Kitabı oku: «Es darf gelacht werden Von Männern ohne Nerven und Vätern der Klamotte»
In Erinnerung an
Werner Schwier
(Mitte 1950er-Jahre)
Heinz Caloué
(1966)
Gert Mechoff
(1971)
Hartmut Neugebauer
(1990er-Jahre)
Nobert Aping
Es darf gelacht werden
Von Männern ohne Nerven und Vätern der Klamotte
Lexikon der deutschen TV-Slapstickserien Ost und West
Bibliografische Information der Deutschen Bibliothek
Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar.
Diese Publikation wurde durch die Stiftung Kulturwerk der VG Bild-Kunst, Bonn gefördert
Bisher sind von Norbert Aping im Schüren Verlag erschienen
Das Dick und Doof Buch (2004, 2. Auflage 2007)
Laurel und Hardy auf dem Atoll (2007)
Liberty Shtunk! Charlie Chaplin und die Nationalsozialisten (2011)
Charlie Chaplin in Deutschland 1914–1924. Der Tramp kommt ins Kino (2014)
Das kleine Dick und Doof Buch (2014, neu verfasste und aktualisierte Taschenbuchausgabe)
Schüren-Verlag GmbH
Universitätsstraße 55 · D-35037 Marburg
www.schueren-verlag.de
© Schüren 2021
Alle Rechte vorbehalten
Lektorat: Fabian Ruhrländer
Gestaltung: Erik Schüßler
Umschlaggestaltung: Erik Schüßler unter Verwendung von Screenshots aus MÄNNER OHNE NERVEN und VÄTER DER KLAMOTTE (Vorderseite) und einem Foto aus ES DARF GELACHT WERDEN (Rückseite, © hr / Kurt Bethke)
ISBN Print 978-3-7410-0339-4
ISBN epub 978-3-7410-0136-9
Inhalt
Vorwort von Stephan Graf von Bothmer
Danksagung
Zu diesem Buch
Vom Kino zu den ersten Serien
Slapstickserien breiten sich aus
Verstreute Quellen
Neuer Ansatz und Inhalt
Ein langer Weg ins Fernsehen
I. Slapstick!
Europa
Eine Lanze für den US-Slapstick
Mack Sennett & Co.
Frauen im Slapstick
Slapstick in Deutschland
II. Stummfilm-Präsentation
Der Film-Erklärer
Musik und Stummfilm
III. Wiederbelebung
Walter Jerven und seine filmhistorische Sammlung
Ferdinand Althoffs Ur-Kino
Althoffs «Filmidyll»
Jervens GLANZ UND ELEND DER FLIMMERKISTE
Jervens Filmgeschichte der Fliegerei
IV. Aufbruch nach dem Zusammenbruch
Friedrich Martin
Werner Schwier
Kintopp anno dazumal
Exkurs: MENSCH, SO’N KINTOPP! EIN FERNSEHKABARETT
Charlie Chaplins Lachparade
Charly Dühlmeyer
Raritäten aus der Flimmerkiste leben weiter
… UND DAS IST AUCH GUT SO!
Gerd F. Reetz: RARITÄTEN AUS DER FLIMMERKISTE im Kino
Abkürzungsverzeichnis
Lexikonteil
Anhänge
1. Chronologie nach Serienbeginn
2. Ausländische Serien als Vorlagen, ARD- und ZDF-Serien in Österreich und der Schweiz
3. Fernsehschaffende und einige Firmen
4. Zuschauerforschung
5. Komiker und einige Produzenten
6. Walter Jerven und Ferdinand Althoff: Zensurentscheidungen
7. Quellenverzeichnis
Abbildungsverzeichnis
Vorwort Und die Musik?
Slapstick – Klamauk oder Kunst? Norbert Aping gehört zu den deutschsprachigen Experten des Slapsticks. Er hält die Erinnerung an dieses Genre wach und hilft, viele seiner Facetten wieder zu entdecken. Ich wünsche Ihnen viel Freude und erkenntnisreiche Lesestunden mit Norbert Apings neuem Werk. Es ist von einer Akribie, die ihresgleichen sucht, von einer Präzision, die fasziniert und von einer inneren Erkenntnis getragen, die mitreißt. Vielen Dank dafür! Hoch lebe die Kunst des Slapsticks!
Mein eigener Weg dorthin war allerdings nicht so einfach. Ich hatte lange nur Kunst mit ernstem Inhalt für ernste Kunst gehalten. Meine Welterkenntnis geht wie immer durch die Musik: Ich bekam den Auftrag, vier Laurel-Hardy-Filme neu zu vertonen und in der Komischen Oper Berlin ein Konzert mit diesem Programm zu geben. Leider fand ich die Filme – ich konnte sie nur auf einem winzigen Fernseher, der auf meinem Flügel stand, in denkbar schlechter VHS-Qualität sehen – gar nicht witzig. Was für eine Enttäuschung! Ich habe also die Filme seziert und mir vorgenommen, die Aufgabe rein kompositionstechnisch zu lösen: diese Entwicklung beginnt hier und endet dort, diesen Moment will ich betonen und so weiter. Ob ich das selbst lustig finde, steht auf einem anderen Blatt.
Ich gehe also auf die Bühne in der Komischen Oper, die Leinwand ist gigantisch, der Flügel ein Traum, der Saal prall gefüllt mit Menschen …
… Gespannte Stille …
… Der Film beginnt …
… Ich spiele …
Die Leute biegen sich vor Lachen. Sie kringeln sich auf den Stühlen. Auch ich falle fast von meiner Klavierbank vor Lachen. Wie kann das so unfassbar komisch sein? Wie kommen Laurel und Hardy auf diese abstrusen Ideen? Wie schaffen sie es, immer noch einen drauf zu setzen? Das ist so gut gemacht, wie konnte ich so unfassbar arrogant sein, Slapstick nicht für Kunst zu halten?
Ich habe an dem Abend etwas völlig anderes gespielt als zu Hause. Man muss dazu zwei Dinge über meine Kompositionsweise wissen: a) Ich komponiere Wirkungen und keine Noten: Wenn ich einen bestimmten Blick oder eine Geste betonen möchte, nehme ich mir genau das vor. Ich lasse aber offen wie ich das mache. Ich kann plötzlich laut spielen – aber auch plötzlich sehr leise, in Dur oder in Moll. b) Meine Komposition ist kein Schal, sondern ein Netz. Sie ist keine feste Abfolge von Tönen, sondern lässt immer Optionen, zwischen denen ich spontan wählen kann. Und jede Entscheidung führt zu weiteren Optionen.
Nehmen wir die Szene, in der Stan & Ollie einer Dame einen Weihnachtsbaum verkaufen wollen. Die Dame möchte aber keinen Weihnachtsbaum. Stan fragt, ob vielleicht ihr Ehemann einen Weihnachtsbaum kaufen möchte. Die Dame erwidert, sie hätte keinen Mann. «Wenn Sie einen Mann hätten, würde er einen Weihnachtsbaum kaufen?» Natürlich geht die Sache schief.
Welche der vielen musikalischen Möglichkeiten die Beste ist, steht gar nicht fest. Denn jedes Publikum tickt anders! Es ist wie schaukeln, die Bewegung alleine nützt nichts. Man muss seine Bewegungen genau auf die Bewegung der Schaukel abstimmen. So ist es auch mit der Filmmusik. Es geht nicht um die Frage «Welche Musik passt zum Film?» In Wirklichkeit geht es um die Frage: «Welche Musik passt zum Publikum?» Und diese Frage kann man nur mit dem Publikum und deshalb nur aus dem Moment heraus entscheiden. So schaukeln Publikum, Musik und Film sich in einer großen Rückkopplungsschleife gegenseitig hoch.
Die Musik kann bei Stan und seiner Idee sein oder bei der Dame, die schockiert ist. Die Musik kann aber auch beim Beobachter der Szene sein, der alles kommen sieht, bei der Hitze, bei Ollie, oder bei der grotesk nicht vorhandenen Weihnachtsstimmung.
Der musikalische Fortgang ändert sich mit der Entscheidung: Sehe ich das Unglück kommen, kann ich nicht überrascht sein, habe aber den Thrill, darauf zuzurasen. Eine völlig andere Musik, als wenn ich ganz bei Stan bin, der begeistert von der Idee ist – und falle um so tiefer, wenn es schief geht. Die Entscheidung ändert vor allem auch das Erlebnis des Zuschauers/Hörers.
Diese Entscheidungen lasse ich aber offen, bis ich auf der Bühne am Flügel sitze. Dann entscheide ich spontan und authentisch. Denn ich sehe im Film ja auch immer etwas anderes, bei jedem Konzert entdecke ich Zusammenhänge, die mir bisher noch gar nicht aufgefallen waren. So kann die Musik mit jedem Konzert komplexer werden und gleichzeitig die großen Linien finden.
Also auf zu vielen neuen Entdeckungsreisen mit dem Slapstick. Norbert Apings lebhafte Beschreibungen zeigen, dass es unzählige Möglichkeiten gibt, das Vergnügen und Lachen gemeinsam zu genießen, das uns die Komiker geschenkt haben.
Berlin im November 2020
Stephan Graf von Bothmer
Danksagung
Ohne Hilfe geht es einfach nicht! Viele freundliche Menschen haben mir, ohne zu zögern, geholfen. Ohne Heinz Caloués Freundschaft und seine Arbeitsunterlagen, die er mir hinterlassen hat, hätte ich nicht hinter die Kulissen seiner ZDF-Slapstickserien blicken können. Dafür kann ich ihm wahrscheinlich nicht genug danken.
Die Nachlässe von Conny Schumann, Konrad Elfers und Charly Dühlmeyer haben zur Beleuchtung von Hintergründen im besonderen Maße beigetragen. Mein herzlicher Dank geht an Jutta Gries, Marianne Eckart und Christine Dühlmeyer.
Das gilt auch für die Kulturschaffenden und ihre Hinterbliebenen, die sich die Zeit genommen haben, geduldig meine Fragen zu beantworten: Helga Bernetti, Hans-Jürgen Diedrich, Wolfgang Draeger, Eckart Dux, Hanns Eckelkamp, Delle Haensch, Wolfgang F. Henschel, Wolfgang Hess, Bruno Joas, Jiří Kanzelsberger, Marlies Kirchner, Lily Köhler, Rudolf Krause, Ernst Liesenhoff, Gert K. Müntefering, Hartmut Neugebauer, Hans Posegga, Dr. Gert Rabanus, Peter Schirmann, Dr. Reinhold G. Schuenzel, Eberhard Storeck, Heinz Sturm, Andrea Wagner und Thomas Wagner. Leider sind einige von ihnen im Laufe von 24 Jahren, die seit den ersten Interviews im Jahr 1996 vergangen sind, verstorben. Meine Gedanken sind bei ihnen.
Angelika Goergey (Zimmermann) hat mich seit Ende der 1990er-Jahre, als sie noch bei der KirchGruppe tätig war, immer wieder tatkräftig unterstützt. Ich danke ihr herzlich für Ihre Freundschaft und ihren kreativen Einfallsreichtum.
Steve Massa, Slapstickspezialist par excellence, hat mir im besonderen Maße geholfen, wenn es galt, abgelegene Filme zu identifizieren und Lücken zu schließen. Auch dieses Mal hatte Professor Dr. Ulrich Rüdel wertvolle filmhistorische Hinweise parat. Rolf Aurich hat mir Informationen gegeben, Fotos überlassen und den Kontakt zu Heinrich Lewinski vermittelt, der mir Materialien zur Verfügung gestellt hat. Ohne Rolf Aurichs Hinweis auf die Akten der HR-Intendanz wäre mir der Hintergrund der zweiten Staffel von ES DARF GELACHT WERDEN und wohl auch der Zusammenhang mit den 1965 und 1966 im Regionalprogramm des HR gesendeten Folgen der COMEDY CAPERS verborgen geblieben. Die Larry-Semon-Expertin Dr. Claudia Sassen half, Semon-Rätsel zu lösen. Richard M. Roberts verdanke ich Informationen über Jack Saunders’ Tätigkeiten vor seinen Slapstickserien sowie über den ungefähren Umfang der Serie THE LAUGH-A-BITS. Dr. Günter Krenn hat mir eine Spur zu einigen Folgen der WWF-Serie THEO LINGEN PRÄSENTIERT aufgezeigt und Hans-Peter Blechinger mir ihre Besichtigung ermöglicht. Stephan Graf von Bothmer war spontan bereit, das Vorwort zu verfassen. Mein Freund Rainer Dick hat mich vor rund zwanzig Jahren auf mehreren Recherchereisen begleitet. Gemeinsam haben wir am 15. November 1997 Heinz Caloué interviewt. An sie alle geht mein herzlichster Dank!
Besondere Unterstützung und großzügige Hilfe habe ich im Deutschen Rundfunkarchiv (Standorte Frankfurt am Main und Potsdam-Babelsberg) erfahren. Ich danke aufs Herzlichste Dr. Jörg-Uwe Fischer, Susan Geißler, Susanne Hennings, Karin Langer und Christina Voigt. Gleiches gilt für Christof Schöbel (Deutsches Filminstitut und Filmmuseum, Frankfurt am Main), Dr. Veit Scheller (Unternehmensarchiv des ZDF) sowie Cordula Döhrer (Bibliothek der Stiftung Deutsche Kinemathek e.V., Berlin) und Ute Klawitter (Bundesarchiv-Filmarchiv, Berlin-Lichterfelde).
Unterstützt haben mich außerdem: Cindy Hesse (Hans-Bredow-Institut, Hamburg), Sabine Rittner (Historisches Archiv des BR), Hans Hauptstock, Bettina Kuhlmann, Petra Witting-Nöthen (allesamt: Historisches Archiv des WDR), Sabine Jansen (Unternehmensarchiv des HR), Andreas Gumz (Unternehmensarchiv des NDR), Barbara Kerb (Multimediales Archiv des ORF, Wien), Dr. Christian Vogg (Dokumentation und Archive des SRF). Schon vor Jahren konnte ich mit Unterstützung von Inge Kempenich, Christa Brück und Dr. Christiane Heinemann (Hessisches Hauptstaatsarchiv), allesamt Wiesbaden, Akten der Freiwilligen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft und der Filmbewertungsstelle sichten und auswerten. Ihnen allen danke ich ebenfalls ganz besonders.
Meine Lebensgefährtin Marlies Paske hat mein Manuskript geduldig gegengelesen. Dadurch hat sie mich vor vielen Fehlern bewahrt und Sätze verhindert, die dann doch etwas zu lang waren. Für ihre enorme Hilfe und all die Unterstützung, die sie mir ohnehin gegeben hat, danke ich ihr ganz besonders herzlich.
Der Stiftung Kulturwerk der VG Bild-Kunst, Bonn, danke ich sehr für die Förderung. Wie auch bei meinen vorangegangenen Büchern war die Zusammenarbeit mit meiner Verlegerin Dr. Annette Schüren und dem Gestalter Erik Schüßler vorbildlich. Chapeau!
Norbert Aping
Zu diesem Buch
Es fing alles ganz harmlos an. In den 1980er-Jahren hatte ich mir einen Atari gegönnt, und das war der endgültige Abschied von der Schreibmaschine. Als Liebhaber von Slapstickserien schaute ich regelmäßig in die Hörzu, die seit 1960 neben dem Fernseher lag. Und manchmal, ziemlich sporadisch, notierte ich mir auf Karteikarten etwas dazu, ohne dass es dabei ein System gab. In den 1990er-Jahren begann ich meine Recherchen zu Laurel und Hardy in Deutschland, und dabei rückten die TV-Serien in den Fokus. Alles, was ich dazu finden konnte, floss in eine Datei ein. Da der Schwerpunkt auf den beiden Komikern lag, ging es vor allem um ihre Filme. Was ich darüber hinaus erfuhr, hielt ich aber weiterhin fest. Nach der Veröffentlichung meines Dick und Doof Buches 2004, in dessen Teil IV es unter anderem um zahlreiche Slapstickserien im deutschen Fernsehen Ost und West geht, wollte ich den Blick auf die Serien über Laurel und Hardy hinaus erweitern. Aber die Recherchen zu Laurel und Hardys letztem Spielfilm ATOLL K und mein daraus entstandenes zweites Buch «kamen dazwischen». So führten die Serien in meiner angewachsenen Datei ein Dämmerdasein. Ich schloss sie erst im Herbst 2014 vorläufig ab und begann mit der Planung der Recherche, die ich daraufhin 2015 intensivierte. 2016 änderten sich die Prioritäten schlagartig durch aufeinander folgende schwere Krankheitsfälle in der Familie, sodass ich die Recherchen bis auf Weiteres einstellen musste. Schrittweise konnte ich sie im Verlauf des Jahres 2018 wieder aufnehmen. Die Nachforschungen erwiesen sich als komplex, und die Fragen bekamen ständig Kinder. Das erfasste schließlich auch wieder Laurel und Hardy.
Ohne Archivmaterialien wie Infratest-Indizes und Unternehmensakten hätte ich wohl nie die Serien CINEMATOGRAPHEN-THEATER (Bayerisches Werbefernsehen, 1959) und COMEDY CAPERS (Hessisches Werbefernsehen, 1965 und 1966) gefunden. Eine weitere Entdeckung war PRESTISSIMO (ARD-Kinderprogramm, 1971 und 1972), die als Anhängsel einer Musiksendung begann. Das Gebiet der Slapstickserien in der DDR war schließlich umfangreicher als bisher angenommen.
Vom Kino zu den ersten Serien
Klassische US-Komiker aus der Stummfilmzeit wie Chaplin, Buster Keaton, Laurel und Hardy und Harold Lloyd, aber auch Komiker wie Monty Banks, Charley Chase, Lupino Lane, Larry Semon und Ben Turpin waren in der Weimarer Republik Kino-Magneten gewesen. Schon vor über 100 Jahren gelang es, das Publikum selbst in schwierigsten Zeiten mit entwaffnender Unbefangenheit und schier unerschöpflichem Erfindungsreichtum zum Lachen zu bringen. Keaton, Lloyd und Laurel und Hardy konnten sich auch im Dritten Reich behaupten, das Komiker-Duo noch bis 1938. Es entstand in Deutschland ein Slapstick-Vakuum, das nach dem Zweiten Weltkrieg bis zum Ende der 1950er-Jahre in der Trizone und dann in der Bundesrepublik Deutschland letztlich nur von Laurel und Hardy und Chaplin etwas gefüllt werden konnte, gefolgt von Pat und Patachon im großen Abstand. In der DDR hingegen kam nur ein einziges Chaplin-Programm in die Lichtspielhäuser, das man aus der Bundesrepublik angekauft hatte.
Abgesehen davon waren US-Slapstickfilme der Stummfilmzeit nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs nicht nur in Deutschland mehr oder weniger in Vergessenheit geraten. Im Fernsehen beider deutscher Staaten kamen nur sehr sporadisch sehr wenige Slapstickfilme oder Ausschnitte daraus ins Programm. Informationen dazu sind im Hauptteil des Buches unter den Stichwörtern «Vorläufer im bundesdeutschen und im DDR-Fernsehen» zusammengetragen. Als Robert Youngson Anfang 1958 seinen ersten Kompilationsfilm THE GOLDEN AGE OF COMEDY mit Ausschnitten aus stummen Slapstickgrotesken der Studios von Mack Sennett und Hal Roach in die US-Kinos brachte, konnte er das Interesse des breiten Publikums an diesem Genre wieder erwecken. Seine Zusammenstellung führte vor, wie erfindungsreich, originell und unkonventionell diese Filme sind, und die Kinogänger lachten wieder lauthals in den Kinos.
Youngsons THE GOLDEN AGE OF COMEDY erlebte unter dem Titel KINTOPPS LACHKABINETT im Dezember 1959 seine bundesdeutsche Premiere und war so erfolgreich, dass die Kompilation bis zum Frühjahr 1961 in den Kinoprogrammen blieb. Die US-Fortsetzung WHEN COMEDY WAS KING vom Februar 1960 wurde schon Anfang Juni des Jahres in der Bundesrepublik mit dem Titel ALS LACHEN TRUMPF WAR gestartet (Aping, Dick und Doof, S. 314–322). In der DDR liefen Youngsons beide Filme in umgekehrter Reihenfolge 1963 und 1964 in den dortigen Kinos, und THE GOLDEN AGE OF COMEDY wurde als LACHPARADE neu bearbeitet (Aping, Dick und Doof, S. 363–366). Diese Kompilationen hatten in beiden deutschen Staaten die Wirkung eines Katalysators. In die Zeit vor der bundesdeutschen Erstaufführung von KINTOPPS LACHKABINETT fallen die ersten zaghaften bundesdeutschen Versuche, Slapstick als Serie ins Fernsehen zu bringen. Das geschah nicht im ARD-Hauptprogramm, sondern 1959 im Werbefernsehen, das nur regional empfangen werden konnte. 1956 hatte es in Bayern begonnen. Aber die Produktionen des Bayerischen und des Westdeutschen Werbefernsehens, das CINEMATOGRAPHEN-THEATER und AUS DER FLIMMERKISTE, gestartet im April bzw. Oktober 1959, verschwanden schnell wieder.
Hier kommt der künftige Medien-Mogul Leo Kirch ins Spiel. Er hatte nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges mit den verschiedensten Waren Handel getrieben und dann enorme Möglichkeiten im Handel mit Filmrechten erkannt. 1956 war er mit dem Fellini-Spielfilm LA STRADA (1954) dort erfolgreich eingestiegen. Im selben Jahr hatte sein Partner Hans Andresen die deutschen Aufführungsrechte für fast sämtliche kurzen Tonfilme von Laurel und Hardy aus den USA erworben. Da der Verleiher Erich J. A. Pietrek umfassend über deutsche Kinorechte an Filmen des Duos verfügte, nicht aber auch über TV-Rechte, war Kirch bis auf Weiteres auf jene beschränkt. 1956 ließen sich die Filme im bundesdeutschen Fernsehen jedoch nicht platzieren (Aping, Dick und Doof, S. 329–331).
Seitdem hatte sich jedoch die Fernsehlandschaft politisch verändert. Der damalige Bundeskanzler Konrad Adenauer suchte seit Mitte der 1950er-Jahre nach Möglichkeiten, das Fernsehen politisch zu nutzen. Dies ließ sich nach seiner Überzeugung bei der ARD und den Landesrundfunkanstalten, allesamt öffentlich-rechtlich organisiert, nicht durchsetzen. Das mündete am 5. Dezember 1958 in die Gründung der Freies Fernsehen GmbH, um ein zweites, kommerziell gestütztes bundesdeutsches Fernsehprogramm zu lancieren. Es scheiterte schließlich. Nachdem Adenauer im Herbst 1959 keine Mehrheit für ein neues Rundfunkgesetz erreicht hatte, das das Nebeneinander von ARD und einem solchen zweiten Programm rechtlich ermöglichen sollte, wurde Ende Juli 1960 die Deutschland-Fernsehen GmbH staatlich gegründet. An ihr sollten der Bund zu 51 % und die Länder zu 49 % beteiligt sein. Die Deutschland-Fernsehen GmbH sollte Inhaberin der Senderlizenz für ein zweites TV-Programm werden und sich durch Werbeeinnahmen finanzieren. Für die Vergabe der Lizenz war damals das Bundespostministerium zuständig. Das neue Programm sollte mit Produktionen der Freies Fernsehen GmbH gestaltet werden. Im Herbst 1960 klagten einige Bundesländer vor dem Bundesverfassungsgericht gegen die Gründung der Deutschland-Fernsehen GmbH, weil sie ihre Rundfunkhoheit verletzt sahen (Hickethier, S. 114–117; Böttger, S. 33–37). Im Urteil vom 28. Februar 1961 erklärte das Bundesverfassungsgericht die Gründung für verfassungswidrig (2 BvG 1, 2/60). Daraufhin beschlossen die Ministerpräsidenten der Bundesländer, ein zweites deutsches Programm als gemeinnützige Anstalt des öffentlichen Rechts ins Leben zu rufen. Es sollte von der ARD unabhängig sein. Auf diese Weise entstand das ZDF. Um die Zeit bis zum Sendebeginn des ZDF zu überbrücken, vereinbarten die Ministerpräsidenten weiter, von Anfang Juni 1961 bis zum 30. Juni 1962 ein zweites öffentlich-rechtliches ARD-Programm bundesweit auszustrahlen. Im Mai 1961 wurde ein regionaler Testlauf des HR vorgeschaltet. ARD2 sendete schließlich bis zum 31. März 1963. Am Tag danach nahm das ZDF seinen Sendebetrieb auf (Wehmeier, S. 30–33).
1959 hatte Kirch über seine Firmen Sirius-Film GmbH bzw. Beta Film GmbH & Co. Vertriebsgesellschaft (Beta Film) der ARD über die Degeto GmbH (Degeto) Senderechte für Kinospielfilme und fremdsprachige TV-Serien verkauft. Nach der Gründung der Deutschland-Fernsehen GmbH sah er eine reale Chance, das 1956 erworbene Laurel-und-Hardy-Paket ans Fernsehen zu verkaufen. Zu Kirchs Geschäftsmodell gehörte nicht nur der Lizenzverkauf, sondern auch die Lieferung deutscher Fassungen von fremdsprachigen Filmen und Serien, die bisher nicht deutsch synchronisiert worden waren. Mit der 1960 gegründeten und in München ansässigen Beta Technik Gesellschaft für Filmbearbeitung mbH (Beta Technik) verdiente er ein zweites Mal Geld. Im Herbst 1960 begannen dort die Arbeiten an der deutschen Fassung der Laurel-und-Hardy-Filme. Sie waren im April 1961 nach dem Aus des Adenauer-Fernsehens abgeschlossen, als die vorproduzierten Programme der Freies Fernsehen GmbH bereits brach lagen. Aus dem Lizenzgeschäft von 1959 kannte Kirch den ehemaligen Pfarrer Werner Hess, der seit Dezember 1960 als Fernsehdirektor des Hessischen Rundfunks amtierte. Hess wurde im April 1962 zum Intendanten des Senders gewählt und übernahm den Vorsitz des Aufsichtsrates der Degeto. Der HR-Fernsehdirektor plante für den Testlauf von ARD2 Slapstickfilme ins Programm zu bringen (Aping, Dick und Doof, S. 331–344, 346–348). Kirch saß an der Quelle – zumal gemunkelt wurde, Hess und er hätten so etwas wie ein familiäres Verhältnis zueinander gepflegt (Radtke, 52, 53).
In dieser Situation kam Werner Schwier in den Blick. Seit Beginn der 1950er-Jahre war er gemeinsam mit dem Pianisten Konrad Elfers als Film-Erklärer live mit Stummfilmen aufgetreten, die er ironisch kommentierte. Näheres dazu ist in dem Abschnitt EIN LANGER WEG INS FERNSEHEN nachzulesen. Schwier war 1959 nach seinem Ausscheiden beim Göttinger Filmverleih Neue Filmkunst Walter Kirchner zur Beta Film gekommen. Auf Ankaufsreisen unter anderem in die USA erweiterte er ihren Filmstock um zahlreiche stumme Slapstickfilme. Die Idee für die Gestaltung des geplanten Slapstickprogramms stammte von Schwier, sodass er den Serien-Klassiker ES DARF GELACHT WERDEN aus der Taufe hob. Nach einer Findungsphase von einigen Monaten nahm die Serie die Gestalt an, die aus CHARLIE CHAPLINS LACHPARADE von 1957 bekannt war. ES DARF GELACHT WERDEN hatte mit Einschaltquoten von bis zu 80 % pro Folge enormen Erfolg und machte den Slapstick auf den deutschen Bildschirmen populär.
Slapstickserien breiten sich aus
Während ES DARF GELACHT WERDEN die Zuschauer vor die TV-Geräte lockte, begann 1963 im Regionalprogramm des WDR die langlebige Serie THEO LINGEN PRÄSENTIERT. Bis auf ein Zwischenspiel war sie ganz dem Slapstick gewidmet. Mit Unterbrechungen lief sie bis 1972. 1964 folgte das ZDF mit OPAS KINO LEBT. Im Regionalprogramm des HR starteten Anfang 1965 die COMEDY CAPERS als eigene Serie. Ungenannt flossen sie schon seit ES DARF GELACHT WERDEN in zahlreiche bundesdeutsche Slapstickserien ein. N3 strahlte ab September 1965 die aus Großbritannien eingekaufte Bob-Monkhouse-Serie MAD MOVIES ODER ALS DIE BILDER LAUFEN LERNTEN aus, die Schwier bis auf ihre dritte Staffel deutsch bearbeitete. Ab 1966 stellte Heinz Caloué aus Kirchs Filmstock für den WDR SPASS MUSS SEIN zusammen, die bis 1973 im Programm blieb. 1967 starteten DIE KLEINEN STROLCHE im noch jungen Kinderprogramm des ZDF. Diese Serie sollte in mehreren Staffeln bis 1998 in wechselnden Erscheinungsformen bei verschiedenen Sendern präsent blieben.
1968 jedoch läutete die ZDF-Serie PAT UND PATACHON die mit Abstand umfangreichste Produktion von Slapstickserien im deutschen Fernsehen ein. Ihr Motor war der ZDF-Redakteur Gerd Mechoff. Caloué wurde mit Serien wie DICK UND DOOF, MÄNNER OHNE NERVEN und VÄTER DER KLAMOTTE, die umfangreichste Slapstickserie überhaupt zum wichtigsten Autor dieser Sparte. Die Filme dafür stammten aus dem Fundus von Kirchs Firmen Beta Film und Taurus-Film GmbH & Co. KG. (Taurus Film). Kirch konnte sich über ausgezeichnete Geschäfte mit dem ZDF freuen. In diesem und in ihrem Gefolge vieler anderer Serien trat kein Film-Erklärer mehr auf, der vor einem Publikum im Fernsehstudio mit Live-Musik unterstützt wurde. Stattdessen gab es aus dem Off einen begleitenden humorvollen Kommentar, oder Filme erhielten eine Vollsynchronisation. Dazu wurde den TV-Folgen vorproduzierte Musik angelegt. Mit Wortwitz, gewinnender Musik und vor allem dem Kabarettisten Hanns Dieter Hüsch als Sprecher gewannen die Serien eine große Anhängerschaft.
Einen ähnlichen Erfolg erzielte nur die langlebige Serie KLAMOTTENKISTE mit Hartmut Neugebauer als Autor und Sprecher. Sie begann Anfang der 1980er-Jahre im Kinderprogramm von B3 und lief viele Jahre bei verschiedenen ARD-Sendern, in der Frühzeit des Kabelfernsehens auch im Rahmen des MPK-Kabelprojektes bei KK 8. Die KLAMOTTENKISTE war die einzige bundesdeutsche Serie, die vom DDR-Fernsehen übernommen und dort in einem erstaunlichen Umfang genutzt wurde.
Ab 1984 kamen private Kabelsender auf den bundesdeutschen TV-Markt. PKS und nachfolgend SAT.1 wiederholten zu der Zeit die ZDF-Serien SPASS MIT CHARLIE und VÄTER DER KLAMOTTE unter neuen Serientiteln. Bei RTL plus und SAT.1 tauchte 1985 nur noch einmal eine neue US-Serie auf. Als sich schließlich in den 1990er-Jahren der deutsch-französische Kulturkanal arte des Slapstickfilms annahm, wandelte sich die Präsentation. Manchmal wurden kurze Einleitungen aus dem Off gesprochen, die Filme selbst wurden nicht mehr kommentiert. Sie wurden erstmals im Serienformat ohne inhaltliche Veränderungen möglichst original gezeigt und ohne den Ansatz, sie lustig zu bearbeiten. Die Musikbegleitung ging diesem über Jahrzehnte im deutschen Fernsehen praktizierten Ansatz ebenfalls aus dem Weg. Zuweilen wirkte das allerdings etwas distanziert und nicht sonderlich inspiriert. Bis auf sehr wenige Ausnahmen war auch eine Tonkulisse mit Geräuscheffekten praktisch tabu. Wer auf Slapstickmusiken früherer Tage zur Akzentuierung von Vergnügen wartete, wird vermutlich enttäuscht gewesen sein. Im Herbst 1998 endete die Produktion deutscher Slapstickserien mit den KLEINEN STROLCHEN im Programm von Kirchs Bezahlsender DF1. Zum Thema gehören aber auch die wenigen Serien des Genres, die arte von 2005 bis 2016 ausstrahlte. Sie konzentrierten sich auf zwei Größen des US-Slapsticks: Charlie Chaplin und Buster Keaton.
Slapstickserien waren in der Bundesrepublik Deutschland also über Jahrzehnte vertreten im gesamten Bereich des öffentlich-rechtlichen Fernsehens und im gescheiterten Adenauer-Fernsehen: ARD, Produktion der Freies Fernsehen GmbH, Regionalprogramme, Dritte Programme, KK 8, 1 Plus, 3sat, KiKA, arte – dazu der NWDR, wenn man Vorläufersendungen einbezieht. Sie waren auch gleich vom Beginn des Privatfernsehens an dabei, ab 1984 nacheinander in den Programmen PKS, SAT.1, RTL Plus, PRO7 und DF1.
Deutlich wird hierbei, welchen überragenden Einfluss Kirchs Medienfirmen auf die Entwicklung, Entstehung und Verbreitung der deutschen Slapstickserien hatten. Nur ausgenommen der Our-Gang-Abstecher VIER FRÖHLICHE FRECHDACHSE in der ARD stammten ES DARF GELACHT WERDEN und SPASS MUSS SEIN und die ZDF-Serien von 1968 bis 1986 aus Kirchs Firmenimperium. Wiederholungen wurden ab 1984 von Privatsendern aus Kirchs Einflussbereich gesendet, zwei neue Serien der KLEINEN STROLCHE in der zweiten Hälfte der 1990er-Jahre bei PRO7 und Kirchs Bezahlsender DF1. Für SAT.1 fasste die Beta Technik Ende 1988 die Serie HOCHERFREUT MIT HAROLD LLOYD deutsch. Über die in Wien beheimatete Österreichische Telefilm AG stand Kirch als deren Finanzier (Radtke, S. 48, 49) auch hinter den verschiedenen Slapstickserien THEO LINGEN PRÄSENTIERT. Und der Einfluss dürfte noch größer sein, da die der KirchGruppe nahestehende Münchner Handelsfirma Omega Film GmbH mit ihrem Geschäftsführer Dr. Andreas Grasmüller die zweitlängste bundesdeutsche Slapstickserie KLAMOTTENKISTE in den ARD-Bereich und später in die DDR verkauft hatte. Diese Firma hatte auch die Vorgängerserien STARS DER STUMMFILMÄRA, STARS DER STUMMFILMZEIT und ABENTEUER MIT LARRY an das Dritte Programm des BR veräußert. Damit ist allein die Programmsparte Slapstickserien im bundesdeutschen Fernsehen ein Beleg für die Medienmacht des Leo Kirch, wie der Untertitel von Michael Radtkes Untersuchung Außer Kontrolle lautet.
Im DDR-Fernsehen liefen sehr viel weniger Slapstickserien, und sie begannen auch später als Reaktion auf das unerwünschte «Westfernsehen», das die DDR-Zuschauer eifrig einschalteten. Im Laufe der Geschichte der DDR schwankte der Einsatz US-amerikanischer Filme im staatlich gelenkten Fernsehen zwischen Ablehnung, vorsichtiger Öffnung und steigendem Einsatz. Willi Schwabe zeigte Anfang der 1960er-Jahre in seiner beliebten RUMPELKAMMER einige wenige Ausschnitte US-amerikanischer Slapstickfilme, was damals aber keine kulturelle Annäherung an den «dekadenten Westen» bedeutete. Charlie Chaplin war jedoch in der DDR auch offiziell hoch angesehen, insbesondere wegen seiner faktischen Ausweisung aus den USA als angeblicher kommunistischer Sympathisant während der McCarthy-Ära. Schwabe sprach den Kommentar für die Sendung CHARLIE CHAPLIN. EIN PAAR BILDER ZU SEINEM 75. GEBURTSTAG vom 15. April 1964 nach Lothar Kusches Manuskript. Auch an Laurel und Hardy erinnerte man sich ebenfalls gern. Bis 1964 gelangten aber nur eine Handvoll Slapstickfilme ins DDR-Fernsehen, darunter Youngsons Kompilation ALS LACHEN TRUMPF WAR nach ihrer Kinoauswertung. Die erste DDR-Slapstickserie mit US-Grotesken war 1965 die fünfteilige LACHPARADE mit Horst Kube als «Rekommandeur» bzw. «Film-Erklärer». Hajo Fiebig war das «Orchester». Mit geringerem Aufwand versuchte man sich an Schwiers ES DARF GELACHT WERDEN zu orientieren. Die letzte Folge der Serie LACHPARADE wurde im November 1965 ausgestrahlt, einen Monat vor dem berüchtigten 11. Plenum des Zentralkomitees der SED vom 16. bis 18. Dezember 1965, besser bekannt als «Kahlschlag-Plenum». Von Erich Honecker federführend mitinszeniert, revidierte es grundlegend Walter Ulbrichts bisherige, vorsichtig liberaler gewordene Jugend- und Kulturpolitik der DDR. Die SED brachte als Folge das DDR-Fernsehen vollständig unter ihre Kontrolle. Aus Parteisicht ließen sich damit unerwünschte kulturelle Auseinandersetzungen unterbinden, die der «sozialistischen Menschengemeinschaft» schaden konnten. Produktionen aus den Ländern des «Klassenfeindes» wurden bis auf Weiteres zurückgedrängt.
Slapstickfilme verschwanden aber nicht aus dem DDR-Fernsehen. Sporadisch wurden 1966 einzelne solcher Streifen außerhalb eines Serienverbandes gesendet, ehe man 1967 eine Chaplin-Serie zeigte. 1968 gab es die zweite Staffel der LACHPARADE. In dem Jahr wurde außerdem die ebenfalls nur kurzlebige DDR-Serie SPASS AM SPASS gesendet. Mit solchen Sendungen wurde trotz der aus dem «Kahlschlag-Plenum» folgenden Restriktionen eine gewisse Normalität vorgeführt. Der Slapstick verschwand allerdings für die nächsten Jahre von den Mattscheiben. Seit Ulbrichts Entmachtung war Honecker Erster Sekretär der SED. Im Juni 1971 hatte er auf dem VIII. Parteitag der SED das Programm des DDR-Fernsehens als zu langweilig befunden. Der Film-Import aus dem westlichen Ausland stieg daraufhin an und steigerte sich in der Endphase der DDR erheblich. Aber erst ab Sommer 1974 gab es wieder eine DDR-Slapstickserie: Stummfilme mit Laurel und Hardy ohne Serientitel. Ihnen folgten bis 1977 fünf andere Slapstickserien. Nach einer mehrjährigen Pause schrieb dann die bundesdeutsche KLAMOTTENKISTE unter verschiedenen Serientiteln ihre DDR-Erfolgsgeschichte bis ins Jahr 1988. Sie blieb die letzte Slapstickserie der DDR.
Die Serien in beiden deutschen Staaten wurden zu allen Tageszeiten ausgestrahlt: um die Mittagszeit auch sonntags, nachmittags im Kinderprogramm, im Vorabendprogramm mit der nach bizarrem Kaderdeutsch klingenden DDR-Variante «Humorachse 19:00 Uhr», im Abend- und im Nachtprogramm, dazu gelegentliche Wiederholungen im Vormittagsprogramm. Charlie Chaplin allein war von 1959 bis 2015 in 14 eigenen Serien vertreten und außerdem häufiger Gast in anderen Serien. Nach der Anzahl an Serien und Folgen waren nach ihm in dieser Reihenfolge am häufigsten Laurel und Hardy, Our Gang / The Little Rascals, Larry Semon und Buster Keaton auf den Bildschirmen zu sehen. Meistens wurden die Filme nicht in ihrer Originalfassung gezeigt. Die Streifen sind vielmehr fürs Fernsehen zusammengestellt und bearbeitet worden. Ausschnitte aus verschiedenen Filmen wurden zu neuen Handlungen zusammengeführt. Prominentes Beispiel ist die beliebte ZDF-Serie DICK UND DOOF (1971 bis 1973). Über Art und Weise der Bearbeitung lässt sich trefflich streiten. Abgesehen davon, dass die Filme für die große Leinwand, und nicht für den kleinen TV-Bildschirm gedreht wurden, liegt nahe, die Streifen in der Fassung zu präsentieren, wie die Künstler sie konzipiert und geschnitten haben. Dennoch haben die TV-Serien mit ihren Eingriffen in die Filme ihr Publikum nicht vergrault. Im Gegenteil, sie haben unzählige Menschen vor die Mattscheiben gelockt, sie mit dem Slapstick vertraut gemacht, ihn im Bewusstsein der Zuschauer gehalten und sie meist bestens unterhalten. Augen beginnen zu leuchten, wenn Seriennamen fallen.
Verstreute Quellen
Ein größerer Teil der Slapstickserien ist nicht überliefert worden. Bis weit in die 1970er-Jahre wurden sie im Bereich der ARD nicht archiviert. Auch beim ZDF ist längst nicht alles mehr vorhanden. Seit der Insolvenz des Kirch-Imperiums Anfang der 2000er-Jahre ist der Zugang zu früheren Serien aus dessen Produktion kompliziert. Kein deutscher Sender hat von Beginn an eine Programm-Chronik erstellt. Offenbar hielt man das nicht für erforderlich. Erst sehr viel später wurde das Versäumnis als Fehler angesehen und mit Rückdokumentationen begonnen, die bis heute lückenhaft geblieben sind. Beim ZDF zum Beispiel konzentriert sich die Rückwärtsdokumentation vor allem auf vorhandene, noch verfügbare Sendebeiträge.
Um den Serien zu Inhalt, Umfang, Produktion und Hintergrund auf die Spur zu kommen, war eine Generalrecherche verschiedener Quellen unausweichlich. Sie ermöglichte mosaikartig ein ziemlich vollständiges Bild.
Um ein breiteres Bild zu erhalten, wurden für die Recherche Programmzeitschriften herangezogen, die seit den 1950er-Jahren erschienen. Für den bundesdeutschen Bereich sind dies: Bildschirm, Bild + Funk, Fernsehstunde, Funk Uhr, Gong, Hören und Sehen, Hörzu, tele 14 Tage, TV Fernseh-Woche sowie TV Hören und Sehen. Dazu kamen Programminformationen des Bayerischen, Berliner, Hessischen und Westdeutschen Werbefernsehens. Letzteres gab ab 1962 monatlich das Programmheft Intermezzo heraus, das einer TV-Zeitschrift ähnelt. In der zentralistischen DDR war die Bandbreite ungleich geringer. Unser Rundfunk, FF – Funk und Fernsehen und ff dabei sind aufeinander folgende Titel einer Zeitschrift. Nach der deutschen Wende kamen die Programmzeitschriften des deutsch-französischen Kulturkanals arte hinzu: arte Monatsheft und arte Magazin. Die Programmzeitschriften geben aber keine Auskunft darüber, was tatsächlich gesendet worden ist. Die abgedruckten Programme erschienen in der Regel eine Woche vor dem Beginn der neuen Programmwoche und fußen auf den Ankündigungen der Sender. Ankündigungen sind schon begrifflich keine Nachweise.
Die Sender gaben wöchentlich den geplanten Programmablauf heraus, die so genannten Sendefahnen. Dazu veröffentlichten sie in ihrem Programmdienst mit einem Vorlauf von etwa sechs Wochen vor der beabsichtigten Ausstrahlung zu ausgewählten Sendungen Informationen für die Presse. Mit ihren schwerpunktmäßigen Informationen bilden Pressedienste also nicht das gesamte Programm ab. Nicht alles, was angekündigt wurde, wurde aber auch gesendet. Bis zur Sendung konnte es zu Änderungen in der Programmplanung kommen. Manchmal konnten sie den Zeitschriften noch bis zur Drucklegung mitgeteilt werden. Das ZDF bot in seinem Programmdienst Informationen über Änderungen bis zu drei Tage vor dem Sendetag an. Zuweilen waren Änderungen aber so kurzfristig, dass Vorabinformationen nicht mehr möglich waren. Besondere Ereignisse, wie Sportveranstaltungen, politische Entwicklungen oder der Tod bekannter Persönlichkeiten aus allen Bereichen des öffentlichen Lebens führten nicht selten zu Programmänderungen. Die Fernsehzuschauer sind mit solcherlei Änderungen aus tagesaktuellem Anlass sicherlich vertraut. In der vor-digitalen Zeit wurden die Änderungen in vielen Fällen in den Änderungsteilen der Programmdienste der Sender nachträglich mitgeteilt. Im digitalen Zeitalter erreichen auch kurzfristige Änderungen noch weitgehend rechtzeitig die interessierten Zuschauer.
Die Zeitschriften werteten die Informationen, die sie von den Sendern erhielten, sehr unterschiedlich aus. Man berichtete im Idealfall ausführlich, manchmal verbunden mit eigenen Recherchen, die zusätzlich im redaktionellen Teil der jeweiligen Zeitschrift abgedruckt wurden. Andererseits war es kein Einzelfall, dass man sich trotz vorhandener Informationen durch die Sender auf rudimentäre Angaben wie den Sendetitel beschränkte. Bei Serien wurde nicht immer der Titel der jeweiligen Episode abgedruckt. Dann lässt sich schwerlich sagen, was tatsächlich gezeigt wurde.
