Kitabı oku: «Kreatives Schreiben»

1.1. Begriffliche Annäherungen

Die Frage nach einer Beschreibung von dem, was ›Kreatives Schreiben‹ begrifflich bedeutet, führt bei genauerem Blick auf eine Entwicklung innerhalb zeit- und wissenschaftskritischer Strömungen und Tendenzen; die Frage, was ›Kreatives Schreiben‹ ist, führt zwangsläufig zu etablierten Diskursen der Geisteswissenschaften bzw. der New HumanitiesNew Humanities26Kulturwissenschaft und den mit ihnen hier verbundenen Fragen wiederum begrifflicher Natur: Was ist Literatur?Was ist Literatur?27 Was ist das Wesentliche am Prozess der KreativitätKreativität? Und was dasjenige an dem künstlerisch-gestalterischen Schaffens? Für das ›Kreative [21]Schreiben‹ hinzu kommt ein pädagogischer Aspekt, denn gefragt wird in diesem Zusammenhang immer auch, wie sich ›Literatur‹, ›Kreativität‹ bzw. ›Kunst‹ und ›GestaltungGestaltung‹ erlernen lassen.28New Humanities Dazu hat die Begriffsgeschichte des ›Kreativen Schreibens‹ eine bedeutende historische Hinweisfunktion, denn seine Theoretisierung setzt etwa zur selben Zeit ein, in der sich auch die Literatur- und SprachwissenschaftenSprachwissenschaft im anglo-amerikanischen Raum in einer für sie zentralen Krise befanden und sich die Verwendung des Ausdrucks ›Kreatives Schreiben‹ in seiner ursprünglich englischen FormForm als Creative WritingCreative Writing im genannten Sprachraum in der heutigen Bedeutung zu etablieren beginnt.29BuchBereiter, Carl Dazu parallel verlief das Bestreben, das Studium der ›Literatur‹, das in den Vereinigten Staaten oft Criticism genannt wird, mit demjenigen seiner Praxis, was dort in der Regel unter dem Schlagwort Creativity fungiert, im Sinne eines geisteswissenschaftlichen Erkennntnisfortschritts beim Verstehen ästhetischen30HandlungÄsthetik Schreibens zu verbinden.

Naheliegend war, dass diese Neugewichtung praktischer BedeutungshorizontePraktische Bedeutungshorizonte des Schreibens mit der Privilegierung von ›Theorie‹ als eine internationale lingua franca der KulturwissenschaftenKulturwissenschaft einhergegangen ist.31New Humanities Die theoretische Herausbildung des ›Kreativen Schreibens‹ trug dazu bei, die praktischen Methoden bei der Auseinandersetzung sowohl mit literarischen/sprachlich-[22]textlichen Kunstwerken wie mit deren genuiner Konstruiertheit als ästhetische Kategorien nicht aus den Augen zu verlieren.32New Humanities

1.1.1. Was ist KreativitätKreativität?

In seiner heute vertrauten Alltagsbedeutung hat sich der deutsche Ausdruck ›Kreatives Schreiben‹ also als Lehnübersetzung aus dem Englischen herausgebildet. Der wortgeschichtliche Vergleich der beiden Ausdrücke ›KreativitätKreativität‹ und ›Schreiben‹ bzw. ursprünglich Creativity und Writing lässt dabei eine Spannung deutlich werden: Kreativität kann, im 19. Jahrhundert vom lateinischen creare (hervorbringen/er-schaffen, zeugen/gebären, schaffen/ins Leben rufen, verursachen/bewirken) herkommend, wovon sich u.a. das deutsche aktive ›Neu-Schöpfen‹ herleitet, auch ein passives Geschehen-Lassen (lat. crescere) bezeichnen.33 Gegenüber der Nicht-Kreativität werden darunter bestimmte Kriterien gefasst, die die bereits oben erwähnten Faktoren Originalität/Neuartigkeit, aber auch Flexibilität, Einfallsreichtum und OffenheitFlexibilität, Einfallsreichtum und Offenheit betreffen. Paul J. GuilfordGuilford, Paul J. spricht beispielsweise in einem stark beachteten Vortrag aus dem Jahr 1950 von Creativity als einem ›Arbeitsbegriff‹ und versteht darunter ein Verhaltensmuster, unter das ein Sensorium für aufkommende Probleme, d.h. Einfühlungsvermögen, ebenso fällt wie ›flüssiges‹ Denken, d.h. geistige Flexibilität beim – mühelosen – Wechseln von Bezugssystemen, oder analytische Fähigkeiten, die zur Umorganisation respektive Neudefinition des Wahrgenommenen anleiten; zudem zählt er das Verstehen der Komplexität begrifflicher und symbolischer Strukturen sowie individuelle Motivationsmöglichkeiten zu diesem Bereich.34Guilford, Paul J. Der Begriff ›Kreativität‹ verweist auf eine grundsätzliche kulturelle Problematik: auf den Wunsch eines jeden innerhalb der GegenwartskulturGegenwartskultur [23]kreativ sein zu wollen, einerseits und andererseits auf den Umstand, nicht kreativ sein zu können; Lösungsperspektiven bietet jedoch die in dieser Diskussion immer mitgedachte Überzeugung, solche Schwierigkeiten mit Hilfe von Training und Übung zu überwinden.35Kreativität

Andreas Reckwitz, der diesen sozialen ProzessKreativitätKreativität als sozialer Prozess aus kultursoziologischer Sicht ausführlich beleuchtet hat, betont noch einmal zusammenfassend die hierfür enorm wichtigen Momente des Neuen, der Innovation sowie der Schöpfung und weist der Kreativität eine doppelte Bedeutung zu:

Zum einen verweist sie auf die Fähigkeit und die Realität, dynamisch Neues hervorzubringen. KreativitätKreativität bevorzugt das Neue gegenüber dem Alten, das Abweichende gegenüber dem Standard, das Andere gegenüber dem Gleichen. Diese Hervorbringung des Neuen wird nicht als einmaliger Akt gedacht, sondern als etwas, das immer wieder und auf Dauer geschieht. Zum anderen nimmt Kreativität Bezug auf ein Modell des ›Schöpferischen‹, das sie an die moderne FigurFigur des Künstlers, an das Künstlerische und ästhetische insgesamt zurückbindet. Es geht um mehr als um eine rein technische Produktion von Innovationen, sondern um die sinnliche und affektive Erregung durch das produzierte Neue. Das ästhetisch Neue wird mit Lebendigkeit und ExperimentierfreudeLebendigkeit und Experimentierfreude in Verbindung gebracht, und sein Hervorbringer erscheint als ein schöpferisches Selbst, das dem Künstler analog ist. Das Neuartige im Sinne des Kreativen ist dann nicht lediglich vorhanden wie eine technische Errungenschaft, es wird vom Betrachter und auch von dem, der es in die Welt setzt, als Selbstzweck sinnlich wahrgenommen, erlebt und genossen.36Kreativität

Dass die KreativitätKreativität, wie sie hier erklärt wird, heute das Zentrum eines dominanten »sozialen Kriterienkatalogs« darstellt, der einen »ästhetischen Kapitalismus«37 innerhalb von Creative Class,38 Creative Industries und deren Creative Cities,39 ein »Kreativitätsdispositiv[24]«40KreativitätDer Imperativ des Kreativen hervorgebracht hat, ist mit Blick auf das Kreative Schreiben eine wichtige Beobachtung: Die Orientierung der GegenwartskulturGegenwartskultur an der Kreativität betrifft Arbeitstechniken des Schreibens in gleicher Weise wie Organisationen und Institutionen des Kulturbetriebs, des literarischen Lebens, des Bildungssektors oder der MassenmedienMassenmedium und des DesignsDesign.41Kreativität Das kritische Potential einer »universalisierten Kreativitätsorientierung« einschließlich deren »Imperativen«,42Kreativität worauf bereits Niklas Luhmann Ende der 1980er Jahre hingewiesen hat,43Kreativität darf für die Bestimmung und Abgrenzung des Konzepts ›Schreiben‹ nicht unterschätzt werden; vom Impuls der Kreativität lässt sich ein kritischer Bogen zu dessen näherer Begriffsbestimmung schlagen.

1.1.2. Was ist Schreiben?

Die SchreibforschungSchreibforschung hat eine Vielzahl an Bestimmungsmöglichkeiten vorgeschlagen, die in ihrer linguistisch-pragmatisch orientierten Ausprägung ›Schreiben‹ und ›TextproduktionTextproduktion‹ gegeneinander diskutieren44Ludwig, Otto und in ihrer literaturwissenschaftlich-medienkulturtheoretischen Erscheinung die Frage, was ›Schreiben‹ (tatsächlich) ist, in verschiedenen Phänomenologien philosophischer Provenienz ausführen.45Stingelin, Martin Während die erstgenannte das Schreiben in vier DimensionenDimensionen des Schreibens bestimmt – als Handwerk (technologische Dimension), ZeichenproduktionZeichenproduktion (semiotische Dimension), sprachliche HandlungHandlung (linguistische Dimension) und Integration in einen Handlungszusammenhang (operative Dimension) –, hebt zweitgenannte dessen »handwerkliche, technologische Dimension [25]als unabdingbare Voraussetzung« hervor.46 Diese Hervorhebung gewinnt vor dem Hintergrund der etymologischen Herkunft des Begriffs ›Schreiben‹ weiteres Gewicht. Das Wort ›Schreiben‹ stammt, wie Vilém FlusserFlusser, Vilém medientheoretisch erläutert hat, vom lateinischen scriberescribere heißt ritzen; graphein heißt graben, das ›ritzen‹ bedeutet, wobei das griechische graphein als weitere Wortherkunft zunächst einmal ›graben‹ meint:

In diesem Sinn sind etwa die von einem Stilus in Lehm hinterlassenen SpurenSpur ›Typographien‹. Wie wir aber wissen, meint das Wort ›graphein‹ im allgemeinen Sprachgebrauch ›schreiben‹. Es meint das Graben von Schriftzeichen – eben dieser Spuren, welche klassifizieren, vergleichen und unterscheiden sollen. Somit ist das Wort ›Typografie‹ im Grunde ein Pleonasmus, der mit ›Grubengraben‹ oder ›Schriftzeichenschreiben‹ übersetzt werden könnte. Es genügt vollauf, von ›schreiben‹ zu sprechen.47Flusser, Vilém

Demnach »war Schreiben« nach FlusserFlusser, Vilém »ursprünglich eine GesteGeste, die in einen Gegenstand etwas hineingrub und sich dabei eines keilförmigen Werkzeugs (›stilus‹) bediente«.48 Zur Begriffserläuterung des Schreibens ist Flussers Theorie nicht nur einschlägig; vornehmlich seine IdeeIdee dieser ›Geste‹Die »Geste des Schreibens« (V. Flusser) leitet dessen diskursive Verortung bis heute. Während Flusser in seinem Werk Die Schrift aus dem Jahr 1987, aus der oben zitiert worden ist, seine Gedanken zur ›Geste des Schreibens‹ eingeführt hat, demonstriert ein gleichnamiges Kapitel aus seinem Versuch einer PhänomenologiePhänomenologie von 1991 diese ausführlich. Darin kommt er erneut auf den etymologischen Kontext zurück, den er metaphorisch fasst. Zu Beginn heißt es:

Es handelt sich darum, ein MaterialMaterial auf eine Oberfläche zu bringen (zum Beispiel KreideKreide auf eine schwarze TafelTafel), um FormenForm zu konstruieren (zum Beispiel BuchstabenBuchstaben). Also anscheinend um eine konstruktive GesteGeste: Konstruktion = Verbindung unterschiedlicher Strukturen (zum Beispiel Kreide und Tafel), um eine neue Struktur zu formen (Buchstaben). Doch das ist ein Irrtum. Schreiben heißt nicht, Material auf eine Oberfläche zu bringen, sondern an einer Oberfläche zu kratzen, und das griechische Verb graphein beweist das. Der Schein trügt in diesem Fall. Vor einigen tausend Jahren hat man damit begonnen, die Oberflächen mesopotamischer Ziegel mit zugespitzten Stäben einzuritzen, und das ist der Tradition zufolge der Ursprung der Schrift. Es ging darum, Löcher zu machen, die Oberfläche zu durchdringen[26], und das ist immer noch der Fall. Schreiben heißt immer noch, Inskriptionen zu machen. Es handelt sich nicht um eine konstruktive, sondern um eine eindringende, eindringliche Geste.49Geste

Vilém FlusserFlusser, Vilém

wurde am 12. Mai 1920 in Prag als Sohn einer jüdisch-tschechischen Akademikerfamilie, deren Mitglieder er alle in Konzentrationslagern verlor, geboren. Nach dem Beginn eines Philosophiestudiums an der Karls-Universität flüchtete er 1939 vor den Nationalsozialisten; nach einer Station in London emigrierte er 1940 mit der Familie seiner späteren Ehefrau Edith Barth nach Brasilien. Bis 1950 war er im Im- und Export tätig, bevor er – nach intensivem Studium, Lehr- und Vortragstätigkeiten – 1962 Mitglied des Brasilianischen Philosophischen Instituts und 1967 Professor für Kommunikationstheorie an der Universität São Paulo wurde. Aufgrund der politischen Situation unter der Militärregierung verließ er 1972 Brasilien in Richtung Meran (Südtirol) und Robion (Provence). Flusser schrieb seine Texte in Englisch und Französisch, vor allem in Portugiesisch und Deutsch, seltener in seiner Muttersprache Tschechisch. 1991 war er auf Einladung von Friedrich KittlerKittler, Friedrich A. Gastprofessor an der Ruhr-Universität Bochum, wo er Vorlesungen hielt, um seine Kommunikologie weiter zu denken. Nach einem Vortrag am Prager GoetheGoethe, Johann Wolfgang von-Institut starb Vilém Flusser am 27. November 1991 an den Folgen eines Autounfalls kurz vor der deutschen Grenze.

Die Metapher der Durchdringung, der Eindringung (Inskription) und Eindringlichkeit des Schreibens dominiert so dessen Begriff à la FlusserFlusser, Vilém; der etymologische Zusammenhang des deutschen Worts ›Schreiben‹ mit dem englischen Writing wird von Flusser dabei ausdrücklich herausgestellt:

Das englische »to write« (das zwar, wie das lateinische »scribere«, auch »ritzen« bedeutet) erinnert daran, daß »ritzen« und »reißen« dem gleichen Stamm entspringen. Der ritzende Stilus ist ein Reißzahn, und wer Inschriften schreibt, ist ein reißender Tiger: Er zerfetzt Bilder. Inschriften sind zerfetzte, zerrissene Bildkadaver, es sind Bilder, die dem mörderischen Reißzahn des Schreibens zu Opfern wurden.50Flusser, Vilém

[27]Diese bildstürmerische Begriffsbestimmung des Schreibens ist für ihn mit der Geschichte gesellschaftlicher Mechanismen konform. FlusserFlusser, Vilém konstatiert für seine Gegenwart, dass so genannte Script writerScript writer »am Ausgang der Geschichte und am Eingang der Apparate« stehen:

Sie beschleunigen den Output der Geschichte, um den Apparaten den von ihnen benötigten Input zu liefern. Sie liefern die Geschichte an die Apparate aus und überliefern ihnen damit den Sinn alles Geschehens. […] Die Script writers, diese Gladiatoren, die im Medienzirkus die Schrift in Netze fangen, um sie abzuwürgen, und die dabei selbst abgewürgt werden, erwecken in uns nur darum keine Empörung, weil wir, die wir bewußtlos und ohnmächtig sind, sie hinter den Bildern überhaupt nicht wahrnehmen können. Wir nehmen den Beitrag nicht wahr, den das Alphabet den Bildern noch immer leistet. In diesem sehr entscheidenden Sinn sind wir bereits Analphabeten geworden.51

Letztendlich erfüllt eine solche SchreibweiseSchreibweiseDie »Schreibweise« (R. BarthesBarthes, Roland) die von Roland Barthes scharf gestellte gesellschaftliche Funktion des Schreibens, dass sie die »Beziehung zwischen dem Geschaffenen und der Gesellschaft« sei, d.h. die »durch ihre soziale Bestimmung umgewandelte literarische Ausdrucksweise«, die »in ihrer menschlichen Intention ergriffene FormForm«, die »somit an die großen Krisen der Geschichte gebunden ist«.52Barthes, RolandSchriftsteller Diese im Zuge einer Begriffsbestimmung des Schreibens hin und her zu wendende Schreib- und Schrift-Debatte53KulturtechnikHandschriftKittler, Friedrich A.Aufschreibesystem berührt in nuce eine politische Frage.54 Mit FlusserFlusser, Vilém formuliert: »Texte schreiben« ist in einer Gesellschaft die »eigentlich politische GesteGeste«:

[28]Alles übrige politische Engagement folgt auf Texte und befolgt Texte. Wird obige Frage im konkreten Kontext des Textuniversums (und nicht »in vacuo«) gestellt, dann zeigt sich, daß ich, der Schreibende, nicht für alle Menschen, sondern für die von mir erreichbaren Empfänger da bin. Die Vorstellung, ich schreibe für jemanden»[D]er Text [wird] für den Vermittler geschrieben.«, ist nicht nur megaloman, sie ist auch Symptom eines falschen politischen Bewußtseins. Erreichbar sind für den Schreibenden nur jene Empfänger, die mit ihm durch seinen Text übermittelnde Kanäle verbunden sind. Daher schreibt er nicht unmittelbar an seine Empfänger, er schreibt vielmehr an seinen Vermittler. Er ist in erster Linie für seinen Vermittler da, wobei »in erster Linie« buchstäblich zu nehmen ist: Von der ersten Linie des Textes bis zur letzten wird der Text für den Vermittler geschrieben. Der ganze Text ist von der Tatsache getränkt, daß er in erster Linie für einen Vermittler geschrieben wurde.55Flusser, Vilém

Die Vermittlungsfunktion des Schreibens, die es, wie Konrad EhlichEhlich, Konrad sagt, möglich macht, von ihr als ›Zerdehnung‹ einer KommunikationssituationKommunikationssituation zu sprechen,56Ehlich, Konrad konstituiert zugleich dessen hier mit FlusserFlusser, Vilém kurz umrissene Begriffsdimension. Das Schreiben für einen Vermittler impliziert, dass man, bevor man ein Schriftstück liest, wissen muss, welches Codes es sich bedient hat: »Man muß es«, erklärt Flusser, »zuerst dekodifizieren, bevor man darangeht, es zu entziffern«, und EntziffernEbenen der kodifizierten BotschaftBotschaft bedeute »ein Auseinanderfalten dessen, was der Bezifferer in sie hineingelegt, impliziert hat« – »nicht nur auf der Ebene der einzelnen Ziffer, sondern auf allen Ebenen der kodifizierten Botschaft.«57Flusser, Vilém Schriftstücke seien an Entzifferer gerichtet: »Der Schreibende streckt seine HandHand dem anderen entgegen, um einen Entzifferer zu erreichen. Seine politische GesteGeste des Schreibens geht aus, nicht um Menschen schlechthin, sondern um Entzifferer zu ergreifen.«58 Noch einmal:

Die Leser, an die man schreibt, sind Kommentatoren (die das Geschriebene zerreden) oder Befolger (die sich wie Objekte ihm unterwerfen) oder Kritiker (die ihn zerfetzen) – falls überhaupt Leser gefunden werden. Daher ist das Gefühl der Absurdität des Schreibens, das viele Schreibende erfaßt und ihnen im Nacken sitzt, nicht nur auf äußere Tatsachen wie Textinflation und Emportauchen geeigneterer Codes zurückzuführen. Es ist vielmehr eine [29]Folge des Bewusstwerdens des SchreibensBewusstwerdens des Schreibens als Engagement und als ausdrückende GesteGeste.59

Das Bewusstwerden des Schreibens als kulturell-gesellschaftliche Teilhabe wie als gestische Expression bringt eine für die Begriffstheorie des Kreativen Schreibens prägende Annahme ein: Die IdeeIdee, kreativ zu schreiben, fußt auf den Vorstellungen von Schreiben als einem Ensemble heterogener Faktoren, die eine ›Schreib-SzeneSchreib-Szene‹ bzw. ›SchreibszeneSchreibszene‹ konstituieren: »Auch und gerade wenn ›die Schreib-Szene‹ keine selbstevidente Rahmung der Szene, sondern ein nicht-stabiles Ensemble von Sprache, Instrumentalität und GesteGeste bezeichnet, kann sie«, so Rüdiger CampeCampe, Rüdiger, »dennoch das Unternehmen der Literatur als dieses problematische Ensemble, diese schwierige Rahmung kennzeichnen«60Campe, RüdigerSchreibszene – eine Rahmung, die in einem Projekt Zur Genealogie des SchreibensGenealogie des SchreibensZur Genealogie des SchreibensGenealogie des Schreibens von Martin StingelinStingelin, Martin aufgegriffen und komplettiert worden ist. In einem programmatischen Beitrag mit dem Titel ›Schreiben‹. Einleitung zeigt er die sich im, beim und durch Schreiben grundlegend bildende Szene als Inszenierung auf:

1 Das Schreiben hält sich bei und an sich selbst auf, indem es sich selbst thematisiert, reflektiert und problematisiert, und schafft so einen Rahmen, durch den es aus dem Alltag herausgenommen, gleichsam auf eine Bühne gehoben ist, auf der es sich präsentiert und darstellt;

2 dabei stellen sich verschiedene Rollenzuschreibungen und Rollenverteilungen ein; diese wiederum werfen

3 die Frage nach der Regie dieser Inszenierungen auf.61Stingelin, Martin

1.1.3. Was meint Kreatives Schreiben?

Zur Begriffsdiskussion des Kreativen Schreibens bieten sich die von StingelinStingelin, Martin im Anschluss an CampeCampe, Rüdiger getroffene Unterscheidung zwischen einer ›SchreibszeneSchreibszene‹ und einer ›Schreib-SzeneSchreib-Szene‹»Schreibszene« und »Schreib-Szene« an; unter der zweitgenannten versteht dieser »die historisch und individuell von AutorinAutor und Autor zu Autorin und Autor veränderliche Konstellation des Schreibens«, die sich innerhalb des von der Sprache (SemantikSemantik des Schreibens), der Instrumentalität (TechnologieTechnologie des Schreibens) und der GesteGeste (KörperlichkeitKörperlichkeit des Schreibens[30]) gemeinsam gebildeten Rahmens abspiele, »ohne daß sich diese Faktoren selbst als Gegen- oder Widerstand problematisch würden«; und »wo sich dieses Ensemble in seiner Heterogenität und Nicht-Stabilität an sich selbst aufzuhalten beginne« spricht Stingelin von erstgenannter:

Die Singularität jeder einzelnen ›SchreibszeneSchreibszene‹ entspringt der Prozessualität des Schreibens; die Singularität jeder einzelnen ›Schreib-SzeneSchreib-Szene‹ der Problematisierung des Schreibens, die (es) zur (Auto-)Reflexion anhält (ohne daß es sich gerade in seiner Heterogenität und Nicht-Stabilität gänzlich transparent werden könnte). Hier wie dort versuchen die Begriffe der ›Schreibszene‹ wie der ›Schreib-Szene‹ jeweils ein (literatur-, medientechnik- und kulturell)historisches und ein systematisches Moment in einem integrativen Modell des SchreibensEin integratives Modell des Schreibens zusammenzufassen.62

Theoretische Grundlage dieses Modells sind u.a. wiederum die phänomenologischen Ausführungen Vilém FlussersFlusser, Vilém. Aus ihnen lässt sich mit Hilfe des Schreib(-S)zenen-Konzepts eine Einsicht in das Verständnis der Erscheinung des Kreativen Schreibens ableiten: »Um Schreiben zu können«, erläutert Flusser, werden u.a. »eine Oberfläche (BlattBlatt, PapierPapier)«, »ein Werkzeug (FüllfederFüllfeder)«, »Zeichen (BuchstabenBuchstaben)«, »eine Konvention (Bedeutung der Buchstaben)«, »Regeln (OrthographieOrthographie)«, »ein System (GrammatikGrammatik)«, »ein durch das System der Sprache bezeichnetes System (semantische Kenntnis der Sprache)«, »eine zu schreibende BotschaftBotschaft (IdeenIdee)« und »das Schreiben« selbst benötigt.63Flusser, VilémGeste Für diese verschiedenen Elemente des Schreibakts nimmt der von Flusser herausgestellte Punkt der ›zu schreibenden Botschaft‹ oder ›Idee‹Die zu schreibende Botschaft, die Idee eine Sonderstellung ein, denn wer sich von dieser, so erneut StingelinStingelin, Martin,

erfüllt sieht, mag sich bei seiner ›Be-Geisterung‹, diese mitzuteilen, nicht lange beim Automatismus semantischer, grammatischer oder orthographischer Regeln aufhalten, geschweige denn bei der Mechanik, sich eines Werkzeugs im Zusammenspiel mit seiner Oberfläche bedienen zu müssen, um überhaupt ein Zeichen zum Ausdruck bringen zu können, zeichnet sich die ›IdeeIdee‹ in ihrem emphatischen Wortsinn doch gerade dadurch aus, daß sie [31]durch den Umstand unangefochten bleibt, ob sie tatsächlich zu PapierPapier gebracht worden ist oder nicht.64Stingelin, Martin

Eine ›IdeeIdee‹ sei eine ›Idee‹, »selbst wenn es keinem Schreibwerkzeug gelingt, den Schädel aufzumeißeln, in dem sie geboren ist«,65Idee und diese ist für die hier begrifflich zu versuchende Zuschreibung des Kreativen Schreibens deshalb so wichtig, weil erstens das zum Schreiben notwendige, »erhebliche Übung voraussetzende Zusammenspiel von Oberfläche, Werkzeug und Zeichen«, beispielsweise von »PapierPapier, Füllfederhalter und BuchstabenBuchstaben«, aus pädagogisch-didaktischer Sicht durch die gängigen Methoden des SchriftspracherwerbsSchriftspracherwerbMethoden des SchriftspracherwerbsSchriftspracherwerb prinzipiell erlern- wie vermittelbar ist;66Schriftspracherwerb hinzu kommt, dass zweitens der Begriff der ›Idee‹ naturgemäß mit dem der ›KreativitätKreativität‹ korreliert, der wiederum mit demjenigen der ›ÄsthetikÄsthetik‹ aufs Engste verbunden ist.67ÄsthetikKreativität Kreativität bedingt auf ästhetischem und künstlerisch-gestalterischem bzw. genuin literarischem Gebiet jede Schreib-SzeneSchreib-Szene, auch wenn es nicht explizit um ein zu schaffendes Produkt, sondern um Wahrnehmungsprozesse oder neue Problemlösungsstrategien geht.68Kreativität

Im, beim und durch Kreatives Schreiben entsteht eine ›Kreative Schreib-SzeneSchreib-Szene‹,69Poetik die diesen Aspekt des Ästhetischen betont, bei dem auch der »Modus des Verhaltens zur Welt«70 im Vordergrund steht, und lässt sich so im Rahmen Ästhetischer Bildung auf die Entdeckung, Wertschätzung und Erweiterung der eigenen ästhetischen Fähigkeiten des Schreibens im Zuge eines emotional-sinnlichen Zugriffs auf die Wirklichkeit hin beschreiben: In der [32]Kreativen Schreib-Szene erschließt, versteht und eignet sich das schreibende Subjekt literarisch-poetische bzw. generell textgestalterisch-narrative Ausdrucksformen in deren Vielschichtigkeit, in ihrer kulturtragenden Funktion und ihrer Symbolkraft ästhetisch erfahrend an.71Spinner, Kaspar H.Ästhetische Bildung KreativitätKreativität wird hier nicht allein entfaltet; Kreativität ist der notwendige KatalysatorKreativität als Katalysator, um eine solche Schreib-Szene überhaupt zu initiieren.

Die Frage, die den Begriff des ›Kreativen Schreibens‹ leitet, lautet somit: Wie kann KreativitätKreativität – didaktisch, pädagogisch, anleitend – für den Schreibenden durch den »Erwerb von Wissen, Kenntnissen, Fähigkeiten und Fertigkeiten« gefördert werden, damit dieser »neue und ungewöhnliche Leistungen entwickeln« kann?72ÄsthetikKreativität Für diese Grundfrage der Kreativen Schreib-SzeneSchreib-Szene gewinnen die »zu Gebote stehenden SchreibwerkzeugeSchreibwerkzeuge, Schreibgewohnheiten Schreibblockaden (in der Regel PapierPapier, Feder und Tinte, Bleistift, Kugelschreiber, SchreibmaschineSchreibmaschine oder ComputerComputer)« und die »Schreibgewohnheiten (Anlaß, Ort, Zeitpunkt, Dauer)« an Gewicht; in ihr werden die »Stimulantien und Surrogate der InspirationInspiration zur Überwindung der oft beklagten Schreibblockaden« sowie auch die »soziale Situation«, die »biographische Lebenslage« und das (womöglich bereits ausgebildete oder auszubildende) ästhetische »Selbstverständnis« hervorgehoben.73Stingelin, Martin

Der Begriff der ›Kreativen Schreib-SzeneSchreib-Szene‹ verdeutlicht so denjenigen des ›Kreativen Schreibens‹, indem beide auf Dasselbe abzielen: Durch die, wie Kaspar H. SpinnerSpinner, Kaspar H. es formuliert, »Aktivierung der Imaginationskraft« ist es möglich, etwas »Neues« respektive »zumindest eine neue Sicht auf Bekanntes« entstehen zu lassen,74Spinner, Kaspar H. indem gewohnte, im Alltag eingeschliffene Vorstellungsmuster schreibend durchbrochen werden können.75 Bei der Kreativen Schreib-Szene und damit auch beim Kreativen Schreiben spielen intensive Wahrnehmungsmöglichkeiten ästhetischer RezeptionserfahrungenÄsthetische Rezeptionserfahrungen eine große Rolle, wie sie wiederum die [33]Ästhetische BildungÄsthetische Bildung stark zu machen vermag, und zwar hier durch die Möglichkeit des schreibenden Subjekts, sich probeweise die Art der Welterschließung zu eigen zu machen, die die Literatur als ästhetisches Objekt präsentiert.76Spinner, Kaspar H.Ästhetische BildungÄsthetikSemiotik

Ausgangspunkt dieser Erfahrung ist die spezifische Gestalt des literarischen Objekts, von dem aus kreativ schreibend Gestaltungs- und Ausdrucksformen für die Wahrnehmungen und Eindrücke gesucht und gefunden werden, die zugleich »Hilfe zur Verarbeitung, zur Klärung und zum Verstehen« der jeweiligen Lebenswirklichkeit bieten; im Produktionscharakter der Kreativen Schreib-SzeneSchreib-SzeneProduktionscharakter der Kreativen Schreib-SzeneSchreib-Szene wird Erlebtes bzw. Rezipiertes in ästhetischer FormForm zum Ausdruck gebracht; es gelangt »vom nicht kommunikablen Inneren nach außen und wird damit für den intersubjektiven Austausch verfügbar«: »Das Hervorgebrachte wird auf diese Weise zu einem Gegenüber, das mit Distanz betrachtet und reflektiert, geteilt und miteinander besprochen werden kann.«77Spinner, Kaspar H.Ästhetische Bildung In der Kreativen Schreib-Szene fallen die wahrnehmend-rezeptive (Aisthesis), die gestaltend-produktive (Poiesis) und die urteilend-kommunikative Dimension (Katharsis) der Ästhetischen BildungÄsthetische Bildung im Sinne von Hans Robert Jauß zusammen.78Ästhetische Erfahrung In ihr ist die Literatur von Anfang an präsent; diese bietet die IdeeIdee, die InspirationInspiration, den Katalysator der KreativitätKreativität, der durch die noch näher vorzustellenden Methoden des Kreativen Schreibens,79Böttcher, Ingrid insbesondere durch Verfahren des antizipierenden, Text erweiternden wie verändernden, analogen und zu Textvorlagen freien Schreibens80Spinner, Kaspar H. zu etablieren ist.

Abb. 1:

Modell der Kreativen Schreib-SzeneSchreib-Szene (GestaltungGestaltung: Verf.)

Im Vordergrund stehen damit sowohl explizit literarische Schreibübungen wie SchreibverfahrenSchreibverfahren, d.h. schriftlich fixierte, fiktionale Erzählformate, ohne zu übersehen, dass das Kreative [34]Schreiben auch im Bereich des wissenschaftlichen oder professionell-konzeptionellen bzw. journalistischen Schreibens kreative Anwendung findet.81 Das Schreiben in der Kreativen Schreib-SzeneSchreib-Szene fungiert, mit Joachim Fritzsche gesagt, als Lerngegenstand und Lernmedium gleichermaßen:82 Die Textproduktionskompetenz ist für sie und in ihr ebenso zentral wie die Persönlichkeitsentwicklung als Schreibender, der bei der von ihm ausgeübten kulturellen Praxis nicht nur Textsortenwissen und SchreibfertigkeitenTextsortenwissen und Schreibfertigkeiten entwickelt, sondern auch »sich selbst«.83Abraham, UlfMaiwald, Klaus Indem er dies tut, gerät er gleichzeitig in einen Prozess vor allem literaturästhetischer Bildung. Was heißt das explizit?

