Kitabı oku: «Un trivium para Vicente Huidobro»

PREFACIO, LA LÓGICA DE HUIDOBRO ¹

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A toda forma de escribir es posible atribuirle un plan que determina su propia forma de realización. La escritura de Cagliostro (1924-26) de Vicente Huidobro se configura, en este sentido, como un plan. En el caso específico de la novela-film Cagliostro, la presencia de este plan de composición se nos hace evidente, en la medida en que está escrito. Esta obra de Huidobro se precisa en su estructura desde el inicio bajo la forma de un prefacio que sirve o hace las veces de una especie de retórica o poética en donde descansan y se encarnan los medios por los cuales la novela adquirirá una determinada forma. Poético y retórico, ya que esta doble inscripción garantiza, por un lado, una prescriptiva que dominará toda la escritura de una supuesta nueva forma de novela y, por otro, determina ciertas condiciones estéticas que fundamentan la naturaleza híbrida del objeto de la composición.

Este plan se trasunta en la determinación de ciertas reglas en que derivará la construcción de una novela, pero no de cualquier novela, sino de una novela-film. Es esto precisamente lo que se vuelve problemático en esta particular obra de Huidobro: no es que acontezcamos a la formulación de una novela de tesis, al modo como se entendía la típica novelesca decimonónica inscrita en clave realista, sino más bien estamos en presencia del establecimiento de una especie de plataforma poética donde se mostrará la narración como el lugar de la actualización de la operancia de ciertos medios de construcción de un nuevo género literario, a saber, una novela-film.

El Prefacio de Cagliostro es, sin duda, el lugar donde se asienta esta especie de programa de escritura en que se realiza un inventario y explicación de los recursos que darán articulación y dinamismo a este experimento narrativo. La apuesta está en una armonización de la estructura del relato con el contenido de lo narrado: se postula una suerte de transparencia o continuidad entre el contenido de los acontecimientos y la expresión lingüística a la cual esta está sujeta. Esta cuestión es el problema específico a investigar: si es efectiva esta transparencia o continuum en el relato mismo y bajo qué condiciones se realiza.

Esta continuidad entre lo narrado y lo efectivamente presentado en el decurso de la novela-film manifiesta a lo menos dos características que circunscriben la naturaleza de su composición: (1) la focalización híbrida y alternante que provoca un efecto de duplicación de planos en donde se asienta el argumento de la obra y (2) la inclusión coimplicativa de un determinado lector que acontece a la expectación de su propia lectura. Es en este límite impreciso, pero axial, donde el relato funciona como la exhibición de un film. Es en ese lugar donde se montan tanto la visión del relato como lo dicho a través de la narración, lo que desemboca consecuentemente en el dinamismo apostado para la construcción de las distintas secuencias que configuran la totalidad de la obra.

Estas secuencias corresponden a un determinado régimen de la escena. Son escenas que una a otra van dando la suma del relato que excluye toda ambición de detalle y descripción de su propia presentación. He ahí lo revolucionario del método emprendido por Huidobro en la composición de esta novela, de un relato de inicios del siglo viente cuando aún no era posible pensar una nueva estética que dominara la construcción temporal y espacial de una narración. En otras palabras, en Cagliostro, se emprende como proyecto, la instalación de una realidad narrada como una totalidad comprimida, la cual conjunta virtualmente una serie y un número indefinido de acciones particulares que son imposibles de comprender en una sola mirada, brindándolas bajo una forma casi unitaria. Es el valor estricto de la escena que se configura como clave para el análisis y la comprensión de la composición que encarna tanto elementos narrativos como efectos cinematográficos en la constitución de esta obra.

2

La estrategia de Huidobro es ciertamente la del plan. Reviste un carácter doble y complementario: es económico y sustractivo a la vez. La relevancia crítica de la obra general de este autor estriba y concierne a una posición experimental de la literatura en cuanto producto artístico. Es un arte de escritura literaria, pero ciertamente este arte pende de una previa y necesaria reflexión acerca de la naturaleza del material, donde la ejecución o el agenciamiento de las técnicas literarias tiene lugar efectivo: la obra propiamente tal. Esta reflexión, tanto general como específica, explícita o implícita, acerca de la naturaleza del material, y entendamos al lenguaje como esta materia, se torna fundamental en la experiencia de la escritura en Huidobro. Es lo que la crítica literaria y textual de la obra huidobriana ha señalado bajo el término de superconciencia creadora.² No obstante, es el carácter y las condiciones de esta superconciencia lo que es problemático, ya que implica un plan de escritura que cifre y constituya como tal su valor de producción, de una creación capitalizada a través del agenciamiento de ciertos medios específicos previamente apostados.

Es posible observar esto desde Espejo de agua (1916), obra que es inaugurada con el poema “Arte Poética”.³ En ese poema se establecen los marcos y la dirección de una especie de labor como poeta, como artista de la palabra, pero también, como veremos, del discurso mismo. Cuando Huidobro escribe: “Por que cantáis la rosa, ¡oh!, Poetas / Hacedla florecer en el poema” (OP 391), realiza un agenciamiento enunciativo que ordena las reglas propias del arte, del discurso, o del discurso poético si se quiere, con las reglas propias del hacer y del actuar. Decir y hacer se identifican en esa unidad mínima del pensamiento poético, el verso, supliendo las formas atributivas analíticas y sintéticas que determinan cierto estilo de ciframiento y entendimiento acerca de lo real. He ahí el cuidado de la sentencia del poeta acerca del valor y función del adjetivo, cuando no da vida, mata; en cuanto que releva su alta potencia modal respecto de la sustancia que determina en su atribución. Desde esta perspectiva, es claro el grado de significancia y la función de los diversos Manifiestos escritos y efectuados por el poeta chileno, que sintetizan no solo su idea de poesía, sino la tarea a la que esta se halla convocada: llave que abre mil puertas e invención de nuevos mundos. Este paradigma lírico se asienta en la visión, pero en una visión liberada de la necesidad de una verdad referencial.

