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A este estereotipo se añade el de mujer fatal, que desangra moralmente a los héroes de las historias, quienes, no obstante, por abrumadora mayoría se terminan imponiendo en una reedición del clásico enfrentamiento del bien contra el mal, actualización de la manzana del Edén con la que Eva tentó a Adán. De esta manera, la investigadora aborda algunos diálogos, pasajes o tomas de la película en cuestión y deja en evidencia cómo a partir de la inicial naturalización de esos estereotipos por parte de los personajes masculinos, la directora Molina procede a interpelarlos como prácticas esencialistas y visibiliza desde otra perspectiva las situaciones sociales por las que deben pasar las mujeres españolas, contribuyendo con esto a develar las estrategias de control del patriarcado, pero sobre todo en la producción de una “historia de las mujeres”.

Para la Historia de las Mujeres y para las espectadoras y espectadores es una película vital. Es obvio que Función de Noche supone un hito, un antes y un después en la cinematografía española, ya que ninguna otra película ha sido capaz de definir y mostrar la problemática femenina del modo que lo hace esta película. (Castejón, 2004, p. 321)

Así, se puede entender que desde el cine feminista se construye una crítica al status quo, que es el lugar de enunciación del patriarcado. Esta idea es anunciada en el artículo Contracine feminista latinoamericano, de Antonella Cherutti (2009), en el que se propone que el placer visual hegemónico con el que se invistió a las mujeres y sus cuerpos en el cine y la fotografía, es decir, en la imagen y también en el arte, es el principio de la cosificación. A través del placer visual se objetualiza a las mujeres, despojándolas de toda atribución humana y sometiéndolas a ser el foco de la mirada y generizadas a partir de la materialidad corporal. Según Cherutti, quien analiza un corpus de películas latinoamericanas dirigidas por mujeres, esta mirada empieza a ser discutida y fisurada por las narrativas visuales, estéticas y culturales de las realizadoras. Al mismo tiempo, se proponen nuevas miradas que a la vez denuncian los desequilibrios existentes en la industria del cine respecto a las mujeres (por ejemplo, su asignación para dirigir películas con alta carga de sensibilidad). En ambos sentidos, el trabajo de las directoras feministas está produciendo sendas transformaciones.

Se asume como un mecanismo político de control.

Lo que no podemos es negar el fenómeno sociocultural que las determina en la construcción del punto de vista, ya que ellas establecen diferentes relaciones vinculares que recogen de sus propias experiencias constituyendo una subjetividad de género. La cotidianeidad femenina, el deseo sexual y la representación de los cuerpos las conduce a narrar historias de amor donde el mundo simbólico de las mujeres funciona de manera distinta a la construida por los varones. Así es como la perspectiva femenina presenta un cine abierto, libre de encasillamientos, que no conoce límites y donde los cambios y la evolución es permanente. (Cherutti, 2009, p. 77)

Estos cambios aún no son bien recibidos porque prevalece la significativa representatividad del statu quo; por esta razón, la batalla de las directoras de cine se desarrolla en varios frentes: no solo desde la constitución de sus miradas, sino en la conquista de sus derechos y en la lucha por reivindicar su lugar de enunciación. De todas maneras, el hacer cine feminista también es una contribución a la epistemología del cine y del arte.

En este punto se considera necesario reconocer el interés de jóvenes investigadores provenientes de la Academia en el suroccidente colombiano, denotando una mayor apertura en el reconocimiento de la presencia de las mujeres en el cine. Se tiene el ejemplo de Daniela Rodríguez Castaño (2016), quien elabora su trabajo de grado titulado Las mujeres en la dirección de cine en Colombia, en el programa de Cine y Comunicación Digital de la Universidad Autónoma de Occidente, el cual lleva a cabo un estudio cualitativo mediante entrevistas a diez directoras colombianas y a partir de allí teje algunas hipótesis sobre la escasez de realizadoras, tales como la falta de credibilidad en las historias de mujeres. Estas historias, plantea la autora, no son necesariamente autobiográficas o historias feministas sobre otras mujeres, son historias narradas desde las diferentes perspectivas que ofrece la experiencia de ser mujer.

