Kitabı oku: «Проза И. А. Бунина. Философия, поэтика, диалоги», sayfa 6

Фрагменты из жизни Натальи, тети Тони, Петра Петровича и других, чьи «прекрасные и жалкие души порождены Суходолом», эпизоды убийства дедушки Петра Кирилловича и побега Герваськи «собираются» из многих упоминаний в разных контекстах, уточнений, рассказов. Суходольский мир выстраивается по принципам такой символической реальности, когда, как писал А. Ф. Лосев, «чем менее проявлено неявляемое, тем более понятно <…> то, что явилось; чем более проявлено не проявляемое, тем сильнее оно постигается и переживается, но тем загадочнее и таинственней то, что явилось»⁹³. Художник действительно стремится к максимальной выразительности и воплощенности прошлого и происшедшего, но сохраняет невыразимое в его невыразимости. Суходол и суходольцы, повторимся, уже по отношению к автору, очень близки ему, однако от этой он близости не утрачивают загадочности и проблематичности, поскольку более понятно и объяснимо как раз нечто внешнее, далекое, дальнее. В «Суходоле» же явлен феномен родного, причем родного не только героям, но и автору, и в своем отношении к нему он, безусловно, «внутри» этого повествовательного «мы», а не «над» ним. Однако автор, в отличие от суходольцев, понимает уже культовый характер их восприятия Суходола и то, что именно таким характером оно изначально осложнено, драматизировано и в определенной мере оправдано, поскольку сопряжено как раз с переживанием этого родного.

«Родной, – читаем толкование В. И. Даля, – сродный, сродник, с кем кто в родстве, кровный, свой, единокровный, близкий по родству» И далее: «Родство ср. Родная, родственная связь, кровные отношения. <…> Родство вообще бывает: кровное (родовое), по общему родоначальнику; свойство <…> по брачным союзам; духовное (крестное, кумовство), по восприятию от купели <…> также восходящее, нисходящее и боковое, наконец, родство законное и незаконное»⁹⁴.

Бунин имеет в виду, конечно, весь комплекс значений понятия родной, но все же акцент, безусловно, сделан им на родственность в кровном смысле, на семейственность отношений в Суходоле, что тоже весьма симптоматично.

Названная тема настойчиво подчеркивается уже в первой главке: «Молочная сестра нашего отца, выросшая с ним в одном доме, целых восемь лет прожила она у нас в Луневе, прожила как родная» (3, 133); «Но душа и в нем (в отце. – Н. П.) была суходольская, – душа, над которой так безмерно велика власть <…> той древней семейственности, что воедино сливала и деревню, и дворню, и дом на Суходоле» (3, 136); «Дворня, деревня и дом в Суходоле составляли одну семью. Правили этой семьей еще наши пращуры. А ведь и в потомстве это долго чувствуется. Жизнь семьи, клана, рода глубока, узловата, таинственна, зачастую страшна» (3, 136); «И первый язык, на котором мы заговорили, был суходольский. <…> Могли кто-нибудь рассказывать так, как Наталья? И кто был роднее нам суходольских мужиков?» (3, 137); «…чуть не десять лет не переступала нога отца родного порога» (3, 137); «…тетя Тоня <…> даже мысли не допускала никогда <…> покинуть родное гнездо» (3, 136); «Мужики суходольские <…> как в родной входили в наш дом» (3, 137) и т. п. В данном случае смысл «сам себя повторяет», чтобы быть максимально, предельно выраженным, запечатленным с самого начала.

В. Котельников в одной из своих статей, сопоставляя «Суходол» с «Подлипками» К. Леонтьева, очень тонко замечает по поводу того и другого произведения: «В художественном мире Бунина и Леонтьева хорошо различима некая внутренняя форма, вырастающая из бытийных недр, твердо удерживающая сложное многообразие материала в стройном порядке. Эта форма – родовое древо, сущность и одновременно символ почвенно-аристократической культуры»⁹⁵. Родовое древо – основа основ суходольского мира: «родная кровь» связует здесь «самые разные элементы в особенное витальное единство», когда-то исполненное внутренней мощи. Все в Суходоле «находятся в загадочно-близких, уходящих корнями в незапамятные времена отношениях»⁹⁶.