Ciertamente este aspecto de que “el vigor verdadero / reside en la cabeza” (OP 391) se tematiza y se replica en su intención en la confección de la novela Cagliostro. Es lícito comenzar por la observación del Prefacio y su particular estructura y significado. Esta porción inaugural del texto se halla divida en tres momentos: (1) inspección del saber enciclopédico acerca del tema y el personaje a novelar, (2) crítica a este paradigma a través de la introducción del criterio de lo extraordinario y (3) definición de la naturaleza literaria de la novela-film y las reglas de composición de este nuevo estilo narrativo.

El primer párrafo del Prefacio medita acerca de la misteriosa presencia que envuelve al tema Cagliostro para el sentido común: “Sin duda alguna todo el mundo ha oído hablar de Cagliostro” (Huidobro 1997, 31). Es precisamente en este oír y hablar donde se asientan los contenidos propios del sentido común, donde la referencia y el origen de tal o cual discurso se esfuman o se borran por la acumulación de sentencias que denotan directa o indirectamente este tema. He ahí el interés del poeta y de los eventuales lectores de una obra que retoma dicho carácter. Huidobro se pregunta ¿quién es Cagliostro? Y se responde retóricamente por medio de la alusión directa al saber enciclopédico : nos brinda una ambigua y poco precisa referencia de las características del personaje, su profesión, actividades, nacionalidad, supuestas fechas de nacimiento y defunción, etc. No obstante, a Huidobro no parece convencerlo demasiado esta forma de determinación de un tema: “Otras enciclopedias dicen que nada se sabe de cierto sobre su origen, ni tampoco sobre su muerte” (Huidobro 1997, 31). Naturalmente el poeta se detiene a describir todas las maravillas que este mago-médico italiano era capaz de hacer por medio de sus singulares habilidades. Pero lo que efectivamente importa, en el discurso de presentación del personaje aglutinador de la trama de esta novela, es que las opiniones de orden explicativo propias de las enciclopedias concluyen en que todo lo extraordinario que se deja contar o que se deja oír acerca de este personaje es a causa de la hábil charlatanería de Cagliostro, que provoca en sus espectadores el efecto de sugestión colectiva. En consecuencia, todos los hechos de este personaje están teñidos por una lógica de la falsedad. Todo lo extraordinario es simplemente una faz o aspecto, o mejor, un simulacro de verdad, un embuste y un engaño. Hasta ahí el saber enciclopédico:⁴ su función es establecer una clasificación de las variaciones y usos legítimos de las palabras, réplica exacta del ideal de lengua perfecta o caracteristica universalis de la época clásica e ilustrada, excluyendo todo lo anormal, extraordinario, o fuera-de-lo-común que pueda presentar tal o cual objeto –basta tener en cuenta, a modo de ejemplo, el cuidadoso análisis que Foucault efectúa para la locura y las ciencias humanas, como objetos de observación y definición, principalmente. ⁵

Es precisamente esta transparencia, entendida como imperativo para la comunicación o el establecimiento de un conocimiento certero y seguro acerca de las cosas, lo que coloca en discusión el proyecto poético de Huidobro. Lo extraordinario se constituye como criterio sensible de la medida y la visión de las cosas, como lo enfatiza el propio poeta:

Curioso argumento es este que, queriendo destruir hechos maravillosos, los explica por medio de otros hechos no menos maravillosos. Rechazan un extraordinario en nombre de otro extraordinario. Porque es innegable que un hombre que tiene el poder de sugestionar a toda una colectividad para hacerle ver lo que él quiere que vea es, por lo menos, tan extraordinario como el hombre que fabricara oro, que alargara la vida o hiciera crecer las perlas, y que este hecho es tan maravilloso como los otros (Huidobro 1997, 32).

La enciclopedia fija sus agenciamientos y enunciados en definir una especie de recorrido legítimo y correcto de las palabras, excluyendo sus variaciones o usos imperfectos en su estado de lengua natural, de modo que pueda establecer una especie de código del saber por medio de relaciones de proximidad y equivalencia.⁶ El poder de la palabra está en la sugestión, en la rehabilitación de una verdadera retórica de la persuasión, entendida desde su formato antiguo,⁷ que valida lo extraordinario de los efectos que se cumplen y se abren paso por medio del discurso. Estos falsos hombres de ciencia de la generación de hace unos treinta o cuarenta años, que no quieren aceptar nada fuera del comer y el digerir, ese positivismo decimonónico con su retórica fijada en la referencia real como supuesto, es lo que tiene en mente la crítica radical de Huidobro, en cuanto que este sistema se propone como el más explicativo y veraz. No obstante, el foco no se desplaza hacia la fe en la opinión vulgar, ni en una credulidad absoluta despojada de cualquier clase de escepticismo, sino más bien implica que: “parece que hay muchos fenómenos que no conocemos aún y que, si no se pueden explicar de un modo inteligente, más vale la pena no explicarlos y declarar con franqueza que por ahora no pueden explicarse” (Huidobro 1997, 32).

Esos hechos que se cuentan y se dejan oír acerca de Cagliostro y de sus artes herméticas no son menos extraordinarios que las nuevas invenciones del siglo veinte como fueron el gramófono, la telegrafía, la televisión y todos los fenómenos de electricidad. En efecto, lo extraordinario para Huidobro está más en los medios y sus productos que en el supuesto progreso que tal o cual ciencia positiva pueda efectuar. El punto en discusión está ciertamente en una crítica implícita al ideal absoluto y unívoco de la proposición científica. Verso del poema contra proposición asertórica de la ciencia, sería la clave para entender el propósito poético de la escritura huidobriana. Nuevamente resuena la concepción de verso como llave que abre mil puertas. Y así lo propone Huidobro: “¿Quién puede afirmar y en nombre de qué puede afirmarse que Cagliostro no [. . .] curó enfermos desahuciados por otros médicos? Eso sería como sostener que la ciencia en todos los hombres tiene que ser forzosamente igual” (Huidobro 1997, 33).

