Бахтин как философ. Поступок, диалог, карнавал

Тем не менее в разных «смысловых целых» героя в той или иной мере присутствует диалог автора и героя. «Смысловые целые» расположены Бахтиным по мере возрастания в них противостояния героя автору^[106]. Можно проследить за этим возрастанием.

1. Поступок. Участвует один автор, не нуждающийся в герое.

2. Самоотчет-исповедь. «…Герой и автор слиты воедино»^[107].

3. Автобиография. «…Автор в биографии наиболее близок герою ее»^[108].

4. Лирический герой и автор. «Лирическая объективация внутреннего человека может стать самообъективацией. И здесь герой и автор близки…»^[109]. «Полная победа автора над героем^[110]».

5. Характер как форма взаимоотношения героя и автора.

Задание при формировании характера – создать целое героя как определенной личности. Герой сознателен и упорен; «автор сплошь противостоит этой жизненной активности героя и переводит ее на эстетический язык»; «отношение между автором и героем носит напряженный, существенный и принципиальный характер»^[111].

а) Классический характер. Завершаемость судьбы как художественной ценности. Но там, где появляется свобода воли героя, а с ней и его нравственная вина, вненаходимость автора начинает расшатываться^[112].

б) Романтический характер. «В отличие от классического романтический характер самочинен и ценностью инициативен»^[113]. Завершение невозможно, автор становится на путь символизации идеи героя, и, что особенно важно, вненаходимость автора делается еще менее значимой – автор помещает себя как бы внутрь героя^[114]. Здесь – пик диалогизации отношений автора и героя; от поступка к характеру диалогичность росла, начиная от отсутствия и полной пассивности героя – к его романтической активности. Дальше активность героя будет продолжать расти, но диалогичность будет падать за счет умаления роли автора в эстетическом событии. Таким образом, в ряду, выстроенном Бахтиным по принципу роста активности героя, степень диалогичности возрастает, достигает максимума и затем начинает падать. Максимум диалогичности приходится на романтический характер. Именно в романтическом герое наиболее явственно обнаруживает себя человеческий дух, именно к романтическим героям ближе всего центральные персонажи Достоевского (если искать их предтеч в произведениях, отвечающих требованиям монологической эстетики) ^[115].

6. Тип, как форма взаимоотношения героя и автора.

Мир героя антагонистически противостоит миру автора. Твердая вненаходимость автора, приближение героя к объекту познания^[116].

7. Житие. Смиренная вненаходимость автора^[117].

Из анализа бахтинского ряда «смысловых целых героя» можно сделать следующие выводы.

1. Полное телесно-душевное завершение героя автором является абстракцией и в чистом виде не образует ни одной эстетической формы. Практически все они включают в себя диалог, рождающийся из активности героя. Диалог же – это такое событие, которое не может обойтись без участия человеческого духа, – диалог принципиально духовен. И в той мере, в которой отношения автора и героя диалогизованы, герой изображается в аспекте своего духовного бытия. Наиболее благоприятной для изображения человеческого духа в ряду Бахтина оказывается форма романтического характера (кажущийся парадокс состоит в том, что каноническое житие принадлежит к самым неподходящим для изображения духа формам).

2. Полифонический роман Достоевского, основанный на принципе равноправия автора и героя, полноценного диалога между ними, не рождается на пустом месте и не является, с точки зрения его поэтики, чем-то из ряда вон выходящим. Достоевский – что нисколько не умаляет его художественного открытия – только раскрыл во всей полноте, довел до возможного предела те диалогические возможности, которые наличествовали во всей предшествующей литературе, в романтической же играли весьма значительную роль. Полифонический роман – это качественный скачок, но происшедший благодаря количественным накоплениям. Достоевский изобразил чистый дух – и только в этом новаторство его поэтики, ибо дух изображали и до него, правда – дух оплотненный и замутненный в телесно-душевной субстанции.