Утрата этого «родного» остро переживается, например, Натальей, когда ее «посадили на навозную телегу и, опозоренную, внезапно оторванную от всего родного, повезли на какой-то неведомый, страшный хутор, в степные дали» (3, 153). Город закономерно воспринимается ею как нечто чуждое, как совершенно чужое пространство (оппозиция родного и чужого как прием организации текста), в которое ее насильственно поместили: «И город поразил ее только скукой, сушью, духотой да еще чем-то смутно-страшным, тоскливым, что похоже было на сон, который не расскажешь» (3, 154); «Город был вокруг, жаркий и вонючий» (3, 156); «Впереди была белая голая улица, белая мостовая, белые дома – и все это замыкалось огромным белым собором под новым бело-жестяным куполом, и небо над ним стало бледно-синее, сухое. А там, дома, в это время, роса уже падала, сад благоухал свежестью, пахло из топившейся поварской; далеко <…> догорала заря, <…> алый свет мешался с сумраком в углах, и <…> барышня <…> пристально смотрела в ноты, сидя спиной к заре, ударяя по желтым клавишам, наполняя гостиную торжественно-певучими, сладостно-отчаянными звуками полонеза Огинского» (3, 156).

Контраст чужого, пугающего своей безжизненной, одноцветной «сухостью», скукой и духотой, и родного, отмеченного живым, «влажным» многообразием красок, запахов, звуков, очень показателен здесь, как и скрыто-ироническое упоминание знаменитого полонеза «Прощание с родиной». Безусловно, символично в таком контексте и то, что «участница и свидетельница всей этой жизни, главная сказительница ее» и, может быть, наиболее яркое воплощение суходольского характера и суходольской судьбы, носит имя Наталья, что в одном из переводов означает «родная».

Итак, Суходол для героев – то родное, в чем их сердце «обретает пищу» и с чем установилась глубинная, эмоционально-душевная связь – связь вне времени, пусть даже это лишь «родное пепелище». Сравните: «А что и было, погибло в огне» (3, 184).

Однако вряд ли стоит суходольскую верность корням однозначно соотносить с высокими пушкинскими строками, приравнивать к их смыслу. Понятно, что изображенная привязанность к усадьбе предполагает сердечность отношения к ней как к чему-то дорогому и, безусловно, трогает, но для Бунина все же очень важным оказывается понимание отчаянной сложности, неясности того, что скрыто под понятием родное, – и одновременно стремление понять, распутать его узлы и проблемы. «Прозрачный» бунинский текст таит в себе поразительные глубины. Блистательно воссозданное в нем ощущение родного, тем более, что оно, это родное, под угрозой уничтожения, исчезновения, придает произведению особое очарование, порождает эффект втянутости в его мир, личной причастности к судьбе героев. Читатель как будто на себе испытывает силу «втягивающего», «удерживающего» внутри пространства текста, имитирующего притягательность изображаемого места, пространства, из которого нет выхода, потому что оно формируется посредством возвратных движений, создающих эффект все усиливающегося – по мере погружения в текст – «притяжения» к Суходолу и очарования им.

«Обустроенность» этого пространства – дворянской усадьбы и ее окрестностей – на первый взгляд, традиционна: дом, переживший несколько пожаров и разрушающийся, сад, некогда великолепный, а сейчас напоминающий о своем прошлом лишь оставшимся кустарником, поля вокруг усадьбы, небольшой лесок… Все дело, конечно, в деталях, которые, повторяясь, обретают значение образных и смысловых доминант, несут символическую нагрузку.

