden kann.12
Johannes Brahms
Erste Annäherungsversuche
Es ist nicht zuverlässig überliefert, ob der 16-jährige Johannes Brahms die Konzerte der 30-jährigen Clara Schumann besuchte, als sie im März 1850 in seiner Heimatstadt Hamburg gastierte. Für ihn war es nicht die erste Gelegenheit, die berühmteste Pianistin Europas – damals gleichbedeutend mit der ganzen Welt – zu erleben. Als sie 1835 und 1837 in der alten Hansestadt auftrat, war er noch zu jung; aber 1840 und 1842 hätte sich bei einer ihrer Tourneen in Norddeutschland durchaus die Gelegenheit geboten. Johannes war den Umgang mit Musikern von Jugend an gewohnt: Er selbst hatte bereits von seinem Vater den ersten Geigenunterricht erhalten, bevor er ab seinem siebten Lebensjahr Klavier spielte. Einer der Größten ihrer Zunft unmittelbar zu begegnen, war für viele angehende Künstler eine gewaltige Inspiration. Johannes stammte wie Clara aus einer Musikerfamilie, allerdings keiner wohlhabenden. Sein Vater war zwar mittlerweile vom Unterhaltungsmusiker an der Alster zum Kontrabassisten im Orchester aufgestiegen, dennoch wären Eintrittskarten wahrscheinlich zu kostspielig gewesen. Schon als Jugendlicher war Johannes zu stolz, seine Verbindungen in Musikerkreisen zu nutzen, um Freikarten zu ergattern – ein Grundsatz, dem er sein Leben lang treu blieb. Den Kompositionen Robert Schumanns, die Clara immer wieder in ihre Programme einschmuggelte, stand er damals äußerst skeptisch gegenüber. Seine sieben Jahre ältere Jugendfreundin Louise Japha, die er beim Klavierüben in der Pianofortefabrik Schröder in der Katharinenstraße kennengelernt hatte, schwärmte ihm von den fantasievollen, poetischen Klavierstücken des in Zwickau geborenen Sachsen vor. Doch der von dem Hamburger Komponisten und Pädagogen Eduard Marxsen geschulte Johannes fand keinen Zugang zu den in Klavierkapriolen flirrenden Papillons und Carnaval. »Bach und Beethoven waren seine obersten Götter«, erinnerte sich Louise Japha, »meine Schumann-Schwärmerei konnte er nicht teilen. Als ich ihm eines Tages entzückt Paradies und Peri und den schönen Anfang des ersten Peri-Gesanges ›Wie glücklich sie wandeln, die seligen Geister‹ zeigte, wies er das kurz ab mit der Bemerkung, es sei unrichtig, mit dem Septimenakkord anzufangen.«13
Als Lehrmeister war Eduard Marxsen für Johannes ebenso bedeutsam wie Friedrich Wieck für seine Tochter Clara. Marxsen bewunderte nicht nur die Klassiker, sondern schätzte zudem die Musik von Franz Schubert außerordentlich. Er besaß einen weiten Horizont und beschäftigte sich auch mit sinfonischen Arbeiten.14 Als Johannes fünf Jahre nach Louise Japha dann 1843 erstmals selbst vor Publikum auftrat, bestand sein Repertoire aus dem Klavierpart in Beethovens Bläserquintett op. 16 und einem der beiden Mozartschen Klavierquartette; hinzu kam als einziges Stück eines zeitgenössischen Künstlers eine Etüde von Henry Herz, einem komponierenden Klaviervirtuosen, dessen Werke auch Clara bis in die 1840er-Jahre in ihrem Repertoire behielt. Für Robert Schumanns Geschmack war Musik dieser Art zu seicht, Clara hingegen sah als Interpretin auch in der leichteren Muse eine Herausforderung, zumal sie selbst gelegentlich Präludien und Fugen, Tänze, Variationen, Piècen und Romanzen komponierte.
Als angehende Pianistin wollte sich zumindest Louise Japha im Frühjahr 1850 das Hamburger Gastspiel Clara Schumanns nicht entgehen lassen. Möglicherweise nutzte sie eine der Soireen im Rahmen des Besuchs, um die namhafte Künstlerin persönlich darauf anzusprechen, ihrer Ausbildung den letzten Schliff zu verleihen. An dem Abend im Hause des Spiritus Rector des Hamburger Musiklebens, Theodor Avé-Lallemant, mag Johannes die Schumanns persönlich erlebt haben. Allerdings blieb in den spärlichen Berichten unerwähnt, ob er mit seinem Vater oder Marxsen dort war. »Er hatte damals keinen großen Kreis musikalischer Freunde«, versicherte Louise Japha, »war meist auf seinen Lehrer angewiesen und wollte mir nicht glauben, wenn ich ihm versicherte, er gehe einer großen Zukunft entgegen.«15 An Brahms gibt es eine späte Erinnerung der damals siebenjährigen Tochter des Hausherrn, Charlotte Nölting, geborene Avé-Lallemant, die einen flüchtigen Moment schildert: »Er stand verlegen an unserem Flügel, jung wie ein Primaner aussehend, mit langem Haar. Mein Vater hatte ihn Schumann vorgestellt.«16 Da die Beteiligten später nie mehr Bezug auf dieses Ereignis nahmen, muss die Begegnung zu flüchtig gewesen sein, um Eindruck zu hinterlassen. Was hätten die Schumanns auch mit einem fast 17-jährigen Eleven inmitten des gesellschaftlichen Trubels anfangen sollen? Zudem sah Johannes jünger aus und war von seinem Status her kaum mehr als ein höfliches Zunicken wert.
Am Samstag, dem 16. März 1850, fand der erste Auftritt der Gäste beim 78. Konzert der Hamburger Philharmonischen Gesellschaft im Apollo-Saal an der Großen Drehbahn statt. Dies war die regelmäßige Auftrittsstätte, bis 1853 der Conventgarten in der Fuhlentwiete gebaut wurde. Clara Schumann galt als Liebling der Hamburger: Sie hatte sich ihren Ruhm in einer mittlerweile 20-jährigen Pianistinnenlaufbahn erworben und auf den Plakaten seit zehn Jahren den Zusatz »geborene Wieck« einfügen lassen, damit jeder wusste, dass man einen gern gesehenen Gast erlebte. Auf den Namen Schumann war sie indes sehr stolz: »Clara Schumann – oh, welch ein Name wundersüß!«, hatte sie einst ihrem Robert geschrieben.17 In dem wie seinerzeit üblich langen, gemischten Programm spielte sie Mendelssohns Variations sérieuses op. 54 und unterstützte ihren Mann als Interpretin seines Klavierkonzerts. Robert Schumann leitete das Orchester und stellte auch die Ouvertüre zu seiner Oper Genoveva vor, die drei Monate später in Claras Geburtsstadt Leipzig uraufgeführt werden sollte. Seine Musik wurde mehr mit Respekt als Zuneigung aufgenommen. Falls Johannes nicht selbst dabei war, wird ihm Louise von dem Abend vorgeschwärmt haben. Sie und seine Familie ermunterten ihn auch, den Schumanns eigene Kompositionen vorzulegen. Im Hotel der namhaften Gäste am Jungfernstieg gab er ein Bündel mit seinen Manuskripten ab, in der Hoffnung, einen Kommentar, eine Rückmeldung, zumindest eine Empfangsbestätigung zu erhalten. Immerhin weilten die Schumanns längere Zeit in Hamburg. Zwei Tage nach dem großen Konzert gab Clara eine Soiree zusammen mit dem Hafner-Quartett, bei der sie das Klavierquintett ihres Mannes sowie seine Variationen für zwei Klaviere vortrug. Ihr Partner war Otto Goldschmidt, der Gatte ihrer Freundin, der Sopranistin Jenny Lind. Der Opernstar erschloss sich erst ganz allmählich den Liedgesang, aber da die gefeierte Sängerin zumeist mehr Konzertbesucher anlockte als Soloauftritte von Clara – vor allem, wenn sie Roberts Werke ansetzte – traten die beiden Künstlerinnen am 21. und 23. März noch gemeinsam auf.
Von den anregenden Erlebnissen war Louise Japha so begeistert, dass für sie endgültig feststand: Sie musste bei Clara Schumann in Düsseldorf ihre pianistische Ausbildung vervollkommnen. Johannes hingegen war entmutigt: Das berühmte Künstlerpaar ließ das Päckchen mit den Jugendwerken eines Unbekannten ungelesen an den Absender zurückgehen.
Gefangen in Zeit und Raum
Die Umwege, die Clara und Johannes zunächst gingen, machten später das intensive Kennenlernen und die lebenslange Freundschaft erst möglich. Jeder hatte für sich ausreichend Erlebnisse gesammelt, um den anderen daran teilhaben zu lassen, und es hatten sich Grundhaltungen herausgebildet, die den gemeinsamen Weg durch das weitere Leben bestimmten. Dreieinhalb Jahre nach der flüchtigen Begegnung in Hamburg mag Johannes den Schumanns von dem jugendlichen Versuch der Kontaktaufnahme erzählt haben. Es ist sogar sehr wahrscheinlich, denn als Clara ihn zum ersten Mal im November 1854 in der alten Hansestadt besuchte, erinnerte er in einem Brief zur Reisevorbereitung daran, er kenne das Hotel von damals: »Sie wohnen im Viktoria-Hotel am Jungfernstieg, ich behauptete schon in Düsseldorf, Sie hätten daselbst früher gewohnt, sehen Sie ich habe recht!«18
Jedoch erschien anfangs illusorisch, dass man sich überhaupt jemals wieder so nahekommen sollte wie im Frühjahr 1850. In künstlerischer Hinsicht spielten die Schumanns in einer völlig anderen Liga als jeder andere, der in Hamburg ein Instrument beherrschte. Die wirklich hochbegabten Hanseaten hatten es andernorts zu etwas gebracht: Felix Mendelssohn Bartholdy in Berlin und Leipzig sowie Carl Reinecke im Rheinland und später in Leipzig. Die Schumanns kamen aus Sachsen, arbeiteten aber seit September 1850 in Düsseldorf. Dies war für einen namenlosen Musikanten aus dem Norden ohne Kontakte in der Musikszene eine nahezu unüberwindliche Distanz, zu der sich noch persönliche und praktische Hindernisse gesellten. Johannes selbst war nicht aufdringlich. Er wurde immer wieder auf die Schumanns verwiesen und letztlich eher zu ihnen hingeleitet, als dass er den Berühmtheiten nachstellte. Zudem war das Reisen nicht nur mit hohen Kosten verbunden, sondern auch mit verkehrstechnischen und politischen Hindernissen. Johannes Brahms wurde schon in die Ära einer neuen Infrastruktur hineingeboren; hingegen hatten Robert und Clara Schumann den bisher größten Teil ihres Lebens in einer Epoche zugebracht, in der man selbst auf langen Strecken beschwerliche Kutschfahrten auf sich nehmen musste. In den Genuss der neuen Dampfeisenbahn kam man vorerst nur auf vereinzelten, kurzen Nebenstrecken wie etwa ab 1835 zwischen Nürnberg und Fürth, 1838 zwischen Potsdam und Berlin sowie 1844 zwischen Altona und Kiel. Bis das Grundkonzept eines deutschen Eisenbahnsystems, wie es dem Nationalökonomen Friedrich List vorschwebte, auch nur halbwegs Gestalt annehmen konnte, sollte mindestens eine weitere Dekade vergehen. Clara Schumann war seit ihrer Jugend mit Lists Töchtern befreundet und erlebte die Schwierigkeiten sowie die Versuche, sie zu bewältigen, unmittelbar mit. Eindringlich schilderte beispielsweise der spätere Gewandhauskapellmeister Carl Reinecke, wie er auf dem Weg zur Leipziger Ikone Mendelssohn von Grasbrook in Hamburg zunächst mit einem Dampfboot auf der Elbe stromaufwärts bis Magdeburg fahren musste, was von 8 Uhr morgens bis zum übernächsten Tag um 3 Uhr nachmittags dauerte. Erst von dort konnte er die 1840 fertiggestellte Zugverbindung nach Leipzig nehmen. Bei Geschwindigkeiten von bis zu 65 Stundenkilometern bei Dampfwagen wie »Adler« und seiner Schwestermaschine »Pfeil« sowie mehreren Haltestationen dauerte die Reise etliche Stunden; ab den 1890er-Jahren fuhren Lokomotiven im Personenverkehr in Deutschland und Österreich schneller als 100 Stundenkilometer. Reinecke erschien das Tempo, mit dem man auf den Schienen dahinrollte, »geradezu märchenhaft«.19 Bei der Einrichtung dieser Verbindung gab es ein grundsätzliches Problem, das für Clara Schumann und Johannes Brahms weit über die Hälfte ihres Lebens hinweg Alltag war: die Kleinstaaterei der deutschsprachigen Länder. Die Magdeburg-Leipziger Eisenbahn-Gesellschaft entwarf eine Strecke, die mehrere Hoheitsgebiete berührte, denn neben den Königreichen Preußen (Magdeburg, Halle) und Sachsen (Leipzig) durchquerte sie auch das Herzogtum Anhalt-Köthen. Jeder Grenzübertritt bedeutete Passkontrollen, andere Währungen, andere Preise, andere Mentalitäten und andere Uhrzeiten. Bis kurz vor ihrem Lebensende kannten Clara und Johannes deutschsprachige Gebiete nur mit unterschiedlichen Zeitzonen, denn bis 1893 änderte sich die Ortszeit von West nach Ost pro Längengrad um eine Minute. Signalisierte die Turmuhr in Düsseldorf 12 Uhr mittags, war es in Baden-Baden bereits 12:07 Uhr, in Hamburg 12:12 Uhr und in Berlin 12:27 Uhr. Um Missverständnisse bei Empfängen und Konzertbesuchen sowie Verspätungen und Zusammenstöße der öffentlichen Verkehrsmittel zu vermeiden, erschien eine einheitliche Zeitregelung dringend erforderlich. Eine Einigung lag trotz des Ausbaus der Fernverbindungen allerdings in weiter Ferne – noch viele Jahrzehnte musste man in Kauf nehmen, dass durch das Ortszeitensystem die kostbare Taschenuhr mitunter schon beim Überqueren der Stadtgrenze zwei Minuten falsch ging. Gegenüber Clara meinte Johannes einmal, er sei »ein etwas altmodischer Mensch« und »kein Kosmopolit«, sondern eher jemand, der »wie an einer Mutter« an seiner »Vaterstadt hänge«.20 Kein Wunder, dass es die Familie Brahms nicht in die Ferne zog.
In der Welt zu Hause
Johannes Brahms besaß während seines ganzen Lebens, also in fast 64 Jahren, mit Hamburg und Wien nur zwei dauerhafte feste Hauptwohnsitze. Selbst wenn der Kettenraucher und Schlemmer so alt geworden wäre wie Clara Schumann, hätte ihn nichts und niemand mehr aus Wien fortlocken können. Clara hingegen lebte im Laufe ihrer Lebenszeit von über 76 Jahren in sechs sehr unterschiedlichen Städten: Leipzig, Dresden, Düsseldorf, Berlin, Baden-Baden und Frankfurt am Main. Das Ehepaar Schumann verbrachte nach der Eheschließung 1839 zunächst fünf Jahre zusammen in Claras Geburtsort Leipzig. Ihr Mann Robert versuchte nach einem Umzug in die sächsische Hauptstadt Dresden sechs Jahre lang vergeblich, dort bei einem Orchester oder Opernhaus eine feste Anstellung zu ergattern. Als Ende 1849 ein entsprechendes Angebot aus Düsseldorf kam und das Amt des Städtischen Musikdirektors winkte, zogen beide im September 1850 ins Rheinland.
Clara Schumanns Konzerttätigkeit war bis dahin die zuverlässigste Einkommensquelle der Familie. Von ihrem Ruhm, den sie sich ab dem zwölften Lebensjahr als Tochter des namhaften Klavierpädagogen Friedrich Wieck erspielt hatte, konnte sie noch neun Jahre nach der Namensänderung zehren. Bereits als junges Mädchen hatte sie einen Radius von Breslau bis Paris und von Hamburg bis Wien. In den Ehejahren beeindruckte sie bei Konzerten von Königsberg bis Köln und von Norderney bis Elberfeld sowie bei Auslandsauftritten in Kopenhagen, Mitau, Riga, Dorpat, Wien, Brünn, Prag, Sankt Petersburg und Moskau. Robert Schumann, der Komponist, stand meistens nur als ihr Anhängsel abseits, während seine Frau als begnadete Künstlerin gefeiert wurde. Seine eigene Hoffnung auf eine Pianistenlaufbahn hatte er schon zehn Jahre zuvor aufgeben müssen: Damals trainierte er wie besessen und traktierte seine Hände mit einem mechanischen Übungsgerät, das einzelne Finger zurückhalten sollte, um sie gezielt zu stärken. Allerdings waren – wie er notierte – taube Finger, »unendlichste Schmerzen im Arm« und eine »Erlahmung« der rechten Hand die Konsequenz.21
Auch wenn bei ihr zwanzig Jahre lang mit einer anderen Technik alles gut gegangen war, hätte dies Clara eine Mahnung sein können, wie verletzlich und empfindlich die Handmuskulatur ist. Aber sie stellte keinerlei Verbindungen zwischen der Methodik ihres Mannes und den oft lange anhaltenden Muskelkontraktionen her,22 die auch die Folge einer neurologischen Erkrankung wie der fokalen Dystonie sein konnten.23 Notgedrungen verlegte sich Robert vom Interpretieren auf das Entwerfen von Musik. Dadurch beeinträchtigte er Claras Konzertvorbereitungen, denn solange er in seinem Zimmer neue Sinfonien und Sonaten ersann, durfte sie im Haus nicht Klavier spielen. Ihre Reisemöglichkeiten beschnitt Robert, da kaum ein Jahr verstrich, in dem er sie nicht schwängerte. Sie als gläubige Protestantin betrachtete ihrerseits eine ansehnliche Kinderschar allerdings auch als ›Segen Gottes‹. Während der Komponist Arthur Sullivan in den Tagebüchern sich einer Beischlafbuchführung befleißigte, um mit seiner Partnerin die exakte Woche einer unbeabsichtigten Zeugung ermitteln zu können, pflegte Robert Schumann diese Methode wahrscheinlich, um zu kontrollieren, in welchem Rhythmus er Claras erfolgreichere Karriere aussetzen konnte. Aus zehn Gravitäten in nur 13 Jahren gingen acht Kinder hervor, von denen eines im Säuglingsalter verstarb. Jede Lebensstation war damit verknüpft: In Leipzig kamen Marie (1841) und Elise (1843) zur Welt; in Dresden Julie (1845), Ludwig (1848), Ferdinand (1849) und der mit nur 16 Monaten verstorbene Emil (1846); in Düsseldorf Eugenie (1851) und Felix (1854).
Clara war vorgewarnt. Kurz vor der Eheschließung bereitete der Zwanzigjährigen Sorgen, sie könne »als Künstlerin vergessen« werden.24 Roberts schriftliche Antwort hätte sie eher beunruhigen sollen, als er schrieb: »Warte, wie ich Dir die Künstlerin vergessen machen will – denn das Weib steht doch höher als die Künstlerin.«25 Doch mit ihrem Bekenntnis »Nun, mein Leben ist Dir, nur an Dich gekettet, Du bist meine Stütze, meine Hoffnung! Deine Clara« hatte sie seine Bedingungen akzeptiert.26 Ihre Zuneigungsbekundungen entsprachen völlig dem Stil ihrer Zeit. Das Bürgertum überlieferte eine Korrespondenz voll aristokratischer Würde, denn gerade Blaublütige wie etwa die rheinische Prinzessin Elisabeth zu Wied, mit der Clara Kontakt pflegte, verwendete in ihrem Schriftwechsel Formulierungen wie »O Carl, Gott segne dich tausendmal für all’ die Glückseligkeit die Du mir ins Herz gießest, für die starke Liebe mit der Du mich an Dich gekettet hast«.27 Wie Clara hatte sie auch ihren Mann »furchtbar lieb«, war voll »demüthiger Dankbarkeit«, sagte sich »wieviel hundertmal am Tage« dann »Mein Gott, wie habe ich solches Glück verdient!« und gelobte: »O Carl, ich verspreche Dir heilig, ich will Deiner werth werden, ich will es verdienen, mit Dir Eins zu sein.«28 Eine ähnlich starke Zuneigung band Clara an ihren Gemahl, die im Ton der Epoche schwärmte, »mein Herz war erfüllt von Liebe und Verehrung für Robert, und Dank dem Himmel für das hohe Glück, womit er mich überschüttet«.29
Für ihre pianistische Laufbahn erwiesen sich die Liebe und das aufwändige Familienleben allerdings als hinderlich. Es sollte noch viele Jahre dauern, bis Marie alt genug war, um ihre Mutter als Begleiterin und Organisatorin zu unterstützen. Wegen des Nachwuchses musste sich Clara zunehmend darauf beschränken, als Klavierpädagogin zu wirken. Währenddessen agierte Robert als Düsseldorfer Musikdirektor wenig erfolgreich. Es kam immer wieder zu Konflikten mit dem Konzertkomitee, weil der respektierte Komponist sich nicht als begnadeter Dirigent erwies.
Als Brahms Ende 1853 Clara Schumann näher kennenlernte, war sie eine durch die äußeren Umstände beeinträchtigte Starpianistin, Mutter von vier Töchtern und zwei Söhnen und im ersten Monat schwanger mit ihrem letzten Sohn. Da für Brahms öffentliche Auftritte als Pianist eher Mittel zum Zweck als Erfüllung waren, lockte ihn wenig von Hamburg ins Rheinland. Aber um als Künstler aus einem kulturellen Randgebiet Verbindungen zu knüpfen, blieb ihm nichts anderes übrig, als auf die Walz zu gehen.
Ungarn an der Elbe
Für Johannes Brahms begann die Fremde bereits vor der Haustür. Das vor den Toren der alten Hansestadt gelegene Altona wurde zwar ab 1815 Teil des Deutschen Bundes, stand aber bis 1864 unter dänischer Verwaltung. An einem anderen Ende des Ortes begann man kurz nach Brahms’ Geburt damit, die Hafenanlagen vor dem Hamburger Berg, dem heutigen St. Pauli, zu erweitern, denn durch die Industrialisierung wurden Elbe, Nordsee und Atlantik zu wesentlichen Transitlinien in alle Welt. In der damaligen Geschichtsschreibung sprach man über das »in seinen Handelsbeziehungen weltbürgerliche, in seinem innersten Wesen aber kerndeutsche Hamburg«.30 Die expandierende Stadt zog viele Auswanderer auf dem Weg in die USA an. Hamburg entwickelte sich im 19. Jahrhundert zum Umschlagplatz für Waren und Kulturen: Die gescheiterten mitteleuropäischen Revolutionen von 1848/49 und etliche Missernten trieben zahllose Menschen dazu, auf einem anderen Kontinent, der ausreichend Platz bot, einen Neuanfang zu wagen. Nachdem im August 1849 der Aufstand der Ungarn gegen die Habsburger fehlgeschlagen war, strömten zudem etliche der insgesamt etwa 4000 Exilanten aus Ungarn in die Hansestadt, um von dort nach jenseits des Atlantiks auszusiedeln.
In Hamburg bildete sich eine kleine ungarische Gemeinschaft, zu der auch Eduard Reményi gehörte. Er stammte aus Nordungarn, hieß aber eigentlich Eduard Hoffmann – kaum ein Name, mit dem man feurige Rhythmen aus der Region um den Balaton verbindet. Viel eher konnte er mit einem Pseudonym wie Ede Reményi den exotischen Geigenvirtuosen mimen. Er hatte eine traditionelle Ausbildung bei Joseph Böhm am Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien durchlaufen, glänzte in seinen Konzerten aber auch mit den Werken verstorbener Klassiker. Zu seinen Glanznummern zählten vor allem Stücke des magyarischen Typus »nach der Art der Zigeuner«. Durch ihn erhielt Brahms, schon lange bevor er das Land je bereiste, eine frühe Prägung und ein Faible für ungarische Melodien.
Claras berühmtester Gegenpart in der Klavierkunst kam ebenfalls aus Ungarn: Liszt Ferenc, oder wie man ihn in deutschsprachigen Gefilden nannte: Franz Liszt. Er konnte ein wenig Ungarisch, war durch seine Mutter deutschsprachig aufgewachsen und beherrschte auch fließend Französisch. Als Reményi den 19-jährigen Johannes Brahms Anfang 1853 überredete, ihn als Pianist auf einer Konzerttour zu begleiten, ahnte dieser noch nicht, dass er innerhalb von nur fünf Monaten seine Feinde und Freunde fürs Leben kennenlernen sollte.
In der Fremde
Als Johannes Brahms und Eduard Reményi am 19. April 1853 aufbrachen, um »auf die Wanderschaft« zu gehen, wie es damals hieß,31 war ihnen keineswegs klar, wo und vor wem sie musizieren könnten, ja, wohin sie der Weg letzten Endes überhaupt führen würde. Ein organisiertes Konzertwesen gab es Mitte des 19. Jahrhunderts noch nicht. Sofern es sich nicht um Starvirtuosen à la Paganini oder Liszt handelte, sahen sich die Interpreten selbst genötigt, Kontakte zu knüpfen, geeignete Räumlichkeiten zu organisieren, ihre Auftritte anzukündigen und mitunter sogar die Karten selbst zu verkaufen. Auch für die 20 Jahre junge Clara Wieck wurden diese Prozeduren ein wichtiger Teil ihres Abnabelungsprozesses von der väterlichen Fürsorge. »Alle Briefchen (was so zum Concert gehört) muß ich selbst schreiben, Freibillette herumschicken, Stimmer, Instrumententräger besorgen und dabei studiren? Das ist ja ein wenig viel«, klagte Clara ihrem Robert; zudem nervten sie die zur Kontaktpflege unerlässlichen »vielen uninteressanten Besuche«.32 Doch auch wenn ihr Vater hoffte, sie würde mit der Selbstorganisation ihrer Auftritte scheitern und kleinlaut an die Pleiße zurückkehren, biss sich Clara durch und fand bei ihren Auftritten in Paris zuletzt Unterstützung bei ihrer Jugendfreundin Emilie List und der Sängerin Pauline Viardot-García, die sie von Gastspielen in Leipzig kannte. »Ich sehe jetzt, daß ich ohne meinen Vater auch in der Welt dastehen kann«, erkannte sie.33
Johannes ging im gleichen Alter mit dem Segen seiner Familie in die Fremde. Sein Ehrgeiz dürfte zunächst einmal darin bestanden haben, mit handfesten Ergebnissen in den Kreis der Seinen zurückzukehren. Er hatte mit Reményi vor dieser Konzerttournee nur in Hamburg und Winsen auf der Bühne gestanden. Durch gelegentliche Auftritte in der Region weckten die beiden Musiker die Aufmerksamkeit eines gut situierten Beamten namens Blume, der als Verwalter über Kontakte in einige Bezirke nördlich der damals preußischen Provinzhauptstadt Hannover verfügte. Auf seinen Rat hin steuerten sie zunächst Lüneburg, Hildesheim und Celle an. Durchaus realistisch erscheint eine Überlieferung, derzufolge Brahms es seinem Kollegen bei einer der Darbietungen ersparen wollte, seine Geige wegen des miserablen Klaviers um einen halben Ton hinabzustimmen. Stattdessen transponierte er im Konzert selbst Beethovens Violinsonate op. 30, Nr. 2 von c nach cis-Moll. Noch als reifer Künstler ließ Johannes in einem Brief an Clara die Bemerkung fallen, das »Transponieren-Lernen« halte er für eine »Übungs- und Gewohnheitssache«, denn »wer alle Tage Sänger zu begleiten hat, wird es bald lernen«.34 Bereits sein Lehrmeister Marxsen hatte ihn stets ermutigt, bedeutende Musikstücke vom Blatt in alle möglichen Tonarten zu transponieren, um dadurch technische Flexibilität zu erlangen. Allerdings dürfte dieses Improvisationstalent den wenigsten aufgefallen sein. Was hingegen ins Auge stach, waren die unterschiedlichen Temperamente. Reményi besaß das, was dem introvertierten Brahms abging: Draufgängertum und ein Talent zur Selbstdarstellung. Der Hanseat begeisterte sich dennoch sein Leben lang für die sogenannte »Zigeunermusik« und schrieb später selbst »Ungarische Tänze« und »Zigeunerlieder«. Die für Norddeutsche exotisch anmutenden Rhythmen und der Elan dieser Musik besaßen den Hauch von Freiheit – sie schien die Musik der mutigen Außenseiter zu sein. Brahms’ eigene Musik indes, die in jener Zeit entstand, erzählte von inneren Kämpfen, wie etwa die ersten Klaviersonaten oder die frühen vom Pianoforte begleiteten Gesänge für Tenor- bzw. Sopranstimme.
Für die Reiseorganisation blieb vorerst Reményi die treibende Kraft. Große Hoffnungen setzte der Magyar in ein Wiedersehen mit seinem früheren Schulfreund Joseph Joachim, der seit Jahresbeginn Konzertmeister beim Hoforchester in Hannover war. Er ahnte nicht, dass sein Begleiter Johannes Brahms ein viel interessanterer Gesprächspartner für Joachim werden würde.
Kultur an der Leine
In dem Briefwechsel, der sich bald nach der ersten Begegnung zwischen Johannes Brahms und Joseph Joachim entwickelte, spielte Reményi nur noch eine Nebenrolle. Joachim ließ lediglich Grüße ausrichten an den »lustigen Kumpan« bzw. den »Reményi barátom«, der ungarische Ausdruck für »Freund Reményi«.35 Obwohl Joseph Joachim erst 22 Jahre alt war, nahm er bereits eine bedeutende Rolle in der obersten Liga im Kulturleben der deutschsprachigen Länder ein. Sein überragendes Talent ermöglichte ihm, als Konzertmeister der Hofkapelle in Hannover auf einen der verantwortungsvollsten Posten eines Spitzenorchesters vorzurücken. Der kunstverständige König von Hannover, Georg V. – ein Cousin ersten Grades der britischen Königin Victoria –, hatte von seinem prachtvollen Schloss aus alle Weichen gestellt, um sein Reich zu einem kulturellen Zentrum auszugestalten. Er musizierte, komponierte vor allem Lieder nebst Klavierwerken und besaß dadurch reichlich Sachverstand, um die Oper sowie das Konzertwesen zu hegen und zu pflegen. Als Johannes Brahms erstmals in die Hauptstadt an der Leine kam, war gerade das neue Hoftheater auf dem Windmühlenberg eingeweiht worden. Der Bau war nicht nur doppelt so groß, sondern auch akustisch erheblich besser als das frühere Schlosstheater an der Leinstraße.