3. Книга о Достоевском является не опровержением, но естественнейшим, логически неизбежным продолжением эстетических идей «Автора и героя…». Действительно, в «Авторе и герое…» самым подробным образом разобрана философия создания пластических и ритмических образов, обосновано эстетическое завершение телесности и душевности и лишь намечена проблема изображения человеческого духа средствами художественного слова. Книга о Достоевском решает эту последнюю проблему во всей ее принципиальности и полноте. Потому книга о Достоевском – самостоятельная важнейшая глава «очерков философской антропологии», которыми все же можно считать разбираемый сейчас основополагающий труд Бахтина. Книга о Достоевском, вероятно, уже вызревала в творческом сознании Бахтина, когда он писал «Автора и героя…». Ибо идеи ее – в видимости такие новые, вроде бы противоположные идеям эстетики «Автора и героя…» – на самом деле явственно просматриваются в этом раннем бахтинском труде, присутствуют в нем в потенциальной форме. Их можно разглядеть в главе «Смысловое целое героя»; но в последующих главах есть и открытые указания на особое положение автора в произведениях Достоевского. Правда, для этого положения пока еще не найдена формулировка, адекватная смысловой структуре «Автора и героя…» (какой и станет впоследствии мысль об изображении личности героя). Бахтин говорит пока еще не о новаторстве Достоевского, не о решении им фундаментальнейшей проблемы художественного изображения духа, но включает творчество Достоевского в общий процесс «кризиса авторства». В сущности, здесь Бахтин уже формулирует идею диалога, называя ее «кризисом авторства»: «Расшатывается и представляется несущественной самая позиция вненаходимости, у автора оспаривается право быть вне жизни и завершать ее. Начинается разложение всех устойчивых трансгредиентных форм (прежде всего в прозе от Достоевского до Белого <…>); жизнь становится понятной и событийно весомой только изнутри, только там, где я переживаю ее как я, в форме отношения к себе самому, в ценностных категориях моего я-для-себя [здесь уже сказано все самое существенное относительно героя у Достоевского, являющегося для автора таким «ты», которое осознается им как «я». – Н.Б.]\ понять – значит вжиться в предмет, взглянуть на него его же собственными глазами, отказаться от существенности своей вненаходимости ему»^[118]. Бахтину ясен принцип авторства у Достоевского; но пока он еще не видит его продуктивности и глубины. Полное осознание этого принципа в духе философской антропологии и произойдет в книге о Достоевском.

Итак, в основе эстетики Бахтина лежит представление об эстетической деятельности (= авторской активности) как создании образа человека в его телесно-душевно-духовном триединстве. Эстетические представления Бахтина теснейшим образом связаны со сферой этики. Эстетика противопоставляет себя этике – и заимствует для себя ее императивы; эстетика и этика смотрятся друг в друга, анализируют собственный облик, отразившийся в другой, поверяют каждая себя – другой. Этика формулирует свои принципы, отталкиваясь от эстетики^[119]; она выдвигает запрет на завершение живого человека, отождествляя эстетизацию и осуждение; она ратует за исключение эстетизма из реальных отношений. Вместе с тем этическая практика, тяготящаяся императивами, вся насквозь эстетична. Эстетика базируется на отношениях «я» и «другого» – как «слишком-человеческих», так и идеально-возвышенных («ты еси»), рассматривая, правда, последние как некое исключение в своей сфере (полифонический роман). Так что в рамках философской антропологии этическое и эстетическое принципиально не расходятся, эстетическое событие в своей сути не отличается от жизненного, а потому принципы отношений между двумя реальными личностями можно, по Бахтину, полностью переносить в область художественной действительности, на отношения автора и созданного им героя. Творческое завершение жизненного лика другого не отличается от создания автором художественного образа героя. Это фундаментальное для эстетики Бахтина положение, являющееся продуктивнейшей для философии искусства установкой, требует тем не менее особого рассмотрения. Анализ должен вестись под углом зрения следующего вопроса: в какой мере можно переносить отношения в жизни на отношения в художественном мире, где автор и герой различаются своим положением в бытии, ибо автор – лицо реальное, герой же – вымышленное им?

В жизни налицо следующая ситуация. Завершаемый и спасаемый находится вне (в самом принципиальном смысле) субъекта завершения и спасения, определенным образом противостоит ему, пребывает в отпадении от него и при этом от своей потенциальной целостности. Завершение и спасение являются восстановлением этой целостности, преодолением состояния внутренней гибельной безысходности. Таков, по Бахтину, онтологический смысл любви.