Rodríguez concluye que los factores determinantes para la escasa realización de las mujeres son: la remuneración diferenciada, los problemas a los que deben enfrentarse en los circuitos de producción y distribución, así como el poco apoyo al proceso de maternidad para continuar con las labores cinematográficas. Muestra de ello, concluye la autora, es que aunque la proporción de estudiantes de los programas académicos de cine en Colombia es igualitaria, la mayoría de los directores siguen siendo hombres.

Parte del cine feminista se encarga de cuestionar la idea esencialista de la maternidad.

Otra investigación de referencia es la que llevó a cabo Santiago Arroyave (2017), del programa de Cine y Comunicación Digital de la Universidad Autónoma de Occidente, titulado La evolución de los personajes protagónicos femeninos galardonados con el Oscar en la Representación de la Mujer de 1993 a 2016. Este texto se encaminó a identificar el tiempo de aparición en pantalla de personajes femeninos que fueron reconocidos con el premio de la Academia como Mejor actriz principal. La categoría transversal de este trabajo fue la de Representación de la Mujer, esto es, la imagen de los personajes femeninos asignados a unos arquetipos de conducta y comportamientos prefijados, vinculados con el esencialismo. De igual manera, identifica otras categorías de apoyo tales como Ficha técnica, Características del personaje, Nivel de protagonismo e Interpretación. Por supuesto, los papeles analizados son de variada índole: desde monjas progresistas hasta homosexuales. Asimismo, a pesar de la objetualización que la industria del cine hace de los personajes femeninos, se logró evidenciar una apuesta por resignificar esta situación a través de la construcción por parte de las actrices de personajes complejos con sus propios lugares de enunciación, esto es, desde su propia perspectiva.

Con estos personajes hay una progresiva deconstrucción de los arquetipos de las mujeres en el cine.

[...] se evidencia una tendencia a que los personajes a destacar representan figuras de mujeres empoderadas, agenciadas, seguras de sí mismas y que no tienen miedo [a] alzar su voz; por otro lado, la mujer como personaje está teniendo acceso a puestos de poder, dejando atrás los roles que las determinaron únicamente como objetos para el disfrute voyeurista del hombre. De esta manera, convirtiéndose en personajes más autónomos en sus decisiones. (Arroyave, 2017, p. 417)

Es de anotar que esta investigación se enfocó en el trabajo de las mujeres delante de las cámaras, pero se puede considerar que la asignación de los roles en la dirección o en la actuación revela el desequilibrio en la visibilización de las mujeres en las artes y la imagen, esta vez, en el cine. Después de este rastreo de antecedentes, que pretende delimitar el objeto de estudio de este trabajo, procedemos a desarrollar el panorama teórico.

02 capítulo
El género en el cine y la perspectiva desde la migración y el desplazamiento

En esta sección se desarrolla una reflexión teórica alrededor del objeto de investigación, cuyo común denominador es la mirada de las directoras de cine que aquí intervienen con algunas de sus películas, a efectos de elaborar este análisis. Por lo tanto, se considera necesario presentar una breve aproximación a dos elementos fundamentales del cine: la imagen y el sonido, dado que estos contienen, técnica y culturalmente, la elaboración histórica de la mirada, en general, y de las miradas de las mujeres en particular. Lo anterior nos lleva a considerar algunas dimensiones de abordaje obligatorio para dicha reflexión, que se desprenden de la constitución de esas miradas, en este caso, en el cine: los estudios de género, la mirada, la migración y el desplazamiento conforman un gran marco de referencias desde el cual surgen algunas categorías de análisis. Como preámbulo a esta discusión, planteamos una idea en torno a lo que significa ser mujer en la sociedad, representación histórica y generalizada que se manifiesta como el paradigma esencialista del comportamiento de ambos géneros. Tal como lo plantea Gabriela Castellanos Llanos (2006), experta en Estudios de Género:

Podría parecer fácil definir mujer como aquel ser humano cuya anatomía es femenina, pero esta definición no resuelve el problema desde el punto de vista cultural. Si toda persona con cuerpo femenino es mujer, ¿por qué es posible decir de alguien, sin referirse a su aspecto físico, que es “muy mujer” o, por el contrario, sostener que alguien de sexo femenino “es un hombre con faldas”? Efectivamente, para muchos en nuestra cultura, una mujer fuerte no es una “verdadera” mujer. Por consiguiente, existe algo en el concepto de mujer que va más allá de la anatomía. Gracias a las concepciones en nuestra cultura, todos “sabemos” qué quiere decir “mujer” o por lo menos creemos tener claro ese concepto cultural, hasta que se nos pide que lo formulemos explícitamente. (p. 45)

Es así que se configura el mapa de la mujer, de su ser y de la manera como debe responder en la sociedad, ciertamente un lugar subordinado que se naturaliza. Ese mapa, regularmente se ha reproducido en todos los ámbitos sociales y en los diversos campos de la expresión humana, por ejemplo, en el cine. Sirva esta premisa para contextualizarla en una reflexión, particularmente en torno a la imagen visual y sonora, que será el punto de partida para abordar con mayor profundidad el género en el cine.

2.1 Las imágenes sonoras y visuales en el cine

Dado que se trata de abordar dos elementos constitutivos de las imágenes en la conformación de la mirada: lo visual y lo sonoro, se puede afirmar que aquello que se mira no solo está determinado a un campo visual. Sensorialmente, también se pueden percibir sonidos en tanto imágenes. Para entenderlo hay que remitirse a la significación social del ejercicio de ver o mirar, que exige una interacción permanente de los seres humanos con los objetos percibidos, los cuales adquieren un sentido en el imaginario de las personas, sentido que les permite una mayor o menor significación. Es así que se genera una comunicación entre quien percibe y lo percibido, ineludible y necesaria.

Los sonidos también generan representaciones.

Una forma sin mirada es una forma ciega. Le hace falta la mirada, desde luego, pero mirar no equivale a ver simplemente, y ni siquiera a observar con mayor o menor “competencia”: una mirada supone la implicación, el ente afectado que se reconoce, en esta misma implicación, como sujeto. De manera recíproca, una mirada sin forma y sin fórmula no deja de ser una mirada muda. Se requiere la forma para que la mirada acceda al lenguaje y a la elaboración, única vía, a través de una mirada, de “entregar una experiencia y una enseñanza”, es decir, una posibilidad de explicación, de conocimiento, de correspondencia ética: debemos pues implicarnos en para tener una posibilidad –dándole una forma a nuestra experiencia, reformulando nuestro lenguaje– de explicarnos con. (Didi-Huberman, 2012, p. 33)

Así, la mirada prescribe diversas sensaciones para formar imágenes, visuales o auditivas e, incluso, desde la memoria, momento en que es la subjetividad, propiamente dicha, la que imprime a las imágenes un carácter distinto de la materialidad, en donde la imaginación, sin embargo, trabaja de forma distinta al momento en que se observa una imagen considerada real (Zamora, 2007). Por eso la imagen, a instancias de ser clasificable, no obstante es indefinible: su nivel de apropiación se relaciona con las tensiones entre el sujeto y el entorno social en donde se despliega. De ahí que solo se puede dejar indicada la imagen, quizás, como un reflejo de la realidad: “Afirmar que toda imagen es un modelo de realidad o enunciar los hechos que constituyen la naturaleza icónica es el máximo riesgo que estoy dispuesto a correr en este sentido” (Villafañe, 2006, p. 39). De todas maneras, esa naturaleza icónica permite pensar en multiplicidad de imágenes con sus correspondientes manifestaciones y actividades donde es transversal, por ejemplo, en el cine.

El entorno crea las condiciones para configurar lo que es la mirada.