Forzosamente igual, a partir de quién o en nombre de qué es la interrogación de la poética general de Huidobro. No es casual entonces que los temas narrativos y también dramáticos retomados por el poeta chileno estén marcados por el signo de la exclusión, como es el caso de Cagliostro y, posteriormente, Giles de Rais (1932), o bien, el caso del Mío Cid Campeador Hazaña (1929), cuyo aspecto aparece también esbozado bajo el signo de lo enigmático, remoto y misterioso respecto de su personalidad y hazañas. Cagliostro responde a este extrañamiento buscado conscientemente, extrañamiento que aparece bajo el atributo y la caracterización general de lo extraordinario, de lo fuera-de-lo-común. Es así como sentido común y enciclopedia serían las antípodas entre el pensamiento poético y el poema propiamente tal. Es precisamente este principio de certeza y de seguridad el que ha sido colocado en jaque por la peculiar enunciación poética de Huidobro.

¿Cagliostro, un charlatán? Es posible; todos los médicos son charlatanes. Asistid a una sesión de la Academia de Medicina. ¡Qué magnífica charlatanería y qué seguridad en la charlatanería! Leed las memorias presentadas a las academias médicas y a los institutos desde sólo cuarenta años a esta parte, haced el cómputo de las teorías discutidas, admitidas y hoy caídas. ¡Qué brillante charlatanería y qué seguridad tan rotunda en la charlatanería! (Huidobro 1997, 34).

En este sentido es posible comprender lo que en “Arte Poética” aparece bajo la expresión imperativa de Inventa nuevos mundo y cuida tu palabra. Este extrañamiento de la palabra presupone una perspectiva de nuevo mundo, de la producción de una nueva visión, lo que se corresponde con el cuidado de la palabra. La palabra poética, el verso como mínimo del pensamiento poético, posee un rigor expresivo que alienta y se propone como una iluminación implicativa, y no explicativa como la proposición científica, que debe caracterizar al enunciado poético. Es ahí donde el arte se vuelve experimental, abriendo paso o lugar a un campo infinito de iniciativas, a la práctica productiva del discurso literario. Es así como la literatura no va estar sujeta a una exterioridad ya formateada o tamizada por alguna posición trascendente a la obra misma, como es el caso de la novela decimonónica, realista, naturalista o criollista. El cambio de perspectiva impuesto por la prosa de Huidobro se resuelve en la práctica rigurosa de un principio de inmanencia que supone la construcción comprometida de una nueva visión de la exterioridad. Es por esta razón que la ciencia, y su expresión en la acumulación del saber bajo el formato de la proposición que se constituye como unívoca, coherente y referencial, es la rival de todo discurso literario, en la medida en que la ciencia piensa habitualmente la exterioridad como totalizable por medio de una clausura sistemática de sus elementos, condición necesaria y suficiente para causar un efecto de certeza, de seguridad. Estos elementos para la prosa o el verso son el punto de arranque, el resorte y la materia para la apertura de un nuevo campo de lo visible: este material no es más que el lenguaje, y la experiencia que sirve de correlato para su actualización y que asume su carácter de incierto e infinito.

Es en este lugar en donde la palabra estética asume la ambigüedad o polisemia que le es constitutiva: como teoría de la experiencia posible y como teoría del arte que reflexiona con y a través de la experiencia real.⁸ Esta dualidad significativa es asumida en diversos momentos por Huidobro, prueba de ello son sus numerosos manifiestos, pero sostenemos que el esfuerzo del poeta es tomar la experiencia artística, en este caso poética, como condición previa de toda experiencia real. Esta ambigüedad quizás no es resuelta, pero sí se determina como una tentativa de coincidencia de los dos sentidos en que tiene lugar el concepto de estética. Y en esto el papel del lenguaje, en su pura facultad de nombrar, se torna en una expresión primordial que atestigua el agenciamiento de la emergencia hacia nuevas formas de enunciación y la determinación de diversos planos de visibilidad. Es así como podemos definir, en términos generales, que la experiencia poética de Huidobro, tanto en su lírica como en su prosa, se constituye a partir de una reflexión previa de lo visible, de la mirada, y no ya desde una escucha o el sonido, como sería el caso del romanticismo y sus escuelas derivadas.

Huidobro afirma el paradigma de la visión como presupuesto básico de su reflexión poética, al finalizar su Prefacio de este modo:

He querido escribir sobre Cagliostro una novela visual. En ella la técnica, los medios de expresión, los acontecimientos elegidos, concurren hacia una forma realmente cinematográfica. Creo que el público de hoy, con la costumbre que tiene del cinematógrafo, puede comprender sin gran dificultad una novela de este género (Huidobro 1997, 35).