Сразу и особо выделен «темный» колорит суходольского дома: «…узнали, что темен и сумрачен был старый суходольский дом» (3, 134); «Все было черно от времени, просто, грубо в этих пустых, низких горницах» (3, 139); «Доски пола в зале были непомерно широки, темны и скользки, малы» (3, 140); «…мелькали зарницы, озаряя темные горницы» (3, 143); «Дом был под соломенной крышей, толстой, темной и плотной» (3, 146); «…потемнеет в доме» (3, 148); «Заботиться о чистоте стало некому, и темные бревенчатые стены, темные полы и потолки, темные тяжелые двери и потолки, старые образа, закрывавшие своими суздальскими ликами весь угол в зале, скоро и совсем почернели» (3, 149).

Мотив темного распространяется на все стороны и составляющие суходольского мира, объединяя их в сложное единство. Так, в повести говорится о «темной глубине» жизни семьи, рода, клана; о «темной избе» тети Тони; о «ночах, темных, теплых, с лиловыми тучками»; о «темном Трошином лесе»; о молитве Натальи Меркурию, «невидному в темноте»; о «темных, тревожных слухах»; о страшных «приходах <…> в темноте», «в ненастные ночи» дьявола в суходольский дом и т. п. Печатью темного отмечен и внешний облик суходольцев, а также некоторые детали, атрибуты их одежды: «Смущаясь, он не заливался таким темным румянцем, как прежде» (3, 158); «Парусный лиловый платок повязывал его тонкую темную шею» (3, 160); «…темное лицо Герваськи местами шелушилось»; «И порою глаза ее темнели» (3, 184); «…покрыты темным платочком по-нашему» (3, 165); «И Федосья, женщина еще молодая, надела темное старушечье платье» (3, 174).

Семантика темного четче и предметнее осознается через антонимический ряд: темный – светлый, ясный, яркий. И здесь органично напрашивается сопоставление с повторяющимся мотивом яркого в «Тени птицы», где, в отличие от сумрачного суходольского дома, как мы помним, был «весел даже надгробный павильон». В ярком проявилось стремление художника запечатлеть предельную витальность и выразительность непосредственно переживаемого героем «здесь и сейчас» существующего мира. Яркость знаменовала саму интенсивность проживаемой встречи с реальностью, характер и реальности, и отношения к ней. Мотив темного также феноме-нологичен по своей природе, поскольку обращен одновременно и к объективной, и к субъективной сторонам жизни, означает их неразрывностъ, и это очевидно из приведенных примеров. Другое дело, что по своему значению он прямо противоположен, антонимичен мотиву яркого. Такой контраст использования структурообразующих мотивов симптоматичен и многое объясняет.

Темное во всех его смыслах становится знаком существования суходольцев, «качеством» их жизни с ее непереводимой на язык рациональных и разумных оценок непредсказуемостью, неясностью, стихийностью побуждений, поступков, эмоциональных реакций, пристрастий. Мотив темного как страстного и стихийного усилен в эпизодах, где суходольскому образу жизни противопоставлен, в том числе и по цвету, другой тип существования. Вспомним восприятие Натальей города, отмеченного печатью сугубо белого цвета, или фрагмент, воссоздающий ее пребывание на хуторе Сошки: «Приехали под утро – и странным показалось ей в это утро только то, что хата очень длинна и бела, далеко видна среди окрестных равнин» (3, 167); «А хохлы были почти холодны, но ровны в обращении» (3, 169). Темное многозначно: оно может скрывать, таить многоцветие, сложность, глубины земной жизни (сравните в рассказе «Аглая»: «в нашем темном, земном»), глубины подсознания, нередко стихийно «выплескивающиеся» в неожиданных, импульсивных поступках героев, может обернуться настоящей тьмой, душевным мраком, вторжением – реальным или воображаемым – демонических, разрушительных сил в людские судьбы. Сравните: «…Тонечка стала не спать по ночам; в темноте сидеть возле открытого окна, точно поджидая какого-то известного срока, чтобы вдруг громко зарыдать» (3, 150); «Уже все понимали теперь: по ночам вселяется в дом сам дьявол. <…> И есть ли что-либо в мире более страшное, чем приходы его в темноте? <…> Думая о своем роковом, неминучем часе, сидя ночью на полу в коридоре, на своей попонке, и с бьющимся сердцем вглядываясь в темноту, <…> уже чувствовала она первые приступы той тяжкой болезни, что долго мучила ее впоследствии» (3, 180).