Si se establece un acuerdo en torno a la integralidad de los contenidos de la imagen (material, no material, auditiva, de remembranza, entre otros), se puede determinar que lo que se observa en una pantalla es apenas una parte de lo que está implicando la imagen. Para Sorlin (1985), la imagen en el cine es la que capta la amplitud de la historia que se cuenta: lo verbal, lo icónico, lo sonoro, entre otras cosas. Esto llama la atención del público, que ha de atender no solo aquello que ven sus ojos, sino otras interacciones que se dan dentro y fuera de la pantalla, incluyendo otras referencias, movimientos y, por supuesto, sonidos. Elementos que necesariamente entran en diálogo y que, de forma particular, son susceptibles de abordar en el amplio marco de la imagen. Siguiendo a Sorlin, lo visual y lo sonoro en interacción, “producen, a menudo, impresiones intraducibles en palabras y en frases, y prosigue con el aprendizaje de otras reglas de análisis y de exposición” (pp. 7-8). Por tanto, referirse al análisis de la imagen sonora parece ser un camino mucho más incierto y poco transitado en el cine que el estudio de la imagen visual.

Ver una película implica poner en juego nuestro capital simbólico.

Por su parte, el cuerpo no recibe los estímulos visuales y sonoros de la misma forma. Nuestra visión, representada en la cámara normalmente ocupa solo una cuarta parte del espectro espacial; por supuesto, no nos referimos a nuevas experiencias como el cine en 360 grados; mientras que el oído capta la totalidad del espacio, sería casi un juego de adivinanza dónde se encuentra el micrófono, aquello que Chion (1993) llama “punto de escucha”. Tampoco podrá identificar los detalles del montaje sonoro en el cine. Al respecto Jullier (2007), explica:

En el cine la pantalla (cámara) es la extensión del ojo.

Con mucha frecuencia el análisis de la imagen se acompaña de observaciones en las que el analista muestra que ha «hecho el camino al revés», es decir, que ha reconstruido los gestos profesionales del cámara (ha puesto la cámara aquí, ha utilizado esta distancia focal…) y del montador (ha cortado aquí…). Sin embargo, aunque esto es posible en lo que respecta a la imagen, es vano intentar decir cómo se construye un sonido. (p. 43)

Es ese sentido, el análisis sonoro no se orienta hacia la reconstrucción de su creación, a menos que se tenga información directa del equipo de realización; generalmente, se dirige a la categorización de sus diversas fuentes y al análisis de las intenciones expresivas o narrativas que se hacen desde el estudio del sistema sígnico de los diálogos, la música y el sonido ambiente para ponerlo todo en relación con la imagen visual. En esa interacción entre imagen visual y sonora emergen las Combinaciones audiovisuales (CAV) estudiadas por Chion (1993): “[...] en la combinación audiovisual, una percepción influye en la otra y la transforma: no se ‘ve’ lo mismo cuando se oye; no se ‘oye’ lo mismo cuando se ve” (p. 10), de tal forma que visión y sonido tienen una relación de complementariedad, más allá de la cualidad de acompañante o anexo que tradicionalmente se le ha otorgado al sonido. Dichas combinaciones trascienden la directa relación entre espacio y tiempo frente al universo de la película, integrándose al lenguaje cinematográfico que no es estático.

La principal característica de las combinaciones audiovisuales es su cambio constante, a merced de los cuts, los movimientos de cámara, las entradas y las salidas de campo. Se llenarían páginas y páginas para poder describir minuciosamente todos los cambios de las CAV de una secuencia del cine más estandarizado. (Jullier, 2007, p. 57)

Es así que, los diferentes tránsitos entre el in, el off, el “fuera de campo” y el sonido en el aire (on the air) permiten el estudio de esa difusa, pero necesaria frontera entre la imagen visual y acústica a la que ya Saussure se refería desde 1878. De esta manera, la unión de las dos imágenes nos lleva a la constitución de la mirada, concepto que usualmente está más cercano al campo de lo visual, en correspondencia con la forma como mayoritariamente funciona nuestro mundo, aunque tal vez un término como el de percepción tendría más coherencia y le daría una mayor justicia al campo cinematográfico que también construye sus propias hegemonías visuales. Esperamos que más adelante se logren algunas conclusiones sobre las miradas de mujeres en relación con el sonido.

El ver cine nos obliga a activar otros sentidos que quedan subordinados a la visión.

A continuación presentaremos una aproximación a la presencia de las mujeres en el cine, desglosando los aportes de los estudios de género en este campo y cómo permiten analizar las trayectorias del desplazamiento y la migración.