Volker FrederkingFrederking, Volker hat vorgeschlagen, im Rahmen literaturästhetischer Fragestellungen George Herbert MeadMead, George Herbert zum Ausgangspunkt einer »theoriegeschichtlichen Spurensuche«84Frederking, VolkerÄsthetische Bildung zu machen – [35]eine Fragerichtung, die für das vorliegende Thema allein dadurch einsichtig wird, dass Mead sich an der Philosophie John DeweysDewey, John orientiert,85Dewey, JohnFrederking, VolkerÄsthetische Bildung die für das Kreative Schreiben seit dessen Ursprüngen eine schreibpädagogische Basis darstellt.86Glindemann, Barbara Mit Frederking lässt sich Meads Begriff der »ästhetischen Haltung«87Mead, George Herbert für eine ArchäologieArchäologie der Kreativen Schreib-SzeneSchreib-Szene und des Kreativen Schreibens im Rahmen literaturästhetischer Bildung zu Hilfe ziehen, eine Haltung, die sich »in einem verändernden Blick auf sich und die Welt«88Frederking, VolkerÄsthetische Bildung realisiert. Dabei wird der Dichter zum »Musterbeispiel für die potentielle Autonomie des Individuums gegenüber gesellschaftlichen Zugriffen« und sein schreibend geschaffenes literarisches Kunstwerk »zum Beleg für die potentielle Veränderbarkeit von Welt – jenseits aller konventionellen Vorgaben.«89

Dadurch lässt sich das Schreiben eines literarischen Textes »nicht nur als künstlerische Verarbeitung ästhetischer Erfahrungen verstehen, sondern auch als individuelle und kreative FormForm kultureller SelbstkonstruktionSchreiben als kreative Form kultureller Selbstkonstruktion jenseits kollektiver Passformen«; und wenn sich das Schreiben dann hierbei innerhalb einer Kreativen Schreib-SzeneSchreib-Szene abspielt, wird einmal mehr verständlich, was MeadMead, George Herbert meint, wenn er erklärt, dass »Genusswerte« zu ziehen sind, wenn »wir Werke großer Künstler ästhetisch verstehen«, Genusswerte, »die unsere eigene Lebens- und Handlungsinteressen erfüllen und interpretieren«, da die Menschen in Kunstwerken »den Sinn ihrer eigenen Existenz ausdrücken können.«90Mead, George Herbert

[36]George Herbert MeadMead, George Herbert

war ein US-amerikanischer Soziologe, Sozialpsychologe und Philosoph, der sich neben seiner Forschungs- und Lehrtätigkeit intensiv für sozialreformerische Projekte engagierte. Während seines Philosophiestudiums ab 1887 an der Harvard University hörte er Vorlesungen bei Josiah Royce, George H. Palmer und Francis Bowen. Mit Hilfe eines Stipendiums studierte er 1888/89 zeitweilig in Deutschland bei Wilhelm Wundt an der Universität Leipzig und bei Wilhelm Dilthey, Hermann Ebbinghaus, Gustav Schmoller und Friedrich Paulsen in Berlin. 1891 wurde er Dozent an der University of Michigan, wo er Charles H. Cooley und vor allem John DeweyDewey, John kennen lernte, mit dem ihm eine lebenslange Freundschaft verband; 1894 wechselte er mit diesem als Assistenzprofessor an die University of Chicago. Dort setzte sich Mead für die Reformpädagogik ein, die wiederum auch wichtigen Einfluss auf sein sozialpsychologisches Werk ausgeübt hat, in dessen Zentrum die Entstehung der menschlichen Identität und die Genese des Bewusstseins steht.

Werke u.a.: Mind, Self, and Society (1934) – The Philosophy of the Act (1938) – The Philosophy of the Present (1932) – Movements of Thought in the Nineteenth Century (1936).

Die Kreative Schreib-SzeneSchreib-Szene ist mehr noch als die generelle, von Schreiber zu Schreiber individuell divergierende Schreib-Szene durch die ihr inhärente ästhetische Tätigkeit in einer Art kultureller Situation situiert; im Akt des durch Literatur kreativ geprägten Schreibens ist der Akt des Lesens wie des Gelesen-Werdens stets vorhanden: Jede Rezeption ist, literaturästhetisch gesagt, »Ausgangspunkt symbolvermittelter kultureller Selbstvergewisserung«, wodurch »sich auch das Selbst- und Weltverhältnis des Lesenden« und des Schreibenden verändert,91Frederking, VolkerÄsthetische Bildung mithin des Literatur-Produzenten wie des Literatur-Rezipienten (fallen sie in einer Person zusammen oder nicht). Dieses erfährt in der so eigens beförderten ästhetischen ErfahrungÄsthetische ErfahrungÄsthetische Erfahrung eine »grundlegende Wandlung.«92

[37]Durch die Kreative Schreib-SzeneSchreib-Szene und das Kreative Schreiben wird so auch eine Integrationshilfe zur Findung kultureller Identität vermittelt. Der literarisch Schreibende wie auch der genuin literarische AutorAutor beobachten sich selbst im Prozess des Schreibens und aus der Perspektive dessen, was Schreiben und dann auch Sprache und Literatur als künstlerisch-ästhetischer Ausdruck unter verschiedenen (technischen, kulturellen, sozialen, medialen etc.) Bedingungen für sich selbst und die reale oder fiktionale Welt jeweils evoziert und bedeutet; gemacht wird eine ästhetische Erfahrung, die sich »auf eine transzendente Dimension von Wirklichkeit hin öffnen«93Spinner, Kaspar H.Ästhetische Bildung kann.

2.1. Creative Writing in den USA

Im Vordergrund der zum Ausgang des 19. Jahrhunderts entstehenden US-amerikanischen ›Schulen‹ des Kreativen Schreibens stehen die Fragen, auf welche Weise die etablierten LiteraturwissenschaftenLiteraturwissenschaft, obgleich sie sich dem einzelnen ästhetisch-literarischen Text widmen, durch Reflexion und Anwendung des Schreib-Prozesses, d.h. der Bedingungen und der konkreten, selbst gestalteten Realisierung des Schreibens, zu komplettieren sind bzw. auch worin die Verbindung zwischen LiteraturtheorieLiteraturtheorie und literarischer PraxisLiteraturtheorieLiteraturtheorie und literarischer Praxis liegt und ob sich das Kreative Schreiben als eigenständige Disziplin in diesem Zwischenbereich zu behaupten vermag. Deshalb entsteht aus den ersten Creative Writing-Kursen in den USA – [51]»zunächst nur als eine Art Schreib- und Ausdrucks-Training für Studierende gedacht« – bald ein Lehrprogramm, »in dem das literaturwissenschaftliche Studium um einen praxisbezogenen Teil ergänzt wurde«, der »nicht nur formale und handwerkliche Sicherheit in den Techniken des Schreibens« vermittelt: »Auf dem Weg über die eigene, reflektierte Schreiberfahrung« sollen »auch Einsichten in jene Kreativitätsprozesse ermöglicht werden, die bei der Entstehung eines literarischen Werks mitwirken.«153Ortheil, Hanns-Josef

2.1.1. Ursprünge des Creative Writing

Ab 1880 betonen diese Schreib-Programme mithin die Bedeutung der ›kreativen‹ und ›konstruktiven‹ Aspekte literarischer Werke, und zwar in dem Bewusstsein, dass ›schöne‹ Literatur im akademischen Rahmen für mehr genutzt werden kann als für rein philologische Forschung – Barrett WendellWendell, Barret, ein Gründungsvater der KompositionslehreKompositionslehre und einer der ersten SchriftstellerSchriftsteller, der an einer amerikanischen Universität lehrt, initiiert daher ein Bildungs-ExperimentEin Bildungs-Experiment, das in dem Wunsch zum Ausdruck kommt, Studierenden einen geläufigen unprätentiösen, versierten und kreativen Schreibstil zu vermitteln.154Wendell, Barret Zu dieser Vorstellung gehört nicht nur, dass »everyday students«155 eine tägliche Schreib-Etüde von 100 bis 800 Wörtern zu absolvieren haben, die auf einer alltäglichen Beobachtung oder Erfahrung beruht,156Glindemann, Barbara sondern auch, dass die Anleitung zum Schreiben davon abgelöst wird, rein sprachliche Strukturen zu untersuchen; vielmehr soll herausgefunden werden, was einen Text (zumal einen literarischen Text) letztendlich auszeichnet.

Damit geht es bei diesem (frühen) Kreativen Schreiben um Wert- und Qualitätsmaßstäbe von Literatur, die eine »soziale Trägergruppe«157Kanon dazu bringt, ein literarisches Werk durch »(Wertungs-)HandlungenHandlung«158 mittels einer geradezu ›unsichtbaren [52]HandHand‹159MedientheorieHand auszuwählen und zu pflegen. WendellWendell, Barret erklärt wiederum in seinem einflussreichen BuchBuch English CompositionEnglish Composition, dass es sein Anliegen sei, einen jungen Schreibenden darin anzuleiten, das Wesen des Schreibens zu erkennen und zu erfassen.160Wendell, Barret Die Teilnehmerinnen und Teilnehmer seiner Kompositionskurse lernen nicht unbedingt, wie Literatur erschaffen werden kann; sie lernen aber durch und mittels dieser. Wichtig erscheint aus Wendells Sicht also weniger die literarische FormForm als vielmehr die persönliche Erfahrung mit jener; im Zentrum des Studiums steht primär die Begegnung mit Literatur und erst an zweiter Stelle die Analyse formaler Qualitäten. Vor der Folie des vorangegangenen Kapitels gesagt: Wendell schafft für seine Studierenden eine Kreative Schreib-SzeneSchreib-Szene, die zu einer beachtlichen Popularität seiner Kurse und Workshops führt.

Zu dieser Auffassung zählt, dass die traditionelle Ausrichtung literaturwissenschaftlicher Lektüren zunehmend in Frage gestellt wird – in dem Bestreben, eine institutionelle AlternativeEine institutionelle Alternative im Literaturstudium anzubieten, in der Überzeugung, dass Literatur auch eine produktive Aktivität bedeutet und somit produktionsästhetische Blickwinkel innerhalb der universitären Ausbildung Beachtung finden müssen.161Myers, D.G. Auf diese Ansichten reagieren die US-amerikanischen Fakultäten um 1900 und verankern das Schreiben zunehmend in ihren Curricula. Ende des 19. Jahrhunderts dominiert WendellsWendell, Barret Schreib-Methodik die Universitätslandschaft Amerikas.162

Barrett WendellWendell, Barret

wurde am 23. August 1855 in Boston als Sohn von Jacob und Mary Bertholdi Wendell geboren, schloss seine universitäre Ausbildung 1877 in Harvard ab, wo er 1880 Dozent im Fach Englische Sprache und Literatur wurde. Von 1888 bis 1898 war er dort als wissenschaftlicher Assistent von Adam Sherman Hill, dem Inhaber der Bylston-Professur für RhetorikRhetorik, von 1898 bis zu seiner Emeritierung im Jahr 1917 als Professor tätig. Als einer der ersten Hochschullehrer der Vereinigten Staaten lehrte Wendell amerikanische Literatur als Gegenstand eines systematisch historischen und literaturkritischen Studiums. Nachdem seine Romane Emilia (1885) und Rankell’s Remains (1887) beim Publikum durchgefallen waren, konzentrierte er sich auf sein akademisches Engagement und konzipierte eine Fülle von disziplinären Neuerungen, die das literarische Schreiben als Bestandteil der KompositionslehreKompositionslehre zu einer Säule des US-amerikanischen Universitätssystem werden ließen. Zu seinen Schülern zählten u.a. George Rice Carpenter und Robert Herrick. Wendell starb am 8. Februar 1921 in Boston.

Werke u.a.: The Duchess Emilia. A romance (1885) – Rankell’s Remains (1887) – English composition. Eight lectures given at the Lowell Institute (1891) – A literar history of America (1901) – The privileged classes (1908) – The mystery of education, and other academic performances (1909).