Diese Quellenlage machte es erforderlich, Unterlagen über die Zuschauerbefragung, die Erhebung von Sehbeteiligung und Einschaltquoten bis hin zu den Sendeprotokollen heranzuziehen. Besonders ertragreich war dies inhaltlich für das CINEMATOGRAPHEN-THEATER und in puncto konkreter Zuschaueräußerungen für die zweite Staffel von ES DARF GELACHT WERDEN. Die Sendeprotokolle über den tatsächlichen Verlauf eines jedes Programmtages, auch korrigierte Sendepläne genannt, sind der Nachweis dafür, dass und wann ein Beitrag tatsächlich gesendet worden ist. Die Erhebungen von Infratest und Infratam sind auch als Nachweise geeignet, weil die Sendungen den Untersuchungsgegenstand darstellen. Allerdings gab es, zumindest in der Zeit bis zu den 1960er-Jahren, mitunter Einschränkungen bei den Berichten der Zuschauerforschung. Entweder erhielten die Forschungsinstitute eingeschränkte Berichtsaufträge oder sie trafen selbst eine Auswahl unter den Sendungen, über die sie berichteten. Manchmal ließen sich auch keine repräsentativen Erhebungen durchführen. Über viele Jahre bildeten die Berichte der Zuschauerforschung nicht das gesamte Programm ab.
Bundesdeutsche Fernsehanstalten und ihre Werbetöchter haben zu ihren beliebten Slapstickserien der 1960er- und 1970er-Jahre wenige Unterlagen aufbewahrt. Als ich gegen Ende der 1990er-Jahre für das Dick und Doof Buch recherchierte, existierten noch manche Unterlagen. Für Werbetöchter und Privatsender war es noch selbstverständlich, Fragen zu beantworten. Hätte ich damals schon gezielt zu allen Slapstickserien recherchiert und mich nicht im Wesentlichen auf die Laurel-und-Hardy-Bezüge konzentriert, hätten sich wahrscheinlich mehr Unterlagen zusammentragen lassen, als das heute möglich ist. In den vergangenen 20 Jahren haben sich die Verhältnisse grundlegend geändert. Werbetöchter und Privatsender sehen die Archivierung nur noch bedingt als sinnvoll an. Man trennt sich «vom Ballast» vergangener Tage und entsorgt Unterlagen, wenn sie aufgrund gesetzlicher Verpflichtungen nicht mehr aufbewahrt werden müssen und sich wirtschaftlich nicht länger nutzen lassen. Vor allem aber sollte man heutzutage in aller Regel nicht mehr damit rechnen, von Privatsendern und Rechtsnachfolgern des früheren Werbefernsehens Antworten zu erhalten. Die Rubrik auf Webseiten «Haben Sie Fragen? Kontaktieren Sie uns!» gerät dann zur Farce. Die Rückwärtsdokumentation im öffentlich-rechtlichen Bereich hat darüber hinaus darunter gelitten, dass nicht alle Papier-Unterlagen bzw. nicht alle aus ihnen ersichtlichen Informationen von ausgebildeten Archivkräften in standardisierte digitale Datenbank-Muster überführt wurden. Es wurden nicht selten kostengünstige Hilfskräfte eingesetzt, denen letztlich überlassen blieb zu beurteilen, was für die Übertragung bedeutsam war. Die Digitalisierung hat daher zu manch nicht zu unterschätzendem Informationsverlust geführt.
Um Filme zu identifizieren, die in den Slapstickserien gezeigt wurden, können TV-interne Produktionsunterlagen, Akten über Außenhandel und internationalen Filmaustausch sowie überlieferte Ansagetexte helfen. Sie enthalten manchmal weiterführende Informationen über Produktion und Inhalte. Die Identifizierung der Originalfilme bleibt dennoch schwierig und aufwändig. Seit der Frühzeit des Films wurden Slapstickfilme häufig über Jahrzehnte unter immer neuen Titeln in den Kinos wiederaufgeführt, mitunter auch als Zusammenschnitte mit anderen nicht gekennzeichneten Streifen. In den TV-Serien wurden Originaltitel so gut wie nie mitgeteilt. Ende der 1970er-Jahre waren die Serien STARS DER STUMMFILMÄRA und STARS DER STUMMFILMZEIT in der Hinsicht eine große Ausnahme. Das änderte sich erst in den 1990er-Jahren, als der deutsch-französische Sender arte Slapstickserien zeigte. Dort war es eine cineastische Selbstverständlichkeit, über das Original zu informieren. Abgesehen von der umfangreichen Übernahme der bundesdeutschen Serie KLAMOTTENKISTE sind die DDR-Serien nicht archiviert worden. Die ausgezeichneten FILMOBIBLIOGRAFISCHEN JAHRESBERICHTE, die seit 1965 jährlich von der Hochschule für Film und Fernsehen der DDR «Konrad Wolf» in Zusammenarbeit mit dem Staatlichen Filmarchiv der DDR bzw. ab dem Berichtsjahr 1989 mit dem Bundesarchiv – Filmarchiv herausgegeben worden sind, stellten sich für die Slapstickserien nicht als hilfreich heraus. Sie weisen als einzige Slapstickserie lediglich die KLAMOTTENKISTE aus und auch nur mit vier der acht neuen Serientitel, unter denen sie in der DDR gesendet wurde (1985, S. 274, 275; 1986, S. 290; 1988: S. 268). Daher ließ sich die Recherche für den Bereich der DDR im Wesentlichen nur auf überlieferte schriftliche Unterlagen stützen. Aus Programmunterlagen, dem Fernsehdienst und der TV-Zeitschrift der DDR ließen sich Rückschlüsse auf Komiker und konkrete Filmtitel gewinnen. Zuweilen aber waren die Angaben spärlich oder gar nichtssagend. Titel wie VERRÜCKTE TAGE ohne irgendeinen Hinweis auf Darsteller und Inhalt machen jede Zuordnung unmöglich. Wenn die einzige Information zu einem Chaplin-Film der Sendetitel AUF ZIMMERSUCHE ist, bleibt eine genaue Eingrenzung immer noch schwierig. Ganz unmöglich sind Identifizierungen ohne vorhandenes sendefähiges Materials dann, wenn in Ankündigungen von nicht mehr als «einem Film mit …» die Rede ist oder zum Beispiel nur gefragt wird: «Lachen Sie auch über Slapsticks?»
Als besonderer Glücksfall erwiesen sich daher die umfangreichen Arbeitsunterlagen von Heinz Caloué samt Schriftverkehr, die er mir hinterlassen hat. Sie betreffen alle Phasen der Produktion von der Materialsichtung über die Planung und das Verfassen von Dialogbüchern bis zu den Aufnahmen im Synchronstudio. Mit seine Unterlagen ließen sich große Lücken schließen. So konnte der Inhalt der Serie ES DARF GELACHT WERDEN vollständig rekonstruiert werden, obwohl von ihren 54 Folgen wohl nur noch zwei existieren, die zu allem Überfluss noch unzugänglich sind. Dazu kamen Arbeitsfotos aus dem Besitz von Konrad Elfers. Außerdem hatte ich Zugang zu dem umfangreichen Nachlass des Filmkomponisten Conny Schumann, der unter anderem für die Musik der vorbildlichen deutschen Synchronisation von 36 kurzen Tonfilmen des Duos Laurel und Hardy bei Kirchs Beta Technik verantwortlich war. All das zusammengenommen machte es möglich, die im Laufe der Jahrzehnte rund 1 000 gesendeten Serienfolgen, die weit mehr Slapstickfilme enthalten, sehr weitgehend zu klären. Außerdem ließen sich Ergebnisse des Dick und Doof Buches im Serienbereich näher beleuchten und an einigen Stellen aus dem komplexen Kontext heraus auch korrigieren.
Die Recherchen haben schwerpunktmäßig in folgenden Einrichtungen stattgefunden: Bundesarchiv-Filmarchiv (Berlin), Deutsches Filminstitut und Fernsehmuseum (Frankfurt a. M.), Deutsche Nationalbibliothek (Standorte Frankfurt a. M. und Leipzig), Deutsches Rundfunkarchiv (Standorte Frankfurt a. M. und Potsdam-Babelsberg), Hans-Bredow-Institut (Hamburg), Unternehmensarchive des Hessischen Rundfunks (Frankfurt a. M.) und des ZDF (Mainz), Hochschule für Film und Fernsehen Konrad Wolf (Potsdam-Babelsberg), Stiftung Deutsche Kinemathek in Berlin (Bibliothek und Schriftgutarchiv) sowie die Historischen Archive des Norddeutschen und des Westdeutschen Rundfunks (Hamburg bzw. Köln). Für die Betrachtung im nachfolgenden Abschnitt «Ein langer Weg ins Fernsehen» hat mir freundlicherweise Frau Christine Dühlmeyer Materialien ihres verstorbenen Ehemannes Charly Dühlmeyer überlassen. Dazu habe ich Interviews mit Film- und Fernsehschaffenden geführt, die weitere Einblicke in die Produktion der Serien ermöglicht haben. Überwiegend stammen diese Interviews aus der Zeit der Recherchen für mein Dick und Doof Buch.
Neuer Ansatz und Inhalt
Das vorliegende Buch schließt eine Lücke in der Geschichte des deutschen Fernsehens in beiden deutschen Staaten. Seit meinem Dick und Doof Buch, das ich zuletzt 2014 für die Taschenbuchausgabe aktualisiert habe, hat es keine Buchveröffentlichung gegeben, die sich den Slapstickserien im Fernsehen der Bundesrepublik Deutschland und der DDR widmet. Der neue Serien Guide von Thomas Hruska und Jovan Evermann (Verlag Schwarzkopf & Schwarzkopf, Berlin 2004) schließt die Slapstickserien durch die Definition, welche Serien aufgenommen wurden, praktisch aus. Das Lexikon der britischen und amerikanischen Serien, Fernsehfilme und Mehrteiler in den Fernsehprogrammen der Bundesrepublik Deutschland 1953–1985 für ARD und ZDF (Wissenschaftsverlag Volker Spieß, Berlin 1991), das Irmela Schneider, Christian W. Thomsen und Andreas Nowak herausgegeben haben, ist mehr eine statistikartige Übersicht. Sie wurde von einer großen Studentengruppe erarbeitet, die sich in der Aufgabenstellung auf rudimentäre Angaben beschränkt hat. Es erscheinen nur wenige Slapstickserien, ganz überwiegend nur die bekannten. Viele Slapstickserien sind als solche nicht erkannt worden und fehlen daher, darunter Werner Schwiers Pionier-Serie ES DARF GELACHT WERDEN und auch die drei genannten Serien, die mir früher entgangen waren. Die Forschungen sind später über 1985 hinaus nicht fortgeführt worden. Das Fernsehlexikon von Michael Reufsteck und Stefan Niggemeier aus dem Jahr 2005 greift im Bereich der Slapstickserien lediglich auf Ergebnisse meines erstmals 2004 erschienenen Dick und Doof Buches zurück.
Im Zentrum des vorliegenden Buches stehen lexikalisch aufbereitet die Serien mit ihren Komikern, ihre Hintergründe, die Produktion, ihre «Macher», soweit erreichbar die Reaktionen des Publikums nach den Ergebnissen der Zuschauerforschung (deren durchaus kritisch zu sehende Arbeitsweise im Anhang 4 erläutert wird). Wenn Serien auf Bildträgern und Schallplatten verfügbar waren oder sind, wird dies auch erwähnt. Jede Serie wird mit Sender, Anzahl der Folgen, Sendezeitraum und möglichst ausführlichen Credits eingeleitet. In wenigen Fällen ließen sich solche Informationen nach mehreren Recherche-Ansätzen nicht mehr beschaffen. Die Einträge behandeln auch Sendeanstalten, Programmformate, Sendeplätze und politische Aspekte. Die Serien werden zudem im Kontext der deutsch-deutschen Fernsehpolitik im Kalten Krieg betrachtet. Die deutsch-deutsche Nachkriegs-Konfrontation entstand sehr schnell. Beide Systeme bekämpften einander: die Tri- und Bizone und folgend die Bundesrepublik Deutschland den Kommunismus und die sowjetische Besatzungszone und die aus ihr hervorgegangene DDR die aus ihrer Sicht kapitalistische und militaristische Bonner Republik. Auf dem Mediensektor befürchtete man lange, das Fernsehen des einen Staates könne die Zuschauer des jeweils anderen deutschen Staates politisch beeinflussen. Man beobachtete sich gegenseitig aufs Genaueste, und beide Seiten folgten dabei aus ihrer Sicht einige Zeit dem Leitgedanken des gesamtdeutschen Auftrages des Fernsehprogramms. Was jedem Lager missfiel: Die Zuschauer blickten immer wieder ins gegnerische TV-Programm. Denn allen Grenzanlagen zum Trotz konnte das Fernsehen den Äther nahezu frei passieren. Programmatische Zusammenarbeit beider deutscher Fernsehsysteme war von Feindbildern bestimmt und von der Nichtanerkennung der DDR durch die Bundesrepublik Deutschland. Mit Beginn der sozialliberalen Koalition mit Bundeskanzler Willy Brandt an der Spitze setzte eine schrittweise Annäherung ein, aus der ein wechselseitiger Handel mit den Programmen entstand (Dittmar, S. 21).
Die Fernsehsysteme beider deutscher Länder konkurrierten von Beginn an miteinander. In der seit 1950 erscheinenden bundesdeutschen Zeitschrift fernseh-informationen beobachtete man in dem Beitrag «Fernseh-Vorbereitungen in der Ostzone. Auch hier ein Wettlauf zwischen Ost und West», dass in Ost-Berlin «gegenwärtig mit bemerkenswerter Intensität am Aufbau eines Rundfunk- und Fernsehtechnischen Instituts gearbeitet» werde (Ausgabe vom 1. November 1950, S. 7). Das bundesdeutsche Fernsehen begann zunächst am 12. Juli 1950 mit einem Testbild, das der im Hochbunker auf dem Hamburger Heiligengeistfeld beheimatete Nordwestdeutsche Rundfunk (NWDR) sendete. Er versorgte zunächst Hamburg, Niedersachsen, Schleswig-Holstein und Nordrhein-Westfalen. Um dem DDR-Fernsehen zuvor zu kommen, wurden die Vorbereitungen für ein Versuchsprogramm des NWDR intensiviert, und ab dem 27. November 1950 strahlte der Sender sein Versuchsprogramm an drei Tagen pro Woche von 20:00 bis 22.00 Uhr aus. 1951 berichteten die fernseh-informationen in dem Artikel «Ein Blick hinter den Eisernen Vorhang: Die Fernseh-Vorbereitungen in der Ostzone» von baulichen Fortschritten in Adlershof, wo im Juli des Jahres das Richtfest stattfand (Ausgabe vom 1. Juli 1951, S. 8–10). Im Osten Berlins gab die Generalintendanz des Demokratischen Rundfunks die Anweisung aus, um jeden Preis zu senden: «Wir müssen jetzt jeden Tag mit einer Stunde ‹draußen› sein zu einer feststehenden Zeit, um die Frequenz zu belegen, die uns auf der Internationalen Wellenkonferenz zugeteilt worden ist» (Hickethier-Hoff, S. 101, 102, mit Nachweis). Doch der Start zog sich hin. Als durchdrang, dass der NWDR womöglich schon vor Jahresende mit seinem regulären Programm beginnen wollte (offiziell wurde der Jahresbeginn 1953 genannt), nahm die Geschwindigkeit des Wettlaufs Fahrt auf. Der NWDR wollte sich die TV-Hoheit in West-Berlin nicht vom Fernsehzentrum Berlin-Adlershof nehmen lassen und beweisen, von dort aus in die DDR senden zu können. Deswegen liefen die Vorbereitungen in Ost-Berlin für ein «offizielles Versuchsprogramm» auf Hochtouren, und die Devise lautete: «Unbedingt noch im Dezember 1952!» Obwohl echte Programmressourcen fehlten, kam das Fernsehzentrum Berlin-Adlershof der bundesdeutschen Konkurrenz zuvor: Ab dem 21. Dezember 1952 wurde das tägliche «offizielle Versuchsprogramm» gesendet. Dass es zu diesem Zeitpunkt nur sehr wenige Empfangsgeräte in der DDR gab, sah man nicht als Hinderungsgrund an. Wegen der offenen deutsch-deutschen Grenze hoffte man in der DDR, die Zahl der Fernsehgeräte durch Käufe aus dem Westen bald steigern zu können (Selbmann, S. 30). Im Dezember 1952 gab es in der DDR nach unterschiedlichen Quellen zwischen 57 und 75 Empfangsgeräte (Dittmar, S. 68), die damals pro Stück nahezu unerschwingliche 3 500 Mark kosteten (Stemmler in: Riedel, S. 78). Demgegenüber sollen zum selben Zeitpunkt für den Empfang des bundesdeutschen Fernsehens rund 4 000 Endgeräte zur Verfügung gestanden haben. Das Fernsehmuseum in Wiesbaden gibt die Anzahl der Fernsehteilnehmer in der Bundesrepublik Deutschland und West-Berlin für März 1953, gestützt unter anderem auf die Zeitschrift Rundfunktechnische Mitteilungen allerdings mit 1 117 Personen an (http://www.fernsehmuseum.info/fernsehzuschauer-statistiken.html). Für den NWDR war der Sendestart aus Berlin-Adlershof eine schwere Schlappe, und «der Stachel saß tief» (Dittmar, S. 70). Daran vermochten weder die eilige Vorverlegung des Sendebeginns des eigenen regulären täglichen Programms auf den 25. Dezember 1952 etwas zu ändern noch der Umstand, mit einem abwechslungsreicheren Programm als das aus dem Fernsehzentrum Berlin-Adlershof auf Sendung zu gehen. Das Wettrennen war verloren.
Der erste Slapstickfilm im deutschen Fernsehen der Nachkriegszeit lief im Programm des NWDR am 15. April 1953: Laurel und Hardys Westernparodie DICK UND DOOF IM WILDEN WESTEN (WAY OUT WEST, 1937). In TV-Zeitschriften war davon nichts zu lesen. Da das bundesdeutsche Fernsehen in der DDR beobachtet wurde, wurde die Sendung aber von der Arbeitsgruppe Programm und Information des Fernsehens der DDR in der internen Dokumentation Spielfilme im Fernsehen der BRD 1952 bis 1980 (Kinospielfilme) festgehalten (Erdmann/Flesch, S. 52). Die 1982 zusammengestellte Dokumentation wurde in der Bundesrepublik erst nach der deutschen Wiedervereinigung bekannt. Ab dem 1. November 1954 gab es dann das bundesweite TV-Programm der Arbeitsgemeinschaft der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten der Bundesrepublik Deutschland, kurz ARD. In der DDR endete das tägliche «offizielle Versuchsprogramm» des Fernsehzentrums Berlin-Adlershof am 2. Januar 1956. Am Tag darauf begann das reguläre Programm des Deutschen Fernsehfunks. Der Kalte Krieg blieb.
Einige Stichworte im Lexikonteil betreffen mittelbar die Slapstickserien oder dienen der Abgrenzung. Die ARD-Serien HEUTE LACHT MAN DARÜBER und FILMSPÄSSE AUS PARIS dürften in Verbindung mit Schwiers erfolgreicher Serie ES DARF GELACHT WERDEN stehen. Die eine Serie belebte die augenzwinkernde witzige Kommentierung dramatischer Stummfilme durch einen Film-Erklärer in Schwiers Art aufs Neue. Die andere Serie knüpfte unmittelbar an den Slapstick alter Art an mit kurzen Filmen, die Anfang der 1960er-Jahre gedreht wurden. Die US-Serie FRACTURED FLICKERS wurde nicht deutsch bearbeitet, sie war aber Bob Monkhouses Vorbild für die MAD MOVIES. ALS DIE BILDER LAUFEN LERNTEN. Die Zeichentrickfilmserien LAUREL AND HARDY und DIE KLEINEN STROLCHE sind aufgenommen, weil sie aufgrund ihrer Vorbilder aus dem Realfilm entstanden sind. In wenigen Fällen konnten Serieninhalte nicht geklärt werden, die Sendetitel lassen aber einen Bezug zum Slapstick vermuten. Nicht zuletzt hat es in beiden deutschen Staaten Vorläufer aus dem Slapstickbereich außerhalb (eigener) Serien gegeben, die aber als Wegbereiter gelten können. Willi Schwabes RUMPELKAMMER gehört mit einem eigenen Eintrag dazu. Die frühen bundesdeutschen TV-Serien BLICK ZURÜCK IM FILM, KINTOPP-ERINNERUNGEN, LIEBLINGE UNSERER ELTERN, PREMIEREN VON GESTERN und WIE GEWÜNSCHT sind nicht aufgenommen. Sie befassen sich entweder ganz mit deutschen UFA-Filmen oder im Falle von WIE GEWÜNSCHT neben anderen Themen der Serie wie Show und Bühnenaufführungen ebenfalls mit deutschen Spielfilmen. Lediglich in der letzten zehnminütigen Folge der KINTOPP-ERINNERUNGEN wurden Laurel und Hardy, das dänische Duo Pat und Patachon und der Slapstick berührt. Es ging um Komiker-Teams, die im Übrigen aus Deutschland stammten: Wolfgang Neuss und Wolfgang Müller, Joseph Schmitz und Jupp Hussels sowie Hans Moser und Theo Lingen. Die kurze Serie HEITERE LEINWAND behandelte filmische Themen, auch die Komik, aber nicht das Slapstickgenre. WESTERN VON GESTERN ist selbstverständlich keine Slapstickserie. Sie wird aber erwähnt, weil zunächst Caloué sie auf seine bewährte Art bearbeiten sollte. Nicht in den Kreis der Slapstickserien gehört auch Dieter Hallervordens Serie NONSTOP NONSENS, die im März 1975 im ARD-Hauptprogramm begann. Sie enthält zwar hin und wieder Slapstickelemente, und Hauptfigur der ersten beiden Folgen ist Herr Slap. Die Comedy-Serie ist jedoch eine Mischung aus szenenartigen Geschichten, Sketchen, gespielten Witzen und Liedern, die sich manchmal ans Kabarett anlehnen.
Wie im Abschnitt «Ein langer Weg ins Fernsehen» dargestellt, hat der Slapstickfilm eine sehr große Bandbreite. Er ist nicht nur in den USA beheimatet und ein Genre des Stummfilms. Die US-Produktionen reichten weit in die Tonfilmzeit hinein bis 1959. Prominenteste Beispiele für den Slapstick im Tonfilm sind Laurel und Hardy und die Three Stooges. Das Trio steht in der Tradition der Sennett-Grotesken. Slapstick europäischer Prägung gab es vor allem in deutschen Max-Linder-Serien sowie in den arte-Serien FRÜHE KOMIKER und DER KOMISCHE KINTOPP. Zum europäischen Slapstick gehört auch Karl Valentin, der erste Slapstickfilme in den 1910er-Jahren drehte und in der Tonfilmzeit bedeutende Kurzfilme.
Spielfilme, Retrospektiven, Hommagen, Kompilationen und Weihnachtsprogramme im deutschen Fernsehen Ost und West, die zum Slapstickgenre zählen, sind keine Serien und daher nicht im Buch zu finden. Dieser Bereich bleibt einer eigenen Veröffentlichung vorbehalten. Der Eintrag zur CHAPLIN-RETROSPEKTIVE bei N3 im Frühjahr 1973 betrifft eine Serie, die lediglich Retrospektive genannt wurde. Die Serie beschränkt sich auf wenige Filme aus einem Zeitraum weniger Jahre. Eine möglichst umfassende Werkschau auf eine Schaffenszeit von rund 60 Jahren ist dies nicht.
Die Chronologie der Serien im Anhang 1 ermöglicht, die Einträge in der zeitlichen Aufeinanderfolge der Serien auch als Entwicklungsgeschichte zu lesen. Kurzporträts von Fernsehschaffenden und einigen Firmen sowie die Auflistung von Slapstickkomikern und einigen Produktionsstudios befinden sich in den Anhängen 3 und 5. Auf die Auflistung sämtlicher Einzelfolgen mit ihren genauen Filminhalten, Inhaltsbeschreibungen, Credits und Synchronbesetzungslisten musste aus Platzgründen verzichtet werden. Bei um die 1 000 Serienfolgen mit deutlich mehr Filmen hätte das den zur Verfügung stehenden Rahmen bei weitem gesprengt. Das bleibt daher einer geeigneten anderen Publikation vorbehalten. Die Komiker, die in einer Serie zu sehen waren, sind aber immer möglichst vollständig genannt. Viele Filminhalte werden skizziert. Wenn sich die Originalfilme identifizieren ließen, werden zusammen mit dem deutschen Sendetitel stets die Originaltitel und das Jahr der Veröffentlichung genannt.
Zum Abschluss ein Wort zum Copyright. Die auf langwierigen Recherchen beruhenden Ausführungen und Ergebnisse genießen uneingeschränkt Urheberrechtsschutz und dürfen nur mit schriftlicher Erlaubnis verwendet werden, in welchem Medium auch immer.
Buxtehude im November 2020
Norbert Aping
Ein langer Weg ins Fernsehen
Slapstick!
«Treten Sie näher, meine Damen und Herren. Kommen Sie und lachen Sie im Kinematographen. Erleben Sie unser unvergleichliches Programm mit den größten Komikern vom Anfang unseres Jahrhunderts. […] Hereinspaziert, hereinspaziert, meine Damen und Herren, die Vorstellung beginnt!» So preist Ulrich Tukur, zum Schluss fast schon heiser, die Folgen der arte-Serie FRÜHE KOMIKER aus dem Jahr 1995 an.
1995 wurden «100 Jahre Kino» begangen. An seiner Wiege standen 1895 die Gebrüder Auguste und Louis Lumière aus Frankreich und die Gebrüder Emil und Max Skladanowsky aus Deutschland. Die ersten Gehversuche haben mit dem Filmschaffen, wie wir es heute kennen, wenig gemein. Man filmte zuerst, um den Menschen bewegte Bilder vorzuführen. Sie wurden als Jahrmarktsattraktionen gezeigt, und niemand erwartete in der Frühzeit eine Spielhandlung. In den allerersten Jahren war kaum ein Film länger als 60 Meter (von Zglinicki, S. 215 ff.). Der Film-Pionier Georges Méliès begann allerdings schon 1896, kleine Geschichten zu erzählen, und er nutzte die Kamera für Filmtricks, die ausschließlich mit optischen und fotografischen Mitteln erzeugt wurden (Ezra, S. 24 ff.). 1907 veröffentlichte er im Annuaire général et international de la photographie dazu seinen Beitrag «Les vues cinématographiques». Zu den Filmtricks gehörten damals zum Beispiel Filmschnitt, Überblenden, Zeitlupe, Zeitraffer und rückwärts abgespielte Aufnahmen. Méliès schuf um 1902 erste utopisch-fantastische Filme, die unter anderem an Jules Verne angelehnt waren. Zuweilen hatten seine Filme auch groteske Inhalte (Malthête / Laurent Mannoni) mit einer Art Komik, die die Menschen womöglich von Boulevard-Bühnen kannten. Bis es ortsfeste Kinos gab und Film ein gesellschaftlich akzeptiertes Medium wurde, von einer Kunstform ganz zu schweigen, sollten noch Jahre vergehen. Kulturkritiker beschworen die sittlichen Gefahren des Films und zogen gegen ihn zu Felde (von Zglinicki, S. 367 ff.).
Der Film deckt heute alle möglichen Genres ab, und auch die Entwicklung dorthin begann in der experimentellen Frühphase des Films. Eines der Genres ist der Slapstickfilm. Man hat ihn abgetan als billige Possenreißerei, als unseriös, unkünstlerisch und ordinär. Auf der Bühne wie bald auch im Film waren vor allem Dramen das Maß der Dinge. Dementsprechend groß war die Kluft zwischen anerkannter Kunst und «bloßer» Unterhaltung. Da man sich gern einmal gruselte, fanden auch Kriminal-, Ritter- und Schauergeschichten in die Welt des Dramas Eingang und waren wohl nicht immer künstlerische Genüsse. Unterhaltung um der Unterhaltung willen war verpönt. Heute ist die Sicht auf Slapstickfilme und Filmkomödien eine andere. Tatsächlich gehört Slapstick zu den Pionierleistungen des Films als eigenes, innovatives Genre (zur Entwicklung: Durgnat, S. 67 ff.; Kerr, S. 50 ff.; Montgomery, S. 15 ff., 72 ff.; Stavecare, S. 26 ff.).
Der Begriff Slapstick kommt vom Theater und bedient die Schadenfreude des Publikums, wenn der Narr eine andere Bühnenfigur möglichst lautstark mit einem Schlagholz bearbeitet. Wirkliche Schmerzen verursacht er natürlich nicht. Der Geprügelte ist der Dumme, weil er zum Gespött gemacht worden ist. Das wirkt besonders komisch, wenn es Respektspersonen oder aufgeblasene Honoratioren trifft. Zur Verstärkung des Effektes wurde das Schlagholz zu einer Klappe, die beim Hieb laut zusammenschlägt. Die Lautstärke wurde gesteigert, wenn dabei Zündplättchen eingelegt wurden. Diese Haudrauf-Komik hat der Slapstickfilm aufgegriffen. Die frühen Streifen waren verständlicherweise noch ungeschliffen und rau, aber Fähigkeiten mussten Produzenten und Darsteller schon mitbringen, um den Hunger des Publikums nach wildem Slapstick zu stillen. Recht treffend, wenngleich nicht ganz frei von Klischee, hat dies die Informationen des Berliner Werbefernsehens zusammengefasst, als sie für Oktober 1963 die Folge DIE SPASSFABRIK aus der Serie AUS DEN KINDERTAGEN DES FILMS ankündigte: «Schon in den Kindertagen des Films erkannte man, dass sich der Spaß besonders gut verkauft. 1909 begann Mac [sic] Sennett, aus Sahnetorten, Feuersbrünsten, tölpelhaften Polizisten, Badenixen und Überschwemmungen zwerchfellerschütternde Burlesken zu mixen, die schnell in aller Welt berühmt wurden. Dieser ‹geräuschlose Klamauk› lebte vom gespielten Witz, vom pantomimischen Gag, und die Schauspieler mussten damals Komiker, Equilibristen und Tänzer zugleich sein und über eine beachtliche Konstitution verfügen.» Die Einbeziehung von Sahnetorten, die zweifelsohne in manchem Slapstickfilm flogen, gehört durchaus nicht zur unverzichtbaren Grundausstattung jeder Groteske. Der Stummfilm-Komiker Bobby Vernon berichtete 1929, welch körperliche Strapazen er für die Produktion seiner Streifen auf sich genommen hatte, die ihn sogar zu einer Wirbelsäulen-Operation zwangen (Picture Play Magazine September 1929, S. 71). 1919 verlor Harold Lloyd bei Dreharbeiten zwei Finger seiner rechten Hand, als eine angebliche Bomben-Attrappe doch explodierte (Dardis, Lloyd, S. 76, 77). Der berühmte Buster Keaton hat als durchtrainierter Athlet genauso mit vollem Körpereinsatz gearbeitet und sich während der Dreharbeiten zu seinem Klassiker SHERLOCK JR. (1924) sogar einen erst viel später entdeckten Genickbruch zugezogen, der ihn zum Glück nicht das Leben kostete (Dardis, Keaton, S. 107, 108).
Europa
Der Slapstickfilm, um den es in diesem Buch geht, ist vor allem der Slapstickfilm US-amerikanischer Prägung. Besonders in den Produktionen von Mack Sennett ging es recht wild zu. Dennoch ist der Slapstickfilm kein rein US-amerikanisches Genre. Slapstickfilme wurden schon vor Sennetts ersten Schritten im Jahr 1909 in Europa gedreht. Sie unterschieden sich allerdings von ihren US-Verwandten. In Frankreich erfreuten sich die innovativen kurzen Filme von Georges Méliès großer Beliebtheit, ehe er in Vergessenheit geriet und erst viele Jahre später wiederentdeckt wurde. Unter einer Vielzahl von Komikern und Komikerinnen waren zum Beispiel André Deed und Max Linder besonders populär. Deed arbeitete schon seit 1902 mit Méliès, bevor er 1906 in Frankreich mit seinen Slapstickfilmen als Boireau bekannt wurde (später auch als Gribouille). Ab 1909 hieß er in Italien Cretinetti (Gili, S. 203 ff.). Max Linder hatte seine Filmkarriere als Komiker sogar schon 1905 begonnen. Charlie Chaplin, der seine ersten Filme 1914 für Sennett schuf, bezeichnete Linder als seinen Lehrer (Chaplin-Foto mit Widmung für Linder in: Ford, S. 64). Für seine Zeit produzierte der hervorragende Schauspieler Linder ungewöhnlich moderne Filme um seinen dandyhaften Filmcharakter als Frauenheld, der in vertraut erscheinenden Ausgangssituationen wahrhaft Groteskes erlebt. Linder drehte sehr viele kurze Filme, und sicherlich sind ihm nicht nur Meisterwerke gelungen. Frühe Slapstickfilme entstanden von Beginn des Filmwesens an auch in Großbritannien. Der Filmkomiker Fred Evans schuf seine Filmfigur Pimple aber erst etwas später und drehte 1913 und 1914 nicht weniger als 99 Streifen (Burton/Porter, S. 11). Davor war Ferdinand Guillaume ab 1910 in italienischen Tontolini-Streifen zu sehen und später als Polidor in Frankreich (Giusti, S. 237 ff., 250 ff.). Verglichen mit der US-Produktion ist der europäische Slapstick immer noch eine gewisse terra incognita. Aber mittlerweile hat die Literatur über den europäischen Slapstick etwas zugenommen. Auf DVD/Bluray ist kaum etwas zu finden, aber via Internet ist Einiges verfügbar. Die greifbaren Streifen sind mitunter sehr grotesk, ihre europäische Herkunft sieht man ihnen an. Hingegen lässt der US-Slapstickfilm vergleichsweise selten kulturelle Wurzeln erkennen, es sei denn, europäische Künstler wie Charlie Chaplin, Stan Laurel und Max Linder haben sie eingebracht. Der wilde, ungezügelte Slapstick wirkt durch die Loslösung von kultureller Verortung sehr viel verrückter, überdrehter. Das unterscheidet ihn auch von den Filmen des dänischen Erfolgsduos Pat und Patachon, deren Komik sehr viel ruhiger ist und heute zuweilen leicht behäbig wirkt. In den Filmen spiegelt sich unter anderem die dänische Ländlichkeit der damaligen Zeit.
Ob es ausgeprägten wilhelminischen Slapstick gegeben oder langsame, bodenständige deutsche Filmlustspiele (siehe dazu: KINtop 1, S. 58 ff.; Belach/Jacobsen, S. 16 ff.), lässt sich bis auf Weiteres nicht klären. Frühe kurze Streifen mit dem noch kindlichen Curt Bois, mit Ernst Lubitsch und Karl Valentin sind durchaus dem Slapstick verbunden. Zu wenig ist aber erforscht, und zu wenige Streifen sind gesichtet, um eine tragfähige Aussage treffen zu können. Jedenfalls wurden in den umfangreichen Anzeigenteilen von deutschen Film-Branchenblättern während des Ersten Weltkrieges und für kurze Zeit danach sehr viele deutsche Lustspiele oder Humoresken als Beiprogramme angeboten. Das spricht für einige Beliebtheit beim Publikum. Zeitgenössische Kritiker setzten sich auch mit der Qualität solcher Streifen auseinander. Wenn das Publikum 1919 auf den Streifen GALGENHUMOR mit Poltern und Pfeifen reagierte (FK Nr. 38 vom 19. Juli 1919, S. 2), gestattet allein ein solches Beispiel keinen zwingenden Rückschluss auf alle deutschen Lustpielfilme. Das gilt auch, wenn manchmal deutsche Grotesken im Vergleich zu Chaplin-Filmen, die ab 1921 die Kinos der Weimarer Republik im Sturm nahmen (Aping, Chaplin, S. 47 ff., 75), «zum Weinen langweilig» genannt wurden (zum Beispiel: Der deutsche Film in Wort und Bild Nr. 45 vom 11. November 1921, S. 15, 16). Gewiss, kein Geringerer als Ernst Lubitsch beklagte 1919 die Misere des deutschen Filmlustspiels und geißelte «die kunstbarbarische Auffassung, dass das Lustspiel weniger sei als das Drama» (Lichtbildbühne Nr. 28 vom 12. Juli 1919, S. 19, 20). Dass bald Slapstickfilme aus den USA den deutschen Lustspielfilmen den Rang abliefen, kann auch damit zusammenhängen, dass sie sich überholt hatten und etwas Neuem wichen. Allein mit dieser Tatsache wäre kein Urteil über mangelnde Qualität verbunden. Die gelegentlichen Vergleiche deutscher Lustspielfilme mit ihrer US-Konkurrenz und die dabei gewonnenen Erkenntnisse können ebenfalls auch keine Allgemeingültigkeit für sich in Anspruch nehmen. Einzelfälle sind schließlich Jahre später zwei umstrittene komische deutsche «Großlustspiele» von 1929 mit dem schlanken Siegfried Arno und dem übergewichtigen, gedrungenen Kurt Gerron als Duo Beef und Steak. Sie dürften optisch an Laurel und Hardy angelehnt sein. Während der erste Film AUFRUHR IM JUNGGESELLENHEIM bei Fachpresse und beim Publikum gut ankam (zum Beispiel: FK Nr. 155 vom 2. Juli 1929, RFB Nr. 27 vom 6. Juli 1929, S. 16), bröckelte es beim zweiten Anlauf mit WIR HALTEN FEST UND TREU ZUSAMMEN. Die Serie endete. Das Reichsfilmblatt bezeichnete den Film als «zu gekrampft» in dem Bemühen, US-Vorbilder zu kopieren, weil er dabei «auf Herz und Sinn verzichtet» (Nr. 39 vom 28. September 1929, S. 12, 13).
In den deutschen TV-Serien war europäischer Slapstick selten zu finden. Das bundesdeutsche Fernsehen brachte ab 1963 verteilt über gut 30 Jahre drei Serien mit Max Linder ab 1963, drei Pat-und-Patachon-Serien von 1968 bis 1985, drei Folgen der ersten Staffel der ZDF-Serie OPAS KINO LEBT (1964/65). Im DDR-Fernsehen beschränkte sich das Angebot auf eine Serie mit dem dänischen Duo Pat und Patachon. Nach der deutschen Wende zeigte arte zusammen 20 Folgen FRÜHE KOMIKER (1995) und DER KOMISCHE KINTOPP (1998).
Eine Lanze für den US-Slapstick
Mit seinem wegweisenden Life-Artikel Comedy’s Greatest Era aus dem Jahr 1949 setzte der US-amerikanische Dichter und Filmkritiker James Agee den heutigen Ikonen des US-Slapstickfilms Charlie Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd und Harry Langdon ein Denkmal als den größten Filmkomikern. Das sind die immer wieder genannten Exponenten einer aber überaus reichen Gattung. Darin haben Laurel und Hardy, das beste Komiker-Duo der Filmgeschichte, erst Jahrzehnte später die ihnen gebührende Anerkennung erfahren. Ausgehend von John McCabes Buch Mr. Laurel and Mr. Hardy von 1961 erkannte man, dass sie auch meisterliche Tonfilme gedreht hatten. Andererseits ist die Rangeinteilung von Komikern ein akademisches Problem. Schließlich kommt es für Freude und Genuss stets auf das eigene Erleben an. 1924 hatte der Schriftsteller und Kritiker Gilbert Seldes mit dem Abschnitt «The Keystone the Builders Rejected» seines Buches The 7 Lively Arts eine Lanze für den Slapstickfilm gebrochen und ihn als Kunst angesehen (S. 13 ff., Neuausgabe 1957). Gerade ihn sah Seldes als die filmtypischste Form der Filmkunst an, dem aber mit der größten Geringschätzung begegnet wird. Er schrieb: «Seit fünfzehn Jahren gibt es in den Vereinigten Staaten, und zwar allein hier, eine Art Unterhaltung, die uns scheinbar ohne jede Herkunft und aus dem Nichts ein beispielloses Lachen geschenkt hat. Diese Unterhaltung ist zufällig entstanden, und sie erhebt keinen Anspruch auf Kunst. Zehn Jahre lang oder länger gab sie dem Leben von Millionen von Menschen eine Note heiteren Wahnsinns. Kulturpäpste und die Intelligenz verachten diese Unterhaltung hingegen. Und dann entwickelte sich plötzlich vor ihren Augen ein großes Genie, sodass diese Leute nicht umhin kamen einzuräumen, dass es doch die Kunst des Slapsticks gab – aber nur in diesem einen besonderen Fall, sodass sie Slapstick weiterhin strikt ablehnten.» Das war auf Chaplin bezogen, womit Seldes sich nicht zufrieden gab und seine Meinung weiter zuspitzte: «Der dramatische Film liegt immer falsch, der Slapstickfilm aber fast immer richtig.» 1961 befand der britische Theaterkritiker Martin Esslin in seinem 1961 erschienenen Buch The Theatre of the Absurd die stummen Filmgrotesken als wesentliche Quelle des absurden Theaters, als «Erscheinung des zwanzigsten Jahrhunderts, die man wahrscheinlich später einmal als seine einzige wahrhaft große Leistung auf dem Gebiet der volkstümlichen Kunst ansehen wird», und darin «eine Menge unsterblicher Darsteller.» Weiter schrieb Esslin: «Der Typus ihrer Gags und die sich überstürzende Abfolge der Ereignisse […] wird […] durch die Zaubermittel des Films noch gesteigert und ins Wunderbare übertrieben. Die Stummfilmkomödie […] hat die traumhafte Fremdartigkeit einer Welt, die man von außen mit den verständnislosen Blicken eines aus dieser Wirklichkeit ausgeschlossenen Menschen betrachtet. Sie hat Albtraum-Charakter und zeigt eine Welt in unaufhörlicher und völlig zielloser Bewegung. Und sie offenbart immer wieder die starke poetische Macht wort- und sinnloser Handlungen. Die Großen dieser Filme, Chaplin und Buster Keaton, sind vollkommene Verkörperungen des Gleichmuts des Menschen angesichts einer Welt mechanischer Apparaturen, die außer Rand und Band geraten sind» (deutsche Übersetzung 1964: Das Theater des Absurden, S. 344, 345).
Natürlich hat auch das Slapstickgenre Licht und Schatten. In der Anfangszeit stand der wilde, ungezügelte Slapstick nach der Fasson des Slapstickpioniers Mack Sennett im Vordergrund. Sennett hatte die Schnitttechnik des berühmten David Wark Griffith auf die Grotesken übertragen (Turconi, S. 8 ff.; Paulus/King, S. 37 ff.). Er besaß ein Studio, dessen Anlagen sich mit dem heutigen Standard nicht vergleichen lassen. Das Motto des Studiochefs war: «Man braucht eine Anfangsidee, fängt dann an und schaut, wie sich die Dinge entwickeln.» Es wurde gedreht, wenn schönes Wetter war, oder man rückte aus, wenn es irgendwo brannte, um darum herum irgendeine komisch anmutende Situation zu gestalten und die Schauspieler dazu kräftig chargieren zu lassen. Wie im dramatischen Film legten die stark geschminkten Schauspieler die Stirn in Falten, rollten mit den Augen, bleckten die Zähne usw. (zu Sennett und seinem Studio: Mast, S. 48 ff.; Turconi, S. 19 ff.; Walker, S. 25 ff.). Auch der als Genie anerkannte Chaplin hat 1914 so bei Sennett angefangen. Und trotzdem bleibt das Vergnügen bei vielen frühen Streifen nicht auf der Strecke. Der ARD-Pressedienst schrieb 1971 zum Start der Kinderserie PRESTISSIMO, in der stumme Slapstickfilme gezeigt wurden: «Es vermindert nicht den Spaß an diesen Filmen, wenn man weiß, unter welchen Umständen diese frühen Filme entstanden sind. Eher steigt die Hochachtung vor der Leistung jener ersten Kameraleute und Akteure. Chaplin und seine Kollegen arbeiteten ohne richtiges Drehbuch, ohne Scriptgirl, waren Darsteller und Bühnenarbeiter zugleich, mussten die Filme selber schneiden und haben nicht selten die mageren Stories, die ihnen geliefert wurden, erst während der Arbeit durch eigene Ideen aufgeputzt. Das Ganze spielt sich in primitiven Hallen ab, unter der Hitze mörderisch heißer Jupiterlampen. Und doch entstanden dort in ihrer Komik unsterblich gewordene Filmstreifen.»
Die englischen Adjektive «crazy», «screwy» und «zany» umreißen die Welt des Slapsticks durchaus treffend – nichts ist normal, alles ist möglich und (fast) alles erlaubt, eine Spielwiese der Ideen. Aberwitziges Geschehen lebt von Turbulenz, Doppeldeutigkeiten und missverständlichen Situationen, die an sich harmlos sind, und natürlich auch von Schadenfreude. In vielen Streifen blieb bei Verfolgungsjagden kein Stein auf dem anderen. Es wimmelte vor physikalischen und chemischen Unmöglichkeiten, immer wieder wurden Personen deformiert. Sie konnten das aber ganz schnell abschütteln, so wie es später die berühmte Zeichentrickfigur Daffy Duck tat, wenn sie einmal mehr in ihre Einzelteile zerfallen war. Sahnetorten waren häufig zur Hand und flogen Wichtigtuern, Respektspersonen und fein herausgeputzten Damen ins Gesicht. Running Gags kamen hinzu, die sich innerhalb eines Streifens in Variationen oder durch Anspielungen wiederholten. Der berühmte Slow Burn, Laurel und Hardys Markenzeichen, entstand erst in der Endphase der Stummfilmzeit der späten 1920er-Jahre und geht zurück auf ihren Regisseur und Produktionsleiter Leo McCarey. Der atemberaubende, halsbrecherische Slapstick wurde ersetzt durch die Verlangsamung des Tempos. Dadurch wurden groteske Situationen ausgekostet. Hardys Stürze in die Sahnetorte, die er servieren soll, waren in dem Zweiakter FROM SOUP TO NUTS (1928) der Beginn des Slow Burn (Skretvedt, 2016, S. 116). Das geht so weit, dass ein Kontrahent äußerlich seelenruhig alle Erniedrigungen über sich ergehen lässt, bis sein Gegenüber fertig ist. Dann wird der Geschundene aktiv und zahlt es dem anderen heim, der nun ebenfalls alles ruhig hinnimmt. Der Lacherfolg, wie in den herrlichen Laurel-und-Hardy-Streifen THEM THAR HILLS (1934) und TIT FOR TAT (1935), war garantiert. Die anarchistische, respekt- und schonungslose Komik des Slapstickfilms hat sich political correctness bestimmt nicht auf die Fahnen geschrieben, genauso wenig wie später Slapstickepigonen in Cartoons mit Donald Duck, Tex Averys Screwy Squirrel und Foghorn Leghorn aus der Produktion der Warner Brothers. Jedenfalls sind viele Slapstickfilme erfrischend gegen den Strich gebürstet und machen wirklich vor keiner Filmfigur halt. Denn die Komiker waren sich nicht zu schade, sich selbst zum Gespött zu machen. Und das alles in der kleinen Form des Kurzfilms, meistens Ein- und Zweiakter, also mit Spieldauern um die 10 bzw. 20 Minuten.