Если же обратиться к художественному произведению, то, согласно представлениям Бахтина, автор – уже в самый первый момент своей эстетической деятельности – преднаходит героя внеположным себе; герой при этом пребывает в становлении, неготовности и пр. И своим творчеством, своей «эстетической любовью» автор переводит героя в более высокий план эстетического бытия, преодолевая его хаотичность и тем самым спасая его. То же самое имеет место и в любой другой (а не только первоначальный) момент творчества. Словом, все происходит совершенно так же, как в жизни. Бахтин пишет об этом так: «Автор не может выдумать героя, лишенного всякой самостоятельности по отношению к творческому акту автора, утверждающему и оформляющему его. Автор-художник преднаходит героя данным независимо от его чисто художественного акта, он не может выдумать героя – такой был бы неубедителен»; «Художественный акт встречает некоторую упорствующую (упругую, непроницаемую) реальность. <…> Эта внеэстетическая реальность героя и войдет, оформленная, в его произведение. Эта реальность героя – другого сознания – и есть предмет художественного видения…»^[120]. Возникает вопрос, вероятно, наивный и бестактный, но все же необходимый для осознания значения эстетических открытий Бахтина: где же находится герой до начала формирующей его авторской деятельности? Бахтин сразу отбрасывает мысль о возможности рассеянности будущего героя в физической реальности; герой, по Бахтину, пребывает в действительности событийно возможной, существующей потенциально^[121]. Это сфера скрытых сил, возможностей бытия, из которых далеко не все актуализируются. Именно в ней томится герой, ожидая эстетического искупления. Такова данность героя, преднаходимая автором. Но превращение этого данного героя в художественный образ обязательно предполагает его принципиальное обновление, включение в него моментов, до того в нем отсутствующих. Творчество всегда создает новое, прежде не бывшее; о продуктивности, прибыльности эстетической любви много говорится в «Авторе и герое…»^[122]. Обновленный герой оказывается включенным в авторский замысел, и тем самым его свобода существенно ограничивается. Она попадает в руки автора и становится орудием осуществления им своего замысла.

И здесь коренная разница с жизненной ситуацией. В жизни завершающее, сочувственное отношение одной личности к другой не должно ущемлять свободы, существеннейшего аспекта бытия человека, субстанциального ядра личности. В жизни «другой» свободен, в произведении же «герой» зависим от автора, хотя в видимости он может быть самостоятельным, как в романах Достоевского. Такое различие жизненной и эстетической ситуаций достаточно очевидно, и, казалось бы, о нем не стоит упоминать. Тем не менее именно благодаря ему осознаются границы действия антропологической эстетики. Перенесение этического в сферу эстетического продуктивно для объяснения тех и только тех аспектов эстетического, которые воспроизводят этические отношения художественными средствами, той области произведения, которая рождается из подражания реальной действительности и является ее иллюзорным аналогом. Иначе говоря – есть реальный мир и «мир» художественного произведения, и человеческие отношения внутри иллюзорной художественной действительности могут быть уподоблены реальным этическим отношениям. При этом та часть поэтики произведения, которая связана с этими отношениями, будет объяснена с помощью принципов антропологической эстетики. Но если задаться вопросами о последней авторской цели, связанной с произведением, или о том смысле, который автор вложил в него, то здесь антропологическая поэтика уже «не работает». Действительно, при разрешении этих вопросов следует признать, что автор использует героя в качестве орудия для достижения своей художественной цели. И хотя у таких отношений, безусловно, есть жизненные аналогии, они выпадают из всякой этики, тем более этики философской антропологии, пронизанной духом любви. Концепция авторства в книгах Бахтина о Рабле и Достоевском одна и та же, антропологическая в своей основе^[123]; обе книги анализируют поэтику соответствующих писателей с помощью антропологических принципов «своего» и «чужого»; и именно поэтому ни в одной, ни в другой не затрагивается вопроса о последнем смысле, художественной цели романов Рабле и Достоевского. Этот вопрос – за пределами антропологической поэтики, цель которой – иная. Вероятно, данные соображения все же нужно иметь в виду хотя бы затем, чтобы не требовать от специфической бахтинской эстетики того, что совершенно не свойственно ее природе.