Es ist also die Praxisfeindlichkeit der LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft, die zur Ausformung, Institutionalisierung und Etablierung des Kreativen Schreibens führt; dessen Entstehung fungiert damit als Reflexionsinstanz der neueren Philologien, als Praxislehre, jedoch auch als Kritik: als Wissenschaftskritik. Die Vertreter curricularer SchreibvermittlungSchreibvermittlungCurriculare Schreibvermittlung versuchen, einen neuen Umgang mit Texten bereitzustellen, um deren ›Gemachtheit‹ zu unterstreichen. In der Nachfolge von WendellsWendell, Barret KompositionslehreKompositionslehre taucht der Begriff des Kreativen Schreibens zum ersten Mal Mitte der 1920er Jahre in den Schriften Hughes Mearns’Mearns, Hughes auf, der vor allem in zwei viel gelesenen [53]Büchern163 seine Schreib-Lehre an der New Yorker Lincoln School exemplifiziert. Mearns entwirft ein Programm für die systematisierende Schulung von Persönlichkeitsentwicklung, Selbstverwirklichung und eigenem künstlerischen Ausdrucksvermögen mittels Schreiben (und nicht für die Ausbildung von Berufs-Schriftstellern).164 Darin wird noch einmal deutlich, wie sehr sich die Anfänge des Kreativen Schreibens in den USA an die reformpädagogischen Überlegungen John DeweysDewey, John anlehnen,165Dewey, John dem Mearns auch sein BuchBuch Creative Youth widmet. Deweys Pädagogik liefert der Entwicklung des Kreativen Schreibens nicht nur den Ansatz; bis heute verläuft die Formfindung des institutionalisierten Kreativen [54]Schreibens in den Vereinigten Staaten in permanenter und auffälliger Auseinandersetzung mit dessen Konzepten.166Glindemann, Barbara

John DeweyDewey, John

war einer der wichtigsten US-amerikanischen Philosophen und Pädagogen des 19. und 20. Jahrhunderts. Geboren am 20. Oktober 1859 in Burlington (Vermont) graduierte er 1879 an der dortigen Universität und arbeitete zwei Jahre als High School-Lehrer, bevor er 1884 an der John Hopkins University promovierte. Zu seinen akademischen Lehrern gehörten der Begründer der experimentellen Psychologie, Granville Stanley Hall, sowie der Begründer der modernen SemiotikSemiotik, Charles Sanders Peirce. Dewey unterrichtete Philosophie in Michigan und Minnesota und wurde 1894 Vorsitzender der Abteilung für Philosophie, Psychologie und Pädagogik an der University of Chicago. Von 1904 bis zu seiner Emeritierung im Jahr 1930 war er Professor an der Columbia University in New York. Philosophisch vertrat er einen empiristischen Ansatz, der den gesellschaftlich gewordenen Menschen zum Gegenstand hat; pädagogisch wurde er durch seine Theorie der demokratischen Erziehung mit ihrem starken Handlungsbezug bekannt, bei dem das Lernen ganz und gar auf Erfahrung aufgebaut ist. Dewey starb am 1. Juni 1952 in New York.

Der erzieherische Wert von Literatur liegt dabei darin, dass diese als adäquates Mittel erscheint, das eigene Leben zu bedenken und zu verstehen. Wenn dem so ist, kann Literatur nur in ihrem ›Innern‹ erkannt und eigenständig praktiziert werden. Derjenige, der Literatur studiert, muss, wie MearnsMearns, Hughes ausführt, eine ›literarische Persönlichkeit‹Literarische Persönlichkeiten sein, jemand, der Literatur ›macht‹.167Mearns, Hughes Grundlage ist die Überzeugung des Learning by doing im Sinne DeweysDewey, John,168Dewey, John dass Lernen nur mittels eigener Anwendung, Ausführung und Erfahrung funktionieren kann. Studierende des Kreativen Schreibens lernen nicht ausschließlich von Lehrenden, nicht durch genaues [55]Studium oder vielfältiges Lesen; sie lernen durch die kontinuierliche Erfahrung, sich zu jenen ›literarischen Persönlichkeiten‹ und ›Machern‹ von Literatur zu entwickeln, von denen Mearns spricht.169Myers, D.G. Kreatives Schreiben erscheint damit als Indikator, zu erkennen, wofür literarische Werke nützlich bzw. geeignet sind, und außerdem warum sie hierfür nützlich bzw. geeignet sind, d.h. als Mittel, ihre ästhetische Qualität – »the text’s greatness«170 – zu verstehen. Kreatives Schreiben ist ein Instrument literarischer Kanonisierung,171 wenngleich man (nach D.G. MyersMyers, D.G.) besser von ›Nützlichkeit‹ und ›Tauglichkeit‹ statt von Kanonizität sprechen sollte.172Myers, D.G.

MearnsMearns, Hughes Absicht ist es daher nicht, Kreatives Schreiben isoliert vom Studium literarischer Texte zu vermitteln;173Mearns, Hughes er ist davon überzeugt, einen geradezu ›alten‹ Weg, Literatur zu lehren, wiederentdeckt und handhabbar gemacht zu haben, eine Methode, die er Creative ReadingCreative ReadingCreative ReadingCreative Reading nennt – »a new term for a very old art.«174 Kreatives Schreiben – und das gilt auch für dessen weitere Ausformung in jüngerer und jüngster Zeit – erfasst deswegen, wie R.V. Cassill sagen würde, reading as a writer.175

Hughes MearnsMearns, Hughes

(1875–1965) wurde 1920 als Leiter der Lincolm School an die Columbia University in New York berufen, die AbrahamAbraham, Ulf Flexner gegründet hatte und sich in erster Linie der Lehrerausbildung widmete. Hier konnte er bis 1925 durchsetzen, dass Creative Writing Bestandteil des Curriculums wurde. Nicht nur als Schreiblehrer, auch als einflussreicher Publizist konnte er – nach einer Reihe erfolgloser literarischer Werke – das Literaturstudium in Amerika maßgeblich reformieren. Seine Vorstellungen sind vornehmlich in zwei Büchern ausformuliert, die zu den meist gelesenen Lehrwerken des eingehenden 20. Jahrhunderts zählen: Creative Youth (1925) und Creative Power (1929). In erstgenanntem taucht zu ersten Mal der Begriff ›Creative Writing‹ auf. Seinen Universitätsabschluss erhielt Mearns an den Universitäten von Harvard und Pennsylvania. Ab 1905 lehrte er als Professor an der Philadelphia School of Pedagogy. Für seine Studentinnen und Studenten konzipierte er einen Studiengang, der nicht auf historische Analyse oder grammatikalische Besonderheiten abhebt, sondern auf Selbstverwirklichung, Persönlichkeitsentwicklung und Ausdrucksvermögen.

Werke u.a.: Vinegar Saint (1919) – I Ride in My Coach (1923) – Lions in the Way (1927) – Creative Youth. How a School Environment Set Free the Creative Spirit (1928) – Creative Power. The Education of Youth in the Creative Arts (1958).

Unter dem Einfluss von MearnsMearns, Hughes avanciert das Kreative Schreiben zu einem integrativen akademischen Ansatz, angesiedelt zwischen dem stark LektüreLektüre geleiteten Literaturstudium und der Praktizierung von Schreibübungen, die durchaus literarischen Charakter aufweisen, diesen jedoch keineswegs forcieren. Durch das selbständige Schreiben von Literatur, insbesondere in lyrischer FormForm, soll weniger SchreibkompetenzSchreibkompetenz vermittelt werden als ein VerständnisVerstehen, was »gute« Literatur ist dafür, was einen literarischen Text ›gut‹ macht; Ziel war nicht die Ausbildung von professionell Schreibenden, sondern von profunden Lesern.176Myers, D.G. Das enorme Interesse seitens der US-amerikanischen Studierenden gibt diesem Bestreben Recht: [56]Bis 1900 werden an zwölf Universitäten in den USA eigenständige Schreibstudiengänge für die Bereiche Dichtung, Short StoryStory und Drama gegründet; gleichzeitig erscheinen erste Lehrbücher – auch mit schriftstellerischem Erfolg: heute berühmte AutorenAutor wie Thomas WolfeWolfe, Thomas oder Eugene O’Neill zählen in Harvard ebenso zu den frühen Schreibstudenten wie F. Scott FitzgeraldFitzgerald, F. ScottThomas Wolfe und F. Scott Fitzgerald als frühe Schreibstudenten in Princeton.177 Bis 1931 haben schließlich bereits 41 Colleges und Universitäten in den Vereinigten Staaten ›Elemente‹ als formale wie inhaltliche Facetten des Kreativen Schreibens in ihre Curricula aufgenommen, wenn auch damals die entsprechenden Kurse noch zur Hälfte aus Kompostionslehre und zur Hälfte aus Selbstfindungsgründen bestehen[57]; MyersMyers, D.G. sagt dazu, dass die ›Form‹ dieser Kurse von WendellWendell, Barret, ihr Inhalt aber von Mearns geprägt sei.178Myers, D.G.

2.1.2. Norman FoersterFoerster, Norman und die School of LettersSchool of Letters

Einen neuen Impuls in Richtung der Entstehung einer eigenständigen Disziplin erhält das Kreative Schreiben in den dreißiger Jahren des 20. Jahrhunderts an der staatlichen Universität von Iowa. Dort übernimmt 1930 Norman FoersterFoerster, Norman die Leitung der neu gegründeten School of LettersSchool of LettersSchool of LettersSchool of Letters,179 in der und für die er in den nachfolgenden 14 Jahren eine eigene Schreib-Schule aufbauen kann.180 Durch Foerster wird das Studium des Kreativen Schreibens neben demjenigen des Literary Criticism,181 d.h. der LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft im US-amerikanischen Verständnis als dessen Senior-Partner, erstmalig eigenständig etabliert.182Foerster, Norman Für das Literaturstudium sollen beide komplementär sein; Literatur soll aus einer kreativen und einer kritischen Perspektive studierbar werden, d.h. diese vom ›Innern‹ her erschließen, sie mithin mit den Augen eines ›kreativen Künstlers‹ betrachten.183Foerster, Norman Kreatives Schreiben wird aufgefasst als der Versuch, aus den Bedingungen der literarischen Praxis zu einem tieferen, vor allem auch kritischen Verständnis literarischer Kunstwerke zu gelangen.184 Der Schreibende, so Foersters Überzeugung, benötige deshalb vor allem auch eines: Geist bzw. Seele, den Verstand des Kritikers.185Myers, D.G.

Kreatives Schreiben übernimmt auch hier eine bestimmte Art von Wissen durch bestimmte Verfahren der Praxis, aber es erweist sich nicht als Ausbildung für eine oberflächliche Weise der Lebensführung.186Foerster, Norman Kreatives Schreiben wird in Iowa als selbständiger ›Zweig‹ des Studiums von LiteraturEin »gründliches« Studium des Kreativen Schreibens entwickelt, um Angebote für alle Arten von ›Literatur-Studenten‹ bereit zu halten: für angehende [58]Kritiker wie für zukünftige SchriftstellerSchriftsteller, für zukünftige Wissenschaftler wie für angehende Lehrer.187Myers, D.G. Ein solches gründliches Studium des Kreativen Schreibens bedeutet für FoersterFoerster, Norman, eine ganze Reihe von Kompetenzen zu aktivieren: philologisches wie historisches Vermögen, künstlerische Einfühlungskraft wie ästhetisches Geschmacksurteil, kritisches Gespür wie Sicherheit im schriftlichen Ausdruck und ein ›Gefühl‹ für Sprache, Literatur und literarisches Leben.188 Kreatives Schreiben kann und soll curricular nicht von anderen künstlerischen Fächer losgelöst werden, zumal, wie Foerster feststellen muss, damalige Schriftsteller häufig zu undifferenziert, auch ungebildet und naiv mit der LiteraturgeschichteLiteraturgeschichte umgegangen sind.189Foerster, Norman

Norman FoersterFoerster, Norman

wurde am 14. April 1887 in Pittsburgh (Pennsylvania) geboren und starb am 1. August 1972 in Palo Alto (Kalifornien). Mit akademischen Qualifikationen der Harvard University (1910), der University of Wisconsin (1912), der University of the South (1931), des Grinnell College (1946) und der University of North Carolina unterrichtete er Englisch u.a. in Wisconsin, North Carolina und vor allem Iowa. Dort war er lange Jahre Direktor der School of LettersSchool of Letters und reformierte in dieser Funktion grundlegend dessen Curriculum (vor allem im Hinblick auf die Integration des Kreativen Schreibens). Foerster gilt als einer der prominentesten Vertreter des so genannten New Humanism zu Beginn des 20. Jahrhunderts.