2.2 El género en el cine: hacia un panorama sociohistórico

El cine es un fenómeno de masas, independientemente de su formato y plataforma. Desde la gran industria de Hollywood, pasando por grandes y pequeños festivales hasta las realizaciones independientes, el cine se ha constituido en un espacio de entretenimiento y socialización que convoca a millones de personas. Acción, aventura, drama, comedia concitan el interés del público que, acudiendo al lugar común “quiere escaparse de la realidad”. El cine se ha desarrollado de manera escalonada durante más de cien años de historia. Sin embargo, es preciso considerar que su invención e impulso se atribuye a los hermanos Lumière y a Georges Méliès, el primer director de películas de ficción, dado que el arte y la historia, en gran medida, han estado a cargo de los hombres. Sin embargo, la historia oficial debe ser interpelada en términos de que hubo al menos una mujer que hizo cine a la par de los realizadores antes mencionados.

Valga decir que el cine nace de la fotografía que, en términos generales, es una reproducción de la realidad. En una de sus etapas, dio paso a la imagen en movimiento, lo que constituye el pilar del cine. Allí emerge la figura de Alice Guy (1873-1968), francesa como los nombres anteriores, y quien desarrolló una prolífica carrera, al punto de que por muchos es considerada la verdadera pionera del cine. Al menos, la primera directora de películas y quien les incorporó la narración. Tanto la ópera prima de Guy, como la de los Lumière y la de Méliès, datan del mismo año (1896). Por esta razón, la controversia. Sin embargo, se ha hecho visible una de las preocupaciones de la directora en torno a la mujer, por lo que su discurso social, base de la narrativa, deviene en impronta de su obra.

Que no solo es la realidad del fotografo/a sino también de quien mira la fotografía.

La temprana obra cinematográfica de Alice Guy Blanché nos sobrecoge con una mezcla de admiración y dolor, pues en ella se confirma esa reincidente tendencia a la invisibilidad que ha padecido el talento femenino a lo largo de la historia. En el caso de esta pionera del cine, la injusticia sostenida durante todo un siglo es estruendosa. (Diardes, 2012, p. 20)

Alice Guy, quien había gozado de un éxito con sus producciones, especialmente en Estados Unidos, país al que se trasladó en 1905, también sintió la irrupción del cine sonoro que acabó con la carrera de más de un cineasta que no se adaptó a la nueva tecnología ni cimentó las bases para incorporarse a esta. Además, la Primera Guerra Mundial causó estragos en las industrias y en la economía de todo el planeta. Estas dos situaciones llevaron a la quiebra a Alice Guy, junto con una epidemia de polio de la que tuvo que huir para salvar la vida de sus hijos. Posteriormente, dirigió su última película en 1920, a los 46 años de edad. Sin embargo, no solo la historia del cine, sino algunos movimientos actuales de mujeres son tributarios de su obra y su pensamiento.

Alice Guy era una mujer del siglo XIX. Guardó durante toda su vida una imagen victoriana y ciertos prejuicios (algunos de los cuales pudo incluso superar) propios de su época. Sin embargo, se mostró siempre como una mujer extremadamente vanguardista y abierta tanto en su trabajo como en muchos de los aspectos de su ideología. Este rasgo de su carácter contrasta con el hecho de que, según su hija “She had strong feminist views. She was enthused by everything she saw and heard that was feminist any way”. Por tanto, esta mujer del siglo XIX era también una feminista temprana, aunque, como mujer criada en la época de la burguesía victoriana, su feminismo no puede ser entendido ni medido con el mismo baremo de las feministas actuales. (De Lucas, 2011, p. 215)

Guy dirigió y produjo un corto llamado Las consecuencias del feminismo (1906), en el que los hombres asumen actitudes asignadas a las mujeres. Son ellos quienes lavan, planchan, sacuden, ruegan. En tanto, las mujeres fuman, juegan y ordenan. Al final de la historia, los hombres se unen y logran imponerse a las mujeres. El mensaje sobre la unión de las mujeres es claro, pero su discurso no se limita a la posibilidad de conformar grupos fuertes, sino que también denuncia la violencia de género como en el corto Haciendo un ciudadano americano (1912), en el que la protagonista es doblegada física y psicológicamente por su esposo.