Два труда Бахтина 1920-х годов – «Автор и герой в эстетической деятельности» и «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» – содержат в себе первую стадию разработки мыслителем категории авторства. Самые основные моменты авторства на данной ступени понимания его Бахтиным – это, во-первых, участие в эстетическом событии двух лиц – автора и внешнего по отношению к нему героя, во-вторых же – творческая активность автора и полная пассивность героя. Примыкает к этим двум трудам, развивая и обогащая их идеи, книга о Достоевском. С точки зрения проблемы авторства она по духу близка именно этим двум ранним сочинениям Бахтина, а отнюдь не его произведениям 1930-х годов. Тем не менее, она будет рассмотрена нами уже после анализа теории романного слова. Ближайшей же задачей данных заметок станет анализ второй стадии развития проблемы автора.

Новые идеи относительно авторства обнаруживаются в трудах Бахтина второй половины 1920-х годов, изданных под именами В.Н. Волошинова и П.Н. Медведева. В основу этих идей кладется представление о социальном человеке. Трактовка человека как обособленного от других личностей индивидуума, мысль о творческом характере состояния экзистенциального одиночества всегда были чужды мировоззрению Бахтина. Личность для него всегда в общении, в самой глубокой связи с другой личностью. Но в «Авторе и герое…» автор (в котором выражена тогдашняя бахтинская концепция личности), прежде всего, абсолютно самостоятелен, активен, ни от кого не зависит и источник своих творческих сил имеет в себе самом. Для него существует только герой, весь остальной мир отодвинут на задний план. Правда, уже здесь встречаются указания на неполноту концепции, ограничивающей эстетическое событие лишь двумя участниками. Например, чрезвычайно глубокие рассуждения Бахтина о хоровой природе лирики^[124] (а также как бы невзначай высказанные мысли о внешней по отношению к автору, но авторитетной для него позиции) свидетельствуют о предугадываемой Бахтиным возможности выхода личности в более широкий круг бытия. Однако эти идеи пока только слегка намечены, но не разработаны. После прочтения «Автора и героя…» остается представление о двоякой деятельности автора: ее аспекты – это рефлексия и любовь к герою.

Во второй половине 1920-х годов в эти камерные отношения автора и героя вторгаются мощнейшие посторонние силы, которые самым коренным образом перестраивают авторское сознание. О герое автор чуть ли не забывает; правда, герой продолжает – теперь почти механически, по инерции – быть где-то возле автора, но авторская личность оказывается захваченной этой новой, чужой силой. Вначале эта сила входит в эстетическое событие как третий его участник. В работе 1926 г. «Слово в жизни и слово в поэзии» ^[125] относительно всякого высказывания (как жизненного, так и художественного) Бахтин утверждает, что оно определяется тремя субъектами: автором, героем и слушателем. Из эстетики при этом мгновенно исчезает дух любви (а вместе с ним и такие термины «Автора и героя…», как эстетическое сочувствие, художественная доброта и т. п.). Эстетическое творчество осознается происходящим перед третьим лицом и совершающимся ради этого третьего лица. И чтобы это третье лицо поняло автора, он должен проникнуться его ценностными установками, его мировидением, его языком. Творчество автора начинает в значительной степени определяться этим третьим, своим адресатом. Что же это за третий? Чаще всего для Бахтина в этот период третий – это терминологическая персонификация социума. В отношения автора и героя в эти годы властно входит общественная жизнь – ее идеология, ее язык, ее требования. И эти хрупкие отношения не могут противостоять ее мощному напору: если они и не гибнут совсем, то радикальнейшим образом перестраиваются, подчиняясь запросам действительности.