Werke u.a.: The Chief American Prose Writer (1916) – American Ideals (1917) – American Poetry and Prose (1925) – American Criticism (1928) – The American Scholar (1929).

Damit unterscheidet sich FoerstersFoerster, Norman KonzeptSchreib-FormenForm und kulturelle Werte des Kreativen Schreibens von demjenigen MearnsMearns, Hughes’. Foerster steht äußerst feindselig solchen Vorstellungen gegenüber, die mittels Schreib-Lehre die Persönlichkeitsentwicklung bzw. das Ausdrucksvermögen des [59]›Selbst‹ fördern wollen; Schreiben zu lernen bedeutet für ihn stattdessen, Schreib-Formen ebenso zu erlernen wie tradierte kulturelle Werte: Jeder Student soll zwar die Chance haben, kreativ tätig werden zu können; er soll sich (nach Foerster) aber insbesondere für eine Ideengeschichte der Kritik und der Literatur engagieren.190Myers, D.G. Lehrende des Kreativen Schreibens können somit nicht ausschließlich etablierte SchriftstellerSchriftsteller sein; Kreatives Schreiben muss, so die Stoßrichtung der School of LettersSchool of Letters, von Wissenschaftlern gelehrt werden, speziell von solchen aus den Geschichtswissenschaften und den Philologien.191Myers, D.G. Am Ende sollten alle genannten Professionen – Kritiker, Historiker, Literaturwissenschaftler und Lehrer – ebenso wie professionelle Schreiber eine solide Grundlage für ihre späteren Berufe erhalten; Lernen von und Lernen durch LiteraturLernen von und Lernen durch Literatur ist Foersters großes Gesamtanliegen, das mit denjenigen WendellsWendell, Barret (im Hinblick auf dessen Konzentration auf persönliche Schreib-Erfahrung) sowie jenen Mearns’ (mit Blick auf dessen Überlegungen zum ›kreativen‹ Ausdruck des Selbst) die Geschichte des Kreativen Schreibens angestoßen hat.192 Die Etablierung »ästhetische[r] Sensibilisierung, des »Umgangs mit IdeenIdee« und der »Förderung der kritischen Fakultäten« in diesem disziplinären ›Werden‹ ist das wichtigste Verdienst Norman Foersters.193Glindemann, BarbaraFoerster, Norman Beflügelt durch die School of Letters befassen sich die Lehr- und Studienpläne des Kreativen Schreibens nun immer stärker mit Faktoren des SchreibprozessesSchreibprozess, der Essayform, der Recherche, dem expressiven Schreiben und dem kritischen Denken.194 Es entsteht ein »akademischer Raum«, um die »verschiedenen Schreibdiskurse« interdisziplinärInterdisziplinäre Integration verschiedener »Schreibdiskurse« zu integrieren: »technisches, wirtschaftsbezogenes und wissenschaftliches Schreiben, FeatureFeature Writing, journalistisches Schreiben, Literatur- und KulturkritikKulturkritik, [60]AutobiographieAutobiographie, BiographieBiographie, expositorisches [–] und literarisches Schreiben«.195Glindemann, Barbara

2.1.3. Associated Writing ProgramsAssociated Writing Programs (AWP)/National Writing ProjectNational Writing Project (NWP)

Es zeigt sich, dass die Grenzen zwischen ›Composition‹, dem ursprünglich expositorischen Schreiben, und ›Creative Writing‹, dem literarischen Schreiben, in den Vereinigten Staaten im weiteren Verlauf des 20. Jahrhunderts immer mehr aufgelöst werden – eine Tendenz, die verschärft wird, als beide Bereiche in der Ende der 1960er Jahre aufkommenden Bewegung des Writing Across the CurriculumWriting Across the Curriculum (WAC) (WAC)Writing Across the CurriculumWriting Across the Curriculum (WAC) (WAC) noch näher zusammengebracht werden sollen. GlindemannGlindemann, Barbara führt aus:

Von nun an kommen dieselben Methoden über die Kursgrenzen hinaus zum Einsatz. Kreatives Schreiben wird zum Leitbegriff einer auf persönliche Erfahrung der Studierenden ausgerichteten Pädagogik, die die schriftliche Geläufigkeit zunächst einmal generell fördert. Die zugrundeliegende These lautet, daß ein gutes schriftliches Ausdrucksvermögen dem Menschen in jedem künftigen BerufsfeldBerufsfeld zugute kommt. Zunächst wird das Lernen individualisiert. Die Studenten werden zum persönlich experimentellen Umgang mit dem Lehrmaterial angehalten. Die neue pädagogische Tendenz wendet sich ab vom faktisch-unpersönlichen Reproduzieren der Lehrinhalte als Leistungskontrolle und stellt die individuelle Verarbeitung des Fachwissens in den Vordergrund. Schriftliche Geläufigkeit verbessert die soziale Kommunikationsfähigkeit in umfassender Hinsicht.196

Der soziale Aspekt des Kreativen SchreibensDer soziale Aspekt des Kreativen Schreibens sei, so GlindemannGlindemann, Barbara weiter, hier rein methodologisch zu verstehen und nicht mehr an bestimmte Inhalte – schon gar nicht an literarische – gebunden; es zeige sich erneut diskursbildender Einfluss der Schriften DeweysDewey, John:

DeweyDewey, John betont das kognitive Moment der SchreiblehreSchreiblehre, das besagt, daß akademische Inhalte besser verinnerlicht werden können, wenn sich der Lernende ihrer schriftlichen Ausformulierung widmet. Der Student erlebt seine Erkenntnisaneignung als Prozeß und lernt Inhalte besser begreifen durch die persönliche Erfahrung der Verschriftlichung. Deweys umfassendes pädagogisches System stellt eine Theorie bereit, aus der zwei unterschiedliche Schienen des Kreativen Schreibens hervorgehen. Die themenübergreifenden, auf kreativen Selbstausdruck ausgerichteten Kurse verstehen Schreiben als Lernmedium [61]der sozialen Kommunikation. […] Die gleichen personalisierten Lehrmethoden kommen in den stärker literarisch, rhetorisch und kritisch orientierten Programmen zum Einsatz. Allerdings verschiebt sich hier die Zielsetzung in Richtung themenabhängiger literarischer Kommunikation.197

Schreib-Zentren (Writing CentreWriting Centres) werden jetzt immer häufiger an Universitäten gegründet, nicht zuletzt auch zu dem Zweck, ein ums andere Mal die allgemeinen Schreibfähigkeiten der StudierendenAllgemeine Schreibkompetenzen verbessern zu verbessern.198 Weiterführende Schreibseminare ergänzen die Basiskurse in KompositionslehreKompositionslehre und Kreativem Schreiben; Organisationen und Konferenzen bauen ein Netzwerk auf, um die unterschiedlichen Interessen und neuen Erkenntnisse dieser Schreibförderungs-›Welle‹ auszutauschen und zu verbreiten – Gerd BräuerBräuer, Gerd hat dieses Gefüge näher beschrieben und festgestellt, wie neben der oben bereits erwähnten WAC-Bewegung auch universitäre WAC-Programme aufgekommen sind, die 1967 in der Dachorganisation Associated Writing ProgramsAssociated Writing Programs (AWP) (AWP, gegründet 1967) und 1974 im Lehrerfortbildungsinstitut National Writing ProjectNational Writing Project (NWP) (NWP) münden, die mit der jährlich stattfindenden Conference for College Composition and CommunicationConference for College Composition and Communication (CCCC) (CCCC)Conference for College Composition and CommunicationConference for College Composition and Communication (CCCC) (CCCC) eine neue US-amerikanischer Schreibpädagogik auf den Weg gebracht haben.199Bräuer, Gerd

Daran wird der Fluchtpunkt der Geschichte des Kreativen Schreibens in den USA ersichtlich: Gestartet aus dem Bedürfnis, eine grundlegende Reform der LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft zu erreichen, hat dieses eine wechselhafte Karriere in der dortigen Hochlandschaft hinter sich gebracht; das Schreiben für jedermann wurde ebenso sein Thema wie die literaturhistorisch fundierte Hervorbringung [62]von literarischen AutorenAutor; auf seiner Basis zudem ausgebildet haben sich letztendlich pädagogische Tendenzen, die ganz im Geiste DeweysDewey, John eine Lernforschung für die schulische und die universitäre Didaktik bedingen, zu der das Kreative Schreiben mitunter als Unterbereich hinzu gezählt wird – ein Unterbereich, der, so GlindemannGlindemann, Barbara mit BräuerBräuer, Gerd, ein breites Spektrum von Bildungsfunktionen therapeutischer NaturBildungsfunktionen (auch kunst- bzw. poesietherapeutischer Natur) umfasst:200Glindemann, BarbaraBräuer, GerdPoesie

Eine derartige didaktische Methodik minimiert den Unterschied zwischen kreativen und expositorischen Texten. Andere Bereiche, in denen die selben produktions- und erfahrungsorientierten personalisierten Methoden zum Einsatz kommen, sind z.B. Psychologie, Malen, Musik, Theater, PerformancePerformance und die übrigen bildenden und darstellenden Künste.201Glindemann, Barbara

Eine Konsequenz dieser Erfolgsgeschichte ist seit den 1960er und 1970er Jahren die Konstruktion solitärer Literaturseminare an Hochschuleinrichtungen in den USA, die ausschließlich literarische Schreibstudiengänge anbieten.202 An den Universitäten bildet sich dadurch auch eine neue literarische KulturLiterarische ZirkelLiterarische Zirkel und literarische Szene, indem SchriftstellerSchriftsteller und Publizisten Dozentenstellen und sogar Lehrstühle besetzen, die das künstlerische Moment des Kreativen Schreibens mit professionellen Ansprüchen und Forderungen in Hinsicht auf formale und adressatenorientierte Qualitäten präferieren.203 Literarische Zirkel und eine literarische Szene entfaltet sich und blüht [63]dort gleichsam bis heute, durch Lehraufträge und Lesungen wie durch so genannte poet in residence-Programme.204

Der professionelle Charakter dieser Studiengänge lässt sich mit der Gleichberechtigung von handwerklicher Schreib-Methodik, rhetorisch-stilistischen Techniken und literaturwissenschaftlicher Theorie auf den Punkt bringen. Wie GlindemannGlindemann, Barbara prognostiziert, muss dieses Gleichgewicht unbedingt gegeben sein, um literarischen Standards wie akademische Erwartungen in gleicher Weise zu entsprechen, mithin Literatur-Praktiker und Literatur-TheoretikerLiteratur-Praktiker und -Theoretiker versöhnen miteinander zu versöhnen; dies garantiere die Ausgewogenheit der Beschäftigung mit eigenen und fremden kreativen Texten im Studium,205Glindemann, Barbara was aber auch bedeutet, dass das Kreative Schreiben keine ›Spaß‹-Disziplin, sondern ein ernst zu nehmendes Studienfach mit ›harten‹ Studieninhalten geworden ist. Die, wie Greg KuzmaKuzma, Greg sie nennt, ›Katastrophe des Kreativen Schreibens‹206Kuzma, GregThe Catastroph of Creative Writing tritt dann ein, wenn es zu einem Ungleichgewicht zwischen den genannten ›Säulen‹ des Kreativen Schreib-Studiums kommt:

Die hastige Einrichtung von immer mehr Schreibprogrammen an allen möglichen Universitäten konfrontiert die Lehrenden mit administrativer Arbeitslast – sie verlieren Zeit für ihre eigene kreative Arbeit und den Kontakt zur außeruniversitären literarischen Welt. Die Studenten eines hastig eingerichteten Studiengangs driften in die Selbstreferentialität ab und sind vornehmlich an ihren eigenen Texten interessiert, ohne ein allgemeines Literaturverständnis zu entwickeln. Es besteht die Gefahr, daß Lehrende und Studierende unter diesen ungünstigen Bedingungen sogenannte »workshop poetry« verfassen. Es handelt sich um selbstreferenzielle Texte, die den kreativen Akt thematisieren und die offenen Optionen, mit denen der Schreibende sich verzweifelt konfrontiert sieht. Solchen Texten fehlt jedoch die Essenz, die Literatur ausmacht, sie sind nicht an sich einzigartig, sondern formelhaft simpel und imitierbar. Die unmittelbare Reaktion des Lesers auf diese workshop poetry ist: »Das kann ich auch!«»Das kann ich auch!«.207Glindemann, Barbara

Jegliches Kreatives Schreiben bildet den Höhenkamm zwischen Kunst und Kitsch mit geradezu gefährlichem Risiko ab: Entweder [64]man erreicht als Könner die andere, die ›gute‹ Seite, – oder man stürzt unhaltbar ab.

3.1. Die Perspektiven der Theorie

Hanns-Josef OrtheilOrtheil, Hanns-Josef hat erläutert, aus welchen FormenForm speziell der PoetikPoetik sich dieses herleiten ließe und was es in der Gegenwart mit diesen Formen zu tun habe; Ortheil greift dazu auf »einige Ahnherren der Poetik wie AristotelesAristoteles oder HorazHoraz« zurück, die er so versteht, »als wären es Abhandlungen, die auch das ›Kreative Schreiben‹ betreffen«:

Weil die Literatur über das »Kreative Schreiben« weitgehend ohne ein solches begriffliches oder historisches Denken auskommt, bleibt sie oft blass und ist kaum fundiert. Vielleicht ist das auch der Grund, warum »Kreatives Schreiben« die LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft bisher noch nicht interessiert hat. […] Es ist also an der Zeit, das »Kreative Schreiben« ernst zu nehmen und ihm eine Geschichte zu geben. Deshalb gehe ich hier bis zur Antike zurück, um nach seiner Herkunft und seinen Ursprüngen zu fragen. Indem ich das tue, [83]verorte ich das »Kreative Schreiben« als eine Spiel- und vor allem LesartLesart von PoetikPoetik.286Ortheil, Hanns-JosefAristoteles

Hanns-Josef OrtheilOrtheil, Hanns-Josef

wurde am 5. November 1951 als fünfter Sohn von Maria Katharina und Josef Ortheil in Köln geboren. Traumatische Erlebnisse ließen seine Mutter verstummen, so dass er im Alter von drei Jahren selbst für gewisse Zeit mit dem Sprechen aufhörte. Seit frühester Kindheit spielt Ortheil Klavier, machte Abitur in Mainz und studierte schließlich Musikwissenschaft, Philosophie, Germanistik und Vergleichende LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft. 1976 wurde er mit einer Arbeit zur Theorie des Romans im Zeitalter der Französischen RevolutionRevolution promoviert. Drei Jahre später erfolgte sein literarisches Debüt. Seit 1990 lehrt er – noch immer als einziger deutscher Universitätsprofessor – Kreatives Schreiben an der Universität HildesheimHildesheim, Universität. Hanns-Josef Ortheil gilt heute als einer der bedeutendsten SchriftstellerSchriftsteller der deutschen Gegenwart.

Werke u.a.: Fermer (1979) – Hecke (1983) – Köder, Beute und Schatten (1985) – Römische Sequenz (1993) – Das Element des Elephanten (1994) – Blauer Weg (1996) – Lo und Lu (2001) – Die geheimen Stunden der Nacht (2004) – Das Verlangen nach Liebe (2007) – Die Erfindung des Lebens (2009) – Die Moselreise (2010) – Das Kind, das nicht fragte (2012) – Die Berlinreise (2014).

Es ließe sich die Position Kaspar H. SpinnersSpinner, Kaspar H. hinzufügen, der gezeigt hat,

in welcher Weise die kreativen Verfahren auch literaturwissenschaftliche Erkenntnisse zu vermitteln vermögen, so daß nicht von einem notwendigen Widerspruch zwischen der Freude am Spielerischen, der Entfaltung von Phantasie und der Kundgabe persönlicher Erlebnisse einerseits und der theoretischen Reflexion und der Analyse und InterpretationInterpretation von Texten andererseits ausgegangen werden muß.287Spinner, Kaspar H.

Damit steht das Creative Writing im Übrigen auch im Kontext des New HistoricismNew Historicism, indem es dazu anleitet, einen Text als »›Gewebe[84]‹ von ›Zitaten‹ aus dem Text der Kultur«288 aufzufassen: »Er verdichtet nicht Inneres, sondern etwas, das mit sozialer Energie präformiert und als Image konstruiert worden ist.«289 Auch dem Kreativen Schreiben kann dabei ein intimes Verhältnis zu KörperlichkeitKörperlichkeit und Identität zugesprochen werden. Denn dieses äußert sich ja explizit auf der Ebene der Ausführung in einer Bewegung oder GesteGeste, die einerseits ein haptisches Instrumentarium benötigt (zuallererst HändeHand oder FingerFinger, dann ein Instrumentarium, eine zu beschreibende Oberfläche etc.); andererseits können dessen Tätigkeiten sowohl als spezielle Manifestationen von Selbstpräsenz betrachtet werden als auch von Markierungen eines SelbstverlustesMarkierungen eines Selbstverlustes.290Stingelin, Martin Auch aus theoretischer Perspektive hilft der Akt des Kreatives Schreibens nicht nur bei der Orientierung oder der Gliederung von IdeenIdee; er manifestiert zudem geradezu die Erscheinungen und mithin Ergebnisse ästhetischer Literatur. Insbesondere die neuere Tendenz des Kreativen Schreibens lässt sich in diesem Zusammenhang dahingehend beschreiben, sich etablierten literarischen Gefügen zu entziehen und grenzüberschreitend übergriffig zu werden. Dieser Befund gewinnt angesichts der wiederum theoretischen Implikationen der so genannten Postmoderne291 vor der Folie von Autorschafts- und TextgewebetheorienAutorschafts- und Textgewebetheorien an Deutlichkeit;292Barthes, RolandAutorFoucault, Michel vor allem aber zeichnet sich hier eine neue Beschäftigung damit ab, was eine Theorie des Kreativen Schreibens überhaupt ist, was [85]es bedeutet, impliziert und welche Beziehungen es als literarische Praktik einzunehmen vermag.293Schreibprozess

3.1.1. PoetikPoetik und Kreatives Schreiben

Damit sind Fragen aufgeworfen, denen dadurch nachgespürt werden kann, indem die literaturpraktische und schreibreflexive ›Arbeit‹ mit Theorien explizit postmoderner Provenienz darstellend untersucht werden soll. Diese diskursive Konstellation ist ein Ausgangspunkt, der das Thema zum wiederholten Male im Kontext der PoetikPoetik sieht, zumal diese als ›DichtkunstDichtkunst‹ im Sinne einer ›Theorie der PoesiePoesie‹,294Meier, CordulaPoetik als »Reflexionen über Dichtung, über Voraussetzungen, Funktionen und Effekte dichterischer Texte, über poetische Gattungen, Darstellungsweisen und Kommunikationsformen«295 nach dem ›Wesen‹ der LiteraturDas ›Wesen‹ der Literatur und des Schreibens wie des Schreibens fragt. Die Forschung hat sich bislang intensiv mit ihrer Geschichte296Poetik auseinandergesetzt und einzelne ihrer Stationen intensiv betrachtet.297 Wird der Blick in einer solchen Perspektive auf die Literatur der Gegenwart gerichtet,298Gegenwartsliteratur werden zunehmend eine Reihe poetologischer Erscheinungsformen fokussiert, die eine »wichtige Rolle im LiteraturbetriebLiteraturbetrieb« spielen, namentlich »Poetikvorlesungen, Abhandlungen über das Schreiben, seine Bedingungen, Funktionen und Effekte, poetologisch-reflexive Schreibweisen sowie Strategien der Interaktion dichtungstheoretischer Begriffe und Konzepte in fiktionalen Werken«.299 Insbesondere der [86]erstgenannte Gegenstand dient oftmals dazu, den ›poetologischen Diskurs der Gegenwart‹Der ›poetologische Diskurs der Gegenwart‹ zu erklären.300

Im Fokus stehen hier die in Theorien wie Poetologien verhandelten und ins Bild gesetzten Phänomenologien des allgemeinen literarischen Schreibens, die auf ihren konkreten AnwendungscharakterAnwendungscharakter im Kreativen Schreiben hin abgeklopft werden können – insbesondere im Hinblick auf eine PoetikPoetik der Literatur der Gegenwart. Hier geht es darum, die Funktion des Kreativen Schreibens als eine literarische ›Arbeit‹ mit Theorie bzw. genauer: insbesondere mit Medien-Theorie zu betrachten. Werden diese theoretischen, postmodernen Überlegungen gegen poetologische Positionen in Stellung gebracht und subvertieren sie somit einen seit dem 18. Jahrhundert vorherrschenden AutorAutor- bzw. Künstlermythos, so stellt sich insgesamt auch die Frage, welche literarischen und theoretischen Automatismen dadurch ins Wanken geraten. Diese Stoßrichtung ist für eine tiefer gehende Explikation des Kreativen Schreibens, wie sie im vorliegenden BuchBuch versucht werden soll, in zweifacher Hinsicht interessant: Zum einen kann damit jenen ›SpurenSpur‹ nachgegangen werden, die in der Rezeption von (Medien-)TheorienRezeption von (Medien-)Theorien innerhalb poetologischer Ausführungen auffindbar sind, nicht ohne die begriffliche Problematik eines solchen Projekts bewusst zu machen.301Spur Zum anderen ist es auf diese Weise möglich, der Funktion von Theorie für das Kreative Schreiben sowie ihrer Weiterentwicklung in der GegenwartsliteraturGegenwartsliteratur exemplarisch nachzugehen.302