No obstante, incursionar en varios temas y géneros (adaptó una novela de Víctor Hugo, por ejemplo, o dirigió una película sobre la guerra franco-prusiana), su contribución al desarrollo de los estudios de género es evidente. Quizás en su obra plasmó no solo su voz, sino también su experiencia.

Sin duda, la femineidad y el feminismo de Alice Guy marcaron su carrera y, sobre todo, su estilo cinematográfico. La directora asumió las cargas e implicaciones que tenía su género, para cuestionarlas tanto en [su] vida como en su obra, introduciendo las convenciones sociales como marco de muchos de sus argumentos pero enfocándolos desde su perspectiva particular, de mujer y de feminista. La filmografía de Guy representa la única obra cinematográfica femenina de prácticamente las dos primeras décadas de existencia de la práctica fílmica, pero a su vez, también constituirá la primera obra cinematográfica de naturaleza feminista de la historia del cine. (De Lucas, 2011, p. 407)

Así como Guy es considerada una de las pioneras del cine, también se encuentra entre las precursoras del cine animado a la alemana Lotte Reiniger (1899-1981). En 1937, Walt Disney estrena su primera película, Blanca Nieves y los siete enanitos, anunciada desde luego como la primera cinta animada de la historia. No obstante, casi veinte años atrás en Alemania se estaban realizando películas con siluetas coloreadas a las que se dotaba de movimiento. Su diseño estaba a cargo de Reiniger, aunque muchas de ellas eran dirigidas por su esposo. En concreto, la película Las aventuras del príncipe Achmed (1927) cumple con los elementos básicos de la animación.

Aunque el trabajo de Reiniger no se inscribe en ningún enfoque o militancia feminista, se le reconoce que su labor como cortadora de siluetas hace eco de esas labores cotidianas de muchas mujeres que no tenían permitido el acceso a la educación técnica. La alegoría es que el corte con tijeras servía a muchas mujeres para aprender otros oficios de una u otra manera vedados (Furniss, 2007, p. 49). En este caso, el corte era parte fundamental de la producción de una película, transversal incluso no como práctica asignada a un género, sino como un arte.

Durante mucho tiempo los roles artísticos o manuales en el cine fueron asignados a las mujeres.

Lotte Reiniger imprimió su técnica a una estética de la producción de estas historias. Y lo hizo en un tiempo en que su trabajo era categorizado, o mejor, subestimado como un trabajo exclusivo de mujeres. Además, adelantada a su tiempo, hizo de este oficio el puntal del cine de animación que se ha identificado generalmente con Walt Disney.

Imagen 1. Fotograma de la película Weibliche Assentierung (1908). Director: Johann Schwarzer

Fuente: recuperado https://ww1.habsburger.net/files/styles/large/public/originale/.importupload_kaltenbrunner_3assentierung-12.jpg?itok=GW1aMeOh

Estos dos ejemplos han sido útiles, de entrada, para evidenciar que durante el siglo XX la mujer ha tenido más incursiones en el cine que en otras artes como la pintura. Sin embargo, también la mujer ha sido objetualizada en la historia de esta práctica audiovisual, básicamente desde su nacimiento. Por ejemplo, en 1908, se presenta la película austriaca Weibliche Assentierung (Mujeres conscriptas), un claro antecesor del cine porno, en el que unos hombres hacen pruebas de reclutamiento a varias mujeres a quienes las hacen desnudar (Ver Imagen 1).

A lo largo del siglo XX, la mujer ha sido cosificada en el cine. Sucede así desde una asignación fundamentalmente sexista, en la cual la mujer está disponible para ser mirada por el hombre y también por los personajes masculinos de la historia. La mujer se convierte en objeto, no tiene otras facultades que el de la exhibición. Por tanto, se asemeja a una mercancía.

Por ejemplo: Marilyn Monroe, Greta Garbo o Marlene Dietrich.