Mack Sennett & Co.
Ob Kunst oder nicht: Wer lacht nicht gern? Und darf man nur lachen und sich nur dann damit beschäftigen, wenn das Genre im Allgemeinen und der einzelne Film im Speziellen die Absolution der Kunst empfangen haben? Selbstverständlich können nicht alle der zahllosen Streifen des Slapstickgenres nur Perlen sein. Dennoch unterhalten die meisten von ihnen ihr Publikum. Abgesehen von schlicht misslungenen Streifen ist das Problem mancher Filme trotz guter Ideen ihre nicht konsequent und nicht schlüssig über die gesamte Länge durchgehaltene Konstruktion. Billy Dooley spielte in den Produktionen von Al Christie einen tollpatschigen, leicht unterbelichtet wirkenden Matrosen. Seine Filme enthalten viele wirklich lustige Szenen, sie haben aber auch «tote Momente». Solche Längen mindern unweigerlich das Vergnügen. Offenbar verlangt es besondere Qualitäten, die Zuschauer von Anfang bis Ende ohne Leerlauf mit geschickt aufeinander aufbauenden Gags zu unterhalten. Spitzenkomiker wie Chaplin, Stan Laurel und Charley Chase überließen nichts dem Zufall und komponierten ihre Filme ähnlich sorgfältig wie es von Alfred Hitchcock bekannt ist. Der Meister des Suspense hat sein Publikum Schritt für Schritt informiert und dadurch die Spannung gesteigert. In schlechten Zeiten, oft nach Kriegen, wurde der Slapstickfilm als Seelenbalsam geliebt. Die so genannten «Sorgenbrecher» entführten in eine groteske Welt und ließen die Zuschauer allen Widrigkeiten zum Trotz, die die Gegenwart mit sich brachte, befreit lachen und sie für einen Moment alles um sich herum vergessen (Aping, Chaplin, S. 15, 106). In den Kinos war das ein gemeinschaftliches Erlebnis, das das Lachen verstärkte.
Stan Laurel, der geistige Kopf des weltberühmten Duos Laurel und Hardy, antwortete einmal auf die Frage nach einem «todsicheren Rezept», Menschen zum Lachen zu bringen: «Keine Ahnung. Wenn ich es wüsste, wäre ich ein reicher Mann.» Wie bei allem, was Menschen künstlerisch anspricht, geht es um Talent und Fantasie, also um höchstpersönliche Originalität – und auch eine gewisse Magie. Das lässt sich nur zum Teil erlernen. Die Filmkünstler mussten sich etwas einfallen lassen, die Reaktion des Publikums abwarten, daraus lernen und Ideen fortentwickeln. Denn eine gute Idee lässt sich nicht beliebig ausmelken. Sie nutzt sich schnell ab und hat schon beim ersten Aufguss den Reiz des Besonderen verloren.
Mack Sennetts wilder Slapstick bekam in den USA schnell Konkurrenz anderer Studios. Sie eiferten Sennetts Verständnis von Slapstick meistens nach – je wilder und abgedrehter, desto besser, natürlich mit sehr unterschiedlichen Ergebnissen. Nur wenige wie Larry Semon kreierten mit atemberaubenden, akrobatischen Szenen voller Stunts und guten Kulissen etwas Unverwechselbares. Einst ernsthafter Konkurrent Chaplins, sank Semons Stern durch die zunehmende Verbindung von Slapstick mit Drama und immer bombastischere Sets. Sennetts größter Mitbewerber wurde Hal Roach. Er produzierte auch temporeiche Slapstickfilme, aber gleichzeitig hatten sie gut konstruierte Stories (Roberts, S. XVII ff). Da Al Christie in den Streifen seiner Produktion ebenfalls gute Stories mit einer gehörigen Portion Slapstick mischte, sah Roach in ihm seinen schärfsten Konkurrenten. Sennett geriet ins Hintertreffen. Wie in der Anfangszeit des US-Slapstickfilms versuchten kleinere Produktionen wie Arrow, Mermaid und Mirthquake sich Marktanteile an dem beliebten Genre zu sichern. Als sich das Ende der Stummfilmzeit abzeichnete, fanden bekannte Komiker wie Jimmy Aubrey, Snub Pollard und Ben Turpin neue Engagements bei den Weiss Brothers, denen man uninspirierte Billig-Produktionen nachsagt. Manche Streifen haben das Pauschalurteil nicht verdient, andere wiederum bestätigen eher die Gerüchte. Von der großen Anzahl anderer Studios und ihrer Bandbreite war in den Fernsehserien kaum etwas zu sehen. So blieben Größen wie John Bunny, Mr. und Mrs. Drew (Gladys Rankin und Sidney Drew) sowie Flora Parker De Haven und ihr Ehemann Carter De Haven auf den Mattscheiben Unbekannte.
Das Ende der Slapstickära wird häufig auf 1929 und das Ende der Stummfilmzeit datiert. Serien kurzer Slapstickfilme wurden aber bis weit in die Tonfilmzeit produziert. Das spiegeln die Slapstickserien im bundesdeutschen Fernsehen ebenfalls wider. Das prominenteste Beispiel sind sicherlich Laurel und Hardy, denen der Übergang zum Tonfilm meisterlich gelang. Bis 1935 hat das Duo zahlreiche Kurzfilme gedreht, die Klassiker des Genres sind. Andere Komiker aus der Stummfilmzeit waren auch noch über Jahre in Kurzfilmen vertreten: Andy Clyde, Edgar Kennedy, Leon Errol, Buster Keaton, Harry Langdon, The Little Rascals und besonders Charley Chase. Seine Komik ist ähnlich originell wie die von Laurel und Hardy, unterscheidet sich aber völlig von der des Duos. Die Exponenten des wilden Slapsticks nach Sennetts Art in der Tonfilmzeit sind allerdings The Three Stooges, die ihre bis 1959 andauernde Erfolgsserie erst nach der Stummfilmzeit begannen. Zu den Highlights der Serie zählen die Streifen, die mit dem ehemaligen Sennett-Top-Regisseur Del Lord entstanden.
Frauen im Slapstick
Der US-Slapstickfilm scheint eine Männer-Domäne zu sein. Schon in den Filmtiteln wird Frauen kaum einmal eine größere Rolle zuerkannt, von eindeutigen Hauptrollen zu schweigen. Aber Frauen haben natürlich auch die Leinwand bevölkert. Mitunter wird der politische Drang der Frauen nach Befreiung thematisiert, wenngleich sich die Streifen über Suffragetten meistens lustig machen. Manche Komikerinnen machten sich bewusst hässlich zurecht, amouröse Verwicklungen spielten eine große Rolle, und immer wieder standen Männer unter dem Pantoffel herrischer Damen, bei denen sie nichts zu melden hatten. Was wären viele Streifen von Laurel und Hardy ohne diese Damenwelt? Viele Filme wären ohne solch hervorragende Darstellerinnen wie Mae Busch, Louise Carver, Bebe Daniels, Madeline Hurlock, June Marlowe, Marie Mosquini, Mabel Normand und Jobyna Ralston vermutlich längst in Vergessenheit geraten. Wenn auch Klischees ausgiebig bedient wurden, die das Ungleichgewicht in der Anerkennung der Gleichwertigkeit der Geschlechter unterstützt haben, haben die Komikerinnen jedoch häufig ein hohes Maß an markanter Eigenständigkeit und Individualität gezeigt. Das gestattet aber nicht den Schluss, von echter Gleichberechtigung zu sprechen. Seit wenigen Jahren scheint zu dem Thema etwas in Bewegung geraten zu sein. 2017 und 2018 sind die empfehlenswerten Bücher Slapstick Divas. The Women of Silent Comedy von Steve Massa und Spectres of Slapstick & Silent Film Comediennes von Maggie Hennefeld erschienen; in Letzterem geht die Autorin auch auf den europäischen Slapstick ein. Sie laden ein, sich mit Clara Bow, Dot Farley, Louise Fazenda, Alice Howell, Charlotte Mineau und nicht zuletzt der späteren Leinwand-Diva Gloria Swanson zu beschäftigen, um nur einige wenige aus dem großen Kreis der Stummfilm-Komikerinnen zu nennen. Ein eigenes reizvolles Thema sind Komikerinnen-Duos, die Hal Roach produzierte, als sich das Team Laurel und Hardy erfolgreich erwies. Diese waren in der Stummfilmzeit Marion Byron und Anita Garvin und im Tonfilm Thelma Todd mit ZaSu Pitts und deren Nachfolgerin Patsy Kelly. Nach Todds frühem Tod tat Kelly sich mit Lyda Roberti zusammen. Die Damen-Duos beweisen sehr viel Eigenständigkeit in einer von Männern dominierten Welt des Slapsticks.
Slapstick in Deutschland
Aber zurück in die frühe Stummfilmzeit und zurück nach Deutschland: Die deutschen Kinobesucher der Kaiserzeit waren sowohl mit dem europäischen als auch dem US-amerikanischen Slapstick vertraut. Mehrere hundert dieser Streifen prägten das Filmangebot der wilhelminischen Lichtspiel-Vorführungen. Einer der bekanntesten Komiker war aber 1914 vor Beginn des Ersten Weltkrieges noch nicht in die deutschen Kinos vorgedrungen, obwohl er sehr schnell zu einem internationalen Star geworden war: Charlie Chaplin. Demgegenüber konnten sich zum Beispiel André Deed, Moritz (Charles) Prince und Max Linder über große Popularität in Deutschland freuen. Der Verleih Pathé Frères verkaufte in Deutschland sogar Statuetten dieser Komiker (Anzeige in: Erste internationale Filmzeitung Nr. 16 vom 18. April 1914, S. 48). Das alles fand durch den Ersten Weltkrieg ein Ende. Plötzlich kam Linder aus dem feindlichen Frankreich. Aber auch andere Slapstickproduktionen aus dem Ausland wurden gedrosselt, ehe sich die Pforten der Filmeinfuhr 1916 fast vollständig schlossen. Unwichtige Güter, die nicht der Ernährung der Bevölkerung dienten, durften in den Notzeiten nicht mehr nach Deutschland eingeführt werden. Zu den unwichtigen Gütern gehörten Filme. Daher dauerte es über das Ende des Ersten Weltkrieges und den Zusammenbruch des Kaiserreichs hinaus bis in die Weimarer Republik 1921, dass 1921 US-Slapstickfilme mit Chaplin an der Spitze zu Lieblingen der deutschen Kinozuschauer wurden (Aping, Chaplin, S. 32, 80 ff.). In der Zeit danach gelangten gut 2 000 Slapstickstreifen (Ein- und Zweiakter) in die deutschen Lichtspielhäuser. Bis 1938 waren US-Tonfilme des Genres auch noch im Dritten Reich zu sehen.
Bis zum Anfang der 1990er-Jahre zeigten Slapstickserien im deutschen Fernsehen nicht nur die Filme selbst, sondern griffen auch auf ihre Präsentation in der Frühzeit des Films zurück. Dazu gehörten der Film-Erklärer und seine musikalische Unterstützung durch Kintopp-Pianisten und Steh-Geiger. Nach der Findungsphase von ES DARF GELACHT WERDEN (1961 bis 1965) nutzte Werner Schwier diese Atmosphäre in seiner Serie besonders konsequent. Ganz am Anfang der Geschichte der deutschen TV-Slapstickserien stand er indessen nicht. 1959 ging als erste Serie mit einem erheblichen Slapstickanteil das CINEMATOGRAPHEN-THEATER im Regionalprogramm des BR auf Sendung. Auch dort kommentierte ein Erklärer mit musikalischer Unterstützung. Über die Akteure und die Einzelheiten, wie die Serie präsentiert wurde, ist nichts bekannt. In der DDR kam jedenfalls bei Horst Kubes LACHPARADE und bei den britischen Serien MAD MOVIES und GOLDEN SILENTS mit Bob Monkhouse bzw. Michael Bentine als Erklärern das meiste aus der Konserve. Maarten van Rooijens Serie AUS ALT LACH NEU von 1980/81 war noch einmal eine Reprise. In der Tradition der Film-Erklärung mit musikalischer Untermalung stehen aber auch die mit Abstand meisten anderen deutschen Slapstickserien in Ost und West. Erklärer und Musiker waren aber nicht mehr zu sehen, sondern nur noch zu hören. Die ab den 1990er-Jahren von arte ausgestrahlten Serien verzichteten ganz auf einen Kommentar. Kurze Einführungen wurden nur vor den Streifen gesprochen.
Stummfilm-Präsentation
Der Film-Erklärer
Was war nun die Aufgabe des Film-Erklärers samt musikalischem Rahmen in der Frühzeit des Films? Einige Einblicke bietet Walter Panofskys Buch Die Geburt des Films von 1944 (S. 88–90) und Georg Herzbergs Artikel «Der Kinoerklärer» in Neue Filmwelt Heft 1/1949 (S. 30), die in der sowjetischen Besatzungszone erschien. Herzberg war seit der Weimarer Republik Redakteur des Film-Branchenblattes Film-Kurier (FK) und ab 1942 dessen politisch linientreuer Chefredakteur. Nach seinem Gastspiel bei der Neuen Filmwelt zum bundesdeutschen Branchenblatt Film-Echo.
Als der Film sich tastend zu entwickeln begann, war er etwas Wundersames in einer Zeit, als die Haushalte noch längst nicht flächendeckend elektrifiziert waren und der Einzug der Technik in die Wohnungen Zukunftsmusik war. Es gab daher im Kino Erklärungsbedarf. Außerdem besaß das junge neue Medium eine eigene Ausdrucksweise, die sowohl die Filmschaffenden selbst als auch die Zuschauer erlernen mussten. Die Zuschauer waren Spielhandlungen nur von den Bühnen gewöhnt. Wenn im Film zwischen zwei Handlungselementen ein längerer Zeitraum lag, war das angesichts der damaligen rudimentären Ästhetik häufig nicht immer leicht zu erkennen. Die Sehgewohnheiten des Publikums mussten sich noch herausbilden wie die Filme auch. Über Klippen im Verständnis half der Erklärer den Zuschauern mit seinen Erläuterungen hinweg in einer Zeit, als in den Film integrierte Zwischentitel keine Selbstverständlichkeit waren. Zwar gab es schon um 1900 Glastitel, die neben dem Film projiziert wurden, wie «Pause» und «Die Damen werden gebeten, ihre Hüte abzunehmen.» Solche Zwischentitel hat später zum Beispiel Bob Monkhouse karikierend nachempfunden: «Bitte nicht pfeifen. Der Operateur wechselt die Rollen.» und «Das Publikum wird gebeten, nicht auf den Boden zu spucken.» Die schwankende und technisch meist asynchrone Zuspielung von Zwischentiteln der Filme behinderte das Kinovergnügen. Deshalb übernahm der Erklärer ihre Funktion. Er machte das Publikum auf Pausen aufmerksam, bat um Rücksicht oder las die Zwischentitel vor. Das war eindrucksvoller und unterhaltender, als Inhaltsbeschreibungen in kleinen Handzetteln oder Varieté-Programmen nachzulesen, wie sie in der Frühzeit des Kinos verteilt wurden. Die Aufgaben des Erklärers reichten aber noch weiter. Er sprach auch Filmrollen nach. Nicht selten haperte es Filmen an Inhalt, Dramaturgie, Zusammenhang und schauspielerischer Darstellungskraft. Verständnislücken ließen sich allein durch Gestik und Mimik auf der Leinwand nicht überbrücken. Wahrscheinlich hat der Erklärer in der Frühzeit des Films dem Medium mehr genützt, als ihm durch überzogene oder gar verfälschende Kommentare geschadet. Den Film-Erklärer gab es jedenfalls auch 1909 noch. Zum Beispiel begann in dem Jahr der spätere Kino-Geschäftsführer Ernst Lauckner seine Filmlaufbahn als Film-Erklärer (FK Nr. 161 vom 14. Juli 1939). Erst als Regietalente begannen, den Film zu verfeinern, sodass er an Verständlichkeit und Qualität gewann, und es bei Großproduktionen üblich wurde, die zur Verdeutlichung nötigen Zwischentitel in die Streifen selbst einzuarbeiten, wurde der Film-Erklärer zurückgedrängt.
Der Film-Erklärer steht aber nicht für Sachlichkeit. Er kommentierte, wie es einmal hieß, «mokant und ironisch», oder aber er gab regelrecht «Gas», um sein Publikum bewusst burlesk zu unterhalten. Er spießte Filme auf, deren Inhalt man mit der Lupe suchen musste oder die so schwerfällig und unverständlich waren, dass sie schon wieder unfreiwillig komisch wirkten. Bei Grotesken ließ sich der aus komischen Kommentaren fließende Effekt sicherlich leichter steigern. Dabei bediente sich der Film-Erklärer je nach Region auch des Dialekts. Den Ausbildungsberuf Film-Erklärer gab es nicht. Es kam ganz auf die individuellen Fähigkeiten an. Naturgemäß schwankten sie von Person zu Person, und Geschmacksverirrungen wird es auch gegeben haben. Manchmal wird ein Film-Erklärer auch zu viel des Guten getan haben, wenn er einem Film mehr andichtete, als in ihm steckte. Diese Ebene war es, die den Film-Erklärer selbst zum Gegenstand von kabarettistischen Karikaturen werden ließ. Seine Figur war der Schlüssel, dem mittlerweile mit dem Film vertrauten Publikum als Reminiszenz an die Kindertage des Films durch gezielt naiv-lustige Kommentierungen von alten Streifen eine vergnügliche Zeit zu bereiten. Im Januar 1941 druckte der FK das Gedicht «Kintopp anno 1913» als Reminiszenz an die lange zurückliegenden Zeiten des Kintopps ab: «Selten ist ein Kino mir / so intim begegnet: / Ein Glas Bier auf dem Klavier, / Flimmerbild verregnet. / Und mit heisrer Stimme rief / Stolz der Chef persönlich: / ‹Haa! Der Vater sieht den Brief / Und ist unversöhnlich!› / ‹Herrschaften! Jetzt rächt er sich / An der schnöden Hilde! / Haa! Sein Groll ist fürchterlich, / Gleich gibt’s Krach im Bilde!› / Und wir saßen andachtsvoll / Vor dem Vaterzorne. / Des Klavierers Jammer schwoll / Irgendwo da vorne. / Plötzlich war das Drama aus, / Der Direktor rief mit Schnaufen: / ‹Kinder müssen jetzt nach Haus, / Rot ist abgelaufen!›»
Im September 1941 beschrieb der Berliner Schriftsteller Johannes Hassis alias Jonny Liesegang in der Rubrik «Det fiel mir uff» der Berliner Zeitung Nachtausgabe ein Treffen mit einem ehemaligen Film-Erklärer während einer Zugfahrt (zitiert nach FK Nr. 210 vom 10. September 1941). Die beiden kamen ins Gespräch, und als Liesegang sein etwa 60 Jahres altes Gegenüber für einen Filmschauspieler hielt, korrigierte dieser die Vermutung. In breitem Berlinerisch (keine Garantie für die richtige Verwendung im Folgenden!) begann er ausführlich aus seiner Zeit als Film-Erklärer zu erzählen, und das deckte sich mit der atmosphärischen Skizze des Gedichts «Kintopp anno 1913»: «[…] Film-schau-spiela? Ick war der Film übahaupt! Ohne mir war’n Film übahaupt keen Film nich, müssen Se wissen! Ohne meine Wenichkeit war beispielhaftaweise Asta Nielsen nischt weita wie ’ne Bandnudel mit Wimpern! Ick war zu damalje Zeiten in de Stummfilmperrjode detselbe, wat heute im Tonfilm sprachlicher Effekt is! Ick ließ die Nerven bibbern, ick knautschte jrenzenlosen Jamma in die Seele det Publikums, ick … knetete sämtliche erforderlichen Stimmungen in die nur kieken könnende Masse. […] Ick war Erklära. [… Een] Erklära stand, wenn der Film losjing, neben de Leinwand! Nu damals mit die Texte, missen Se wissen, in manche Jejenden von Berlin kamen die Leute nich so schnell mit’s Lesen mit. Und wenn se et wirklich jelesen hatten, hatten de meisten hintaher janich bejriffen, um wat et sich eijentlich drehte. Diese Mangelerscheinung nu, die Folje von det zu schnelle Filmabdreh’n und ooch die Folje von die Nichvastehste det Publikums, die wurde durch den Erklära aus de Welt jeschafft. […] Nu wer’ ick Ihnen mal eenen Film erklär’n! […] Se brauchen jaanich zu wissen, um wat for’n Film et sich handelt. Uff Jrund meine Erklärungens wer’n Se am Schlusse meine Ausführungen völlich im Bilde sein. […] Liebet Publikum, meine sehr vaehrten Dam’ und meine Herr’n! Diese heutije Film befasst sich mit een der jrößten menschlichsten Probbleme, die et unta die ziwelisierten Völka jibt. Et is det Probbelem der Unehelichkeit, det Fehltritts, oda, wie man poetischa saacht: det Enderjebnisses eena schwachen Stunde.» Und dann zog der alte Herr alle Register dramatischen Vortrags um die «Trajödje» der jungen Frau, die einem falschen Liebesschwur aufgesessen war («lieber Jott, vaehrte Anwesende, wer schmeißt den ersten Stein?»). Nach «wildem Schluchzen» und «wankendem» Gang hatte sie sich doch nicht von der Brücke in den reißenden Fluss gestürzt. Stattdessen hatte sie sich nach «jrenzelosen Jamma» auf ihrer Flucht vor dem «jrausamen Vata» durch schlimmes Wetter gekämpft («Wilder Regen peitscht de Jassen – et donnert – blitzt, buiii pfeift de Wind um de Eck’n.»), bis sie in der «Plättstube von Fräulein Minkewitz […] een Schemisett plätt’t.» Über den emotionalen Vortrag des Film-Erklärers war Liesegang eingeschlafen. Als er merkte, dass er seinen Zielbahnhof schon erreicht hatte, schreckte er hoch und verließ den Zug mit fliegenden Fahnen. Ob sich das alles so zugetragen hat? Wer weiß? Aber sehr wahrscheinlich hat Liesegang die Darbietung eines Film-Erklärers, wie ihn die Zuschauer Anfang des 20. Jahrhunderts erlebten, ziemlich plastisch eingefangen – und das Vergnügen, das solch ein Vortrag bereitet. Der Film-Erklärer wird sich seiner Möglichkeiten ziemlich bewusst gewesen sein, wenn er vor Rührung seine Stimme im Angesicht einer Schmonzette auf der Leinwand erzittern ließ. Man kann ihn sich gut im Vatermörder und mit Zwirbelschnurrbart vorstellen – natürlich mit der damals populären Barttinktur «Es ist erreicht» behandelt –, wie er sich nach seinem «packenden» Vortrag erschöpft den Schweiß von der Stirn wischt und sich einen Krug Bier genehmigt.
Musik und Stummfilm
Der Film-Erklärer ist überdies ein Beleg dafür, dass der Stummfilm nicht stumm ablief, sondern ein tönendes Erlebnis war. Dazu kam Musik. Ein reiner, wenn auch überziehender Vortrag wäre doch schnell eintönig geworden. Die Musik hatte seit der Frühzeit des Films eine wichtige dramaturgische Funktion und war unverzichtbar: Sie unterstützte die erkannte oder vermutete Filmhandlung durch passende Versatzstücke, die Spannung, Freude, Spaß, Hoffnung und Verzweiflung für jeden verständlich skizzierten. An den richtigen Stellen mussten Musiker zum Beispiel Spannung und Komik mit Tremolos, anschwellenden Klängen und abrupten Enden unterstützen. Musik ist die universellste Sprache. Ihr Erscheinungsbild fiel sehr unterschiedlich aus. Im Laufe der Jahre entwickelte sich die Sparte Filmmusik (Nowell-Smith, S. 172 ff.). In den 1920er-Jahren schufen versierte Film-Komponisten eigens Kompositionen für bedeutende und kassenträchtige Spielfilme, zu deren Uraufführungen nicht selten Prominente aus Politik, Wissenschaft und Wirtschaft erschienen. Exponenten der Film-Komponisten waren Giuseppe Becce, Paul Dessau, Hans Erdmann, Gottfried Huppertz, Franz Lehár, Edmund Meisel und Willy Schmidt-Gentner, um nur einige zu nennen (Birett, Stummfilmmusik). Erdmann betreute im Reichsfilmblatt (RFB) die regelmäßig erscheinende Rubrik «Filmmusik». Becce gründete 1921 die Zeitschrift Kino-Musik-Blatt, später Ton-Film-Musik, aus der sich mehrere Beispiele für Kompositionen von Slapstickfilmen entnehmen lassen. Gemeinsam mit Ludwig Brav legten Erdmann und Becce 1927 das zweiteilige Werk Allgemeines Handbuch der Film-Musik vor. Im ersten Teil beschäftigt es sich mit Theorie und Praxis der Filmmusik, während der zweite Teil ein thematisches Skalenregister enthält, mit dessen Hilfe sich Filme nach Stimmungen und Situationen mit kompositorischen Versatzstücken live untermalen ließen. 2020 ist es unverändert wiederaufgelegt worden. Diese Art musikalischer Bearbeitung von Stummfilmen war allerdings schon aus Kostengründen nicht der Standard. In Kinos rund um die Welt wurden Orchester zum Beispiel durch die elektrisch-pneumatische Wurlitzer Kino-Orgel ersetzt, die The Mighty Wurlitzer genannt wurde. Sie war mit vielen Klangregistern, einem Effektregister und einem chromatischen Schlagwerk ausgestattet, sodass sich zur Musik die beliebten Geräuscheffekte einspielen ließen. Einer der bekanntesten Kino-Organisten ist Gaylord Carter, der seine Karriere in der Stummfilmzeit begann. Es gab außerdem das Orchestrion-artige elektrisch-pneumatische Klavier namens Fotoplayer. Der Fotoplayer konnte wie eine Violine oder Orgel klingen, und auch mit ihm ließen sich per Handzug oder Pedale Schlagzeuggeräusche und Toneffekte erzeugen. Je kleiner die Vorführungsstätte und weniger bedeutend die Filme, desto sparsamer fiel die Live-Musik aus. Entweder bestritt sie ein Kintopp-Pianist zusammen mit einem Stehgeiger oder allein. Wenn die Musiker nicht kamen oder verhindert waren, konnte man sich mit einem Harmonium oder einem elektrischen, selbst spielenden Klavier behelfen. Zuweilen wurde auch ein krächzendes Grammophon eingesetzt, das freilich nicht synchron auf den Film abgestimmt werden konnte. In den USA hatte man gegen Ende der Stummfilmzeit die so genannten Vitaphone-Platten mit vorproduzierter Musik und Geräuscheffekten entwickelt. Sie konnten einigermaßen synchron zu den Filmen abgespielt werden.
Slapstickfilme aus der Stummfilmzeit wurden mit einer höheren Bildzahl pro Sekunde abgespielt, als sie gedreht worden waren. Das steigerte den komischen Effekt. Eine Unart war freilich, dass Kinobesitzer ab Anfang der 1920er-Jahre vor allem Filme des Beiprogramms, zu dem Slapstickfilme gehörten, mit einer entschieden zu hohen Geschwindigkeit vorführten. Auf diese Weise ließen sich rund um den Hauptfilm mehr Filme unterbringen als bei der Konkurrenz, die die Streifen mit normaler Geschwindigkeit abspielte. Es ging also darum, Zuschauer mit einem umfangreicheren Programm anzulocken (RFB Nr. 39 vom 25. September 1925, S. 81). Stummfilme, zumal solche aus der Frühzeit, wurden in unterschiedlichen Geschwindigkeiten gedreht, in den 1920er-Jahren stieg die Bildanzahl pro Sekunde auf bis zu 29 Bilder. Die richtige Vorführgeschwindigkeit variierte also von Film zu Film (Sudendorf, «Variationen der Geschwindigkeit»). War ein Film zum Beispiel mit 16 bis 18 Bildern pro Sekunde aufgenommen worden, ließ er sich mit einer Geschwindigkeit bis zu 24 Bildern pro Sekunde vorführen. Damit konnte man etwaiges Flimmern verhindern und immer noch eine adäquate Wiedergabe gewährleisten. Wenn Kinobetreiber jedoch die Vorführgeschwindigkeit auf bis zu 40 Bilder pro Sekunde heraufschraubten, verfälschte das den Film und erschwerte zudem das Lesen der Zwischentitel. Kinomusiker fühlten sich durch die Manipulationen gehetzt und in ihrer künstlerischen Tätigkeit beeinträchtigt. Das führte zum Streit mit Betreibern von Lichtspieltheatern (RFB Nr. 35 vom 1. September 1928, S. 32). «Selbst bei einer amerikanischen Groteske darf der Film nicht wie ein Geisterschatten über die Bildwand rasen», war eine der Forderungen gegen diese Art Missbrauch (RFB Nr. 1 vom 5. Januar 1929, S. 14). Aber auch abendfüllende Spielfilme wie Fritz Langs DR. MABUSE, DER SPIELER TEIL 1 (1922) waren betroffen. Bei dessen Uraufführung beklagte man sich über «das schnelle Abrollen der zahlreichen, z. T. recht ausführlichen [Zwischen]Titel» (RFB Nr. 17 vom 13. Mai 1922, S. 19). 1928 erwog die Münchner Polizeidirektion, Vorschriften zur Normierung des Vorführ-Tempos zu erlassen. Umgehend protestierten sowohl der Reichsverband Deutscher Lichtspiel-Theaterbesitzer e. V. als auch die Spitzenorganisation der Deutschen Filmindustrie e. V. (RFB Nr. 2 vom 14. Januar 1928, S. 10). Um das Problem abzuwiegeln, verwiesen einige darauf, in Ungarn führe man Filme sogar mit einer Geschwindigkeit bis zu 80 Bildern pro Sekunde vor (RFB Nr. 4 vom 28. Januar 1928, S. 21). Es wurde eine Limitierung auf 28 bis 30 Bilder pro Sekunde ins Gespräch gebracht, Film-Pionier Oskar Messter machte sich für eine Normierung auf 24 Bilder pro Sekunde durch technische Vorkehrungen stark. Das favorisierte auch die Münchner Polizeidirektion (RFB Nr. 3 und 4 vom 21. und 28. Januar, S. 35 bzw. S. 21, und Nr. 5 vom 4. Februar 1928, S. 23). Offenbar wurde dies aufgegriffen, denn das Thema kam danach zur Ruhe.
Wiederbelebung
Walter Jerven und seine filmhistorische Sammlung
Zwei Männer verstanden es, über viele Jahre hinweg die Kintopp-Atmosphäre aus der Frühzeit des Films mit alten Filmen, einem Film-Erklärer und Klavierbegleitung wach zu halten: der 1889 geborene Journalist, Autor, Regisseur und Produzent Johann Wilhelm Wucherpfennig, der unter seinem Künstlernamen Walter Jerven 1929 mit Karl Valentin den Spielfilm DER SONDERLING drehte, und der 1871 geborene Ferdinand Althoff aus der bekannten Zirkusfamilie.
Jerven begann 1919 Filme als historische Zeitbilder zu sammeln. Filmarchive gab es damals in Deutschland nicht. 1941 berichtete Jerven über die Entstehung seiner Filmsammlung, die um die 500 000 Meter Film umfasste und die er aus ganz Europa zusammengetragen hatte. Er suchte Gastwirte und Kaufleute auf, die sich als Kinobesitzer versucht hatten und nach wirtschaftlichen Misserfolgen in ihre Berufe zurückgekehrt waren. Sie hatten ihre Filmkopien entweder irgendwo auf Böden oder in Kellern verstaut, sie an Trödler verkauft oder zum Müll geworfen. Jerven zog von «Kaschemme zu Kaschemme», ging in Trödlerläden, durchstöberte Kellerwinkel, zog durch Dörfer und Städte, saß auch «mit dunklen Geschäftemachern in Hafenkneipen zusammen und wühlte in Konkursmassen» – und wurde fündig (FK Nr. 87 vom 14. Februar 1941).
1925 führte er «als erster filmhistorischer Interpret» in Münchner Kinos Programme mit diesen alten Streifen auf, die er von der Bühne aus als Film-Erklärer alter Schule mit einem großen Zeigestock von einer Leiter aus kommentierte (Vortrag von Dr. Robert Kümmerlen über Jerven vom Juli 1952). Etwa ab Jahresanfang 1929 hatte Jerven für die Bayerische Landesbühne aus seiner Sammlung das Programm AUS DEN KINDERTAGEN DES FILMS zusammengestellt, das der Ring Deutscher Kulturfilm-Bühnen vertrieb. Damit reiste Jerven durch deutsche Kinos. Anfang März 1929 gastierte er im Berliner Capitol. Sein rund zweistündiges Programm umfasste «holden Kitsch» wie ein «ergreifendes Drama» um King Lear, «zum Brüllen komisch in seiner Theatralik [und] mit vollschlanken Töchtern im Gardemaß», ein «schauriges» Wildwest-Drama mit «unwahrscheinlichen Niagarafällen» und triefendem «Edelmut», dazu Aufnahmen einer Kaiserparade und von einem früheren französischen Präsidenten. Ein deutsches «Liebesdrama [mit] naiven Gefühlen» präsentierte «Gehrocklebemänner mit schief aufgesetzten Strohhütchen, den Schnurrbart frauenbetörend gezwirbelt» und «höhere Töchter», die nach dem ersten Kuss ein «Ohnmachtsanfällchen» erlitten. Mitgebracht hatte Jerven außerdem vier Grotesken. Max Linder bewies in einem nicht genannten Film, in welchem Maß er den US-Slapstickfilm vorweggenommen hatte. Der nicht näher bekannte US-Streifen DER LACHBAZYLLUS führte viele körperliche Verrenkungen vor. Dazu ließ Jerven die Zuschauer über die Valentin Streifen VALENTINS HOCHZEIT (1913) und OKTOBERWIESE (1921) lachen. Dem Ganzen gab Jerven wie in seinen frühen Münchner Tagen eine Kintopp-Atmosphäre mit Leiter, Zeigestock und einem «an den geeigneten Stellen ersterbenden Phonographen». Die «sinnige» Begleitung auf dem Kintopp-Klavier sorgte für «Polkagehopse». Jerven selbst war der «Ansager alter Fasson», aber keine originalgetreue Kopie, sondern passend zu den Requisiten ein augenzwinkernder Parodist. So verdeutlichte er dem «verehrten p.p. Publikum [mit] herzerfrischender Komik und Drastik» zu dessen größtem Vergnügen das Geschehen auf der Leinwand «mit viel Witz und sicheren Pointen köstlich bis ins kleinste Detail» (FK und Lichtbildbühne, jeweils Nr. 38 vom 4. März 1929, S. 2).
1929 und 1930 beantragte Jerven bei der Film-Prüfstelle (FPS) München die Zulassung von 15 meistens sehr kurzen Filmen aus seiner eigenen Produktion. Titel wie DER KINDERRAUB, CHAMPAGNER ELSE, ENTTÄUSCHUNG EINER HOCHZEITSNACHT und VERLORENE EHRE wurden Elemente seiner künftigen Programme. Er produzierte auch einen 106 m langen Vorspann-Film mit dem Titel PANOPTIKUM DES FILMS, der am 19. Dezember 1930 jugendfrei zugelassen wurde. Wäre er im Filmformat 35 mm gedreht und mit 24 Bildern pro Sekunde vorgeführt worden, liefe er etwa drei Minuten und 40 Sekunden. Dies war der gleichnamige Titel eines weiteren Programms mit Ausschnitten aus Filmen ab 1900. Damit hatte Jerven etwa seit Jahresbeginn 1930 das «Ur-Kino» in verschiedenen deutschen Kinos vorgestellt und viel Beifall geerntet. Im April gastierte er damit im Frankfurter Roxy-Palast (FK Nr. 90 vom 14. April 1930). Jerven definierte so sein künftiges Aufgabenfeld und zog damit auch Nachahmer an. Der Kulturfilm-Produzent Dr. Hans Cürlis zog 1931 mit AUS DEN KINDERTAGEN DER KINEMATOGRAPHIE nach. Ende 1933 folgte ihm der Filmschriftsteller Walter Steinhauer mit KINTOPP UM 1900. Darin zeigte er mit «scherzhaft glossierenden Erläuterungen» unter anderem Trickfilme, Erotika, Dramen wie SAMSON UND DELILAH und den Max-Linder-Streifen DIE SEHNSUCHT NACH DEM KINDE (JE VOUDRAIS UN ENFANT, 1905).
Wahrscheinlich hat Jerven nach Cürlis’ AUS DEN KINDERTAGEN DER KINEMATOGRAPHIE geahnt, dass dies nicht das einzige Konkurrenzprodukt bleiben würde. Kurz vor Steinhauer war Jerven mit der 917 m langen und rund 33 Minuten spielenden Zusammenstellung AUS MEINEM RARITÄTEN-KABINETT wieder am Zuge. Auf Einladung der Deutschen Gesellschaft für Ton und Bild (Degeto) besuchte er zum Beispiel am 28. September 1933 in Berlin das Kino Kamera. Neben Wochenschaubildern von 1906 bis 1918 unter dem Motto «entschwundene Zeiten und Menschen» servierte Jerven dem begierigen Publikum unter anderem «rührende und herzzerreißende Dramen» wie GRAUSAME EHE, TAGEBUCH EINER WITWE, VERLORENE EHRE, LEISE FLEHEN MEINE LIEDER, DIE VESTALIN und CHAMPAGNER-ELSE. Gemeinsam mit dem Filmarchitekten Robert Neppach und dessen Berliner Firma R. N. Film-Produktion GmbH produzierte er gleich zwei weitere Streifen, die am 1. und 6. Dezember 1933 von der FPS Berlin (im Folgenden nur noch FPS) zugelassen wurden: PANOPTIKUM DES FILMS (600 m, Jugendverbot) und DIE WELT VON EINST. EINE ZEITSCHAU AUS DEN JAHREN 1900–1917 (505 m, jugendfrei). Wenige Tage nach Steinhausers KINTOPP UM 1900 lief Jervens DIE WELT VON EINST am 3. Januar 1934 im Berliner Ufa-Palast am Zoo vor dem Hauptfilm VOLLDAMPF VORAUS! (1933) von Carl Froelich. Das Film-Journal lobte Jervens Zusammenstellung als «herrliches Beiprogramm» (Nr. 1 vom 4. Januar 1934). Am 30. Oktober 1934 kam er mit PANOPTIKUM DES FILMS in den Berliner Titania-Palast. Als Film-Erklärer brachte er «neue Reizmittel [mit], das Publikum von heute über die vermoderte Mode von gestern lachen zu lassen». Im «mokanten und ironischen» Ton brachte er gemeinsam mit «witziger Begleitmusik» dem Publikum ein «Russendrama» näher, womit er «heiterste Stimmung» erzeugte und «stärksten Beifall» einheimste. Der FK befand (Nr. 256 vom 31. Oktober 1934): «[Jervens] Spott erzeugt kein boshaftes Lachen, es ist die sympathisierende Freude der Kinder über allerlei Hokuspokus, den die Erwachsenen mit [und] vor ihnen treiben.»
Ferdinand Althoffs Ur-Kino
Der 1871 geborene Althoff betrieb das Zirkusgeschäft wie andere Familienmitglieder. Früh entdeckte er für sich die Chancen des Films. 1903 gründete er seinen Kinozirkus, mit dem er fortan unterwegs war. Das 2 000 Besucher fassende Zirkuszelt war gleichzeitig ein Wanderkino, und am 23. Dezember 1905 erhielt er dafür vom Bezirks-Ausschuss Potsdam den Wandergewerbeschein (dieser im Bestand des Schriftgutarchivs der Stiftung Deutsche Kinemathek). 1908 war Althoff einer der ersten, die ein Filmvorführer-Zeugnis erhielten. Nur der Erste Weltkrieg brachte das Unternehmen über einige Jahre zum Erliegen, weil die Zirkuszelte und Dampfmaschinen für Kriegszwecke requiriert wurden. Danach konnte sich die Familie an den Neuanfang machen. Man konzentrierte sich auf das Kino. 1935 war Althoffs Ton-Film-Schau zuletzt in Deutschland unterwegs – mit einem Tross von sechs großen Wohn-, Transport- und Küchenwagen und drei Tonfilm-Autos sowie Traktoren, die die Wagen zogen. Danach beschloss Althoff, dem Publikum künftig den Zirkus vor 100 Jahren mit dem Ur-Kino nebst einer Apparate-Schau nahe zu bringen (FK Nr. 77 und 79 vom 1. und 3. April 1935). Seine nächste Station war das «Ur-Kino im Sechsmastzelt», das 700 Personen Platz bot. Damit machte Althoff Anfang August 1935 auf dem Fehrbelliner Platz in Berlin Station. Für die Film-Abteilung hatte er einen neuen alten Film-Erklärer gewonnen, den ehemaligen Wanderkino-Unternehmer Henry Becker (FK Nr. 179 vom 3. August 1935). Der Anteil alter Filme an dem kombinierten Programm war groß und sorgte für beste Stimmung unter den Zuschauern. Nach Wochenschau- und Kulturfilmen waren tragisch-dramatische Spielfilme wie DAS HUHN MIT DEN GOLDENEN EIERN und DIE SCHATTENSEITEN DES EHESTANDES zu sehen. In letzterem Streifen gerät der gehörnte Ehemann bei der Verfolgung seiner ungetreuen Ehefrau unter einen Fahrstuhl und wird zusammengequetscht. Schutzleute müssen ihn wieder auf seine normale Länge ausziehen. Dieser Gag wurde in Slapstickfilmen aufgegriffen, von Billy Bevan in ON PATROL (1922) und von Laurel und Hardy in LIBERTY (1929). Eine womöglich dramatische Variante war Ende 1964 in der ersten Staffel der ZDF-Serie OPAS KINO LEBT zu sehen. Dazu ließ Althoff die Zuschauer teilnehmen an einer filmischen Reise auf den Meeresgrund aus Pappmaché mit menschenköpfigen Seesternen, einer bösen Hexe, die arme kleine Kinder verwünschte, und einer guten Fee, die sie wieder erlöste (FK Nr. 181 vom 6. August 1935). Zu seinen Plänen gehörte auch die Produktion von Filmprogrammen über den frühen Film. Sein erstes Projekt war PERLEN VON DUNNEMALS. Es bestand aus zwölf Streifen und dem Begrüßungsfilm GUTEN ABEND IN PERLEN VON DUNNEMALS, zusammen 2 583 m Film. Dazu gehörten Ausschnitte aus Wochenschauen und Dokumentarfilmen in FERDINAND ALTHOFFS ZEITSCHAU IN PERLEN VON DUNNEMALS. Die Spielfilme des Programms waren zum Beispiel DIE SCHATTENSEITEN DES EHESTANDES, HUMORESKEN! HUMORESKEN! HUMORESKEN! und DER STUMPFE SÄBEL. Nach der teilweise jugendfreien, teils aber auch mit Jugendverbot versehenen Zulassung der FPS am 2. Dezember 1935 gastierte Althoff bereits Anfang 1936 mit PERLEN VON DUNNEMALS in mehreren deutschen Städten und nahm die Rolle des Film-Erklärers wieder selbst in die Hand (FK Nr. 2 vom 3. Januar 1936). Bis Juli 1936 legte er noch vier weitere Streifen vor, von denen die ersten beiden ein Jugendverbot der FPS erhielten: FLIMMERSTERNE IN PERLEN VON DUNNEMALS (491 m), LACHEN VON DUNNEMALS (489 m), DIE LETZTE GELEGENHEIT (556 m) und ALLEZ-HOPP (582 m). Von ALLEZ-HOPP stellte er im Winter 1936 noch eine zweite, kürzere Fassung (354 m) her. ALLEZ-HOPP und LACHEN VON DUNNEMALS, die auch als Schmalfilme im Umlauf waren, deckten Althoffs beide Unterhaltungssparten ab: den Stummfilm, wie er nach rund 30 Jahren komisch wirkte, und die Zirkus-Artistik. Die Kritik staunte über die alten Filmzeugnisse: «In der Tat setzen die großen Humsti-Bumsti-Späße dieser Ur-Filme eine große Portion Körperbeherrschung und persönlichen Wagemut voraus. Mit einigem Erstaunen stellt man fest, mit welcher Selbstverständlichkeit in diesen ersten Filmen tricktechnische Mittel, wie Zeitraffer und rückwärts vorgeführte Aufnahmen, verwendet wurden.» DIE LETZTE GELEGENHEIT wiederum brachte einen Querschnitt durch ein «Schmuggler-Drama, eine Eifersuchtskeilerei und den Ausstattungsfilm um den römischen Kaiser» NERO UND DIE KAISERIN OKTAVIA (FK Nr. 299 und 301 vom 22. und 24. Dezember 1936).