Als Reményi und Brahms durch die Vermittlung von Joachim bei Hofe musizierten, dürften sie auch mitbekommen haben, was man in der Öffentlichkeit zu verbergen suchte: König Georg selbst, der Erleuchtung durch Bildung und Kultur in sein Land bringen wollte, war blind. Als Zehnjähriger hatte der 1819 geborene Monarch sein linkes Augenlicht durch eine Krankheit und sein rechtes vier Jahre später durch einen Unfall verloren, der zu einer Starkapsel führte. Sein Vater bildete ihn dennoch zu einem fähigen Nachfolger heran und fegte Bedenken beiseite, indem er 1842 verfügte, dass bei der Unterzeichnung von Regierungsakten einfach nur vereidigte Zeugen zugegen sein müssen. Als Georg V. nach dem Tod seines Vaters im November 1851 selbst über die weiteren Entwicklungen bestimmen konnte, sorgte Seine Majestät dafür, dass allein der ansehnliche Etat des Orchesters in den folgenden 15 Jahren mehr als verdoppelt wurde. Die Anzahl der Orchestermitglieder stieg zunehmend von 48 (1850), 67 (1858), 71 (1861) auf 75 (1866) und weitere fünf Akzessisten. Zudem hatte eine Frau die Position an der Harfe inne, was seinerzeit selbst bei diesem Instrument ungewöhnlich war. Clara Schumann zeigte sich begeistert von der hohen Qualität der Hofkapelle und schrieb Joachim, »ein solches Orchester, das finden Sie doch in ganz Deutschland nicht mehr«.36 Sie kannte den zwölf Jahre jüngeren Joseph Joachim, seit er als Zwölfjähriger in einem von Pauline Viardot-García im Leipziger Gewandhaus organisierten Konzert aufgetreten war. Am Abend des 19. August 1843 begleitete Felix Mendelssohn Bartholdy den jungen Geiger, der an dem vom Gewandhauskapellmeister gegründeten Konservatorium ausgebildet wurde, am Klavier. Mendelssohn musizierte regelmäßig mit dem kleinen »Teufelsbraten«, wie er ihn scherzhaft bei besonders guten Leistungen nannte. Joseph Joachim besaß ein eher zurückhaltendes Temperament, denn obwohl er aus Kittsee bei Pressburg stammte – dem heutigen Köpcsény bei Bratislava – hatte er, so Brahms’ Freund Max Kalbeck, eine Art, dass er »eher für einen Schwaben oder Sachsen als für einen Magyaren gelten konnte«.37 Letztendlich wurde Joachim derjenige, mit dem Clara Schumann am meisten öffentlich und wahrscheinlich auch im privaten Kreis gemeinsam musizierte.38 Auch ihr Mann Robert arbeitete gerne mit ihm zusammen und im November 1845 sprang Joachim bei einem von ihm geleiteten Dresdner Abonnementkonzert ein, weil Clara erkrankt war.
Kurz bevor Reményi und Brahms bei Joseph Joachim ihre Aufwartung machten, hatten die Schumanns im Mai 1853 beim 31. Niederrheinischen Musikfest mit ihm zusammengearbeitet. Es wurde in diesem Jahr in Düsseldorf ausgerichtet, wo Robert Schumann noch städtischer Musikdirektor war. Clara hatte mit dem Klavierkonzert ihres Gatten brilliert und Joseph Joachim glänzte mit Beethovens Violinkonzert, das bis dahin wenig Liebhaber gefunden hatte. Es handelte sich nicht nur um eines der umfangreichsten Werke dieser Gattung, sondern auch um eines, in dem die Virtuosität klassischer Konzepte allmählich der Ausdrucksvielfalt gefühlsreicher Empfindungstiefe wich, so als ob es sich um eine Sinfonie für Orchester und Geigen-Improvisationen handele. Die gemeinsame ästhetische Grundhaltung trug zu einer überzeugenden Interpretation bei. Hatte Clara an dem jungenhaften Joachim noch gezweifelt, so gestand sie ihm nun zu, »er spielte aber auch mit einer Vollendung und einer so tiefen Poesie, so ganz Seele in jedem Tönchen, wirklich idealisch, daß ich nie solch Violinspiel gehört, und ich kann wohl sagen, nie von einem Virtuosen solch einen unvergeßlichen Eindruck empfangen habe«.39
Joseph Joachim hatte mittlerweile einen ganz anderen Anspruch an seine Kunst entwickelt als der einstige Kamerad Eduard Reményi. Von diesem Temperamentbündel, das gern und gekonnt mit virtuosen ungarischen Zigeunerweisen verblüffte, wurde zu seinem Interpretationsansatz bei Beethoven der Ausspruch überliefert: »Werd’ ich spillen heut Nocht Kraitzer-Sonate, dass sich Horre flieg’n!«40 Jahre später bezeichnete Joachim die auf Gastspielreise befindlichen Reményi und Brahms als »die ungleichen Kunstgenossen«.41 Dass er ihnen eine Auftrittsmöglichkeit bei Hofe vermittelte, hing gewiss mehr mit den Fähigkeiten des Pianisten zusammen. »Nie in meinem Künstlerleben war ich von freudigerem Staunen übermannt worden, als da mir der fast schüchtern aussehende blonde Begleiter meines Landsmannes mit edlem, verklärtem Antlitz seine Sonatensätze von ganz ungeahnter Originalität und Kraft vorspielte«, erzählte Joachim über Brahms und dessen Klavierspiel, denn es war »so zart, so phantasievoll, so frei, so feurig, daß es mich ganz in seinem Banne hielt«.42 Unmittelbar nachdem er Brahms gehört hatte, wie er seine frühen Kompositionen – etwa die fis-Moll-Sonate oder das Scherzo in es-Moll – vortrug, schwärmte Joachim in einem Empfehlungsschreiben an eine einflussreiche Hofdame, Gräfin Bernstorff, wie aufgewühlt er sei durch das »intensive Feuer, jene, ich möchte sagen fatalistische Energie und Präzision des Rhythmus, welche den Künstler prophezeien«. Nicht nur der Interpret beeindruckte ihn. Er war überzeugt, auch »seine Kompositionen zeigen jetzt schon so viel Bedeutendes, wie ich es bis jetzt noch bei keinem Kunstjünger seines Alters getroffen«. Für ein solches Talent legte Joachim gerne ein gutes Wort ein. Er ließ Brahms wissen, er habe »an Dr. Liszt geschrieben, gegen den Sie unbefangen sein können, wie man großen Naturen immer am besten begegnet«.43
In der damaligen Zeit waren Empfehlungsschreiben für Künstler der entscheidende Türöffner für das Vorankommen. Allerdings wiesen die Ratschläge von Joseph Joachim in eine andere Richtung als jene, die Brahms mit Reményi an seiner Seite einschlagen konnte. Natürlich wollte Reményi sich bei seinem Landsmann Liszt vorstellen, der als Weimarer Hofmusikdirektor in einem Haus auf der Altenburg residierte. Joachim unterstützte das Vorhaben, indem er beide mit einem Schreiben ankündigte. Brahms empfahl er indes, falls er und Reményi ihren Weg nicht gemeinsam fortsetzen sollten, dann könne er bei ihm in Göttingen vorbeischauen, wo Joachim die Sommer verbrachte.
Zwischen Effekt und Sinngebung
Erst schemenhaft deutete sich eine Entwicklung an, die sich im Laufe der folgenden Jahrzehnte durch die immer stärkere Bedeutung des Musikjournalismus und die vermehrte Professionalisierung des Konzertwesens zu aggressiv geführten Lagerkämpfen auswachsen sollte. Was zunächst vornehmlich Fragen der Interpretation betraf, berührte im weiteren Verlauf auch zunehmend Facetten des Komponierens. Der Liszt-Bewunderer Eduard Reményi gehörte zu einem Typus von Instrumentalisten, die nicht vor effektheischenden Übertreibungen zurückscheuten wie etwa der Uraufführungssolist des Beethovenschen Violinkonzerts, Franz Clement. Dieser hatte seinerzeit das Opus 61 lässig vom Blatt gespielt und bereits auf dem Anschlagzettel der Uraufführung im Theater an der Wien zusätzlich ankündigen lassen, er werde in diesem Konzert »auf der Violine phantasiren und auch eine Sonate auf einer einzigen Saite mit umgekehrter Violin spielen«. Was bei den einen die »Horre fliegen« ließ, ließ sie den anderen zu Berge stehen. Es muss nicht verwundern, wenn es in Berichten von der Premiere des Beethoven-Konzerts hieß, dass »der Zusammenhang oft ganz zerrissen scheine, und die unendlichen Wiederholungen einiger gemeinen Stellen leicht ermüden könnten«.44 Erst Joseph Joachim verstand es, dem Rhapsodischen des Werks einen Sinn zu verleihen. Er hatte Beethovens Violinkonzert zunächst als Dreizehnjähriger unter Mendelssohns Leitung in London gespielt und konnte mit Hilfe des Stardirigenten und Komponisten sowie zunehmender Erfahrung sich das schwer in allen Facetten auszulotende Opus immer mehr zu eigen machen. Liszt hegte großen Respekt vor Joachim, während er Reményis Auftreten eher »possenhaft« fand. In seiner Publikation Die Zigeuner und ihre Musik in Ungarn charakterisierte er Reményi als einen »gegen alle Monotonie sich auflehnenden« Künstler. »Reményis Ideal ist das des Zigeuners mit seinem ganzen Stolz, seiner tiefen Bitterkeit, seiner vielfarbigen und vielgestaltigen Träumerei, seinem lebhaften, zierdereichen Schwung«, meinte Liszt,45 wobei zwischen den Zeilen auch die Haltung mitschwang: Ganz anders als die steife und staubtrockene Clara Schumann mit ihren Traditionalistenfreunden.
Der junge Brahms musste zwischen den beiden Polen erst noch seinen Weg suchen. Sollte er als unabhängiges ›gottbegnadetes Genie‹ auftreten oder die Rolle des in der Tradition verwurzelten ›Meisters‹ geben? Konnte man als reisender Virtuose sein Auskommen finden, oder war es nicht doch sicherer, wie Joachim eine feste Anstellung anzustreben? Steht Unterhaltungsmusik im Widerspruch zu tragisch-dramatischen Kompositionen? Wo durfte man sich positionieren zwischen Äußerlichkeiten und unergründlicher Tiefe, zwischen Selbstdarstellung und einem von Herzen empfundenen expressiven Ausdruck? Johannes Brahms sollte bald herausfinden, wie er Joachim und Liszt einzuordnen hatte.
Positionsbestimmungen
Mitte Juni 1853 zog Reményi mit Brahms im Schlepptau vom Königreich Hannover weiter zum Herzogtum Sachsen-Weimar-Eisenach. Der Ungar versprach sich viel von einer Protektion durch seinen Landsmann Ferenc Liszt, ebenso wie der Weimarer Hof 1842 hohe Erwartungen mit dem Engagement eines der führenden Musiker Europas verband. Dass dieser sich überhaupt herabließ, sich an den spartanisch ausgestatteten Weimarer Hof zu begeben, hing zusammen mit der leidenschaftlichen Zuneigung zu einer Frau und der Passion für die Kultur. Im Februar 1847 hatte Liszt bei einem Gastspiel in Kiew die wohlhabende polnisch-russische Fürstin Carolyne zu Sayn-Wittgenstein kennengelernt. Beide fühlten sich miteinander geistesverwandt und Liszt betrachtete sich bald als »Seeleneigener« der Fürstin, wie er es in einer Analogiebildung zum ›Leibeigenen‹ in einem Brief formulierte.46 Der Musiker und die Adelige konnten stundenlang über Philosophie, Religion und Kunst debattieren, was dann auch ihr praktisches Engagement beförderte. Ihr dreistöckiges Domizil in der Jenaer Straße in Weimar war die sogenannte ›Altenburg‹ (nach dem einstigen Flurnamen »Die Alte Burg«), in der man ab 1848 für dreizehn Jahre residierte. Sie wurde zum Treffpunkt für Künstler und Intellektuelle. Die Atmosphäre beschrieb der Dichter Friedrich Hebbel als »traumhaft-phantastisch«, insbesondere wenn bei großen Abendgesellschaften Liszt am Klavier »Zigeuner-Rhapsodien« anstimmte, mit denen er selbst den Poeten »elektrisierte«. »Am Klavier ist er ein Heros«, erinnerte sich Hebbel bewundernd, »hinter ihm, in polnisch-russischer Nationaltracht mit Halbdiadem und goldenen Troddeln die junge Fürstin, die ihm die Blätter umschlug und ihm dabei zuweilen durch die langen, in der Hitze des Spiels wild flatternden Haare fuhr.«47 Die Welt, in die Brahms hier eintauchen sollte, bot einen beinahe surrealen Kontrast zum Umfeld der Schumanns, von dem er bei Joachim schon einen Vorgeschmack bekommen hatte. »Joachim ist einzig«, meinte der Leipziger Thomaskantor und Konservatoriumsmitbegründer Moritz Hauptmann einmal über den Geiger, denn »bei dem ist nicht die Technik und nicht der Ton und nichts von allem, was man sagen kann, sondern daß das alles zurücktritt, sich gar nicht bemerkbar macht, daß man eben nur die Musik hört.« Dabei machte sich Joseph Joachim die Kompositionen so zu eigen, dass er selbst komplexe Beethoven-Sonaten auswendig vortragen konnte, und zwar, wie Beobachter feststellten, »so geistreich in der Auffassung, mit einer Übereinstimmung und Vollendung der Auffassung, wie man sie nicht leicht finden wird«.48 Damit bildete er ein Pendant zu Clara Schumann, die in Konzerten ebenfalls ohne Noten antrat. Doch nicht nur das: »Sie übte meist ohne Noten«, erzählte ihre Tochter Eugenie, »und ich erinnere mich einzelner Gelegenheiten, wo sie mir, als ich während des Übens in ihr Zimmer kam, zurief, ich möge ihr das Stück, welches sie gerade spielte, heraussuchen, sie müsse etwas nachsehen.«49
Wie Clara beeindruckte Joseph Joachim neben seinem musikalischen Können als »ein äußerst angenehmer Mensch von liebenswürdigem Wesen«.50 Mochte diese »gedrungene, nachlässig gekleidete Gestalt mit ihren wirren, emporstehenden Haaren« auch wenig optische Reize bieten, so beeindruckten der »Adel und die Fülle des Tons, die vollendete Technik, die geistvolle Auffassung«, wie ein Presserezensent feststellte. »Da gab es nichts Müßiges, keinen eitlen Virtuosenschmuck, sondern alles, jedes sforzato, crescendo, staccato fand in dem Ganzen seine Rechtfertigung.«51 Dieser Mann mit »der hohen Stirn, auf der die erhabensten Gedanken ihre leuchtenden Spuren hinterlassen«, wirkte wie ein unprätentiöser Künstler, aus dessen tiefliegenden Augen »der kühnste Geist und die wärmste Menschenliebe hervorschauten« und um dessen Lippen »der Schmerz seine schärfsten Linien und Falten gezogen« hatte.52
Bei Franz Liszt hingegen fielen nicht nur Robert Schumann Vokabeln wie »Flitterwesen« ein. Den Schumanns stand die künstlerische Haltung von Joachim erheblich näher. Der Musikpädagoge und Joachim-Vertraute Andreas Moser meinte, der »durch seine unerhörten Triumphe als Virtuose so verwöhnte Liszt« sei stets geneigt gewesen, »den äußerlichen Erfolg und Glanz über das eigentliche Wesen der Kunst zu stellen«. Wenn ihm nach dem Vortrag einer Beethovenschen Sonate der Applaus nicht die gewohnte Stärke zu haben schien, ließ er »unmittelbar darauf ein nichtssagendes Tonstück folgen«, um seine »pianistischen Hexenkünste« zur Schau zu stellen, mit dem Ergebnis: »der Erfolg war da, die Virtuosenehre gerettet!«53
Was Brahms im Sommer 1853 drei Wochen lang in Weimar erleben sollte, hatten die Schumanns schon hinter sich: Die Begegnung und Auseinandersetzung mit Liszt. Robert Schumann pflegte einige Jahre lang ein von respektvoller Anerkennung getragenes Verhältnis zu Liszt, zumal beide in Zeitungsbeiträgen Wohlwollendes übereinander schrieben. Doch die Kollegialität wich zunehmender Distanz. »Aber Klärchen, diese Welt ist meine nicht mehr, ich meine seine«, schrieb Robert Schumann an seine Braut. »Die Kunst, wie Du sie übst, wie ich auch oft am Clavier beim Componieren, diese schöne Gemütlichkeit geb’ ich doch nicht hin für all seine Pracht.«54 Der hier verwendete bürgerliche Begriff des »Gemütlichen« wurde zu diesem Zeitpunkt noch als ausgesprochen positiv empfunden: Im 18. Jahrhundert verband man ihn mit Herzenswärme, später mit Menschlichkeit, Besinnung, Innigkeit, Konzentration, Hingabe, Privatheit. Verglichen mit Clara Schumanns subtilen Interpretationen waren Liszts Darbietungen selbst in den kleinsten Kammern öffentliche Spektakel. Dass »Liszts Vorbild und Unterweisung auf dem Gebiet der rein technischen Seite des Klavierspiels außerordentlich fördernd sein musste, versteht sich von selbst«, konstatierte der Komponist Ernst Rudorff. »Um die Bildung des Anschlags scheint er sich weniger bemüht zu haben.« Das »Rüstzeug«, um »aufzufallen und geistreich zu erscheinen«, bestand laut Rudorff »in unmotivierten Temporückungen, in Übertreibungen der Stärkegrade nach oben und unten hin, Übertreibungen der Kontraste sowohl in dynamischer wie in rhythmischer Beziehung, ungebührlicher Anwendung der Verschiebung und ähnlichen Dingen«. Nach seiner Auffassung hat Liszt »eine Schule der Willkür, der Affektation, der effektvollen Pose hinterlassen, der es leider gelungen ist, Boden im Überfluss zu gewinnen«.55 Clara und Johannes konnten überaus aggressiv reagieren auf Entwicklungen im Konzertleben, die ihrer Meinung nach den Ereignischarakter überbetonten und den Gehalt von Kunst vernachlässigten. Einmal meinte Brahms zu Clara Schumann, »das ganze Wien wird einem immer gemütlicher«, aber »die Menschen und gar die Künstler immer widerlicher, die Art, wie sie sich zum Publikum und zur Kritik stellen, vor ihm spielen und von ihm abhängen, nimmt einem alle Luft, als Kollege den Schwindel mitzumachen«.56 Auch Clara zeigte ihm viel »Unerquickliches« an: »So wie Du neulich auch von Wien schriebst, ist es überall. Die Unverschämtheit mancher Künstler geht ins Unglaubliche, so z. B. hier die eines Herrn Dr. Satter – solche Reklame war in Deutschland noch nie da, und – gelitten!!! Gehört habe ich den Zeitungshelden nicht, ich mag solche Klavierspieler gar nicht hören!«57
Künstler wie Johannes Brahms, Clara und Robert Schumann sowie Joseph Joachim bildeten dazu einen Gegenpol. Franz Liszt hätte sie nur allzu gerne für seine Anliegen gewonnen: Wir sind die Speerspitze der Moderne, suggerierte er, wir haben die künstlerischen und intellektuellen Fähigkeiten, die Geisteszwerge und die Gegenwart zu dominieren. Zum Teufel mit dem Gestrigen – wir sind das Jetzt und die Zukunft! Schließt Euch uns an!! Seine Einflüsterungen boten verlockende Aussichten: Ist Musik wie Schumanns poetische Klavierwerke und Joachims literarisch geprägte Konzertouvertüren nicht die unsrige? Und war Roberts d-Moll-Sinfonie nicht verkannt worden? Welcher Zukunftsmusiker wäre nicht verkannt gewesen …
Es gab durchaus Überschneidungspunkte. Clara und Johannes engagierten sich für das Werk Robert Schumanns, das zumindest teilweise zeitgenössische Musik im Sinne von Liszts damaliger Haltung darstellte. Zudem lagen ihnen Kunst und Kultur aus deutschsprachigen Ländern am Herzen. Und Liszt stürzte sich in den 1850er-Jahren voller Verve in ein Projekt, bei dem genau diese im Mittelpunkt standen. Dafür erschien ihm Weimar als der geeignete Ort, denn die im thüringischen Becken gelegene Stadt galt dem Musiker und seiner Fürstin als das geistige Zentrum Mitteleuropas. Im nur achtzig Kilometer westlich gelegenen Eisenach hatte auf der Wartburg nicht nur Luther die Bibel übersetzt, dort spielt auch Wagners Oper Tannhäuser (die Liszt in seiner Eröffnungsspielzeit in Weimar ins Programm nahm). Zudem hatte Moritz von Schwind 1854/55 eine Reihe neuer Fresken im Palas der Wartburg geschaffen, die Momente aus der thüringischen Geschichte zeigen, insbesondere ikonische Szenen aus dem Leben der Heiligen Elisabeth sowie den »Sängerkrieg«. Auf Initiative des Deutschritterordens war Elisabeth von Thüringen kanonisiert worden und schon bald sollte Liszt beginnen, mit seiner Legende von der Heiligen Elisabeth eine verklärende Kantate über sie zu schreiben. Der Ungar streckte – wie der Orden und die katholische Kirche – seine Fühler überallhin aus. Kurz vor seinem Amtsantritt versicherte er, »bescheiden meine Bestrebungen an Weymars ruhmreiche Überlieferung anzuknüpfen«.58 Damit reihte er sich – ein willkommener Nebeneffekt – in eine glorreiche Tradition ein: Zwei Jahrzehnte nach Goethes Ableben sah man es als dringend erforderlich an, sein Wirken sowie jenes von Schiller, Herder und Wieland weiterzuführen. Eine geplante Nationalstiftung der Künste sollte die finanziellen und konzeptionellen Grundlagen liefern. Dass ein ungarischer Komponist, eine in der Ukraine geborene Fürstin und die russische Zarentochter Maria Pawlowna Romanowa als Großherzogin von Sachsen-Weimar-Eisenach sich für die deutsche Kultur einsetzten, erklärt sich durch die gewaltige Wertschätzung, die diese genoss. Deutschland »liegt in der Mitte Europas«, hieß es in einer 1851 in der ostthüringischen Residenzstadt Altenburg erschienenen Enzyklopädie. »Macht man für Europa als Charakter die Mäßigung, Vermittlung u. Vielseitigkeit geltend, so erscheint D. in allen Verhältnissen als der eigentliche Repräsentant Europas.«59 Der Mitherausgeber Heinrich August Pierer war 1813 an der Völkerschlacht bei Leipzig und 1815 an der Schlacht bei Waterloo beteiligt, um Europa von dem napoleonischen Terror zu befreien. Seine Generation beschwor die Idee eines geeinten Deutschlands, lange bevor es ein solches Staatsgebilde wurde. Dies waren Ideale, die auch die Schumanns und Brahms teilten.
An sich wären sie zusammen mit Joachim für Liszt die geeigneten Gesinnungsgenossen gewesen. Doch ästhetisch trennten diese so unterschiedlichen Künstlertemperamente letzten Endes Welten. Ermuntert von Carolyne zu Sayn-Wittgenstein begann Franz Liszt in Weimar damit, vage Ideen zu großen sinfonischen und geistlichen Werken auszuarbeiten. Dabei erschien ihm die »sinfonische Dichtung« am ehesten geeignet. Seine caesarische Sinfonik, die sich mit monolithischen Werkungetümen in Themenkompositionen wie einer Faust- und einer Dante-Sinfonie sowie Prometheus, Mazeppa und Orpheus manifestierte, inspirierte einen Komponisten wie Felix Draeseke 1860 sogar zu einer gewaltigen Tondichtung mit dem Titel Julius Cäsar. Brahms stellte Werken dieser Art im Laufe seines Lebens eine von der Philosophie und Literatur der Antike inspirierte »panta rhei«-Dramaturgie gegenüber: Alles fließt, oder wie Platon es in dem Dialog Kratylos (402a) umriss, »alles fließt und nichts bleibt; es gibt nur ein ewiges Werden und Wandeln«. Im achten Lied seines Opus 57 vertonte Brahms die für ihn programmatischen Zeilen »in den Adern quillt / Leben und verlangt nach Leben« – auch in seiner Musik pulsiert alles und wird mit unablässigen Bewegungsimpulsen lebendig erhalten. Nach diesen Prinzipien gestaltete er die Themenwahl und -verarbeitung in allen seinen Werken, in denen es nur die Dinge an sich gibt – Variationen aller Art, Ouvertüren zu den Themen Fest und Tragik, Vokalwerke über Liebe, Schicksal, Triumph und Tod –, dazu viel Humor und Drama, aber nie hohles Pathos. Brahms bevorzugte eine Kunst, die Clara Schumann einmal als »hübsche, fließende Musik« charakterisierte.60 In einem Brief an Joachim beschrieb er in seiner Stellungnahme zu dessen neuer Konzertouvertüre einmal seine Vorstellungen damit, dass Musik nicht »schwerfällig« sein dürfe, sondern man »so Schlankes, schön Gegliedertes« schreiben solle, denn: »Muß man nicht dahin kommen, auch das Tiefsinnigste schön und dem künstlerischen Ohr angenehm auszusprechen?«61
Auch Joseph Joachim, am Beginn seiner Laufbahn noch Konzertmeister in Liszts Weimarer Orchester und mit dem Maestro per Du, spürte eine zunehmende Entfremdung und überwarf sich mit dem selbstverliebten Virtuosen. Joachim vermochte zwar der Musik von Berlioz und Wagner noch etwas abzugewinnen, allerdings brachte er den »sinfonischen Dichtungen« von Liszt eher Skepsis entgegen. Aufgrund seiner führenden Rolle im Orchester hatte Liszt Joachim aktuelle Kompositionen gezeigt und vorgespielt, um seine Meinung zu hören. »Trotz oftmaligen Hörens konnte er ihnen nicht nur keine Sympathien abgewinnen, sondern die Abneigung vor denselben steigerte sich im Laufe der Zeit bis zum Widerwillen«, schilderte der Joachim-Vertraute Andreas Moser die Einstellung seines Lehrmeisters. »Über Liszts musikalische Impotenz, die Armut seiner Erfindung und den gänzlichen Mangel an schöpferischer Kraft würde er schliesslich noch weggesehen haben, denn Gedankenreichtum, musikalische Erfindung und schöpferische Gestaltungskraft müssen angeboren sein; sie können durch Studium, Erziehung und Ausbildung nur weiter entwickelt, zu künstlerischer Reife gebracht werden. Dass aber das Nichtvorhandensein dieser notwendigen Eigenschaften durch den raffiniertesten Aufwand von blendenden Orchestereffekten verdeckt werden, eine unerhört prätenziöse mise en scene den Hörer anweisen sollte, innere Hohlheit und Gedankenlehre für höhere künstlerische Offenbarungen zu nehmen, das war es, was Joachim so heftig von den Lisztschen Kompositionen zurückstiess.«62 Man darf davon ausgehen, dass diese drastischen Ausdrücke auch bei den persönlichen Gesprächen über andere Musiker verwendet wurden. Joseph Joachim, Clara Schumann und Johannes Brahms waren im privaten Kreis in ihrer Wortwahl nie zimperlich. Die drei hatten es mit Musikerkreisen zu tun, die ihre Sache mit einem beinahe sektenhaften Eiferertum vorantrieben. Brahms’ Bezeichnung von Liszt »mit all seinen Aposteln (auch Reményi)«63 brachte die Sache auf den Punkt. Nach außen wahrte man zumeist eine Fassade des gesitteten Betragens, doch wie es im Inneren aussah, das offenbarte sich erst, wenn die angestauten Emotionen sich wie in den Klaviertrios von Johannes Brahms und Clara Schumann oder Joseph Joachims Konzertouvertüre zu Hamlet entluden. Als Brahms Joachim kennenlernte, feilte dieser gerade an der Fertigstellung dieses Werks, das die Schumanns durch ihren »tiefen Kompositionsernst« beeindruckte.64 Den Freunden dürfte in den kommenden Jahren sicherlich aufgefallen sein, dass Liszt mit zunehmender Entfremdung kompositorisch aufrüstete: Bei der Themenwahl konterte er fünf Jahre nach Robert Schumanns Uraufführung von Joachims Opus 4 in Düsseldorf mit seiner eigenen »Sinfonischen Dichtung« Hamlet und auch Brahms’ Œuvre sollte der Katholik Liszt nicht unwidersprochen hinnehmen. In einem Bericht über ein Konzerterlebnis in Berlin, den Joseph Joachim an Gisela von Arnim schickte, fand er deutliche Worte: »Noch neulich empfand ich in ganzer Stärke, was das heisst, als mir der Schmerz ward (ich besuchte das Liszt-Concert), einen Menschen, den ich oft Freund genannt hatte, dem ich kolossale Irrthümer gerne in Ehrfurcht vor seiner Kraft, vor seinem Genie verziehen hätte, in niedrigster Kriecherei vor dem Publikum, in ekler Heuchelei vor sich selbst zu erkennen. Pfui über den, der sich bessern will und’s nicht lassen kann, sein Stöhnen, sein kriechend Weh vor der Gottheit im Bewusstsein missbrauchter Gewalt wieder eitel zum Effekt auszufeilschen.«65 Liszt blieb stets gelassen und süffisant. »Na, lieber Freund, ich sehe schon, dass Ihnen meine Sachen keine Freude machen«, soll er bei einer Besprechung geäußert haben.66 Sein späterer Schwiegersohn Richard Wagner nahm es ihm ab, den Höflichen zu mimen und lästerte in der Neuen Zeitschrift für Musik über Joachim, »das Komponieren scheint ihn mehr verbittert, als Andere erfreut zu haben«.67
Der Verlauf der Fronten zwischen Progressiven und Klassizisten, Modernisten und Stilbewussten, Revolutionären und Traditionalisten, Zerstörern und Bewahrern, jenen, für die Musik ein Mittel zum Zweck war und jenen, die ihre Schönheit wertschätzten, war in den kommenden Jahrzehnten nie eindeutig. Jedoch blieb die Hochachtung oder Ablehnung im Hinblick auf Mendelssohn ein – oft unausgesprochener – Gradmesser. Der Leiter des Leipziger Konservatoriums, Conrad Schleinitz, dem ein wesentlicher Anteil an der Entstehung des Instituts zukam und der dem Direktorium bis zu seinem Tod 1881 insgesamt 47 Jahre lang angehörte, hielt die Werke seines Freundes in Ehren. »Brahms, Berlioz und nun gar erst Wagner und Liszt verabscheute er und unterließ es nie«, so ein Lehrer des Instituts, »bei der alljährlichen Prämienverteilung die prämiierten Schüler, die halbwegs im Verdacht fortschrittlicher Gesinnung standen, zu ermahnen, sich nicht vom Verführer umgarnen zu lassen, sondern immer nur der ›reinen‹, das heißt der in seinem Sinne reinen Sache zu dienen«.68 Clara Schumann hätte ihm entgegengehalten, dass Johannes Brahms sich ganz gewiss der großen Traditionslinie bewusst sei. Aber das Lager von Clara und Johannes war weniger geschlossen und raffiniert als die Gruppierung der Wölfe in Schafspelzen. Liszt tobte sich bei seinen Darbietungen aus, mimte stets den Höflichen und erachtete es letztlich nicht für nötig, selbst in die musik-literarische Schlammschlacht zu ziehen. Er hatte – wie später Wagner – seine ›Bulldoggen‹, die er zum geeigneten Zeitpunkt von der Leine lassen konnte.