Ясно, что такой отпечаток темного на всем суходольском быте и бытии пагубен для обитателей усадьбы: все же непомерно велика в их жизни роль 6ессознательного, закрывающего для них выход к адекватному пониманию себя и окружающего, а следовательно, порождающего иллюзии, фатализм и замещающие реальность ложные смыслы⁹⁷.

Любопытно в этом аспекте проследить, как включена в текст и работает традиционная пространственная оппозиция дом – лес, реализующая противопоставление близкий – далекий, организованный, устроенный – стихийный, хаотичный, свой – чужой⁹⁸. Тема леса представлена здесь менее выпукло, чем тема дома, но все же достаточно определенно. Так, конкретный Трошин лес становится повторяющимся образом, присутствуя в нескольких ярких и показательных фрагментах природной жизни Суходола: в первое посещение молодыми Хрущевыми усадьбы: «Ливень, верно, не захватил Трошина леса, что темнел далеко за садом. <…> Отсюда доходил сухой, теплый запах дуба, мешавшийся с запахом зелени, с влажным мягким ветром. <…> И глубокая тишина вечера, степи, глухой Руси царила надо всем» (3, 140), и далее: «Опускалось солнце далеко за садом, в море хлебов, наступал вечер, мирный и ясный, куковала кукушка в Трошином лесу» (3, 142); «Зарница осторожно мелькала над темным Трошиным лесом. <…> Возле леса <…> горел серебряным треугольником, могильным голубцом Скорпион» (3, 143); «Люди, пробиравшиеся лет двести тому назад по нашим дорогам, пробирались сквозь густые леса. В лесу терялись и речка Каменка, и те верхи, где протекала она, и деревня, и усадьбы, и холмистые поля вокруг. Однако уже не то было при дедушке. <…> От лесов остался один Трошин лесок. Только сад был, конечно, чудесный» (3, 146).

Из этих фрагментов видно, что некогда чужое, далекое пространство («…прадед наш <…> только под старость переселился из-под Курска в Суходол, не любил наших мест, их глуши, лесов» (3, 146)), несмотря на сохранившуюся противоположность «близкому» («далеко за садом»), все же освоено, обустроено, приближено к «своему»: не случайно оставшийся лес получил даже свое собственное имя. Между тем этот лес продолжает оставаться в сознании суходольцев источником опасности, разного рода неожиданностей и т. п. Так, Петр Кириллович накануне собственной гибели, убеждая гостей остаться ночевать в усадьбе, упоминает его именно в таком качестве: «Особливо же прошу, не уезжайте на вечер. Как дело на вечер, я сам не свой: такая тоска, такая жуть! Тучки заходят в Трошином лесу, говорят опять двух французов бонапартишкиных поймали. <…> Я беспременно помру вечером» (3, 162). Его смерть в таком контексте можно трактовать двояко. С одной стороны, как будто существует сложная соотнесенность между лесом, традиционно связанным с представлением о стихийности земной жизни и бессознательным выплеском темной силы, от рук которой гибнет глава суходольского дома. С другой, напротив, смерть приходит совсем не оттуда и не в то время, когда ее ждут. Так проступает сложное, интимно-ироническое авторское отношение к прогнозам, пророчествам, предсказаниям, которыми так грешат и которым так беззаветно верят суходольцы.