Zeichnung vom Frühjahr 1935: Ferdinand Althoffs Ton-Film-Schau
Den Reiz und die Bedeutung filmhistorischer Zeugnisse entdeckte auch die Gaufilmstelle Berlin für sich. Sie richtete am 22. August 1936 mit dem Kreis III der NSDAP eine große Freilicht-Tonfilmveranstaltung im Adolf-Hitler-Stadion in Berlin Lichterfelde (vor dem Dritten Reich und danach wieder: Stadion Lichterfelde) aus, in deren Pausen der Musikzug des KreisesIII spielte. Das Programm VOM KINTOPP ZUR FILMKUNST hatte die Parteiorganisation offenbar nicht der Zensur vorlegen müssen. Es wurde auf eine zehn mal zwölf Meter große, durch eine Gitterkonstruktion besonders verstärkte Leinwand projiziert. Dem Titel gemäß befasste sich der erste Teil des Programms mit der Frühzeit der Kinematographie. «Die Wiedergabe von Filmen aus dem Jahr 1895 und den folgenden Jahren lösten beim Publikum starke Heiterkeit aus, zumal sie durch eine witzige Ansage belebt wurden.» (FK Nr. 197 vom 24. August 1936). Weitere Veranstaltungen dieser Art mit Spielfilmen scheint es nicht gegeben zu haben. Das könnte bedeuten, dass die Parteiorganisationen der NSDAP wahrscheinlich nicht darauf bedacht gewesen sind, Jerven und Althoff Konkurrenz zu machen. Auf einem Filmabend der Kameradschaft Deutscher Künstler führte Frank Hensel, der Leiter des Reichsfilmarchivs, Dokumentarfilme im Rahmen einer Sondervorführung vor. Nach den Zusammenstellungen BILDDOKUMENTE 1914–1918 und FILM – DAMALS UND HEUTE wurde der Wunsch geäußert, auch einmal einen alten Spielfilm zu zeigen (FK Nr. 274 vom 25. November 1937). Die spätere Ausstellung «Vom Kintopp zum Filmtheater» zur Jahrestagung der Reichsfilmkammer in den Foyers und im Rittersaal der Berliner Krolloper war 1939 keine Fortsetzung des gleichnamigen Kinoprogramms VOM KINTOPP ZUR FILMKUNST. Die Ausstellung behandelte die Entwicklung der Filmwerbung von 1895 bis 1939 (FK Nr. 58 vom 9. März 1939).
Althoffs «Filmidyll»
In der ersten Jahreshälfte 1937 verwirklichte Althoff seinen Wunsch, sesshaft zu werden. Er erwarb eine Gaststätte östlich von Berlin am Flakensee nahe Woltersdorf bei Erkner. Die nannte er «Filmidyll» und kurbelte mit ihr den Ausflugsverkehr in dieser Region an. Im «Filmidyll» führte er fortan seine Filmprogramme rund um den «Kintopp von Dunnemals» vor. Damit wurde seine Gaststätte ein beliebtes Ziel unter anderem für Betriebsausflüge. Für das Wochenende 25. und 26. Juni 1938 hatte Althoff sich etwas Besonderes vorgenommen. Er veranstaltete in seiner Gaststätte ein Strandfest mit Wasserkorso, Volkslieder-Singen, Sportveranstaltungen und Musik einer Regimentskapelle. Die Hauptattraktion war jedoch das Freiluft-Kino. Seine alten Streifen waren nach Einbruch der Dunkelheit auf einer großen, strahlend weißen Kinoleinwand zu sehen, die er im Flakensee hatte aufstellen lassen. Sie hob sich vom dunklen Himmel ab. Dichtgedrängt im Garten der Gaststätte und an der Uferpromenade, oder in Booten auf dem See verfolgten Hunderte Schaulustiger die alten Filmstreifen, die sich im Wasser spiegelten und vom Ufer aus mit Musik untermalt wurden. Althoff führte als Film-Erklärer durch seine 1935/36 zusammengestellten Programme FERDINAND ALTHOFFS ZEITSCHAU IN PERLEN VON DUNNEMALS mit Otto Lilienthal und LACHEN VON DUNNEMALS. Mit seinen süffisanten Kommentaren führte er durch Streifen wie NERO UND DIE KAISERIN OKTAVIA, NATUR IN FARBEN, HUNDE ALS SCHMUGGLER und DAS ROTE GESPENST – ein Film-Potpourri aus der Zeit von 1903 bis 1908. Den Abschluss bildete bei bestem Wetter ein funkelndes Feuerwerk. Danach saßen die Gäste noch lange bis nach Mitternacht im Garten der Gaststätte, bis sie sich mit dem Gruß «Allez Hopp» nach Althoffs gleichnamigem Filmtitel vom Kino- und Zirkusmann verabschiedeten (FK Nr. 145 und 147 vom 24.und 27. Juni 1938). Sein «Filmidyll» betrieb Althoff bis zu seinem Tod am 21. Dezember 1944 weiter (Film-Nachrichten Nr. 2 vom 13. Januar 1945).
Zensurentscheidungen zu Althoffs Programmen sind im Anhang 6 zusammengefasst.
Jervens GLANZ UND ELEND DER FLIMMERKISTE
Unterdessen war Jerven nicht untätig geblieben. Am 29. März 1935 trat er mit seinem neuen Programm GLANZ UND ELEND DER FLIMMERKISTE in der Berliner Kamera auf. Neben den ersten Nebelbildern der Gebrüder Skladanowsky von 1895 und Wochenschauen von 1900 bis 1914 waren im Spielfilmteil Asta Nielsen als HAMLET zu sehen und Filmstars wie Otto Gebühr, Emil Jannings und Anni Ondra. Damit hatte Jerven einmal mehr die Lacher auf seiner Seite. Anfang Dezember 1935 war er in der Berliner Kurbel zu Gast und nannte sein Programm FLEGELJAHRE DES FILMS, das er mit Filmstars wie Marlene Dietrich, Martha Eggerth, Willy Forst, Rudolf Forster und Adele Sandrock bevölkerte (FK Nr. 76 vom 30. März und Nr. 288 vom 10. Dezember 1935), die allerdings erst in späteren Jahren mit ihren Streifen berühmt geworden waren. Wahrscheinlich waren FLEGELJAHRE DES FILMS und GLANZ UND ELEND DER FLIMMERKISTE ein und dasselbe Programm. Handzetteln zufolge gehören die genannten Schauspieler zum Kreis von insgesamt 18 Stars, und der dokumentarische Rückblick umfasste denselben Zeitraum von 1900 bis 1914. Nun legte Jerven der FPS GLANZ UND ELEND DER FLIMMERKISTE zur Zensur vor, die das 1 281 m lange Programm am 1. Februar 1936 mit Jugendverbot zuließ.
Jervens filmhistorische Programme hatten auch die Aufmerksamkeit des Reichsministers für Volksaufklärung und Propaganda Joseph Goebbels erregt. Als so genannter Filmminister hatte er erkannt, dass sich spezielle filmhistorische Forschungsergebnisse propagandistisch nutzen ließen. Nachdem GLANZ UND ELEND DER FLIMMERKISTE erfolgreich angelaufen war, gab es offenbar erste Kontakte aus dem Kreis von Goebbels und Hitler einerseits und Jerven andererseits. Denn am 16. Juni 1936 gab Hitlers Adjutant Albert Bormann dessen Befehl an die Reichskanzlei weiter, Jerven zum weiteren Ausbau seines Archivs 10 000 RM zu überweisen (Bundesarchiv, Lichterfelde, R 43 II 389). Jerven steigerte seine Aktivitäten, indem er viele weitere alte Filme für sein Archiv erwarb und seine Präsenz in der Öffentlichkeit vorantrieb. Im März 1937 trat er mit GLANZ UND ELEND DER FLIMMERKISTE in der Schweiz und in Schweden auf. In einer Veranstaltung des Stockholmer Studentenfilmstudios vor geladenen Gästen und Vertretern der deutschen Gesandtschaft wurde sein Programm mit viel Gelächter und Applaus aufgenommen. Deswegen zeigte er es auch in Lund und Uppsala, bevor er nach Deutschland zurückkehrte. Hier spielte das Programm zum Beispiel fünf Wochen im Hamburger Kino Urania. Allgemein staunte das Publikum über den Einfallsreichtum insbesondere der Kurzfilme des Programms. Anschließend lief GLANZ UND ELEND DER FLIMMERKISTE zehn Wochen in der Berliner Kamera, woran sich vier Sondervorstellungen in den dortigen Kammer-Lichtspielen anschlossen. Im Sommer 1937 übte Jervens Mitarbeiter Friedrich Martin die Rolle des Film-Erklärers der «großen Raritätenschau mit 18 berühmten Stars» aus. «Sie werden Tränen lachen», hieß es, weil er «während des gesamten Films in seiner witzigen, unnachahmlichen Art» sprechen werde (Handzettel für die Aufführungen in den Goslarer Kammer-Lichtspielen). Danach zog Jerven im September 1937 mit GLANZ UND ELEND DER FLIMMERKISTE als Programm «über die Baby-Zeit des Films» weiter nach Karlsruhe. Angesichts dieser Erfolge nach der Rückkehr aus Schweden dürfte Jerven seine Pläne, im Mai 1936 eine Tournee durch Großbritannien zu unternehmen, aufgegeben oder zumindest zurückgestellt haben. Über eine solche hat der FK auch nicht berichtet. Ende 1937 bereitete Jerven eine neue Deutschland-Tournee vor und gastierte im Frühjahr 1938 jedenfalls in Oslo. Dort war der dänische Schriftsteller Kai Allen in der Landessprache der Film-Erklärer (Manuskript im Bestand des Deutschen Filminstituts und Filmmuseums, Frankfurt a. M.). Bei dieser Gelegenheit gehörte MAX ALS BOXER (MAX BOXEUR PAR AMOUR, 1912) mit Max Linder zum Programm (zu allem: FK Nr. 78 und 82 vom 5. und 9. April, Nr. 210 vom 9. September und Nr. 285 vom 8. Dezember 1937 sowie Nr. 116 vom 19. Mai 1938). Jerven schmiedete das Eisen weiter und legte im Januar 1939 mit ALS ES 1900 WURDE ein weiteres abendfüllendes Programm vor (Länge: 1 388 m). Die Uraufführung fand mit dem Pianisten Adolf Wolff in der Berliner Kurbel statt. Dafür sei er von einer mehrjährigen Reise durch das Ausland zurückgekehrt, wie es hieß. Wieder standen deutsche Filmstars im Mittelpunkt, man sah auch Otto Reutter, den Maler Friedrich Zille und Badenixen am Strand des Wannsees (FK Nr. 24 vom 28. Januar 1939).
GLANZ UND ELEND DER FLIMMERKISTE kehrte regelmäßig in die Kinos zurück. Von Anfang 1939 bis Ende 1940 war Martin landauf und landab wieder der Film-Erklärer. Angaben aus der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg zufolge soll er Regisseur oder Ingenieur gewesen sein. Man freute sich über köstliche und eindringliche Filmabende mit Martins Ansagen. Sie vermieden «Geistreicheleien oder witzelnde Albernheiten» und steckten voller Witz und Temperament (Stadt- und Landbote Trebnitz vom 5. Januar 1939). In Mannheim war man sich einig, dass der Spaß ohne Martins «unnachahmliche fröhliche Schnodderigkeit» nur halb so groß gewesen wäre (Neue Mannheimer Tageszeitung vom 27. Februar 1939). Nach weiteren Stationen kreuz und quer durch Deutschland meldete die Fuldaer Zeitung am 29. Oktober 1940, dass die Zuschauer nach einem «ergötzlichen Abend Tränen gelacht» hätten über GLANZ UND ELEND DER FLIMMERKISTE.
Handzettel GLANZ UND ELEND DER FLIMMERKISTE, 1937
Jervens Filmgeschichte der Fliegerei
Der Zuschuss der Reichskanzlei von 10 000 RM hatte unter anderem dazu gedient, Jervens Archiv um dokumentarische Filme zur Luftfahrt-Geschichte zu ergänzen. Mit ihr wollte das Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda die Überlegenheit der deutschen Luftfahrt demonstrieren. Als erstes Ergebnis schnitt Jerven einen Kurzfilm von 352 m Länge, der sich mit dem Zeppelin beschäftigte, vom Prototyp bis zum letzten Luftgefährt LZ 129 dieser Art. LZ 129 war das Schwesterschiff der «Hindenburg» und vor dem Zweiten Weltkrieg in Betrieb genommen worden. Den Streifen nannte Jerven VON ZEPPELIN 1 BIS LZ130. Nach der jugendfreien Zulassung Ende Oktober 1937 wurde der Kurzfilm am 17. November 1937 uraufgeführt (FK Nr. 268 vom 18. November 1937). Dies war der Vorbote eines ungleich größeren Projektes, das Ende März 1940 angekündigt wurde: «Die Tobis-Degeto bringt unter dem Titel HIMMELSTÜRMER einen abendfüllenden Kulturfilm heraus, dessen Regie Walter Jerven hatte. Der Film umfasst die gesamte Entwicklung der Fliegerei von Otto Lilienthal bis zur Gegenwart und bringt ausschließlich Originalaufnahmen. Die Musik zu diesem Film schrieb Hans-Horst Sieber.» (FK Nr. 75 vom 28. März 1940). Zum Zeitpunkt der Meldung scheint der Film aber noch nicht fertig gestellt gewesen zu sein. Ende Januar 1941 meldete der FK, der Film sei «mit Unterstützung des Reichsfilmarchivs beim Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda aus über einer Million Meter Originalaufnahmen aufgebaut [worden], die [Jerven] aus aller Welt zusammengebracht hat. Außer einem kurzen historischen Vorspann von 200 Metern, der nach Modellen gestaltet ist, wurden nur dokumentarische Streifen von der Zeit selbst verwandt.» Aber erst am 19. September 1941 durchlief das 2 730 m lange Werk HIMMELSTÜRMER. GEBURT UND GESCHICHTE DES FLIEGENS die Filmzensur und durfte danach auch Jugendlichen gezeigt werden. Daraufhin folgte die Premiere Ende September 1941 anlässlich der Münchner Kulturfilmwoche in der bayerischen Hauptstadt (FK Nr. 225 vom 25. September 1941). Und weil es sich aus ministerieller Sicht eben nicht nur um einen Kulturfilm handelte, wurde HIMMELSTÜRMER den hohen Offizieren des Wiener Luftgaukommandos XVII im November des Jahres in einer Sondervorführung gezeigt. Sie verfolgten es mit großem Interesse (FK Nr. 265 vom 11. November 1941).
HIMMELSTÜRMER bedeutete Rückenwind für Jerven. Zunächst baute er GLANZ UND ELEND DER FLIMMERKISTE erheblich aus. Nun gab es zwei Teile, die 1 452 und 892 m lang waren. Für beide hatte er ein Vortragsmanuskript bei der FPS eingereicht. Im ersten Teil präsentierte Jerven Wochenschauen und Dokumentarfilme, im zweiten Dramen, über die das Publikum, angefeuert durch die Kommentare, lachen mussten. Damit war er im November 1941 wieder einmal in der Berliner Kurbel zu Gast. Es gelang ihm einmal mehr, den Bogen von guter Unterhaltung zu zeitgeschichtlicher Betrachtung zu schlagen (FK Nr. 278 vom 26. November 1941). Ende 1942/Anfang 1943 veranstaltete Jerven sogar eine ganze FILMHISTORISCHE WOCHE mit Streifen in einer Gesamtlänge von 18 166 m oder rund elf Stunden. Dazu hatte er ein Manuskript mit Kommentaren verfasst, das die FPS am 11. Dezember 1942 jugendfrei zugelassen hatte. Im Auftrag der Deutschen Wochenschau GmbH in Berlin schnitt er außerdem unter dem Obertitel DIE WELT VON EINST 1943 und 1944 zusammen zwölf kurze Streifen zwischen 169 und 283 m Länge. Darunter befanden sich EINE GROSSE KÜNSTLERIN (über Asta Nielsen), TRAGÖDIEN MIT VIEL VERGNÜGEN, wieder einmal die CHAMPAGNER-ELSE, KOMISCHE SZENEN – und DER ERSTE FILMKOMIKER DER WELT, MAX LINDER. Bis auf TRAGÖDIEN MIT VIEL VERGNÜGEN ist keine dieser Zensurkarten überliefert, sodass sich über den Inhalt des Linder-Films nichts sagen lässt.
Als letzter Beitrag der Reihe von Wochenschaufilmen durchliefen DAS HUHN MIT DEN GOLDENEN EIERN und KLEOPATRA DIE HERRIN DES NILS Anfang und Ende November 1944 die Zensur. Jerven hatte also zu den Filmemachern gehört, die noch produzierten, während das Dritte Reich um sie herum zusammenbrach. Am 3. Februar 1945 kam er beim Bombenangriff der US Airforce auf Berlin ums Leben, und mit ihm ging sein Filmarchiv in Flammen auf.
Die Zensurentscheidungen zu Jervens Programmen von 1929 bis 1944 sind im Anhang 6 zusammengefasst.
Aufbruch nach dem Zusammenbruch
Friedrich Martin
Nach Jervens Tod schien die Epoche filmhistorischer Rückschauen mit Film-Erklärern zum Erliegen gekommen zu sein. Friedrich Martin hatte jedoch ein Jerven-Programm nach seiner Darstellung «durch glückliche Umstände», über die nichts näher bekannt ist, retten können. Es war gut 70 Minuten lang. Nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges bereiste der in Oldenburg/Holstein wohnende Martin damit ab Anfang 1946 die Kinos der britischen Zone in Deutschland mit Genehmigung der dortigen Militärregierung. Im März des Jahres pries er in einem kleinformatigen vierseitigen Heftchen das Programm unter dem Titel RARITÄTEN AUS DER FLIMMERKISTE an. Er behauptete, es gemeinsam mit Jerven zusammengestellt zu haben, dessen letztes Projekt vor seinem Tod es gewesen sei. Mit RARITÄTEN AUS DER FLIMMERKISTE waren Jerven und Martin allerdings nicht aufgetreten. 1933 gastierte Jerven mit dem 917 m langen Programm AUS MEINEM RARITÄTEN-KABINETT in den Kinos. Die früheste feststellbare Zusammenarbeit der beiden datiert aus dem Jahr 1937, und sie betraf GLANZ UND ELEND DER FLIMMERKISTE. Davon hatte allerdings zumindest nach außen stets Jerven verantwortlich gezeichnet. Abgesehen von der FILMHISTORISCHEN WOCHE (1942/43) und den Streifen für die Deutsche Wochenschau (1943/44) gehörten die erweiterten Teile von GLANZ UND ELEND DER FLIMMERKISTE aus dem Jahr 1941 durchaus in den letzten Teil von Jervens Filmprojekten. In seinem Programm-Heftchen nennt Martin auch Filmstars, dokumentarische Filme, Dramen und Max Linders Groteske MAX ALS BOXER, die auf dem Handzettel für GLANZ UND ELEND DER FLIMMERKISTE aus dem Jahr 1937 aufgeführt sind.
Martin hatte das Programm für seine RARITÄTEN AUS DER FLIMMERKISTE anders strukturiert und präsentierte es in drei Teilen. Im ersten Teil stellte er Filmstars vor, während der zweite Teil den dokumentarischen Filmen vorbehalten blieb. Für den abschließenden dritten Teil hatte er eine bunte Mischung aus Tanz- und Sittenfilmen, Dramen wie DER AVIATIKER UND DIE FRAU DES JOURNALISTEN mit Valdemar Psilander und eben den Linder-Streifen aufgespart. Im Heftchen hob er Jervens Pionierleistung hervor. Er versprach, dass das Publikum Tränen lachen werde über solche Kuriositäten wie Männer, die im Stehkragen Sport treiben, und Mädchen, die in langen Strümpfen und von Kopf bis Fuß in Stoffe eingehüllt ins Seebad steigen. 1948 war Martin unter dem Motto «Die bunte Bühne» in der gesamten Trizone unterwegs und konnte auf ausgezeichnete Kritiken zum Beispiel aus Frankfurt a. M., Karlsruhe und München verweisen.
Friedrich Martin, 1946
Später war Martin nach Frankfurt a. M. umgezogen und hatte unter dem Titel RARITÄTEN AUS DER FLIMMERKISTE eine neue Folge von Stummfilm-Ausschnitten zusammengestellt. Entweder hatte er aus Jervens Archiv doch mehr Streifen als GLANZ UND ELEND DER FLIMMERKISTE gerettet, oder aber er hatte sein eigenes Archiv nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges durch Neuerwerbungen erweitern können. Über die neue Fassung «in zeitgerechter Aufmachung», mit der Martin durch Westdeutschland reiste, berichteten weder die Film-Branchenblätter noch der katholische Film-Dienst (FD). Der Evangelische Film-Beobachter (EFB) hingegen meldete 1953 (Folge 42 vom 15. Oktober 1953, Nr. 687): «Während es auf der Leinwand regnet und flimmert und sich die Personen ruckartig fortbewegen, gibt ein Erklärer mit öliger Jahrmarktstimme seinen Kommentar wie anno dazumal, und das ‹Pianoforte› untermalt die ‹unvergleichlichen Eindrücke der Cinematographenindustrie› melodramatisch. Man erlebt Chaplin, Marlene Dietrich, Greta Garbo, Hans Albers, Rudolf Forster und andere in ihren Jugendjahren. Ihre Gefühle vermitteln sie durch maßlose Übertreibungen. Man sieht dokumentarische Bilder und ‹diverse nervenzerfetzende Kriminaldramen› von rührender Einfalt. Das herzliche Gelächter über diese unfreiwillige und geistreich kommentierte Komik kann jedem empfohlen werden. Und hinterher möge man ein bisschen darüber nachdenken, was wir heute, 50 Jahre später, im Film eigentlich gewonnen – oder verloren haben.»
Womöglich war Martins Fortsetzung von Jervens Live-Präsentationen der Auslöser von Kinoprogrammen, die ebenfalls auf frühe Filme verschiedener Genres und einen Film-Erklärer setzten. In die Kategorie fielen thematisch die deutsche Produktion HERRLICHE ZEITEN (1950) mit dem Kabarettisten Günter Neumann als Erklärer und HALLO, DIE GROSSE WELTREVUE (1951) französischer Herkunft mit einem Off-Sprecher. Die Kombination von frühen Filmen, aus dem Off von einem Sprecher kommentiert, wurde sehr bald das Modell für Kinoprogramme aus dem Slapstickbereich. Dies waren vor allem Programme mit Filmen von und mit Charlie Chaplin, Karl Valentin sowie mit Pat und Patachon. Dazu gehören auch Robert Youngsons Kompilationsfilme ab THE GOLDEN AGE OF COMEDY (1958). Youngsons Streifen kamen alle in die bundesdeutschen Kinos, die ersten beiden auch in die Lichtspielhäuser der DDR. Jerven, Althoff und Martin dürften allerdings nicht die Vorbilder des US-Amerikaners Youngson gewesen sein.
Im vorliegenden Buch werden nur die Linien von live auftretenden Erklärern bis hin zu den ersten deutschen TV-Serien mit Slapstickfilmen verfolgt. Daher sind Kinoproduktionen mit Erklärern, vor der Kamera oder im Off, ein Thema, das zu gegebener Zeit in einem eigenen Buch betrachtet werden soll. Zwei Ausnahmen sind dennoch angebracht. Sie sind unmittelbar mit RARITÄTEN AUS DER FLIMMERKISTE und mit Werner Schwier verbunden.
Werner Schwier
Schwier kam am 28. Mai 1921 in Stadthagen als Sohn des späteren Sparkassendirektors August Schwier und seiner Ehefrau Auguste geborene Schwarze zur Welt. Früh musste er lernen, mit einer Körperbehinderung zu leben. Er war als Kind an Kinderlähmung erkrankt und konnte seither seinen linken Arm nicht mehr bewegen. Deswegen wurde er nicht zum Kriegsdienst eingezogen und konnte nach seinem Abitur ein Jurastudium in Marburg beginnen. Dort blieb er mindestens bis 1944. Nach Kriegsende wechselte er nach Göttingen, wo er auch anfing, Zeitungswissenschaften zu studieren (Interview mit Marlies Kirchner vom 6. Juli 2016 und Post an Schwier als «cand. iur.» in Marburg von 1941 bis 1944). Beide Studien schloss er nicht ab. Seine Interessen galten besonders dem Film und auch der Kultur, und das bestimmte seinen weiteren Lebensweg. «Mich hat alles interessiert, was mit dem Film zusammenhing – vor oder hinter der Kamera.» (General-Anzeiger für Stadthagen und den Landkreis Schaumburg vom 5. Januar 1979, Interview von Karlheinz Poll). Die Zeit nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges war nach dem Zusammenbruch der Nazi-Diktatur von Aufbruch, Kulturhunger, Wiederaufbau und Wirtschaftswunder geprägt, und dazu passte Schwiers nonkonformistische Karriere als freier Journalist, Schauspieler, Kabarettist, Publizist, Filmenthusiast, Drehbuchautor, Filmverleiher, Filmeinkäufer, Synchron-Fachmann und Slapstickspezialist.
Während seines Studiums in Göttingen lernte er die Kommilitonen Ernst Liesenhoff und Walter Kirchner kennen, die sich bald auch dem Film widmeten. Sie waren Mitglieder im Verein Studentische Filmfreunde – Filmclub Göttingen e. V., und sie verband ein unstillbarer Hunger nach qualitätsvollen ausländischen Filmen, die ihnen spätestens seit dem Beginn des Zweiten Weltkrieges im Dritten Reich vorenthalten geblieben waren. Gemeinsam mit dem Film-Produzenten Hans Abich und dem Regisseur Rolf Thiele gehörten sie zu den «Harzer Rollern» (Interview mit Hanns Eckelkamp vom 13. März 1998). Seit Juni 1951 erschien die zunächst von Kirchner herausgegebene Filmclub-Zeitschrift Cinéaste. Schwier hatte zeitweilig die Schriftleitung inne, verfasste Artikel und war kurzzeitig auch Herausgeber. Nach einem ersten gemeinsamen Filmprojekt von Schwier und Liesenhoff für die Filmaufbau GmbH in Göttingen im Jahr 1951 gründete man im September 1952 gemeinsam den Filmverleih Neue Filmkunst. Dieser Verleih nahm zum Teil das Geschäftskonzept des 1960 gegründeten, zeitweise enorm erfolgreichen Atlas Filmverleihs von Hanns Eckelkamp vorweg. Liesenhoff und Schwier wirkten daran in unterschiedlichen Funktionen mit. Schwier war bis 1956 der künstlerische Leiter der Neuen Filmkunst und jedenfalls bis 1958 noch Mitinhaber. Dann betrieb Kirchner den Verleih allein. Für den Verleih untertitelte Schwier fremdsprachige Filme und sorgte gelegentlich auch für Synchronisationen. Das war lange, bevor er sich ab 1965 verstärkt der Filmsynchronisation widmete. Außerdem hatte Schwier bald nach Kriegsende gute Verbindungen zu dem Berliner Filmkaufmann und -sammler Albert Fidelius geknüpft. Dessen Archiv wurde nach seinem Tod im Frühjahr 1962 zusammen mit der Sammlung des Filmregisseurs Gerhard Lamprecht zum Gründungsgrundstock der am 1. Februar 1962 eröffneten Stiftung Deutsche Kinemathek e. V. (Film-Echo/Filmwoche Nr. 11/12 vom 9. Februar 1963). Fidelius’ Sammlung hatte bereits Anfang der 1950er-Jahre einen beträchtlichen Umfang. Er gab in Berlin Bestandslisten für Kinos heraus, die Sonderprogramme mit frühen Filmen aufführen wollten (Film-Echo Nr. 1 vom 5. Januar 1952).
Für die Entwicklung der Slapstickserien im deutschen Fernsehen ist der Schauspieler Schwier von Bedeutung (Aping, Dick und Doof, S. 344–347). Anfang der 1950er-Jahre veranstaltete der Filmclub Göttingen zur Faschingszeit ein Fest, auf dem Schwier gemeinsam mit dem am 25. Oktober 1919 in Essen geborenen Komponisten Konrad Elfers quasi als Gag einen Stummfilm aus Fidelius’ Archiv zeigte. Schwier kommentierte sie als Film-Erklärer im alten, aber parodierenden Stil wie Jerven und Martin, und Elfers spielte dazu Kintopp-Musik auf dem Klavier. Damit fielen Schwier und Elfers jedoch durch. Über die Gründe des Scheiterns berichtete Schwier der Journalistin Marlen Sinjen nach dem Erfolg von ES DARF GELACHT WERDEN (Das neue Blatt vom 20. Juli 1963: «Sein Rezept heißt: Es darf gelacht werden!»): «Es begann alles mit einem Faschingsscherz. Ich arbeitete damals als freier Journalist in Göttingen. Aus Jux wollten wir im Göttinger Filmclub mal richtig Kintopp machen. Mit Ansage und Klaviermusik. Aus einem Privatarchiv bekamen wir einen alten Film. Ich hatte ein wunderbares Manuskript geschrieben, über das ich mich totlachen konnte. Ich machte nach diesem Manuskript selbst die Ansage. Was soll ich Ihnen sagen: Kein Mensch lachte. Es wurde eine völlige Pleite. Da habe ich eingesehen, dass man so etwas nur improvisieren und niemals schreiben kann. Das geht nur ‹frei nach Schnauze›. Und so ist es bis heute geblieben. Ich habe nie ein Manuskript.»
Kintopp anno dazumal
Aus der ersten «völligen Pleite» zog Schwier die Konsequenzen. Als bei der Göttinger Filmaufbau GmbH ein Atelier-Fest stattfand, wagte er mit Elfers und einem neuen Konzept einen neuen Anlauf. Mit Augenzwinkern servierten sie ihrem Publikum ein Programm wie im Gasthaus-Milieu, als es kaum ortsfeste Lichtspieltheater gab und Wanderkinos die Attraktion waren. Unter der Überschrift KINTOPP ANNO DAZUMAL trafen sie nun genau den Geschmack der Gäste, die vor Begeisterung tobten. Unterlagen über die seit 1949 rechtlich selbstständigen Atelierbetriebe der Göttinger Filmaufbau GmbH und ihre Atelier-Feste sind in ihrem Nachlass, der sich im Filminstitut Hannover befindet, nicht überliefert. Bei der nächsten sich bietenden Gelegenheit wiederholten Schwier und Elfers ihren Auftritt. Anschließend gingen sie in der ersten Hälfte der 1950er-Jahre mit einer bunten Mischung aus dokumentarischen, dramatischen und komischen Stummfilmen auf Tournee durch Filmclubs, Kinos und Universitäten bundesdeutscher Städte (Interview mit Ernst Liesenhoff vom 17. November 1999). Auch die Gilde deutscher Filmkunsttheater wurde auf Schwier und Elfers aufmerksam und brachte KINTOPP ANNO DAZUMAL mit wechselnden Streifen aus Fidelius’ Archiv in die Kinos ihrer Mitglieder.
Daraufhin nahm Fidelius Ende Juni 1954 ersten Kontakt zur Freiwilligen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft (FSK) auf. Er teilte ihr mit, dass die öffentlich gezeigten Filme aus seinem rund 180 000 Meter Film umfassenden Bestand alle zwischen 1910 und 1930 von der damaligen Filmzensur zugelassen worden seien und sie nun in etwa 30 Filmkunsttheatern nur einem kleinen Personenkreis vorgeführt würden. Unter anderem ging es um die deutschen Stummfilme DIRNENTRAGÖDIE und DIE HOSE von 1927 sowie um fünf Chaplin-Mutuals von 1916 und 1917: CHAPLIN ALS KULISSENSCHIEBER (BEHIND THE SCREEN), CHAPLIN IM WARENHAUS (THE FLOOR-WALKER), AUF DER WALZE (THE VAGABOND), CHAPLIN LÄUFT ROLLSCHUH (THE RINK) und CHAPLIN ALS STRÄFLING (THE ADVENTURER). Zu den Chaplin-Streifen behauptete Fidelius, seit 1931 die alleinigen deutschen Aufführungsrechte zu besitzen (Schreiben vom 28. Juni und 19. Juli 1954 in FSK-Akten Nr. 10 009). Die FSK ließ Fidelius wissen, dass allein die Inhaberschaft an Filmen noch nicht zu ihrer öffentlichen Aufführung berechtige. Sie beobachtete seine Aktivitäten in der Öffentlichkeit. Gegen eine Aufführung der Streifen im Münchner Kino Studio im September 1954 wandte man allerdings nichts ein (Vermerke FSK vom 9. und 10. August 1954 sowie Schreiben an Fidelius vom 7. September 1954). Auch 1955 tourten Schwier und Elfers mit KINTOPP ANNO DAZUMAL. Im April 1955 schrieb das Fachblatt Filmwoche im Beitrag «Geglücktes Stummfilm-Experiment» (Nr. 15. vom 9. April 1955, S. 336): «Wider alle Unkenrufe […] ein so gutes Geschäft, dass aus den vorgesehenen drei Tagen sieben wurden. […] Wenn der Sprecher nicht heiser geworden wäre, würde der Film wohl heute noch laufen.»
Als Fidelius der FSK Anfang April 1955 ankündigte, dass vom 19. bis 28. April ein völlig neues Stummfilm-Programm KINTOPP ANNO DAZUMAL in den Freiburger und Heidelberger Kinos Kamera stattfinden werde, kam Bewegung in die Angelegenheit Die FSK teilte ihm per Telegramm mit, dass sie dem ohne Freigabebescheinigung nicht zustimmen werde. Daraufhin nahm Schwier in Fidelius’ Auftrag die Sache in die Hand. Er rief bei der FSK an, dass der Termin in der Freiburger Kamera nicht mehr abgesagt werden könne (Telegramm FSK vom 16. April und Vermerk über Schwiers Anruf vom 18. April 1955).
Ohne dass die FSK einschritt, fanden die Auftritte statt, und nicht nur in den genannten Kinos, sondern vom 26. bis zum 28. April 1955 auch im Heidelberger Studio Fauler Pelz. Die Zuschauer waren begeistert von der «großartigen Posse», man bescheinigte Schwier eine «großartige Leistung», und die US-amerikanischen Gäste im Publikum fanden Schwiers und Elfers’ «Show einmalig» (Der Gildendienst Nr. 22, Mai 1955, S. 9). Nach einigem Hin und Her stellte Schwier Ende Mai 1955 für Fidelius endlich einen Antrag auf Zulassung von KINTOPP ANNO DAZUMAL. Zum Programm gehörten unter anderem Filme von Asta Nielsen, Max Linder, Henny Porten, Gösta Ekman, La Jana, Hans Albers, Emil Jannings, Erika Glässner, Charlie Chaplin und Buster Keaton. Am 9. Mai 1955 ließ die FSK das knapp 2 500 m lange Programm als jugendgeeignet auch für Jugendliche von 10 bis 16 Jahren zu – eine damals übliche Altersbegrenzung vor der Neuregelung des Jugendschutzgesetzes von 1957.
Am 9. Juni 1955 fand die offizielle Premiere von KINTOPP ANNO DAZUMAL im Münsteraner Filmkunsttheater Gertrudenhof-Lichtspiele statt (Freigabekarte und FSK-Vermerk vom 8. Juni 1955 über den Einsatz). Es wurde von Eckelkamp und seinem Vater betrieben und mittlerweile von Liesenhoff geleitet. Das Programm kam so gut an, dass Schwier und Elfers als Wanderschausteller Werner und Kapellmeister Konrad am Pianoforte durch die Filmkunsttheater zogen. In Göttingen veranstalteten sie im Studio der Filmkunst für Angehörige der Universität an vier Tagen ein «Attraktions-, Fest- und Galaprogramm». Sie baten, in der Nähe des Operateurs wegen der Feuergefährlichkeit der Streifen nicht zu rauchen. Andere freundliche Hinweise lauteten: «Schlüssel zur Toilette und Erfrischungen am Büfett» und «Sitzenbleiben mehrere Vorstellungen hindurch strengstens untersagt». Das «fast total neue» Programm enthielt nach dem Handzettel Bilder aus dem Leben einer Probiermamsell, DAS MÄDCHEN OHNE VATERLAND mit Asta Nielsen, Rührstücke, wieder einmal DER AVIATIKER UND DIE FRAU DES JOURNALISTEN aus den «Sümpfen der Weltpresse» wie schon bei Friedrich Martin, je einen Film mit Linder, Chaplin und Keaton. Und schließlich als besondere Attraktion der dokumentarische Streifen JUNGDEUTSCHLAND AUF GELÄNDEÜBUNG – «wem schlüge da das Herz nicht höher?» Vom 26. bis zum 29. Oktober 1955 nahmen Schwier und Elfers mit KINTOPP ANNO DAZUMAL an den II. Westdeutschen Kulturfilmtagen in Oberhausen teil, die unter der Überschrift «Bildungsmacht Kulturfilm» stattfanden. Zu ihrem 93-minütigen Programm gehörte dieses Mal FATTY GEHT INS THEATER, womöglich ein US-Slapstickfilm mit Roscoe «Fatty» Arbuckle.
Inwieweit Fidelius, Schwier und Elfers auf korrekte Abspielgeschwindigkeiten geachtet haben, ist unbekannt und eher zweifelhaft. Wahrscheinlich hatten dies vor ihnen auch Jerven, Althoff und Martin nicht im Blick. Als im Frühjahr 1957 der Programminhalt von KINTOPP ANNO DAZUMAL wieder gewechselt hatte, empfahl der FD die «amüsante Programmfolge aus den Anfängen der Filmgeschichte […] mit Ansager und Klavierspieler» für Interessierte ab 16 Jahren (Nr. 14 vom 4. April 1957, Nr. 5 750): «Heute etwas über den Wert oder Unwert der hier gesammelten Streifen zu sagen, ist ziemlich schwer. Schon die ruckenden, zuckenden Bewegungen der Schauspieler auf der Leinwand, die in der damaligen geringeren Anzahl ihrer Einzelbilder ihre Ursache haben, rufen bei dramatischen Szenen, die seinerzeit Tränenströme erzeugten, hellste Heiterkeit hervor, die durch die von der Bühne übernommene Mimik noch gesteigert wird. Historischen Wert, nicht nur für die Filmgeschichte, haben allerdings noch kleine Dokumentarfilme wie DAS KAISERRENNEN IM TAUNUS. Asta Nielsen und Werner Krauss stellen sich uns in ihren ersten Filmrollen unter den Titeln DIE SÜNDEN DER VÄTER und WEG INS VERDERBEN vor. Überhaupt kann man feststellen, dass die Titel des Kintopps anno dazumal sich heute noch großer Beliebtheit erfreuen. Auch die beiden Dänen in ZIRKUS PAT UND PATACHON [TAKT, TONE OG TOSSER, 1925] und Chaplin CHARLIE REGELT DEN VERKEHR [A DAY’S PLEASURE, 1919] haben nichts an Publikumswirkung eingebüßt.»
Handzettel KINTOPP ANNO DAZUMAL, 1955
Dieses Mal schwieg der EFB. Dafür berichtete er ausgesprochen angetan von der Vorführung eines Stummfilm-Programms STUMMFILMZAUBER anlässlich der 4. Internationalen Filmfestspiele im Münchner Rex-Filmkunsttheater (Folge 34 vom 23. August 1956, Nr. 593–601). Mit einer Sondergenehmigung der FSK wurden acht US-Slapstickfilme mit Roscoe «Fatty» Arbuckle, Charlie Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd, Pat und Patachon und Bobby Vernon gezeigt. Es waren durchweg Ausschnittsfassungen von rund zehn Minuten Dauer pro Film, die der «Kinobesitzer […] in fast immer glücklicher Weise [mit] Dixieland-Platten aus den zwanziger Jahren unterlegte». Schwier dürfte an STUMMFILMZAUBER nicht beteiligt gewesen sein, da er als Film-Erklärer live mit Elfers am Klavier auftrat. Die Zuspielung von Schallplattenmusik hätte wohl nicht zum gemeinsamen Konzept gepasst.
Über zwei Jahrzehnte darauf reaktivierte Schwier KINTOPP ANNO DAZUMAL noch einmal. 1977 war die Festwoche «München Kultur» ins Leben gerufen worden. In den ersten beiden Auflagen der Festwoche war er mit dem Programm aus den 1950er-Jahren aufgetreten (mit Elfers?) und hatte das Publikum wieder begeistern können. Das nährte seine Hoffnung, damit wie früher auf Tournee gehen zu können – sobald er sein mehrfach angekündigtes Buch ES DARF GELACHT WERDEN für den Münchner Hanser-Verlag abgeschlossen habe (General-Anzeiger für Stadthagen und den Landkreis Schaumburg vom 5. Januar 1979, Interview von Karlheinz Poll). Vor Schwiers frühem Tod 1982 hat sich die Hoffnung nicht mehr erfüllt, und das Buch kam nie heraus. Ein Manuskript existierte wohl auch nicht.
Exkurs: MENSCH, SO’N KINTOPP! EIN FERNSEHKABARETT
Seit dem 21. Dezember 1952 sendete das DDR-Fernsehzentrum Berlin-Adlershof sein Versuchsprogramm werktags von 20:00 bis 22:00 Uhr. In dessen Frühphase herrschte Knappheit an Programmen. Improvisationstalent war gefragt. Als Redakteur für Theater, Film und Literatur war Wolfgang Stemmler im November 1952 ins Fernsehzentrum Berlin-Adlershof versetzt worden und versuchte, aus den vorhandenen bescheidenen Mitteln das Beste zu machen. Am 2. April 1953 erschien aus heiterem Himmel der Schauspieler Ludwig Trautmann (1885 bis 1957) aus West-Berlin und bot Stemmler Stummfilme zum Kauf an, die bei ihm im Keller lagerten. Stemmler griff zu, ersetzte die alten Zwischentitel durch neue, witzigere und ließ den Berliner Schauspieler Gerhard Wollner (von 1975 bis 1978 Sketchpartner in Dieter Hallervordens ARD-Serie NON-STOP NONSENS) im Kostüm und in der Maske eines zeitgenössischen Film-Erklärers die unfreiwillig komischen Stummfilme nach lustigen Texten von Gerhard Rentzsch kommentieren. Für die musikalische Untermalung sorgte Hans-Hendrik Wehding. Der Titel der etwa 25 Minuten langen Sendung lautete MENSCH, SO’N KINTOPP! EIN FILMKABARETT. Wollner präsentierte die Streifen in dem nachempfundenen Admirals-Kinematographentheater und versorgte die Fernsehzuschauer mit Wissenswertem über die ersten Berliner Kinos, die Lage von Filmateliers und den Sitz der Komparsenbörse (Stemmler in: Riedel, S. 79). Das Admirals-Kino bzw. die Admirals-Lichstpiele hatte es noch mindestens bis 1942 in der Berliner Friedrichstr. 101/102 gegeben (Reichs-Kino Adressbuch 1933, S. 313, und 1942, Ostdeutschland/Groß-Berlin, S. 3).
Es entstanden zwei Folgen von MENSCH, SO’N KINTOPP! EIN FILMKABARETT, die an den Montagen 6. und 20. April 1953 gegen 21:30 Uhr zum Schluss des Tagesprogramms gesendet wurden. Zur ersten Sendung druckte die Zeitschrift Unser Rundfunk folgenden Text ab: «Erinnern Sie sich noch an die Filme, die uns heute so unfreiwillig komisch anmuten? Sie heißen ES FIEL EIN REIF IN DER FRÜHLINGSNACHT oder EINE MOTTE FLOG ZUM LICHT. Wir wollen Ihnen heute auch einen solchen Film zeigen, nämlich DIE RACHE DER FRAU SCHULZE. In westdeutschen und West-Berliner Kinos gibt es auch heute noch ‹Kintopp›. Aber sehen Sie sich unser Filmkabarett einmal an. Bitte Platz nehmen, die Herrschaften. Rücken Sie ruhig ein bisschen dichter zusammen. Nur keine Bange. Hier tut keiner dem anderen nischt.» Mit dem «Kintopp» in West-Berliner Kinos könnten Laurel-und-Hardysowie Chaplin-Filme gemeint sein, die seit 1948 in der Tri- und Bizone und dann in der Bundesrepublik liefen.
Über den Inhalt der zweiten Folge ist nichts bekannt. Ein Teil der ersten Folge wurde am 2. September 1953 im Rahmen des Messe-Sonderprogramms zur Leipziger Messe vom 30. August bis 10. September 1953 gesendet. Da ein internationales Publikum in Leipzig weilte, fiel das TV-Programm üppiger aus. Pausen eingerechnet lief es täglich von 9:00 bis manchmal 22:00 Uhr. Nach Unser Rundfunk war die Sendung ein «Super-Gala-Monster-Programm von Wolfgang Stemmler». Aus der ersten Folge von MENSCH, SO’N KINTOPP! stammte DIE RACHE DER FRAU SCHULZE mit Gerhard Wollner. Aus anderen Sendungen wurden KITSCH-AS-KITSCHCAN, HALLO, CHRISTIAN sowie BIANKA MARIA UND DER TRIEFENDE DOLCH (mit Werner Peters) entnommen.