In der Höhle der Löwen
Man darf vermuten, dass bei den vielen Gesprächen im kleinen Kreis Brahms von Joachim schon vorab Hinweise erhalten hatte, auf was er bei der Begegnung mit dem Weimarer Zirkel achten solle, könne und müsse. Als hanseatischer Künstler aus bescheidenen Verhältnissen war er eher den Umgang mit gut situierten bürgerlichen Gönnern gewohnt, kaum den mit echten Blaublütern. Und so eindrucksvoll sich das Bürgertum im Laufe des 19. Jahrhunderts auch entwickeln sollte, die Führungsrolle der Aristokratie blieb nachhal-tiger. Künstler wie Clara Schumann und Johannes Brahms fanden in Aristokratenkreisen und im Geldadel ihre größten Anhänger und Förderer. Ihr Selbstbewusstsein gegenüber dem Erbadel speiste sich aus künstlerischen Höchstleistungen und scharfem Verstand.
Anfang Juni 1853 wurden Brahms und Reményi bei der Fürstin zu Sayn-Wittgenstein und Liszt auf der Altenburg in Weimar vorstellig. Nur Eduard Reményi war den Anwesenden dem Namen nach bekannt, zu denen die Komponisten Karl Klindworth und Joachim Raff sowie Liszts Klavierschüler Dionys Pruckner und William Mason gehörten. Es sei dahingestellt, ob ein souveräner Pianist wie Brahms durch die Vielzahl der zumeist kaum älteren Anwesenden eingeschüchtert oder ob er durch die langen Reisen ermüdet war, und ob ihm Joachim, der Liszts Usancen kannte, vielleicht sogar geraten hatte, den Tastenlöwen aus der Reserve zu locken. Was geschah, wurde durch Augenzeugen überliefert: »Endlich kam Liszt herunter, und nach einer allgemeinen Unterhaltung wandte er sich an Brahms und sagte: ›Uns interessiert, etwas von Ihren Kompositionen zu hören, wann auch immer Sie bereit und geneigt sind, sie uns vorzuspielen‹«, berichtete Mason. »Brahms, der ganz offensichtlich nervös war, erklärte, es sei ihm ganz unmöglich, in seiner momentanen Verfassung zu spielen, und ungeachtet des dringlichsten Ersuchens von Liszt und Reményi ließ er sich nicht dazu bewegen, sich ans Klavier zu setzen. Als Liszt erkannte, dass man nicht weiterkam, ging er hinüber zum Tisch, nahm das erste Stück von Brahms, ein unleserliches Scherzo, zur Hand und sagte: ›Nun, dann werde ich wohl spielen müssen‹, und legte das Manuskript aufs Klavier.« Der Ungar konnte souverän vom Blatt spielen, was »unter Begleitung einer fortlaufenden hörbaren Kritik über die Musik« geschah, sodass »Brahms verblüfft und erfreut« war. Raff wandte ein, er entdecke in dem Werk Reminiszenzen an Chopins b-Moll-Scherzo, worauf Brahms entgegnete, er habe »bislang Kompositionen von Chopin weder gesehen noch gehört«.69 Clara Schumann hatte über vierzig Stücke von Chopin im Repertoire und sie besaß pädagogisches Talent, sodass Johannes Brahms von jemandem wie ihr gerne einen Rat annahm. Von Liszts Eleven wollte er sich gewiss nicht belehren lassen. Letztendlich ging es bei der Begegnung auf der Altenburg auch nicht um Brahms – Liszt ließ alles um sich als Zentralgestirn kreisen und lauerte wahrscheinlich nur darauf, dass ihn endlich jemand bat, den alten und potenziell neuen Jüngern seine eigene Sonate zu Gehör zu bringen, deren Tinte auf dem Manuskript kaum getrocknet war. Der Virtuose spielte noch einen Auszug aus Johannes’ Sonate in C-Dur und nachdem die Brahmsschen ›Ergüsse‹ überstanden waren, brachte jemand das Gespräch auf Liszts neuestes Werk. »Ohne zu zögern setzte er sich und begann, es vorzutragen«, fuhr Mason fort. »Im Laufe des Stückes kam er zu einer sehr ausdrucksvollen Stelle der Sonate, die bei ihm immer von extremem Pathos durchdrungen war, wobei er ein besonderes Aufmerken und Anteilnehmen seitens der Zuhörer erwartete. Als er einen Blick zu Brahms warf, stellte er fest, dass Letzterer in seinem Sessel schlummerte. Liszt spielte die Sonate zu Ende, dann erhob er sich und verließ den Raum. Von meinem Platze aus konnte ich Brahms nicht sehen, aber mir war bewusst, dass sich etwas Ungewöhnliches ereignet hatte, und ich denke, Reményi war es, der mir nachher sagte, was geschehen sei.«70 Auch wenn sich die Anwesenden nicht ganz einig schienen, ob Brahms tatsächlich eingeschlafen war – zuzutrauen wäre es ihm! Es war eine für ihn bezeichnende Reaktion: Der Maler Ludwig Michalek berichtete, dass der angesehene Komponist später so höflich war, sich ihm und einem Bildhauerkollegen für Porträts zur Verfügung zu stellen, aber ihm »war die Modellsitzerei höchst langweilig – einmal schlief er uns komplett ein«.71
Was auch immer seinerzeit passiert sein mag, Brahms beobachtete das Gebaren der Weimarer Kreise mit Zurückhaltung und trieb seine sozialen Studien. Hingegen war Reményi in erster Linie daran gelegen, Kontakte zu knüpfen und sich einzuschmeicheln. Da Liszt das Französische geläufiger war, ersann Reményi in dieser Sprache – unter Anspielung auf das mühselige Schreiben mit der Feder – Wendungen wie: »Dieses Gekratze erlaubt sich, sich an den großen Mann zu wenden, nachdem er die Sonate, das Scherzo, die Rhapsodien, die Fantasie nach Dante etc. etc. gehört hat. Man muss Mut besitzen, um es zu wagen, an einen solchen Mann zu schreiben – also, versuchen wir es trotzdem. Wir werden sehen, ob ich das Talent zum Fortführen habe.« Bei der Anrede erging er sich in ungarischen Ehrenbezeugungen wie »Tisztelt Liszt!« [Geehrter Liszt] »Úr! [Herr] Bewundernswerter Landsmann!« Liszt mag bedauert haben, dass Brahms und die Schumanns nicht so unterwürfig waren. Die Spur, die der Schleimer Reményi hinterließ, war lang: »Ich bin ein glücklicher Sterblicher, ich besitze die Schrift – nein, einen persönlichen Brief von Liszt. Sie können versichert sein, dass das für mich alles ist – das wird mein Talisman sein.«72
Mendelssohn, die Schumanns, Joachim und Brahms waren nie solche Speichellecker. Sie wollten um ihres Könnens willen gemocht werden. Ausgehend von seinen Weimarer Erfahrungen entwickelte Brahms einen Widerwillen gegen Liszt und seinen Hofstaat. Einmal meinte er, die Kompositionen des Ungarn würden mit der Zeit »immer schrecklicher« und so »juckt’s oft in den Fingern, Streit anzufangen, Anti-Liszts zu schreiben«.73 Clara teilte seine Haltung. Sie gestand Franz Liszt zwar zu, er habe sich ihr und ihrem Mann gegenüber »immer aufs Freundlichste gezeigt«, und auch, dass »er hinreißend spielte«, allerdings seien seine Kompositionen »ein Caos [sic] von Dissonanzen, die grellsten, ein immerwährendes Gemurmel im tiefsten Baß und höchsten Diskant zusammen«.74 Doch weder Clara noch Johannes, der schon ungern Briefe zu Papier brachte, waren gewiefte Verfasser von Artikeln, Abhandlungen oder gar Büchern. Immerhin schrieb er den Namen von Liszt richtig. Als Liszt Brahms beim Besuch in Weimar ein Zigarrenetui schenkte, hieß es in seiner eigenhändigen Widmung irrtümlicherweise, sie sei für »Brams«. Es ist unklar, ob Liszt einfach nur nachlässig war oder ob er einem unreifen Burschen demonstrieren wollte, es sei nicht nötig, sich seinen Namen zu merken.
Das ›System Liszt‹ hatte eher für unterwürfige Anbiederer Verwendung, kritische Geister konnte es kaum gebrauchen. Reményis letzte Bemerkung, »PS. Brahms ist nach Göttingen abgereist«, legt unausgesprochen nahe: Er ist nun bei dem Abtrünnigen Joseph Joachim und wir sind endlich unter uns.
Unschönes und Erbauliches
Während Johannes Brahms das Klima in verschiedenen Sphären des Kulturbetriebs testete, heimste Clara Schumann mit Konzertauftritten Erfolge ein. Sie feilte an ihrem Repertoire, plante Tourneen durch das Rheinland, die Niederlande sowie England und bastelte an kleineren Kompositionen, die sie verschenken wollte. Die Arbeit an einem ihrer wenigen größeren Werke – dem Trio für Pianoforte, Violine und Violoncello – lag schon sieben Jahre zurück. Im Sommer 1853 entstanden die Romanze in a-Moll – gewidmet der Düsseldorfer Freundin Rosalie Leser, die wie der König in Hannover ebenfalls blind war – und ferner einige kleinere Klavierstücke nebst der Vertonung des Goethe-Gedichts »Das Veilchen«, das sie der Sängerin Livia Frege zueignete, einer Mitbegründerin des Leipziger Bachvereins.
Ihren Robert plagten derweil mal wieder gereizte Nerven – sie kannte ihn kaum anders – und ein Hexenschuss. Auf eine unerwartete »sonderbare Sprachorganschwäche« eines Abends folgten wieder Tage voller Freude und Heiterkeit, wie sie ihrem Tagebuch anvertraute.75 Und so oblag es Clara, ihren Mann nach Kräften zu unterstützen und auch noch den Haushalt und die Familie zu versorgen. Sie führte eher ein moderates bürgerliches Leben, »kleidete sich gut: einfach, doch mit Geschmack«, wie es hieß.76 Bei Johannes war es ähnlich, nur im Urlaub nahm er die Etiketteregeln lockerer. »Da werden sie wieder alle über meine defekte Kleidung schimpfen!«, meinte er einmal, als man ihn in Ischl zusammen mit Johann Strauß fotografierte. »Strauß ist trotz seines Alters ein ›Gigerl‹ geblieben. Und was für einer! Ich bin nie nachlässig gekleidet. Und daß ich im Sommer Jägerwäsche trage –, nun, das darf ich mir erlauben.«77 Auch Clara zeigte sich frei von Extravaganzen nebst den Allüren einer Starpianistin. Dabei war sie, wie ihre Schülerin Marfa Sabinina in ihren Erinnerungen festhielt, »in jener Zeit unbestritten die erste Klavierspielerin Europas«.78 Clara war eine Respektsperson. Sie sei »nicht ohne Zittern und Beben« zu ihr gegangen, berichtete Marfa, die später eine Anstellung am Zarenhof fand. »Sie beschloß, mir zwei Stunden wöchentlich zu geben. Ihr Name als Klavierspielerin und Lehrerin war sehr bekannt, pro Stunde nahm sie aber 2 Taler (etwas mehr als 2 Rubel). Für die erste Stunde gab sie mir folgendes auf: Prelude und Fuge Nr. 2 von Bach, Etüden Nr. 1, 3 und 5 von Cramer, drei Seiten aus der Sonate von Beethoven op. […] und das zweite Notturno von Chopin (op. 3). In solchem Umfang stellte sie mir Aufgaben von einer Stunde zur anderen.«79 Clara vermittelte ihre Ansprüche an gehaltvolle Musik bis hinein in die Wortwahl bei Beschreibungen. Als Marfa einmal ein Klavierstück von Robert lediglich als »hübsch« bezeichnete, wurde sie gleich eines Besseren belehrt: »Mein Fräulein, Sie sagen ›hübsch‹. Wie kann man so ein Wort gebrauchen für so eine Komposition? Sagen Sie ›schön, wunderschön‹. Ich bitte mir in dieser Hinsicht eine andere Denkweise aus.« Dabei echauffierte sich Clara so sehr, dass sie »beim Sprechen lispelte«, was »sich bei der leisesten Aufregung verstärkte«.80 Johannes pries Musik, die ihm zusagte – wie etwa die von Antonín Dvořák – begeistert mit Ausrufen wie »Ah, das ist so musikalisch«.81
Im Hause Schumann hielt die auch praktisch veranlagte Clara nicht nur symbolisch die Fäden in der Hand. »Sie war sehr tätig und beschäftigte sich tagsüber mit ihrem Mann, ihren Kindern, ihrer Musik oder Korrespondenz und schließlich mit dem Haushalt«, überlieferte Marfa Sabinina. »Alles, was nur möglich war, tat sie zu Hause eigenhändig – bis hin zum Notenpapier, das sie für ihren Mann selbst linierte; sie nähte auch und kleidete die Puppen ihrer Kinder usw.« Doch die Anspannungen wirkten sich auch auf ihre Karriere aus. »Solche rege Tätigkeit erschöpfte sie, was sich öfters an ihrem blassen Gesicht, müdem Aussehen, ihrer Magerkeit und ihrem nervösen Spiel bemerkbar machte«, meinte Marfa. »Auf alle Ermahnungen, sich zu schonen, erwiderte sie immer: ›Kann ich denn anders leben?‹ Sie litt sehr unter den düsteren Seelenstimmungen ihres Mannes, doch liebte sie ihn trotzdem unbegrenzt, und sie lebten sehr glücklich zusammen.«
Während ihre Schülerinnen auf dem Weg zu einer Pianistenlaufbahn gut sechs Stunden am Tag übten, musste Clara oft mit weniger auskommen. »Eines Tages, vor einem Konzert, das um 6 Uhr anfangen sollte, wollte sie um 5, noch im Hauskleid, den Kindern Milch und Semmeln geben«, berichtete Marfa über ihre Zähigkeit. »Sie nimmt das Messer, fängt an zu schneiden und schneidet sich die Kuppe des linken Zeigefingers ab. In aller Eile den Finger verbunden und mit englischem Pflaster beklebt, hat sie sich umgezogen und ist noch rechtzeitig zum Konzert gekommen.«82
Das Vermitteln großartiger Musik war Claras Lebensinhalt. Als sie gegen Ende September 1853 ahnte, dass sie wieder schwanger sein könnte, zerbarsten alle Aussichten auf eine ersehnte Englandtournee. »Meine letzten guten Jahre gehen hin, meine Kräfte auch – gewiß Grund genug, mich zu betrüben«, seufzte sie ins Tagebuch.83
»Sie war mit Gefühl, ja Feingefühl begabt: Es ist das Schicksal fast aller in Kunst oder Literatur hervorragenden Frauen«, meinte Marfa Sabinina. »Es gibt keinen Extrabegriff für dieses Gefühl; es ist angeboren und entfaltet sich nur bei allgemeiner Entwicklung der Persönlichkeit. Es jemandem mittels Erziehung beizubringen, ist unmöglich. Es wird denen gegeben, deren Herz und Geist bereits entwickelt sind. Clara Schumann nannte es: das richtige Leben in eigenen Empfindungen zu leben.«84 In Johannes sollte Clara einen Seelenverwandten finden.
Geistige Anregungen
Die verzweigten Wege, die Johannes Brahms letztendlich zu den Schumanns führten, waren genauso wichtig wie das Zusammentreffen selbst. Mit jeder neuen Person, die er auf seinem Weg kennenlernte, mit jedem neu geknüpften Kontakt, lernte er das Umfeld kennen, das auch Clara Schumann vertraut war und am Herzen lag. Die Stationen seiner Reise boten dem jungen Musiker die Gelegenheit, intensiv in jene Welt einzutauchen, in der sich die längst anerkannten Künstler bewegten: Hier atmete er die Luft der musikalischen Sphären auf höchstem Niveau, aber auch den Dunst von Egozentrik und Misstrauen, erlebte den erlesenen Geschmack und die Kultiviertheit blaublütiger Kreise, die argwöhnisch das Treiben der unteren Schichten beobachteten, und genoss den Wohlstand gut betuchter Bürger, deren ›rotes Blut‹ durch gehaltvolle Kunst in freudige Wallung geriet.
Entscheidender Vermittler wurde Joseph Joachim. Seine Einladung, ihm in Göttingen einen Besuch abzustatten, kam Brahms sehr gelegen. Der Geiger besaß einen weiten Horizont. Er nutzte Göttingen nicht nur zum Entspannen, sondern auch um sich umfassend zu bilden. In dem zwei Jahre älteren Joachim fand Brahms einen Freund, der nicht allein nur Partituren las, sondern Bücher aus unterschiedlichsten Wissensgebieten verschlang und Vorlesungen über Geschichte und Philosophie lauschte. Zwar konnte sich Brahms wenig für Hörsäle begeistern, aber er entwickelte sich zu einem vielseitig interessierten Leser.
In Göttingen, das seinerzeit zum Königreich Hannover gehörte, verliefen die Revolutionsjahre 1848/49 bis auf kleinere Gerangel zwischen Korpsstudenten und der Polizei verhältnismäßig glimpflich. Als Brahms die Stadt erstmals kennenlernte, fieberte die Bevölkerung der Eröffnung der Eisenbahnstrecke von Alfeld nach Göttingen im kommenden Jahr entgegen. Neben dem allmählichen Aufschwung des Bildungswesens – zu dem die Einführung einer Schulpflicht wie auch das Errichten von Monumenten zur historischen Bewusstseinsbildung gehörten – lebten Johannes Brahms und Clara Schumann noch in einem Mitteleuropa, in dem es bis zur Reichsgründung weiterhin mitunter effektheischende öffentliche Hinrichtungen von Mördern gab. Sie wurden danach diskreter und unmittelbar in den Gefängnissen durchgeführt. Das 19. Jahrhundert war nicht zimperlich: Als Clara neun Jahre alt war, vollzog man zum letzten Mal die Exekution durch das Zerstoßen der Glieder mit eisernen Keulen im Raum Hannover, und die letzte publikumswirksame Hinrichtung mit dem Schwert unter der Gerichtslinde auf dem Göttinger Leineberg fand am 20. Januar 1859 statt.
Obwohl Göttingen Anfang der 1850er-Jahre nur wenig mehr als 10 000 Einwohner hatte, genoss der Ort als Universitätsstadt höchstes Ansehen: Die Brüder Grimm hatten hier gewirkt sowie Gelehrte wie der Physiker Wilhelm Weber und der Historiker Friedrich Christoph Dahlmann. Literarisch hatte Puschkin den Ort verewigt, indem er in der Verserzählung Eugen Onegin dem Dichter Wladimir Lenskij eine »Göttinger Seele« bescheinigte.85 Brahms begann in Göttingen, sich umfassender Lektüre zu widmen. Darüber tauschte er sich dann in Briefen und Gesprächen aus – dies sollte eine der wichtigsten Gemeinsamkeiten von Johannes und Clara werden.
Joachim konnte sich nach den Wochen mit Brahms sicher sein, dass der sich für den Freundeszirkel mit den Schumanns eignete. Doch noch blieb Johannes Brahms gegenüber den Schumanns skeptisch. War nicht zu befürchten, dass Düsseldorf letztlich genauso enttäuschende Erlebnisse bescheren würde wie Weimar? Er machte sich nicht direkt auf den Weg, sondern plante, dabei auch eine der sagenumwobenen Regionen der deutschsprachigen Lande kennenzulernen.
Eine politische Rheinwanderung
Um sich über das, was Joseph Joachim ihm alles erzählt haben mag, noch weiter in die Welt und das Denken der Schumanns zu vertiefen, begab sich Brahms auf eine Wanderung, die ihn von Ende August bis Ende September 1853 von Mainz aus rheinabwärts bis Düsseldorf führte. Noch wusste er nicht, dass Clara dem längsten deutschen Strom ein Denkmal gesetzt hatte, indem sie für eine ihrer vier Heine-Vertonungen im Juni 1843 das Gedicht »Die Lorelei« gewählt hatte. Mit diesem Geschenk, das sie mit der Widmung »An meinen lieben Mann / zum 8. Juni 1843« versah, setzte sie der zwei Jahre zuvor entstandenen Liszt-Vertonung ihre Interpretation entgegen.
Bekannter war seinerzeit Robert Schumanns Umsetzung des sogenannten »Rheinlieds« des Bonners Nikolaus Becker, das er als »patriotisches Lied« schon wenige Monate nach Erscheinen des Textes als Beitrag für einen Wettbewerb einreichte. Ferner konnte Brahms nicht entgangen sein, dass im März 1851 mit Erfolg Robert Schumanns Rheinische Sinfonie in Düsseldorf uraufgeführt worden war. Das im November 1850 im Rheinland entstandene Werk war schon bald zu seinem Beinamen gekommen, weil es bereits in einer Besprechung in der Rheinischen Musik-Zeitung hieß, es »entrolle ein Stück rheinisches Leben«. Ein Tagebucheintrag von Clara zeigt, dass sie die Es-Dur-Sinfonie »auch für den Laien« als »sehr leicht zugänglich« erachtete, wobei ihr nur der vorletzte, der vierte Satz, der die Eindrücke eines Besuchs des Kölner Doms schildert, »am wenigsten klar« vorkam, da er zwar »äußerst kunstvoll« geraten war, man ihm indes »nicht so recht folgen« konnte.86 Es ist durchaus wahrscheinlich, dass Joachim seinerzeit Brahms mit dieser aktuellen Sinfonie vertraut machte: Sie war 1851 vom Berliner Verleger Simrock veröffentlicht worden und überraschte mit bewusst verwendeten deutschen Tempobezeichnungen: »Lebhaft« (I), »Scherzo: Sehr mäßig« (II), »Nicht schnell« (III), »Feierlich« (IV) und »Lebhaft« (V) standen dort für die einzelnen Sätze statt der traditionell noch auf dem Programmzettel der ersten Aufführung verwendeten italienischen Angaben. Der ›Held‹ der Sinfonie war immerhin der bedeutendste deutsche Fluss. Tausende von Mitarbeitern waren gerade dabei, ihn um letztendlich fast 90 Kilometer zu verkürzen. Man nahm eine Begradigung vor, um eine gewisse Hochwassersicherheit zu erreichen sowie ihn schneller und auf eine längere Distanz schiffbar zu machen. Als das Orchesterwerk entstand, befand man sich gerade mitten in den Baumaßnahmen, die von 1817 bis 1876 dauerten. Parallel zu diesen Ereignissen gestaltete Robert Schumann eine Musik, die die Bürger bei ihren damaligen Projekten inspirieren konnte. Clara bewunderte, dass Robert schon immer viel Sinn für Symbolik besaß: So unterstützte er schon 1836 als Gründer und Herausgeber seiner in Leipzig erscheinenden Neuen Zeitschrift für Musik den Spendenaufruf für das Beethoven-Denkmal auf dem Bonner Münsterplatz; nicht zuletzt knüpfte die Rheinische Sinfonie mit fünf Sätzen auch an die Pastoral-Sinfonie des Rheinländers Beethoven an. Dieser Fluss war wesentlich für eine gemeinsame deutsche Identität: Schon seit dem 17. Jahrhundert gab es neuzeitliche Rhenus-Darstellungen und Skulpturen des ›Vater Rhein‹, der nicht zuletzt eine der wichtigsten Lebens- und Wirtschaftsadern im Lande wurde. Jede künstlerische Auseinandersetzung mit ihm stellte ein wichtiges Symbol für die Utopie eines vereinten Deutschlands dar, auf das zur Entstehungszeit der Sinfonie viele Menschen in den König- und Herzogtümern hofften. Johannes und Clara sollten 1871 die Staatsgründung noch erleben; Robert Schumann starb zuvor in der Fremde. Von wenigen kurzen Ausnahmen abgesehen, hatten die Schumanns ausschließlich in Sachsen gelebt, bevor sie ins Rheinland zogen. Dieses war nach dem Wiener Kongress in den größten Teilen des vormals französisch annektierten linken Rheinufers preußisch geworden. Viele Künstler hatten den Rheinmythos und damit oft indirekt die deutsche Einheit beschworen: Allen voran Clemens Brentano mit seinen von 1810 bis 1812 entstandenen vier Erzählungen Die Mährchen vom Rhein, die erst posthum 1846 veröffentlicht wurden, und Heinrich Heine mit seinem Versepos Deutschland – Ein Wintermärchen, das zwei Jahre zuvor herausgekommen war. »Franzosen und Russen gehört das Land, / Das Meer gehört den Britten, / Wir aber besitzen im Luftreich’ des Traums / Die Herrschaft unbestritten«, dichtete Heine und legte nahe, was die Menschen deutscher Zunge bisher nur in der Fantasie zuwege gebracht hatten: »Hier üben wir die Hegemonie, / Hier sind wir unzerstückelt; / Die andern Völker haben sich / Auf platter Erde entwickelt.«87
Heines Text wurde bald danach in Preußen verboten. Das Buch schildert nicht nur eine Wanderung von Paris nach Hamburg, es wurde auch in Brahms’ Geburtsort vom Verlag Hoffmann und Campe herausgegeben. Einem Mann wie Johannes Brahms, der von sich behauptete: »Ich lege all mein Geld in Büchern an, Bücher sind meine höchste Lust, ich habe von Kindesbeinen an soviel gelesen, wie ich nur konnte…«,88 wird so etwas selbst als Schuljunge nicht entgangen sein.