Но вернемся к мотиву и доминанте темного в повести. Обозначая «качество» жизни суходольцев, темное характеризует и специфику восприятия, удерживания этой жизни в сознании и воображении героев. Специфика эта определяется тем, что автор, «храня и переживая опыт красоты, заключенный в родовых отношениях, в душевном складе, быте русского дворянства»⁹⁹, с одной стороны, стремится продлить ее пребывание в мире, а с другой – он приемлет и эстетизирует «как закономерное продолжение этой красоты» ее роковое увядание и смерть, творит, как он сам признавался в сходном по пафосу «Золотом дне», «целую поэму запустения». Поэтому в «Суходоле» реальность «тонкого истлевания <…> красоты, истлевания ткани былой культуры» очень сложно и при этом органично соседствует с попытками героев оттеснить настоящее Суходола, пережить заново его прошлое и, может быть, так и остаться в нем. Однако прошлое, как и настоящее, поэтично, но не менее зыбко и призрачно, оно «лишено четких хронологических контуров и ясных границ. <…> Разрозненными фрагментами-видениями оно проступает смутно, как плохо сфокусированный снимок при проявлении. Видения эти наслаиваются одно на другое, ибо воспоминание – многослойно»¹⁰⁰. Смутность, неяркость (= темнота) картин прошлого, живущих в памяти суходольцев, еще более размывается, утрачивая связь с реальностью, из-за снов, которые для них были «порой сильнее всякой яви» (3, 137).

Молодые Хрущевы «без конца грезили» Суходолом, трепетно вслушивались в рассказы о нем, рисовали целые картины в своем воображении, представляя его героев. Об этом говорится в самом начале повести, а завершается она также очень симптоматично и показательно. Никуда уже не уйти от того, что «совсем пуста суходольская усадьба. Умерли все упомянутые в этой летописи, все соседи, все сверстники их. И порою думаешь: да полно, жили ли и на свете-то они?» (3, 186). Теперь только на погостах суходолец может почувствовать, «что было так», почувствовать «даже жуткую близость» к ушедшим. Но и здесь ему никак не обойтись без воображения, поскольку он не знает точно, где могилы дедушки, бабушки, Петра Петровича… Знает «только одно: вот где-то здесь, близко» (3, 186). И поэтому надо «представить себе всеми забытых Хрущевых», а, чтобы испытать сладость соединения с прошлым, надо еще и сказать себе: «Это не трудно, не трудно вообразить. Только надо помнить, что вот этот покосившийся крест в синем летнем небе и при них был тот же, <…> что так же желтела, зрела рожь в полях, <…> а здесь была тень, прохлада, кусты, <…> и в кустах этих так же бродила, паслась вот такая же, как эта старая белая кляча с облезлой зеленоватой холкой и розовыми разбитыми копытами» (3, 186).

«Заговаривающий», «внушающий» тон финального обращения к себе с его характерными повторами и яркими деталями как нельзя лучше показывает жалкую и щемяще-трогательную иллюзорность таких попыток восстановления прошлого и одновременно фатальную неизбежность для героев жить этой иллюзорностью в настоящем. Суходольцы таинственным, роковым образом обречены на «темные воспоминания», на постоянные приближения к источнику этих воспоминаний при невозможности когда-либо по-настоящему приблизиться к нему, как и найти могилы умерших родственников («…то бесконечно далеким, то таким близким начинает казаться их время»). Они обречены также на смешение яви и сна в их жизни, на продолжение снов в их реальном существовании.

Достаточно вспомнить сон Натальи о козле, который затем становится страшным действительным событием в ее жизни. Герои живут в гибельно-притягательной атмосфере, в которой границы сна и яви стираются: «Думы так незаметно перешли однажды в сон, что совершенно явственно увидела она предвечернее время знойного, пыльного, тревожно-ветреного дня» (3, 170). Ю. Мальцев справедливо замечает, что «зыбкость и таинственность (неясность, непроявленность. – Н. П.) изображаемой суходольской жизни усугубляется также частыми переходами в иное, онейрическое измерение: повесть полна “страшными и милыми снами” – это еще один голос в многоголосии, ибо <…> во сне “я” подменяется неким безличным субъектом, им становится сама стихия снящейся сюрреальности»¹⁰¹. Это тоже способ «освобождения» от времени – уход, погружение в сон, но он уже предваряет уход в небытие, в смерть, это как бы «позволение», «разрешение» смерти все активнее, «успешнее» захватывать пространство жизни. (Здесь напрашивается аналогия с «Обломовым».) Можно даже сказать, что в «Суходоле» побеждает эстетика длящегося погружения, перехода в иную реальность, эстетика «длящегося умирания». Неслучайно М. Горький время сравнивал эту бунинскую вещь с «заупокойной литургией»¹⁰².