Weitere Folgen von MENSCH, SO’N KINTOPP! haben sich in Unser Rundfunk nicht finden lassen. Der Fernsehdienst des DDR-Fernsehens wurde erst ab 1962 herausgegeben. Ob der 1920 geborene Stemmler Auftritte von Jerven, Althoff oder Martin miterlebt hatte, oder bis Frühjahr 1953 auch solche von Schwier und Elfers, lässt sich nicht nachvollziehen. Jedenfalls war mit MENSCH, SO’N KINTOPP! der Film-Erklärer schon vor den bundesdeutschen Slapstickserien ins Fernsehen gekommen und karikierte vor der ARD-Serie HEUTE LACHT MAN DARÜBER (1962/63) dramatische Stummfilme. Umgekehrt dürften Stemmlers beide Folgen kaum eine Inspiration für Schwier und Elfers gewesen sein. Sie hatten bereits zu ihrem Konzept gefunden. Fernsehgeräte, mit denen man das DDR-Versuchsprogramm im Frühjahr und Spätsommer 1953 im so genannten Zonenrandgebiet hätte empfangen können, waren auch in der Bundesrepublik Deutschland bei einer Bevölkerung von gut 50 Millionen Bürgern noch rar gesät. Nach Angaben der Deutschen Bundespost waren für das Bundesgebiet einschließlich West-Berlin im April 1953 erst 1 524 Fernsehteilnehmer angemeldet. Bis September des Jahres stieg die Zahl auf 3 961 an (http://www.fernsehmuseum.info/fernsehzuschauer-statistiken.html).
CHARLIE CHAPLINS LACHPARADE
Der jahrelange Zuspruch, dessen Schwier und Elfers sich mit Filmen von Fidelius erfreuten, mündete in den Plan, ihren Auftritt in einem eigens produzierten Film festzuhalten. Schwiers vormalige Kontakte und Mitarbeit ermöglichte 1957 die Realisierung bei der Göttinger Filmaufbau GmbH. An der Kamera stand Karl Schröder, den Schnitt besorgte Caspar van den Berg. CHARLIE CHAPLINS LACHPARADE war das Ergebnis. Auch darüber befindet sich nichts im Nachlass der Göttinger Filmaufbau GmbH. Der Film ist die Blaupause für das spätere endgültige Format der ersten Staffel von ES DARF GELACHT WERDEN. Verliehen wurde der 87-minütige Film von Kirchners Neue Filmkunst. Die FSK gab ihn am 13. Juni 1957 nach den Bestimmungen des neuen Jugendschutzgesetzes für Kinder ab sechs Jahren frei, «da diese Hampelmänner-Darstellungen sicherlich Kinder und Jugendliche bei weitem mehr als Erwachsene amüsieren werden» (Nr. 14 595). Im Jugendprotokoll des Arbeitsausschusses der FSK wurde weiter ausgeführt: «Der Film ist eine Erinnerung an die Frühzeit des Stummfilms, als er noch in Schaubuden, getragen von den Misstönen eines verstimmten Klaviers und kommentiert von einem seiner Mission bewussten Sprecher über die Leinwand zitterte.»
In CHARLIE CHAPLINS LACHPARADE macht sich ein kleinstädtisches Publikum der Kaiserzeit abends auf den Weg in eine Gaststätte, in der einige «der schönsten Filme» von Charlie Chaplin, dem «unübertroffenen Meister des Humors», gezeigt werden sollen. Angekündigt wurde das «Attraktions-, Fest- und Galaprogramm […] für die kunstliebenden Bürger unserer Stadt» ähnlich wie auf dem Handzettel für KINTOPP ANNO DAZUMAL mit reißerischen Worten «Lebende Bilder – getreu der Wirklichkeit. Keine Hypnose! Kein Bluff! Keine Suggestion!», das Ganze «vorgeführt und persönlich erläutert von Herrn Wanderschausteller Werner, musikalisch untermalt von Herrn Kapellmeister Konrad». Nach dem Kassieren des Eintritts von «drei Groschen» stellte Schwier, mit Zwirbelschnurrbart, Mittelscheitel-Frisur und Melone, sich und Elfers als Kapellmeister Konrad am Pianoforte vor, «der späterhin noch durch eine komplette Musikkapelle ergänzt» werden soll. Dabei zeigt Schwier auf ein altes Grammophon. Im preußisch-bestimmten, schwadronierenden Tonfall hält er dem zahlenden Publikum zunächst eine kleine Ansprache unter anderem über bleibende Werte, die es mit nach Hause nehmen möge – und da greift ein Taschendieb im Publikum unbemerkt natürlich gleich zu. Denjenigen, die womöglich seine Erläuterungen nicht verstehen, bietet er nach der Vorstellung «gegen ein geringes Entgelt» eine nochmalige Unterrichtung an. Nach einigen Verhaltensmaßregeln («Schießen Sie nicht auf den Pianisten» und «Sorgen Sie [im Dunklen] dafür, dass die Sittlichkeit im Saal gewährleistet bleibt») ist Schwiers sprichwörtlich gewordene Aufforderung festgehalten: «Ich gebe das Zeichen, vorausgesetzt, dass es der Operateur sieht.» Während der Pause waren «Toilettenschlüssel und sonstige Erfrischungen am Büfett» erhältlich.
CHARLIE CHAPLINS LACHPARADE, 1957: Wanderschausteller Werner
CHARLIE CHAPLINS LACHPARADE, 1957: Kapellmeister Konrad
Die «Aktualitätenschau» begann mit JUNG-DEUTSCHLAND AUF GELÄNDEÜBUNG, ein Film aus der deutschen Kaiserzeit über vormilitärische Übungen von Zivilisten in der Sommerfrische, die seltsame Südwester tragen. Bei diesem Streifen läuft Schwier zur Hochform auf, ein echter erster Höhepunkt. Nach ihrer Zugverladung beginnen die jungen Männer am Zielort ihren Marsch. «Jung-Deutschland auf dem Marsch. Und wenn Jung-Deutschland marschiert, da gibt es kein Halten mehr, und das nimmt kein Ende. Und das ist ja auch der Grund, weshalb wir allgemein so beliebt sind,» kommentiert Schwier. Dann startet ein abstruses simuliertes Kriegsspiel zwischen zwei Parteien. Man marschiert ins Feindesland ein: «Der schönste Augenblick ist immer der Einmarsch in Feindesland – wie Sie sehen, ist es hier schon mehr ein richtiger Einlauf.» Einige wenige Soldaten in Uniform und mit Fahrrädern unterweisen die Kombattanten: «Achten Sie bitte darauf, dass die Oberste Heeresleitung vollmotorisiert ist. Nur dadurch sind Blitzkriege möglich zu machen!» Man legte eine Meldekette, Vorposten wurden bezogen, Stellungen gebaut: «Wie wichtig diese Stellungen sind, können wir ja gar nicht ahnen, das weiß nur die Oberste Heeresleitung, weshalb wir uns weiter keine Gedanken darum zu machen brauchen.» Natürlich finden sich die Heerscharen in der Schützenlinie wieder, bis zum Sturm geblasen wird und schließlich der Sanitätsdienst das Feld aufräumt. Ein ganzer Trupp kümmert sich um die am Boden liegenden Kämpen: «Auf den Mann kommen bei Jung-Deutschland mindestens fünf bis sechs Sanitäter.» Dazu spielt Elfers ein Potpourri bekannter vaterländischer Lieder wie LIEB VATERLAND, MAGST RUHIG SEIN. Sein musikalischer Einsatz in CHARLIE CHAPLINS LACHPARADE endet damit.
Die anschließenden Chaplin-Filme sind mit Orchestermusik und Geräuscheffekten unterlegt. Am Ende des ersten Films CHARLIE IM WARENHAUS (THE FLOORWALKER) stehen neben Elfers zwei Musiker am Kontrabass und mit Posaune und erwecken den Eindruck, sie hätten die Orchestermusik gespielt. Nach CHAPLIN ALS FEUERWEHRMANN (THE FIREMAN) und CHAPLIN ALS KULISSENSCHIEBER (BEHIND THE SCREEN) präsentiert Schwier von CHAPLIN ALS NACHTSCHWÄRMER (ONE A. M.) nur die erste Hälfte, weshalb er die Zuschauer informiert: «An dieser Stelle nun, Damen und Herren, muss ich Ihnen die traurige Mitteilung machen, dass es uns infolge der kleinlichen Haltung unserer Gläubiger nicht gelungen ist, auch den zweiten Teil dieses Films zu bekommen.» Dafür aber reicht er als Zugabe und zum «unwiderruflichen» Abschluss des Programms noch den Klassiker CHARLIE CHAPLIN LÄUFT ROLLSCHUH (THE RINK) nach. Danach heißt es auf der Leinwand «Aus».
Wann genau die Premiere von CHARLIE CHAPLINS LACHPARADE stattgefunden hat, ist nicht klar, da sie in den vier damals erscheinenden Film-Branchenblättern nicht mitgeteilt wurde. Nur das Film-Echo besprach den Film Monate, nachdem er angelaufen war. Wahrscheinlich hat die Uraufführung bald nach der FSK-Freigabe stattgefunden. Die früheste bekannte Kritik stammt aus dem Göttinger Tageblatt vom 30. Juni 1957. Wahrscheinlich wurde der Film am dortigen Sitz des Verleihs uraufgeführt. Die Zeitung lobte Schwiers Auftritt «mit Stehkragen und Schmalztolle» als «Kino im Kino» und befand das «Programm voll Scherz, Satire, Ironie und tieferer Bedeutung». Kinos in anderen Städten meldeten ein «sehr gutes» Geschäft mit dem Streifen (Film-Sonderdienst Ott Nr. 59 vom 22. Juli 1957). In Tübingen spielte er am 3. Juli 1957 (Schwäbisches Tageblatt vom 4. Juli 1957). Danach wurde CHARLIE CHAPLINS LACHPARADE am 10. August 1957 zur Eröffnung des Münchner Kinos Theatiner Filmkunst gezeigt (Film-Echo Nr. 1 vom 1. Februar 1958). Dieses betrieben Kirchner und Schwier gemeinsam und wurde von Kirchners Ehefrau Marlies geleitet. Sie ist Liesenhoffs Schwester und lernte Schwier während des Zweiten Weltkrieges kennen, als sie nach Stadthagen evakuiert wurde und dort bei seinen Eltern wohnte, um am Ort die Schule besuchen zu können (Interview mit ihr vom 6. Juni 2016). Marlies Kirchner betreibt auch 2020 noch im Alter von 90 Jahren das Kino. 2017 wurde sie zum 60-jährigen Bestehen des Lichtspieltheaters mit der Medaille «München leuchtet – Den Freundinnen und Freunden Münchens» in Silber geehrt.
CHARLIE CHAPLINS LACHPARADE riss das Publikum offenbar mit und «brachte […] vorzeitig geradezu Oktoberfest-Stimmung in das Theater. Das Lachen nahm kein Ende.» (Werbefaltblätter des Kinos, vorgeheftet vor Der Gildendienst Nr. 49 und 50 vom September und Oktober 1957). In München lief das Programm auch wieder im September des Jahres, wo die dortige Abendzeitung Chaplin als «unvergleich- und unwiederholbar» bezeichnete und das Programm ein «Schmankerl für Feinschmecker» nannte (Film-Sonderdienst Ott Nr. 76 vom 19. September 1957). Auch der EFB besprach CHARLIE CHAPLINS LACHPARADE (Folge 38 vom 19. September 1957, Nr. 602) (Nr. 41 vom 10. Oktober 1957, Nr. 6 248) und das Branchenblatt Film-Echo (Nr. 81 vom 9. Oktober 1957, S. 1 307) im Monat darauf war von dem Chaplin-Streifen und der Präsentation angetan. Bis mindestens Juli 1958 zog das Programm in bundesdeutschen Städten sein Publikum an, in Köln, Essen, Heidelberg, Eschwege, Aachen, Lüdenscheid, Koblenz, Hamburg, Düsseldorf, Bad Pyrmont und Berlin. Man freute sich über die hervorragenden Chaplin-Filme, besonders aber über die gute Idee, dass Schwier als Erklärer den Kintopp der Kaiserzeit und der Großväterjahre «voller zündender, aktueller Anspielungen» vorführte (Hamburger Echo vom 24. Mai 1958 und Rheinische Post vom 7. Juni 1958). Danach scheinen Schwier und Elfers auch nicht mehr durch Kinos, Filmclubs und Universitäten gezogen zu sein. Im Jahr darauf verließ Schwier den Verleih Neue Filmkunst und wechselte zu Leo Kirchs Beta Film, für die er Japan-Filme akquirierte.
Jahre später trat Schwier, mittlerweile durch ES DARF GELACHT WERDEN bundesweit bekannt geworden, noch einmal mit JUNG-DEUTSCHLAND AUF GELÄNDEÜBUNG in mehreren Städten zur Einstimmung auf das von Atlas verliehene Kinoprogramm mit den Filmen DER SÜNDENBOCK (THE GOAT, 1921), DER MUSTERSCHÜLER (COLLEGE, 1927) und DAS BLEICHGESICHT (THE PALEFACE, 1922) von Buster Keaton auf (Film-Echo/Filmwoche Nr. 49/50 vom 21. Juni 1963). Elfers könnte ihn begleitet haben. Feststellen lässt sich das aber nicht.
1962 wurden aus Fidelius’ Archiv neben einer italienischen «Schaubuden-Moritat» um einen Zirkus-Muskelmann vier klassische Slapstickfilme von Chaplin, Keaton und Harold Lloyd unter dem reichlich unpassenden Titel SAMSON, DER ZIRKUSAKROBAT öffentlich aufgeführt (EFB Folge 2 vom 13. Februar 1962, Nr. 20–22 a). Der FSK hatte nicht das gesamte Programm, sondern nur den italienischen Streifen SANSONE ACROBATA DEL ‹KOLOSSAL› der Turiner Ambrosio Film von 1919, der 33 Minuten lief, für Kinder ab sechs Jahren freigeben (Nr. 24 254). Wie die Streifen präsentiert wurden und ob Schwier und Elfers daran beteiligt waren, geht aus beiden Quellen nicht hervor.
CHARLIE CHAPLINS LACHPARADE erfuhr eine Förderung durch die Landesbildstelle Berlin. Die dort angesiedelte elfköpfige Filmbegutachtungskommission für Jugend und Schule empfahl den Streifen am 19. Januar 1959 für Jugend- und Schülerfilmclubs und hob hervor, dass Schwiers Kommentar zu Jung-Deutschland auf Geländeübung diesem Film die Würze gebe. Genau damit hatte der Verleih jedoch 1957 und 1958 Schiffbruch bei der Filmbewertungsstelle (FBW) erlitten. Den Anträgen hatte Schwier eine Mappe mit Pressekritiken aus den Jahren 1957 und 1958 beigefügt, in denen Jung-Deutschland auf Geländeübung als gelungene Besonderheit hervorgehoben wurde. Gerade dieser Programmpunkt war der Grund für die FBW, CHARLIE CHAPLINS LACHPARADE ein Prädikat zu verweigern, das die teilweise oder vollständige Befreiung von der damals üblichen Vergnügungssteuer für Kinobesuche zur Folge gehabt hätte. Die seinerzeit angelegten Akten Nr. 4.149 sind zwar nicht überliefert, die damalige Ablehung ergibt sich jedoch aus der knappen Antwort der FBW vom 10. Januar 1973 auf eine Anfrage des Steueramtes der Stadt Nördlingen. Sie befindet sich in den Akten Nr. 11.388, die 1966 angelegt worden sind, als der Verleih erneut ein Prädikat für CHARLIE CHAPLINS LACHPARADE beantragte. Nähere Einzelheiten sind indessen unbekannt. Daher lässt sich im Zusammenhang mit anderen Entscheidungen der FBW bis Mitte der 1960er-Jahre wie im Falle von DIE GROSSE LACHPARADE 1962 nur vermuten, dass sie Jung-Deutschland auf Geländeübung samt Schwiers Kommentaren als Fremdkörper beanstandete, der nicht aus der Zeit der Herstellung der an sich filmhistorisch bedeutsamen Chaplin-Filme stammt (vergleiche dazu: Aping, Dick und Doof, S. 355, 356). Damals verlangte die FBW manchen Eingriff in Filme, was ihr den Vorwurf der Zensur eintrug, die nach dem Grundgesetz abgeschafft ist. Heute nimmt die Filmbewertungsstelle eine beratende Funktion ein.
1962 brachte Kirchners Neue Filmkunst CHARLIE CHAPLINS LACHPARADE, wohl im Fahrwasser von ES DARF GELACHT WERDEN, mit neuer FSK-Zulassung für Kinder ab sechs Jahren noch einmal ungekürzt in die Kinos (Nr. 14.595 a). Im Herbst 1966 ließ der Verleih aber einen weiteren Zulassungsantrag für eine um sieben Minuten reduzierte Fassung folgen (FSK Nr. 14.595 b vom 19. Oktober 1966). Hintergrund war Kirchners parallel gestellter neuer Antrag an die FBW vom 19. September 1966 auf Erteilung eines Prädikates. Kirchner hatte die 1957 und 1958 beanstandeten Teile entfernt. Daraufhin erhielt er für die Kurzfassung von CHARLIE CHAPLINS LACHPARADE schon einen Tag danach das Prädikat «wertvoll». Es war fünf Jahre gültig (Nr. 11.388). 1968 beantragte Kirchner für seinen Verleih dann auch Prädikate für die einzelnen Chaplin-Filme aus CHARLIE CHAPLINS LACHPARADE. Die FBW erkannte ihnen Ende Februar/Anfang März 1968 ebenfalls Prädikate zu, teils «wertvoll» und auch «besonders wertvoll». Nach Ablauf ihrer fünfjährigen Geltungsdauer verlängerte die FBW sie auf Kirchners Antrag im März und April 1974 noch einmal um fünf Jahre (Nr. 11.388 a–e).
Aus Anlass von Chaplins 100. Geburtstag erschienen 1989 zwei VHS-Videokassetten mit CHARLIE CHAPLINS LACHPARADE in ungekürzter Fassung unter dem Titel CHAPLIN JUBILÄUM: LACHPARADE – JUBEL, TRUBEL, SENSATIONEN (Goldenes Videoland, Bestell-Nr. 0773, und Bild am Sonntag Videothek, Bestell-Nr. 5621761). Dafür besaß mittlerweile Leo Kirchs Taurus-Film Video GmbH das Copyright.
Charly Dühlmeyer
Schwiers Auftritte als Film-Erklärer in der Tradition von Walter Jerven und Friedrich Martin in der ersten Hälfte der 1950er-Jahre haben einen anderen Stadthagener beeinflusst, es Schwier und Elfers gleich zu tun. Karl Wilhelm Dühlmeyer wurde am 5. November 1925 in Stadthagen geboren und sollte nach den Plänen seines Vaters dessen örtliches Textilgeschäft übernehmen. Für den künstlerisch interessierten Karl Wilhelm, genannt Charly, deckte sich das nicht mit seinen Berufswünschen. Schon als Kind fühlte er sich zum Theater hingezogen. Wie Schwier besuchte er in Stadthagen die Volksschule und das Gymnasium. Das Abitur konnte er dort nicht ablegen, weil er 1942 zum Kriegsdienst in die Bretagne einberufen wurde, wo er am 8. Mai 1945 in Kriegsgefangenschaft geriet. 1947 gründete er im Kriegsgefangenenlager Lorient (in der Nähe des U-Boot Hafens) eine Kulturgruppe, die auch Theaterstücke aufführte. Dühlmeyer sehnte sich danach, Schauspieler zu sein. Zeitlebens ein Autodidakt begann er in dem Metier auch ohne Abschluss des Gymnasiums und ohne Berufsausbildung seine ersten Erfahrungen zu sammeln. Da es im Lager keine Frauen gab, mussten im Gefangenentheater Frauenrollen von Männern gespielt werden.
Am Tag der Währungsreform 1948 kehrte Dühlmeyer aus der französischen Kriegsgefangenschaft zurück und trat in Hannover als Chorsänger dem 1947 gegründeten Thalia-Operettentheater bei. Das war der Beginn einer ähnlich selbstbestimmten Nachkriegskarriere wie die von Schwier. Dühlmeyers wohlklingende Gesangstimme und seine schauspielerischen Fähigkeiten ließen ihn schon bald zum Operetten-Buffo aufsteigen, der beim Theaterpublikum sehr beliebt war. 1949 spielte er in Produktionen wie DER VOGELHÄNDLER den Geheimkanzlisten Schnurpel. Es folgten zahlreiche weitere Operetten-Rollen, so Fridolin in DIE ROSE VON STAMBUL, Leiblakei Iwan in DER ZAREWITSCH, Obereunuch in LAND DES LÄCHELNS, Kriminalinspektor Valdivio in CLIVIA, Kunstmaler Seppl in MASKE IN BLAU und Egon von Wildehagen in DER VETTER AUS DINGSDA, um nur einige zu nennen. Hin und wieder führte Dühlmeyer auch Regie (zahlreiche Programmhefte von Ende der 1940er-Jahre bis 1954 im Nachlass).
Im Thalia-Theater lernte Dühlmeyer die Tänzerin Christine Menzel kennen, die er später heiratete. Mit ihr bezog er 1958 in Stadthagen ein eigenes Haus, dessen Dachgeschoss er für seine andere Leidenschaft neben seiner Tätigkeit als Schauspieler zum Studio ausbaute: Film und Filmtechnik. Dort konnte er mit einem 16-mm-Projektor aus einem Vorführraum Filme auf eine Leinwand projizieren. In Zeiten, als es noch keine Filmhochschulen gab, war er auch auf dem Gebiet Autodidakt, sodass er sich unter anderem Kameratechnik selbst beibrachte. Mit seiner Arriflex-Kamera experimentierte er viel. Dühlmeyers Anfänge im Filmwesen war die Schaumburger Monatsschau, abgekürzt SMS. Er produzierte sie fürs Vorprogramm der Kinos in der Stadthagener Umgebung. Sie berichteten zum Beispiel über Einschulungen und Konfirmationen. Da Dühlmeyer sich auch im Stadthagener Filmclub engagierte, besorgte er fürs Kino gute Filme. 1959 gründete er eine Filmfirma zur Herstellung und zum Vertrieb von Filmen aller Art nebst dazugehörigen Werbefotos und Diapositiv-Serien (Bundesanzeiger vom 18. Juni 1959).
Über seinen Bruder Hermann, der das väterliche Textilgeschäft übernahm, lernte er Schwier und dessen Liebe zum Film kennen. Daher wusste er auch um Schwiers und Elfers gemeinsame Auftritte mit Stummfilmen. Man kannte einander und traf sich zu den jährlichen Stadthagener Schützenfesten. Schwier und Elfers gehörten auch zu den Hochzeitsgästen, als Dühlmeyer und Christine Menzel Ende 1956 heirateten (Interview Christine Dühlmeyer vom 26. Mai und 4. August 2015).
Charly Dühlmeyer und Werner Schwier, Schützenfest Stadthagen (Mitte der 1950er-Jahre)
Raritäten aus der Flimmerkiste leben weiter
Als Dühlmeyer sich 1954 bei einer Aufführung von IM WEISSEN RÖSSL in der Rolle des Sigismund Sülzheimer das rechte Knie verletzte und es operiert werden musste, war dies das Ende seiner Bühnenkarriere. Er musste sich nach etwas anderem umsehen. In dieser Situation brachte Schwier ihn als Schauspieler mit komödiantischem Talent und Filmliebhaber auf die Idee, ebenfalls mit Stummfilmen und einem Pianisten in Kinos und Theatern als Film-Erklärer aufzutreten. Und damit begann eine neue Karriere, mit der Dühlmeyer die Präsenz des Kintopps neben Schwier und Elfers verstärkte und schließlich bis 1963 fortführte, als Schwiers TV-Serie ES DARF GELACHT WERDEN in die zweite Staffel ging. Damit gehört auch Dühlmeyer zu den Wegbereitern des endgültigen Formats von Schwiers Serie.
Mittlerweile war Friedrich Martin verstorben, und dessen Witwe Dorothee Martin in Frankfurt a. M. besaß die Filme für das Programm RARITÄTEN AUS DER FLIMMERKISTE im Format 16 mm. Zu ihr nahm Dühlmeyer Kontakt auf. Sie stellte ihm die Filme ihres verstorbenen Mannes zur Verfügung. Ab Jahresbeginn 1955 präsentierte nun Dühlmeyer das Programm (Angaben Dühlmeyers in Handzetteln und gegenüber der Hannoverschen Presse vom 24. August 1957). Sein Pianist während der ersten Vorstellungen war Hellmut Pape, Repetitor und dritter Kapellmeister am Hannoveraner Opernhaus. Bald aber schon löste ihn Hartwig Bernstorf ab, mit dem Dühlmeyer befreundet war. Dühlmeyer, Pape bzw. Bernstorf, Kinobetreiber und Billetteusen/Platzanweiserinnen trugen Kleidung sowie Haartracht aus der Großväterzeit. Die Akteure wurden in einem Ford-T-Modell 1906 «mit Comfort ungeheuren Ausmaßes» chauffiert, das es gerade noch auf 20 km/h brachte (Interview Christine Dühlmeyer und Dühlmeyers Geleitwort im Programmheft UND DAS IST AUCH GUT SO). Wie Jerven hatte Dühlmeyer als Film-Erklärer einen großen Zeigestock dabei und zog kabarettistisch-parodistisch alle Register seines schauspielerischen Könnens. Manchmal spielte er dazu auch eine Drehorgel. Das «kabarettistische Vergnügen» und die umfangreiche «Sonder-Monster-Schau mit schaurig-schönen Dramen» wie VOM BAUERNFÄNGER ZUM VATERMÖDER, SEELISCH GEHEMMT. ROMAN EINES ARZTES und ein Sittengemäldenamens DRAMA AN DER RIVIERA wurden mit Handzetteln, Plakaten, Programmzetteln und Zeitungsannoncen angekündigt. Man tourte durch Volkshochschulen, Volksbildungswerke, Filmclubs, Kulturvereine, Bäder, Filmkunsttheater und Universitäten. Besonders gut kamen die RARITÄTEN AUS DER FLIMMERKISTE in Filmkunsttheatern und kulturellen Einrichtungen an, wie zur Eröffnung des VII. Internationalen Filmtreffens in Bad Ems im Oktober des Jahres. Aber auch in kleinen und mittleren Städten des Bundesgebietes ließen «Wanderschausteller» Dühlmeyer und Bernstorf als «genialer Begleiter auf dem Pianoforte» ihr Publikum bei rund 100 Auftritten über das Jahr 1955 kräftig lachen. Presse, Radio, Fernsehen (NWDR) und die Neue Deutsche Wochenschau berichteten.
Werbeprospekt RARITÄTEN AUS DER FLIMMERKISTE, 1955: Helmut Pape (links) und Charly Dühlmeyer
Die ersten nachgewiesenen Kritiken datieren vom Februar 1955 aus Nordrhein-Westfalen, wo Programm und Präsentation gleich als Bereicherung des Faschings gefeiert wurden: «[…] Dann kam der Wanderschausteller selber, eine urkomische Karikatur, Kreuzung etwa zwischen dem Schmierentheaterdirektor Striese [aus DER RAUB DER SABINERINNEN] und einem schnoddrig-zackigen Reserveleutnant aus dem kaiserlichen ‹Balin›. Man weiß nicht, was mehr zu bewundern war, diese fast ununterbrochenen zwei Stunden ‹erläuternde› Kodderklappe erschütternd monotonen Vortrags oder der treffsichere Begleitwitz zu den Erzeugnissen aus der Steinzeit der Cinematographie. […] Zeitweilig wieherte der ganze [ausverkaufte] Kinoraum vor Vergnügen.» (Rheinische Post, Düsseldorf vom 19. Februar 1955) Landauf, landab war man begeistert von Dühlmeyers «markt schreierischer Wichtigtuerei» voller «treffsicherer Bonmots», die aus der «Verkleidung doch immer wieder den Könner hervorlugen» ließen, sodass es «Bombenerfolge» und ausverkaufte Säle gab (Kieler Nachrichten vom 29. April, Westfalenpost vom 6. Mai und Hannoversche Presse vom 25. Mai 1955). Im «Zeitalter der Television und der Düsenflugzeuge, der H- und X-Linie [staunte man] über Autorennen mit 20 km Staub in der Kurve und die ersten Flugversuche von Lilienthal», und das alles «zeitecht» begleitet «am dezent verstimmten Klavier», was «schon allein immer wieder Applaus hervorruft». «Wie herrlich weit haben wir es gebracht», hätte Goethe sich wohl ausgedrückt (Lübecker Freie Presse vom 14. November, nld und Rheinische Post, Düsseldorf, vom 15. und 17. Dezember 1955).
1956 ging es weiter, aber Pianist Bernstorf sah sich wegen seines Lehramtsstudiums bis auf Weiteres am ständigen Tourneebetrieb gehindert. An seine Stelle trat Gerhard Holtze, mit dem Dühlmeyer nicht im gleichen Maße harmonierte und deshalb Bernstorf nachtrauerte. Der Pressespiegel im Programmheft für 1956 war ein Beleg für die andauernde Beliebtheit der RARITÄTEN AUS DER FLIMMERKISTE. Die Trierische Landeszeitung brachte es auf den Punkt: «Der wesentliche Reiz der Darstellungen lag in ihrer Doppelbödigkeit. Einmal vermittelten die alten Filme und Schnappschüsse aus dem Straßen- und Gesellschaftsleben der Jahrhundertwende ein entschwundenes kulturelles Bild, und zum anderen waren Ansage und Klavierbegleitung eine Verulkung der Naivität des damaligen Geschmacks, aber auch eine spritzige Selbstverspottung und gleichzeitig geistreiche Glossierung so mancher Zeiterscheinung von heute.» Als im Juni des Jahres ein Auftritt im Wiesbadener Ufa-Theater im Park anstand, fiel dem Betreiber auf, dass den Filmen für RARITÄTEN AUS DER FLIMMERKISTE keine Freigabekarte beilag. Deswegen wandte er sich am 16. Juni 1956 an die dort ansässige FSK, die wiederum Dühlmeyer informierte. Er reagierte am selben Tag, entschuldigte sich und bat um Freigabe seiner Filme für die kabarettistische Veranstaltung (Aktenvermerk FSK und Schreiben in Akten Nr. 12 387). Die wurde ihm befristet erteilt. In der Freigabekarte wurden jedoch Friedrich und Dorothee Martin als Verleiher und Hersteller des Programms genannt. Darüber entspann sich ein längerer Schriftverkehr, wer als Hersteller gelte. Hinzu kam, dass der Vertrag zwischen Dühlmeyer und Martins Witwe zum 31. Juli 1956 auslief. Nachdem er mit ihr einen neuen Verleihvertrag abgeschlossen hatte, kam die Angelegenheit im Dezember 1956 zur Ruhe, und nun stand Dühlmeyers SMS als Verleiher in der Freigabekarte (Schreiben vom 4. Dezember 1956). Die FSK hatte die RARITÄTEN AUS DER FLIMMERKISTE als Kulturfilm für jugendgeeignet und jugendfördernd erklärt. Argwöhnisch beäugte der Verband der Filmverleiher e. V. in Frankfurt a. M. Dühlmeyers Ankündigung, mit seinem Programm in der Main-Metropole aufzutreten. Deswegen fragte er bei der FSK nach, ob sie die gezeigten Filme freigegeben habe (Schreiben vom 17. September 1957).
Dühlmeyer setzte seine Erfolgsserie mit seinem «kinematographischen Ur-Zeit-Cabaret» 1957 als «Buffo und Explikateur im Ton des ‹schrägen Ottos›» fort (Westdeutsche Allgemeine vom 25. Januar 1957 und Wolfsburger Nachrichten vom 31. Januar 1957). Ende August des Jahres fand in den Hannoveraner Uhlenhorst-Filmstudios die 500. Vorstellung der RARITÄTEN AUS DER FLIMMERKISTE statt, und zumindest dort war wieder der Pianist Bernstorf. Die Hannoversche Presse berichtete am 24. August 1957, dass Dühlmeyer seit 1955 mit seinem Programm durch das Bundesgebiet reise und den Bürgern der Stadt als beliebter Buffo des Thalia-Theaters in Erinnerung sei. Über die Jubiläumsvorstellung berichtete auch eine Hörfunk-Reportage des NDR: «Schon die Ouvertüre des raschelnden, verstimmten Pianofortes ist ein Kabinettstück. […] Und dann kommt der Beweis, dass Charly Dühlmeyer mit seinem Pianofortisten erstklassiges Kabarett macht. Eine Verbindung mit Kintopp-Zeit-Satire auf 1907 ebenso gut wie auf 1957, von heiter demonstrierter Kulturgeschichte, von Glossen auf den Geschmack der guten alten Zeit. Das Ganze doppelbödig, sodass auch unsere Zeit persifliert ist, und das […] sogar unterlegt mit Gemüt. […] Der Herr Direktor in seiner unermesslichen Güte sollte die zweite Folge […] ‹… UND DAS IST AUCH GUT SO!› bald aus der Flimmerkiste holen, denn nach diesem ersten Gang rufen die Liebhaber von geistigem Eisbein mit Kraut ebenso wie die intellektuellen Gourmands mit ihrer ‹omelette soufflée› einhellig und im Chorus noch mehr!»
… UND DAS IST AUCH GUT SO!
Seit 1955 war Dühlmeyer ständig auf der Suche nach Stummfilmen, Werbematerialien für alte Filme wie Plakate und Aushangfotos sowie Schallplatten, die sich für seine Auftritte verwenden ließen. Im Laufe der Zeit hatte er einen beträchtlichen Fundus zusammengetragen und dadurch genügend Material für ein eigenes Programm neben Martins RARITÄTEN AUS DER FLIMMERKISTE. Wie angekündigt nannte er es … UND DAS IST AUCH GUT SO! Die Geschäfte waren bisher schon ausgezeichnet gelaufen. Ab November 1957 nahmen sie mit … UND DAS IST AUCH GUT SO! weiter zu, viele Termine mussten wahrgenommen werden. Daher organisierte mittlerweile Hans Werner Block aus Wesel, den Dühlmeyer bei einem seiner Auftritte kennengelernt hatte, die Tourneen. Als Pianist sollte Heinrich Müller III–IV Dühlmeyer auf der Bühne tatkräftig unterstützen (Werbung für … UND DAS IST AUCH GUT SO!). Das war aber niemand anderes als Bernstorf (Interview Christine Dühlmeyer). Er spielte nicht nur Klavier, sondern auch ein Harmonium «im Kleinstformat zur Untermalung der traurigen Piecen». Zum Programm wurden auch zeitgenössische Schallplatten zum Beispiel von Caruso auf ein altes Grammophon gelegt.
In die erste Abteilung des neuen Programms gehörten dokumentarische Streifen über ein Ruderfahrrad, bemannte Raketen-Startversuche, eine Modenschau mit Damen-Tandem, dazu einer der ersten Handlungsfilme aus der Produktion «Projektion für alle», DIE FLIEGENJAGD ODER DIE RACHE DER FRAU SCHULZE mit Eugen Skladanowsky. In der zweiten Abteilung wurde das Staraufgebot der RARITÄTEN AUS DER FLIMMERKISTE um Schauspieler wie Marcella Albani, Fern Andra, Fritzi Massari, Albert Bassermann, Max Landa und Lupu Pick erweitert. Die dritte Abteilung stellte den Slapstick in den Mittelpunkt mit Ferdinand Guillaumes italienischen Filmen TONTOLINI GEWINNT DAS GROSSE LOS und TONTOLINI IM ZIRKUS und einer anderen Produktion mit dem Titel DER BRÄUTIGAM IM MÜLLKASTEN. Abgerundet wurden Dühlmeyers Streifzüge durch den Kintopp mit Sittenbildern, Dramen und politischem Opfergang in Filmen wie DAS VERSTOSSENE HAREMSWEIB, DER LIEBENDE GREIS, VERKAUFT und ADELE, DIE DIRNE. Mit IM BAUCHE DES ALLIGATORS ODER DIE WUNDERSAME RETTUNG EINER SCHWIEGERMUTTER mussten sich die Zuschauer auf «fingernägelzerfressende Hoch-spannung» einstellen (insgesamt: Werbematerial für Dühlmeyers neues Programm). Wie bisher wurden die Streifen mit einem 16-mm-Projektor vorgeführt.
… UND DAS IST AUCH GUT SO!, 1957 Werbefoto Hartwich Bernstorf (vorn) und Charly Dühlmeyer
Nachdem Dühlmeyer und Bernstorf Monate mit … UND DAS IST AUCH GUT SO! durch das Bundesgebiet getourt waren, war die FSK auch darauf aufmerksam geworden. Anfang Juni 1958 forderte sie ihn auf, die Filme des Programms zur Prüfung vorzulegen. Daraufhin meldete sich Block für ihn, aber monatelang geschah nichts. Die Schreiben der FSK wurden immer bestimmter und erreichten, dass der Prüfantrag Ende November 1958 gestellt wurde. Ende Dezember wurde … UND DAS IST AUCH GUT SO! als Kulturfilm für Kinder ab sechs Jahren freigegeben (Schriftverkehr ab Juni 1958, Antrag und Freigabebescheinigung in FSK-Akten Nr. 18 729-S).
Der Zuspruch der Zuschauer war groß. Mit beiden Programmen setzte Dühlmeyer den Tournee-Betrieb bis 1963 fort. Rückenwind bekam er möglicherweise durch Schwiers TV-Serie ES DARF GELACHT WERDEN, die seit September 1961 in einem Ambiente auf den Bildschirmen zu sehen war, das zu den Live-Auftritten passte. Bei den jahrelangen Tourneen waren Ermüdungserscheinungen jedoch nicht ausgeblieben. Dühlmeyer suchte nach Möglichkeiten, sein filmisches Interesse vielfältiger ausleben zu können und auch nach mehr beruflicher Sicherheit. Daher gab er das Tourneeleben auf und wurde freier Mitarbeiter des NDR in Hannover. Für den Sender drehte er fortan kleine Filme und Reportagen. Dabei war zum Beispiel seine Ein-Mann-Schau DIE MODERNEN MÄRCHENERZÄHLER, mit dem er in 16 Kapiteln die heutige Werbung auf die Schippe nahm (gesendet im ARD-Hauptprogramm am 14. Juni 1970). 1973 wurde er Produktionsleiter im Funkhaus Hannover, arbeitete aber auch weiterhin als Regisseur regionaler und überregionaler TV-Produktionen. Trotz jahrelanger Tätigkeit für den NDR war er auch jetzt immer noch freier Mitarbeiter, und der Sender sperrte sich gegen seine Festanstellung. Um diese musste Dühlmeyer kämpfen. Er erreichte sie nur durch einen Arbeitsgerichtsprozess, der bis in die zweite Instanz zum Landesarbeitsgericht Niedersachsen geführt wurde. 1984 sollte er die Leitung des Funkhauses Hannover übernehmen und einen sogenannten Ier-Vertrag des NDR erhalten. Dazu kam es nicht mehr. Dühlmeyer starb am 12. Februar überraschend während einer Kur in Bad Wiessee im Alter von nur 58 Jahren (Interview Christine Dühlmeyer nebst Unterlagen).
Gerd F. Reetz: RARITÄTEN AUS DER FLIMMERKISTE im Kino
Nachdem Dühlmeyer 1963 freier Mitarbeiter des NDR geworden war, gab es weiterhin Anfragen, ob er nicht mit RARITÄTEN AUS DER FLIMMERKISTE auftreten wolle. Aus Zeitgründen lehnte er ab. Es ergab sich jedoch ein Kontakt zu Gerd F. Reetz aus München-Grünwald (Interview Christine Dühlmeyer). Im Ergebnis konnte Reetz Friedrich Martins Programm fortführen. Ob Martins Witwe dabei eine Rolle spielte und womöglich ihr Vertrag mit Dühlmeyer ausgelaufen war, hat sich nicht klären lassen.
Anders als vor ihm Jerven, Martin und Dühlmeyer hatte Reetz nicht die Absicht, mit den Stummfilmen auf Tournee zu gehen. Vielmehr wollte er nach dem Vorbild von CHARLIE CHAPLINS LACHPARADE ein Programm mit Rahmenhandlung, Conférencen und Musik am Kintopp-Piano filmen und in die Kinos bringen. Dafür tat er sich mit dem Produzenten Hans-Theo Fusswinkel zusammen. Die Regie für das Unternehmen übertrug man dem ungarischen Filmregisseur Ákos von Ráthonyi, von dem zuletzt Streifen wie der Edgar-Wallace-Film DAS GEHEIMNIS DER GELBEN NARZISSEN (1961) und der deutsch-jugoslawische Horror-Streifen DER FLUCH DER GRÜNEN AUGEN (1963) mit Adrian Hoven und Wolfgang Preiss stammten. In keiner Filmografie taucht bisher von Ráthonyis Arbeit an RARITÄTEN AUS DER FLIMMERKISTE auf. Das Filmwerk stand nicht zur Besichtigung zur Verfügung. Die inhaltlichen Hinweise ergeben sich lediglich aus der Publikation Der deutsche Film 1964 aus dem Verlag der Berliner Filmblätter, dem Werberatschlag zu dem Programm und den Akten der FSK, die den Film am 15. März 1965 für Kinder ab sechs Jahren freigab (Nr. 33 641).
Produziert wurde diese Ausgabe von RARITÄTEN AUS DER FLIMMERKISTE von der Firma Refu-Film GmbH. Reetz und Fusswinkel hatten sie durch Gesellschaftsvertrag vom 27. November 1964 gegründet, und die Firma wurde am 20. Januar 1965 ins Handelsregister eingetragen (Bundesanzeiger vom 3. Februar 1965). Außenaufnahmen für die Rahmenhandlung, die 280 m des insgesamt 2 050 m oder 76 Minuten langen Streifens ausmachten (Schreiben Reetz an FSK vom 10. April 1965), sollen 1964 in London, Paris, Kopenhagen, Venedig, Berlin, Friedrichshafen und an der Riviera gedreht worden sein. Die Studio-Aufnahmen hingegen fanden im selben Jahr bei der RIVA-film und lichttechnische Betriebe GmbH in München-Unterföhring statt, bevor diese ihre verbliebenen Ateliers 1966 an das ZDF verkaufte. Reetz übernahm die Rolle des Film-Erklärers Alois Bimslechner, das Kintopp-Piano spielte Dr. Peter Wehle als Mario Klimpernelli, und Heinz Plate war als Operateur Otto Zickendraht zu sehen, alle in großväterlicher Aufmachung und Reetz dazu mit Zeigestock.
Der deutsche Film 1964 druckte für RARITÄTEN AUS DER FLIMMERKISTE einen Werbetext der Refu-Film ab (S. 32): «Hereinspaziert! Hier sehen Sie, was die Welt bewegte, die Gemüter erschütterte, Aufsehen erregte. Das Zelluloid als Geschichtsbuch: Wochenschauen aus der Zeit der Jahrhundertwende, Berichte von den ersten Automobilrennen und epochemachenden Flugversuchen. Sie erleben die frühen Dramen der Leinwand, Sie werden gebannt sein und zu Tränen gerührt von KINDERRAUB, DRAMA AN DER RIVIERA und CLEOPATRA. Liebe alte Bekannte steigen heraus aus der Flimmerkiste: Hans Albers und Asta Nielsen, Marlene Dietrich, Willy Forst, Adele Sandrock – die Großen des Films, die längst Vergessenen, die ewig Jungen. Kommen Sie näher, meine Herrschaften! Unser Raritätenkabinett lädt Sie ein zu einem Spaziergang durch die Kindheitstage des Films …»
Präsentiert wurde das von Hans-Joachim Boldt in München vertriebene Werk laut Werberatschlag «zum 70. Geburtstag des Films». Die Aushänge für die Schaukästen der Kinos waren ungewöhnlich: keine Fotos, sondern ein Verleihsatz von 25 Karikaturen. Sie stammten vom Zeichner Peter Großkreuz, der unter anderem Witzseiten für Illustrierte gestaltete, und stellten verschiedene Stummfilmkünstler oder dokumentarische Ereignisse der RARITÄTEN AUS DER FLIMMERKISTE dar, außerdem Reetz und Wehle. Asta Nielsen war «die Dämonische», Adele Sandrock wurde «aber meine Damen …!» in den Mund gelegt, Harry Liedtke gab sich als «ungetreuer Husar», und auf dem Bild mit vollbekleideten Damen auf Startblöcken eines Schwimmbades stand: «Doch der Sport für alle Schlimmen war schon damals: Damenschwimmen.» Zu den originellsten Ergebnissen der Filmwerbung hat dieser Verleihsatz vermutlich 1964/65 nicht gehört.
Als Reetz und Fusswinkel am 23. Januar 1965 den Prüfantrag bei der FSK für ihr Programm einreichten, holte diese Erkundigungen ein und nahm nach der Freigabe vom 15. März 1965 mit Dühlmeyer Kontakt auf. Er war damit einverstanden, dass die Firma sowohl den Titel RARITÄTEN AUS DER FLIMMERKISTE als auch Teile daraus verwendete. Aus … UND DAS IST AUCH GUT SO! durfte sie sich nicht bedienen, aber dafür besaß ohnehin er die Negative (Vermerk FSK über Telefonat vom 19. März 1965 mit Dühlmeyer). Daraufhin forderte die FSK die Refu-Film auf mitzuteilen, dass ihr Programm ausschließlich auf Martins Programmfassung zurückgehe, für die Dühlmeyer als Verleiher galt. Dies bestätigte Reetz der FSK (Schreiben FSK vom 22. März und 5. April 1965 an Refu-Film GmbH und deren Antwort vom 10. April 1965).