Mit seiner Tour präsentierte sich der junge Brahms bewusst anti-bürgerlich, denn für eine Wanderung entlang des imposanten, mythenumwobenen deutschen Flusses hatte kein Städter Zeit. Privat erwanderte niemand den Rhein damals zum Zeitvertreib – es sei denn, es war eine kulturpolitisch motivierte Erkundungstour! Die gut 240 Kilometer zwischen Mainz und Bonn größtenteils zu Fuß zurückzulegen, war seinerzeit nichts Besonderes, sofern man Arbeiter war. Brahms ließ es mit etlichen Abstechern und Besuchen ausgesprochen gemächlich angehen und benötigte etwa vier Wochen. Die Handwerksgesellen, die sich in Mitteleuropa zu Tausenden regelmäßig auf Wanderschaft begaben, legten täglich etwa 35 Kilometer zurück. In gewisser Weise näherte sich der passionierte Spaziergänger Brahms seinen Zielen mit den Gesellenstücken im Gepäck wie ein solcher Handwerker auf der Walz. Wie noch im 18. Jahrhundert war für den Verehrer von Mozart und Haydn die Musik ein Handwerk, bei dem es nur den Besten gelingen kann, unter mühevoller Arbeit hochwertige Kunstwerke herzustellen. Neben Beethoven gehörten diese beiden Komponisten auch zu den Idolen des fiktiven Kapellmeisters Johannes Kreisler, den E. T. A. Hoffmann Anfang des 19. Jahrhunderts in Werken auftreten ließ wie den zwölf »Kreisleriana« in Fantasiestücke in Callot’s Manier und einem Roman mit dem monumentalen Titel Lebens-Ansichten des Katers Murr nebst fragmentarischer Biographie des Kapellmeisters Johannes Kreisler in zufälligen Makulaturblättern. Den hingebungsvollen Leser Brahms mag an der Figur der gleiche Vorname angesprochen haben und dass ihr der Meister einen »Lehrbrief in den Sack« schob, den er »sämmtlichen musikalischen Gilden und Innungen als Passeport vorzeigen« konnte. Johannes Brahms und Hoffmanns fiktiver Johannes Kreisler wussten, wie es sich anfühlte, wenn man »diejenige Meisterschaft erlangt hat, welche nöthig ist, um ein schickliches gehöriges Lernen zu beginnen«: Man hatte das »Hörorgan so geschärft«, dass »bisweilen die Stimme des in Deinem Innern versteckten Poeten (um mit Schubert zu reden)« hervortrat. Diese Bemerkung bezog sich auf die 1814 in Hoffmanns Bamberger Verlag erstmals verlegte Schrift Die Symbolik des Traumes des Arztes und Pädagogen Gotthilf Heinrich von Schubert. Sie kam 1862 zwei Jahre nach dem Tod des Verfassers noch einmal heraus und gehörte zu den einflussreichsten Büchern des 19. Jahrhunderts. Noch Freud und Jung diente sie als Vorbild, insbesondere weil sie den Traum als eine Hieroglyphensprache darlegte, die es zu entschlüsseln galt. »Der Ton wohnt überall«, wird Kreisler bei Hoffmann eingeschärft, »die Töne, das heißt die Melodien, welche die höhere Sprache des Geisterreichs reden, ruhen nur in der Brust des Menschen. – Aber geht denn nicht, so wie der Geist des Tons, auch der Geist der Musik durch die ganze Natur? Der mechanisch affizirte tönende Körper spricht ins Leben geweckt sein Daseyn aus, oder vielmehr sein innerer Organismus tritt im Bewußtseyn hervor.«89 Das Geisterhafte faszinierte Robert Schumann, der nur wenige Monate darauf seinen Klavierzyklus Geistervariationen zu Papier bringen sollte. Brahms hielt sich vornehmlich an die Wahrnehmung seines Innersten und an die Natur. Erst 1861 verarbeitete er das Hauptthema Schumanns in seinen Variationen Opus 23 für Klavier zu vier Händen. In den 1850er-Jahren spukte er lieber selber irrlichternd durch seinen Bekannten- und Freundeskreis. Alle spielten noch mit, sofern es sich um literarische Scharaden handelte, beispielsweise wenn Brahms sich in Anspielung auf die etwa vierzig Jahre zuvor erschienenen Texte E. T. A. Hoffmanns in Notizen, Skizzen und Briefen nach dem skurrilen Kapellmeister Kreisler scherzhaft »der junge Kreisler«, »Johannes Kreisler junior« oder »Johannes Kreisler II.« nannte. Jeder wusste in jenen Jahren, wer gemeint war, wenn er einen Brief gelegentlich mit »Jean de Krösel le jeune« unterschrieb oder wenn Julius Otto Grimm Freunden mitteilte, »Br – Kr« sei gekommen oder »Kreisler und ich« hätten »viele herrliche Stunden mit ihr«, Clara Schumann, verbracht. Wollte Johannes mit den Anspielungen Clara imponieren und seine Belesenheit demonstrieren? Immerhin ahmte er damit eine Pose ihres Mannes Robert nach, der es sich als Gründer der Neuen Zeitschrift für Musik erlaubt hatte, widerstreitende Gedanken durch die Pseudonyme Florestan und Eusebius darzulegen. Nur wenige Monate später komponierte Johannes Variationen über ein musikalisches Thema von Schumann, von denen einige mit Namenskürzeln am Ende gekennzeichnet sind: So unterzeichnete er die Variationen 4, 7, 8, 14 und 16 mit »B« für Brahms sowie die Variationen 5, 6, 9, 12 und 13 mit »Kr« für Kreisler – die einen innig, die anderen kapriziös-kess. Johannes meinte gegenüber seinem Verleger, dass er »die Variationen für das Beste halte, was ich bis jetzt geschrieben«90 habe und ahnte gewiss, dass er Clara damit die Dialektik seines Wesens offenlegte. Sie wusste nur zu gut: Der Künstler als öffentliche Person und der Künstler als Mensch war nicht ein- und dieselbe Person. Das Verbergen der Identität hinter literarischen Namen oder Phantasiebezeichnungen war eine im 19. Jahrhundert keineswegs ungewöhnliche Praxis – Wagner publizierte als Karl Freigedank, Mary Anne Evans als George Eliot und Prosper Mérimée als Clara Gazul. Die Kreisler-Attitüde von Brahms war die verspielte Variante eines antibürgerlichen Aktionismus, der sich im 19. Jahrhundert mit der zunehmenden Politisierung der Gesellschaft zu einem immer größer werdenden Problem auswuchs. Die vielfach überschätzte »révolution française« von 1789 war ein lokal begrenztes, von Gewalt dominiertes Ereignis, das nur allzu rasch in Revolutionsverbrechen und Diktatur mündete. Dennoch wurde sie von vielen Intellektuellen genauso naiv glorifiziert wie über hundert Jahre später die brutale Revolution in Russland. Büchner übernahm 1835 in seinem Drama Dantons Tod zu Recht ein Zitat, das ein Anwalt bereits 1793 formuliert hatte: »Die Revolution ist wie Saturn, sie frißt ihre eigenen Kinder.«91 Dennoch kultivierten etliche kluge Köpfe später lediglich die Positives verheißenden Schlagworte und unterschlugen den Terror. Ihre bis zur Parodie überstrapazierten Parolen gingen im Kern zurück auf die dreizehn Jahre zuvor viel subtiler formulierte Unabhängigkeitserklärung der USA: Jenem einem Kontinent gleichen Land, in dem Clara Schumanns Freundinnen Emilie und Elise List einige Jahre gelebt hatten. Ihre Tochter Elise würde später dorthin ziehen; sie selbst erhielt Einladungen für Tourneen; Brahms’ Opus 16 erklang dort früher als in Wien oder London und sein Opus 8 wurde in New York sowie das Opus 36 in Boston uraufgeführt.
Clara wuchs in einem Zeitalter der Restauration traditioneller Werte auf, Johannes kam hingegen kurz nach der viel folgenreicheren Julirevolution von 1830 zur Welt, »Les Trois Glorieuses« genannt. Sie führte am 27., 28. und 29. Juli 1830 zur Beseitigung der Bourbonenherrschaft in Frankreich und zu einer viel stärkeren Geltung des Bürgertums. Auch die deutschsprachigen Länder zeigten sich davon nicht unbeeindruckt: Ereignisse wie das Hambacher Fest im Sommer 1832 sowie die Unruhen 1847/48 bildeten unter etlichen Widerstandsaktionen nur die Gipfelpunkte der Opposition. Die Machtverhältnisse verschoben sich. Während das Bürgertum sich immer wichtiger und vornehmer gab, wies man dem Adel zunehmend eine Repräsentationsrolle zu. Allerdings blieben seine Lebensweise und seine Kultiviertheit stilprägend. »Keine Gesellschaft kann ohne eine Aristokratie bestehen«, erklärte 1836 ein französischer Parlamentsabgeordneter. »Wollen Sie wissen, wer die Aristokraten des Julikönigtums sind? Die Großindustriellen; sie sind das Fundament der neuen Dynastie.«92 Diese Entwicklungen strahlten auch auf andere Länder aus. Was Künstler zunehmend in Gewissenskonflikte brachte, war die Diskrepanz, nach Autonomie zu streben und zugleich vom Besitzbürgertum abhängig zu sein.
Anstatt für die Blaublütigen wurde die Kunst nun für den Geldadel zunehmend zum schmückenden Beiwerk, bei dem alles vom staatstragenden Auftrumpfen bis hin zur Hofnarrenfunktion und charmanten Enfant-terrible-Provokationen goutiert wurde. Hoffmanns Kreisler-Figur mutierte zum Modell des wie besessen Schaffenden: »Zuweilen komponirte er zur Nachtzeit in der aufgeregtesten Stimmung; – er weckte den Freund, der neben ihm wohnte, um ihm alles in der höchsten Begeisterung vorzuspielen, was er in unglaublicher Schnelle aufgeschrieben – er vergoß Thränen der Freude über das gelungene Werk – er pries sich selbst als den glücklichsten Menschen, aber den andern Tag – lag die herrliche Komposition im Feuer.«93 Das Kunstwerk sollte perfekt werden, nicht der Erfolg, den man damit errang. Die Schumanns und Johannes Brahms schätzten auch die Malerei und kannten einige Künstler persönlich. Dabei konnten sie beobachten, dass es in anderen Kunstbereichen ähnliche Konflikte gab: Viele Literaten, Maler und Musiker setzten Bürger mit Philistern gleich und erklärten ›Bourgeoisie‹ zum Schimpfwort. »Drei Dinge entehren den Schriftsteller«, soll Guy de Maupassant gesagt haben: »La Revue des deux mondes, die Légion d’honneur und die Académie française.«94 Selbst ein Mustermusikus wie Kreisler war abhängig von einem ihm wohlgesonnenen Publikum – ebenso wie eine Clara Schumann und ein Johannes Brahms. Clara katapultierte sich nach einem ausgeklügelten Reiseplan mit den schnellstmöglichen Verkehrsverbindungen nicht nur durch deutschsprachige Lande und gab allein 1853 – in dem Jahr, als sie Johannes kennenlernte – Konzerte in Barmen, Köln, Bonn, Düsseldorf, Utrecht, Den Haag, Rotterdam und Amsterdam. All dies tat sie in dem ständigen Bewusstsein, nicht verstanden zu werden. »Ich spielte nicht frisch«, urteilte sie einmal nach Auftritten, »die Leute fanden es aber herrlich; wie wenig verstehen die Menschen einen feineren Unterschied.«95 Das Präsentieren großartiger Musik machte Clara »doch Freude«, wenn sie auch – nach eigenem Bekunden – »sonst ziemlich gleichgültig gegen Publikum« war.96
Das aufstrebende Bürgertum war indes besser als sein Ruf, selbst wenn das Bild bis zur Karikatur verzerrt wurde von seinen stets wechselnde Posen einnehmenden Verächtern, von den cholerisch Bourgeoisophoben wie Émile Zola bis hin zu seinen publizistisch einflussreichen Hassern wie Karl Marx. Die Länder Mitteleuropas hätten nie die medizinischen, juristischen, technischen und gesellschaftlichen Fortschritte gemacht, die das 19. Jahrhundert auszeichnen, ohne die Empathie, die Wissbegierde, den Einfallsreichtum und die Strebsamkeit des Bürgertums, die alle inspiriert wurden durch das Verständnis für kulturelle Werte. Das Publikum für die Kunst von Clara und Johannes rekrutierte sich vor allem aus der großen Gesellschaftsschicht des Bürgertums und der kleineren des Adels. Mit der Zeit wurde beiden klar, dass ihre moderate Haltung im kulturaffinen Bürgertum verbreitet war. So umschrieb der Historiker Jacob Burckhardt in einem Brief an die Salonnière und Komponistin Johanna Kinkel treffend die Einstellung vieler Gipfelstürmer: »… alles will Neu sein, aber auch nichts weiter.«97 Für eine nachhaltige Vermittlung von Kunst muss man nicht die Brechstange ansetzen, sondern situationsgerecht mit feinerem Besteck zu Werke gehen. Die Aufmerksamkeit des Publikums ist allemal gegeben: Wenn Beobachter den Eindruck hatten, man lausche der Musik »wie die Gemeinde in einer Kirche«,98 so hing dies nicht mit dem kunstreligiösen Anspruch von Liszt und Wagner zusammen, sondern mit einem von der Philosophie inspirierten bürgerlichen Ethos. Senecas Leitlinie »Res severa est verum gaudium« (Eine mit Ernst betriebene Sache gewährt wahre Freude) war seit 1780 der Wahlspruch des Gewandhauses in Leipzig. Man konnte ihn am früheren Gebäude schon von außen unter dem Giebel lesen. In dem Gewandhaus, das Clara und Johannes erlebten, war er im Saal in den höchsten Fries der gerundeten Schmalseite über dem Orchester eingebracht.
Thomas Mann, zwanzig Jahre lang ein Zeitgenosse von Clara und Johannes, brachte die Situation des Künstlers in der Sphäre der aufstrebenden Bürgerschichten auf den Punkt. Das Dilemma des Verhältnisses von Künstler und Bürgertum bündelte er in seinem Roman Tonio Kröger in die Klage: »Ich stehe zwischen zwei Welten, bin in keiner daheim.«99 Diese Diskrepanz dürften beide gespürt haben. Sie erlebten, wie die einen das Bürgertum bloßstellen wollten und der Kreis um Robert Schumann es vor allem im Lied und in der Kammermusik mit seiner psychischen Befindlichkeit konfrontierte. Die Poesie, die man dafür auswählte, dürfte nicht nur Clara tief berührt haben. Für Thomas Mann gehörten Lieder wie Brahms’ »Die Mainacht« sowie Schumanns »Mondnacht« und »Zwielicht« als »Seelenwunder und Kleinod« sowie »Perle der Perlen« zum Schönsten überhaupt.100
Die vierwöchige Tour entlang des Rheins bot Johannes viel Zeit zum Nachdenken. Dabei kam er auch durch Orte, in denen Clara bereits Konzerte gegeben hatte. In 10- bis 20-Kilometer-Etappen durchstreifte er von Mainz aus Naturschönheiten und Stätten der Historie. Der kommende Arrangeur von Volksliedern und Kenner der Dichtkunst erlebte bei seinen Wanderungen die deutschsprachigen Landstriche wie kaum ein anderer Komponist seiner Zeit. Tagesetappen führten ihn über Biebrich, Schierstein, Eltville, Erbach, Oestrich, Mittelheim, Winkel und Johannisberg nach Geisenheim, wo er übernachtete. Dieser kleine Ort wurde 772 erstmals urkundlich erwähnt und steht mit Karl dem Großen und Hartmann von Aues mittelalterlicher Dichtung Der arme Heinrich in Verbindung, die im 19. Jahrhundert neue Aufmerksamkeit fand. Jahre später zog Johannes Brahms das erst 1883 eingeweihte Niederwalddenkmal erneut in die Region. Vorerst setzte er in Rüdesheim mit der Fähre über nach Bingen, mit dem der Name der Äbtissin Hildegard von Bingen verknüpft ist, und bewunderte die Burg Rheinstein, bevor er sich in Trechtingshausen ein Quartier suchte. Historisches, Mythologie, Literarisches, Flusstäler mit Burgen, Auen, Felder, Wälder, Ruinen, Schlösser, Vergangenes und Gegenwärtiges fand Johannes allenthalben auf seiner Wegstrecke. Die Themen seiner zahlreichen Chorstücke, 20 Duette, 60 Quartette und 195 Sololieder, die in 32 Liedersammlungen erschienen, bieten ein Abbild der Erfahrungen und Gedanken seiner zahllosen Wanderungen durch einige der schönsten Regionen Europas. Dass er in Karl Simrocks Gedicht »Auf dem See«, dem zweiten Lied seines Opus 59, die Zeilen »Also spiegle du in Liedern / Was die Erde Schönstes hat« vertonte, erscheint geradezu programmatisch. Hermann Allmers’ »Feldeinsamkeit« (op. 86, Nr. 2) mit der »wundersam umwobenen« Himmelsbläue wird zu einer Reflexion über die Ewigkeit und Clemens Brentanos »O kühler Wald« (op. 72, Nr. 3) zum Nachsinnen über seelische Schmerzen.
Die Wanderung zu den Schumanns führte den Hanseaten durch Gebiete, die Clara und ihr Mann schon lange vor ihm erkundet hatten. Sie brachte ihn nicht nur in Verbindung mit seinem eigenen Selbst, sondern auch mit Regionen und deren Geschichte, die für eine in viele Kleinstaaten zersplitterte Sprachengemeinschaft identitätsstiftend waren. Am 7. September 1853 erreichte Johannes in der Mehlemer Aue die Sommervilla der Bankiersfamilie Deichmann. Von hier aus unternahm er Ausflüge mit dem Rheindampfer und nutzte die Ratschläge von Joseph Joachim, um sich bei einflussreichen Persönlichkeiten vorzustellen.
Meriten, Musik und Merkantiles
Empfehlungsschreiben führten Brahms in Kreise, die auch die Schumanns für ihre Arbeit benötigten: Ausübende Musiker, um sich über die Kunst auszutauschen; wohlhabende Kulturfreunde, die Projekte förderten, und Institutionen, die Aufführungen realisieren konnten.
Der Mendelssohn-Schüler und spätere Schumann-Biograf Wilhelm Joseph von Wasielewski, mittlerweile Chorleiter in Bonn, freute sich im September 1853 über »den Besuch eines schmucken, blondhaarigen Jünglings« und erinnerte sich, dass er ihm »eine Visitenkarte Joachims überbrachte, auf deren Rückseite sich das humoristisch abgefaßte Signalement des jungen Ankömmlings befand«. Er nahm Johannes für einige Tage bei sich auf, dessen »frisches, natürlich ungezwungenes Wesen« ihm gefiel. Als aufgeschlossener Künstler nahm er keinen Anstoß daran, dass der hochtalentierte Musiker »den Wanderstab in der Hand, ein Ränzel auf dem Rücken tragend« bei ihm aufkreuzte.101
Allerdings hätte Johannes so verschwitzt und abgerissen kaum den Schumanns unter die Augen treten können. Den nötigen Schliff bekam er in Mehlem im kultur- und gastfreundlichen Hause des Kommerzienrates Wilhelm Ludwig Deichmann. Dieser war in Köln Leiter und Teilhaber des Handels- und Bankhauses A. Schaaffhausen’scher Bankverein und gründete vier Jahre später analog zu der Amsterdamer Bank seines Bruders in Köln das Bankhaus Deichmann & Co. Er habe Beziehungen bis in die höchsten Zirkel, hieß es, ja, bis hinauf zum preußischen Thron. Sein Landgut auf der Mehlemer Au am linken Rheinufer gegenüber von Königswinter strahlte etwas Aristokratisches aus. Innerhalb der Mauern seines Sommersitzes musizierten die angesehensten Künstler der Region, in deren Kreis Brahms rasch akzeptiert wurde. Der Pianist und Dirigent Franz Wüllner beschrieb Brahms als jemanden, dem »Energie und Geist aus den Augen blitzten«. Von dessen Kompositionen – darunter die frühen Klaviersonaten und Lieder – waren Wüllner und andere junge Musiker »sofort entzückt und begeistert«.102
Johannes entflammte für die Bibliothek der Deichmanns, die prall gefüllt war mit literarischen und wissenschaftlichen Publikationen. Zudem lernte er auch etliche Werke von Robert Schumann kennen, wobei er sich eingestehen musste, dass die Vorbehalte seines Lehrers Marxsen unbegründet waren und Louise Japha mit ihrer Schwärmerei für diese Musik doch recht hatte. Sie studierte mittlerweile bei Clara Schumann. Wenn sie akzeptiert worden war, warum sollte er diesmal abgewiesen werden? Immerhin hatte er mittlerweile viel an Erfahrung hinzugewonnen.
Johannes sah sich gezwungen, allen Mut zusammenzunehmen und es direkt bei den Schumanns zu versuchen. Er ahnte nicht, wie schwer die Prüfung war, die ihm bevorstand. Selbst als sie Joseph Joachim schon einige Jahre kannte, hegte die überaus kritische Clara Schumann noch immer Zweifel, denn »so entzückt aber alle von ihm sind, so will er uns doch gar nicht erwärmen«. Wie seinerzeit üblich, hatte man im privaten Kreis eines Abends in Leipzig gemeinsam musiziert: Clara spielte eine Sonate von Bach und Joachim trug Mendelssohns Violinkonzert vor, wobei am Klavier der Orchesterpart simuliert wurde. »Sein Spiel ist vollendet, alles schön, das feinste Pianissimo, die höchste Bravour, völlige Beherrschung des Instrumentes, doch das, was einen packt, wo es einem kalt und heiß wird, das fehlt«, notierte sie im Tagebuch über den 19-jährigen Geiger, denn »es ist weder Gemüt noch Feuer in ihm, und das ist schlimm, denn ihm steht keine schöne künstlerische Zukunft bevor, technisch ist er vollkommen fertig, das andre, wer weiß, ob das noch kommt?! – Er ist übrigens ein lieber, bescheidener Mensch, und eben deshalb tut mir’s doppelt leid, daß ich von ihm als Künstler nicht mehr entzückt sein kann.«103 Johannes ahnte gar nicht, wie hoch die Messlatte erst für unbekannte Klavierspieler lag.
Liebe auf den ersten Ton
Brahms brauchte Hartnäckigkeit. Zunächst klopfte er im falschen Augenblick bei der Wohnung der Schumanns an. Eine der Töchter ließ ihn wissen, die Eltern seien gerade ausgegangen und er würde am nächsten Tag gegen Mittag mehr Glück haben. Robert Schumann verzeichnete in seinen Tagebüchern statistisch nüchtern das Aufsuchen und das Kennenlernen mit einem kurzen Erinnerungsvermerk:
»30. Sept. Hr. Brahms a. Hamburg.«
»1. Oct. Das Concert für Violine beendigt. Brahms zum Besuch (ein Genius).«104
Clara Schumanns private Eintragungen fielen erheblich enthusiastischer aus. »Dieser Monat brachte uns eine wunderbare Erscheinung in dem 20jährigen Komponisten Brahms aus Hamburg«, schrieb sie. »Das ist wieder einmal einer der kommt wie eigens von Gott gesandt!«105 Wieder einer? Clara begeisterte sich für jeden, der den Ideen ihres Mannes offen gegenüberstand. Und Robert Schumann war als Gründer und ehemaliger Herausgeber einer Musikzeitschrift sowie als leitender Dirigent der Ansprechpartner für viele junge Talente. Die meisten der von ihm protegierten Künstler konnten die in sie gesetzten Erwartungen auf Dauer nicht erfüllen. Doch bei Johannes Brahms lag eine ganz andere Chemie in der Luft. »Er spielte uns Sonaten, Scherzos etc. von sich, alles voll überschwänglicher Phantasie, Innigkeit der Empfindung und meisterhaft in der Form«, erinnerte sich Clara. Ihr war, als hätte ihn »der liebe Gott gleich so fertig auf die Welt gesetzt«. Selbst »Robert meint, er wüßte ihm nichts zu sagen, das er hinweg- oder hinzutun solle«. Für Clara war es »wirklich rührend, wenn man diesen Menschen am Klavier sieht mit seinem interessant jugendlichen Gesichte, das sich beim Spielen ganz verklärt, seine schöne Hand, die mit der größten Leichtigkeit die größten Schwierigkeiten besiegt (seine Sachen sind sehr schwer), und dazu nun diese merkwürdigen Kompositionen«. Die Musik, die Johannes im Gepäck und im Kopf mit sich führte, hatte sich größtenteils schon in Hannover, Weimar und im Rheinland bewährt: Klaviersonaten in C-Dur und fis-Moll sowie Lieder auf Texte von Hoffmann von Fallersleben und Eichendorff. Claras Einschätzung: »Eine schöne Zukunft steht Dem bevor, denn wenn er erst für Orchester schreiben wird, dann wird er erst das rechte Feld für seine Phantasie gefunden haben!«106 deckte sich mit Roberts Eindruck, dass Brahms’ Sonaten »mehr verschleierte Symphonien« seien.107
In den folgenden Tagen traf man sich spätestens ab »Nachmittags um 5« regelmäßig zum Gedankenaustausch und zum Musizieren. Gemeinsam wurden einander Märchen und Gedichte vorgelesen, darunter zeitgenössische Poeten wie Christian Friedrich Scherenberg und Titus Ullrich. Johannes lernte Werke der Schumanns kennen, aber wenn »Musik bei uns« auf dem Programm stand, spielte man gemeinsam Bach, lauschte aber auch gerne, wenn der Gast, so Clara, »sehr eigentümliche ungarische Volkslieder« sowie seine eigenen Ideen zum Besten gab: Darunter neben den Sonaten und einem Scherzo auch eine Fantasie für Klavier, Violine und Violoncello – für Clara »ein merkwürdiges jugendlich wildes Stück« –, Lieder, ein Quartett sowie eine Sonate für Violine und Pianoforte. Zwar sei der Klang der Instrumente »hier und da nicht immer ganz ihrem Charakter angemessen«, meinte Clara, »doch das sind eben Kleinigkeiten im Vergleich zu seiner reichen Phantasie und Gemüt«.108
Robert Schumann bedankte sich bei Joachim, dass er Johannes ermutigt hatte, zu ihm zu kommen. Dieser Brahms sei jemand, der »die größeste Bewegung in der musikalischen Welt hervorrufen wird«, schrieb er ihm.109 Souverän entgegnete der Dirigent und Stargeiger, er »liebe Brahms zu sehr, um ihn zu beneiden«.110 Wenige Tage später nutzte er eine Gelegenheit, um selbst in Düsseldorf vorbeizuschauen, zumal Robert Schumann gerade ein für Clara lediglich »höchst interessantes« Violinkonzert fertiggestellt hatte, das er unverzüglich kennenlernen wollte.
Johannes musste nicht nur die Erwachsenen von sich überzeugen. Clara und Robert hatten sechs Kinder zwischen zwei und zwölf Jahren. Den Älteren konnte er mit seinen intellektuellen Scharaden und den Anspielungen auf »Kreisler« Respekt abnötigen. Die Jugend beeindruckte er mit seinem Schabernack und seiner Akrobatik. Claras Tochter Eugenie berichtete, dass man im Flur der Düsseldorfer Wohnung staunend beobachtete, wie Johannes alle mit »halsbrecherischsten Turnübungen« verblüffte: Er »schwingt sich von rechts nach links, hinauf, hinab; schließlich stemmt er beide Arme fest auf, streckt die Beine hoch in die Luft und springt mit einem Satze hinunter, mitten hinein in die bewundernde Kinderschar«.111 Er neckte, stichelte, spöttelte, reizte. Doch sobald seine Eulenspiegeleien, und sei es beim Herumalbern, persönlich wurden, ließen viele, mitunter auch Clara, den erforderlichen Humor vermissen. Von einem charakteristischen spontanen Brahms-Kommentar berichtete sein späterer Freund Richard Heuberger, selbst Komponist einer von Hans Richter uraufgeführten Sinfonie und mehrerer Opern: Als er erfuhr, dass die Gattinnen des Autors Kalbeck und des Pianisten Epstein am Vortag in einen heftigen Streit geraten waren, fragte Brahms Amélie Epstein: »Ich höre, Sie haben gestern Bruderschaft mit Frau Kalbeck getrunken.«112 Bei den Erwachsenen stießen seine Tollereien mitunter auf Missbilligung. Allerdings war alles vergeben und vergessen, sobald sich Johannes ans Klavier setzte. »Brahms spielt besonders schön«, notierte Robert Schumann und Clara präzisierte, er »ergriff uns alle (ich hatte es einigen Schülerinnen und Frl. Leser gesagt) aufs Tiefste«.113
Die Bürde der Anerkennung
Nur zwei Wochen nach dem Kennenlernen begann Robert Schumann mit einem Zeitungsbeitrag, um Johannes Brahms zu Bekanntheit zu verhelfen. Robert hatte seine Tätigkeit als Herausgeber der im April 1834 in Leipzig von ihm mitbegründeten Neuen Zeitschrift für Musik lange aufgegeben. Im Oktober 1853 besaß er aber immer noch genügend Autorität, um jederzeit einen Leitartikel lancieren zu können.
In einer der ersten Ausgaben hatte er postuliert, es gelte »die alte Zeit und ihre Werke anzuerkennen« und »eine junge, dichterische Zukunft vorzubereiten, beschleunigen zu helfen«.114 Als er zehn Jahre nach der Gründung nach Dresden übersiedelte, übergab er die Leitung an seinen Mitarbeiter Oswald Lorenz, einen unverheirateten Musiklehrer, dem er seinen Liederzyklus Frauenliebe und -leben gewidmet hatte. Als Lorenz Ende 1844 als Gesangslehrer und Organist nach Winterthur zog, kaufte der Musikgelehrte Franz Brendel die Zeitung kurzerhand. Der Sohn eines bedeutenden sächsischen Bergbautechnikers und Maschinendirektors schwang sich damit ab dem 1. Januar 1845 für nahezu ein Vierteljahrhundert zum verantwortlichen Chefredakteur auf.
Claras Vater Friedrich Wieck hatte bei der Anbahnung des Geschäfts die Hände im Spiel, weil es ihm wahrscheinlich durchaus recht war, dass Brendel das Magazin keineswegs im Schumannschen Sinn weiterführen wollte. Sobald der ungeliebte Schwiegersohn nicht mehr das Sagen hatte, veröffentlichte Wieck in der Neuen Zeitschrift für Musik ab 1846 etliche Beiträge zur Musikpädagogik. Brendel ließ er wissen, er »arbeite gleich aus dem ganzen, äußerst feurig u. hitzig«.115 Clara Schumann bewies einen sicheren Instinkt, als sie sich 1843 nicht dafür einspannen ließ, zu Vorträgen Brendels die Musikbeispiele zu präsentieren und meinte, »ein musikalischer Philosoph der Art sey ein Häufchen Unglück«.116 Welch unliebsame Entwicklung dieses Publikationsorgan nehmen sollte, erkannten die Schumanns spätestens im September 1850: Unter dem Titel »Das Judenthum in der Musik« – so die originale Schreibweise – erschien ein unter dem Pseudonym »K. Freigedank« anonym verfasster Artikel, in dem gegen den drei Jahre zuvor verstorbenen Freund Felix Mendelssohn Bartholdy gehetzt wurde.117 Dieser Tendenz, die »Zukunft vorzubereiten«, wollte Robert Schumann etwas entgegensetzen.
Am 28. Oktober 1853 erschien sein Beitrag über Johannes Brahms als den kommenden Mann der deutschen Musik unter dem ambitionierten Titel »Neue Bahnen« auf der Titelseite der Neuen Zeitschrift für Musik.118 Bereits in der Einleitung erinnerte Robert Schumann daran, dass er als jemand, der sich jahrelang »der früheren Redaktion dieser Blätter widmete«, eine qualifizierte Instanz für diesbezügliche Prophezeiungen sei. Er formulierte sein Anliegen in einer für das 19. Jahrhundert durchaus üblichen rhetorischen Weitschweifigkeit, die mit mythologischen Anspielungen durchsetzt wurde. Man warte auf einen »Auserwählten«, hieß es, der »uns die Meisterschaft nicht in stufenweiser Entfaltung brächte, sondern, wie Minerva, gleich vollkommen gepanzert aus dem Haupte des Kronion entspränge«. Er kündigte an, dass nun »ein junges Blut« gekommen sei, »an dessen Wiege Grazien und Helden Wache« hielten: »Er heißt Johannes Brahms, kam von Hamburg, dort in dunkler Stille schaffend, aber von einem trefflichen und begeistert zutragenden Lehrer gebildet in den schwierigsten Satzungen der Kunst, mir kurz vorher von einem verehrten bekannten Meister empfohlen. Er trug, auch im Aeußeren, alle Anzeichen an sich, die uns ankündigen: das ist ein Berufener. Am Clavier sitzend, fing er an wunderbare Regionen zu enthüllen. Wir wurden in immer zauberischere Kreise hineingezogen. Dazu kam ein ganz geniales Spiel, das aus dem Clavier ein Orchester von wehklagenden und lautjubelnden Stimmen machte. Es waren Sonaten, mehr verschleierte Symphonien, – Lieder, deren Poesie man, ohne die Worte zu kennen, verstehen würde, obwohl eine tiefe Gesangsmelodie sich durch alle hindurchzieht, – einzelne Clavierstücke, theilweise dämonischer Natur von der anmuthigsten Form, – dann Sonaten für Violine und Clavier, – Quartette für Saiteninstrumente, – und jedes so abweichend vom andern, daß sie jedes verschiedenen Quellen zu entströmen schienen. Und dann schien es, als vereinigte er, als Strom dahinbrausend, alle wie zu einem Wasserfall, über die hinunterstürzenden Wogen den friedlichen Regenbogen tragend und am Ufer von Schmetterlingen umspielt und von Nachtigallenstimmen begleitet.« Schumann krönte seinen Artikel mit einer Aussage, die für Johannes Brahms mehr Gefahren barg, als ihm nützten konnte: »Wenn er seinen Zauberstab dahin senken wird, wo ihm die Mächte der Massen, im Chor und Orchester, ihre Kräfte leihen, so stehen uns noch wunderbarere Blicke in die Geheimnisse der Geisterwelt bevor. Möchte ihn der höchste Genius dazu stärken, wozu die Voraussicht da ist, da ihm auch ein anderer Genius, der der Bescheidenheit, innewohnt. Seine Mitgenossen begrüßen ihn bei seinem ersten Gang durch die Welt, wo seiner vielleicht Wunden warten werden, aber auch Lorbeeren und Palmen; wir heißen ihn willkommen als starken Streiter.« Die »Lorbeeren« waren durchaus wörtlich zu nehmen, denn es war eine im 19. Jahrhundert übliche Praxis, bei Jubiläen oder als Dankesbezeugung bei herausragenden Leistungen auf dem Konzertpodium, öffentlich individuell dekorierte Teller, Pokale oder Lorbeerkränze zu überreichen.