Так, можно говорить об изменении концепции авторства, если пытаться следовать методу самой бахтинской антропологии. Как же охарактеризовать эту метаморфозу автора на чисто эстетическом языке? Категория авторства содержит в себе объективное противоречие «между личным и внеличным в акте художественного творчества»; «общезначимость художественного произведения обусловлена тем, что в творческом акте происходит восприятие глубоких внеличных импульсов (слова И.В. Гёте: «…мне же не оставалось ничего больше, как собрать все это и пожать то, что другие для меня посеяли»)^[126] и, что еще важнее, переработка личных импульсов, без остатка переводящая их во внеличный план»^[127]. Личный аспект авторства глубоко, до самых корней, проанализирован в «Авторе и герое…» и в «Проблеме содержания…», представляющих первую тенденцию изучения авторства Бахтиным. Во второй половине 1920-х годов в трудах мыслителя начинает вырисовываться вторая тенденция; объектом исследовательского интереса становится неизбежная внеличностность авторства, включенность любого творческого акта в культурную традицию, обусловленность и ограниченность его современными автору общественными отношениями. Внеличностный аспект авторства будет занимать интересы Бахтина на протяжении 1930-х годов (он скрыто содержится в теории романного слова); вершиной и блистательным завершением серии этих исследований станет книга о Рабле. Диалектический синтез личного и внеличного в авторе произойдет в идее диалога – основе концепции «Проблем поэтики Достоевского». Так что развитие Бахтиным идеи авторства на протяжении всего его творческого пути представляет собой классическую гегелевскую триаду.

Бахтин сумел «в каждом своем слове быть самим собой»^[128]; в любом из его произведений читатель чувствует не только его руку, но и его душу; и «социологическая» стадия его творчества не перечеркивает стадию «экзистенциальную», но является диалектической антитезой к ней и образует с ней единство более высокого порядка. Это единство целостной теории Бахтина изоморфно единству человеческой личности – одновременно обладающей последней свободой и пропитанной насквозь духом современной ей социальности. Об этом единстве особенно нужно помнить при обращении к произведениям анализируемого сейчас периода. В них можно встретить такие, например, фразы: «…Точка зрения не есть личное достижение познающего субъекта; она является точкой зрения того класса, к которому он принадлежит»^[129], или: «…В пределах данной социальной группы границы свободы художника чрезвычайно узкие»^[130], – звучащие совершенно в духе вульгарного социологизма. Однако в контексте целостного творчества Бахтина, в контексте всего жизненного пути ученого подобные фразы и идеи преодолены, сняты и искуплены. Именно по отношению к ним особенно весомо звучит предостережение от буквальности понимания Бахтина^[131], буквальности, которая неизбежна, если рассматривать то или иное положение обособленно, забыв о прочих произведениях мыслителя, перестав чувствовать единый пафос его творчества. И если читатель, обратившийся от «Автора и героя…» к произведениям Бахтина второй половины 1920-х годов, поначалу будет в недоумении от напора новой терминологии, новых идей, нового духа – то потом, если взгляд его достаточно внимателен, под их покровом он разглядит те же интуиции, которые он привык связывать с создателем «Автора и героя…»; тогда он осознает, что перед ним тот же Бахтин – хотя и в своем «инобытии».

Какие же новые идеи, связанные с понятием авторства, возникают в работах Бахтина второй половины 1920-х годов?

1. Основополагающей антропологической идеей является теперь идея социального человека. Формулируется она, например, так: «Человека вне общества и, следовательно, вне объективных социально-экономических условий не бывает»^[132]. Философию психоанализа Бахтин не приемлет, главным образом за то, что она ставит своей целью объяснить все аспекты человеческого бытия, отправляясь от изолированного (внеобщественного и внеисторического) человека. «Личность не изолирована, и сама она есть только часть целого», а потому «личность должна быть понята и определена в тех же терминах, что и окружающий ее материальный мир» ^[133]. Тот «другой», который противостоит «я» в «Авторе и герое…», теперь обретает масштабы общества и даже всей материальной вселенной. Кроме того, лишаясь своего «женственно-пассивного»^[134] качества, «бытие» становится агрессивным и попросту поглощает автора; последнюю цитату из только что приведенных можно понять только так, что целое стремится к полному усвоению личности. Получается, что не просто человека нет вне общества, но что его – как такового – нет и в обществе, есть же лишь одно безликое и хищное общественно-космическое «целое». Налицо антитезис полной свободе; правда, в 1920-е годы он еще не доминирует в эстетике Бахтина. Но именно он, будучи взят на вооружение мыслителем такого масштаба, как Бахтин, порождает в конце концов шедевр – книгу о Рабле, в которой на самом деле нет никакого Рабле – конкретной личности, бывшего францисканца и гуманиста, – наличествуют же одни бесчисленные формы карнавальной культуры. Плодотворнейшие исследования Бахтиным внеличностного аспекта авторства исходят из идеи предельного умаления человека.