RARITÄTEN AUS DER FLIMMERKISTE: Mario Klimpernelli (Dr. Peter Wehle, links) und Alois Bimslechner (Gerd F. Reetz)
Ein nennenswerter Erfolg, der an Martins und Dühlmeyers Auftritte anknüpfen konnte, dürfte die Kinofassung RARITÄTEN AUS DER FLIMMERKISTE nicht gewesen sein. Filmkritiken haben sich weder im Schriftgutarchiv der Stiftung Deutsche Kinemathek in Berlin noch beim Deutschen Filminstitut und Filmmuseum in Frankfurt a. M. finden lassen. Der Streifen wurde auch weder von den beiden damals noch erscheinenden Branchenblättern film-echo/Filmwoche und Filmblätter erwähnt, geschweige denn besprochen. Lediglich im Verleih-Katalog film-echo / Filmwoche von 1966/67 ist vermerkt (S. 64): «Umarbeitung des gleichnamigen 1956 hergestellten Films unter Verwendung von Archivmaterial».
War die abgefilmte Version weniger zündend und attraktiv als Präsentationen von Martin, Schwier und Dühlmeyer? Lag es vielleicht am Fehlen der echten Live-Atmosphäre? Denkbar ist auch, dass die Produktion gegen die Konkurrenz von Schwiers Serie ES DARF GELACHT WERDEN wenig Chancen besaß, auch wenn diese am 8. September 1965 eingestellt wurde. So verschwand Jervens GLANZ UND ELEND DER FLIMMERKISTE, von Martin nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges umgetauft in RARITÄTEN AUS DER FLIMMERKISTE, rund 30 Jahre nach der Entstehung sang- und klanglos von der Kinoleinwand und aus dem Bewusstsein des Publikums. Reetz schied am 7. Februar 1966 als Geschäftsführer der Refu-Film aus (Bundesanzeiger vom 23. Februar 1966). Nach einer Reorganisation im Jahr 1974 befasste sie sich weiter mit der Herstellung und Produktion von Filmen für Kino und Fernsehen oder der Beteiligung daran (Bundesanzeiger vom 20. Dezember 1974). Der Film-Erklärer Alois Bimslechner alias Reetz gehörte damit auch der Vergangenheit an.
Abkürzungsverzeichnis
Credits
| AL | Aufnahmeleiter |
| B | Buch |
| D | Darsteller |
| FA | Filmauswahl |
| G | Geräusche und akustische Effekte |
| K | Kamera |
| L | Liedtext |
| M | Musik |
| Mod | Moderation |
| MR | Musik- und Geräuschregie |
| P | Produktion |
| PL | Produktionsleiter |
| Prod | Produzent |
| R | Regie |
| Red | Redaktion |
| S | Schnitt |
| Sp | Sprecher/Kommentator |
| Syn | Synchronisation |
| T | Ton |
| Tec | technische Bearbeitung |
| TV | Fernsehen |
| UT | deutsche Untertitel |
| Z | deutsche Zwischentitel |
Fernsehen
| ARD | Arbeitsgemeinschaft der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten der Bundesrepublik Deutschland |
| ARD2 | 2. Programm der ARD |
| arte | Association Relative à la Télévision Européenne |
| B3 | Drittes Programm des Bayerischen Rundfunks, ab 1978 |
| BR | Bayerischer Rundfunk |
| BRStud | Studienprogramm des Bayerischen Rundfunks, ab 1964 |
| DDR 1/2 | Fernsehen der DDR, 1. und 2. Programm |
| Degeto | Degeto Film GmbH |
| DF1 | Digitales Fernsehen 1 |
| DFF | Deutscher Fernsehfunk |
| DFF2 | Deutscher Fernsehfunk, 2. Programm |
| DFF Länderkette | Deutscher Fernsehfunk Länderkette |
| 1 Plus | auch 1 PLUS |
| HR | Hessischer Rundfunk |
| H3 | Drittes Programm des des Hessischen Rundfunks |
| Kabelkanal | Kirch-Sender (ab 29. Februar 1992), heute Kabel 1 |
| KiKA | Kinderkanal |
| KK8 | Kabel Kanal 8 (Jugend – Spiel – Sport) der MPK |
| mdr | Mitteldeutscher Rundfunk |
| MPK | Münchner Pilot-Gesellschaft für Kabel-Kommunikation mbH |
| NDR | Norddeutscher Rundfunk |
| N3 | Drittes Programm des Norddeutschen Rundfunks |
| NWDR | Nordwestdeutscher Rundfunk |
| ORB | Ostdeutscher Rundfunk Brandenburg |
| ORF1/2 | Österreichischer Rundfunk, 1. und 2. Programm |
| PKS | Programmgesellschaft für Kabel- und Satellitenrundfunk |
| PRO7 | ProSieben |
| RB | Radio Bremen |
| rbb | Rundfunk Berlin-Brandenburg |
| RTL | Radiotélévision de Luxembourg |
| SAT.1 | Satellitensender 1 |
| S3 | Drittes Programm des Südwestfunks |
| SDR | Süddeutscher Rundfunk |
| SFB | Sender Freies Berlin |
| SR | Saarländischer Rundfunk |
| SRG | Schweizerische Radio- und Fernsehgesellschaft |
| SSR | Société suisse de radiodiffusion et télévision (französisch), italienisch Società svizzera diradiotelevisione (italienisch), Societad svizra da radio e televisiun (rätoromanisch) |
| SWF | Südwestfunk |
| WDR | Westdeutscher Rundfunk |
| W3 | Drittes Programm des Westdeutschen Rundfunks |
| WWF | Westdeutsches Werbefernsehen GmbH |
| ZDF | Zweites Deutsches Fernsehen |
A
ABENTEUER AUS DER STUMMFILMZEIT
DDR1 1987. 2 Folgen jeweils aus der bundesdeutschen Serie KLAMOTTENKISTE, 21. und 28.11.1987
P Omega Film GmbH, München, und Degeto für BR, HR, NDR, WDR und SWF; Syn PRO-film GmbH, München, bei FFS GmbH, München-Unterföhring; PL Michael Haacke; B Hartmut Neugebauer, Hermann W. Dippe (bei Folge vom 30.3.1985 genannt, Buch aber nicht verwendet); R Rolf G. Schuenzel; M Hans Conzelmann, Delle Haensch; S/Ton-S Helga Bernetti, Barbara Riekel; Sp Hartmut Neugebauer; Red BR Lore Busemann; Red DDR1 R. Männel?
Die Mini-Serie enthielt unter einem neuen Serientitel zwei Doppelfolgen mit vier bisher nicht in der DDR gesendeten 
KLAMOTTENKISTE-Episoden und lief im Vorabendprogramm von DDR2 ab 19:00 Uhr. Sie wurde zwischen den DDR-Hauptserien WENN DIE FETZEN FLIEGEN und WENN DIE BREMSEN QUIETSCHEN eingeschoben, die ebenfalls ausschließlich aus Folgen der KLAMOTTENKISTE bestanden. Am 21. November 1987 wurden die Episoden CHARLIE CHAPLIN IN: DER VERLIEBTE BARBIER (HIS DAY OUT, 1917) und CHARLIE CHAPLIN IN: GROSS- UND EINZELHANDEL (THE PAWNSHOP, 1916) gesendet. DER VERLIEBTE BARBIER ist allerdings ein Streifen des Chaplin-Imitators Billy West mit Oliver Hardy. Beide Folgen wurden mit einer Zuschauerbewertung von 2,47 recht freundlich aufgenommen. Jedoch war die Sehbeteiligung mit 9,6 % schwach.
Vorspann von ABENTEUER AUS DER STUMMFILMZEIT, Folge DER VERLIEBTE BARBIER (vermeintlicher Chaplin-Film, eigentlich Billy West in HIS DAY OUT, 1917)
Im Vorfeld der danach am 28. November 1987 gesendeten Episoden LARRY IN SING SING (THE STAR BOARDER und His HOME SWEET HOME, beide 1919) und LARRYS GOLFSPIELEREIEN (GOLF, 1922) hatte Dr. Hans-Joachim Seidowsky, der Leiter des Internationalen Programmaustauschs des DDR-Fernsehens, unter anderem folgende Einschätzung verfasst: «Zwei aktionsreiche Abenteuer aus der Stummfilmzeit. Larry Semon zeigt seine unverwechselbare Verwandlungskunst, indem er sich mit der Tücke des Objekts auseinander setzt. Ein witziger Text und eine spritzige Musik unterstreichen den Humor. Ein ausgesprochenes Familienprogramm mit Unterhaltungscharakter, für die Sendeachse geeignet.» Die beiden Folgen hatten eine Sehbeteiligung von 12 %, gefielen mit einer Zuschauerbewertung von 2,97 aber etwas weniger als die Chaplin-Filme.
Warum es bei nur zwei Doppelfolgen blieb, die am 9. und 16. Juli 1988 in der Serie WENN DIE BREMSEN QUIETSCHEN wiederholt wurden, lässt sich nicht zuverlässig beantworten. Womöglich waren die ABENTEUER AUS DER STUMMFILMZEIT Vorboten der im Dezember 1987 bei DDR2 beginnenden weiteren KLAMOTTENKISTE-Nebenserie ABENTEUER MIT LARRY.
ABENTEUER MIT LARRY
B3 1980. 5 Folgen, 14.7.–20.9.1980
P Omega Film GmbH, München, und Degeto für B3; Syn PROfilm GmbH, München; B ?; R Dr. Rolf G. Schuenzel; M Hans Conzelmann, Delle Haensch; S/Ton-S Helga Bernetti, Barbara Riekel; Sp ?; Red B3 Hellmut Haffner, Elisabeth Heinrich, Axel von Hahn
ABENTEUER MIT LARRY ist die Fortsetzung der am 3. März 1980 beendeten B3-Serie STARS DER STUMMFILMZEIT unter neuem Titel – und Vorläufer der der am 9. Januar 1981 bei B3 begonnenen KLAMOTTENKISTE. Vier der fünf Folgen von ABENTEUER MIT LARRY sind in den Datenbankeintragungen des BR als «Stars der Stummfilmära» geführt, wie die Serie STARS DER STUMMFILMZEIT im Programm von B3 1978 ursprünglich hieß. Die Redaktion Teleclub und Film wollte Slapstick bei B3 fortsetzen und kaufte über die Degeto bei der Omega Film GmbH weiteres Material ein. Diese beauftragte wieder die PROfilm GmbH mit der deutschen Bearbeitung. Dazu ihr Gründer Reinhold G. Schuenzel im Interview vom 4. Dezember 1998: «Die Stummfilme kamen beim Publikum scheinbar ganz gut an. Ich machte mich in den USA auf die Suche nach weiteren Filmen in der Hoffnung, dass wir etwas Besseres [als STARS DER STUMMFILMÄRA] machen könnten.»
Schuenzel kaufte in den USA um 130 stumme Slapstickfilme ein, möglicherweise bei der Firma Reelife. Bei Wiederveröffentlichungen von Folgen der Serie KLAMOTTENKISTE auf VHS und DVD erscheint sie in den Credits mit den Zusätzen Entertainment Limited und Productions, Inc. und Copyright-Vermerken von 1981 bzw. 1984. In dem neuen Filmpaket befanden sich viele Filme mit Larry Semon, die sich für eine eigene neue Serie anboten. ABENTEUER MIT LARRY brachte es aber nur auf fünf Folgen. Bei STARS DER STUMMFILMÄRA bzw. STARS DER STUMMFILMZEIT hatte ein Sprecher lediglich die deutsch übersetzten englischen Zwischentitel abgelesen. Die von Schuenzel angestrebte verbesserte Bearbeitung von ABENTEUER MIT LARRY versuchte sich an Heinz Caloués witzige Kommentierungen der von ihm seit 1968 bearbeiteten ZDF-Slapstickserien anzulehnen. Aber das erwies sich schwieriger als gedacht. Schuenzel dazu: «Unsere ersten Versuche mit besseren Texten, ohne Zwischentitel, und im Format 14 Minuten und 30 Sekunden herzustellen, scheiterte an den Autoren. Es ist schwierig, diese Texte zu schreiben und wirklich lustig zu sein.»
Nur drei Folgen von ABENTEUER MIT LARRY sind noch erhalten, die alle ohne Credits mit einer Zeichnung von Larry Semon im Kostüm und der Überschrift «Larry» abschließen. Hans Conzelmanns und Delle Haenschs Slapstickmusik ist bereits Vorbote der gewinnenden musikalischen Untermalung der KLAMOTTENKISTE. Die auf Spaß getrimmten Kommentare zünden aber nicht, wie Schuenzel selbst eingeräumt hat. Ihnen fehlt die Spritzigkeit von Caloués Texten. Dazu klingt der bisher unbekannt gebliebene Sprecher bemüht. Er nimmt die Zuschauer nicht annähernd mit, wie es Hanns Dieter Hüsch so ausgezeichnet getan hat. Eine lustige Bearbeitung ist eben nur lustig, wenn sie lustig ist. Nach Caloués Vorbild sollten außerdem witzige Namen Slapstick-Atmosphäre vermitteln. Vor Liberato Rosario (Oliver Hardy) zittern die Einwohner des New Yorker Little Italy in der Startfolge LARRY ALS SCHULDENEINTREIBER (THE RENT COLLECTOR, 1921). In LARRY ALS HOCHZEITER (SCAMP AND SCANDALS, 1919) ist der Butterbergbesitzer Ernst Knappsack (Frank «Fatty» Alexander) Larrys Rivale, der die Tochter seines Chefs heiraten soll. Der Rivale hat gute Karten, weil der Chef mit Larrys Arbeitsleistung ziemlich unzufrieden ist und ihn sogar mit der Axt attackiert. Doch Larry entkommt und kann seine Angebetete schließlich vor dem Friedensrichter Ari Winkeleisen heiraten – den er im Bett mit seinem Auto auf öffentlicher Straße vor sich herschiebt. In LARRY IM MODESALON (THE GOWN SHOP, 1923) buhlt Larry mit dem ruppigen Inhaber des Modehauses Knappersbusch und Sohn (Hardy) als Angestellter um die Gunst der Chef-Verkäuferin. Und wieder einmal hat Larry nach einer Verfolgungsjagd mit Haken und Ösen die Nase vorn.
ABENTEUER MIT LARRY wurden samstags um 19:00 Uhr in schwankenden Längen zwischen knapp zwölf und an die 16 Minuten ausgestrahlt. Obwohl die Serie kurz ist, ist aber nicht vollständig geklärt, wann genau die Folgen gesendet worden sind. Die Ursache dürfte in unvollständigen und missverständlichen Übertragungen von schriftlichen Unterlagen in die Datenbank des BR liegen, die nicht mehr existieren. Die erste Folge soll am 12. Juli 1980 gesendet worden sein. Sie lässt sich aber weder in den Sendefahnen noch im BR-Pressedienst nachweisen. Vielmehr ist die erste Folge laut Sendefahne am 14. Juli 1980 gesendet worden. Deren Originaltitel soll laut Datenbank HAUNTED SPOOKS sein. Das wäre allerdings ein Harold Lloyd-Film von 1920. Der Datenbank zufolge soll der Originaltitel der dritten Episode THE DEREDEVIL [sic] lauten. THE DARE-DEVIL ist allerdings eine Ben-Turpin-Groteske von 1923. Außerdem listet die Datenbank fünf Folgen numerisch mit 1 bis 3, 5 und 6 auf, sodass eine Folge 4 fehlt. Nach der Sendefahne ist diese aber am 9. August 1980 gesendet worden. Zu allem Überfluss ist jedoch auch die Episoden-Nummerierung in den Sendefahnen lückenhaft. Am 14. und 26. Juli 1980 sind danach die Folgen 1 und 3 ausgestrahlt worden. Das deckt sich mit den Datenbank-Informationen. Zwischen dem 14. und 26. Juli 1980 lief indessen keine weitere Folge. Die Datenbank schweigt sich auch überwiegend zu den Originaltiteln aus. Es lässt sich gleichwohl nachvollziehen, dass am 9. August 1980 LARRY ALS BÜHNENARBEITER (THE SHOW, 1922) gesendet wurde, der Film, aus dem die Szenen im Vor- und Abspann der KLAMOTTENKISTE stammen. Larry träumt, dass er als Requisiteur im Varieté arbeitet und dem diebischen Inspizienten (Hardy) nach einer ausgedehnten Verfolgungsjagd mit den verschiedensten Verkehrsmitteln (Motorräder, Autos und Züge) gestohlenen Schmuck wieder abnehmen kann und auch noch das Herz der Hauptdarstellerin der Show gewinnt. Am 22. September 1980 wurde die Western-Parodie LARRY IM WILDEN WESTEN (WELL, I’LL BE …, 1919) gezeigt, in dem Semon in seiner Clownskleidung mit viel zu kurzen Hosen einen Sheriff spielt.
Vorspann von ABENTEUER MIT LARRY, Folge LARRY ALS HOCHZEITER (SCAMPS AND SCANDALS, 1919)
Wahrscheinlich war die mäßige sprachliche Bearbeitung der Grund für die rasche Einstellung der ABENTEUER MIT LARRY. Einschaltquoten waren im Archiv des BR nicht zu ermitteln. Die teleskopie-Wochenberichte teledrei sind bereits Mitte 1979 eingestellt worden, bevor die Serie anlief. 1987 und 1988 wurden ABENTEUER MIT LARRY in der DDR ausgestrahlt. Diese Serie bestand allerdings aus Folgen der KLAMOTTENKISTE.
ABENTEUER MIT LARRY
DDR2 1987–1988. 8 Folgen mit je 2 Episoden der bundesdeutschen Serie KLAMOTTENKISTE, 18.12.1987–3.1.1988
P Omega Film GmbH, München, und Degeto für BR, HR, NDR, WDR und SWF; Syn PRO-film GmbH, München, bei FFS GmbH, München-Unterföhring; PL Michael Haacke; B Hartmut Neugebauer, Hermann W. Dippe (bei Folgen vom 20., 26. und 28.12.1987 genannt, Bücher aber nicht verwendet); R Dr. Rolf G. Schuenzel; M Hans Conzelmann, Delle Haensch; S/Ton-S Helga Bernetti, Barbara Riekel; Sp Hartmut Neugebauer; Red BR Lore Busemann, Peter Kölsch (Larry im Harem, 26.12.1987); Red DDR1 R. Männel?
Die Serie war die letzte Nebenserie mit Folgen der KLAMOTTENKISTE in der DDR und wurde wie ein Jahr zuvor GUTE NACHT MIT CHARLIE um die Zeit des Jahreswechsels ausgestrahlt. Angelehnt an letztere Serie sollten die ABENTEUER MIT LARRY mit Larry Semon laut Planung des Leiters des Internationalen Programmaustauschs des DDR-Fernsehens Dr. Hans-Joachim Seidowsky vom 21. Oktober 1987 zunächst GUTE NACHT MIT LARRY heißen (Akten Programmaustausch). Die Doppelfolgen aus der KLAMOTTENKISTE waren zuvor schon alle in den Hauptserien WENN DIE TORTEN FLIEGEN, WENN DIE KORKEN KNALLEN und WENN DIE FETZEN FLIEGEN gelaufen.
Warum die neue Nebenserie in ABENTEUER MIT LARRY umbenannt wurde und ob dies womöglich mit Rücksicht auf die November 1987 bei DDR1 gezeigte Mini-Serie ABENTEUER AUS DER STUMMFILMZEIT mit Filmen von Charlie Chaplin und Semon geschah, ließ sich nicht klären. Inhaltliche Veränderungen waren mit der Umbenennung nicht verbunden. Die ABENTEUER MIT LARRY wurden genauso gesendet, wie es für GUTE NACHT MIT LARRY vorgesehen war.
Die ersten sechs Doppelfolgen von ABENTEUER MIT LARRY liefen wie GUTE NACHT MIT CHARLIE mit Anfangszeiten zwischen 23:30 Uhr und 2:10 Uhr am späten Abend beziehungsweise im Nachtprogramm. Sie wurden vom 25. bis zum 30. Dezember 1987 im Mittagsprogramm zwischen 12:05 Uhr und 12:30 Uhr wiederholt. Für die letzten beiden Doppelfolgen wurde der Ausstrahlungsmodus jedoch geändert. Sie wurden am 31. Dezember 1987 und am 1. Januar 1988 zuerst im Mittagsprogramm ausgestrahlt und dann am 1. und 2. Januar 1988 im Nachtprogramm wiederholt.
Viereinhalb Monate nach dem Auslaufen der ABENTEUER MIT LARRY startete die letzte Slapstickserie der DDR überhaupt: WENN DIE BREMSEN QUIETSCHEN.
ABENTEUER MIT RIDOLINI. FILM-GROTESKEN AUS DER STUMMFILMZEIT
DDR1 1975. 14 Folgen, 3.1.–8.8.1975
P DDR1; B Joachim Loeb; R Frau Nonnewitz; Red Karl-Heinz Busch. Normalfilm. Weitere Details unbekannt.
Die Serie stand nicht zur Verfügung.
Nach den zwölf Ridolini-Filmen von Larry Semon in der bundesdeutschen Serie GRIPS & TRICKS. EIN PROGRAMM FÜR KINDER von 1973 war die DDR-Serie ABENTEUER MIT RIDOLINI. FILMGROTESKEN AUS DER STUMMFILMZEIT die zweite Serie mit Larry-Semon-Grotesken. Sie war aber die erste deutsche TV-Serie ausschließlich mit seinen Filmen. Auch in der 80-teiligen ZDF-Serie MÄNNER OHNE NERVEN waren ab dem 7. November 1975 nur verstreut 15 seiner Streifen zu sehen, ehe Semon bei B3 im Sommer 1980 unter dem Titel ABENTEUER MIT LARRY seine erste und einzige bundesdeutsche Serie erhielt. Denn trotz vieler Folgen in der KLAMOTTENKISTE war er nicht der einzige Star dieser Serie. Ähnlich wie die LAUREL UND HARDY-SERIE OHNE SERIENTITEL 1974 bei DDR1 knüpfte wohl auch die neue Serie ABENTEUER MIT RIDOLINI an die beliebten Slapstickserien des ZDF an.
Nach den Redaktions-Unterlagen war Joachim Loeb der für die Serie verantwortliche Dramaturg, Frau Nonnewitz führte Regie. Die Gestaltung der Serie, ihre Präsentation und ihr Verbleib sind nicht dokumentiert. Aus den Andeutungen in Ansage- und Pressetexten, die über die beliebigen Sendetitel hinausgehen, lässt sich der filmische Inhalt der Serie aber weitgehend rekonstruieren.
In der Ansage-Empfehlung zur ersten Folge AUF FREIERSFÜSSEN schrieb Redaktionsleiter Karl-Heinz Busch für den Bereich Programmaustausch und Film, Redaktion Fremdserie: «Zu den besten Komikern der Stummfilmzeit gehört neben Buster Keaton und Charlie Chaplin auch Larry Semon. Mit der heute beginnenden Stummfilmserie ABENTEUER MIT RIDOLINI möchten wir Sie mit diesem schon fast vergessenen Schauspieler bekannt machen.» Der ebenfalls aus der Redaktion stammende Pressetext wurde in ff dabei abgedruckt, in dem etwas mehr über Semons Verständnis von Grotesken gesagt wurde: «Sohn eines Varieté-Zauberers, war er nacheinander Zeitungskarikaturist, Gagman-Regisseur und schließlich auch sein eigener Hauptdarsteller. Seine Auffassung ‹eine Komödie ist nur so gut wie ihr Gag›, hat ihn gehindert, einen konsequenten Charaktertyp zu entwickeln, wie das beispielsweise Chaplin tat.» Zur Folge BÄRENFANG UND GRANDHOTEL vom 31. Januar 1975, in der es die Streifen BEARS AND BAD MEN (1918) mit Stan Laurel und THE BELLHOP (1921) mit Oliver Hardy zu sehen gab, hieß es über Semon weiter: «Ob als Hinterwäldler oder Hotelboy – auch heute meistert Ridolini jede Situation. Verrückte Gags und heimtückische Requisiten sind seine Welt. Als Regisseur trug Ridolini immer en kleines schwarzes Büchlein mit sich herum. Ständig schrieb er dort neue Gags und Einfälle ein. Das war sein ganzes Drehbuch. Mit ihm und seiner Darstellungskunst erzielte er – oft unter hartem körperlichen Einsatz – seine Lacherfolge.»
Das belegt bereits die erste Folge AUF FREIERSFÜSSEN, ein an Stunts und unglaublichen Szenen reiches Grotesk-Abenteuer. Im Mittelpunkt von THE SUITOR (1920), wie der Originaltitel lautet, stehen waghalsige und rasante Flugzeugszenen, die Semon besonders geschätzt hat. Im Theater- und Varieté-Milieu angesiedelt sind AFFENTHEATER (THE STAGE HAND, 1920) vom 17. Januar 1975 und die Abschlussfolge TRÄUME SIND SCHÄUME (THE SHOW, 1922), diese mit Oliver Hardy als Bösewicht. Wie immer kommt der Zuschauer auf seine Kosten mit einer zünftigen Verfolgungsjagd, die Semon ausgezeichnet zu inszenieren verstand. Andere Beispiele sind DER GANGSTERSCHRECK (DULL CARE, 1919), LEUTE NEHMT WÄSCHE WEG (HORSESHOES, 1923) und MODE, PUPPEN UND GANOVEN (THE GOWN SHOP, 1923), ebenfalls alle mit Hardy. Semon schätzte außerdem Billard. HORSESHOES gibt davon eine Kostprobe mit Tricks, die sich nur im Film realisieren lassen. Atemlose Szenen bieten auch SCHWARZE HAND AM WEISSEN FRACK (THE FLY COP, 1920) und GESATTELTE AUTOS (THE FALL GUY, 1921). Die beiden Folgen HOLZFÄLLER UND ERFINDER und LEUTE NEHMT WÄSCHE WEG dürften nach den knappen überlieferten Informationen jeweils aus verschiedenen Filmen zusammengesetzt sein. Neben THE SAWMILL kommt für HOLZFÄLLER UND ERFINDER wegen des darin auftauchenden Erfinderbüros der Streifen PLUCK AND PLOTTERS (1918) in Frage. Wenn Larry in LEUTE NEHMT WÄSCHE WEG «in der Wäsche einer Filmdiva» auftritt, gestattet das keine eindeutige Identifizierung. Semon hat sich in seinen Grotesken mehrfach als Frau verkleidet, so in PLANS AND PAJAMAS (1917), WHISTLES AND WINDOWS (1918) und DEW DROP INN (1920), aber auch in THE GOWN SHOP. Und dieser Film war schon in der Folge MODE, PUPPEN UND GANOVEN verarbeitet worden.
ABENTEUER MIT RIDOLINI lief mit ihren rund 25 Minuten langen Folgen bei der Erstausstrahlung im Vorabendprogramm um 19:00 Uhr und wurde kurz darauf im Nachmittagsprogramm um 17:00 Uhr wiederholt. Sie ist die erste der wenigen Serien, für die Zuschauerreaktionen als «Sofortresonanz» in der bruchstückhaft überlieferten Sendebeteiligungskartei erhalten sind. Diese setzen sich zusammen aus der prozentualen Zuschaltung und der schulmäßigen Bewertung von 1 bis 5. Die Startfolge kam mit einer Zuschaltung von 13,1 % und einer Zuschauerbewertung von 3,24 etwas schwach davon. Die höchste Sehbeteiligung erzielte die Western-Groteske DER WESTEN IST WILD (WELL, I’LL BE …, 1919) mit einer Note von 2,94. Die beste Zuschauerbewertung bekam MODE, PUPPEN UND GANOVEN (THE GOWN SHOP) mit 2,66 bei 25,7 % Sehbeteiligung. Die Durchschnittswerte für die gesamte Serie betrugen 21,11 % und 2,90. Das genügte jedenfalls, um im Fernsehen der DDR im Verlauf der 1970er-Jahre drei weitere Slapstickserien folgen zu lassen.
ALLERLEI GEGEN ZWEI – KLAMOTTENKISTE
DDR1 1985–1987. Folgen der bundesdeutschen Serie KLAMOTTENKISTE
a) mindestens 9 Folgen, 10.7.–28.8.1985,
b) mindestens 5 Folgen, 9.7.–27.8.1986,
c) mindestens 6 Folgen, 7.7.–25.8.1987
P Omega Film GmbH, München, und Degeto für BR, HR, NDR, WDR und SWF; Syn PRO-film GmbH, München, bei FFS GmbH, München-Unterföhring; PL Michael Haacke; B Hartmut Neugebauer; Hermann W. Dippe (1986: bei Folgen 5 und 10 der KLAMOTTENKISTE genannt, Bücher aber nicht verwendet); R Dr. Rolf G. Schuenzel; M Hans Conzelmann, Delle Haensch; S/Ton-S Helga Bernetti, Barbara Riekel; Sp Hartmut Neugebauer; Red BR Lore Busemann; Red DDR1 ?
Zwei Monate nach dem Auslaufen der ersten DDR-Hauptserie WENN DIE TORTEN FLIEGEN mit Folgen der KLAMOTTENKISTE sendete DDR1 vom 8. Juli bis zum 30. August 1985 erstmals das Ferienprogramm «MOBIL» DURCH DIE FERIEN. Konzipiert war dieses zur Unterstützung der DDR-Pionierorganisationen und montags bis freitags einer jeden Ferienwoche täglich wechselnd in verschiedene Einzelprogramme aufgeteilt. Mittwochs wurde von 13:45 bis 16:40 Uhr oder manchmal bis 17:00 Uhr ALLERLEI GEGEN ZWEI ausgestrahlt. Das waren «bunte Mixturen aus Kurz- und Trickfilmen, Märchen der Gebrüder Grimm, Abenteuer des Drachen Schüschü und Dachenka, außerdem ‹Der elektronische Doppelgänger› [sowie] Stummfilmgrotesken, in denen sowohl berühmte Stars als auch Kinder die Hauptrolle spielen» (Fernsehdienst zum Auftakt 1986).
Für die ersten drei Ferienwochen 1986 fehlen Sendeunterlagen, Pressetexte und Ankündigungen in ff dabei, die einen Aufschluss über die gesendeten Grotesken geben könnten. Hingegen lassen sich für den Inhalt der Slapstickfilme, die in den darauffolgenden fünf Wochen gezeigt worden sind, Hinweise zum Inhalt der Streifen aus dem Fernsehdienst und der TV-Zeitschrift ff dabei entnehmen. Danach handelte es sich um sechs KLAMOTTENKISTE-Folgen, die in keiner anderen DDR-Serie zu sehen waren und auch nicht wiederholt wurden.
Am 31. Juli 1985 lief KINDERZIRKUS (RINGLING’S RIVALS, 1926) aus der Hey-Fellas!-Serie, die sich an den Erfolg von Hal Roachs Our Gang anhängen wollte. Hauptdarsteller dieser Kinderserie war Mickey McGuires Bruder Cliff Daniels. Mickey war der Hauptdarsteller einer eigenen, besseren Serie mit stummen Kindergrotesken, und davon war am 7. August 1985 MICKEY, DER SUPERSTÜRMER (MICKEY’S ELEVEN, 1927) zu sehen. In der Woche darauf folgte DETEKTIVE ERSTER KLASSE (WHISPERING WHISKERS, 1926) mit Billy Bevan und Andy Clyde. GUT GEBRÜLLT, LÖWE hieß es am 21. August 1985 in ALLERLEI GEGEN ZWEI. Dies war zusammengesetzt aus THE LION AND THE SOUSE von 1924 mit Vernon Dent und Clyde sowie LIZZIES OF THE FIELD aus demselben Jahr mit Bevan und Sid Smith. Den Abschluss innerhalb des Ferienprogramms bildeten die Episoden KATZENMUSIK mit Harry Langdon (FIDDLESTICKS, 1927) und DAS SPUKHAUS mit Jack Cooper und Clyde (TAXI SPOOKS, 1929). Die Ausstattung des letzten Sendetermins führt zur Überlegung, ob nicht bereits an den drei vorausgegangenen Mittwoch-Terminen des Ferienprogramms jeweils zwei Folgen der KLAMOTTENKISTE präsentiert wurden. Träfe dies zu, wären in der DDR 108 Episoden der bundesdeutschen Serie gezeigt worden.
Im März und April 1988 wurden 7 bis 13 Jahre alte Kinder befragt, welche Sendungen des Pionier-Magazins «MOBIL» DURCH DIE FERIEN sie schätzten. Nach dem Bericht der Abteilung «Analyse und Information» des Fernsehens der DDR standen für 12 % der Befragten Kurzfilme und Trickfilme hoch im Kurs, besonders bei den jüngeren Zuschauern (Handbuch des Kinderfernsehens, S. 129, 130).
Weitere DDR-Erstsendungen aus der KLAMOTTENKISTE erschienen in den folgenden Jahren nicht mehr im Ferienprogramm «MOBIL» DURCH DIE FERIEN. 1986 behielt ALLERLEI GEGEN ZWEI den Sendeplatz am Mittwoch bei. Nun wurden Doppelfolgen der KLAMOTTENKISTE aus den Serien WENN DIE TORTEN FLIEGEN und WENN DIE KORKEN KNALLEN wiederholt. 1987 verhielt es sich ähnlich, nur dass ALLERLEI GEGEN ZWEI auf den Dienstag verlegt worden war und Wiederholungen aus den Serien WENN DIE TORTEN FLIEGEN und WENN DIE FETZEN FLIEGEN stammten. 1988 und 1989 wurde die Struktur des Ferienprogramms geändert. Pionierschiffe und -treffen sowie ein Besuch im Pionierpalast Ernst Thälmann verdrängten den Slapstick. Und 1990 trat die DDR wenige Wochen nach dem Ende der Schulsommerferien der Bundesrepublik Deutschland bei.
ALLES SCHON DAGEWESEN AUS DEN KINDERTAGEN DES FILMS (ZDF)
AUS ALT LACH NEU (1. Staffel)
WDR regional 1980. 18 Folgen, 1.–30.9.1980 P Gerhard Schmidt, Scripts & Films Production, im Auftrag der Degeto und des WWF; B/Sp Maarten van Rooijen; K Richard Laurent; M (Vor- und Abspann) Ragging Harry (Trevor Duncan); M (Archiv) E. Austen (mit The Telecast Ensemble), Andrew Brasil, John Cacavas, Charles R. Cassey, Heinz Ebert, Robert Farnon, Günther Fulisch, Paul Gerard, Alain Kan, Joe Kieneman (eingespielt von Sir Fletcher’s Swing Band), Jack Lybera, Leon Nicol (eingespielt von Sir Fletcher’s Swing Band), Janko Nilovic (eingespielt von Andy Loore auf dem Klavier), Malcolm Mitchell (eingespielt in den Cine-Lingual Sound Studios Ltd., London), Ralph Olivar (eingespielt von Sir Fletcher’s Swing Band), Ragging Harry (Trevor Duncan, dessen Musik eingespielt vom New Concert Orchestra), Tim Ramsey, Roger-Roger alias Eric Swan, Johnny Scott (eingespielt mit seiner Big Band), Michel Villard (eingespielt von Ivory Sam and His Orchestra und Ivory Sam am Klavier); R Kaspar Heidelbach; Red. WWF Monika Hartmann
Von 1972 bis 1976 hatte Maarten van Rooijen für das niederländische Fernsehen TROS seine Slapstickserie ZWIJGEN IS GOUD! produziert und selbst präsentiert. Die sehr kurzen Folgen unbekannter Anzahl, erfreute sich einer großen Beliebtheit. Daran wollte das WWF anknüpfen. Im Auftrag der Degeto besorgte Gerhard Schmidts Kölner Scripts & Films Production 1980 unter der Regie von Kaspar Heidelbach mit van Rooijen eine deutsche Auflage von ZWIJGEN IS GOUD! und nannte sie AUS ALT LACH NEU. Ob dafür niederländische Originalfolgen verwendet wurden, hat sich nicht feststellen lassen. Die deutsche Ausgabe umfasste 18 Folgen, die zwischen dreieinhalb bis vier Minuten liefen, ausgenommen vier Folgen von rund achteinhalb Minuten Dauer. AUS ALT LACH NEU wurde über den September 1980 montags bis donnerstags im Regionalprogramm des WDR auf dem Sendeplatz «4telvor8» ausgestrahlt, zuletzt am 29. und 30. September. Manchmal wurde dazu der Trailer gesendet, der eigens für die deutsche Serie hergestellt worden war. In jeder Episode brachte van Rooijen drei bis vier Ausschnitte fast ausschließlich stummer US-Grotesken unter und moderierte die thematisch geordneten Folgen selbst auf deutsch, das er mit stark niederländischem Akzent sprach. Im Studio, dessen Wandflächen mit Filmplakaten und Filmfotos dekoriert waren, saß er entweder in einer Reihe von Kinosesseln vor Filmbüchsen und -spulen oder inmitten des Materials. Zuweilen las er seine stets kurzen, aber immer einsichtsreichen einleitenden Kommentare vom Blatt ab. Trevor Duncan, der sich Ragging Harry nannte, sorgte für die Musik im Vor- und Abspann, wie sie für die LP MAARTEN VAN ROOIJEN PRESENTEERT: ZWIJGEN IS GOUD 1 – MUZIEK UIT SLAPSTICK PROGRAMMA’S (Dennis Music 2929-80) aufgenommen worden war. Neben anderen Duncan-Kompositionen und Malcolm Mitchells Musik für die MAD MOVIES waren außerdem Archivmusiken anderer Komponisten vertreten, die zum Teil ebenfalls auf dieser LP zu hören sind. Die überraschende Vielfalt der beteiligten Komponisten ergibt sich aus den Tonfilm-Musikaufstellungen des WWF zur Serie, die mir 1999 zur Verfügung gestellt wurden.
Aus diesen Zutaten entstand eine wirkungsvolle burleske Unterhaltung, die verständlicherweise die MAD MOVIES und deren gediegene deutsche Bearbeitung nicht erreichen konnte. Die thematische Vielfalt, zu der van Rooijen filmische Beispiele herausgesucht hatte, ist beachtlich. Alle Folgen erhielten als Titel knappe Stichwörter, die genau umrissen, was man zu erwarten hatte: VARIETÉ, VERFOLGUNGSJAGD, DICKE UND DUMME, TORTENSCHLACHT, AUTOS, COWBOYS, ESSEN UND TRINKEN, FILM IM FILM, POLIZISTEN UND GANOVEN, FEUERWEHR, HOTELS, FRAUEN, WASSER, SOLDATEN, SENSATIONSDARSTELLER, BETRUNKENE, KINDER und SPORT. ZU VARIETÉ führte van Rooijen aus: «Music-Hall, Vaudeville oder Varieté, damals ungemein populäre Einrichtungen zur Unterhaltung, inspirierten in hohem Maße die Filmemacher aus der Stummfilmzeit. Viele Einfälle, Späße und Gags gingen auf diese Ursprünge zurück. Zwei Hauptprotagonisten des Stummfilms – Chaplin und Buster Keaton – kommen beide vom Varieté.» Dazu waren in der dreieinhalb Minuten langen Folge Ausschnitte aus Chaplins A NIGHT OUT (1915), Keatons THE PLAYHOUSE (1921) und aus THREE OF A KIND (1926) mit dem umwerfenden Trio Ton of Fun zu sehen. Zu Beginn der achteinhalbminütigen Folge TORTENSCHLACHT sagte van Rooijen: «Die Torte als Lieblingsrequisit der Slapstickfilmer. Buttercremetorte als Wurfgeschoss. In Tortenschlachten werden Aggressionen abgebaut, ohne dass jemand zu Schaden kommt. Bevorzugte Opfer: Polizisten, honorige Herren und blasierte elegante Damen. Stan Laurel und Oliver Hardy verwickeln einen ganzen Straßenzug in eine Tortenschlacht.» Dazu lief dann auch das damals bekannte Fragment ihres Filmes THE BATTLE OF THE CENTURY (1927). Überhaupt war TORTENSCHLACHT mit weiteren Ausschnitten aus FROM SOUP TO NUTS und THE FINISHING TOUCH aus dem Jahr 1928 eine Laurel-und-Hardy-Folge. Allerdings ist der Polizist Edgar Kennedy in THE FINISHING TOUCH kein Tortenopfer, sondern wird mit Kleister und milchiger Kalkflüssigkeit übergossen.
Aus dem Vorspann von AUS ALT LACH NEU (Staffel 1)
AUS ALT LACH NEU konnte mit vielen Komikern aufwarten: Roscoe «Fatty» Arbuckle, Billy Bevan, Vernon Dent, Keystone Kops (auch Keystone Cops), Harry Langdon, Laurel und Hardy in Solofilmen, Harold Lloyd, Carol Lombard, Hank Mann, Bobby Ray, Ben Turpin und Bobby Vernon, dazu später in dramatischen Filmen berühmt gewordene Schauspieler wie Wallace Beery und Gloria Swanson und auch Film-Schimpanse Snooky. Dazu kamen neue alte Filmausschnitte, die sonst in keiner Serie zu finden waren: Alice Howell in ONE WET NIGHT (1924), Fay Tincher in ROWDY INN (1919) und Larry Semon in SPUDS (1927). Der Franey-Film THE ROAMING BATH TUB (1919) hatte bei van Rooijen eine kleine Premiere und wurde später nur noch einmal in einer Chaplin-Folge der KLAMOTTENKISTE verarbeitet ( Erstausstrahlungen 3).
Die teleskopie-Wochenberichte teleregion stellten AUS ALT LACH NEU ein passables Zeugnis mit einer Durchschnittsquote von knapp 15 % aus, bei der die Einzelwerte für die Folgen zwischen 10 und 22 % schwankten.
Vorspann von AUS ALT LACH NEU (2. Staffel)
AUS ALT LACH NEU (2. Staffel)
WDR regional 1981. 18 Folgen, 2.–31.3.1981 P Gerhard Schmidt, Scripts & Films Production, im Auftrag der Degeto und des WWF; B Maarten van Rooijen, Kaspar Heidelbach; K Richard Laurent; M (Vor- und Abspann) Ragging Harry (Trevor Duncan); M (Archiv): Gerard, John Cacavas, Fred Hartley, Alain Kan, Janko Nilovic, Malcolm Mitchell (eingespielt in den Cine-Lingual Sound Studios Ltd., London), Ralph Olivar (eingespielt von Sir Fletcher’s Swing Band), Ragging Harry (Trevor Duncan, dessen Musik eingespielt vom New Concert Orchestra), Roger-Roger alias Eric Swan, Thomas W. Thurban, Mel Young; R Kaspar Heidelbach; Sp Maarten van Roojen; Red. WWF Monika Hartmann
1980 war AUS ALT LACH NEU für das WWF gut genug angekommen, dass nach demselben Muster eine zweite Staffel von 18 Folgen in der Länge der Folgen der ersten Staffel produziert wurde, dieses Mal überwiegend mit Malcolm Mitchells Musik für die MAD MOVIES. Sie wurde im März 1981 ebenfalls auf dem Sendeplatz 4tel-vor8 montags bis donnerstags und am Monatsende ausgestrahlt. Dieses Mal verfasste Maarten van Rooijen die Drehbücher gemeinsam mit Regisseur Kaspar Heidelbach. Themen waren FRISEURE, ELEKTRIZITÄT, PARODIEN, ROLLSCHUHE, KELLNER, FLUGZEUGE, VISUELLE GAGS, PUPPEN, GELD, GESPENSTER, MASCHINEN, TIERE, FEIGLINGE, ESKALATION, EISENBAHN, RIVALEN, LIEBE und KRANKENHAUS. Ein harmloser Titel wie FRISEURE versteht sich in einer Serie wie AUS ALT LACH NEU natürlich anders: «Im Slapstick ist der Kunde beim Friseur nicht König, er wird vielmehr das Opfer des ungeschickten, aggressiven und rabiaten Friseurs. Die Komik liegt in der Schadenfreude, denn damals wie heute legte man Wert auf gepflegte Haar- und Barttracht.» Das bestätigte unter anderen der Ausschnitt aus Max Linders SEVEN YEARS BAD LUCK (1921). Ähnlich verhielt es sich mit ELEKTRIZITÄT: «Elektrizität war zur Zeit der Slapstickfilme eine Novität, mit der man entsprechend vorsichtig, ja ängstlich umging – außer unseren Komikern. Sie bedienten sich der neuen Energie einfältig und waghalsig, der Umgang mit Strom wurde nicht selten für sie zur Lieblingsbeschäftigung, mit dem entsprechenden Chaos im Gefolge.» Und das war ausgiebig in dem Ausschnitt aus Lloyd Hamiltons Zweiakter SOMEBODY’S FAULT (1927) zu sehen, der nicht mit sadistischem Humor spart. Der kaum auf den TV-Bildschirmen vertretene Hamilton verursacht auch in der Folge MASCHINEN Chaos, diesmal mit einem Staubsauger in BREEZING ALONG (1927). In der Folge RIVALEN war der ausgesprochen selten zu sehende Streifen THE MANICURE LADY (1911) mit Mack Sennett vertreten, der sich dort Walter Terry nannte.
Dem turbulenten Reigen der zweiten Staffel gehörten wieder zahlreiche andere Komiker an: Jimmie Adams, Horatio Alger, Roscoe «Fatty» Arbuckle, Monty Banks, Billy Bevan, Jim Cameron, Charlie Chaplin, Charley Chase, Andy Clyde, Lige Conley, James Finlayson, Oliver Hardy, Buster Keaton, Lupino Lane, Harry Langdon, Stan Laurel, Marvin Loback, Snub Pollard, Al St. John, Larry Semon, Sid Smith und Ben Turpin.