Wie Fußnoten zu seinem Artikel belegen, war sich Robert Schumann darüber im Klaren, dass vorerst die Brahmsschen »Productionen mehr einem engeren Kreise bekannt sind«. Hierzu zählte er Musiker wie Joseph Joachim, Ernst Naumann, Ludvig Norman, Woldemar Bargiel – Claras Stiefbruder –, Theodor Kirchner, Julius Schäffer, C. [sic, D.] F. Wilsing und Albert Dietrich; meinte aber, es seien »als rüstig schreitende Vorboten« zudem Niels W. Gade, C. A. Mangold, Robert Franz und St. Heller zu nennen. »Es waltet in jeder Zeit ein geheimes Bündnis verwandter Geister«, schrieb Schumann und wünschte sich: »Schließt, die Ihr zusammengehört, den Kreis fester, daß die Wahrheit der Kunst immer klarer leuchte, überall Freude und Segen verbreitend.«
Nur wenige Seiten später verabreichte Franz Brendel das Gegenmittel zu dem Beitrag, den er sicherlich mehr aus Respekt gegenüber dem Gründer als aus Neigung aufgenommen hatte. In einem Konzertbericht aus Karlsruhe würdigte man, wie (der konvertierte jüdische Musiker) Joseph Joachim für seinen »Vortrag der Bach’schen Chaconne für Violine solo« einen »wahren Beifallssturm« erntete, und vermerkte wohlwollend, dass er sie »ohne die Mendelsohn’sche Clavierbegleitung« vortrug, »was auch wir für das Bessere und Richtigere halten«. Im gleichen Konzert präsentierte der Wagner-Apologet Hans von Bülow als Pianist Liszts Fantasie für Klavier und Orchester über Beethovens »Ruinen von Athen«. Dieses Werk wurde gepriesen als »ein Product der neuen Kunstrichtung«, denn es war »ganz geeignet, die Claviertechnik und Compositionsart unserer Zeit in ihrer charakteristischen Eigenthümlichkeit zu zeichnen«.119 In Brendel fand Liszt einen Gesinnungsgenossen in der Publizistik: Mögen die anderen auch »hin und her Recensionen spucken«, so »schreiten wir unserentheils rüstig und besonnen voran«, schrieb er »in aufrichtiger Freundschaft und Ergebenheit« nach Leipzig.120 Die Fronten waren abgesteckt.
Der Kampf um die Thronfolge
Das aus Oscar Wildes Gesellschaftskomödie Lady Windermeres Fächer überlieferte Bonmot, es gebe auf dieser Welt nur zwei Tragödien, nämlich wenn Wünsche enttäuscht und wenn sie erfüllt werden, aber Letzteres sei viel schlimmer, beruhte auf Lebenserfahrungen, die auch Clara Schumann und Johannes Brahms machen sollten. Die Pianistin und ihr Mann Robert erleichterten Brahms die Integration in die Familie und den Freundeskreis, so gut es ihnen möglich war. Clara pflegte ihr Leben lang Kontakt zu Mitgliedern der Bankiersfamilien Deichmann und Mendelssohn, den etablierten Kreisen der bürgerlichen Gesellschaft, Verlagen, Orchestern und Musikern. Anfangs vermittelte Robert noch die ersten Verbindungen zum Leipziger Verlag Breitkopf & Härtel. Von dem Zwischenstopp bei Joachim in Hannover aus begab sich Johannes im November 1853 in die Stadt an der Pleiße, um Vorbesprechungen für die Publikation seiner Werke zu führen. »Ich hatte ein langes Gespräch mit Brahms, was mich sehr interessierte und belehrte«, erinnerte sich Clara. »Er meinte, es gäbe viele Talente, die, wenn es ihnen gesagt worden, daß sie Empfindung und Originalität haben, an dem Bewußtsein, daß sie es [sic] haben, scheitern, weil sie dann danach trachten, immer mehr in der Weise wirken zu wollen und die eigentliche ursprüngliche Kraft und Natur (das unbewußte Schaffen) verlieren. Ich fand das sehr wahr, doch glaube ich dies nur anwendbar auf Talente, nicht auf das Genie, denn letzteres geht unbekümmert um alles, seinen Weg, folgt nur seinem Gotte! – Solch ein Genie ist auch gewiß Brahms; ein bewunderungswürdiger Mensch überhaupt!«121 Auch die Leipziger Herausgeber waren beeindruckt und im Dezember 1853 erschienen bereits die ersten Lieder sowie die erste und im Februar 1854 die zweite Klaviersonate im Druck. Die Erwartungen, die er mit seinen Kompositionen als Jugendlicher und junger Mann weckte, wuchsen sich zu einer Belastung aus. Später rühmte sich Brahms’ Hamburger Klavier- und Kompositionslehrer Eduard Marxsen, er habe 1847 bei der Nachricht von Mendelssohns Tode »unter trauten Freunden« bereits »nach innigster Überzeugung« geäußert: »Ein Meister der Kunst ist heimgegangen, ein größerer erblüht in Brahms.«122 Diese in kleinem Kreis verbreitete Erwartung stand am Beginn bedeutsamer Ereignisse. In den Jahren zwischen 1847 und 1854 bahnten sich in den deutschen Herzog-, Fürsten- und Königtümern nicht nur umwälzende politische Entwicklungen an, auch im Musikleben kam es zu einschneidenden Veränderungen. Einst waren deutschsprachige Musiker, trotz vieler Unstimmigkeiten in Einzelheiten, auf einen Konsens aus: Robert Schumann hatte mit Gleichgesinnten »im reinen Sinn und im Interesse der Kunst« 1834 sein Fachmagazin Neue Zeitschrift für Musik herausgebracht, das den eigenen Grundsätzen zufolge ein vielschichtiges Bild des Kulturlebens bieten sollte. Vor allem wollte man Musikern ermöglichen, zusätzlich »durch Wort und Schrift zu wirken« und eigene Ansichten darzulegen, »so weit sich das mit Gerechtigkeit und Unparteilichkeit überhaupt verträgt«.123 Er und Clara Wieck freundeten sich mit Felix Mendelssohn Bartholdy an, den sie im August 1835 persönlich kennenlernten, als er in Leipzig Gewandhauskapellmeister wurde. Man stand sich näher als dem in den 1840er-Jahren erstmals erfolgreichen Richard Wagner. Schumann pries Mendelssohn als »den ersten Musiker der Gegenwart«.124 Der jugendliche Brahms, wie Mendelssohn gebürtiger Hamburger, dürfte die Werke seines Landsmanns gewiss aufgeführt haben. Schon als Jugendlicher bot sich ihm die Gelegenheit: Im Mai 1847 hatte ihn der Männerchor in Winsen aufgrund seines Talents bereits im Alter von 14 Jahren die Leitung anvertraut. Noch viele Jahre später äußerte er in einem Brief, er gäbe alle seine Werke »drum, wenn ich eine Ouvertüre wie die Hebriden von Mendelssohn hätte schreiben können«.125 Dass Brahms noch als reifer Künstler Mendelssohns achtstimmige Motette auf den Luther-Choral »Mitten im Leben sind wir vom Tod umfangen« als Schatz in seiner Autografensammlung hütete und 1864 aufführte, erscheint wie die mahnende Erinnerung an eine der folgenreichsten Katastrophen der deutschen Musikgeschichte: Ende Oktober 1847 war Felix Mendelssohn Bartholdy bei einem Spaziergang mit seiner Frau Cäcilie völlig unerwartet mit einem »Nervenschlag«, wie man es damals nannte, zusammengebrochen. Es deutete sich an, dass die Musikausrichtung, die Clara, Robert und Johannes viel bedeutete, ihren herausragendsten, international hoch angesehenen Komponisten verlieren würde. Das Ende kam rasch: Am 4. November 1847 starb Mendelssohn im Alter von nur 38 Jahren wahrscheinlich an den Folgen einer Subarachnoidalblutung, bei der in der ›spinnenartigen Hirnhaut‹ ein zumeist genetisch bedingtes intrakranielles Aneurysma riss.126 Die Schumanns waren schockiert. Über den Weggefährten äußerten sie sich öffentlich nur in Superlativen, nannten ihn den »besten Musiker«, den »verehrungswürdigsten Künstler«, gar den »eminentesten Menschen«.127 Diejenigen, mit denen Robert Schumann bei der Beerdigung den Sarg Mendelssohns trug – Ignaz Moscheles, Niels Gade, Ferdinand David und Julius Rietz – eiferten Mendelssohn beim Komponieren zwar nach, konnten ihn aber qualitativ nicht ersetzen. Die Schumanns sahen sich auf sich allein gestellt. Insofern kam es ihnen nur zupass, dass auch Brahms Mendelssohns Werke überaus schätzte. Aus der Sicht von Liszt hingegen konnten sich nur Abtrünnige mit so etwas befassen. Einem Zeitzeugen zufolge sprachen Liszt und die Seinen »in geringschätziger Weise« über die von ihnen verachteten »Leipziger Philistern, Pedanten und ›Absolute Musik-Machern‹«, die für sie »zum überwundenen Standpunkt gehörten«.128 Ihnen müsse man eine Kultur entgegensetzen, die Traditionen zerschmettern und Zukunftsikonen erschaffen sollte. Dabei ignorierte er mit seinen Kampfgenossen völlig, dass es durchaus verschiedene Pfade und Schneisen im Dschungel des kulturellen Lebens gibt.
Allmählich beschlich Brahms, die Schumanns und Joachim Unbehagen. Schumann bemerkte einmal, dass mit flinker Feder mitunter rücksichtslos ein ganzes Lebenswerk beiseitegefegt werde. Dies konnten seine Kollegen nur bestätigen. Der Komponist Carl Reinecke stellte beispielsweise später fest, es sei »nicht in Abrede zu stellen, daß Ferdinand Hiller schon jetzt, noch nicht 20 Jahre nach seinem Tode, ziemlich vergessen ist, – der so viele Talente besaß, daß man hätte glauben sollen, der Besitz eines einzigen derselben würde genügen, ihm auf längere Zeit hinaus den Nachruhm zu sichern«.129 Um dem Vergessen entgegenzuwirken, begannen die Kreise um Brahms und Clara Schumann etliche Werke von Komponisten vergangener Generationen noch einmal daraufhin zu untersuchen, ob nicht doch manche Trouvaille für kommende Generationen erhaltenswert sei.
Während die einen glaubten, die ›Tradition‹ einfach ignorieren und sich ein eigenes Publikum erschaffen zu können, sahen Clara, Johannes und die Ihren einen besonderen Wert der Kunst gerade darin, dass sie möglichst viele Menschen ansprechen sollte. Der befreundete, aus Mainz stammende Komponist, Dirigent und Musikpädagoge Bernhard Scholz hatte es geschafft, dass »Chöre von Arbeitern und Arbeiterinnen« in dem von ihm in Frankfurt gegründeten »Volkschor« hingebungsvoll und »mit Begeisterung die Oratorien von Haydn studiert und gesungen haben«. Er fand diese Musik ebenso für jedermann zugänglich wie die von Mozart oder Beethoven. »Mozarts Melodik spricht zum Herzen jedes Kindes, und volksmäßigere Weisen als Beethovens ›Hymne an die Freude‹ oder der ›Lindenbaum‹ von Schubert gibt es nicht. Dieses Zusammenwirken des höchsten Kunstverstandes, der höchsten technischen Ausbildung mit der Einfalt naiven Empfindens sehe ich als den Gipfel der Kunst an.«130 In diese Tradition stellten sich auch Mendelssohn, Schumann und Brahms, der mit seinen Ungarischen Tänzen und der Weise »Guten Abend, gut’ Nacht« einerseits Populäres schuf und zugleich andererseits für viele der damaligen Orchester kaum spielbare Instrumentalmusik ersann. Der Clara und Johannes wohlgesonnene Scholz zeigte sich nicht von allen Entwicklungen überzeugt. »Seit Beethoven machen sich wieder Strömungen geltend, die den Einklang zwischen Kunst und Volksempfinden stören«, meinte er. »Die Späteren, auch Schumann und Brahms, so sehr ich sie schätze und liebe, wenden sich vorwiegend wieder an ein exklusives, vorbereitetes, ›gebildetes‹ Publikum; der Riß zwischen unserer Kunst und dem ›ungebildeten‹ Volk, welches Feinheiten und Absonderlichkeiten nicht würdigt, wird immer größer.«131
Brahms betrachtete sich hingegen als einen eher unverbildeten Musiker und betonte, dass es die unterschiedlichsten Ausrichtungen in der zeitgenössischen Musik gibt. »Weder Schumann, noch Wagner, noch ich haben was Ordentliches gelernt«, denn »keiner hat eine ordentliche Schule durchgemacht«, kommentierte Brahms, der wenig auf eine akademische Ausbildung gab. Dafür habe man mit Fleiß »nachgelernt«. Die verschiedenen individuellen Wege waren unausweichlich: »Da war auch das Talent entscheidend. Schumann ging den einen, Wagner den anderen, ich den dritten Weg.«132
Was man den ›Schulen‹ entgegensetzen konnte, waren gute, überragende und noch bessere Kompositionen. Doch während sich die Reihen der Gegner zusammenschlossen, lichteten sich die eigenen. Der unerwartet frühe und schlagartige Verlust von Mendelssohn war eine einschneidende Zäsur in der deutschen Kulturgeschichte. Man hatte nicht nur einen der bedeutendsten Komponisten und Interpreten verloren; mit ihm riss ein bedeutsamer Strang der musikalischen Entwicklung ab. Dies machte es Liszt, Wagner und ihren Kreisen einfacher, fortan gegen ihn Stellung zu beziehen. Zu Lebzeiten war es Liszt und Mendelssohn noch gelungen, die Fassade der Höflichkeit zu wahren, wobei laut Andreas Moser »der unbeteiligte Beobachter annehmen konnte, sie beruhten auf gegenseitiger Hochachtung und Wertschätzung«. Mendelssohn bestaunte den Tastenzauberer und inspirierten Plauderer Liszt wie eine Zirkusattraktion, während dieser »wenigstens eine Zeit lang äusserlich einen gewissen Respekt vor dem ›specifischen‹ Musikergenie und den Dirigentenfähigkeiten Mendelssohns zur Schau« trug. Eine Künstlerfreundschaft zwischen ihnen war jedoch ebenso wenig denkbar wie zwischen Liszt und den Schumanns, Brahms nebst Joachim. Es handelte sich um »viel zu heterogene Naturen, als dass sie sich zu einander so hätten hingezogen fühlen können«.133 Scharfe Auseinandersetzungen waren vorgezeichnet. Als das Ehepaar Schumann wieder einmal Freunde zu einem Kammermusikabend in sein damaliges Domizil in Dresden geladen hatten, kam es zum Eklat. Dass Liszt mit zwei Stunden Verspätung auftauchte, war im Hinblick auf die anderen beteiligten Künstler schon ärgerlich genug. Die angespannte Atmosphäre konnte er noch durch wohlwollende Worte zu Robert Schumanns Klaviertrio abmildern. Über das sich anschließende Klavierquintett Schumanns rümpfte er aber nur die Nase und meinte, es sei »zu leipzigerisch«.134 »Allein Schumann war nicht der Mann, Sottisen, die ihm oder dem von ihm so hoch verehrten Mendelssohn galten, schweigend einzustecken«, schilderte Andreas Moser die Situation. Als Liszt in »wegwerfendem Ton« über Mendelssohn sprach, fuhr Schumann, »an allen Gliedern vor heftiger Erregung zitternd«, ihn in Gegenwart Richard Wagners und anderer namhafter Künstler an: »Wie können Sie sich erlauben, über einen Künstler wie Mendelssohn, der so hoch über Ihnen steht, in so abfälliger Weise zu reden?!«135
Was die Schumanns erlebt hatten, dürfte reichlich Gesprächsstoff für die Abende mit Brahms geliefert haben. Die Positionierung zu Mendelssohn Bartholdy wurde zum Gradmesser in der Entwicklung der deutschen Musik. Clara hatte schon ab 1841, ein Jahr nach ihrer Eheschließung, Werke von Liszt aus ihrem Repertoire eliminiert. Er wurde ihr nicht nur als Mensch zunehmend unangenehm, denn wo »Liszt hin kommt«, wusste sie, »da ist gleich alle häusliche Ordnung umgestoßen, man wird durch ihn in eine fortwährende Aufregung versetzt«.136 Eigentlich war Clara alles andere als abweisend. »Ihr Umgang mit anderen war freundlich und zuvorkommend, nur gegenüber ihr unsympathischen Personen benahm sie sich reserviert«, meinte eine Beobachterin.137 Während Johannes das Lisztsche Gebaren im Laufe der Jahre eher mit distanziertem Spott beobachtete, echauffierte sich Clara immer wieder von Neuem. »Er spielte, wie immer, mit einer wahrhaft dämonischen Bravour, er beherrscht das Klavier wahrhaft wie ein Teufel (ich kann mich nicht anders ausdrücken)«, notierte sie im Tagebuch, »aber ach, die Kompositionen, das war doch zu schreckliches Zeug!« Clara Schumann besaß ein äußerst differenziertes Urteilsvermögen und erwartete von einem Künstler, dass er reift und mit zunehmender Erfahrung tiefgründigere Werke konzipiert. »Schreibt einer jung solch Zeug, so entschuldigt man es mit seiner Jugend, aber was soll man sagen, wenn ein Mann noch so verblendet ist«, befand sie über Liszt. Durch dessen neueste Konzertstücke war sie »bis ins Innerste indigniert«.138 Ein Musiker, der sein Publikum mit Prometheus-Getöse und Études d’exécution transcen-dante-Geklimper traktiert, war für sie gestorben.
Hingegen lebte der Freund Mendelssohn in dem Namen weiter, den sie für ihr zuletzt geborenes Kind gewählt hatten: Felix. Den neuen Freund Johannes hatte das Paar kennengelernt, kurz nachdem Clara schwanger geworden war: »Klara’s Gewißheit«, notierte Robert am 3. Oktober 1853 in das Haushaltbuch.139 Der Taufpate Johannes Brahms war im Grunde genommen zwei Mal zum musikalischen Hoffnungsträger ausgerufen worden: Von Schumann und im kleinen Kreis zuvor von Marxsen. Trotz der einst großen Worte des Lehrers ist es unwahrscheinlich, dass in den Manuskripten des Jugendlichen Meisterwerke zu finden waren. In späteren Jahren verbrannte Johannes bewusst alle Skizzen und frühe Kompositionen, die er für unreif hielt. Bei vielen namhaften Komponisten lassen sich die Gedankengänge und Arbeitsmethoden anhand der spontan aufs Papier geschleuderten Notizen sowie der oftmals noch unausgereiften Entwürfe nachvollziehen. Aber bei dem Hamburger sind die Spuren der Annäherung an die Endfassung, die Entwicklung seiner Ideen, verwischt. Nachdem Marxsen im November 1887 verstorben war, machte sich Brahms die Mühe, dessen Nachlass zu sichten und alles zu vernichten, was ihn und seinen Lehrer persönlich betraf.
Brahms gewöhnte sich an, mit seinen musikalischen Ideen »spazieren zu gehen«, wie er es ausdrückte. Bis er sich mit Tinte und Feder gewappnet über das Notenpapier beugte, war ein Werk weitgehend konzipiert. »Was er zu Hause aufzeichnete, war bloße Schreibarbeit«, erinnerte sich sein Vertrauter Max Kalbeck.140 An das Licht der Öffentlichkeit sollten nur solche Werke gelangen, die den kritischen Blicken der Schumanns und ihrer Freunde standgehalten hatten und von denen er selbst restlos überzeugt war. In Clara und Robert Schumann glaubte Johannes starke Mitstreiter an seiner Seite zu haben. Aber nur wenige Monate später saß Robert geistig umnachtet in einer privaten psychiatrischen Klinik in Endenich.
Melancholie mit Wahn, schöne Schwermut
Knapp fünf Monate nachdem Brahms ihn kennengelernt hatte, begann Robert Schumanns endgültiger Verfall. Es ist unklar, inwiefern Clara Schumann die Freunde darauf vorbereitet hatte. Keines der zurückliegenden 15 Jahre war vergangen, ohne dass er Schwindelanfälle, Gehörstörungen, heftige Stimmungsschwankungen sowie leichtere und schwere Krankheitszustände erdulden musste. Selbst in den Wochen, in denen Robert Schumann eilends versuchte, Brahms Anerkennung zu verschaffen, quälten ihn immer wieder Beeinträchtigungen des Befindens – und Clara litt mit ihm.
Im Oktober 1853 kam der französische Maler Jean-Joseph Bonaventure Laurens, der alle Beteiligten gezeichnet hat, nach Düsseldorf und sprach sie auf die geweiteten Pupillen ihres Gemahls an. Sie musste zugestehen, dass er schwer krank sei.141 Falls Clara Schumann sich Sorgen um einen bevorstehenden Zusammenbruch gemacht haben sollte, kann sie nur persönlich mit ihren engsten Vertrauten – Brahms, Joachim, Rosalie Leser, Livia Frege – darüber gesprochen haben. Ihnen widmete sie einige ihrer letzten Kompositionen, mit denen sie ihr Œuvre in diesem Jahr so gut wie abschloss: Drei Romanzen für Pianoforte op. 21 (Brahms), Drei Romanzen für Violine und Pianoforte op. 22 (Joachim), Sechs Lieder aus Jucunde von Hermann Rollet op. 23 (Frege) und eine Romanze in a-Moll (Leser). Absprachen, wie im Falle der Katastrophe zu reagieren sei, sind nicht überliefert. Die Maßnahmen zur Unterstützung der schwangeren Clara liefen aber schließlich so reibungslos an, als ob schon Vereinbarungen für Krisenfälle getroffen worden wären.
Bei seinem Besuch in Düsseldorf im September 1853 zeichnete Jean-Joseph Bonaventure Laurens Clara Schumann, Robert Schumann und Johannes Brahms. Die Originale haben eine Größe von nur etwa 10 x 14 cm.
Das instabile körperliche und psychische Befinden Robert Schumanns führte am 27. Februar 1854 zur Eskalation. Nachdem Clara, wie sie berichtete, ihren kranken Mann »schon seit 10 Tagen keinen Augenblick allein gelassen hatte«, musste sie »nur auf wenige Augenblicke das Zimmer verlassen und Mariechen zu ihm sitzen lassen, um mit Dr. Hasenclever etwas im andern Zimmer zu sprechen«. Diesen kurzen Augenblick nutzte Robert: Er trat aus seinem Zimmer und »ging seufzend« ins Schlafgemach. »Marie glaubte, er werde gleich wiederkehren«, erzählte Clara, »doch er kam nicht, sondern lief, nur im Rock, im schrecklichsten Regenwetter, ohne Stiefel, ohne Weste fort. Bertha stürzte plötzlich herein und sagte es mir, daß er fort sei was ich empfand, ist nicht zu beschreiben, nur so viel weiß ich, daß es mir war, als höre das Herz auf zu schlagen. Dietrich, Hasenclever, kurz alle, die nur da waren, liefen fort, ihn zu suchen, fanden ihn aber nicht, bis zwei Fremde ihn nach etwa einer Stunde nach Haus geführt brachten; wo sie ihn gefunden und wie, ich konnte es nicht erfahren.«142
Der Konzertmeister des Düsseldorfer Orchesters, Ruppert Becker, dokumentierte die Geschehnisse in seinen Tagebuchnotizen. Er stand den Schumanns nahe. Sein Vater hatte sich einst in den 1830er-Jahren auf die Seite des befreundeten jungen Liebespaares Clara und Robert gestellt und als Jurist geholfen, Claras Vater Friedrich Wieck gerichtlich zu verpflichten, die Eheschließung zuzulassen. Ruppert Becker selbst sollte später ein Kollege von Clara Schumann am Frankfurter Konservatorium werden – ein Wegbegleiter, der aufzeichnete, was sich Ende Februar 1854 zutrug: »Schumann hatte sich mittags 2 Uhr aus seiner Schlafstube geschlichen (in Filzschuhen) und war direkt nach dem Rheine zugegangen, von wo aus er sich, in der Mitte der Brücke, in den Fluss stürzte! Glücklicherweise war er schon am Eingang der Brücke aufgefallen, und zwar dadurch, dass er, da er kein Geld bei sich hatte, sein Taschentuch als Pfand abgab! Mehrere Fischer, die ihn deshalb mit den Augen verfolgten, nahmen, sogleich nach dem Sprung, einen Kahn und retteten denselben glücklich. Vom Kahn aus soll er noch einmal versucht haben, ins Wasser zu springen, woran ihn die Fischer hinderten. Fürchterlich muss sein Heimweg gewesen sein; transportiert von 8 Männern und einer Masse Volks (es war Carnaval), das sich nach seiner Weise belustigte.«143
Darüber, was an jenem Tag tatsächlich geschah, wurde Clara Schumann bis nach dem Tod ihres Mannes im Unklaren gelassen. Erst spät erfuhr sie, dass er mit dem Sprung von der damaligen Oberkasseler Pontonbrücke einen Selbstmordversuch verübt hatte. »Ich ahnte es damals nur«, erinnerte sie sich.144 »Als man ihn zu Haus ins Bett gebracht, wollte man ihn nicht aufregen durch das Wiedersehen mit mir, und so entschloß ich mich, für diesen Tag zu Frl. Leser mitzugehen, denn im Haus bleiben und ihn nicht sehen, das wäre mir zuviel gewesen!«145
Dass Clara Schumann ihren Mann in dessen letzten beiden Lebensjahren nur noch wenige Male zu Gesicht bekommen sollte, entsprach nicht ihrem eigenen Wunsch, sondern war Teil der Behandlungsmaßnahmen. Johannes Brahms wurde einer der wichtigsten Vermittler zwischen ihr und dem Menschen, der nicht mehr die Persönlichkeit war, in die sie sich verliebt hatte. Brahms erfuhr in Hannover von den Vorkommnissen und traf am 3. März in Düsseldorf ein, wo er sich zunächst am Schadowplatz Nr. 16 einquartierte. Am 4. März 1854 wurde Robert Schumann auf seinen eigenen Wunsch hin in die Nervenheilanstalt in Endenich (heute ein Stadtteil von Bonn) eingeliefert. Die Familie von Johannes nahm lebhaften Anteil an Claras Situation und Roberts Misere. »Ein Mann in seinen besten Jahren soll zeitlebens in Gefangenschaft sitzen«, schrieb Christiane Brahms, Johannes’ Mutter. »Das ist sehr traurig.«146
Man wählte eine Klinik aus, die nach den neuesten Erkenntnissen der Wissenschaft therapierte. Ihr Leiter, der Psychiater Dr. Franz Richarz, der 1834 bereits mit einer Arbeit über das Erkennen von Geistesstörungen und deren Heilung promoviert hatte (De vesaniae cognitione et cura quaedam), trat zehn Jahre später mit seiner Reformschrift Ueber öffentliche Irrenpflege und die Nothwendigkeit ihrer Verbesserung mit besonderer Rücksicht auf die Rheinprovinz hervor. Er stand den Theorien des Engländers John Conolly nahe, die sich im konventionellen Klinikalltag allerdings nicht angemessen umsetzen ließen. Deswegen gründete Richarz 1844 in Endenich seine Privatklinik. Dass er mit seinen Initiativen zunehmend Anerkennung gewann, belegt die Steigerung der Patientenplätze von anfangs 14 auf 60. Auch Clara und Johannes schenkten ihm Vertrauen, denn Brahms berichtete Joachim in einem Brief, er lerne ihn bei den Begegnungen »jedesmal mehr lieben«, sodass er sich »lange und gründliche Gespräche gönnte«.147 Die Grundhaltung des Therapieansatzes schloss jegliches gewalttätige Vorgehen gegen die Patienten aus. Nur in extremen Ausnahmefällen wurde – wie auch einmal bei Schumann – die Zwangsjacke angewendet. Zur Maxime »no restraint« (keine Zwangsmaßnahmen) gehörte auch, dass engste Angehörige keinen Kontakt mit dem in Pflege befindlichen Menschen haben sollten, zumal unberechenbar war, wie er sich gegenüber engen Bezugspersonen verhalten würde. Aus Rücksichtnahme auf die Befindlichkeit des Patienten wollte man ihn im Sinne der Genesung aus dem alltäglichen Umfeld herauslösen. Dementsprechend verhielt sich Clara ganz im Sinne der Behandlung, in die sie große Hoffnungen setzte. »Recht inständig bitte ich Sie«, hieß es in einem ihrer Briefe an den behandelnden Arzt Dr. Peters, »sobald es zulässig, daß ich ihm einmal schreibe, es mich wissen zu lassen, und so bald ein Besuch ohne Nachteil für ihn stattfinden kann.«148
Clara Schumann erhielt von der Klinik regelmäßig Nachrichten über die aktuellen Entwicklungen, zunächst wöchentlich, später alle zwei Wochen. Als Brahms und Joachim endlich Robert Schumann in Endenich aufsuchen durften, konnten sie ihn zunächst nur als wirr vor sich hinfaselnden Kranken beobachten. Auch der Berliner Freundin Mathilde Hartmann wurde gestattet, Robert »hinter einer Gardine« zu betrachten. Ihren Mann wie ein Tier im Käfig zu beobachten war Claras Sache nicht. Verständlich, dass sie in ihrem Tagebuch notierte, sie »ertrüge es ja nicht, ihn so zu sehen«.149 Später durften die Freunde auch mit dem Patienten sprechen. Nach einem halben Jahr wurde Clara im September 1854 gestattet, Briefkontakt mit ihrem Mann aufzunehmen. Sie nutzte diese Möglichkeit unverzüglich, allerdings kam der Schriftverkehr im Mai 1855 zum Erliegen, weil sich der Gesundheitszustand erheblich verschlechterte. Was der Freundeskreis wahrscheinlich nicht erkannte oder sich nicht eingestehen wollte: Roberts fortschreitender Zerfall war unaufhaltbar. Schon lange bevor er verstarb, existierte die Persönlichkeit nicht mehr, die Robert Schumann einmal gewesen war – der Liebende, der Vater, der Künstler, der Intellektuelle. Um nicht selbst vollends zu verzweifeln, tat Clara gut daran, für sich und ihre Kinder Robert so in Erinnerung zu behalten, wie er vor dem völligen Zusammenbruch war. Für Robert Schumann gab es keine Aussicht auf Heilung. »Melancholie mit Wahn«, lautete die Diagnose im Aufnahmebuch der Klinik am 4. März 1854, die dann nach seinem Tod am 29. Juli 1856 mit dem Bleistiftzusatz »Paralyse« versehen wurde.150 Wie die Krankenakten, Arztberichte und Analysen der Obduktion nahelegen, litt Schumann an hirnorganischen Abbauprozessen, die charakteristisch sind für eine syphilitisch bedingte progressive Paralyse.151 Die Fakten belegen, dass weder Clara und Johannes noch die behandelnden Ärzte die Entwicklungen hätten beeinflussen können: Schumann hatte sich wohl schon 1831 wahrscheinlich bei seiner Leipziger Geliebten Christiane Apitzsch infiziert, die er in seinen Tagebüchern »Christel« oder auch »Charitas« nannte. Im Laufe der Jahre plagten ihn immer wieder Kopfschmerzen, Depressionen und Aggressionen, die allerdings seine höchst produktive künstlerische Aktivität noch nicht beeinträchtigten. Aber es gab kaum zusammenhängende Monate, in denen sich das Leiden nicht bemerkbar machte. Ohne Claras teilnahmsvolle Pflege wäre das Aus wahrscheinlich schon früher gekommen. Verhindern konnte sie es letztlich nicht. »Was muß die arme Frau leiden!«, schrieb Brahms an Joachim.152 Johannes besuchte Robert Schumann mehrfach und hielt Clara und enge Freunde wie Joseph Joachim auf dem aktuellen Stand. Claras Mann schwankte zwischen apathischem Vor-sich-Hintranen, homöopathischen Dosen von lichten Augenblicken und konfusem Gebrabbel »mit einer schauerlichen Eile und Angst von dem, was ihm die Stimmen zuflüsterten oder auch die Ärzte, er verwirrte beides«, wie Johannes es formulierte.153 Letztendlich indes »sieht es schlimm, ja trostlos aus«.154 Die Hoffnung der Freunde, wie Johannes schrieb, dass eines Tages »Fr. Sch. ihn pflegen könnte«,155 zerschlug sich bald. Robert Schumann dämmerte zwei Jahre lang dem Tod entgegen.