En este penúltimo párrafo que compone el Prefacio, se describe en términos muy sucintos la naturaleza general de este proyecto de novela-film, la que se justifica y se propone desde dos aspectos generales: el primero tiene que ver con la producción de la obra, la técnica empleada en su construcción, y el segundo define las condiciones de recepción. La producción de la obra en su aspecto formal tiene por exigencia para el poeta, que los medios concurran hacia una emulación cinematográfica: es por esta razón que las expresiones de orden lingüístico y la estructuración misma de los hechos deben estar de acuerdo, deben corresponder respecto del efecto fílmico buscado o que sirve como meta de lo narrado. Este objetivo, que se encarna en la visión fílmica de la narración, está garantizado estéticamente por una condición de recepción, por una costumbre en el público que hace al texto entrar al umbral de lo legible. Lo que finalmente persigue Huidobro es la inauguración de un nuevo estilo de enfocar la narración. Define nuevos marcos y parámetros de producción y recepción de eventos puestos en una secuencia de orden narrativo. Desafortunadamente, estos medios son solo enunciados y no explicados por el autor, pero, como posteriormente veremos, son puestos en marcha en Preludio en tempestad mayor, sección que inicia Cagliostro, novela-film. Nuestro objetivo crítico se reconoce, en consecuencia, en la identificación de estos medios expresivos, que son lingüísticos primordialmente, pero que están en correspondencia o entrecruzados por una lógica cinematográfica de reciente invención y producción al momento de la escritura de Cagliostro.

Respecto de este cruce de medios, lingüísticos y cinematográficos, podemos anticipar que la lógica, o las reglas de producción de este discurso novelado cinemáticamente, corresponde a una cuidadosa técnica de yuxtaposición, síntesis y elipsis en la estructuración de los eventos propios del argumento de la novela: esto quiere decir que más que optar por una acumulación de recursos para capitalizar la riqueza de la obra, Huidobro decide, conforme a su pensamiento poético, ejercer o agenciar una constante sustracción de elementos para armar el cuadro general, no tanto de la obra como de la situación de lectura en la que la novela se afirma y se realiza. Su verdad cinematográfica se halla y reside en la implementación de una lógica del espectáculo que funciona como condición formal de la legibilidad del texto.

Huidobro decididamente crea un estilo en donde los medios concurren, conscientemente y por arte, hacia la ilusión de la imagen en movimiento, lo cual se replica en la definición que el poeta maneja acerca del estilo. En el texto La creación pura, fechado en el año 1924, contemporáneo a la escritura de Cagliostro, Huidobro determina una suerte de definición de estilo y de su experiencia. El estilo es definido por el poeta bajo el carácter de equilibro y de conjugación, así como en el Prefacio habla de concurrencia entre los medios de producción, de la técnica y del material con que se trabaja y de los efectos buscados por el producto poético. “Diremos que el artista posee un estilo cuando los medios que emplea para la realización de su obra están en perfecto acuerdo con los elementos que ha escogido en el mundo objetivo” (OP 1321). El mismo pensamiento, el mismo plan para uno y otro texto. Lo que encontramos bajo la denominación de superconciencia creadora es, entonces, la operación de un principio de inmanencia que recorre no solamente las obras como productos de un hacer poetizante, sino más bien como una regla que periódicamente se actualiza en toda la obra poética de Huidobro. Y esto el mismo poeta lo afirma, de modos distintos, en la mayoría de sus manifiestos respecto de su pensamiento acerca de la naturaleza y el arte en general, las distancias y proximidades respecto de un mismo proyecto, de una misma gramática del poema, como acaece en el texto La creación pura: “No se trata de imitar la naturaleza, sino de proceder como ella; no imitar sus exteriorizaciones, sino su poder exteriorizador” (OP 1311). En consecuencia, lo que está dicho implícitamente en toda la obra huidobriana, no es tanto la puesta en marcha de una nueva forma de expresión en acomodo o en adaptación con determinada situación histórica, cultural o artística, sino más bien encontrar la verdad objetiva del arte respecto de la naturaleza: no tanto en los productos de ella, que pueden ser más o menos semejantes unos de otros, sino en la operación rigurosa de la legalidad de las fuerzas productoras. En otras palabras, el estilo artístico se encuentra en la disciplina y en el ingenio de poner en marcha la recurrencia e iteración de un repertorio de reglas que produzcan objetos –de arte, poemas– de modo consistente. Una gramática del poema es lo que encontramos, finalmente, en la idea de estilo de Huidobro, concorde con la experiencia real: he ahí el cociente o el resultado de la creación o nuevo mundo según la axiomática del poeta. Hacer devenir la palabra, el discurso en experimentación, en un campo entero de iniciativas y tentativas de expresiones lingüísticas novedosas.

Volviendo a la escritura programática de Cagliostro, podemos determinar que los medios implementados para la construcción de una novela-film, entendida desde ya, como una definición de estilo, proviene de una rigurosa intersección entre la experiencia de creación por palabras y la producción de imágenes en movimiento. Discurso narrado y película respectivamente. En otra escritura de esta sección del Prefacio, que aparece en la versión inglesa Mirror of Mage (1930), Huidobro escribe:

As for the form of this book, I have only to say that this is what may be called a visual novel, with a technique influenced by the cinematograph. I believe that the public of today, which has acquired the cinema has it, may be interested in a novel in which the author has deliberately chosen word of a visual character and events that are best suited to comprehension through the eyes [. . .]. Character drawing today has to be more synthetic, more compact, than it was before. Action cannot be slow. Events have to move more rapidly. Otherwise the public is bored (Costa, Oficios 176).

[En lo que toca a la forma de este libro, solo quiero decir que esto es lo que podría llamarse una novela visual, hecha con una técnica influida por el cine. Creo que el público de hoy, que ha adquirido el hábito del cine, puede interesarse por una novela para la que el autor ha elegido deliberadamente palabras de carácter visual y sucesos idealmente adecuados para ser comprendidos por los ojos [. . .]. El trazo de los personajes hoy en día debe ser más sintético, más compacto, que antes. La acción no puede ser lenta. Los sucesos deben moverse con mayor rapidez. De otra manera el público se aburre.] ⁹

En esta versión hay un mayor despliegue del real significado y objetivo del agenciamiento de ciertos medios expresivos específicos que están implicados en la idea del estilo de una novela-film. Ciertamente para la técnica literaria la elección de las palabras posee un carácter influido por la cinematografía de la época. Esto se traduce en que la estética del cine mudo es la que determina e influye los caracteres que darán forma visual al proyecto novelístico de Huidobro. Y esta idea de la solicitud a una definida opción fílmica se ve avalada también por la supuesta recepción del público: el espectador está familiarizado o acostumbrado a esta nueva típica representación de los acontecimientos. En efecto, si no existe la velocidad en la estructuración de los hechos, si las palabras y la construcción de las frases que constituyen el discurso narrado no concuerdan con este nuevo umbral de percepción, con esta nueva sensibilidad, su efecto retórico, su persuasión y verosimilitud no se ve garantizada. La escritura deviene necesariamente visual y no sonora, expresando con precisión las condiciones de la experiencia real del público que asiste a su propia percepción.