Наряду с темным, столь многозначно и сокровенно сопряженным с Суходольским миром, определяющим для этого мира в представлении автора становится и мотив глухого.

Самое первое непосредственное впечатление повествователя от Суходола отмечено символической семантикой, связанной с этим понятием: «И глубокая тишина вечера, степи, глухой Руси царила надо всем» (3, 140). Думается, смысл словосочетания «глухая Русь», которое во многом определяет смысл всего этого «венчающего» бунинского суждения-образа, может быть прочитан с учетом спектра значений, включающихся здесь в определение «глухой», поэтому вновь обратимся к словарю В. И. Даля. В нем указывается два значения слова «глухой»: «лишенный способности слышать» и «без выходу, непроходной, заделанный накрепко, герметический», а также близкого ему этимологически слова «глушь» – «глухое место, то есть заросшее, запущенное, необработанное, или нежилое, безлюдное, малолюдное; или застойное, непроезжее»¹⁰³. Здесь же приводится серия очень ярких, «говорящих» пояснений: «Глухой смысл – темный, непонятный. <…> Глухой хлеб, посев – заглохший от сорных трав, заглушенный. <…> Глухое место, город-пустырь, захолустье, безлюдье, где нет ни тору, ни езды. <…> Глухой переулок – из которого нет выходу. <…> Глухая пора – когда все тихо и безлюдно, нет движения, работы. <…> Глухая исповедь – при которой больной, лишенный языка, словами отвечать не может. <…> Глухая дверь – фальшивая, сделанная только для виду»¹⁰⁴. Глухая Русь?..

Думается, что эпитет «глухой», относящийся к Руси, может трактоваться не только как «захолустный», он задействует круг значений, связанных с темой закрытого («без выходу») пространства, в котором невозможно услышать голоса подлинной, реальной жизни. Трудно назвать другое, более точное и емкое определение, выводящее к самому существу суходольского мира и суходольской души.

В качестве подтверждения мы находим в ранней редакции жесткие, тяжелые суждения повествователя о «глуши» в жизни суходольцев как об отсутствии прочных культурных традиций в ней («…не устои там были, а косность»), о закрытости суходольцев чужому культурному, бытовому, психологическому опыту («На прошлом Суходола познали мы душу его. Но ведь этой же душой и создано оно. В нем еще резче и яснее, чем в настоящем, выступали истинно славянские черты ее, гибельно обособленной от души общечеловеческой» (3, 425)). Все это, убежден автор, приводит к тому, что подлинное творчество подменяется в их судьбах грезами, уходами в нереальность, увлекая каждого на свой лад «построениями» всевозможных искусственных, иллюзорных пространств – «сказочных садов», чем в конечном итоге обернулся и сам Суходол.

Мотив глухого продублирован в повести в разных контекстах, что также подчеркивает его значимость: «неминучее свершилось» с Натальей «в самое глухое время» («Было самое глухое время – она поняла это своим безумно колотившимся сердцем» (3, 180)); Петр Петрович гибнет, когда «сильный гнедой коренник <…> понес <…> по тяжелой снежной дороге, в туманную муть глухого поля, навстречу все густеющей, хмурой зимней ночи» (3, 183); наконец, в последней главе повести резюмируется, что «росли суходольцы среди жизни глухой, сумрачной, но все же сложной, имеющей подобие прочного быта и благосостояния» (3, 185). Как характерно это: «жизнь глухая, <…> имеющая подобие <…> быта и благосостояния»!