Die zweite Staffel gefiel den Zuschauern besser als die erste. Die Durchschnittsquote stieg nicht nur auf etwas über 17 %. Nach dem teleskopie-Wochenbericht teleregion für die erste Folge FRISEURE wurde sogar eine Einschaltquote von 30 % gemessen. Warum AUS ALT LACH NEU nicht weiter fortgesetzt wurde, ist nicht überliefert.
2010 ist die komplette kurzweilige Serie AUS ALT LACH NEU in etwas geänderter Reihenfolge der Episoden unter dem Titel CHAMPIONS DER KLAMOTTE auf drei DVDs erschienen (Random House Audio, Karl Müller Verlag – Silag Media AG, ohne Bestellnummer).
AUS DEN KINDERTAGEN DES FILMS
ARD 1962. 2 Slapstickfolgen innerhalb der achtteiligen Serie, 22.7.und 19.8.1962
P Degeto für SFB; B (Folge vom 19.8.1962) Rolf von Goth; Sp Hans Wiegner. Weitere Details unbekannt
Die Folge vom 22. Juli 1962 stand nicht zur Verfügung.
Der SFB steuerte unter dem Serientitel AUS DEN KINDERTAGEN DES FILMS vom 22. Juli 1962 und bis zum 30. November 1963 deutsche Bearbeitungen von acht Folgen der US-Serie SILENTS PLEASE zum Hauptprogramm der ARD in deutschen Bearbeitungen bei. Darunter befanden sich zwei der sieben Slapstickfolgen der US-Serie: die Episoden WILL ROGERS (WILL ROGERS) und DIE TRAURIGEN CLOWNS (THE SAD CLOWNS) am 22. Juli und 19. August 1962. Die deutschen Fassungen wurden nicht archiviert, Produktionsunterlagen des SFB existieren nicht mehr (Auskunft des rbb vom 14. November 2014 als Rechtsnachfolger des SFB). Anfang Juni 2000 konnte ich im Filmstock des Filmhändlers Dr. Leo Kirch in München-Unterföhring zwei Slapstickepisoden der SILENTS PLEASE nachweisen. Zumindest einige Folgen der US-Serie hatte Dr. Helmut Wiesler zu einem unbekannten Zeitpunkt im Auftrag des Österreichischen Rundfunks (ORF) in dessen Wiener Zentrum am Küniglberg deutsch synchronisiert. Wenigstens ein Teil von ihnen dürfte für die Ausstrahlung im bundesdeutschen Fernsehen bestimmt gewesen sein. Denn zu Beginn der deutschen Fassung der Folge THE CLOWN PRINCES OF HOLLYWOOD heißt es nach den Verfolgungsszenen, ohne dass ein deutscher Serientitel genannt würde: «Sender Freies Berlin zeigt». Die bundesdeutsche Ausstrahlung dieser Folge, die nach dem im Kirch’schen Filmstock vorhandenen Sendepass am 22. Januar 1967 von ORF2 gesendet wurde, lässt sich allerdings nicht nachweisen. Bereits am 6. März 1966 hatte ORF2 die Episode AUS DEN KINDERTAGEN DES FUNNY O unter dem US-Serientitel SILENTS PLEASE gezeigt. Dahinter könnte die Originalfolge THE FUN FACTORY stehen. In Österreich lief die Serie SILENTS PLEASE bis zum 18. Oktober 1971.
Titelkarte aus dem Vorspann von AUS DEN KINDERTAGEN DES FILMS, ARD 1962
Sprecher der Folge THE CLOWN PRINCES OF HOLLYWOOD war der österreichische Schauspieler Günther «Howdy» Schifter. Die recht guten deutschen Texte sprach er staubtrocken und ließ dadurch das Geschehen im Bild beinahe langweilig wirken. Lag darin der Grund, dass der SFB zumindest eine der angekauften Episoden von SILENTS PLEASE selbst deutsch synchronisieren ließ? Das deutsche Buch von DIE TRAURIGEN CLOWNS (THE SAD CLOWNS) verfasste Rolf von Goth, der auch die Dialogregie führte. Sprecher war der versierte Hans Wiegner. Der Ton dieser zweiten Fassung war schon 2000 verschollen. Als Rechtsnachfolger des SFB verfügt der rbb heute weder über Material der Serie noch über Informationen zu ihr. Da die deutsche Fassung von WILL ROGERS überhaupt nicht aufzufinden war, lässt sich darüber nichts sagen. Unbekannt ist daher schließlich, welches Synchronstudio sie deutsch bearbeitet hat.
Jedenfalls für DIE TRAURIGEN CLOWNS griff die deutsche Fassung auf den besonderen Serienvorspann der SILENTS-PLEASE-Folge THE STORY OF THE SERIALS zurück. Dessen Titelkarten mit Kapitelüberschriften blieben erhalten. Für die deutsche Fassung wurden sie aber in der Art werbewirksamer Kinoankündigungen mit doppeldeutigen Texten übersetzt. Dadurch entstand eine lustige, augenzwinkernde Atmosphäre. Aus den Textkarten «Chapter 6: Death Rides the Rails», «Chapter 10: The Plunge to Eternity», «Chapter 4: Trapdoor to Doom» und «Chapter 10: Death Holds the Throttle» wurden: «Der Tod fährt mit – ab Donnerstag 2 x täglich», «Der Sturz in die Ewigkeit – auf vielfachen Wunsch verlängert», «Die Falltür zur Hölle – Für Jugendliche nur nachmittags geöffnet» und «Der Tod stellt die Weichen – Demnächst in diesem Theater». Wahrscheinlich wurde neben dem üblichen Serienvorspann der SILENTS PLEASE auch die spezielle Sequenz aus THE SAD CLOWNS mit einigen kurzen Slapstickszenen aus Streifen von Charlie Chaplin, Buster Keaton und Harry Langdon geschnitten.
Den Angaben im Abspann von DIE TRAURIGEN CLOWNS zufolge enthielt die deutsche Fassung der Episode Ausschnitte aus den Chaplin-Filmen EASY STREET, POLENTE und DER JUGENDFREUND. Das sind in dieser Reihenfolge Chaplins gleichnamiger Mutual-Zweiakter von 1917 (gemeinsam mit einem kurzen Ausschnitt aus Chaplins Keystone-Groteske RECREATION von 1914), Keatons COPS (1922) und SATURDAY AFTERNOON (1926) mit Langdon. Die Originalfolge WILL ROGERS ist dem in Deutschland nur wenig bekannten Artisten, Schauspieler, Politiker und Journalisten Will Rogers gewidmet. In den USA ist er eine Institution. Soweit ersichtlich sind 1976 und 1993 nur zwei seiner Spielfilme im bundesdeutschen Fernsehen ausgestrahlt worden, die beiden 1933 beziehungsweise 1935 gedrehten John-Ford-Filme DR. BULL und MIT VOLLDAMPF (STEAMBOAT ROUND THE BEND). 1923 und 1924 hatte der Produzent Hal Roach eine Reihe von Zweiaktern mit Rogers gedreht. Die Folge zeigt einen Querschnitt aus drei dieser Streifen. Einmal hat Rogers als Hinterwäldler Schwierigkeiten, für sein Vehikel, mit dem er vom Lande angereist ist, in der Stadt einen Parkplatz zu finden (DON’T PARK THERE). In A TRUTHFUL LIAR gibt er als Kongressabgeordneter Doolittle im Gemischtwarenladen seines Heimstädtchens mächtig damit an, als Botschafter Gast eines Königs gewesen zu sein, den er vor einem anarchistischen Anschlag gerettet habe. Wenn das nicht wahr sei, so versichert er seinen Zuhörern, möge der Schornstein des Geschäfts einstürzen. Natürlich geschieht genau das. Ganz anders ist BIG MOMENTS FROM LITTLE PICTURES angelegt, in dem Rogers berühmte Schauspielerkollegen und ihre Erfolge parodiert. Er schlüpft in Rudolph Valentinos Rolle als Torero, ist besonders lustig als Douglas Fairbanks Robin Hood und mimt Ford Sterling als Chef der Keystone Kops, zu dessen Truppe allem Anschein nach Chaplin gehört. Der Chaplin-Darsteller war aber Charlie Hall, denn Chaplin war schon seit 1918 selbstständiger Produzent und hat nie für Roach gearbeitet.
AUS DEN KINDERTAGEN DES FILMS
ARD2 1962–1963. Keine Slapstickfolgen innerhalb der dreiteiligen Serie
P Degeto für SFB. Weitere Details unbekannt
Im Zeitraum vom 20. September 1962 bis zum 21. März 1963 wurden in deutscher Bearbeitung drei Episoden der US-Serie SILENTS PLEASE mit dramatischen Filmen ausgestrahlt.
AUS DEN KINDERTAGEN DES FILMS
SFB regional 1963. 1 Slapstickfolge innerhalb der sechsteiligen Serie, 3.10.1963
P Degeto und Berliner Werbefunk GmbH für SFB. Weitere Details unbekannt
Die Folge stand nicht zur Verfügung.
Vor dem Auslaufen der Serie im ARD-Hauptprogramm starteten Anfang Oktober 1963 sechs weitere deutsch gefasste Folgen von SILENTS PLEASE als Produktionen der Berliner Werbefunk GmbH. Sie liefen bis Dezember des Jahres ebenfalls unter dem deutschen Serientitel AUS DEN KINDERTAGEN DES FILMS im Regionalprogramm des SFB bei TELE-BÄRCHEN ZEIGT. Nur die erste Folge mit dem Titel DIE SPASSFABRIK (THE FUN FACTORY) gehörte am 3. Oktober 1963 dem Slapstick. Die anderen fünf Folgen waren Zusammenfassungen dramatischer Stummfilme, darunter am 28. November 1963 DIE ZEIT DER GROSSEN ABENTEUER (THE STORY OF THE SERIALS) mit Ruth Roland und eingeleitet von einem abenteuerlichen Serialvorspann. Am 12. Dezember 1963 endete die Serie.
Über die Bearbeitung dieser Folgen ist nichts bekannt, weil auch sie nicht archiviert wurden und Produktionsunterlagen der Berliner Werbefunk GmbH nicht mehr existieren (Auskunft der rbb media GmbH vom 15. November 2015 als Rechtsnachfolgerin der Berliner Werbefunk GmbH). Möglicherweise entspricht die deutsche Bearbeitung der der Episoden von AUS DEN KINDERTAGEN DES FILMS im ARD-Hauptprogramm. Auch dann wäre aber noch nicht geklärt, ob eine österreichische oder eine bundesdeutsche Fassung gezeigt wurde.
In THE FUN FACTORY geht es um den Slapstickfilmproduzenten Mack Sennett, der bis 1929 zahllose stumme Grotesken hergestellt hatte. Die Folge ist ein Potpourri aus sehr kurzen und etwas längeren Szenen seiner Produktion. Schon vor dem Vorspann geht es turbulent los, als ein Auto durchs Schaufenster in die Regale eines Gemischtwarenladens fährt (wohl aus THIRST, 1917). Nach dem Vorspann wird man in Sennetts Produktionsbüro Zeuge eines Chaos’ samt Löwe (THE HOLLYWOOD KID, 1924). Roscoe «Fatty» Arbuckle war einer der größten Stars seiner Zeit. Mit Sennett besucht er die Schule in THE LITTLE TEACHER (1915), in der Mabel Normand unterrichtet. Sie war schon vor Chaplin eine beliebte Sennett-Schauspielerin – und mit dem Studiochef einige Zeit liiert. Über unglaublich unfähige Polizisten wie die Keystone Kops konnte man auch in dem Ausschnitt aus THE BANGVILLE POLICE (1913) staunen. Genauso inkompetent ist die Polizeitruppe, die in einem Ausschnitt aus A MUDDY ROMANCE (1913) mit Feldgeschütz anrückt und schließlich die entführte Mabel Normand per Ruderboot aus dem Schlamm eines trockengelegten Sees rettet. Der erste abendfüllende groteske Spielfilm der Filmgeschichte war 1914 Sennetts TILLIE’S PUNCTURED ROMANCE. Darin nimmt Marie Dressler als Tillie die Verfolgung ihres treulosen Bräutigams Charlie Chaplin auf und hat dabei ein Schießeisen zur Hand. Für Sennett drehte Chaplin im selben Jahr unter anderem den Einakter HIS TRYSTING PLACE. In THE EXTRA GIRL (1923) kann Mabel Normand sich nur wenig über ein Geschmeide freuen, das ihr umgehängt wird. Carol Lombards Karriere hatte ebenfalls in der Stummfilmzeit begonnen. In ihrem Zweiakter RUN, GIRL, RUN von 1928 verkleidet sie den Studiohund als Löwen. Dumm nur, dass dann ein echter Löwe ins Spiel kommt. Einer der beliebtesten Slapstickfilmdarsteller war Ben Turpin, der in den Ausschnitten aus THE DARE-DEVIL (1926) als Sheriff im Wilden Westen und im hohen Norden großes Vergnügen bereitet. Nun explodiert ein Badezimmer. Zwei Badende werden in ihren Badewannen durchs Haus auf die Straße und von dort in den Fluss gespült (BATH TUB PERILS, 1916). Zu den immer wieder präsentierten Sennett-Grotesken zählt LIZZIES OF THE FIELD (1924) mit Billy Bevan. Daraus stammt der Schluss eines höchst seltsamen Autorennens, in dem die Silberpfeile als Schrott enden.
AUS DEN KINDERTAGEN DES FILMS
ZDF 1968 und 1970. Keine Slapstick-Folgen.
P Beta Film, München, für ZDF; Syn Beta Technik, in den Münchner Räumen der Königlich Privilegierten Hauptschützengesellschaft, Zielstattstr. 6, München; PL Heinz Taufmann; B Roland Schleef; Sp Erik Schumann; Red ZDF Gert Mechoff
Das ZDF strahlte von 1968 bis 1970 in deutscher Bearbeitung 23 Episoden der US-Serie SILENTS PLEASE mit dramatischen Filmen aus. Die ersten beiden Folgen liefen unter dem Obertitel ALLES SCHON DAGEWESEN.
AUS DER FLIMMERKISTE
WDR regional 1959–1960. mindestens 10 Folgen, 23.10.1959–8.11.1960
P Degeto für WWF und WDR. Weitere Details unbekannt.
Die Serie stand nicht zur Verfügung.
In seiner Anfangszeit hatte das WWF noch Programme von der Bayerischen Werbefunk GmbH übernommen wie das CINEMATOGRAPHEN-THEATER, das bis zum 29. September 1959 im INTERMEZZO des Regionalprogramms des WDR gesendet wurde. Das CINEMATOGRAPHEN-THEATER war wohl nicht zuletzt wegen der Mischung aus dramatischen und grotesken Stummfilmen bei den Zuschauern durchgefallen und hatte zeitweise unter der belehrenden GEFILMTEN ENZYKLOPÄDIE im Gepäck zu leiden.
Bald nahm das WWF seine eigene Produktion auf und wickelte Einkäufe über die Degeto ab. Am 23. Oktober 1959 begann um 19:30 Uhr im INTERMEZZO die Serie AUS DER FLIMMERKISTE mit etwa halbstündigen Folgen. Der Name der zweiten bundesdeutschen Slapstickserie stand im Laufe der Jahrzehnte Pate für andere «Kisten»: OPAS KINO LEBT. HEITERE DOKUMENTE AUS DER FLIMMERKISTE (1964–1968), COMEDY CAPERS. AUS DER STUMMFILMKISTE (1965, 1966), SPASS MUSS SEIN. DIE LUSTIGE FLIMMERKISTE (1966–1973), KINTOPP. ERINNERUNGEN AN DIE FLIMMERKISTE (1969, 1969), PRESTISSIMO. DIE WIESELFLINKE FLIMMERKISTE (1971, 1972), SPASS AUS DER FLIMMERKISTE. RÜCKBLENDE IN DIE STUMMFILMZEIT (1973) und die besonders beliebte KLAMOTTENKISTE (1981–1994).
Eingeschlossen einige Wiederholungen wurde die neue Serie bis zum 6. Dezember 1960 ausgestrahlt. Ob die inhaltlich unbekannt gebliebene Sendung CHARLYS FLIMMERKISTE vom 15. August 1961 womöglich dazu gehörte, hat sich nicht klären lassen. Mit einer Chaplin-Serie in der Frühzeit der bundesdeutschen Slapstickserien zu beginnen, lag nahe. Chaplins Namen kannte so gut wie jeder, niemand musste in Filmgeschichte bewandert sein und eine besondere Vorliebe für Slapstick haben. Der Zugang zu einem der komplexesten Leinwandcharaktere fiel zudem leicht, weil er mit der Menschlichkeit seiner Kunstfigur Tramp Charlie die Zuschauer so grundlegend anspricht. Chaplin beschrieb seine Kunstfigur folgendermaßen (Chaplin, S. 147): «Der Charlie [der frühen Filme] ist ein Lebewesen, dessen Hauptinstinkt der des Überlebens ist. Infolgedessen hat sich zunächst seine Erfindungsgabe und erst dann seine Seele entwickelt. Dieser Bursche ist sehr vielseitig; er ist ein Tramp, ein Gentleman, ein Dichter, ein Träumer und ein einfacher Bursche. Er möchte die Menschen glauben machen, er sei ein Wissenschaftler, ein Musiker, ein Herzog oder ein Polospieler. Und dabei ist er durchaus imstande, fortgeworfene Zigarettenstummel aufzuheben oder einem Säugling seinen Lutscher wegzunehmen. Ja, wenn die Gelegenheit es verlangt, wird er sogar einer Dame einen Tritt in den Allerwertesten versetzen.» Zur Folge von ES DARF GELACHT WERDEN vom 25. Juni 1961 schrieb die Fernsehzeitschrift TV Fernseh-Woche in ihrem Beitrag «Aus der Flimmerkiste» Folgendes über den Komiker: «Es bedarf keiner erklärenden Worte, wenn Chaplin seine – meist selbst erfundenen – Gags demonstriert, wenn er dem drohenden Schicksal ein Bein stellt, wenn er im Unglück Glück hat und Herr der Lage bleibt. Es bedarf auch keiner Worte, diesen Weltstar der Urkomik zu charakterisieren. Wer ihn nicht kennt, hat selber schuld.»
Über die Produktion der Serie AUS DER FLIMMERKISTE ist nichts bekannt. Von der Rechtsnachfolgerin des WWF war auch in diesem Falle nichts zu erfahren. Lediglich einige sehr knappe Angaben der Programmzeitschrift Hörzu und sehr bruchstückhaft überlieferte Infratest-Berichte «Werbefernsehen» enthalten Anhaltspunkte, um welche Chaplin-Filme es gehen könnte. Gezeigt wurden jedenfalls nur frühe Filme bis 1917, an denen Chaplin kein Copyright besaß. Die Copyrightfreien Chaplin-Filme umfassen alle seine Filme für die Produktionen von Mack Sennetts Keystone (1914), der Essanay (1915) einschließlich nicht autorisierter Zusammenstellungen dieser Firma nach seinem Ausscheiden und der Mutual (1916/17) – ein Fundus von 63 Streifen. Erst ab den Produktionen für die First National beginnend mit SHOULDER ARMS (1918) wurde Chaplin Inhaber des Copyrights seiner Streifen. Der kostengünstige Faktor rechtefreier Filme blieb der Standard für sämtliche deutsche Chaplin-TV-Serien – bis auf eine Ausnahme, als am 12. Dezember 1961 der First-National-Film PAYDAY (1922) bei ES DARF GELACHT WERDEN im Programm von ARD2 zu sehen war.
Die Folge CHAPLIN IM THEATER vom 9. Juli 1960 könnte entweder der Keystone-Film THE PROPERTY MAN (1914) mit Charlie als Bühnenarbeiter sein oder der Essanay-Streifen A NIGHT AT THE SHOW (1915), in dem Chaplin eine Doppelrolle als betrunkener Besucher Mr. Pest im Parkett und als Mr. Rowdy auf den oberen Rängen spielt. Bei DER EINBRECHER vom 23. Juli 1960 handelt es sich um POLICE (1915). In der Folge vom 6. August 1960 wurden FRÄULEIN CHAPLIN und CHARLIE ALS WERKTÄTIGER gezeigt. Wahrscheinlich waren das die Essanay-Streifen A WOMAN und WORK von 1915, in denen Charlie sich als Frau verkleidet und dem Vater seiner Freundin Avancen macht beziehungsweise als Anstreicher-Gehilfe alles durcheinander bringt. Nicht eindeutig zuordnen lässt sich die Folge CHARLIE ALS VAGABUND vom 17. September 1960. Dieser Titel wurde innerhalb der Serie mehrfach verwendet. War dies als Hinweis gemeint, welche Rolle Chaplin spielt, oder sollte dies der Titel eines Filmes sein, der dann innerhalb kurzer Zeit mehrfach wiederholt worden wäre? Als Beschreibung wäre CHARLIE ALS VAGABUND ausgesprochen vage, weil Chaplins Kunstfigur Charlie der Tramp ist. Als Filmtitel gemeint kommen zwei Streifen in Frage: THE TRAMP (1915) aus der Essanay-Zeit und der Mutual-Zweiakter THE VAGABOND (1916). Beide Titel lassen sich mit Vagabund übersetzen. THE TRAMP hätte den TV-Zuschauern Charlies eigentliche Geburt präsentiert. Chaplin war zwar schon 1914 ab KID AUTO RACES AT VENICE im Trampkostüm aufgetreten. Bis zu THE TRAMP war es in seinen Streifen meistens ruppig zugegangen, auch Frauen wurden nicht geschont. Als nichtsesshafter Farmhelfer aber zeigt Charlie nun ein Pathos, das bis dahin in Slapstickfilmen unbekannt war. Er wendet sich Frauen feinfühlig zu, und fortan verliebt er sich meistens in sie. Die Abblende des Streifens gehört zum Grundvokabular des Films: Obwohl seine Liebe unerfüllt bleibt, gibt Charlie sich einen Ruck und geht mit unbekanntem Ziel seinen Weg auf der Straße, dem Zuschauer den Rücken zugekehrt.
Inhalt der Episode CHARLIE ALS SCHAUSPIELER vom 1. Oktober 1960 kann sowohl THE MASQUERADER (1914) oder HIS NEW JOB (1915) sein. In beiden Streifen hat Chaplin die Rolle eines Filmschauspielers. Einmal ruiniert er im Studio eine Szene und verkleidet sich dann als Frau, um weiter arbeiten zu können. Der spätere Streifen zeigt ihn in einer Fantasie-Uniform, in der er auf sehr spezielle Art an Dreharbeiten teilnimmt: Er macht der Hauptdarstellerin schöne Augen und teilt andererseits Fußtritte und Säbelstiche aus, womit er die Szene natürlich verhunzt. Nur in dem sechsaktigen Spielfilm TILLIE’S PUNCTURED ROMANCE (1914) sieht man CHARLIE ALS BRÄUTIGAM, dessen Produktion für Sennett trotz der Popularität von Chaplin und Marie Dressler (Tillie) ein finanzielles Risiko war. Der Spielfilm folgte Mack Sennetts bewährtem Rezept: Die Handlung steuert unaufhaltsam auf den Höhepunkt zu – eine spektakuläre Verfolgungsjagd mit den Keystone Kops. Dennoch ist TILLIE’S PUNCTURED ROMANCE nie langweilig, weil er technisch wie inhaltlich durchaus bemerkenswerte Szenen enthält und manchmal sogar recht spannend ist. In der WWF-Kurzfassung vom 8. November 1960 heiratet der kleine Stadtganove Charlie nur des Geldes wegen die plump-hässliche, aber betuchte Tillie. Welche Handlungselemente weggelassen wurden, kann nicht beurteilt werden.
Dem WWF-Programmchef Friedrich-Wilhelm Andreas zufolge hatten die Zuschauer AUS DER FLIMMERKISTE gut angenommen. In der Münchner Sitzung der ARD-Programmkommission «Werbefernsehen» vom 10. Januar 1961 vermochte er seine Kollegen jedoch nicht zu überzeugen, die Chaplin-Filme in ihr Programm zu übernehmen. Sie bemängelten die schlechte technische Qualität der Streifen, die über Jahrzehnte immer wieder abgespielt worden waren und dadurch Schäden davon getragen hatten. An Erhaltung und Restaurierung hatte früher niemand gedacht.
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THE CHAPLIN MUTUAL AND ESSANAY RESTORATION PROJECT
P Serge Bromberg und Eric Lange, Lobster Film Paris, sowie David Shepard, Film Preservation Associates Inc., 2013; M (Essanay-Zweiakter): Timothy Brock (A NIGHT IN THE SHOW, A BURLESQUE ON CARMEN), Fotoplayer-Soundtrack (HIS REGNERATION), Robert Israel (A NIGHT OUT, THE CHAMPION, THE TRAMP, WORK, THE BANK, SHANGHAIED, POLICE), Mont Alto Orchestra (HIS NEW JOB, IN THE PARK, A JITNEY ELOPEMENT, BY THE SEA, A WOMAN, TRIPLE TROUBLE); M (Mutual-Zweiakter): Eric Beheim (THE PAWNSHOP), Neil Brand (EASY STREET), Timothy Brock (THE IMMIGRANT), Antonio Coppola (THE RINK), Carl Davis (ONE A. M.), Fotoplayer-Soundtrack (THE FIREMAN), Stephen Horne (THE CURE), Robert Israel (THE ADVENTURER, BEHIND THE SCREEN, THE FIREMAN, THE PAWNSHOP), Mont Alto Motion Picture ( THE VAGABOND), Donald Sosin (THE COUNT), Gabriel Thibaudeau (THE FLOORWALKER); UT
Charlie Chaplins Filme wurden schon seit Jahren restauriert. Als sich, bezogen auf KID AUTO RACES AT VENICE von 1914, der 100. Geburtstag seiner Filmfigur Charlie näherte, wurden Kräfte gebündelt. Große Teile von Chaplins künstlerischem Nachlass befanden sich seit langem in der Cineteca Bologna. Rechtefreie Chaplin-Filme aus der Zeit bis 1917 hatte die Firma Blackhawk Film seit Jahrzehnten vertrieben, die Serge Bromberg mittlerweile von David Shepard erworben hat, und Brombergs Pariser Firma Lobster Films war schon geraume Zeit mit ambitionierten Projekten in den Medien vertreten. Seit der ersten Hälfte der 1990er-Jahre hatte Lobster Films Serien und Filme aus der Frühgeschichte des Kinos für den deutsch-französischen Kultursender arte produziert. Gemeinsam mit Shepard, dem Restaurator von Chaplins Essanay- und Mutual-Zweiaktern, hatte man das CHAPLIN MUTUAL AND ESSANAY RESTORATION PROJECT mit Unterstützung von Chaplins Rechtevertretung ins Leben gerufen und konnte 2013 alle 28 Zweiakter aus Chaplins Schaffensperiode von 1915 bis 1917 restauriert vorlegen. Sie erhielten überwiegend neue Musiken, andere Fassungen wurden neu arrangiert. Mehrere Komponisten hatten sich der Filme angenommen. Es entstanden musikalische Begleitungen, die sehr viel mehr Emotionen ausstrahlen als frühere Chaplin-Musiken und musikalische Untermalungen der arte-Slapstickserien. Die ambitionierten, wohlklingenden Kompositionen sind keine plakativen Slapstickmusiken, die einfach nur Spaß bereiten und zuweilen «Gas geben». Im Gegenteil setzt zum Beispiel Carl Davis’ gediegene Musik zu ONE A. M manchmal darauf, Chaplins an komischen und artistischen Kabinettstücken visuell reichen Zweiakter akustisch etwas zu verlangsamen. Da viele von Chaplins Zweiaktern Groteskes, Slapstick und Pathos miteinander verbinden, ist dies eine gleichermaßen interessante wie musikalisch angemessene Differenzierung.
Bereits in den 1990er-Jahren hatte Timothy Brock für den Essanay-Film A BURLESQUE ON CARMEN Musik aus Georges Bizets Oper nach dem Arrangement von Hugo Riesenfeld aus dem Jahr 1915 mit dem Olympia Chamber Orchestra aufgenommen. Der Soundtrack auf dem Orchestrion-ähnlichen Fotoplayer aus den 1920er-Jahren zu HIS REGENERATION wurde 2013 neu eingespielt. Aus demselben Jahr stammen die übrigen Neukompositionen für die Essanay-Zweiakter. Ähnlich verhielt es sich mit den Mutual-Zweiaktern. Aus der 90TH ANNIVERSARY EDITION. THE CHAPLIN MUTUAL EDITION von 2006 war lediglich Davis’ Musik zu ONE A. M aus dem Jahr 1995 übrig geblieben. Zwei Musiken aus älteren Zeiten waren ebenfalls neu eingespielt worden: die Fotoplayer-Musik mit ihren Sound-Effekten zu THE FIREMAN von Robert Israel und der van Beuren-Soundtrack zu THE PAWNSHOP von Winston Sharples und Gene Roemich. Die neuen Bearbeitungen stammten von Eric Beheim und Robert Israel. Die anderen neuen Musiken datieren von 2012 und 2013.
Die neu restaurierten Mutual-Zweiakter wurden Ende 2013 von arte gebündelt im Rahmen von KINGS OF COMEDY ausgestrahlt. Zumindest 14 der 16 CHARLIE CHAPLIN – ESSANAY-ZWEIAKTER folgten bei arte 2015 und 2016, jedoch zu keinen attraktiven Sendezeiten.
CHAPLIN-RETROSPEKTIVE
N3 1973. 11 Folgen, 15.4.–1.7.1973
P Atlas Schmalfilm GmbH für Degeto und NDR; Einführung/Z Joe Hembus.; Red N3 Henri Regnier. Weitere Details unbekannt.
TV-Aufzeichnungen der Serie lagen nicht vor.
Chaplin war als Pionier der Kino-Slapstickkomödie allgemein bekannt. Dass bei seinen Filmen, die er von 1914 bis 1917 gedreht hatte, keine Senderechte gekauft werden mussten, war immer wieder finanziell interessant. Nicht anders verhielt es sich mit der CHAPLIN-RETROSPEKTIVE, die N3 im Rahmen seiner Reihe DER FILMCLUB ab Mitte April 1973 im Anschluss an die TAGESSCHAU zu Chaplins 84. Geburtstag in sein Programm nahm. Im wöchentlichen Abstand wurden zusammen 22 Zweiakter aus Chaplins Schaffen nach 1914 gezeigt: je elf Essanay-Filme (ohne IN THE PARK, BY THE SEA, HIS REGENERATION, A BURLESQUE ON CARMEN und TRIPLE TROUBLE) und Mutual-Streifen, von denen nur ONE A. M. fehlte. N3 würdigte in seinem Pressedienst Chaplins Frühwerk in einem längeren Beitrag. Der Begriff «Retrospektive» ist für diese Serie indessen irreführend, versteht man darunter doch für das Filmschaffen eine möglichst umfassende Werkschau. Die zeitliche Einschränkung auf die Jahre 1915 bis 1917 ist angesichts Chaplins Werk, das sich über rund 60 Jahre erstreckte, also nur der Blick auf einen Ausschnitt. Daran ändert auch nichts die Absicht des Senders, möglichst vollständige und originalgetreue Filme zu präsentieren, die mit knappen filmhistorischen Einleitungen auf Texttafeln versehen wurden. Nach den beiden Chaplin-Filmen SEIN NEUER JOB (HIS NEW JOB) und DER EINWANDERER (THE IMMIGRANT) wurde am 29. April 1973 die WDR-Produktion MONSTER CHARLIE. CHAPLINS FRÜHE FILME von Werner Dütsch gesendet. Der Pressedienst von N3 zeichnete dazu folgendes Portrait von Chaplins vielschichtigem Charlie: «Charlie stiehlt, heuchelt, prügelt, betrügt, ist hinterlistig und polygam, manchmal eine Frau und mehrmals Hochstapler. Seine Neigungen und Zuneigungen wechseln spontan, seine Reaktionen so oft wie seine Berufe. Er ist infantil, egoistisch und genusssüchtig, entzieht sich gerissen jeder Ausbeutung, praktiziert sie selbst. Familie, Staat, Religion, Moral und gute Sitten sind ihm wurscht. Er ist asozial, mit einem Wort: ein Monster.»
Pro Abend wurden zwei der Filme ausgestrahlt, die zusammen etwa 40 bis 45 Minuten Laufzeit hatten. Die Serie begann mit DER TRAMP (THE TRAMP) und ARBEIT (WORK). Der immer wieder gern gezeigte Klassiker DIE ROLLSCHUHBAHN (THE RINK) war am 13. Mai 1973 gemeinsam mit DER HAUSDETEKTIV (THE FLOOR-WALKER) dabei. Für den 3. Juni 1973 war zunächst neben EINE NACHT IN DER SHOW (A NIGHT IN THE SHOW) als zweiter Film ENTFÜHRT (SHANGHAIED) vorgesehen, wurde jedoch durch EIN UHR NACHTS (ONE A. M.) ersetzt. Die Serie Essanay-Zweiakter EINE STÜRMISCHE NACHT (A NIGHT OUT), DIE ENTFÜHRUNG (A JITNEY ELOPEMENT) beschlossen die Serie.
Zumindest für 21 der 22 gesendeten Filme hatte der NDR die Senderechte von der Atlas Schmalfilm GmbH in den Fassungen aus ihrer Edition Atlas Super sieben CHARLIE CHAPLIN SUPERSTAR erworben. Aus welcher Quelle der 22. Film stammt, hat sich nicht klären lassen. 1974 wurde die CHAPLIN-RETROSPEKTIVE leicht erweitert als DIE GROSSE CHARLIE-CHAPLIN-SHOW im ARD-Hauptprogramm gesendet.
Zu Chaplins 100. Geburtstag vertrieb die atlas neue medien 1989 überden Versandhandel Zweitausendeins ohne EIN UHR NACHTS (ONE A. M.) die 21 Filme der CHAPLIN-RETROSPEKTIVE auf fünf VHS-Kassetten (Bestell-Nr. 086956–3, 086958–3, 086962–3, 086960–3 und 086964–3). Das entsprach wiederum dem vom Atlas Filmverleih angebotenen CHAPLIN FESTIVAL. DIE BESTEN ZWEIAKTER aus den 1970er-Jahren. Das CHAPLIN FESTIVAL ist nicht zu verwechseln mit dem Atlas-Kinoprogramm CHARLIE CHAPLIN SUPERSTAR. DER TRAMP UND ANDERE SEINER BESTEN LACHFILME von 1972. Es enthielt nur vier Kurzfilme. 1995 gab Atlas Video über Polygram Video die VHS-Kassetten von 1989 in anderer Aufmachung erneut heraus. Dafür wurden die frühere Reihenfolge der Filme geändert, der Essanay-Film POLICE deutsch in AUF FRISCHER TAT umgetitelt und das gesamte Programm um EIN UHR NACHTS (ONE A. M.) erweitert.
CHARLEY CHASE FESTIVAL – VÄTER DER KLAMOTTE
SAT.1 1985. 30 Folgen, 6.1.–28.7.1985
P Beta Film und Beta Technik, München-Unterföhring, für SAT.1
Aus der Programmgesellschaft für Kabel- und Satellitenrundfunk (PKS), an der Kirch verdeckt beteiligt war, ging die SAT.1 GmbH hervor. Auch darin war er bis auf Weiteres verdeckt involviert (Naeher, S. 10, 68, 69; Radtke, S. 115, 116). Im Programm des neuen privaten Satellitensenders lief jeweils sonntags um 13:00 Uhr eine der vollsynchronisierten Charley-Chase-Folgen aus der ZDF-Serie VÄTER DER KLAMOTTE der 1970er-Jahre. Zum Schluss von Vor- und Abspann der Folgen war der Serientitel gegen ES DARF GELACHT WERDEN (PKS/SAT.1) ausgetauscht worden. Das CHARLEY CHASE FESTIVAL war der Beginn einer bis 1986 andauernden Festival-Reihe, in der aus den langen Folgen der ZDF-Serie Sequenzen einzelner Slapstickkomiker zusammengefasst wurden. Der Grund für die neue Titel waren die Senderechte. Die hatte das ZDF für VÄTER DER KLAMOTTE noch inne, als PKS und SAT.1 sich aus der Serie bedienten.
Die erste Episode des CHARLEY CHASE FESTIVALS war DER VERRÄTERISCHE SCHLUCKAUF. Zum Jahresende 1985 wurde die Episode DER JÜNGLING IM TEICH wiederholt, die zuvor am 2. Juni 1985 gesendet worden war. Bei dieser Gelegenheit hieß das Festival leicht anders: FESTIVAL MIT CHARLEY CHASE.
CHARLIE CHAPLIN (Essanay-Zweiakter)
arte 2015–2016. mindestens 14 Folgen, 25.12.2015–25.3.2016
P The Chaplin Mutual and Essanay Restoration Project und David Shepard, Film Preservation Associates Inc., 2013; M Timothy Brock (A NIGHT IN THE SHOW, A BURLESQUE ON CARMEN), Fotoplayer-Soundtrack (HIS REGENERATION), Robert Israel (A NIGHT OUT, THE CHAMPION, THE TRAMP, WORK, THE BANK, SHANGHAIED, POLICE), Mont Alto Orchestra (HIS NEW JOB, IN THE PARK, A JITNEY ELOPEMENT, BY THE SEA, A WOMAN, TRIPLE TROUBLE); UT
Charlie Chaplin und seine Filme waren seit 1994 immer wieder bei arte zu sehen gewesen. Für die ambitioniert restaurierten Essanay-Filme des CHAPLIN MUTUAL AND ESSANAY RESTORATION PROJECTS betrieb der Sender geringeren Aufwand denn je. Über 20 Jahre nach dem Start der arte-Serie SLAPSTICK – CHARLIE CHAPLIN schickte der Sender zumindest zwölf Essanay-Zweiakter ins frühmorgendliche Programm zwischen 4:15 Uhr und 7:35 Uhr – wahrlich keine Hauptsendezeiten. Anders als die Mutuals wurden die Essanays auch nicht kurz nacheinander gesendet. 14 von ihnen wurden auf die Zeit vom 25. Dezember 2015 bis zum 4. Januar 2016 verteilt und auf den Nachzügler-Termin 25. März 2016. Ob und wann His NEW JOB und der 1918 herausgekommene, von Chaplin nicht autorisierte Streifen TRIPLE TROUBLE gezeigt worden sind, lässt sich mit Hilfe des arte Magazins nicht feststellen. Denn ein kleiner Teil des Programms mit Sendebeginn um etwa 4:00 Uhr morgens wird dort manchmal nicht abgedruckt, und so war es auch in den Ausstrahlungsperioden der Essanay-Zweiakter. Weiterführende Informationen waren bei arte nicht zu erhalten.
Ab dem 23. Januar 2017 waren die restaurierten Essanay-Filme als Blurays vom British Film Institute erhältlich (Bestell-Nr. BFIB1211).
Bislang hat arte die ebenfalls restaurierten 36 Chaplin-Grotesken der Keystone-Produktion nicht gesendet.
CHARLIE CHAPLIN (Mutual-Zweiakter)
arte 2005–2006. 12 Folgen 19.12.2005–1.1.2006 P David Shepard, Film Preservation Associates Inc., 1999; M Carl Davis; UT
Die Serie zeigte den aktuellen Stand der Restaurierungen von Charlie Chaplin Mutual-Zweiaktern (1916/17). David Shepard hatte nicht nur an den Bildfassungen weiter gearbeitet, sondern die Streifen 1993 und 1995 auch mit neuen Musiken unterlegen lassen. Diese stammten von dem renommierten US-Komponisten Carl Davis, der sich mit der Vertonung von Stummfilmen einen Namen gemacht hatte. Seine Kompositionen für die Mutuals treffen den Geist der Streifen und vermitteln auch Vergnügen. Der Vergleich der Soundtracks für DER FEUERWEHRMANN (THE FIREMAN) von Michael Mortilla und Carl Davis mag dies stellvertretend illustrieren. Bei Davis lässt sich das Antreten der Feuerwehrleute in der Feuerwache, unterstützt durch Trillerpfeife, so recht nachempfinden.
arte sendete die Filme in kurzer Aufeinanderfolge in aller Regel von 17:45–18:15 Uhr. Zwei Streifen wurden an Feiertagen anders platziert. Am 25. Dezember 2005 trat DIE KUR (THE CURE) schon um 8:55 Uhr im Vormittagsprogramm an und EASY STREET am Neujahrstag 2006 im frühen Nachmittagsprogramm um 13:35 Uhr.
Diese Fassungen erschienen 2006 in den USA bei Image Entertainment auf DVD als Teil der BOX 90TH ANNIVERSARY EDITION THE CHAPLIN MUTUAL COMEDIES (Bestell-Nr. ID2477DSDVD).
Die Arbeiten an den Mutual-Zweiaktern gingen jedoch weiter. Das abermals mit neuem Soundtrack versehene Ergebnis zeigte arte 2013 in der Serie KINGS OF COMEDY – CHARLIE CHAPLIN.
THE CHARLIE CHAPLIN FESTIVAL
P David Shepard, Film Preservation Associates, Sun Valley, California 91352, 1989; M Michael Mortilla
Charlie Chaplins zwölf Mutual-Zweiakter aus den Jahren 1916 und 1917 zählen zu seinen besten Filmen. In seiner eigenen Wertschätzung standen diese Grotesken hoch im Kurs. Chaplin bezeichnete in seiner Autobiografie die Mutual-Produktion als «die glücklichste Zeit meines Lebens» (Die Geschichte meines Lebens, S. 191). Seit ihrer US-Premiere gingen diese Streifen durch viele Hände und wurden immer wieder aufgeführt. Man veränderte die Streifen, ihre Titel und Zwischentitel, unterlegte ihnen mehr oder weniger gelungene Musik, und durch den häufigen Einsatz litt das Filmmaterial. Damals wurden Filme noch nicht als Kulturgut begriffen und archiviert. Und Chaplin, der Urheber dieser besonderen Filme, konnte dies weder verhindern, noch verdiente er daran, weil er an den Mutual-Filmen kein Copyright besaß.
Viele Jahre später erst besann man sich auf die Schätze aus der Frühgeschichte des Films und sammelte sie als Kulturgut, archivierte und pflegte sie. Filme wurden restauriert, um sie möglichst originalgetreu, nahe an der Fassung ihrer Uraufführung, wiederherzustellen. In aller Regel bedeutet das eine Suche nach Filmkopien rund um die Welt, damit sich Inhalt und Materialqualität miteinander vergleichen lassen und es dadurch möglich wird, Filmlücken zu erkennen und zu schließen. Ein mühsames Unterfangen, das man zum Beispiel berühmten Stummfilmen von Fritz Lang hat angedeihen lassen. Prominentes Beispiel ist sein weitgehend wiederhergestellter Spielfilm METROPOLIS von 1927, der am 12. Februar 2010 feierlich gleichzeitig in Berlin und Frankfurt a. M. wiederaufgeführt wurde. Die Bedeutung von Chaplin und seinen Filmen für die Filmgeschichte kann wahrscheinlich nicht hoch genug eingeschätzt werden. Daher entstanden auch für sein Werk Restaurierungsprojekte.
David H. Shepard hatte 1984 nach langen Vorarbeiten aus den weitgehend restaurierten Mutual-Grotesken THE CHARLIE CHAPLIN FESTIVAL zusammengestellt. Der Titel lehnte sich an das gleichnamige 125-minütige Programm des US-Verleihs Guaranteed Pictures aus dem Jahr 1941 an, das sechs Mutual-Zweiakter in ihren so genannten van-Beuren-Fassungen zusammenführte. Nachdem Shepard im März 1989 die Firma Blackhawk Films erworben hatte, die heute Serge Bromberg gehört, erarbeitete er mit dem Komponisten Michael D. Mortilla zu Chaplins 100. Geburtstag eine Ausgabe des CHARLIE CHAPLIN FESTIVALS, die 1991 bei Image Entertainment auf vier Laserdiscs CHARLIE CHAPLIN: EARLY YEARS # 1–4 (Bestell-Nr. LV 27118–LV 27120) erschien. Jedem Film hatte Shepard Textkarten mit filmhistorischen Informationen und Angaben zur Restaurierung vorangestellt. Mortillas Kompositionen bedeuteten eine bewusste Abkehr von Archivmusiken und Soundtracks, die auf Slapstick getrimmt waren. Da Chaplins Filme dem Zuschauer auch sehr viel Lachen bescheren, werden sich manche gewünscht haben, dass dies musikalisch deutlicher zum Ausdruck gekommen wäre.
1993 erwarb der deutsch-französische Kulturkanal arte Senderechte an Shepards CHARLIE CHAPLIN FESTIVAL und zeigte dessen Einzelfilme ab Jahresbeginn 1994 in der Serie SLAPSTICK – CHARLIE CHAPLIN. Shepard setzte seine Restaurierungen von Chaplin-Filmen fort. Er legte auch Chaplins Essanay-Zweiakter vor. Nach neuen Kopienfunden konnte er zudem die Qualität der Mutuals weiter verbessern. Diese wurden daraufhin mit neuen Kompositionen verschiedener Künstler ausgestattet. Arte sendete zwei dieser Neuauflagen 2005 und 2013 in seinen Serien CHARLIE CHAPLIN und KINGS OF COMEDY. 2015 folgten im arte-Programm als CHARLIE CHAPLIN auch die Essanay-Grotesken.
CHARLIE CHAPLINS KOMISCHES THEATER ZEIGT
DFF 1967. 10 Folgen, 14.6.–8.11.1967
P DFF; Red Karl-Heinz Busch. Weitere Details unbekannt.
Die Serie stand nicht zur Verfügung.