La estética huidobriana funciona bajo el paradigma de la máquina, del artefacto y la invención, que caracterizaron la escena cultural de principios del siglo veinte. La creación e inventiva humana funcionan bajo la misma lógica productiva de la naturaleza; es básicamente el mismo principio generador de objetos, pero en una línea paralela a los productos naturales. Huidobro piensa en una etiología de la percepción y sensibilidad humana que se corresponde o se replica en la producción de objetos: máquinas de la industria y obras de arte. Nuevamente en La creación pura se responde a estas cuestiones:

“El hombre comienza por ver, luego oye, enseguida habla y por fin piensa. En sus creaciones el hombre ha seguido el mismo orden que le ha sido impuesto. Primero inventa la fotografía, que es el nervio óptico mecanizado. Luego, el gramófono, que es la mecanización de las cuerdas vocales, y por fin el cinematógrafo, que es la mecanización del pensamiento. Y no solamente eso, sino, además, en cada una de las creaciones del hombre se ha producido una selección artificial exactamente paralela a la selección natural y que obedece a las mismas leyes de adaptación al medio. Este hecho lo encontramos tanto en la obra de arte como en la mecánica y demás producciones humanas” (OP 1313; énfasis mío).

Nuevamente damos cuenta de una especie de continuo que liga la inteligencia poética y discursiva a la idea de sensibilidad o de la noción de estética que impera en la obra de Huidobro. Ciertamente es discutible la precisión de los términos, la rigurosidad en el uso de los conceptos en que despliega su pensamiento e, incluso, el entendimiento que tiene de las ideas estéticas alemanas del siglo diecinueve que son el punto de arranque de sus reflexiones. No obstante, es posible deducir que existe una constante preocupación del poeta por fundamentar la necesidad de un complejo aparato conceptual y teórico que funcione como una especie de plataforma desde donde arranque el hacer poético como tal. En vistas de este punto, lo que para la crítica tradicional se expresa bajo los perfiles de una superconciencia creadora, una especie de sujeto racional finito que desplegaría ciertas condiciones de síntesis de los medios abocados a un fin, puede ser ciertamente comprendido a través de la apertura de un espacio de producción, una serie relativa de agenciamientos enunciativos que se postulan y se practican descentradamente, o bien, que no están supuestas en la sola forma del nombre de un autor. Es precisamente esto lo que se dibuja o se esboza en los mismos enunciados de la producción poética huidobriana, en la medida en que el esfuerzo está en proveer una nueva maquinaria o conjunto de reglas con los cuales se precise tanto la condición de su uso legítimo como la puesta en marcha en el mismo enunciado poético.

Este análisis fija, en consecuencia, su objetivo primordial en la determinación de la legalidad y regularidad de la práctica misma de la escritura de Huidobro: esto significa que, asumiendo la reflexión que objetiva la operación misma de cada una de sus obras, es posible descubrir el principio de inmanencia con que cada uno de estos productos son confeccionados en cuanto escritura, entendiendo que esta escritura se asume como tentativa y experimental respecto del sistema lingüístico y la experiencia, también enfáticamente lingüística, que subyace como condición de su propia realización.

En este sentido, Cagliostro representa el cruce, y no el producto, entre las reglas de producción del relato y los incipientes recursos de producción de imágenes en movimiento. El criterio es la velocidad que se plasma en el discurso por medio de la sustracción de aquellos elementos considerados superfluos respecto de una sensibilidad dominante, a la cual el arte no solamente debe responder, en cuanto exigencia de un cierto momento de la cultura, sino que además pensar en su significación más profunda.

3

En Huidobro, y consecuentemente también en la obra Cagliostro en cuanto novela-film, no solamente encontramos un pensamiento que fija ciertos marcos de las técnicas, la sensibilidad y los productos artísticos, sino que también hallamos una especie de diagnóstico acerca del material propio con que se hace literatura, que no es más el lenguaje y la lengua. Encontramos apuntes enfáticos y explícitos del pensamiento estrictamente lingüístico, sobre todo si buscamos en los Manifiestos, donde hallamos las indicaciones para la construcción de un discurso referido a problemas de estética general, que ayudarían a comprender el objetivo y las condiciones de la labor del poeta, así como la significancia del poema respecto de las exigencias de nuevos marcos o paradigmas de sensibilidad y pensamiento en los inicios del siglo veinte. No obstante, esta reflexión y atención sería de algún modo estéril, si no se detuviera en una especie de diagnóstico y un ideario de cómo afrontar y transformar los recursos desde donde se proyecta la posibilidad poética, lugar crítico que no es más que la lengua y su definición operativa.