Тема «закрытого», невосприимчивого к голосам реальности существования суходольцев проецируется в природную жизнь усадьбы и ее окрестностей, пребывающую практически всегда в состоянии странного соединения тишины и резких, стихийных явлений, например, грозы¹⁰⁵. Эти два взаимодействующих мотива, проходя через все повествование, достраивают образ суходольского пространства.

Какова природа бунинской тишины? Художник опирается на традиционные приметы и символы пейзажа, известные нам по многим другим литературным текстам прошлого и нынешнего веков, и его позиция обозначается четче при сопоставлении с таким рядом произведений, как, например, «Тишина» Н. Некрасова (сравните у Бунина: «И глубокая тишина вечера, степи, глухой Руси царила надо всем», у которого тишина имманентна самой Руси, – и у Некрасова: «Над всею Русью тишина»¹⁰⁶, или: «А там, во глубине России – / Там вековая тишина»¹⁰⁷ – «тишина» как внешняя характеристика состояния России), «Дворянское гнездо» И. Тургенева, «Обломов» И. Гончарова, «Движения» С. Сергеева-Ценского, «Тишина» Б. Зайцева и др., что отчасти уже предпринималось нами ранее¹⁰⁸, поэтому нет необходимости останавливаться на этом подробно.

Между тем понятно, что Бунин, как и упомянутые здесь авторы, используя этот мотив, основывается прежде всего на его смысловой объемности, имеет в виду его мифологический, общекультурный символизм: «Тишь, или Тишина, когда все тихо: молчание, безгласность, немота: отсутствие крика, шума, стука; // мир, покой, согласие и лад, отсутствие тревоги, либо ссоры, свары, сполоху. // Покой стихий, отсутствие бури, ветра, непогоды»¹⁰⁹. Очевидно, что тишина тоже обозначает и объединяет внешнее (из мира природы) и внутреннее (качество человеческих отношений, психологических состояний). И это закономерность бунинского текста, демонстрирующего комплексом повторяющихся мотивов неразрывность объективного и субъективного в его мире.

Бунин, безусловно, дает образ особой тишины – завораживающей, как сон, как иллюзия, и одновременно зыбкой, кажущейся, соединенной с грозой, огнем, стихией, тишины, таящей в себе угрозу (бури и непогоды – в природе; тревоги, ссоры, катастрофы – в человеческом мире). Эта тема наиболее ярко запечатлена, явлена в сцене гибели Петра Кирилловича. Именно он рано утром застал «ту особенную тишину, что бывает только после праздника», «ахнул от восторга, взглянув на сад за стеклянными дверями, <…> все было неподвижно, успокоено, почти торжественно» (3, 163). И в эту тишину, успокоенность совершенно по-суходольски – внезапно, вдруг – вторгается Герваська, и тишина оборачивается непоправимой катастрофой: «Вдруг неслышно и быстро вошел Герваська – без казакина, заспанный и злой, как черт» (3, 163).

Любопытно, что в страшную и решающую для Натальи ночь тишина («было самое глухое время») не просто предшествует разгулу стихии, она напрямую соединена, слита с ней: «Не было грома в ту ночь, и не было сна у Наташки. Она задремала – и вдруг, как от толчка, очнулась. Было самое глухое время. <…> Она вскочила, глянула в один конец коридора, в другой: со всех сторон вспыхивало, воспламенялось, трепетало и слепило золотыми бледно-голубыми сполохами молчаливое, полное огня и таинств небо» (3, 180–181).

Следовательно, бунинская тишина, которая «царит надо всем», не обозначает мира, согласия, лада, покоя стихий и отсутствия бури, она скорее соотносима с другим смысловым рядом – «молчание», «безгласность», «немота», что очень грустно, поскольку «закрытость», замкнутость суходольского мира усугубляется еще и всеобщей, онтологической немотой, безгласностью.