Chaplin-Filme kamen meistens gut an, zumal der Künstler in der DDR hohe Anerkennung genoss. Nachdem 1966 die SERIE MIT SLAPSTICKFILMEN OHNE SERIENTITEL ausgelaufen war, in der auch stumme Chaplin-Filme zu sehen gewesen waren, bekam Chaplin seine erste eigene DDR-Serie. Auch sie ist nicht erhalten, und die Art ihrer deutschen Bearbeitung und Präsentation ist nicht dokumentiert. Fest steht hingegen, dass in der devisenschwachen DDR ebenfalls nur Chaplin-Filme aus der Zeit von 1914 bis 1917 gesendet wurden, für die keine Senderechte gekauft werden mussten. Die halbstündigen Folgen der Serie CHARLIE CHAPLINS KOMISCHES THEATER ZEIGT wurden im Abendprogramm von DFF zwischen 20:40 und 22:00 Uhr gesendet und hin und wieder sonntags im frühen Nachmittagsprogramm wiederholt.
Die Serie begann mit dem Mutual-Klassiker CHARLIE IM LEIHHAUS (THE PAWNSHOP), zu dem Redaktionsleiter Karl-Heinz Busch ausführte: «Wir begegnen hier nicht nur dem brillanten Späßemacher, sondern einem Künstler, der die Gesellschaft sozialkritisch und realistisch zeichnet.» In der Serie wurde auch der abendfüllende Streifen TILLIE’S PUNCTURED ROMANCE von 1914 gezeigt, der, auf zwei Folgen verteilt, am 12. und 26. Juli 1967 ausgestrahlt wurde: CHARLIE UND DIE JUNGFRAU sowie CHARLIE UND DIE MILLIONEN DER JUNGFRAU. Aus der Essanay-Periode 1915 stammen CHARLIE MACHT HOCHZEIT (A JITNEY ELOPEMENT) und CHARLIE, DER GANOVE (POLICE), die Ende August gesendet wurden. Möglicherweise war POLICE schon am 21. Juni 1967 unter dem Titel CHARLIE AUF SCHIEFER BAHN gezeigt worden.
Drei Mutual-Zweiakter von 1917 würdigte Busch in seinen Ansagetexten als Highlights. Zu CHARLIE UND DER SCHRECKEN DER STRASSE (EASY STREET), ausgestrahlt am 2. August 1967, schrieb er: «Mit [diesem Film] begann [Chaplin] seine sozialen Satiren. In diesem Film spottet Chaplin über die Unzulänglichkeit von puritanischen Bekehrungsversuchen, das Elend der Armen zu lindern. Charlies Märchen vom Wunder in der Easy Street stellt bewusst die Wirklichkeit auf den Kopf.» An CHARLIE GANZ SOLO (ONE A. M.), der am 18. Oktober 1967 auf dem Programm stand, bewunderte Busch Chaplins «Ein-Mann-Pantomime», die «völlig auf turbulente Handlung verzichtet». Zur Abschlussfolge CHARLIE, EIN WARENHAUS UND DIE ROLLTREPPE (THE FLOORWALKER) am 8. November 1967, in dem eine Rolltreppe im Mittelpunkt von Gags steht, notierte er: «In einer Reihe von Szenen, die sich symmetrisch um diese Achse gruppieren, bereitet sich eine turbulente Schlussverfolgung vor. Doch vorher hat der Zauberkünstler Chaplin alle Artikel, die in diesem Warenhaus zu kaufen sind, in poetische Requisiten seiner Genres verwandelt.»
Im TV-internen Der Fernsehzuschauer stand kein Lob für CHARLIE CHAPLINS KOMISCHES THEATER ZEIGT. Eine Zuschrift vertrat die Auffassung, dass «solche Schmarren wie Charlie Chaplin» nicht ins Abendprogramm gehörten (Nr. 18, Juni 1967, S. 14). Eine andere fand die Folge CHAPLIN UNTER FEINEN LEUTEN (THE COUNT, 1916) «sehr abgespielt» und «für unsere Zeit unmöglich (Nr. 19, September 1968, S. 17). Weiter heißt es in der Zuschrift: «Meine 18-jährige Enkelin war gespannt auf Chaplins Darstellungskunst. Ihr Urteil: ‹Und über so etwas habt ihr damals gelacht?!›»
CHARLIE CHAPLIN SUPERSTAR
P Edition Atlas Super 8 der Atlas Schmalfilm GmbH, Vertrieb über Piccolo Film; Einführung/Z Joe Hembus. Weitere Details unbekannt.
Die Edition lag nur teilweise vor.
Die Duisburger Atlas Schmalfilm GmbH hatte Anfang der 1970er-Jahre ein breites Verleihangebot an Spiel- und Dokumentarfilmen, das zum Beispiel Schulen und Jugendeinrichtungen nutzten. Daneben verkaufte Atlas über die Firma Piccolo Film für das Heimkino Super 8-Filme mit und ohne Ton. Diese konnte in den eigenen vier Wänden mit einem geeigneten Projektor auf eine Leinwand projiziert werden ähnlich wie Dias an berüchtigten Dia-Abenden. Eine Sparte des Verkaufs von Super 8-Filmen war die Edition Atlas Super 8. Unter dem Motto «Das Kino in der Kassette» gab es dort ein «einmaliges Subskriptionsangebot bis zum 31. Dezember 1972», unter anderem mit zwölf Chaplin-Kurzfilmen aus den Jahren 1915 bis 1917. Die «erste werkgetreue Chaplin-Super-8-Ausgabe mit ausführlicher Bild- und Textdokumentation in exklusiven Buchkassetten, herausgegeben von Joe Hembus» hieß CHARLIE CHAPLIN SUPERSTAR. In stummer Fassung kostete die Gesamtausgabe 580,00 DM und mit Magnetton 860,00 DM – ein damals üblicher und nach heutigen Verhältnissen heftiger Preis. Die Ausgabe umfasste fünf Essanay-Streifen und sieben Mutual-Zweiakter «in ungekürzten, authentischen Fassungen ihrer Uraufführungen mit filmhistorischen Einführungen und deutschen Zwischentiteln». Außer einer zweiseitigen Chaplin-Würdigung, die jedem Filmkarton vorgeheftet war, hatte der Filmjournalist Joe Hembus zu jedem Film einen kurzen Text verfasst. Die originalen Vor- und Abspanne, Credits und Zwischentitel wurden durch schlichte Tafeln in deutscher Sprache ersetzt und die Filmtitel wörtlich deutsch übersetzt. Anders als in TV-Serien wurde auf gesprochene Kommentare verzichtet. Für die Magnetton-Fassungen erhielt der Vorspann eine einfache Hammond-Orgel-Musik, während die Filme selbst von einem Kintopp-Piano untermalt wurden. Diese Musik variierte von Film zu Film wenig. Wahrscheinlich handelte es sich um Archivmusiken. Einzelheiten zur Musik sind nicht bekannt.
CHARLIE CHAPLIN SUPERSTAR, Verkaufskarton der Edition Atlas Super 8 (Atlas Schmalfilm GmbH, um 1972)
1973 wurde die Edition um neun weitere Streifen aufgestockt und deckte Chaplins gesamte Kurzfilm-Produktion für Essanay und Mutual ab. Das spätere 16-mm-Schmalfilmangebot der Atlas Film + AV (Katalog 1978) hatte in puncto Chaplin denselben Umfang. Die Senderechte am Chaplin-Programm der Edition Atlas Super 8 wurden 1973 an den NDR verkauft, der es bei N3 in der CHAPLIN-RETROSPEKTIVE ausstrahlte.
CHARLYS FLIMMERKISTE
WDR regional 1961. 1 Folge, 15.8.1961
P Degeto für WWF und WDR? Details unbekannt.
Die Folge stand nicht zur Verfügung.
Unklar ist, ob der halbstündige Beitrag eine Einzelproduktion oder die Wiederholung einer Folge aus der WWF-Serie AUS DER FLIMMERKISTE war. Einzelheiten konnten nicht ermittelt werden.
CINEMATOGRAPHEN-THEATER
BR regional 1959. 8 Folgen, 29.1.–11.6.1959
P Degeto für Bayerische Werbefunk GmbH und BR. Weitere Details unbekannt.
Die Serie stand nicht zur Verfügung.
Die erste Slapstickserie im Fernsehen beider deutscher Staaten war nicht allein den stummen Slapstickfilmen gewidmet. Den überwiegenden Teil der etwa halbstündigen Folgen des CINEMATOGRAPHEN-THEATERS füllten dramatische und abenteuerliche Stummfilme, von denen ein oder zwei Folgen wohl auch aus Serials stammten. Präsentiert wurde die Serie von einem unbekannt gebliebenen Kommentator. Das CINEMATOGRAPHEN-THEATER wurde im Auftrag der 1956 gegründeten Bayerischen Werbefunk GmbH erworben, einer 100 %-igen Tochter des BR, die heute als BRmedia GmbH firmiert. Den Einkauf besorgte die Degeto. Ursprünglich 1928 zur Förderung von Kulturfilmen als Deutsche Gesellschaft für Ton und Bild e. V. gegründet, wurde der Verein 1952 vom Land Nordrhein-Westfalen und dem HR wiederbelebt. Es entstand die GmbH, die seit November 1954 der HR-Werbetochter Werbung im Rundfunk GmbH gehört und seit demselben Jahr für die Landesrundfunkanstalten der ARD Serien und Spielfilme einkauft. Ihr Sitz befindet sich wie der des HR und seiner Werbetochter in Frankfurt a. M..
Werbefernsehen war in den 1950er-Jahren umstritten und wurde juristisch bekämpft. Die Landesrundfunkanstalten der ARD gründeten nach und nach Werbetöchter, um sich neben den Rund- und Fernsehgebühren über sie zu finanzieren. Dafür galt es Werbekunden zu animieren, ihre Werbefilme, die man heute Werbespots nennt, gegen Bezahlung zu platzieren. Zwischen den Werbeblöcken wurde ein Programm gesendet, das die Zuschauer anziehen und so attraktiv sein sollte, dass sie auch bei der Werbung möglichst nicht abschalteten. Die regional ausgestrahlten Programme des Werbefernsehens mit dokumentarischen, kulturellen und unterhaltenden Inhalten war daher für die Werbekunden von großer Bedeutung. Vorläufer der TV-Regionalprogramme der Landesrundfunkanstalten war das gemeinsame Regionalprogramm von HR, SR und SWF, das ab dem 9. Juli 1955 als ZWISCHEN RHEIN, MAIN UND NECKAR gesendet wurde. Am 3. November 1956 begann das regionale Werbefernsehen des BR.
Über die regionale Ausrichtung hinaus wurde das ARD-Programm auf zusätzlichen Ebenen weiterentwickelt. Dies geschah einmal durch die Zusammenarbeit westeuropäischer Fernsehanstalten, zum Beispiel mit Eurovisions-Sendungen. Zum anderen wurde 1961 das Programm ARD2 gegründet, wo ES DARF GELACHT WERDEN seinen Platz fand und den Slapstick förderte. Schließlich begann am 4. September 1961 das Vormittagsprogramm für die «Brüder und Schwestern in der Zone» (Hickethier, S. 133–139).
Vom CINEMATOGRAPHEN-THEATER entstanden acht knapp halbstündige Folgen, die vom 29. Januar bis 11. Juni 1959 sporadisch in der «Südschiene» von BR, HR, SDR und SWF um 19:30 Uhr auf dem Programmplatz ZWISCHEN HALB UND 8 ausgestrahlt wurden, also direkt vor der um 20:00 Uhr im ARD-Hauptprogramm beginnenden TAGESSCHAU. Einer der Sendetermine des CINEMATOGRAPHEN-THEATERS in der «Südschiene» wurde womöglich in den Programmzeitschriften nicht ausgedruckt. Nach der Programm-Planung der Bayerischen Werbefunk GmbH wurde die Serie in der Endphase unter dem Titel IM KINO NEBENAN ODER CINEMATOGRAPHEN-THEATER genannt, in TV-Programmzeitschriften blieb der Sendetitel aber unverändert. Die Serie wurde von anderen Werbetöchtern der Landesrundfunkanstalten übernommen. Die erste war die 1958 gegründete Westdeutsche Werbefernsehen GmbH, geläufig unter der Abkürzung WWF, deren Programm ab dem 1. April 1959 ausgestrahlt wurde. Heute firmiert das WWF als WDR mediagroup GmbH. Das WWF strahlte die acht Folgen des CINEMATOGRAPHEN-THEATERS vom 14. April bis 29. September 1959 um 19:30 Uhr in seinem INTERMEZZO aus. Je drei Episoden liefen außerdem in den Regionalprogrammen von SFB und SR (ab 23. April 1959 bzw. 4. Januar 1960), und eine nicht genau festzustellende Anzahl Folgen im Regionalprogramm des NDR bei SEHPFERDCHEN ZEIGT, ebenfalls um 19:30 Uhr.
Anno 1959 warben Bärenmarke, Birkin, Glänzer, Trumpf, Maggi, Kaba, Constructa und viele andere Firmen für ihre Produkte. Die Renner des damaligen Werbefernsehens waren die Serien ABENTEUER UNTER WASSER (SEA HUNT) mit Lloyd Bridges als Mike Nelson, VATER IST DER BESTE (FATHER KNOWS BEST) mit Robert Young und LONDON 999 (DIAL 999), dazu das TICK-TACK-QUIZ mit Fritz Benscher. Eine heute noch bekannte qualitätsvolle Serie wie ALFRED HITCHCOCK ZEIGT (ALFRED HITCHCOCK PRESENTS) zog demgegenüber in der Zuschauergunst eindeutig den Kürzeren.
Die ersten vier Folgen des CINEMATOGRAPHEN-THEATERS wurden von einer GEFILMTEN ENZYKLOPÄDIE begleitet. Nach den Notizen des regionalen Infratest-Indexes war das «ein gewaltiges Werk, das einige mutige Männer in Frankreich soeben begonnen haben, und dessen Beendigung mehrere Jahrzehnte in Anspruch nehmen wird. Heute: Amazone, Atlantik und Lawine.» Eine seltsame Kombination, mit der man wahrscheinlich vorsorglich versucht hat, Filme aus der Stummfilmzeit mit Bildung zu verbinden, um dem Vorwurf zu begegnen, die Zuschauer bei der Begegnung mit alten Filmen einfach nur lachen lassen zu wollen. Über die Art, wie die Filme in der Serie präsentiert worden sind, ist nur wenig bekannt. Den einzigen Hinweis in Programmzeitschriften enthält die TV Fernseh-Woche vom 14. Mai 1959: «Das CINEMATOGRAPHEN-THEATER zeigt eine Reihe kurzer Stummfilme aus den Anfängen des Kinos, die zu den Raritäten der Filmgeschichte gehören. Berühmte Darsteller wie Buster Keaton, Harald [sic] Lloyd, Mary Pickford und Douglas Fairbanks werden auch dem heutigen Zuschauer viel Vergnügen bereiten, wenn meist auch unfreiwillig. Wie einst im alten Kintopp, so wird auch jetzt ein Begleittext gesprochen, allerdings diesmal in persiflierender Form.» Wer der Erklärer war, wie die deutsche Bearbeitung aussah und welche Musik eingespielt wurde, ist unbekannt. Die Anfrage dazu hat die BRmedia GmbH nicht beantwortet.
In der Startfolge wurde der erste Western der Filmgeschichte gezeigt, THE GREAT TRAIN ROBBERY (1903), und dazu der Slapstickfilm DER WASSERSCHADEN (THE PLUMBER, 1914) mit Charly Murray. Klempner Murray soll im Badezimmer einer Villa einen Wasserschaden beheben und will im Keller des Anwesens den Haupthahn abdrehen. Dort findet er eine Flasche Schnaps, an der er sich gütlich tut und bald nicht mehr ganz allein ist. In dem Zustand lässt er im Keller unbeaufsichtigt eine brennende Lötlampe zurück, als er sich im Obergeschoss an die Reparatur des Schadens macht. Im Nu steht die Villa in Flammen, die Feuerwehr rückt an, und der Hausherr prügelt sich mit Murray. Die Zuschauer des bayerischen Regionalprogramms gefiel die Groteske besser als der frühe Western. Sie bemängelten aber den technischen Standard der alten Streifen und mokierten sich über die Stoffe, die damals verfilmt wurden. Für Verwirrung sorgte, dass der Erklärer die Stummfilme mit Murray mit denen von Chaplin verglich. Das geschah offenbar reichlich missverständlich. Denn manche Zuschauer dachten, sie hätten einen Chaplin-Film gesehen. In der zweiten Folge scheint es nur einen Ausschnitt aus dem dramatischen Stummfilm DER SCHWARZE ADLER (THE EAGLE, 1925) mit Rudolph Valentino gegeben zu haben und dazu die GEFILMTE ENZYKLOPÄDIE zu den Begriffen Alchemie und Automat. Für die dritte Folge wählte «der ironische Filmhistoriker, der diese Sendereihe betreut,» eine Parodie auf THE COVERED WAGON (1923) von James Cruze aus. Das war Will Rogers’ vielschichtige Satire TWO WAGONS: BOTH COVERED (1924) auf die Pioniere des wilden Westens. Sie hat dafür gesorgt, dass Cruzes Drama nicht in Vergessenheit geraten ist. Vor allem ist der Streifen ein Beispiel dafür, welch hervorragender Filmemacher Rogers war. Drei Viertel der Zuschauer aus dem Bereich der «Südschiene» fanden damals TWO WAGONS: BOTH COVERED ausgezeichnet, das andere Viertel tat ihn als «albern» ab. Außerdem zeigte sich, wie unnötig der wohl sehr bemühte kulturpolitische Anhang der GEFILMTEN ENZYKLOPÄDIE war. Ihre Beiträge zu Abwesenheit (auch psychisch gemeint) und Azur waren für die meisten langweilig. Aus einer Zuschrift ging hervor, dass der Azur-Beitrag an den Haaren herbeigezogen sei, weil man gequält Millionäre an der Riviera mit dem Begriff Azur in Verbindung gebracht hatte. Der Infratest-Kommentar: «Diese Sendereihe wird von Mal zu Mal schlechter beurteilt. Was [den Zuschauern] nicht gefällt, schalten sie nicht mehr ein.» Die GEFILMTE ENZYKLOPÄDIE riss das CINEMATOGRAPHEN-THEATER ein viertes und letztes Mal mit Beiträgen über die französische Stadt Arles und Arithmetik herunter. Die Ausführungen über die Arithmetik fanden Viele regelrecht unverständlich.
Schon die erste Folge der Serie im Regionalprogramm des WDR erzielte am 14. April 1959 mit einem Urteils-Index von +3 auf einer Skala von 0 bis +10 nur eine verhaltene Zuschauerreaktion. Infratest resümierte, dass die TV-Zuschauer der Sendung «offenbar keinen Geschmack abgewinnen» konnten. Als das Regionalprogramm des WDR die GEFILMTE ENZYKLOPÄDIE fallen ließ, erholte sich das CINEMATOGRAPHEN-THEATER in der Wertschätzung der Zuschauer etwas. Aber auch die Folge mit den Filmen WIE DIE ERSTEN MENSCHEN und DER VERHINDERTE AKROBAT kam über den Urteils-Index von +3 nicht hinaus. Der erste Streifen handelt von der Partnersuche in der Steinzeit und dem brachialen Eifersuchtsstreit der Herren der Schöpfung um die Damenwelt. Das ist Laurel und Hardys FLYING ELEPHANTS (1927). DER VERHINDERTE AKROBAT sollte ein Film von David Wark Griffith mit Buster Keaton in der Hauptrolle als schüchterner Uhrmacher sein, der eine Kundin in den Zirkus ausführt, wo sie sich in einen Artisten verliebt. Zum Schluss rettet der Hauptdarsteller die Dame aus Feuersnot und verfehlt beim Sprung aus dem Inferno das Sprungtuch. Das lässt ihm das Herz der Angebeteten zufliegen. Keaton hat allerdings mit Griffith keinen Film gedreht, sondern mit seinem Spielfilm THE THREE AGES (1923) Griffiths INTOLERANCE (1916) parodiert. Nach der kurzen Beschreibung im Infratest-Bericht wurde vielmehr ein Ausschnitt aus Keatons Educational-Zweiakter ALLEZ OOP von 1934 gezeigt, der womöglich mit Szenen aus Keatons weiteren Zweiaktern THE TIMID YOUNG MAN (1935) oder THE CHEMIST (1936) versetzt worden ist. Laut Infratest wurde der angebliche Keaton-Film, der die Lachmuskeln der Zuschauer gereizt hatte, deutlich besser bewertet als Laurel und Hardys Steinzeit-Amouren. Manche Zuschauer wussten danach nicht, ob WIE DIE ERSTEN MENSCHEN zum Lachen war oder sie belehrt werden sollten. Infratest vermutete, dass diese «Dinge […] wohl schon zu weit zurück[liegen], als dass sie in der Erinnerung lebendig wären, oder dass es überhaupt noch eine größere Zahl von Fernsehzuschauern gibt, die Gelegenheit hatten, diese Filme in der Zeit zu sehen, als sie die Menschen in die Kinos lockten.»
Die restlichen Folgen des CINEMATOGRAPHEN-THEATERS haben wohl überwiegend aus Ausschnitten dramatischer Filme, Western und stummen Serials bestanden. Der Klassiker THE PHANTOM OF THE OPERA (1925) mit Lon Chaney Sr. ist fraglos kein Slapstickfilm. DIE ZUKUNFT LIEGT IN DER LUFT (1912) ist ein Drama um einen Doppeldecker-Piloten. Beide Streifen kamen nicht an. «Wenn schon alte Filme, dann bessere!», hieß es aus dem Zuschauerkreis. Und Infratest kommentierte: «Nach der Meinung der Zuschauer könnte das CINEMATOGRAPHEN-THEATER die Pforten schließen, ohne dass eine größere Zahl von ihnen das sehr bedauern würde.» Allein noch DURCH DICK UND DÜNN mit Mack Sennett und angeblich Dale Hamelson [gemeint: Hale Hamilton?] als Landstreichern war eine Groteske. Der Film handelt von zwei Landstreichern, die Wind davon bekommen, dass ein Herr Gracegertel einen reichen Zeitgenossen besuchen will. Einer der beiden Hobos gibt sich als Gracegertel aus, während sein Kumpane sich im Haus des Reichen versteckt. Der Schwindel fliegt natürlich auf. Dies ist COMRADES (1911), der erste Slapstickfilm, in dem Mack Sennett als Regisseur genannt wurde. Den anderen Tramp spielte darin Jack Dillon. In derselben Folge des CINEMATOGRAPHEN-THEATERS war DICKE LUFT zu sehen, eine Spionage-Story um einen Testpiloten und einen Saboteur, der einen Fabrikschornstein sprengt. Auch danach blieb die Gefolgschaft der Serie gering, vor allem im WDR-Sendebereich des einwohnerreichsten Bundeslandes Nordrhein-Westfalen. In der letzten Folge der Serie, die jedenfalls am 18. August 1959 im Regionalprogramm des WDR gesendet (wiederholt?) wurde, gab es in DAS MÄDCHEN UND IHR SCHATZ eine wilde Verfolgungs- und Rettungsjagd um einen Eisenbahn-Goldraub mit Entführung. In DAS DICKE ENDE befreit ein Sheriff seine Angebetete aus den Fängen eines Postkutschenräubers und gewinnt dadurch ihr Herz. Nach den von Infratest gesammelten Zuschauerreaktionen reichten die Meinungen für diese Kombination von «hat mir gefallen» und «man kann Erinnerungen gut auffrischen» über «miserabel», «Kitsch» und «olle Kamellen» bis zum Resümee: «Was damals für die Großeltern spannend war, kann uns heute zum großen Teil nur noch ein müdes Lächeln abgewinnen.» Damit hatte die Bayerische Werbefunk GmbH die Zuschauer beim Wort genommen und das CINEMATOGRAPHEN-THEATER eingestellt. Andere Regionalprogramme wie das des WDR und des SR sendeten die Serie noch bis zum 29. September 1959 bzw. sporadisch bis zum 23. August 1960.
Außer Urteils-Indizes hatte das Werbefernsehen damals noch nicht die Erhebung von Einschaltquoten für die Unterhaltungssendungen bei Infratest in Auftrag gegeben. Vermutlich wären sie für das CINEMATOGRAPHEN-THEATER nicht überwältigend gewesen. Mit der belehrenden GEFILMTEN ENZYKLOPÄDIE und ihrem Bildungsanspruch als Anhängsel hatte man ohne Not Zuschauer vergrault. Die französischen Produzenten haben ihr auf Jahrzehnte angelegtes Projekt wohl auch so schnell aufgegeben wie einst Joachim Ringelnatz’ Ameisen ihre Weltreise von Hamburg nach Australien gleich nach dem Start. Ob das CINEMATOGRAPHEN-THEATER nicht zuletzt an dem Spagat zwischen dramatischen Streifen und stummen Slapstickfilmen scheiterte, lässt sich nur vermuten. Womöglich hat der Serie ein Erklärer von Werner Schwiers Format gefehlt, der die persiflierenden Kommentare so verschmitzt sprach wie 1957 zu JUNGDEUTSCHLAND AUF GELÄNDEÜBUNG in CHARLIE CHAPLINS LACHPARADE. Nach diesem wenig verheißungsvollen bundesdeutschen Start in die Welt des Slapsticks machte das WWF sich selbst ans Werk und startete Ende Oktober 1959 die Serie AUS DER FLIMMERKISTE mit Filmen von Charlie Chaplin.
COMEDY CAPERS
DF1 – Cine Comedy 1997–1998. 69 Folgen, 28.3.1997–13.6.1998
P Beta Film, München, für DF1; Deutsche Titelkarten: Beta Technik, München-Unterföhring; B/M/MR Jack Saunders; S Stuart Hersh; L Phyllis Brandell Saunders; Sp (Vorspann): ?; Z ?
Der deutsche Medienmogul Leo Kirch war nicht nur treibende Feder des Privatfernsehens in der Bundesrepublik Deutschland gewesen, er gründete 1991 mit Teilhabern auch den Sender Premiere, für dessen Programm die Zuschauer gesondert zahlen mussten. Premiere kam nie aus den roten Zahlen heraus. Nach Auseinandersetzungen unter den Teilhabern lancierte Kirch Mitte 1996 in der KirchGruppe den ersten deutschen digitalen Bezahlsender DF1. Dessen Programm konnte mit einem Decoder, der d-box, empfangen werden. Auf dem Umweg über DF1 wollte Kirch Premiere in seine Hand bekommen, indem er beide Sender zusammenführte, nachdem er zuvor bereits erfolglos versucht hatte, die anderen Mitgesellschafter herauszukaufen. Als die Europäische Union die geplante Fusion von Premiere und DF1 untersagte, gelang es Kirch schließlich, die übrigen Premiere-Anteile zu erwerben. Im Oktober 1999 wurde aus DF1 der Abonnement-Sender Premiere World, der 2002 wieder Premiere hieß.
DF1 hatte zeitweilig 33 Kanäle. 1997 waren es noch 19, und zu ihnen gehörte Cine Comedy – Spaß und Witz für die ganze Familie. Als Inhaber der europäischen Aufführungsrechte von Jack Saunders’ COMEDY CAPERS hatte Kirch von 1961 bis 1981 über Beta Film zahlreiche Folgen der Serie an verschiedene Landesrundfunkanstalten geliefert. Nur 1965 und 1966 waren einige Folgen unter ihrem eigenen Seriennamen im Regionalprogramm des HR gelaufen. Ab dem 28. März 1997 begannen die COMEDY CAPERS bei DF1 im Abendprogramm um 21:40 Uhr zum ersten Mal in Deutschland im großen Umfang als eigene Serie, aber ohne festen Sendeplatz. Die Folgen fungierten vielmehr zu den unterschiedlichsten Tageszeiten und bunt verteilt als Füller zwischen 3:13 Uhr (Folge DER SENSATIONSDARSTELLER vom 24. Mai 1998 mit Ben Turpin, bei Saunders THE STUNTMAN, im Original THE DARE-DEVIL von 1923) und 21:59 Uhr (Folge GUT GEBRÜLLT, LÖWE vom 2. Oktober 1997 mit Billy Bevan, bei Saunders THE LION ROARS, im Original CIRCUS TODAY von 1926).
Der Werbeprospekt der KirchGruppe für die Serie aus dem Jahr 1985 hatte hervorgehoben, dass sich internationale Fassungen von ihr mit geringem Aufwand herstellen ließen. Nur die Episodentitel und die sehr wenigen Zwischentitel brauchten auf neuen Textkarten landessprachlich gestaltet zu werden. So geschah es auch mit der deutschen Fassung und die Gefahr unzutreffender Übersetzungen war gering. Zum Beispiel wurde in der Startfolge Saunders’ Titel ARABIAN DAZE zwar vage mit ARABISCHE ZEITEN übersetzt. Das passte aber immer noch auf den dahinter stehenden Ben-Turpin-Film A HAREM KNIGHT (1926). Für die Ausstrahlung der Folge OLIVER HARDY IN DER FAMILIENAUSFLUG (THE FAMILY OUTING = GOOD MORNING, NURSE!, 1926) wurden allerdings Marvin Loback und Hardy miteinander verwechselt. Denn nur Loback hatte in dem Ralph-Graves-Streifen aus Mack Sennetts Produktion mitgespielt. Saunders selbst hatte außerdem in der Folge LUNCHTIME den Hauptdarsteller für Charley Chase gehalten. Star des Originalfilms PAY THE CASHIER (1926) war allerdings sein Bruder Paul Parrott. Die Saunders-Folge THE UNDERCOVER MAN (FLUTTERING HEARTS, 1927), in der Chase wirklich der Hauptdarsteller ist, wurde deutsch DER GEHEIMAGENT getitelt, genauso wie rund 30 Jahre zuvor im Regionalprogramm des HR.
Vorspann von COMEDY CAPERS
DF1 strahlte nur 69 der 92 COMEDY-CAPERS-Folgen aus, in denen fast alle Komiker über die Bildschirme zogen, die die Serie zu bieten hatte. Die restlichen 23 Episoden existierten damals im Kirch’schen Filmstock nur noch in anderen Schnittfassungen für die von Heinz Caloué bearbeiteten ZDF-Slapstickserien ab DICK UND DOOF (1970). Sie konnten daher nicht ohne den Aufwand der Rekonstruktion so gesendet werden, wie Saunders sie geschnitten und vertont hatte (Auskunft der KirchMedia vom 31. Juli 2001).
Bis auf wenige Episoden auf britischen VHS-Kassetten des Labels Virgin sind die COMEDY CAPERS noch nicht auf Video-Kassetten, DVD oder Bluray auf den Markt gekommen.
Bald nach dem Auslaufen der COMEDY CAPERS sendete DF1 im November 1998 noch eine vierte Staffel der KLEINEN STROLCHE mit Episoden von Saunders’ THE MISCHIEF MAKERS, die bisher im deutschen Fernsehen nicht gelaufen waren.
COMEDY CAPERS. AUS DER STUMMFILMKISTE
HR regional 1965–1966. 20 Folgen, 25.1.1965–10.9.1966
P Beta Film, München, für Degeto und Werbung im Rundfunk GmbH, Frankfurt a. M.; Deutsche Titelkarten: Beta Technik, München, in den Räumen der Königlich Privilegierten Hauptschützengesellschaft, Zielstattstr. 6; B/M/MR Jack Saunders; S Stuart Hersh; L Phyllis Brandell Saunders; Sp (Vorspann): ?; Z ?
Diese Serienbearbeitung lag nicht vor.
Noch vor dem Auslaufen der ersten Staffel von Werner Schwiers ES DARF GELACHT WERDEN hatte Leo Kirchs Beta Film dem HR über die Degeto 1962 weitere Folgen der COMEDY CAPERS in einem gesonderten Vertrag über «26 Filme burlesker Art» verkaufen können. Die Degeto erwarb sie für die Werbetochter des HR Werbung im Rundfunk GmbH; heute firmiert sie als hr werbung gmbh. Deswegen befindet sich der Vertrag nicht in den Akten der Intendanz des HR (Ordner Intendanz/Degeto 1. Januar 1960–31. Dezember 1962, Korrespondenz). Auch in den Akten der HR Werbung im Rundfunk GmbH (WIR, 1960 bis zum 30. Juni 1962) ist nicht enthalten. Deren weitere Akten ab dem 1. Juli 1962 sind nicht überliefert.
Verwendete Schwier in ES DARF GELACHT WERDEN von insgesamt 14 Folgen der COMEDY CAPERS nur das Bildmaterial, wurden im Regionalprogramm des HR deutsche Fassungen kompletter Saunders-Episoden gezeigt. Die Eindeutschung bedeutete nur einen geringen Aufwand. Lediglich für den Episodentitel jeder Folge brauchte eine Titelkarte in deutscher Sprache angefertigt zu werden und manchmal auch für einen Zwischentitel, von denen es in der Serie aber nur sehr wenige gab. Pro Sendeminute musste die Degeto deswegen auch nur etwas über 750,00 DM bezahlen. Das wurde damals als sehr günstiger Preis angesehen und war daher ein tragendes Argument in der «Preis-Beurteilung» der Degeto vom Juni 1962, die dem Erwerb der Senderechte für die COMEDY CAPERS vorausging ( ES DARF GELACHT WERDEN, zweite Staffel). Die geringe deutsche Bearbeitung führte mit ziemlicher Sicherheit die Beta Technik aus. Denn es gehörte zu Kirchs Geschäftsmodell, der Degeto über seine Beta Film aus einer Hand immer auch deutsche Bearbeitungen ausländischer Filme und Serien zu verkaufen.
Das nur regional zu empfangende Werbefernsehen des HR strahlte ab Januar 1965 im etwa monatlichen Rhythmus samstags von 18:30 bis 18:50 Uhr 20 Episoden der COMEDY CAPERS aus. Am 25. Dezember 1965 war keine Folge zu sehen, da die Landesrundfunkanstalten damals an religiösen Feiertagen kein Werbefernsehen mit Unterhaltungsprogramm sendeten. Infratest-Einschaltquoten für das Hessische Werbefernsehen sind aus den Jahren 1965 und 1966 nicht überliefert. Parallel lief noch bis September 1965 die zweite Staffel von ES DARF GELACHT WERDEN im ARD-Hauptprogramm, und im Herbst des Jahres hatte die zweite Staffel der ZDF-Serie OPAS KINO LEBT begonnen, für die Kirchs Beta Film dem Sender einen weitaus größeren Posten COMEDY CAPERS verkauft hatte.
Das Komiker-Spektrum der 20 im Regionalprogramm des HR gezeigten Folgen umfasste Monty Banks, Billy Bevan, Charley Chase, Clyde Cook, Ralph Graves, Madeline Hurlock, Marvin Loback, Charlie Murray, Snub Pollard und Ben Turpin. Besonders hoch aber war der Anteil von Filmen mit den Komikern Stan Laurel und Oliver Hardy, fast alle aus Hal Roachs Produktion: vier Solofilme von Laurel aus dem Jahr 1923, drei von Hardy und zwei Teamfilme des Duos. Die Serie begann mit Laurels SCHIFF, AHOI! (SAVE THE SHIP), Saunders-Titel SHIP AHOY, der auf einem Floß mit Kabine und Garten spielt, das unter anderem Besuch von fliegenden Fischen erhält. Aus Saunders’ THE PAINLESS DENTIST (WHITE WINGS) wurde BEIM ZAHNARZT. Darin zieht Laurel auf dem Rummel vor zahlendem Publikum Zähne. In DER HOLZKOPF (THE NOON WHISTLE), bei Saunders THE WOODEN HEAD, arbeitet Laurel mit dem Aufseher James Finlayson im Sägewerk. Laurels COLLARS AND CUFFS hatte Saunders in THE LAUNDRY umbenannt und hieß im Hessischen Regionalprogramm schlicht DIE WÄSCHEREI. Oliver Hardy war Nebendarsteller in Clyde Cooks DER LAGERKOCH (WANDERING PAPAS, 1926), direkt übersetzt aus Saunders’ Titel THE CAMP COOK. Es geht um die kulinarische Versorgung einer Arbeitskolonne in der Wildnis. Die Folge DER GEHEIMAGENT steht für den Zweiakter FLUTTERING HEARTS (1927), bei Saunders THE UNDERCOVER MAN. In dem Streifen setzt Charley Chase alles daran, nicht die Braut heiraten zu müssen, die seine Eltern für ihn ausgesucht haben. Dabei ist er längst just in die Dame verliebt, ohne zu wissen, dass es sich um ein und dieselbe Frau handelt. Kurz vor der Etablierung des Duos Laurel und Hardy hatte Hardy für Mack Sennett noch CRAZY TO ACT (1927) gedreht, in dem es um turbulente Dreharbeiten zu einem Sennett-Slapstickfilm und amouröse Verwicklungen geht. Saunders hatte dem Streifen den Titel THE JEALOUS SUITOR gegeben, der deutsche Titel lautete nun DER EIFERSÜCHTIGE PRODUZENT. Laurel und Hardys Team-Film LIBERTY von 1929 ist ein später Stummfilm, der die beiden Komiker als entflohene Sträflinge waghalsige Klettereien auf dem Stahlgerüst eines Wolkenkratzers unternehmen lässt, um endlich in Ruhe ihre vertauschten Hosen wechseln zu können. Der Saunders-Titel THE CHASE ist nichtssagend, genauso wie der deutsche Titel DIE VERFOLGUNG. Den Abschluss bildete DIE FREUNDIN nach Saunders’ Titel THE GIRL FRIEND. Dies war LOVE ’EM OR WEEP (1927) mit Stan Laurel als rechte Hand seines Chefs James Finlayson, der von einer alten Flamme erpresst wird. Hardy spielt einen Gast auf Finlaysons Party, auf der ihm seine Vergangenheit um die Ohren fliegt. Laurel und Hardy haben diese Geschichte 1931 als Dreiakter CHICKENS COME HOME nachgedreht, in dem Hardy den Erpressten spielt und Finlayson sein Diener ist.
Vorspann von COMEDY CAPERS, Folge DER GEHEIMAGENT (FLUTTERING HEARTS, 1927)
Bemerkenswert aus dem Bereich anderer Komiker ist die Folge DIE BEZAUBERNDE DAME (THE COLLEGE KIDDO, 1927) mit Eddie Quillan und Madeline Hurlock in zwei gleichwertigen Hauptrollen. In dieser Sennett-Groteske sorgt Hurlock sich um ihren Bruder, der sehr wahrscheinlich beim Examen durchfallen wird. Deshalb umgarnt sie aufgestylt als Vamp den harmlos-weltfremden Wäschefahrer Quillan, damit er die Prüfungsantworten aus der Universität stiehlt. Saunders’ Titel THE CAMPUS VAMP trifft dies schon richtig. Viel zu selten zu sehen waren Filme mit Monty Banks, und auch nur einer findet sich unter den COMEDY CAPERS. THE FLIVVER SALESMAN (F. O. B. AFRICA, 1922), deutsch DER VERTRETER, zeigt Banks Reise als Autovertreter, der das bestellte Vehikel einem Stammeshäuptling in Afrika liefern soll. Im fremden Kontinent geht es bizarr zu mit weißen Schauspielern, die als Schwarzafrikaner geschminkt sind und tölpelhafte Kannibalen spielen – aus heutiger Sicht sicherlich politisch völlig unkorrekt. Als Zugabe gibt es neben Löwen auch noch indische Tiger im afrikanischen Busch. Treffend ist der deutsche Titel DER FILMHELD (THE DARE-DEVIL, 1923). Der unverwüstliche Ben Turpin muss für Filmaufnahmen in allen möglichen gefährlichen Situationen einspringen, weshalb Saunders diese Episode THE STUNTMAN nannte. Viele Jahre später wurde Turpin bei DF1 zum SENSATIONSDARSTELLER aufgewertet.
Nach den regional gesendeten 20 Folgen vergingen gut 30 Jahre, ehe Leo Kirchs Bezahlsender DF1 rund 75 % der COMEDY CAPERS-Episoden unter ihrem Seriennamen ausstrahlte.
COMEDY CAPERS
USA 1961. 92 Folgen
P National Telepix Inc.; B/M/MR Jack Saunders; S Stuart Hersh; L Phyllis Brandell Saunders; Sp (Vorspann) ?
Als THE MISCHIEF MAKERS in den USA nicht fortgesetzt wurden, ließ die National Telepix Inc. Saunders aus anderen Stummfilmgrotesken ihres Bestandes eine neue Serie fürs Kinderfernsehen herstellen, die dasselbe rund 15-minütige Sendeformat wie die Vorgängerin hatte. Im Mittelpunkt standen Slapstickfilme aus den Produktionen von Mack Sennett und Hal Roach. Wenige Streifen aus anderen Studios kamen hinzu. Die Slapstick-filme wurden in der Art geschnitten, wie es bei THE MISCHIEF MAKERS der Fall gewesen war. Alle Filme wurden umbenannt. Zum Beispiel wurden aus den Laurel-und-Hardy-Filmen SLIPPING WIVES, WITH LOVE AND HISSES, FLYING ELEPHANTS, DO DETECTIVES THINK? und LIBERTY aus dem Zeitraum 1927 bis 1929 die Folgen HIRED ROMEO, ARMY LIFE, CAVEMEN, THE BODYGUARDS und THE CHASE. Wieder komponierte Saunders eine auf Kinder zugeschnittene Einleitungsmelodie und gleichbleibende Slapstickmusik für die Filme. Dies begegnete ähnlichen Vorbehalten wie seine musikalische Bearbeitung der MISCHIEF MAKERS. Den schmalen Text der Erkennungsmelodie steuerte auch dieses Mal Saunders’ Ehefrau bei. Im Vorspann sind sehr kurze Ausschnitte aus den Our-Gang-Filmen OFFICIAL OFFICERS (1925) und PLAYIN’ HOOKEY (1928) zu sehen und etwas mehr aus ON PATROL (1922) mit Billy Bevan und Andy Clyde. Ein unbekannter Sprecher nennt zu kurz eingeblendeten Bildern einige Komiker aus der Serie, dazu werden ihre Namen eingeblendet: Laurel und Hardy (DO DETECTIVES THINK?, 1927), Ben Turpin (YUKON JAKE, 1924), Harry Langdon und Billy Bevan (CIRCUS TODAY, 1926). Die Reihe der Komiker, die in den COMEDY CAPERS auftreten, ist beachtlich: Billy Bevan, Charley Chase, Eddie Clayton, Andy Clyde, Clyde Cook, Vernon Dent, Bud Duncan und Thelma Hill (Toots und Casper), Bobby Dunn, Louise Fazenda, Ralph Graves, Harry Gribbon, Oliver Hardy, Madeline Hurlock, Keystone Kops, Harry Langdon, Stan Laurel, Marvin Lo back, Raymond McKee, Kewpie Morgan, Charly Murray, Paul Parrott, Snub Pollard, Bobby Ray, Will Rogers, Larry Semon, Al St. John, Ben Turpin und Billy West.
Insgesamt umfasst die Serie 92 Folgen. Das ergibt sich zum Beispiel aus Unterlagen aus der Zeit von Anfang der 1960er-Jahre, als Leo Kirchs Beta Film die Serie erwarb. Die bot 1962 der Degeto allerdings 104 Folgen an, und es geistert auch die Anzahl von 108 Episoden umher, ohne dass über den Inhalt der zusätzlichen zwölf bzw. 16 Folgen etwas bekannt wäre. Eine Übersicht über die Erstsendung in den USA hat sich zwar nicht finden lassen, aber mehr als 92 Folgen dürfte es nicht gegeben haben: National Telepix Inc. hat das Copyright 1961 für 92 Folgen der COMEDY CAPERS angemeldet und danach zweimal auch nur für diese Anzahl Folgen 1982 und 1990 erneuert (http://www.copyrightencyclopedia.com/comedy-capers-bk-vi-from-comedy-capers-w-phyllis-brandell/).
International war die Serie erfolgreich und wurde zum Beispiel nach Deutschland, Italien und Frankreich verkauft. Der Einsatz in Ländern außerhalb des englischsprachigen Raums ließ sich kostengünstig gestalten. Bis auf wenige gesprochene Worte im Vorspann, die ohne jede Englisch-Kenntnisse zu verstehen sind, gibt es in englischer Sprache auf Textkarten nur die Episodentitel und sehr vereinzelt Zwischentitel. Daher brauchte der Sprecher nicht synchronisiert zu werden, und die Textkarten ließen sich mit minimalem Aufwand in der Landessprache des jeweiligen Ziellandes herstellen. Die Handlung der Streifen bedarf ohnehin keiner Erläuterung. Mit diesem international bedeutsamen Kostenvorteil warb die KirchGruppe auch ab 1985. Zuerst aber fanden Folgen der COMEDY CAPERS Eingang in Werner Schwiers Serie ES DARF GELACHT WERDEN, die er im Studio direkt kommentierte. 1965 und 1966 wurden 20 Folgen als eigene Serie im hessischen Regionalprogramm gesendet. Eine größere Anzahl Episoden wurden ab Herbst 1965 in der zweiten Staffel der ZDF-Serie OPAS KINO LEBT verarbeitet. Nahezu alle Saunders-Folgen verwendete Heinz Caloué ganz oder zumindest teilweise für die ZDF-Serien DICK UND DOOF, VÄTER DER KLAMOTTE, ZWEI HERREN DICK UND DOOF, MÄNNER OHNE NERVEN und MEISTERSZENEN DER KLAMOTTE. Danach dauerte es bis 1997, ehe etwa zwei Drittel der Serie im privaten Kanal DF1, der zum Kirch-Imperium gehörte, ausgestrahlt wurden.
Abspann von COMEDY CAPERS
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