Recordemos, a modo de comienzo de este asunto en particular, algunos pasajes del Prefacio de la edición inglesa que puedan dar alguna noticia o indicio acerca del valor de la lengua y la construcción del discurso, en este caso narrativo, para el entendimiento de Huidobro. El autor ha elegido deliberadamente palabras de carácter visual y sucesos idealmente adecuados para ser comprendidos por los ojos, esto sería el criterio fundamental para la elección de los elementos y estructuras adecuadas al fin de Cagliostro, que sea visible en un solo golpe de percepción: que la página se fusione con la pantalla, que el libro funcione como un cinematógrafo. Si en la retórica antigua, por ejemplo, la aristotélica, era significativa la noción de período, como unidad extensa de la memoria respecto de la escucha y atención de un discurso,¹⁰ la unidad elemental, que denominamos como escena, viene dada directamente de una cierta continuidad entre imagen y pensamiento. La escena sería, de este modo, el lugar donde se compone la estructuración de los hechos bajo una unidad sintética visual, la imagen. Es por esta razón que los caracteres y episodios, que son la base de cualquier relato, aparecen a la vista en veloces enunciaciones, en frases económicas, justas y sustraídas de toda manera o recarga significante. En otras palabras, el formato eminentemente lingüístico se orienta a la yuxtaposición de imágenes-episodios, la síntesis en la determinación de los caracteres o personajes y, finalmente, la elipsis entre una y otra imagen que configura la escena en donde se trasunta, imprime y se desarrolla el relato al modo poético de Huidobro.

Esto es el resultado de la concepción estética que corresponde a lo que el poeta denomina pensamiento mecanizado. No obstante, la pregunta se rearticula al cómo esto es posible a partir del material lingüístico con que opera el poeta: el estilo se traduce en la articulación entre los elementos materiales y los recursos con que este material es reconfigurado en la obra. En este sentido es primordial establecer la arista o perfil significativo que para el autor tienen el valor y la situación de la lengua: esto es (1) cómo se administra la relación entre recurso y capital lingüístico y (2) cuál es el diagnóstico del estado de esta reserva sistemática con que es definida y entendida habitualmente la lengua.

El poeta comienza una conferencia titulada La Poesía, en el Ateneo de Madrid hacia el año 1921, de este modo:

A parte de la significación gramatical del lenguaje, hay otra, una significación mágica que es la única que nos interesa. Uno es el lenguaje objetivo que sirve para nombrar las cosas del mundo sin sacarlas fuera de su calidad de inventario; el otro rompe con la norma convencional y en él las palabras pierden su representación estricta para adquirir otra más profunda y como rodeada de un aura luminosa que debe elevar al lector del plano habitual y envolverlo en una atmósfera encantada (OP 1296).

Posee el aspecto de evidencia, la separación entre una lengua natural y una lengua poética para el pensamiento estético de Huidobro. Lo que no resulta tan evidente es el criterio con que se produce o se hace visible esta separación, este hiato o distinción entre una y otra modalidad. Aparentemente, el problema radicaría en una comprensión parcial de la naturaleza representacional del lenguaje, en donde el carácter referencial afirmaría una suerte de funcionalidad e instrumentalidad del idioma: la lengua sería algo así como un medio para acceder a la verdad objetiva de las cosas en el mundo. Ahora, en la lengua poética, esta calidad representacional y referencial es relevada por un carácter mágico, una especie de aura o atmósfera que envolvería las cosas o a lo menos su percepción, o particular vivencia. Sabemos que la poesía en este poeta tiene un valor de apertura a nuevos mundos, apertura que implica un grado de invención y experimentación de determinados medios artísticos que entrarían en juego aportando una nueva visión, perspectiva o condición de visibilidad novedosa hacia la experiencia en general. El poema en Huidobro cae en el territorio de lo probable y en la afirmación de la incertidumbre y de una determinada idea acerca de la finitud. Eso se expresa claramente en Cagliostro, específicamente en el Prefacio, cuando argumenta contra la certeza y seguridad de las capacidades expresivas y explicativas de la ciencia, de la proposición científica. Esto se mantiene en esta idea de lengua poética que se desprende del sentido común encarnado en la gramática, o un tipo específico de gramática que se comprende como más prescriptivo que descriptivo. Sin embargo, no tenemos hasta ahora una clave de lectura que permita determinar las condiciones de esta distinción. El entendimiento de la dimensión léxica en Huidobro quizás nos pueda dar luces acerca del criterio de esta separación e interés:

Su vocabulario es infinito porque ella [la Poesía] no cree en la certeza de todas sus posibles combinaciones. Y su rol es convertir las probabilidades en certeza. Su valor está marcado por la distancia que va de lo que vemos a lo que imaginamos. Para ella no hay pasado ni futuro (OP 1297).

El rol de la semántica poética, en el entendimiento del poeta, está marcado por un estilo afirmativo en donde el rol de la certeza se desplaza a la ejecución o la puesta en marcha de infinitas probabilidades. Es ese aspecto combinatorio y relacional el que adquiere un papel fundamental, en la medida en que se define como infinito en su potencia o fuerza creadora. La literatura en este plano, entonces, estaría marcada bajo el cuerpo y la operación de un grado positivo de distancia respecto de la percepción y la imaginación. En otras palabras, la imaginación, en cuanto facultad mediadora entre el juego del entendimiento y la percepción, adquiere un rol vital en la escena poética como lugar sintetizador, y no sintético, de las posibles relaciones y combinaciones con que se nutre la experiencia como tal. Y en esto la experiencia lingüística es fundamental, ya que la lengua como tal, el sistema implicado, es el lugar en donde es posible establecer estos agenciamientos o ejecuciones que hacen posible este nuevo producto esquematizado y compuesto que habitualmente denominamos poema. La cuestión que se torna inquietante es cómo responde el entendimiento de la prosa en Huidobro a esta serie de premisas y cómo es posible evaluar el carácter experimental de una novela-film a partir de criterios que se hacen difusos respecto de la distancia que se efectúa entre un género y otro. Creemos que la cuestión es posible de ser planteada a fortiori a partir de un principio de inmanencia¹¹ que cubre la escena completa y el programa de composición de esta singular novela: este principio de inmanencia se encarna en la función experimental que domina la estructura del relato Cagliostro, donde su ejecución se basa en una idea de laboratorio en el cual son combinados y co(i)mplicados materiales de distintas naturalezas; además de sintetizar funciones y estructuras de distinto poder asimilador. Es en este lugar donde el cine y también la música entran en juego y coinciden con las formas lingüísticas novelescas, para dar así con el efecto cinemático de la imagen en movimiento perseguida por la prosa de Huidobro.