Суходольцы импульсивны и фаталистичны, они не находят реального, живого отклика своим стремлениям и потребностям и не готовы ответить, в том числе и самим себе, почему так складываются, а точнее, не складываются их судьбы. Такая «безответность» не что иное, как безответственность, проистекающая из невозможности оценить каждому лично дар жизни, разумно распорядиться им и являющаяся неким экзистенциалом этого обезличивающего «мы», порожденного и продолженного Суходолом. Так национальная тема обретает в повести острое экзистенциальное звучание. Любой из суходольцев, если бы смог преодолеть свои «глухоту» и «безгласность», вероятно, подобно Тихону Ильичу, признался бы себе, что поступил с собственной жизнью, как та стряпуха с заграничным платком, «истаскавшая его наизнанку» в ожидании праздника.

Итак, родное оборачивается темным, глухим и безответным, но от этого оно не становится менее дорогим, менее эстетически волнующим. Горечь, ирония и боль, вопросы о причинах происшедшего с суходольцами, на которые трудно найти определенные ответы, понятное человеческое стремление заменить исчезающую реальность иллюзией – на такой сложно наполненной интонации завершается произведение.

Система взаимодействующих содержательно емких пространственных мотивов и доминант позволяет художнику выстроить в «Суходоле» концептуально цельный и объемный образ «национального мира», «онтологически» обустроить этот мир и вывести его в широкую, собственно философскую проблематику.

Итак, во второй главе мы попытались проанализировать пространство как определяющий структурный и смыслообразующий компонент художественного мира в произведениях Бунина 19101920-х гг., уделив основное внимание таким разным по содержанию произведениям, как «Тень птицы» и «Суходол». Вместе с тем выбранный нами аспект анализа позволяет считать эти произведения типологически сходными, поскольку в них наиболее ярко и показательно для указанного периода реализовано стремление художника к «преодолению» времени. Рассмотренные в контексте общей проблемы, они помогают прояснить некоторые закономерности, существенные для понимания художественной философии писателя.

Если говорить конкретно, то образы пространства в «Тени птицы», а также в рассмотренных нами более поздних новеллах и «Суходоле» строятся по контрасту. В первом случае пространство организовано темой простора, широты, открытости, во втором доминирует тема замкнутости, ограниченности, закрытого, «глухого» пространства. Повторяющийся мотив яркого сменяется мотивом темного, а подчеркнутая «витальность», многокрасочность, предметность представленной реальности с обилием живых, запоминающихся деталей и подробностей вытесняется в «Суходоле» иллюзорностью, игрой воображения, подменяющей действительную жизнь стихией сюрреальности и сновидений. Сам характер возвращения в прошедшее разного качества. В «Тени птицы» это переживаемая героем серия «встреч» с прошлым человечества в различных его событиях, лицах, традициях и смыслах, призванных продемонстрировать продолжающуюся жизнь этого прошлого, его принадлежность вечному пространству культуры. В «Суходоле» действует механизм возвратного движения к одному месту, к одним событиям и людям. При этом, возвращаясь в прошлое, суходольцы так и не могут, в отличие от героя «Тени птицы», по-настоящему к нему приблизиться, испытать чувство подлинной встречи. Отчетливо это проявляется в финале, когда речь идет о невозможности для суходольцев указать место, где похоронены умершие родственники, в то время как в «Тени птицы» повествователь, напротив, сполна переживает трепет прикосновения к самим истокам человеческой культуры, находясь вблизи легендарных могил Авраама и Сарры, Лазаря, Девы Марии. Также красноречиво и отсутствие храма в жизни суходольца.

Размышляя над этими двумя вещами, мы можем обнаружить довольно горькую истину: оценить и обрести «свое», родное оказывается значительно труднее, чем чужое. Так проявляется парадоксальность бунинской топологии; самое близкое является непреодолимо далеким, а далекое, чужое ощущается и обретается как «свое», близкое, данное тебе. Эта пространственная закономерность таит в себе глубину и многозначность смысла.