Während Clara auf Tournee ging, um für sich und den Nachwuchs den Lebensunterhalt zu verdienen, verbrachte Johannes viel Zeit mit den Kindern. Er kümmerte sich um den Haushalt, leitete sie im Klavierspiel an und wurde für die Kleinen zum Ersatzvater auf Zeit. Brahms konnte immer gut mit Kindern umgehen. Es wird berichtet, dass er selbst als reiferer Herr auf der Straße stets freundliche Worte für junge Menschen fand. Dies dürfte letztlich an seiner Grundüberzeugung gelegen haben: »Außer an Frau Schumann hänge ich an Niemandem mit ganzer Seele«, meinte er einmal. »An die Unsterblichkeit jenseits glauben wir ja doch nicht recht. Die einzig wahre Unsterblichkeit liegt in den Kindern.«156
Erst als das baldige Ende absehbar war, durfte Clara nach über zwei Jahren ihren Mann in der Nervenheilanstalt besuchen. Gemeinsam mit Johannes erreichte sie Endenich am 23. Juli 1856. Auf sein Anraten und das der Ärzte, verzichtete sie darauf, unmittelbar zu Robert zu eilen. Dieser hatte die Nahrungsaufnahme bereits völlig verweigert. Bei der letzten Begegnung vier Tage später war Clara sich sicher, er habe sie erkannt. In dem Moment, als er am 29. Juli starb, war keiner der ihm Nahestehenden zugegen.157
Zwei Tage nach seinem Tod wurde Robert Schumann auf dem Alten Friedhof in Bonn abends um 19 Uhr beigesetzt. »Ich war in der kleinen Kapelle auf dem Kirchhof«, notierte Clara in ihrem Tagebuch, »ich hörte die Trauermusik, jetzt wurde er hinabgelassen in die Erde, doch hatte ich ein klares Gefühl, daß nicht er es war, sondern nur sein Körper – sein Geist war über mir, – wohl nie inniger war mein Gebet als in dieser Stunde.«158 Noch zwanzig Jahre später erinnerte sich der Dichter Klaus Groth, dass ihm »die ganze Bevölkerung Bonns vollzählig versammelt zu sein« schien, ja, »der schön gelegene Kirchhof war schwarz bedeckt von Menschen« durch die Schaulustigen.159 Hingegen registrierte Clara nur als wesentlich, dass »Johannes und Joachim« dem Sarg vorangingen, der als »Ehrenbezeugung« von Vertretern der Düsseldorfer Konkordia getragen wurde, und sie »unbemerkt« hinterher. »Die Bürgermeister gingen mit, Hiller war auch von Köln gekommen, sonst aber keine Freunde«, erinnerte sich Clara. »Ich hatte es nicht bekannt gemacht, weil ich nicht wünschte, daß viele Fremde kämen.«160
Innerhalb weniger Jahre hatte die Musikwelt mit Mendelssohn und Schumann zwei der bedeutendsten deutschsprachigen Komponisten verloren. »Ein neues Leben begann jetzt für mich«, notierte Clara.161 Das galt ebenso für Johannes. Noch war keineswegs abzusehen, wohin ihn und Clara die von Robert prognostizierten »neuen Bahnen« führen sollten.
2Lange Schatten (1856—1859)
Ein Chaos von Gedanken · Mündliches nebst Schriftlichem · Schmerzen und Todessehnsucht · Ausweg mit Sinn · Selbstbesinnung und neue Ziele · Eine verschleierte Sinfonie · Kunst mit Etikette · Musikalische Erlustigung und Divertierung · Eine liebenswürdige Freundin
… – doch alles Weitere also bald mündlich.162
Clara Schumann
Du aber, Beste der Frauen und Künstlerinnen, freue Dich alles Schönen und Guten, das Du morgen erlebst, und denke selig an alles Schöne und Gute, das Dir und Deinem Mann soviel Liebe verschafft hat.163
Johannes Brahms
Ein Chaos von Gedanken
Am Tag nach der Beisetzung kehrten Clara Schumann und Johannes Brahms nach Düsseldorf zurück. »Ich kann meine Gefühle nicht beschreiben, als ich die Kinder vaterlos wiedersah und doch so unbefangen heiter«, notierte Clara in ihrem Tagebuch.164 Daheim traf sie nur auf ihre Jüngsten, die sie selbst versorgte: Ludwig war 8, Ferdinand erst 7, Eugenie 5 und Felix 2 Jahre alt. Marie, mit 15 Jahren die Älteste, und die 13-jährige Elise befanden sich in Leipzig in Pension, während sich die 11-jährige Julie bei ihrer Großmutter Mariane Bargiel, ehemals Frau Wieck, in Berlin aufhielt.
Clara war noch ein kleines Kind, als sich ihre Eltern im Mai 1824 trennten und im Januar 1825 scheiden ließen. Sie musste bei ihrem Vater Friedrich Wieck bleiben, der im September 1824 mit der für sie vorgesehenen Ausbildung zur Klaviervirtuosin begann. Sie wurde am 13. des Monats gerade erst fünf Jahre alt, war aber dazu bestimmt, ihrem Namen Clara, ›die Strahlende‹, gerecht zu werden. Mittlerweile hatte ihre Mutter Mariane den Gesangs- und Klavierpädagogen Adolph Bargiel geheiratet. Als ihr Vater 1828, in dem Jahr, als in Berlin Claras Halbbruder Woldemar zur Welt kam, in Leipzig erneut heiratete, lehnte sie ihre Stiefmutter ab. Clara fühlte sich zu ihrer leiblichen Mutter immer mehr hingezogen. Für die Großmutter ihrer Kinder, Mariane Bargiel, wurde nicht Sachsen, sondern die preußische Hauptstadt Berlin zu ihrem neuen Lebensmittelpunkt. Dies bot der Tochter aus erster Ehe langfristig eine nützliche Anlaufstelle. Einer der wenigen Pluspunkte der für Clara nicht sonderlich attraktiven Stadt war, dass ihre Mutter auch nach dem Tod des zweiten Mannes 1841 dort blieb und ihre vier erheblich jüngeren Halbgeschwister aufzog: die Klavierpädagoginnen Clementine und Cäcilie Bargiel sowie die Halbbrüder Eugen, der sich als Kaufmann in Bukarest niederließ, und Woldemar, der als Musikpädagoge, Dirigent und Komponist bekannt wurde.165
Ein Besuch beim Fotografen für das Familienalbum 1860: Felix, Elise, Julie, Marie und Eugenie Schumann.
Im 19. Jahrhundert war es gang und gäbe, dass in gut situierten Familien die Kinder nicht allein von den Eltern erzogen wurden, sondern verschiedene Ansprechpartner hatten. Clara nahm ihre Aufgaben sehr ernst: »Eine Mutter soll den Kindern nicht nur Mutter, sondern auch die liebste Freundin sein«, schrieb sie Marie.166 Doch wer seine Kinder nicht zum Geldverdienen einspannen musste oder es sich leisten konnte, vertraute sie einer Gouvernante an, die als Angestellte mit Erziehungsbefugnis im Haushalt arbeitete, oder gab sie in Pensionen oder Internate. Dort wurden sie vor allem in der Unter- und Mittelstufe von Frauen unterrichtet, für die eine Lehrtätigkeit als angesehener, ›standesgemäßer‹ Beruf für ›höhere Töchter‹ aus Bürgerfamilien galt. Es waren jene Damen, die später oft Einfluss auf die Frauenbewegung im späten 19. Jahrhundert nahmen.167 Ohne diese Entlastung wäre es den Eltern kaum möglich gewesen, der Arbeit nachzugehen und sich am bürgerlichen Gesellschaftsleben zu beteiligen, worauf die Kinder erst vorbereitet werden mussten. »Wie aber sehnte ich mich jetzt nach Marie namentlich, sie, die Aelteste immer sein Liebling, unser erstgeborenes Kind!«, vertraute Clara ihren Aufzeichnungen an. »Eine Mutter findet gar zu gern eine Freundin an ihrer ältesten Tochter. Wäre sie doch einige Jahre älter!«168 Die Zeit, in der sich Marie zur Assistentin ihrer Mutter mauserte, sollte noch kommen.
Zunächst galt es, das Leben neu zu gestalten und zu strukturieren: Johannes musste sich eine Einkommensquelle sichern und Clara eine Organisationsstruktur entwickeln, um als alleinerziehende Mutter zurechtzukommen. Dafür galt es, geeignete Wohnorte zu finden. Clara standen die unterschiedlichsten Möglichkeiten offen, die Freunde und Förderer ihr anboten. Die Sängerin Jenny Lind schlug ihr vor, dass sie »ein halbes Jahr immer in England leben solle, da [sic, dort] am besten für meine Kinder sorgen könne«, notiert Clara im Tagebuch. »Viel Nachdenken darüber – sie hat wohl Recht.«169 Großbritannien sollte für Clara die wichtigste und einträglichste Anlaufstelle für Auslandstourneen werden; dauerhaft in dem Land leben wollte sie nie, obwohl sie dort zuverlässige Freunde fand und ihre jüngste Halbschwester Clementine Bargiel sowie ihre Tochter Eugenie sich später in England niederließen. Johannes verfügte nicht über so weitreichende Kontakte – seine Eltern sowie seine zwei Jahre ältere Schwester Elise kamen kaum über Hamburg hinaus. Auch sein zwei Jahre jüngerer Bruder Friedrich, den er scherzhaft den »langen Fritz« nannte, versuchte nur kurzfristig sein Glück in Venezuela, bevor er sich in Hamburg als Klavierlehrer niederließ. Clara verfügte über ganz andere Möglichkeiten: Weitere Offerten kamen von Freundinnen, die »gar gern« Clara »beredeten ganz nach München zu kommen, da das Leben hier bedeutend billiger als in Berlin« sei. Allerdings erschien ihr München »in musikalischer Hinsicht noch sehr in der Kindheit« und ungeeignet für einen Künstler zu sein, wie sie Woldemar schrieb.170 Johannes kannte sie gut genug, um ihr zu sagen: »Gegen München würdest Du denn doch auch den Grund haben, daß Deine Familie und Deine Freunde in immer größerem Umkreis wohnen.«171 In Stuttgart bot man ihr an, als Lehrerin am Konservatorium zu wirken, sodass die Fülle der offenen Türen und reizvollen Möglichkeiten zu einem, wie Clara es formulierte, »Chaos von Gedanken« führte.172 Letztendlich entschied sie sich dafür, im Herbst 1857 nach Berlin zu ziehen, weil dort ihre Mutter Mariane und ihr Halbbruder Woldemar lebten.
Johannes Brahms war fünf Jahre jünger als der Komponist Woldemar Bargiel, mit dem er sich bestens verstand. Beide wurden für das Wiecksche Scheidungskind Clara zu Surrogatgeschwistern und Familie. Auch wenn Joseph Joachim ein ausgezeichneter Freund und regelmäßiger Konzertpartner von Clara blieb, wahrten beide in ihrer Korrespondenz mit dem förmlichen »Sie« stets Distanz und Clara sprach von ihm nur, indem sie seinen Nachnamen »Joachim« benutzte. Bloß gelegentlichen Kontakt hatte sie zu ihren wenige Jahre jüngeren leiblichen Geschwistern aus Leipzig, Alwin und Gustav, die vom Vater nicht die gleiche intensive Förderung wie Clara bekamen und auch lange Zeit als Musiker im Ausland wirkten.
Sehr gut verstand sich Clara mit der ältesten Tochter aus der zweiten Ehe ihres Vaters: Marie Wieck reifte zu einer hochtalentierten Konzertpianistin heran, die 1857 zur Hohenzollernschen Hof- und Kammervirtuosin ernannt wurde. Hingegen verbrachte Maries Schwester Cäcilie ab 1850, als sie 16 wurde, die letzten 43 Jahre ihres Lebens in geistiger Umnachtung. Mit Marie Wieck traten Clara Schumann und Joseph Joachim mehrfach auf. Allerdings distanzierte sich Clara von Friedrich Wieck – dem Mann, der ihr und Robert die Liebe und das Leben durch seine Ablehnung zur Hölle gemacht hatte. Da Clara bei Liszt in Ungnade gefallen war, witterte Friedrich Wieck eine Chance für seine andere Tochter: »Sagt man in Weimar, Marie ist doch keine Clara: so werden Sie gewiß nicht so sagen und jeder Individualität Gerechtigkeit widerfahren lassen«, schrieb er Liszt.173 Marie und ihr Bruder Alwin Wieck brachten verschiedene Schriften heraus, um der Nachwelt die Lehrmethoden ihres Vaters Friedrich Wieck zu überliefern. Leipzig als Musikmetropole wurde für Clara zu einem nicht zu umgehenden Bezugspunkt, um Kompositionen vorzustellen, die ihr wertvoll erschienen. Berlin war ihr unsympathisch, da es ihr schon immer als »zu enorm teuer und ungemüthlich« erschien.174 Doch Clara konnte langfristig nicht ignorieren, was ihr der Freund Hermann Levi in den 1860er-Jahren über Preußens aufstrebende Metropole schrieb: »Berlin wird in der Zukunft auch der Mittelpunct des Kunstlebens werden.«175
Sie benötigte eine Stätte, in der sie ein Netzwerk aufbauen konnte, um Konzerttourneen und die Versorgung der Kinder zu organisieren. Berlin garantierte zumindest auch den Ausbau einer geeigneten Infrastruktur, um zügiger Auftrittstermine wahrnehmen zu können. Clara und Johannes waren Stadtmenschen, die zwar mitunter wochenlang leidenschaftlich das Meer und die Berge genießen konnten, aber irgendwann hatten sie die Nase voll von den Idyllen und meinten – wie Clara in St. Moritz –, die Luft sei »so mild«, dass sie es »oft erschlaffend empfinde«.176 Allerdings bevorzugten sie Städte mit einem gewissen Flair. »Ist Mannheim nicht abscheulich, eine Straße wie die andere, alles schnurgrade«, klagte Johannes in einem Brief an Clara. »Ohne daß ich es wußte, frug ich Herrn Allgeyer einmal, die Straßen werden wohl bloß mit Buchstaben bezeichnet? Es war so, und ich wunderte mich gar nicht über mein Talent zum Raten.«177 Johannes schätzte Orte wie die italienischen Kulturmetropolen sowie Hamburg und Wien; Clara Städte mittlerer Größe mit einem gehaltvollen Kulturangebot. Über die Jahre hinweg erwogen Clara und Johannes immer wieder, sich am selben Fleck niederzulassen. Johannes hätte am liebsten seine eigene und Claras Familie um sich geschart. »Könnte ich doch mit Dir und meinen Eltern in einer Stadt leben!«, schrieb er ihr einmal. »Wie oft wünschte ich mir das.«178 Bedingt durch die Umstände wählten sie unterschiedliche Wohnorte als Lebensmittelpunkte, blieben aber emotional stets im Orbit des anderen.
Mündliches nebst Schriftlichem
Um nie den Kontakt zueinander zu verlieren, nutzten Clara und Johannes ausgiebig einen im Bürgertum neuen Trend ihres Jahrhunderts, indem sie sich mitunter seitenlange Briefe schrieben. Natürlich hatte es schon zuvor Korrespondenzen gegeben, auch Briefromane machten Furore, wobei sich die Absender – wie Jane Austen es an ihre Schwester formulierte – bewusst waren, »auf dem Papier genau das zu äußern, was man der angesprochenen Person mündlich sagen würde«.179
Manche Korrespondenz ist im affektreichen, hohen Ton der damaligen Zeit gehalten. Viele waren sich des edlen Geistes von Novalis bewusst, der meinte, »der wahre Brief« sei »seiner Natur nach poetisch«. Eine Prise Emotion – zuweilen mehr scharfer Pfeffer als Salz in der Suppe – gab dem Ganzen Würze im Sinne von Byron, der von sich behauptete, er sei »kein behutsamer Briefschreiber und sage gewöhnlich, was sich mir im Augenblick gerade aufdrängt«.180 Der Briefwechsel von Clara und Johannes war eine Mischung aus beidem. Als er begann, war das moderne Postwesen gerade kaum mehr als ein Jahrzehnt alt. Erst gegen Ende der 1830er-Jahre waren in Großbritannien und den deutschsprachigen Landen der Regierung Konzepte vorgelegt worden, ein Briefporto und Postwertzeichen einzuführen, damit der Zustellbetrag nicht mehr vom Empfänger, sondern vom Absender entrichtet werden musste. Für die Vorauszahlung wurde die Beförderungssumme gesenkt, sodass nicht nur Wohlhabende das neue Kommunikationsmedium nutzen konnten. Dennoch zeigte sich wieder die Krux der Zeit: Zwar versuchten sich die einzelnen deutschen Regionen in einem Deutsch-Österreichischen Postverein zu organisieren, aber jedes einzelne Herzog- und Königtum musste sich eigene Post- und Beförderungsgesetze geben – ein lästiger Regelungswirrwarr, den Clara und Johannes erlebten, weil sie oft genug auf Reisen waren. Aus Sorge, dass Korrespondenz verlorengehen könnte, ließ Clara anscheinend ihre Briefe bei der Post registrieren, um die korrekte Zustellung zu überprüfen, denn Johannes schrieb ihr eines Tages: »Ich möchte Dich bitten, doch nicht immer Deine Briefe rekommandieren [sic, als Einschreiben zu senden]«, denn »es macht dem Briefträger oft viele Lauferei, und wieviel nutzt es denn?«181
Das Verfassen von Briefen wurde nicht selten zu einem Ventil. Die Jahre des Kennenlernens waren durch Robert Schumanns Erkrankung geprägt von existenziellen Krisen, bei denen gewiss mehr als einmal die Nerven blank lagen. Die in viel stärkerem Maße zu emotionalen Zusammenbrüchen neigende Clara bedurfte eines hohen Grades der Anteilnahme und der Zusicherung von Verlässlichkeit. Ob diese Bedürfnisse jemals durch zärtliche Berührungen oder sexuelle Handlungen erfüllt wurden, ist nicht überliefert. Die Korrespondenz deutet darauf hin, dass es sich eher um eine freundschaftliche bzw. geschwisterliche Zuneigung gehandelt hat, die vielfach an den gängigen schwärmerischen Tonfall aus Briefen und Poemen des 19. Jahrhunderts erinnert. Ebenso charakteristisch für diese Zeit ist der verbreitete Wunsch von Privatleuten, dass das Schreiben niemand anderes zu Gesicht bekommen, ja sogar, dass es am besten den Flammen übergeben werden solle. Johannes äußerte sich skeptisch gegenüber der »in den fünfziger Jahren entstandenen Editions- und Sammelwut« und meinte, nicht jedes Nebenprodukt eines Künstlers müsse – wie in der Schubert-Ausgabe – überliefert werden. »Schumann hat da allerlei hinterlassen, was keineswegs herausgebenswert war«, äußerte er gegenüber Heuberger. »Frau Schumann hat erst vor ein paar Wochen ein Heft Cellostücke von Schumann verbrannt, da sie fürchtete, sie würden nach ihrem Tode herausgegeben werden. Mir hat das sehr imponiert. Auch mit unserem Briefwechsel (Brahms – Clara Schumann), dem einzigen intimen Briefwechsel, den ich führte, machten wir’s ähnlich. Vor ein paar Jahren haben wir unsere Briefe ausgewechselt, ganze Stöße! Sie verbrannte die ihrigen, während ich die meinigen von der Rheinbrücke in Köln aus in den Fluß warf. Von Zeit zu Zeit wechseln wir wieder die Briefe aus.«182 Unter einem »intimen Briefwechsel« verstand man im 19. Jahrhundert eine äußerst vertraute, gesprächsartige Korrespondenz, die keineswegs mit einer körperlichen Beziehung einhergehen musste (Brahms’ Tempobezeichnung »Andante con grazia ed intimissimo sentimento« im Opus 116, Nr. 5, könnte auf ein gemütliches Beisammensein Bezug nehmen). Dass sowohl Clara als auch Johannes später viele ihrer Briefe vernichteten, dürfte nicht an einer »War’s schön letzte Nacht?«-Korrespondenz gelegen haben, sondern an zahlreichen unverblümten Äußerungen über andere Personen. In einem überlieferten Brief, in dem es um Konflikte an verschiedenen Fronten ging, kam Clara bereits Ende 1864 darauf zu sprechen, dass sie »so manches noch zu sagen und zu plaudern« hätte, »doch mündlich tut sich das so viel gemütlicher«; schließlich fügte sie in dem in Düsseldorf verfassten Schreiben noch ein P.S. an mit dem Hinweis: »Ich habe die Briefe mit hierher genommen, und willst Du es nun, so bringe ich Dir alles mit? Oder glaubst Du die Sachen sicherer bei mir in Baden, so nehme ich sie im Frühjahr mit dorthin?«183 Da allein schon die später nur bruchstückhaft veröffentlichte Korrespondenz viele brisante Kommentare über einige Mitbürger enthielt, erscheint es verständlich, dass man den größten Teil dieser Dokumente später vernichtete.