Para Huidobro existe fundamentalmente un interés de separación y distinción, lo que se manifiesta a lo largo de la conferencia La Poesía. Esta noción de separación, más que configurar un criterio de distinción entre formas o despliegue variado de funciones aplicables a la naturaleza intencional, proposicional o comunicacional del lenguaje, se articula en la ejecución o agenciamiento relativo a una cierta determinación primordial de la lengua poética, del habla poetizante. Esta articulación se concentra y se asimila bajo la figuración o imagen de dos perfiles. Negativamente, se asienta en la observación del uso gramatical común, entendido desde su versión prescriptiva o normativa, como Huidobro evalúa el término, a partir de la capacidad simplemente reproductiva que imperaría en toda lengua. Lo prescriptivo de la regla en la lengua se entiende al modo de la restricción de las posibles combinaciones de los elementos del sistema. La lengua es un sistema en la medida en que existen cierto número finito de categorías que operan en el comportamiento o desenvolvimiento combinatorio de la producción de innumerables enunciados correctamente formados. Retomando la crítica de Labov¹² a la gramática generativa chomskiana, un enunciado correctamente formado desde el punto de vista de las reglas de derivación y composición sintáctica, no garantiza su valor en cuanto sentido, en tanto que no atestigüe su factual ejecución en la solvencia comunicativa que tiene en vista o se ha propuesto en su ejercicio. Del Hymes¹³ ya lo había detectado al establecer una especie de hiato entre competencias gramatical y comunicacional, al determinar el valor de éxito de un enunciado para todo contexto a partir de su eficacia informática: un acto de habla es eficaz en la medida en que se adecua a su correlato contextual en determinados marcos comunicativos encarnados en una situación –evento de habla. De este modo, la gramática se convierte en una serie de reglas que transparentan la serie sintáctica a favor de su solvencia comunicativa. También se despendre que esta se sigue de una fuerte apuesta por una estricta referencialidad de la significación y la modalización acotada de sus contextos: un acto de habla es analizable en términos de significado y de intención comunicativa y proposicional, en virtud de que el evento de habla que lo aloja es saturable a partir de ciertas condiciones de uso estereotipado que tal o cual situación determina.

En este sentido, y positivamente, Huidobro, en los marcos de su propio programa literario, no intenta tanto enajenar o alienar las formas posibles de derivación, composición y transformación léxica, sintáctica o incluso fonética, como problematizar sobre esta raíz que apuesta por el fondo comunicacional o representacional con que se enviste el buen uso de la lengua. El poeta trabaja demitificando esta ilusión que apuesta por un continuo informático y la saturación de los contextos de realización o actualización de un determinado, en cuanto finito, número de enunciados que sirve de soporte para el sentido común y, por ende, para el establecimiento de una norma que mediatiza lo virtual del sistema con lo actual dado en el habla. Huidobro retoma el afecto del retorno a las cosas, para ejecutar una nueva visión y una nueva escucha que se acredita en una “palabra latente”, en un decir alético, que es impuesta a la cadencia y a la labor poética. Este retorno se cifra en una constancia de las atribuciones de cuño neoplatónicas y herméticas con que es determinada la palabra en uso en el poema y, como veremos, también en la prosa. En consecuencia, el uso de “mágico”, “genio recóndito” o “encantamiento” con que es caracterizada el habla poética, hay que entenderlo como aspectos y perfiles que figuran o nos entregan una imagen que crea una separación y una distancia con el uso trivial de la lengua: son las complexiones con que se agencia el criterio fundamental de lo extraordinario.¹⁴

Lo que nos interesa es la forma o la imagen con que se brinda esta certeza y apuesta del habla poetizante, la cual se encarna en la meta o el sino de la poética creacionista. Como lo afirma el autor, el rol del verbo creado y creador es convertir las probabilidades en certeza, lo que define una conjunción capital que domina la escena poética creacionista, que se extiende ciertamente a la prosa que se reconoce, o más bien se actualiza, en la coincidencia de lo probable y la certeza, de la afirmación de la posibilidad y la necesidad de que el poema efectúe esta nueva manifestación del pensamiento.

Si aceptamos al discurso poético como el lugar de ejecución, ejercicio y agenciamiento del pensamiento, es posible determinar una especie de juego del devenir de la palabra y de la experiencia en la intención programática de Huidobro. Es ahí donde se asienta y reside el carácter experimental de la obra del escritor, esto es lo que el vulgo no puede comprender porque no quiere aceptar que el poeta trate de expresar solo lo inexpresable. Alejamiento, distancia del sentido común para ganar un nuevo dominio que solo se piensa en el esfuerzo de cifrar lingüísticamente aquello que escapa a lo lingüístico.¹⁵ No ha de extrañar entonces la elección del material para la prosa y el teatro huidobriano, que aparecen como dignos habitantes del territorio que inaugura y funda el poeta: Cagliostro por su charlatanería, el Cid por lo remoto y Giles de Rais por su infamia.

Así la Poesía, y su producción, se reconoce con los caracteres de un cierto saber absoluto, pero hermético a la vez:

“Toda Poesía válida tiende el último límite de la imaginación. Y no solo de la imaginación, sino del espíritu mismo, porque la Poesía no es otra cosa que el último horizonte, que es, a su vez, la arista en donde los extremos se tocan, en donde no hay contradicción ni duda. Al llegar a ese lindero final el encadenamiento habitual de los fenómenos rompe su lógica, y al otro lado, en donde empiezan las tierras del poeta, la cadena se rehace en una lógica nueva” (OP 1298).