2. Если под «личностью» в только что приведенных бахтинских цитатах понимать автора, и еще более конкретно – писателя, художника, имеющего дело со словом, то ясно, что в качестве «другого» ему прежде всего противостоит язык, в сильнейшей степени определяющий его творчество. И именно потому, что центр тяжести исследований Бахтина во второй половине 1920-х годов переносится с «я» на «другого», с «автора» на «бытие», обостряется его интерес к языку как части бытия. Бахтина начинает занимать речевая деятельность, единицей которой является высказывание; художественное произведение при этом рассматривается как частный случай высказывания^[135]. Социум воздействует на личность через язык, ибо – и здесь вторая фундаментальная идея этих лет – язык изначально имеет общественную природу. Язык возник в древнейшем коллективе из потребности людей общаться между собой; но и бытие отдельного человека немыслимо представить вне языка. Всякое внутреннее переживание, по Бахтину, имеет установку на выражение, что и осуществляется вначале во внутренней речи, а затем и во внешней: «…Вся область внутренней жизни, весь мир наших переживаний двигается где-то между физиологическим состоянием организма и законченным внешним выражением. <…> Внутренняя речь – это та сфера, та область, в которой организм из физической среды переключается в социальную среду»^[136]. Именно в языке реализуется и закрепляется общественная природа человека, а потому именно язык оказывается проводником воздействия общества на личность^[137].

3. Следующим является утверждение о социальности всякого выказывания. В книге 1930 г. «Марксизм и философия языка» Бахтин развивает эту мысль в полемике с двумя направлениями философии языка – «индивидуалистическим субъективизмом» Фосслера, для которого основной реальностью языка является «индивидуальный творческий акт речи»^[138], и с «абстрактным объективизмом» де Соссюра, считавшего центром языковых явлений нормативную систему фонетических, грамматических и лексических норм. Возражая сторонникам Женевской школы де Соссюра, Бахтин утверждает, что установка говорящего (автора высказывания) «совершается в направлении к данному конкретному высказыванию, которое он произносит»^[139]; против Фосслера он выдвигает одну из излюбленнейших своих идей – идею неприятия человеческого одиночества в ее речевом аспекте: «Законченное монологическое высказывание является в сущности абстракцией»^[140]. Этим двум направлениям Бахтин противопоставляет свою концепцию слова как двухстороннего акта: «оно в равной мере определяется как тем, чье оно, так и тем, для кого оно», являясь при этом «продуктом взаимоотношений говорящего со слушающим»^[141]. Слово ориентировано не на одно выражение (Фосслер), но и на восприятие. Так в акт высказывания входит слушатель, и следовательно, социум; вывод состоит в том, что «слово – чистейший и тончайший medium социального общения»^[142].

4. Кто же конкретно действует в сфере высказывания? Моделью для механизма социального общения в слове является взаимодействие в высказывании трех личностей: автора, героя и слушателя. В статье «Слово в жизни и слово в поэзии» Бахтин верен фундаментальному параллелизму своей эстетики и антропологии. В жизни – так же, как в поэзии, в поэзии так же, как в жизни (теперь этот принцип, правда, формулируется как «социальность эстетического»): «Всякое действительно произнесенное (или осмысленно написанное), а не дремлющее в лексиконе, слово есть выражение и продукт социального взаимодействия трех: говорящего (автора), слушателя (читателя) и того, о ком (или о чем) говорят (героя)»^[143]. Читающему данную статью бросается в глаза новый, по сравнению с «Автором и героем…», участник эстетического события – адресат высказывания, «слушатель»: «Слушатель и герой – постоянные участники события творчества, которое ни на один миг не перестает быть событием живого общения между ними». Идея активного адресата высказывания, читателя-сотворца художественного произведения, позже войдет в бахтинскую концепцию диалогического познания^[144]. Здесь же она является аналогом представления о социальной установке творчества.