Immerhin befanden die Angehörigen einen vor Zuneigung überfließenden Brief von Johannes des Überlieferns wert, der Ende Mai 1856 geschrieben wurde, also zwei Monate vor Roberts Tod: »Meine geliebte Clara, ich möchte, ich könnte Dir so zärtlich schreiben wie ich Dich liebe und so viel Liebes und Gutes tun, wie ich Dir’s wünsche. Du bist mir so unendlich lieb, dass ich es gar nicht sagen kann. In einem fort möchte ich Dich Liebling und alles mögliche nennen ohne satt zu werden, Dir zu schmeicheln.« Dass diese »Liebe« ein Ausdruck hoher Wertschätzung ist und keine erotische Konnotation hat, zeigt der humorvoll-schäkernde nächste Satz: »Wenn das so fort geht, muß ich Dich später unter Glas setzen oder sparen und in Gold fassen lassen.«184
Ihr Leben lang verwendete Clara Schumann in Briefen an Brahms Wendungen wie »Liebster Johannes«,185 »mein geliebter, verständiger Freund«,186 »in alter Liebe«,187 »in treuer Liebe«,188 »mein Herzens-Freund«189 oder dass sie ihn »liebe und verehre«.190 Und Brahms hoffte: »Möge ich Dir immer Freude machen und Deiner Freundschaft werth werden.«191
Das gelang allerdings nicht immer, denn auch Johannes hatte dunkle Stunden und melancholische Phasen, womit Clara weniger gut umgehen konnte. Trotz gelegentlicher Meinungsverschiedenheiten wussten beide jedoch, dass sie sich im Ernstfall aufeinander verlassen konnten. »In Allem was mich angeht, warst Du und wirst Du sein als wenn ich Dir ganz angehöre«, schrieb Johannes.192 »Vielleicht fügt sich später einmal Alles glücklicher«, glaubte Clara, »vielleicht leben wir doch noch einmal in einer Stadt, und dann wird mir ein ruhigeres Leben Bedürfniß sein – im Zusammenleben mit einem geliebten Freunde könnte ich, glaube ich, noch wieder Ruhe und Heiterkeit finden.«193 Insbesondere über Wien meinte Clara, sie »finde es so übel nicht, möchte schon auch dort leben, fände ich dort, was ich brauchte.«194 Schwierig war letztendlich, einen Ort zu finden, der jedem der beiden das bot, was er benötigte. Claras Stoßseufzer »Was mit uns später wird, der Himmel weiß es! – ich sinne und sinne, in welche Stadt ich mich wenden soll!« sollte sie bis gegen Ende der 1870er-Jahre hinein umtreiben.195
Schmerzen und Todessehnsucht
Sechs Wochen bevor sie 37 Jahre alt wurde, glaubte Robert Schumanns Witwe, ihre Aufgabe erfüllt und ihr Dasein verwirkt zu haben. Sie versank in schwere Depressionen und hätte sich nie vorstellen können, dass die spannendsten vierzig Jahre ihres Lebens erst noch vor ihr lagen. »Wie oft muß ich an den leeren Platz, der noch in seinem Grabe ist, denken, den ich einstens ausfüllen werde, und doch so gern schon jetzt da läge!«, teilte sie einer Freundin mit.196 Und Joseph Joachim ließ sie wissen, wie ihr »der Schmerz im Innersten wühlt« und es immer wieder Stunden gebe, in denen ihr »aller Lebensmuth schwindet«, denn »meine Nerven sind in hohem Grade angegriffen«.197 »Freilich gebe ich Concerte, aber unter welch inneren Qualen?«, schrieb sie noch zwei Jahre nach Roberts Tod. »Meine Gesundheit geht dabei zu Grunde.«198 Monatelang fand sie, es sei ihr »bei meinem Gemüthszustand ganz unmöglich erheiternd anzuregen«.199 Selbst als sie das Rheinland mit den damit verbundenen Erinnerungen hinter sich lassen wollte und im Herbst 1857 endlich nach Berlin zog, durchlebte sie in Gedanken »die ganzen drei Leidensjahre« wieder von Neuem und begann »erschüttert an Leib und Seele« eine neue Lebensphase.200 »Hätte ich meine Kinder erst Alle erwachsen und versorgt, dann dürfte ich mir doch ohne Unrecht den Tod wünschen«, sinnierte sie.201
Erst Johannes Brahms holte sie wieder in die Wirklichkeit zurück. Er erlebte ihre Verzweiflungszustände unmittelbar und reagierte auf Schreiben, von denen nicht mehr alle überliefert sind. »Ich möchte Dir Interessantes von mir mittheilen können, doch kennst Du ja mein Leben«, schilderte sie in einem erhaltenen Brief ihre Lage, »von außen mag es wohl Manchem ein glückliches erscheinen, innen aber ist’s unsäglich traurig oft.«202 Mit Reiseideen und eindringlichen Briefen versuchte Johannes immer wieder, ihr Mut zu machen. »Ich wünsche mir nichts sehnlicher, als Dich trösten zu können«, schrieb er und versicherte ihr, dass sie in ihm jemanden gefunden habe, dem sie absolut vertrauen könne: »Könntest Du nur fühlen, mit welcher Liebe ich so oft an Dich denke, Du wärest manchmal doch getröstet. Ich liebe Dich unsäglich, meine Clara, wie es mir nur möglich ist.«203
Wer liebt, sorgt sich um den anderen. Und wenn Clara ihm anvertraute, dass ihr jeglicher Lebensmut abhandengekommen sei, musste Johannes reagieren. Als sie dem gemeinsamen Freund Albert Dietrich einen Lorbeerkranz zukommen ließ und ihn bat, ihn zum zweiten Jahrestag von Roberts Tod auf das Grab in Bonn zu legen, meinte sie in einem Begleitschreiben: »Man sagt immer, die Zeit heile Wunden; ich finde das nicht wahr, denn ich fühle den Verlust täglich schmerzlicher und weiß von einer Lebensfreude nichts mehr.«204
Johannes schockierten ihre depressiven Zusammenbrüche. »Liebe Clara, Du mußt ernstlich danach trachten und dafür sorgen, daß Deine trübe Stimmung nicht alles Maß überschreite und nicht ohne Aufhören sei«, mahnte er sie. »Das Leben ist kostbar; gewaltig zerstört solche Geistesstimmung den Körper. Rede Dir nicht ein, daß Dir das Leben wenig wert sei. Das ist nicht wahr, das ist bei ganz wenigen Menschen wahr. Gibst Du Dich ganz solcher Stimmung hin, so genießest Du auch frohere Zeiten nicht, wie Du könntest.«205
Der Ton, den Johannes anschlug, war jener, den nur engste, liebende Vertraute wagen dürfen. »Nimm dies nicht leicht, es ist sehr ernst«, mahnte er sie bei schweren depressiven Anfällen. »Der Körper und die Seele wird verdorben durch solches Nachhängen einer trüben Stimmung, die man durchaus mehr bewältigen oder nicht aufkommen zu lassen braucht. Es ist, als ob man seinem Leib die ungesundesten Speisen zumuten wollte und sich damit trösten wollte, daß man im Sommer die Milchkur gebraucht. Der Körper mag sich für kurze Zeit etwas erholen, aber ist verdorben und geht rasch zugrunde. Solche ungesunde Seelenspeise, wie der immerwährende Trübsinn, verdirbt den Körper und die Seele wie die ärgste Pest. Du mußt Dich ernstlich ändern, meine liebe Clara.« Der Freund mahnte »gleichmütiger (gleichmäßiger)« zu werden, denn »Leidenschaften« seien nichts Natürliches, sondern »immer Ausnahme«: »Bei wem sie das Maß überschreiten, der muß sich als Kranken betrachten und durch Arznei für sein Leben und das seiner Gesundheit sorgen«. Clara muss Johannes stark vertraut haben. Sie ließ zu, dass er ihre absoluten Tiefpunkte miterlebte. Kaum jemand hätte sich sonst getraut, sie zu mahnen: »Betrachte Dich als Kranke, liebe Clara, als ernstlich Kranke, und sorge für Dich, nicht ängstlich, sondern ruhig und immerwährend.« Wenn Leidenschaften nicht bald vergehen, bestand Johannes’ eigenes Rezept darin, sie zu »vertreiben«, wie er auch ihr riet, denn: »Ruhig in der Freude und ruhig im Schmerz und Kummer ist der schöne, wahrhafte Mensch.«206
Clara dürfte verstanden haben, dass sie in Johannes jemanden gefunden hatte, auf den sie sich in der Not absolut verlassen konnte. In jenen Jahren entstand wahrscheinlich auch die in den Liederzyklus Opus 43 eingegangene Vertonung eines Textes von Josef Wenzig, »Von ewiger Liebe«. Thema ist die Liebe in schweren Zeiten. »Dunkel, wie dunkel in Wald und in Feld! / Abend schon ist es, nun schweiget die Welt. / Nirgend noch Licht und nirgend noch Rauch, / Ja, und die Lerche sie schweiget nun auch«, lautet der bildreiche, düstere Beginn. Doch auch die Finsternis kann man gemeinsam durchstehen, wenn die Liebe nur so stark ist wie die härtesten Metalle, ja, »Eisen und Stahl, sie können zergehn, / Unsere Liebe muß ewig bestehn!«. Für Clara und Johannes bedeutete Liebe anderes als sinnliche Erfüllung. »Wozu«, schrieb Johannes an sie, »hat denn der Mensch das himmlische Geschenk, die Hoffnung, empfangen?«207
Ausweg mit Sinn
Clara Schumann erkor es zu einer ihrer wesentlichen Aufgaben, sich für das Werk ihres verstorbenen Mannes zu engagieren. »Ich finde nur Muth in dem Gedanken, nach seinem Sinne zu leben!«, teilte sie Emilie List mit.208 Und eine andere Freundin ließ sie wissen: »Mein Unglück ist so schwer und groß, aber ich fühle auch mit ganzem Herzen das Glück, das Gott mir in der Kunst, den Kindern und meinen Freunden verliehen.« 209 Johannes fiel dabei eine Sonderrolle zu. »Brahms«, schrieb sie Emilie List, »ist mein liebster treuester Beistand, er hat mich seit dem Beginn von Roberts Krankheit nicht verlassen, Alles mit mir durchlebt und gelitten und steht mir auch jetzt auf einer Reise tröstend zur Seite. Er, seine Schwester und meine beiden ältesten Knaben sind mit mir. Wir wollen auf vier Wochen irgendwohin in die Schweiz, denn mir thut eine Erholung für meine Nerven gar zu Noth.«210
Im Laufe der Jahre zeichnete sich ein neuer Lebensrhythmus ab, der Clara zuträglich war: Im Sommer wollte sie so viel Zeit wie möglich mit ihrer Familie und einen Erholungsurlaub in erfrischender Bergluft verbringen. Die Konzertsaison war Gastspielen vorbehalten, die sie regelmäßig vor allem durch Deutschland, Holland und Großbritannien führten. Da Clara im Laufe der Jahre auch auf die Unterstützung wohlhabender Mäzene vertrauen konnte, ging es ihr insbesondere darum, sowohl mit aussagestarken Interpretationen der Klassiker als auch durch Erstaufführungen der Kompositionen von Robert und Johannes Musik zu verbreiten, die zu erhalten sich lohnt. Ein Hauptziel wurde England, »wo es mir sehr gut ergangen«, und wo sich zudem führende Komponisten für das Werk ihres Mannes begeisterten. »Schätze sind dort ein erstes Mal nicht zu erobern, jedoch sagt man mir allgemein, daß ich der erste Instrumentalist sei, der das erste Mal in England etwas verdient hat – gewöhnlich setzen sie zu. Nun und die Aufnahme war ja so auszeichnend wie möglich.«211
Erfolgsmomente musste sie auskosten. Clara selbst konnte anderen bei Stimmungsschwankungen kaum Unterstützung bieten. Johannes erschien ihr einfach nur launisch, wenn sich sein Niedergedrücktsein in Schroffheiten Bahn brach. »Sie verstand größeres Insichgekehrtsein, Schweigsamkeit, Gereiztheit, nicht aber verstand sie, weil es ihrem eigenen Wesen so fremd war, wenn solche Stimmungen sich in persönlich kränkender Weise äußerten«, meinte Claras Tochter Eugenie. »Sicher ist, daß unsre Mutter und die Freunde schon in der allerersten Zeit in Düsseldorf sie gelegentlich empfanden, auch schimmert sie hie und da in den frühesten Briefen an meine Mutter durch. Aber anderseits zeugen letztere von so viel Herzenswärme und zarter Empfindung, daß man geneigt ist, die oft so verletzende Herbheit seines Wesens als ein Ergebnis äußerer Einwirkungen anzusehen.«212 Brahms’ Persönlichkeit prägte auch den Duktus seiner Kompositionen. Eugenie wies darauf hin, dass Clara natürlich in »den früheren Werken oft Herbheiten« auffielen, was sie allerdings nicht störte, nur wenn »der Mensch in schroffer Art« ihr entgegentrat, dann »kränkte es sie tief«.
»Du weißt nicht, wie er früher war, so zart und liebevoll, ein idealer Mensch«, zitierte Eugenie ihre Mutter. Die jüngste Tochter nahm Brahms oft in Schutz und argumentierte: »Ein Mensch von fünfunddreißig Jahren wird immer ein andrer sein, als er mit fünfundzwanzig war; das Leben ist ein Erhärtungsvorgang, es erhärten sich mit den guten auch die weniger guten Eigenschaften, je nachdem Erfahrungen und Bestrebungen darauf einwirken.«213
Was die Verbindung letzten Endes unerschütterlich machte, war nach Eugenies Einschätzung, dass Clara Johannes »wahrhaftig und innig mit der ganzen Wärme ihres Herzens« liebte. »Man hätte – wie es auch geschehen ist – ihre Gefühle mit der Liebe einer Mutter zu ihrem Sohne vergleichen können, wäre nicht das Element der Verehrung so stark darin zum Ausdruck gekommen«, schrieb sie. »Die Verehrung, die sie für den Künstler empfand, übertrug sie auch auf den Menschen.« Und was Brahms laut Eugenie an ihrer Mutter »über alles liebte, was ihm mehr wert war als ihr künstlerisches Verständnis, das war ihr großes Herz, von dem er wußte, daß es ihn immer lieb haben, ihm immer verzeihen werde, und wenn er auch eine Legion Teufel dagegen losließe«.214 Dies war auch nötig, denn für seine Späße brachte die eher ernsthaft veranlagte Clara nicht immer das nötige Verständnis auf. Der Schweizer Freund Joseph Victor Widmann berichtete, Brahms »hatte eine tief wurzelnde Abneigung, sich irgendwie feierlich zu geben, ja, man darf sogar sagen, eine Art Schamhaftigkeit, sein tieferes Fühlen zu verraten, was dann allerdings gelegentlich – und so auch in diesem Falle – bewirkte, daß er im Suchen nach einem leichten, scherzhaft sein sollenden Ton den rechten Ausdruck verfehlte und mit etwas herausplatzte, das unartig klang, während es keineswegs böse gemeint war«.215 Die Diskrepanz unter den Künstlernaturen veranschaulicht ein Erlebnis während eines Besuchs von Brahms bei Hermann Goetz. Als Brahms auf einem Stehpult frisch beschriebene Notenblätter sah – ein Kammermusikstück, das Goetz gerade beschäftigte –, warf er einen Blick darauf und bemerkte: »Ah! Amüsieren Sie sich auch manchmal mit dergleichen!« Sofort breitete der Angesprochene beide Hände über die Noten und sagte mit jugendlich-feierlichem Ausdruck: »Es ist das Heiligste, was ich habe!« Brahms, so Widmann, wandte sich verärgert ab, sprach von etwas anderem und verabschiedete sich bald.216 Musik, Kunst, Kultur waren für Johannes ein Quell der Freude, kein Altar oder Monument.
Clara dachte ähnlich, drückte es aber anders aus. Selbst als sich ihr die Möglichkeit bot, ihrem verstorbenen Gatten die höchsten Weihen zu verleihen mit Konzerten in der Hauptstadt des Habsburgerreichs, die ausschließlich seinen Werken gewidmet sein sollten, winkte sie ab. »Du glaubst nicht wieviel Robert hier gespielt und gesungen wird«, schrieb sie Johannes von Auftritten in Wien. »Man suchte mich zu bewegen die drei Soireen nur aus seinen Sachen bestehen zu lassen, doch dazu hätte mich Niemand gebracht, ich fände es auch ganz unklug.«217 Clara war so geerdet, dass sie unabhängig von der Kunst große Freude daran hatte, mit der Mutter von Johannes einige Tage in Kiel zu verbringen. »Frau Brahms hatte vor 43 Jahren in Düsternbroock 3 Jahre gelebt und seitdem es nicht wieder gesehen; es gehörte seit langer Zeit zu ihren größten Wünschen noch einmal (sie ist 70 Jahr) dorthin zu kommen und sie nun zu begleiten, das hatte ich seit einem Jahre versprochen«, schrieb sie einer Freundin. »Sie fand ihr altes Haus noch wieder und ihre Freude und Glückseligkeit darüber war wonniglich anzusehen. Es war ein herrlicher Tag, wir machten eine Seefahrt, schöner als ich sie je erlebt. Ich lebte den ganzen Tag nur im Genusse dieser Frau, die ihr ganzes Leben in Entbehrungen zugebracht, und wohl mehr Glück empfand, als wir, die wir so manches doch genossen, uns wohl vorstellen mögen.«218
Gelegentlich schimmerte ihr Humor durch, wenn sie den Freund beispielsweise in einem Brief neckte: »Lieber Johannes, heute komme ich wieder einmal mit einem Anliegen als Quälgeist …«,219 eine Wendung wie »Dein ganz ergebener J. B.« mit »Deiner altergebenen Clara« beantwortete220 oder wenn sie gemeinsam mit Freunden für ihre Gastgeber in England, den Kaufmann Arthur Burnand und seine Familie, im Salon die »Kindersymphonie von Haydn« aufführte, wobei sich insbesondere »Miß Burnand« vor Vergnügen fast »halb tot lachen« wollte, »besonders über die Physiognomien der verschiedenen Betheiligten«.221 Sie amüsierte sich, wenn sie Johannes bei mangelnder Logik ertappen konnte und verstrickte sich dabei in einen Erklärungswirrwarr, der sicher auch Brahms zum Schmunzeln brachte. »Lachen mußte ich aber über Deine Äußerung von ›Unlogischem‹ und ›Unnötigem‹, das ich zuweilen schriebe«, triumphierte sie. »Wie Ihr Männer Euch doch dreht und windet, und lieber selbst aller Logik den Rücken kehrt, ehe Ihr eine Wahrheit erkennen mögt. Was ich Dir schrieb, war nur in Bezug auf mich, mit Joachim und in schöner Natur lebtest Du ja zwei Monate; konnte ich da nicht mindestens einen von den Zweien wünschen und beanspruchen? Daß ich Dich nur einige Tage sah ist Tatsache, die sich nicht hinwegleugnen läßt. Daß Du aber nach so langem Bummeln nach Hamburg gingst fand ich ganz recht, wenngleich sich wieder nicht hinwegleugnen läßt, daß, hättest Du mich gern noch mal gesehen, Du über hier leicht hättest zurückgehen können, wodurch Du mir noch eine Freude bereitet hättest. Ich erwähne dies aber nur von wegen der Logik.«222
Johannes leistete Entscheidendes dabei, Clara zu helfen, einen eigenen Weg zu finden und dem, was sie als »mein einsames Leben« beklagte,223 in eine neue Richtung zu lenken. Zusammen mit ihm und Joachim war sie willens, dafür zu sorgen, dass das Werk und die Überzeugungen ihres Mannes nicht in Vergessenheit geraten. Die Gefahr drohte allemal, denn es gab immer einflussreicher werdende Zirkel, in denen man bereits über Mendelssohn und sein Leipziger Vermächtnis nur noch die Nase rümpfte. Robert Schumann soll es nicht so ergehen, nahm sich Clara vor.
Wie die Ehe mit Robert, war auch die Freundschaft mit Johannes für Clara eine intellektuelle Herausforderung. Eine Pianistin und ein Pianist, beide von Weltrang, beide belesen und offen für Neues, schickten sich an, das Konzertleben und die Musik ihrer Zeit mit neuen Konzepten für den Spielbetrieb und eigenwilligen Kompositionen zu bereichern. Literarisch war Clara durch Robert geschult worden, Johannes entwickelte sich als Autodidakt zum Kenner. Gemeinsam pflegten Clara und Johannes einen intensiven Austausch über Literatur, wozu auch der persönliche Kontakt mit Schriftstellern gehörte bis hin zu einem potenziellen Nobelpreiskandidaten wie Joseph Victor Widmann.224
Obwohl sie über das gesamte Hintergrundmaterial verfügte, machte Clara nie Anstalten, eine Biografie ihres Mannes zu verfassen. Stattdessen verlegte sie sich auf die Herausgabe seiner Werke. Für die praktische Darbietung und Verbreitung seiner Kompositionen verfeinerte sie zunehmend die Dramaturgie ihrer Konzerte. Johannes nutzte seine literarischen Kenntnisse und Ansprüche für seine umfangreichen Vokalkompositionen. Kulturästhetische Traktate verfasste er nie. Ferdinand Hiller umriss treffend die Haltung ihrer Kreise, als er meinte, »bürgerliche Erziehung, friedliche Beschäftigung (wenn man das von der des Musikers behaupten kann), tolerante Gesinnung machen einen zu Duellen, auch nur mit der Federspitze, wenig geeignet«.225 Das kulturelle Vermächtnis von Clara und Johannes wurde in Tausenden von Briefen und Noten überliefert.
Selbstbesinnung und neue Ziele
Zur Neuorientierung von Clara und Johannes gehörte es, gemeinsam getrennte Wege zu gehen. Nie riss der Kontakt ab, kaum ein Jahr verging, in dem man sich nicht mindestens einmal traf. Doch um sich in der eigenen Kunstausübung vollends entfalten zu können, benötigten beide Bewegungsfreiheit und Abstand. Gelegentliche gemeinsame Reisen und zahlreiche Treffen ermöglichten den unmittelbaren Austausch. Sie schrieben sich stapelweise Briefe, gaben Ratschläge, tauschten sich über Stimmungsbilder sowie Pläne aus, vermittelten dem jeweils anderen Anregungen und hielten sich stets auf dem aktuellen Stand.
Clara musste sich aber eingestehen: Sie war keine Komponistin. Es drängte sie nicht zum Komponieren. Sie hätte während ihrer ausgedehnten Tourneen Skizzen und Ideen für Kammermusik und Orchesterwerke entwickeln können, denn zumindest während der Sommermonate blieb genug Zeit, neue Liederzyklen, Sonaten und Klavierkonzerte für eigene Auftritte auszuarbeiten. Andere Künstler haben es auch so gehalten: Der gemeinsame Freund Julius Otto Grimm hinterließ zwar nur ein schmales Œuvre, weil er als Dirigent und Lektor in Münster beruflich stark eingespannt war, aber er komponierte sein Leben lang. Dies galt zudem für ihre ehemalige Schülerin und Brahms’ Jugendfreundin Louise Japha, die als Pianistin den Ruf einer geist- und temperamentvollen Schumann-Interpretin genoss. Gerade so wie der Dirigent Hermann Levi, der nach der Begegnung mit Brahms erkannte, dass er als reproduzierender Künstler unendlich mehr zu leisten vermochte denn als produzierender, sah auch Clara deutlich, dass sie vor allem ihrem »innigstengeliebten Robert« zum Gefallen komponiert hatte, dem sie Werke »in tiefster Bescheidenheit« widmete.226 Aber sie verspürte keine innere Notwendigkeit dazu, sondern sah, dass sie sich als Interpretin inmitten ihrer »größten und erfolgreichsten Thätigkeit« befand.227 Zwar hätte sie auch allein vom Unterrichten zu Höchstpreisen leben und es sich dank der finanziellen Unterstützung wohlhabender Freunde sogar leisten können, vorübergehend auf manche anstrengende Konzertreise zu verzichten. Sie betrachtete es aufgrund ihrer Begabung aber geradezu als Verpflichtung, die für sie besonders kostbare Musik auch international zu fördern. In ihrer Jugend hatte sie genügend amateurhafte Darbietungen erdulden müssen – jetzt war Claras Zeit gekommen, sich mit versierten Profis an die gewaltige Aufgabe zu wagen, denn sie wusste: Ein Verstand braucht große Musik wie das Schwert den Schleifstein. »Das Liebhaberthum, die ›organisirte Dilettantenschaft‹, war die herrschende Macht in dem vormärzlichen Concertwesen; sie ging als solche zu Grunde an ihrem Unvermögen, den gesteigerten künstlerischen Anforderungen zu genügen«, beschrieb Eduard Hanslick die Entwicklung, die sich in allen deutschsprachigen Regionen ähnlich abspielte. »Im Gegensatz zu der früheren ›Association der Dilettanten‹ ist die ›Association der Künstler‹ das charakteristische Moment in den großen Concertinstituten des nachmärzlichen Wien. Unsere stabilen Concertinstitute, die ›Philharmonie‹ und die ›Gesellschaft der Musikfreunde‹, sind in strengem Sinne Künstler-Concerte, Association der Fachmusiker. Die Thronentsagung des Dilettantismus war eine kunsthistorische Nothwendigkeit – und sie vollzog sich fast kampflos.«228
Einst hatte noch Franz Schubert seine frühen Sinfonien mit Liebhaberorchestern uraufführen müssen; mittlerweile setzten in dem sich zunehmend ausweitenden professionellen Konzertwesen Clara und Johannes mit Soloabenden am Klavier, Kammerkonzerten und ihren Beiträgen in Sinfoniekonzerten Maßstäbe: Wenn Johannes Brahms oder Clara Schumann am Klavier saßen, wollten sich fast alle Orchester von ihrer besten Seite zeigen. Die Erwartungen des Publikums, die Reisen, Proben und Auftritte zehrten an den Kräften. Sobald die Pflicht erfüllt war, verlangte es Johannes danach, sich anschließend wieder in die Bücherburg seiner eigenen vier Wände zurückzuziehen; hingegen betrachtete Clara Tourneeauftritte als Kür, genoss im Sommer gerne die Natur, sehnte sich aber im Anschluss an eine mehrmonatige Regenerationsphase immer wieder nach Bühnenauftritten. Nicht zuletzt waren die Bedenken aus jungen Jahren, »als Künstlerin vergessen« zu werden, eine der Triebfedern in ihrer langen Laufbahn.229 Der Kulturphilosoph Wladimir Stassow schrieb einem Freund während ihrer Russlandtournee im Frühjahr 1864, Frau Schumann »erklärte selbst, daß sie den Abend über spielen will (daß sie ohne das keinen Tag überleben kann)«.230
Komponierend wollte sie indes nicht zu ihrem Nachruhm beitragen. »Du weißt, das Partiturlesen wird mir nicht leicht, dazu brauche ich Zeit«, schrieb sie Johannes Ende 1858 in einem Brief231 und gestand noch über dreißig Jahre später ohne Bedauern ein, dass sie allein bei einem Stück wie einem Streichquintett von Brahms »zu wenig Übung im Lesen solcher Werke habe, um mir einen klaren Begriff von ihrer Wirkung machen zu können«.232 Dementsprechend wären ihr komplexe Instrumental- und Orchesterkompositionen schwergefallen. Als Johannes ihr anlässlich seines eigenen Geburtstags das h-Moll-Intermezzo aus den Vier Stücken für Klavier op. 119, Nr. 1 schenkte, gestand sie ein: »Es ist recht verkehrte Welt, anstatt daß ich Dich zu Deinem Geburtstag, wie so gern, beschenkt hätte, beschenkst Du mich! Aber so hätte ich es ja nicht gekonnt.«233 Zwanzig Jahre bevor sie Johannes kennenlernte, hatte sie zwar als 14-jährige Clara Wieck Ideen für ein Klavierkonzert zu Papier gebracht. Ohne ihren jungen Klavierlehrer Robert Schumann wäre es der Jugendlichen aber kaum gelungen, den Skizzenwust zu ordnen und zu orchestrieren: Zuerst den längsten Satz, das Finale; dann den mit »Romanze« überschriebenen »Andante non troppo con grazia«-Mittelsatz und schließlich den Kopfsatz im »Allegro maestoso«. Gute Beziehungen und ihr Ruhm als mädchenhafte Meisterin am Pianoforte ermöglichten 1835 die Uraufführung mit dem Leipziger Gewandhausorchester unter Mendelssohns Leitung. Gedruckt wurde das Stück zu ihren Lebzeiten nicht. Die Instrumentierung war einfach zu dürftig, die melodischen Einfälle zu blass und die Gesamtanlage wirkte eher wie mit Orchesterbegleitung aufgeplusterte Kammermusik – nicht zuletzt ist der langsame Satz vornehmlich ein Duo für Klavier- und Cello-Solo. Die Klavierkonzerte von Ignaz Moscheles, Bernhard Scholz, Ferdinand Hiller und Luise Adolpha Le Beau sowie die Kammermusik von Fanny Hensel sind hörenswerter und selbst ein guter Freund wie Joseph Joachim brachte für sein Hauptinstrument mehr Konzerte mit Orchester zustande. Wenn Liszt seinen Verstand nicht gerade daran vergeudete, virtuose Opernparaphrasen zu zaubern, schrieb er gehaltvollere Klaviermusik und Brahms war auf dem Weg, der bedeutendste deutschsprachige Kammermusik- und Liedkomponist in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu werden. Selbst unter den komponierenden Frauen besaß Clara nicht die überbordende Fantasie ihrer deutschen Zeitgenossin Emilie Mayer, die acht Sinfonien schrieb, der Französin Louise Farrenc, der Engländerin Alice Mary Smith oder ihrer Freundin Pauline Viardot-García. An deren privat in Baden-Baden gespielten Opern auf Texte von Turgenjew bewunderte Clara »mit welchem Geschick, feinsinnig, anmuthig, abgerundet das Alles gemacht ist, dabei oft amüsantester Humor«.234 Umgeben von wahren Kompositionstalenten musste sie einfach die Segel streichen. Dabei fand Musik von Frauen durchaus Aufmerksamkeit im 19. Jahrhundert. Gelegentlich wurde Clara bei ihren Konzerten ermuntert, auch Werke aus der eigenen Feder zum Besten zu geben. »Mein 2. Concert ist am 8.«, schrieb sie aus Wien an Joachim. »Mein Trio!!! Was sagen Sie zu dieser Courage? Es geschieht zum ersten Male, daß ich’s öffentlich spiele, und wahrhaftig nur auf dringendes Zureden von vielen Seiten.«235 Dort und auch etliche Jahre später in London freute sie sich, dass das Publikum das Stück »höchst freundlich aufnahm«, und sie das Scherzo sogar wiederholen musste.236
Clara Schumanns stärkste kompositorische Arbeiten bilden einige Stücke für Soloklavier und Lieder, die sie vor allem für oder mit Robert schrieb. Ohne ihn gab sie das Komponieren auf. Selbst als sie ein Vierteljahrhundert später noch einmal darauf zurückkam, geschah dies nur anlässlich einer goldenen Hochzeit, denn laut Tagebuch war »guter Rath teuer, was ich ihnen schenken sollte«. Die rettende Idee kam nicht von ihr selbst, sondern von einer Tochter: »Da fiel Marien ein, ich könnte ihnen einen Marsch componiren und darin ›Großvater und Großmutter‹ Duett von Robert, anbringen. [sic] Ich gab mich daran und nach ein paar Tagen gelang es.«237
Einige der Hauptgründe, warum aus jener Zeit eher Schriftstellerinnen im Vordergrund stehen, sind zum einen, dass das Komponieren handwerkliche Fachkenntnisse erfordert, und zum anderen die literarische Publikationsmöglichkeit unter – gelegentlich auch männlichem – Pseudonym. Da zum Komponieren im 19. Jahrhundert immer auch das Interpretieren gehörte – dirigierend, singend oder ein Instrument spielend –, standen musizierende Künstler viel mehr im Rampenlicht als schreibende. Im 18. und 19. Jahrhundert gehörte es für Frauen zwar zum guten Ton, ein Instrument zu spielen, aber aus der Musik letztendlich als Komponistin einen Beruf zu machen, wäre unter ihrer Würde gewesen. Komponisten galten seinerzeit als Bedienstete. Dementsprechend trug beispielsweise Haydn im Rang eines Hausoffiziers am Hofe der Esterházys noch eine Livree. Wer mit dem zunehmenden Einfluss eines bürgerlichen Kulturlebens glaubte, als unabhängiger und freier Künstler sein Auskommen zu finden, jagte einer Fata Morgana nach. »Künstler und gar Componisten sind nun einmal in Deutschland nie so gestellt, daß sie solche Aufführung aus eignen Mitteln bestreiten könnten!«, erkannte Clara.238 Ihr Enkel Ferdinand überlieferte Überlegungen, die sie noch im fortgeschrittenen Alter anstellte: »Über das Componieren stellte Großmutter heute so ihre Betrachtungen an. Das Componieren sei nie einträglich gewesen. Der Großvater hätte nie ein Jahr gehabt, in dem er so viel durch seine Compositionen verdiente, seine Familie anständig zu erhalten. Erst Brahms und Simrock hätten die Honorare in die Höhe getrieben.«239
Fast alle, die antraten, um vom Komponieren leben zu können, mussten als Presserezensenten, Chorleiter, Dirigenten, Dozenten oder Musiklehrer für den Lebensunterhalt sorgen. Zudem erforderte eine Musikerlaufbahn eine sorgfältige Ausbildung und fachliches Können, war komplexer als Malen oder Texte entwerfen und brachte weniger unmittelbare Anerkennung als die Schauspielerei. Keine Frau war so gedankenlos, im 19. Jahrhundert hauptberuflich Komponistin werden zu wollen, schließlich war die Luft zu dünn in den Gipfelregionen dieser Zunft, in denen man ausschließlich davon leben konnte.
Einer der frühen Verkaufserfolge von Johannes Brahms: Erstausgabe der Partitur des Streichsextetts op. 18, erschienen bei Simrock im Dezember 1861.
Clara Schumann hatte andere Ambitionen, die von manchen missverstanden wurden. »Sie tat sehr wichtig mit einer ›musikalischen Arbeit‹«, schilderte ihre Klavierschülerin Luise Adolpha Le Beau die Begegnungen, und zitierte Claras Worte: »›Ich schreibe den ganzen Tag Noten!‹ – Da glaubte ich, sie komponiere mindestens ein Oratorium oder dergleichen. Als sich nun aber später herausstellte, daß sie ganz einfach Lieder ihres Gatten für Klavier übertragen mußte, also eine mechanische Arbeit ohne eigene Erfindung – da kam mir dies Getue doch recht lächerlich vor.«240
Das Engagement als Herausgeberin wurde zu einem weiteren wesentlichen Schwerpunkt von Claras Tätigkeiten. Sie sah sich als Kulturbotschafterin herausragender Musik und freute sich stets, wenn es ihr wie beispielsweise in Paris gelang, dass sie »den Musikern, d. h. den Besten hier, Respect für Johannes eingeflößt« hatte.241
Johannes Brahms schrieb fortan Musik, die Clara Schumann als eine der Ersten zu sehen bekam. Sie sei »empfänglicher wie nur irgendjemand!«, frohlockte er gegenüber einem Freund. »Ich sende ihr immer meine Arbeiten im Manuskript ein, sie lernt alles zuerst kennen, und da sehe ich dann wie sie alles enthusiastisch aufnimmt, bis auf’s letzte Nötchen. Wie sie dann schwärmt und sich derlei dutzendmal auswendig vorspielt!«242 Aber sie sparte auch nicht mit Kritik, wenn ihr etwas zu simpel vorkam oder als noch zu wenig durchdacht erschien. Dann gab sie wichtige Anregungen für Details. Sie gehörte auch zu den ersten, die Brahms’ Kompositionen in der Öffentlichkeit interpretierten.