Este fragmento confirma, de algún modo, la experiencia implicada en este uso específico del lenguaje entendido desde una concepción estrictamente material. La materia de la lengua es, evidentemente, una reserva o una sedimentación que pertenece a un dominio de lo histórico y lo cultural. No obstante, este nivel no excluye de ningún modo otros usos que pueden ser implementados por el ejercicio del habla poética. El estilo poético, la forma de expresión que se fuga de la neutralidad, le resta universalidad a esa escala de análisis. Afirmamos, siguiendo a Deleuze,¹⁶ que el principio de riqueza o jerarquía de las expresiones no da cuenta en profundidad de la experiencia que implica determinadas producciones que forman parte también de la dinámica del sistema en que es posible pensar las virtualidades de toda lengua. La tarea de Huidobro se identifica, entonces, con revitalizar esa misma experiencia, en la medida en que es testimonio de una vivencia y un pensamiento. Si es posible considerar la lengua sincrónicamente y, en consecuencia, determinar por ese ajuste metódico como sistemática, es porque se sustrae o se resta de su potencia, de la fuerza productora y transformacional que la constituye. El lugar del poema se nos revela como una instancia que denota esa forma científica de la abstracción, para relevar esa misma falta y proyectar, y restablecer las condiciones de la experiencia lingüística implicada en cada ejecución de un cierto repertorio: esta óptica, que fija la atención en la variación continua de los elementos de un sistema, es ciertamente aplicable a todos los registros y actualizaciones posibles de una determinada lengua, ya que toma como positivo lo virtual del propio sistema en tanto lugar de coexistencia de singularidades y de variaciones continuas de los elementos constituyentes de toda estructura.

Huidobro a su vez afirma, en Altazor (1931), un cierto diagnóstico de la reserva lingüística, caracterizándola como muerta, en la medida en que esta no ha afirmado su propio devenir, o bien, la constancia que insiste en su poder transformacional:

Todas las lenguas están muertas / Muertas en manos del vecino trágico / Hay que resucitar las lenguas / Con sonoras risas / Con vagones de carcajadas / Con cortacircuitos en las frases / Y cataclismo en la gramática / Levántate y anda / Estira las piernas anquilosis salta / Fuegos de risa para el lenguaje tiritando de frío / Gimnasia astral para las lenguas entumecidas / Levántate y anda (OP 768)

Este fragmento define las condiciones en que esta reserva debe ser puesta en movimiento, restándole la seriedad y univocidad, por medio de la operación del humor y del cortocircuito. Recobrar o restituir la vida en la lengua significa retornarla a un ejercicio, una especie de gimnástica de la palabra que rearticularía su poder transformador: he ahí la evaluación de la gramática que realiza Huidobro, figurada a partir de una especie de edificio que hay que desmantelar a partir de un severo y sistemático “cataclismo”; enviar nuevamente la esencia del lenguaje a su faz más natural y territorial. Este lugar aludido en base a figuraciones telúricas y eléctricas pende necesariamente de una intuición clara del poeta acerca de la naturaleza virtual del lenguaje en general. Lo virtual, entendido desde su grado positivo, significa establecer, a lo menos confusamente, la propiedad esencial de las lenguas y su cambio a partir de un devenir que altera la condición de pre-existencia de los elementos que conviven en el sistema. Esto afecta radicalmente el entendimiento de las reglas que dominan la producción de los enunciados, las que ya no podrían ser de orden categórico, sino más bien facultativo. De esto se sigue que la postulación de universales en el lenguaje este supeditada por una apuesta que se dirige al estudio de las constantes y no de las variaciones, las que siempre es posible asimilar por medio de una operación metodológica en cualquier investigación. Nosotros hablamos de estilo como el estudio de las variaciones continuas, lo que implica que el tratamiento de las constantes solo puede aparecer bajo el perfil de una periodización que implicaría su regularidad, pero no su privilegio o primordialidad, ni su duración o permanencia respecto de su manifestación real.

Necesariamente entonces, retornando al Prefacio a Cagliostro, esta forma de plantear el problema poético, determinando el pensamiento acerca de la naturaleza del lenguaje implicado, de algún modo debe hacerse traducible en la subversión de las categorías que dominan la estructuración de los hechos en la novela. Y esto es así ya que los acontecimientos del relato se suceden velozmente, las descripciones de personajes se hacen en “un par de brochazos”, las descripciones de ambientes sino se eliden o se pide directamente al lector que las rellene, son muy breves y escuetas; lo que finalmente reconduce el relato al formato de la imagen en movimiento y la estructuración rítmica en la constancia iterativa de ciertas figuras.

Esto se advierte desde el Preludio en tempestad mayor. Lugar en donde se actualiza y se prueba el deseo programático impuesto en el Prefacio.

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Es necesaria, para establecer esta lectura, la condición de configurar una especie de correspondencia entre la forma en que se ilustra, en Manifiestos, la imagen del pensamiento y la determinación de un término de comparación con el cine, en tanto que producto de la invención artística. Para Huidobro siempre existe una especie de continuum entre las formas de representación artística y las etapas en que se configuran las condiciones de percepción y asimilación de la información, de los contenidos de la experiencia.

A partir del modo en que esto se presenta en Huidobro, es posible inferir que debe existir una especie de legalidad en los traspasos entre productos del arte y la forma en que estos se efectúan. Es de esta manera que su poética funciona a partir de la iteración de ciertas reglas específicas para cada género y momento poético, en donde se expresa este entendimiento en general: continuidad entre el formato general de la experiencia y los productos del arte que pueden ser derivados desde esta perspectiva.