5. Мысль о том, что художественное произведение является продуктом социального взаимодействия, что в сфере поэтики глубоко ошибочно игнорировать адресата произведения, разрабатывалась Бахтиным особо, и снова в полемике. Статья «О границах поэтики и лингвистики» направлена не только против «основного методологического порока Виноградова» – «грамматизации эстетических категорий»^[145], но не в последнюю очередь и против концепции произведения, игнорирущей адресата: «Произведение, являющееся “художественным” лишь в процессе взаимодействия “творца” и “созерцателей”, произведение, каждый элемент которого ценностно напряжен и социально установлен – это произведение превращается В.В. Виноградовым в законченное монологическое высказывание, однажды произнесенное в какую-то пустоту и застывшее в виде неподвижной и себетождественной системы стилистических приемов».^[146] Следует отметить, что вторая половина 20-х годов – время вызревания и формирования центральной для Бахтина идеи диалога как равноправного отношения двоих, – идеи, «Автору и герою…» пока еще чуждой; значительная роль в этом процессе принадлежит полемике с «монологической» теорией художественного слова.

6. Стремясь построить в эти годы новую «социологическую» поэтику, Бахтин искал такую эстетическую категорию, которая бы выражала собой, с одной стороны, собственную природу искусства, с другой – его социальную обусловленность. В старых эстетиках центральной категорией был «образ»; в эстетике символизма его вытеснил «символ». Требовалось найти для «социологической поэтики» аналог «образа» и «символа». Бахтин поднимает эту проблему в книге «Формальный метод в литературоведении», полемизируя с «плоскостной», «периферийной» эстетикой формалистов, в интерпретации которой «произведение утратило свою глубину, трехмерность и полноту» ^[147]. Из-за полемической направленности книги художественное произведение рассматривается в ней именно в аспекте своей глубины и «трехмерности»; эстетика должна, по Бахтину, отразить в своих категориях эту выразительную глубину искусства. Раньше «функцию объединения внешнего знака с внутренним значением»^[148] выполняли образ и символ; тем самым природа искусства понималась, соответственно, как образная или символическая.

Теперь место этих категорий должна занять «социальная оценка». Именно она объединяет материальную наличность выражения и его смысл (под которым понимается идеологический смысл) – как в целостности художественного произведения, так и в отдельном его элементе, в слове. При этом подразумевается осуществление художественного события в конкретный исторический момент, благодаря чему в социальную оценку оказывается включенным читатель (слушатель): «…Единство смысла, знака и действительности осуществляется социальной оценкой лишь для данного высказывания, в данных исторических условиях его свершения»^[149]. Первым же субъектом социальной оценки является автор (высказывания или произведения). Он идеологически ориентирован (социально, а не индивидуально) по отношению к предмету своего высказывания; далее, выбор им слов, материала также обусловлен его социальной природой, ибо «поэт выбирает не лингвистические формы, а заложенные в них оценки» ^[150]. Итак, смысл и словесное выражение обусловлены социально; ценностный момент высказывания оказывается социально-оценочным. Заметим, что хотя эстетическое событие в эти годы понимается Бахтиным как конкретно-историческое и потому, наряду с автором, вторым реальным действующим лицом его является созерцатель, понятие «социальной оценки» связывается преимущественно с автором. Особенно отчетливо это обнаруживается тогда, когда с категорией социальной оценки Бахтин сближает понятие «ценностной экспрессии»: «Условимся называть всякую воплощенную в материале оценку ценностной экспрессией»^[151]. Экспрессивный же момент связан, прежде всего, с авторским началом. Далее, в ценностной экспрессии Бахтин выделяет три момента – интонацию (звуковое выражение социальной оценки)^[152], выбор слов и их размещение. Особенно развиты представления Бахтина об интонации. Интонация, по Бахтину, в творческом акте возникает раньше всего, еще до выражающих ее слов; слова же подыскиваются и размещаются художником в соответствии с избранной им уже интонацией.