Tradicionalmente, la exhibición de la mujer ha funcionado en dos niveles diferentes: en primer lugar, como objeto erótico para los personajes de la historia que se desarrolla en la pantalla; en segundo lugar, como objeto erótico para el espectador que se encuentra entre el público, con una tensión variable entre las miradas de cada lado de la pantalla. (Mulvey, 1988, p. 371)

De alguna manera, ese molde se presenta aún en el arquetipo de la “mujer fatal”, traída de la literatura de finales del siglo XIX que, a su vez, se nutre de varios pasajes de la narración cristiana, fundamentalmente relacionados con Lilith; o desde el antiguo Egipto, en donde se destaca Cleopatra, y se ha reforzado en las películas de espías o las policíacas, por ejemplo, las del agente James Bond. No obstante que en el terreno social y político estaban asociadas con aquellas mujeres que luchaban por sus derechos; por esto mismo, se las identificaba como deshonrosas, porque significaban un peligro para el establecimiento, por lo cual, sus atributos fueron encauzados en el cine desde dos dimensiones: la exhibición, como ya se ha visto, y la belleza, con las que se sigue objetualizando el cuerpo femenino: “A lo largo de los siglos, los diferentes criterios de belleza, culturalmente distintos, han restablecido una y otra vez el estatus del cuerpo femenino como objeto” (Bovenschen, 1976, p. 43).

Ya significaba un peligro para el statu quo.

Ante este panorama, las directoras de cine que directamente tocan los temas de género, ya sea desde la reivindicación de la lucha de las mujeres o desde las demandas por sus derechos, han encontrado en sus contextos los escenarios propicios para emitir sus discursos. A continuación, presentaremos algunos ejemplos de realizadoras y sus producciones en las cuales la perspectiva de género es reconocible. No se pretende hacer un listado exhaustivo sobre este asunto, solo proponer una muestra representativa.

El primer ejemplo es la película Persépolis (2007), de la directora francesa Marjane Satrapi en compañía de Vincent Paronnaud, que relata su propia experiencia, desde niña, en un entorno islámico dominado por los hombres. La película es animada y no esconde las debilidades que siente la mujer a lo largo de su proceso de socialización, incluso cuando llega a vivir a Europa, pero tampoco oculta el agenciamiento de la protagonista para tomar las riendas de la situación y cambiarla a su favor, de manera autónoma.

Experiencia resignificada en su propia autonomía vital.

También se puede citar la película Buda explotó por vergüenza (2007), de Hannah Makhmalbaf, que relata la manera como una niña tiene que sortear una especie de matoneo por parte de sus compañeros de escuela, quienes insisten en el acoso a una persona que para ellos no debería estar estudiando. De igual manera, se tiene el caso de la directora Claire Denis, quien en su película Una mujer en África (2009), retrata a la dueña francesa de una hacienda en un país africano, que en medio de las guerras tribales, de los problemas económicos y de los conflictos con sus empleados, no renuncia a defender su feudo.

En el terreno documental está el caso de la estadounidense Lynn Hershman Leeson con su trabajo Women Art Revolution (2010). En este, se parte de los grupos antibélicos de los años sesenta y luego se enfoca en el arte de mujeres y, concretamente, el arte feminista, mostrando su evolución hasta convertirse en un movimiento artístico referente de finales del siglo XX y principios del XXI.

Se connota como un arte de militancia política.

Si bien es cierto que estos ejemplos se refieren a trabajos aislados, no lo es menos que hoy en día hay más organización política, y que el cine ha resultado un terreno fértil para que las mujeres visibilicen las diferentes situaciones por las que ellas pasan, estos productos constituyen un eje común de trabajo, pues desde el arte generan formas más directas para aproximarse y conocer tanto los avances, los trabajos y las formas de agenciar el rol de las mujeres, como también los escenarios de violencia que siguen padeciendo muchas de ellas. Por esta razón, el cine se ha constituido en una plataforma idónea para sus discursos, lo que desde el surgimiento de los estudios de género ha suscitado el interés de diversas teóricas quienes discutieron alrededor de técnicas, narrativas, imágenes, roles, entre otros temas que vinculan a las mujeres dentro del cine.