Beide legten eigene Schwerpunkte bei Editionen. Clara gab überwiegend Briefe und Kompositionen von Robert heraus. Der Verlag Breitkopf & Härtel warb ausdrücklich mit ihrem Namen als Gütesiegel: Wie die »vielen begeisterten Verehrer des großen Meisters« werde »gewiss mit uns das musikalische Publikum begrüssen, dass Frau Dr. Clara Schumann sich auf unseren Wunsch entschlossen hat, die kritische Ausgabe der Werke zu übernehmen«, hieß es 1879 in einer Anzeige.243 Als sie sich zunehmend der Ausbildung des Nachwuchses widmete, publizierte sie auch Fingerübungen und Studien aus Czerny. Johannes edierte mit einem umfassenden historischen Bewusstsein auch Musik des 18. Jahrhunderts wie Mozarts Requiem sowie Violinsonaten des mit seiner Heimatstadt Hamburg verbundenen und einst in ganz Europa geachteten Carl Philipp Emanuel Bach. Hinzu kamen Werke von Chopin, Couperin, Händel, Schubert und die Unterstützung Claras bei der Schumann-Ausgabe. Die jeweiligen Editionen und Konzerttourneen von Clara und Johannes bildeten eine Einheit in der Vermittlungstätigkeit, bei der sie von Freunden unterstützt wurden. Der unterschiedliche Zugang führte gelegentlich zu Unstimmigkeiten, da bei Johannes der Blickwinkel des Schöpfers überwog, bei Clara der der Interpretin. Das bezeichnendste Beispiel wurde die d-Moll-Sinfonie von Robert Schumann: Sie war 1841 in Leipzig entstanden und uraufgeführt worden. Nach zwei weiteren Sinfonien hatte er sie in Düsseldorf wieder aus der Schublade geholt, um sie für das dortige Orchester anzupassen. Diese zweite, 1853 erstaufgeführte Fassung wurde im gleichen Jahr vom Leipziger Verlag Breitkopf & Härtel veröffentlicht. 1882 legte Clara in ihrer Edition »Robert Schumanns Werke, Serie I: Symphonien« auf den Seiten 310 bis 405 eine korrigierte Ausgabe vor. Robert hatte jedoch fast dreißig Jahre zuvor Johannes das Autograph der nie wieder aufgeführten Originalfassung geschenkt. Dieser fand Gefallen an der transparenteren Instrumentierung der Urversion und ließ es zu, dass sie mit Unterstützung des Dirigenten Franz Wüllner 1891 ebenfalls bei Breitkopf & Härtel als Alternative erschien. Die für das Leipziger Gewandhausorchester gedachte Fassung zeigt Robert Schumanns ursprüngliche Ideen und belegt sein souveränes Orchestrieren stärker als die spätere Version, in der er die Mängel des Düsseldorfer Orchesters durch Verdoppelung mancher Instrumentalstimmen und Vereinfachungen kaschieren wollte. Clara war über die konkurrierende Edition sehr erbost, weil ihr als ausübender Musikerin die Ausgabe letzter Hand maßgeblich erschien; Johannes hingegen hatte als Komponist den Schaffensprozess im Blick. Er berücksichtigte, dass andere Voraussetzungen vor Ort zwar zu Anpassungen führen konnten, dass aber schließlich den ursprünglichen Einfällen der Vorzug zu geben sei, zumal die Unterschiede der Editionen weitgehend in Details zu finden sind.
In späteren Jahren gelang es Clara durch ihre hervorragende Selbstorganisation und Disziplin, ihre künstlerischen Intentionen sowie ihre Vorstellungen von Interpretation an ihre Schüler und Schülerinnen weiterzugeben. Für sie blieb es eine wertvolle Erfahrung, dass sie als jugendliche Pianistin gelegentlich auch komponiert hatte. Dies half ihr, die Werke und die Absichten von Komponisten mit der Zeit tiefer und besser zu verstehen und ihr Ideal – »eine Uebereinstimmung der geistigen wie technischen Ausführung«244 – zu erreichen. Aber: Sie war in erster Linie eine Vermittlerin und faszinierte die Menschen von Großbritannien bis Russland in ganz Europa als eine Art Botschafterin der deutschen Kultur. Während manche bei ihrer zweiten Konzertreise nach Russland irritiert waren, dass sie ein sehr fokussiertes Repertoire und nicht mehr effektvolle Paradestücke à la Thalberg und Liszt präsentierte, schwärmte der Komponist Mili Balakirew, sie sei »die erste wirkliche Klavierspielerin, die ich höre«.245
Bei biografischen Publikationen blieb sie wie Brahms zögerlich. Von dem mittlerweile in Bonn wirkenden Musiker und Musikwissenschaftler Wilhelm Joseph von Wasielewski erwartete sie, dass bei einem geplanten Buch über Robert die Darstellung der Ereignisse und der Persönlichkeit ein »Freundschaftsbeweis« sein sollte. Allerdings zweifelte sie grundsätzlich an dem Projekt, weil zu viele Briefe, Schriften und Zeitschriftenbeiträge noch zu ordnen waren. Obgleich es sich bei Wasielewski um Robert Schumanns ehemaligen Konzertmeister beim Städtischen Musikverein Düsseldorf handelte, zeigte sich Clara nicht bereit, ihn bei seinen Recherchen zu unterstützen. Sie könne auf gar keinen Fall »mit unvollkommenem Material beistehen«, argumentierte sie, denn sie »habe in Absicht, in späteren Jahren selbst eine Biographie vorzunehmen«.246 Doch Clara ist nie als Autorin in Erscheinung getreten, ausschließlich als Herausgeberin. Obwohl der Witwe »eine vollständige Biographie« ihres verstorbenen Mannes »jetzt unmöglich« und »viel zu früh dünkt«, brachte Wasielewski sein Buch 1858 in Dresden heraus. Es erschien bis 1906 in vier Auflagen und blieb bis zu Hermann Aberts Schumann-Buch von 1903 die einzige Informationsquelle für interessierte Leser. Clara empfand Wasielewskis Publikation als ein »Malheur« voller »Unrichtigkeiten« und »Lieblosigkeiten«. Johannes Brahms pflichtete ihr bei. »Die Wasielewskische Biographie habe ich wieder weggebracht«, teilte er der Freundin mit. »Ich will sie mir doch nicht kaufen, wie ich erst vorhatte. Man hat keine Spur von Genuß darin und ich glaube, das wird sogar ganz unbeteiligten Lesern auch so gehen. Eine Biographie kann nach meinem Gefühl doch nur ein schöner (?) Freund und ein Bewunderer schreiben. Unparteilichkeit ist gut (freilich auch schwer), aber sie darf nicht Kälte sein.«247
Immerhin zeigte ihnen diese als unzulänglich empfundene Lebensbeschreibung, dass noch ein harter Kampf bevorstand, um dem Künstler Robert Schumann, der nicht mehr für sich selbst eintreten konnte, Anerkennung zu verschaffen.
Eine verschleierte Sinfonie
Als sich Johannes letztendlich dazu durchrang, ein Klavierkonzert aus den Manuskriptseiten einer unvollendeten Partitur und einem Skizzenberg zu formen, konnten ihm alle traditionellen Werke dieser Gattung kaum Anhaltspunkte liefern, um die aktuellen Gestaltungsprobleme in den Griff zu bekommen. »Denken Sie, was ich die Nacht träumte: Ich hätte meine verunglückte Symphonie zu meinem Klavierkonzert benutzt und spielte dieses«, schrieb er an Clara bereits im Februar 1855 aus Düsseldorf. »Vom ersten Satz und Scherzo und einem Finale, furchtbar schwer und groß. Ich war ganz begeistert. Viel habe ich auch von Ihnen geträumt und schönes.«248 Die detaillierte Ausarbeitung beanspruchte viel Zeit, sodass Clara erst Anfang Oktober in ihrem Tagebuch notierte, Johannes habe »einen prächtigen ersten Concertsatz componiert, der mich ganz entzückt durch seine Großartigkeit und Innigkeit der Melodien«.249 Clara mutierte zur heimlichen Muse der neu zu gestaltenden Sätze. »Ich schreibe dieser Tage den ersten Satz des Konzerts ins Reine, erwarte den letzten Satz begierig von J. [Joachim]«, teilte er ihr Ende 1856 mit. »Auch male ich an einem sanften Porträt von Dir, das dann Adagio werden soll.«250 Auf der ersten Seite im Autograph des »Adagios« trug Brahms eine Zeile ein, die dem Messetext der katholischen Liturgie entnommen ist: »Benedictus, qui venit, in nomine Domini!« – Gesegnet, wer im Namen des Herrn kommt. Es war eine private Botschaft an die Freundin: Einst hatte Clara über die bedeutungsvolle Begegnung mit Johannes in Düsseldorf in ihrem Tagebuch notiert, dieser geniale Musiker käme »wie eigens von Gott gesandt«. Johannes unterlegte also das Adagio in seinem Klavierwerk, das durchaus für ihre Fähigkeiten und ihr Repertoire geeignet war, mit ihren eigenen Worten.
Zusammen mit Clara probierte Johannes das Werk mehrfach an zwei Klavieren aus. Daraufhin »vereinfacht und erleichtert« er den ersten Satz, wie er Joachim bei der Übersendung der Neufassung mitteilte. Nachdem sich eine von Joachim angeregte persönliche Besprechung mit Johannes nicht ergab, schickte er Brahms das Manuskript mit seinen Anmerkungen zurück. Manches erschien ihm noch »zu fragmentarisch, nicht fortströmend genug – mehr unruhig als leidenschaftsvoll«. Zudem bedauerte er, dass »nach dem bedeutenden Anfang und wunderbar schönen ersten Moll-Gesang ein entsprechend großartiges 2tes Motiv abgeht«.251
Johannes war sich der Mängel durchaus bewusst. Den Ankündigungen eines Robert Schumann wollte er mit einem an Gehalt, Form und Dimensionen ausgereiften Werk gerecht werden. Nachdem er die Anregungen von Clara und Joseph Joachim auf sich hatte wirken lassen, begannen erneut die Mühen der Überarbeitung. Johannes hatte das Gefühl, er »habe kein Urteil und auch keine Gewalt mehr über das Stück«,252 besonders den ersten Satz hielt er für »durch und durch verpfuscht«, doch »ich reiße ihn jetzt ordentlich herum und was nicht will das lasse ich«.253 Die sich über Jahre hinziehende Entstehung seines Sonaten-Sinfonie-Klavier-Konzerts spiegelt auch eine gewisse Orientierungs- und Heimatlosigkeit wider. Bereits in den Liedersammlungen der 1850er-Jahre wurden Empfindungen »in der Fremde« (op. 3, Nr. 5 und 6) beschrieben: »Aus der Heimat hinter den Blitzen rot / Da kommen die Wolken her«, ja, »Vöglein, die ihr fernab fliegt, / Sagt, wo meine Heimat liegt?«, hieß es in den von ihm gewählten Eichendorff-Texten. Bei Hoffmann von Fallersleben musste das poetische Ich »schmachten, bangen, spähn und trachten« (op. 6, Nr. 5) und auch in einigen volksliedhaften Romanzen wurden die »Sehnsucht« und das »Scheiden«, das dem »jungen Herzen weh« tut, besungen (op. 14, Nr. 8 und 1).
Eine Lebensabschnittsheimat bot Joseph Joachim dem Freund in Hannover, nachdem eine für den März 1858 beim Hamburger Musikverein angestrebte Aufführung nicht zustande kam, da Brahms »der einzige brauchbare Flügel hier« schlussendlich »verweigert« wurde, wie er wütend an Joachim schrieb. Besonders verdross ihn »der Grund, weil – er so echt Hamburgisch ist«.254 Joseph Joachim verfügte über den entsprechenden Einfluss und die Kontakte, um zu helfen. Er ermöglichte Ende des Monats eine Feuertaufe für das vorerst abgeschlossene, aber dennoch unfertige Klavierkonzert mit der inoffiziellen Aufführung der Urfassung bei einer Probe der Hannoverschen Hofkapelle. Höchstpersönlich leitete Joachim das Orchester, während Brahms den Klavierpart übernahm. An ihren Halbbruder Woldemar Bargiel schrieb Clara kurz danach, dass »die Probe heute prächtig abgelaufen; zwar blieb nicht mehr Zeit als das Concert einmal durchzuspielen, es ging aber fast ohne Anstoß, und zündete sogar unter den Musikern«.255
Dennoch zeigte sich Johannes mit einigen Details unzufrieden und verbesserte später sein Werk weit über die ersten Aufführungen hinaus. Er feilte an Kleinigkeiten, nachdem ihm Clara noch knapp acht Monate nach der Uraufführung darauf hinwies, ihr wolle im ersten Satz »im dritten Solo der plötzliche Übergang nach D-dur nach dem langen Fis-moll nicht behagen«.256 Am Ende geriet Johannes – wie so manches – auch das erste Klavierkonzert als Ergebnis vielfältiger Metamorphosen zur »verschleierten Sinfonie«. Die Musiker, die in Hannover am 22. Januar 1859 an der Uraufführung beteiligt waren, wussten, welche Anforderungen bei dem Werk auf sie zukamen. Fast vier Minuten lang musste das Orchester auftrumpfen, als gelte es, eine neue Sinfonie aus der Taufe zu heben. Erst dann schlich sich zurückhaltend das Pianoforte in die Instrumentierung. Selbst im weiteren Verlauf agierte die Klavierstimme, als sei sie ein besonderer Farbtupfer unter den Orchesterstimmen und nicht – wie früher üblich – Partner und Widerpart des gesamten Klangkörpers. Vor dem hohen Hannoverschen Adel und einem anspruchsvollen bürgerlichen Publikum meisterten alle ihre Rolle mit Bravour. »Es wurde das Concert sogar durch Hervorruf des Spielers und Componisten geehrt, dessen Bücklinge so aussahen, als wollte er nach Untertauchen im Wasser die Feuchtigkeit aus den Haaren schütteln«, berichtete Joachim Clara Schumann. »Er hat sich aber sonst sehr gut aufgeführt, namentlich sehr erträglich und im Tacte gespielt, und ist wirklich ein ganzer Kerl!«257 Manche würdigten jedoch weniger die Individualität der neuen musikalischen Stimme, vielmehr wurde auch in Hannover, so Joachim an Brahms, »von ›Zukunftsmusik‹ in optima forma gefaselt«.258
Von diesen Kreisen mochte Johannes sich lieber fernhalten. Fünf Tage später vermisste er im Leipziger Gewandhaus die moralische Unterstützung der anderweitig beschäftigten Clara. Selbst wenn er das Orchester »ausgezeichnet« fand und nach den Anspannungen der Uraufführung sein eigenes Spiel aus dem Manuskript »bedeutend besser als in Hannover« ausfiel, stand der Auftritt bereits seit Beginn der Einstudierung unter unvorteilhaften Vorzeichen. »Die erste Probe erregte keinerlei Gefühle bei den Musikern oder Zuhörern«, berichtete er Joachim. »Zur 2ten kam aber kein Zuhörer und bei keinem Musiker bewegte sich eine [sic] Gesichtsmuskel.«259 Den Konzertabend mit dem wie seinerzeit noch üblichen gemischten Programm eröffneten eine Ouvertüre und ein »Ave Maria« von Cherubini unter der Leitung von Julius Rietz. Brahms’ fünfzigminütiger Koloss war das gewichtigste Werk des Abends, bevor dem erschöpften Publikum Auszüge aus Webers Freischütz, Beethovens Musik zu Kotzebues Die Ruinen von Athen sowie Haydns Sinfonie D-Dur Nr. 7 als leichtere Kost geboten wurde. Probleme kamen schließlich von für Clara unerwarteter Seite, denn Kritik hagelte es nicht von den progressiven Kreisen, sondern von den Traditionalisten. »Du weißt wohl schon, daß es vollständig durchgefallen ist«, berichtete Johannes seiner Freundin über die Leipziger Aufführung seines d-Moll-Klavierkonzerts. »In den Proben durch tiefstes Schweigen, in der Aufführung (wo sich nicht 3 Leute zum Klatschen bemühten) durch ordentliches Zischen.«260 Eine solche Reaktion war katastrophal in Zeiten, in denen – bei Gefallen – noch Beifallsbekundungen nach jedem einzelnen Satz üblich waren.
In den Signalen für die musikalische Welt ließ man kein gutes Haar an dem Stück. Das »Concert des Herrn Johannes Brahms« sei »gar nicht danach angethan, daß es irgend eine Befriedigung und einen Genuß gewähren könnte«, denn letztendlich bleiben nur »eine Oede und Dürre, die wahrhaft trostlos ist«. Für den Rezensenten, der die Klassiker präferierte, fand sich in dem Klavierkonzert »an keiner einzigen Stelle etwas Fesselndes und Wohlthuendes; die Gedanken schleichen entweder matt und siechhaft dahin, oder sie bäumen sich in fieberkranker Aufgeregtheit in die Höhe, um desto erschöpfter zusammenzubrechen; ungesund mit einem Worte ist das ganze Empfinden und Erfinden in dem Stücke«. Im Grunde genommen grenze sich der junge Musikus zu deutlich von den Standardwerken der Gattung ab: »Mit vollstem Bewußtsein hat überdies auch Herr Brahms die Prinzipalstimme in seinem Concert so uninteressant wie möglich gemacht; da ist nichts von einer effectvollen Behandlung des Pianoforte, von Neuheit und Feinheit in Passagen, und wo irgend einmal etwas auftaucht, was den Anlauf zu Brillanz und Flottheit nimmt, da wird es gleich wieder von einer dichten orchestralen Begleitungskruste niedergehalten und zusammengequetscht.« Nicht zuletzt saß zum Verdruss des Rezensenten kein Tastenvirtuose am Klavier, sondern ein Mann, der nach den Ansprüchen an den Unterhaltungswert von Klavierdarbietungen technisch »nicht auf der Höhe derjenigen Anforderungen steht, die man heutzutage an einen Concertspieler zu machen berechtigt ist«.261 In dem Konkurrenzblatt, der Neuen Zeitschrift für Musik, vertrat man die Ansicht, dass »wegen der Seltenheit der späteren Kundgebungen des in ziemlicher Abgeschlossenheit lebenden Künstlers« sein Auftreten »an diesem Abend unsere Aufmerksamkeit erregen« musste. »Trotz der zugestandenen Mängel der äußeren Erscheinung halten wir dieses Werk seinem inneren dichterischen Gehalte nach für ein unverkennbares Zeugnis einer bedeutenden Schöpfungskraft von echt poetischer Ursprünglichkeit und Originalität«, wertete das Blatt. »Dem abfälligen Urteile einer gewissen Seite des Publikums und der Kritik gegenüber betrachten wir es für unsere Pflicht, für diese achtungswerten Seiten des genannten Werkes einzustehen und gegen die wenig achtbare Art und Weise seiner Beurteilung zu protestieren.«262
Clara grollte empört darüber, dass »der böse Wille zu überwiegend war«. In einem Brief von einer Tournee teilte sie Johannes aus Wien mit, dass sie von der Sängerin Livia Frege erfahren habe »von dem entschieden bösen Willen aller, namentlich Rietz’, und ich fürchte, daß Dir dieser schon in den Proben so die Lust benommen, daß Du es auch nicht so gut gespielt hast als wie Du es gekonnt, denn sonst könnte ich mir die Bemerkung, daß Du technisch dem Werke nicht gewachsen seiest, nicht erklären, denn an so etwas denkt man doch gar nicht, wenn ein Komponist selbst seine Werke spielt.« Sie sollte auch in Leipzig auftreten, hat »aber immer so ein Gefühl, als müßte ich es nicht tun, weil sie Dich so schlecht aufgenommen!«263
Trotzig behauptete Johannes gegenüber Clara: »Mir hat das keinen Eindruck gemacht.«264 Und Joachim ließ er wissen: »Trotz alledem wird das Konzert noch einmal gefallen, wenn ich seinen Körperbau gebessert habe, und ein zweites soll schon anders lauten.« Allein die langwierige Entstehungsphase des Konzerts hatte ihm gezeigt, dass noch umfangreiche Studien vor ihm lagen. »Ich glaube, es ist das beste, was einem passieren kann; das zwingt die Gedanken, sich ordentlich zusammen zu nehmen und steigert den Mut«, lautet sein Resümee der Leipziger Erfahrung. »Ich versuche ja erst und tappe noch. Aber das Zischen war doch zu viel?«265
Völlig entsetzt ließ Joseph Joachim den Musikpädagogen und -schriftsteller Avé-Lallemant in Hamburg wissen, dass seiner Meinung nach die Leipziger »in ihrer Blasiertheit ein Testimonium der Ärmlichkeit und Herzlosigkeit gegeben« haben.266 Aber »bei den meisten Intelligenten, die ich aus dem Publikum und Orchester gesprochen, hat sich eine hohe Meinung über Brahms als Musiker kund gegeben; über sein eminentes Spiel sind selbst Gegner seines Konzerts einig.« Und Joachim war bereit, sich weiterhin für das Werk einzusetzen: »Nun mögt Ihr in Hamburg tun, was Ihr wollt; aber wenn Sie, lieber Freund, das Konzert im Philharmonic [sic] bringen, so komme ich und dirigiere, das ist ja längst ausgemacht.«267
Die Aufführung in Johannes’ Geburtsstadt beim Philharmonischen Konzert sieben Wochen später bestätigte die Anerkennung in Hannover und relativierte die Reaktionen in Leipzig. »Der Donnerstag abend lief gut und schön ab«, schilderte er die Ereignisse für Clara. »Daß Joachim und Stockhausen gerufen wurden, versteht sich, aber auch mir geschah das, und heute lesen wir schon die höchst anerkennende Rezension meines Werks von Heller. Das Konzert war enorm besucht. Hunderte konnten keine Karte mehr bekommen. Joachim studierte mein Konzert prächtig ein und spielte wundervoll.« Das Publikum und »die Herren vom Komitee« zeigten sich »sehr entzückt« und so konnte Johannes beruhigt resümieren: »Kurz, die Leipziger Kritiken haben nichts geschadet.«268 Dass er von der Presse seiner Heimatstadt, wie etwa dem Feuilletonredakteur der Hamburger Nachrichten, Robert Heller, wohlwollend beurteilt wurde, mochte nicht sonderlich große Auswirkungen haben. Als wesentlich folgenreicher erwies sich aber bald darauf das Engagement des norddeutschen Komponisten Carl Grädener, der schon Clara bei Konzertreisen in Kiel beherbergt hatte. Er setzte sich in seiner ausführlichen, in bissiger Prosa verfassten Besprechung für die Neue Berliner Musikzeitung mit den von »Gereiztheit dictirten Schmähungen« der negativen Rezension aus den »Leipziger Signalen« auseinander. »Schlüge dem Schreiber obigen Aufsatzes nur eine Spur musikalischer Ader: er hätte nicht sich mit der grossen Menge von dem bescheidenen Namen ›Clavier-Concert‹ täuschen lassen«, schrieb der Rezensent, »sondern – wohl wissend, daß seit Beethoven jedes ächte Concert eine Symphonie mit obligatem Piano, ein Symphonie-Concert – hätte er auch in diesem Werke ein solches und eben nur ein solches, also mehr als blosses Virtuosen-Concert erkannt. Er hätte nicht von schreienden (! was schreit und wem schreit’s?) Dissonanzen geredet, wie sie uns Beethoven (und wie schön!) als nothwendige und aus der Natur der Sache hervorgehende Ingredienzen aller Orten im reichlichsten Maasse bringt. (Der Himmel bewahre uns vor all’ dem saft- und kraftlosen – exempla sunt odiosa! – Virtuosen- oder Salon-Gesäusel!).« Der Komponistenkollege lobte die seiner Meinung nach »der neunten Beethovens würdigen Motive« und den Aufbau des Ganzen als etwas »Neues, Unerhörtes, noch nicht Dagewesenes«. Die behutsam geführten Kantilenen, die einfühlsamen Seitenmelodien, die Keckheit, die Erregtheit, die thematischen Vor- und Rückverweise, die dramatischen Steigerungen, die »mannigfaltig und stets mit fester Hand« entworfene Instrumentierung – »Und das Alles hörten Sie nicht, Mann mit der fertigen Zunge und der hinkenden kritischen Feder?«, ätzte er gegen den Kritiker aus Leipzig. Nicht minder absurd wie die Vorwürfe gegen die Komposition selbst erschienen Grädener die Herabsetzung des Pianisten Brahms. Letztendlich erfordere diese Art von Klavierkonzert einen neuen Typus von Pianisten, lautet sein Resümee, denn »schon ein Clavier-Concert der Schwierigkeit, wie das seine, mit Ruhe, Sicherheit und makellos spielen, heisst: spielen können«.269
Grädeners Rezension in einer Fachzeitschrift in Berlin – jenem Ort, der Leipzig in den folgenden Jahren den Rang als Musikmetropole streitig machen sollte – war kaum weniger bedeutend als Robert Schumanns sechs Jahre zuvor erschienener Artikel. Erstmals lag von dem jungen Komponisten ein großes Werk vor, von dem es hieß, dass es »mehr, als so manches andere der Gegenwart entsprossene Aller Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen verdient«. Der Verfasser reihte Brahms’ Klavierkonzert in d-Moll in eine »historische Entwicklung der Geister« ein, die von Beethoven und Mozart ausging, die einst auch missverstanden wurden.270
Sein erstes Klavierkonzert sollte den Pianisten Brahms fast sein ganzes Leben lang begleiten. Für den Komponisten wurde es zum Schlüsselwerk für die Bewältigung komplexer orchestraler Strukturen und die instrumentale Anverwandlung emotionaler Befindlichkeit. Damit bereicherte er die Gattung des Instrumentalkonzerts um neue Facetten: Die Virtuosität wurde zur Nebensache und die Ausdrucksfähigkeit des Interpreten zum neuen Maßstab. Clara war von dem Stück begeistert und bedankte sich, sie habe »genußreiche Stunden« mit dem Werk gehabt, ja, »ich kann sagen glückliche«.271 Claras Anspruch an sich selbst, eine aufrichtige, einfühlsame und zugleich intellektuelle Interpretin zu sein, erleichterte ihr das Verständnis von Johannes’ Absichten. Sie »beherrscht mit unbeschränkter Macht alle Gebiete musikalisch darstellbarer Empfindungen und ihre Ausdrucksformen«, hieß es in Rezensionen. »Es ist der neuschöpferische Genius in der Reproduction der Meisterwerke verschiedenster Art und Styles, es ist die Tiefe des psychologischen Durchdringens, das Eingehen auch auf das geringste und geheimste Detail des musikalischen Ausdrucks, das wahrhaft pathologische Versenken bis in die feinsten Nuancen der seelischen Stimmung in sämmtlichen von ihr ausgeführten Tonstücken, welche uns dieser Frau den Vorzug vor vielen lebenden Meistern des Clavierspiels zuerkennen läßt.« Bei ihr gingen »Geist, Phantasie und Empfindung« ganz »unmittelbar und mit regster Lebhaftigkeit in ihr Spiel über, in Bewegung, beredten Ausdruck, musikalische Gestaltung, feinste Schattirung des Vortrags: so daß wir ein individuell und poetisch beseeltes Tonbild empfangen«.272 Clara beeindruckte auf dem Podium und wirkte im Verborgenen, indem sie sich bei Verlegern, Musikfreunden, Kollegen und Konzertveranstaltern für das Erbe ihres Mannes und das Œuvre von Brahms einsetzte – ganz gleich, wie verletzend und außermusikalisch motiviert die Kritik auch sein mochte. Zudem tauschten sich Clara und Johannes regelmäßig über Honorare aus und gelegentlich mahnte sie bei dem Freund auch an, er müsse »endlich einmal wieder etwas herausgeben«, denn »zu lange Pausen sind nicht gut«.273 Clara verstand etwas davon, wie man im Gespräch bleibt.
Ihr Engagement für die Kunst von Robert und Johannes war durchaus riskant. In anderen Städten und Ländern, darunter auch aufstrebenden Musiknationen wie den USA und England, wusste man sie mehr zu würdigen. In den deutschsprachigen Landen blieben sie als Musiker umstritten. Wäre Brahms gescheitert, weil er keine gehaltvollen Werke mehr zustande gebracht hätte, könnte man Schumanns Prophezeiungen als Verirrung eines allmählich gestörten Verstandes abtun. Nun aber hatte man sich mit der verschleierten Sinfonie eines Pianisten auseinanderzusetzen, der äußerst lernfähig war. Die Rezension von Grädener erhöhte den Druck: Im Rheinland hatte sich Johannes einen zuverlässigen Freundeskreis aufgebaut, in Sachsen war er zum neuen Hoffnungsträger der jungen Komponistengeneration ausgerufen worden und in der Hauptstadt Preußens nannte man seinen Namen in einem Atemzug mit Mozart und Beethoven. Clara unterstützte ihn dabei, den Anforderungen gerecht zu werden. Sie spielte sein d-Moll-Klavierkonzert erstmals 1861. Auch für sie stellte es eine Herausforderung dar, aber sie schaffte es, auch andere für diesen neuartigen Tonfall zu begeistern. »Es ist gar zu schön, und ist mir in Leipzig sehr gelungen«, berichtete sie Johannes über einen ihrer Auftritte. »Das Orchester war gut, aber nicht frei, das konnte auch nicht sein bei einem ihnen so fremden und schweren Stücke. Reinecke hat sich große Mühe gegeben – ich hatte in nichts über ihn zu klagen – das Publicum verhielt sich respectvoll, sie riefen mich, die Musiker aber und Musikfreunde, deren eine Masse waren, kamen Alle und dankten mir, daß ich ihnen dies herrliche Werk vorgeführt, und das machte mir denn doch große Freude.«274
Es sollte das einzige seiner Konzerte in ihrem Repertoire bleiben, denn ab den 1880er-Jahren war Clara wegen rheumatischer Beschwerden nicht mehr in der Lage, derart strapaziöse Werke aufzuführen. Johannes sorgte zunächst einmal dafür, dass sein erstes Konzert Anerkennung fand, bevor er ein zweites folgen ließ. Bis zu einer Aufführung mit dem fast 53-jährigen Brahms am 9. Februar 1886 in Köln trug er sein erstes Klavierkonzert öffentlich in 35 Konzerten vor. Claras Geburtsstadt spielte nach Johannes’ Debakel von 1859 eher eine Nebenrolle für beide und wurde zumeist zu einer Durchgangsstation auf Konzerttourneen. Erst 1878 präsentierte Johannes selbst in Leipzig wieder sein erstes Klavierkonzert einer neuen Generation von Musikliebhabern.
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