[87]3.1.2. ›SpurenSpur‹ zum Kreativen Schreiben

Der Begriff der ›SpurSpur‹303SpurGrimm, Jacob taucht in der Philosophie des 20. Jahrhunderts an prominenter Stelle in BenjaminsBenjamin, Walter Passagen-WerkPassagen-WerkBenjaminsBenjamin, Walter Passagen- WerkPassagen-Werk auf; er wird darin dem Begriff der ›Aura‹ gegenüber gestellt:304Spur »Spur und Aura. Die Spur ist Erscheinung einer Nähe, so fern das sein mag, was sie hinterließ. Die Aura ist Erscheinung einer Ferne, so nah das sein mag, was sie hervorruft. In der Spur werden wir der Sache habhaft; in der Aura bemächtigt sie sich unser.«305Benjamin, WalterPassagen-Werk ›Spur‹ und ›Aura‹ opponieren bei Benjamin, sind aber wenigstens in gleichem Maße aufeinander verwiesen;306 sie bilden eine »dialektische Einheit«, sofern Benjamin »hinter den Spuren und Zeugnissen des Vergangenen das Lebendige des Augenblicks gegenwärtig zu machen sucht«.307SpurBenjamin, Walter Der ›Spur‹-Begriff bei Benjamin bezieht sich, wie er in seinem Passagen-Werk weiter erläutert, auf etwas, das – als »Witterung einer Schwelle« oder eines »Tastbewußtseins«308Benjamin, WalterPassagen-Werk – nahe ist und gleichzeitig auf etwas Fernes verweist, von dem es herrührt; es handelt sich um die »Spur eines Abwesenden«,309 die »entziffert«310 werden muss. ›Spuren‹ sind, so Benjamin, »Winke und Weisungen«, die ein »Ort«, »schon rege geworden, sprachlos, geistlos gibt«; sie zeigen nicht auf etwas ihnen »Vorgängiges«, sondern wecken »eine erstaunliche Resonanz«.311Benjamin, WalterPassagen-Werk

Ob ›SpurenSpur‹ solchermaßen zu einem Anderen ihrer selbst führen312 oder ob darin, um eine Überlegung DerridasDerrida, Jacques aus La differánceDerridas La differánce aufzugreifen, der Ausdruck einer sich jeweils entziehenden bzw. niemals vollständig einholbaren ›Präsenz‹ zu sehen ist, ist [88]zu unterscheiden; Derrida spricht von etwas sich Aufschiebendem, von etwas aus Differenzen Gewebtem, das Repräsentanten entsendet, wobei keine Möglichkeit besteht, »daß der Vertretene ›selbst‹ irgendwo ›existiert‹, gegenwärtig ist, und noch weniger, daß er bewußt wird«: »Diese radikale Andersheit im Verhältnis zu jeder möglichen Gegenwart äußert sich in irrediziblen Effekten des Nachher, der Nachträglichkeit«.313Derrida, Jacques ›Spuren‹ können für Derrida »selbst nie auftreten, erscheinen und sich als solche in ihrem Phänomen offenbaren«:314

Da die SpurSpur kein Anwesen ist, sondern das Simulacrum eines Anwesens, das sich auflöst, verschiebt, verweist, eigentlich nicht stattfindet, gehört das Erlöschen zu ihrer Struktur. Nicht nur jenes Erlöschen, dem sie stets muß unterliegen können, sonst wäre sie nicht Spur, sondern unzerstörbare und monumentale Substanz, vielmehr jenes Erlöschen, welches sie von Anfang an als Spur konstituiert, als Ortsveränderung einführt und in ihrem Erscheinen verschwinden, in ihrer Position aus sich hinausgehen läßt. […] Paradox an einer solchen Struktur ist […]: das Anwesende wird zum Zeichen des Zeichens, zur Spur der Spur. Es ist nicht mehr das, worauf jede Verweisung in letzter Instanz verweist. Es wird zu einer Funktion in einer allgemeineren Verweisungsstruktur. Es ist Spur und Spur des Erlöschens der Spur.315

›SpurenSpur‹ setzt DerridaDerrida, Jacques in ein Bild, indem er sie mit dem »Draußen eines Textes«Das »Draußen eines Textes« vergleicht, das er »[m]ehr oder minder als sein[en] eigene[n] Rand« denkt316 – auch dies ein deutlicher Hinweis auf deren theoretische Bedeutung für das Kreative Schreiben. Es geht Derrida um die Bezeichnung der endlichen Anwesenheit des ›supplementierten‹ Abwesenden, was »weder als bloßes Anzeichen noch als – bereits unmöglich gewordener – Ausdruck [89]angesehen wird«317Spur – und dies innerhalb der ›Schrift‹.318Derrida, JacquesKulturtechnik In De la grammatologie führt er aus:

Es gilt […] zu erkennen, daß die Differenzen im spezifischen Bereich jenes Eindrucks und jener SpurSpur – in der Temporalisation eines Erlebten, welches weder in der Welt noch in einer »anderen Welt« ist, und in der Zeit nicht eher als im Raum ist – hier zwischen den Elementen in Erscheinung treten, besser noch, sie produzieren, sie als solche an die Oberfläche dringen lassen und Texte, Ketten und Systeme von Spuren konstituieren. Diese Ketten und diese Systeme können sich nur im Gewebe jener Spur, jenes Abdrucks einzeichnen. Die unerhörte Differenz zwischen dem Erscheinenden und dem Erscheinen (zwischen der »Welt« und dem »Erlebten«) ist die Bedingung für alle anderen Differenzen, alle anderen Spuren, sie ist selbst schon eine Spur. Und dieser Begriff ist schlechthin und rechtens »älter« als das ganze physiologische Problem der Natur des Engramms, als das ganze metaphysische Problem des Sinns der absoluten Präsenz, deren Spur sich damit entschlüsseln läßt. In Wirklichkeit ist die Spur der absolute Ursprung des Sinns im allgemeinen […]. Die Spur ist die Differenz, in welcher das Erscheinen und die Bedeutung ihren Anfang nehmen.319Derrida, Jacques

Emmanuel LevinasLevinas, Emmanuel bedient sich des Begriffs der ›SpurSpur‹, um den Unterschied zwischen einer dem Ich wahrnehmbaren Welt und Eine unbegreifliche Transzendenzeiner unbegreiflichen Transzendenz zu beschreiben (darin ist er sich mit BenjaminBenjamin, Walter und DerridaDerrida, Jacques – grundsätzlich – einig); gleichwohl grenzt ihn Levinas ab vom Zeichenbegriff, um die ›Spur‹ »aus der Fixierung auf begreifbare Phänomene herauszulösen«320 [90]und die Begegnung mit dem transzendent ›Anderen‹ zu denken.321Levinas, Emmanuel In De Dieu qui vient à l’idéeLevinas’ De Dieu qui vient à l’idée heißt es entsprechend:

Das Andere des Anderen ist nicht eine verstehbare FormForm, die im Prozeß des intentionalen ›Enthüllens‹ an andere Formen gebunden ist, sondern ein Antlitz, die proletarische Nacktheit, die Mittellosigkeit; das Andere ist der Andere; das Herausgehen aus sich selbst ist die Annäherung an den Nächsten; die Transzendenz ist Nähe, die Nähe ist Verantwortung für den Anderen, Stellvertretung für den Anderen, Sühne für den Anderen, Bedingung – oder Un-Bedingung – der Geiselschaft; die Verantwortung als Antwort auf das vorgängige Sagen; die Transzendenz ist Kommunikation […].322Levinas, Emmanuel

Die wahrgenommene Andersheit ist für LevinasLevinas, Emmanuel ›spurenhaft‹; der Andere, der, so Levinas in Le Temps et l’Autre, »erreicht wird, ohne sich als berührt zu erweisen«,323Spur offenbart sich als »Bedeuten jenseits von Bedeutsamkeit«, als ›Antlitz‹: »Kraft seiner Epiphanie als Antlitz hört der Andere auf, eine wahre Vorstellung, ein Zeichen zu sein, über welches das Identitätsprinzip des Bewusstseins zu verfügen in der Lage wäre.«324 Nach dem Antlitz des Anderen zu sein, bedeutet für Levinas, »sich in seiner SpurSpur [zu] befinden«; zu »ihm hingehen heißt nicht, dieser Spur, die kein Zeichen ist, [zu] folgen, sondern auf die Anderen zu[zu]gehen, die sich in der Spur halten.«325Levinas, EmmanuelSpur

Derartige ›SpurenSpur‹ als ›Winke und Weisungen‹ im Sinne BenjaminsBenjamin, Walter, als ›anwesendes Abwesendes‹ im Sinne DerridasDerrida, Jacques wie als ›Zugehen auf die Anderen‹ im Sinne LevinasLevinas, Emmanuel sind in der PoetikPoetik der GegenwartsliteraturGegenwartsliteraturPoetikPoetik der GegenwartsliteraturGegenwartsliteratur und damit für eine Theorie des Kreativen [91]Schreibens auf verschiedenen Ebenen identifizierbar; derartige ›Spuren‹ kommen darin auf zweifache Weise vor: ganz konkret, wenn diese namentlich benannt und/oder von ihnen aus Reflexionen zur Konstitution von Schrift, Sprache und Schreiben unternommen werden, und sozusagen getarnt, wenn Topoi der SchreibtheorieSchreibtheorie als MedientheorieMedientheorie aufgerufen sind. Diese poetologischen Ausführungen sind mehr oder weniger dicht durchzogen von direkten und indirekten Zitaten, die im engeren oder weiteren Zusammenhang mit schreib- bzw. medientheoretischen IdeenIdee stehen.

3.2. MedientheorieMedientheorie und Kreatives Schreiben

Exemplarisch kann dieser Befund anhand der Poetikvorlesungen eines GegenwartsautorsPoetikvorlesungen eines Gegenwartsautors demonstriert werden, dessen Person und Werk zwar nicht auf den ersten Blick genannt wird, wenn es um Theorien des Kreativen Schreibens geht, dessen Person und Werk allerdings das Interesse der LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft in auffälliger Weise mehr und mehr befördert:326Timm, UweArchäologie Uwe TimmTimm, Uwe gilt als »Glücksfall«327Timm, Uwe der PhilologiePhilologie, zumal er sich seit seinen schriftstellerischen Anfängen in den 1970er-Jahren wiederholt mit den theoretischen Grundlagen seiner literarischen Tätigkeit beschäftigt hat; so seien es »nicht allein die Themen«, »die ihn beim Schreiben leiten«, sondern vor allem »die Formfragen«, und er habe »für jeden Roman eine eigene, bezwingende FormForm gefunden«.328Timm, Uwe

Monographisch veröffentlicht sind TimmsTimm, Uwe Beschäftigungen mit FormForm und Theorie des Schreibens vor allem in zwei Büchern, die die Titel Erzählen und kein Ende (1993)Erzählen und kein Ende – Über die Lesbarkeit der Welt sowie Von Anfang und Ende. Über die Lesbarkeit der Welt (2009) tragen und auf die sich daher hier konzentriert werden kann. Auszugehen ist bei ihnen von einer [92]Beobachtung, die auch an anderer Stelle betont worden ist:329Timm, Uwe So sehr Timms PoetikPoetik in den meisten vorliegenden Studien als Explikationshilfe der jeweiligen Einzel- oder Gesamtuntersuchung dient,330 so selten ist sie selbst in den Mittelpunkt einer LektüreLektüre gestellt worden.331Autor Gleiches gilt speziell für neuere, ausdrücklich medientheoretisch orientierte Arbeiten, die Uwe Timms Literatur anhand dieser Theorie erhellen, in denen aber seine poetologischen Texte allenfalls beiläufig Erwähnung finden.332Timm, Uwe Gleichwohl zeigen solche Untersuchungen die Richtung, in die die Uwe Timm-Forschung zwar bereits erste Schritte, jedoch noch nicht ganze Wege gegangen ist: Theorie bzw. – explizit – MedientheorieMedientheorie333MedientheorieMedienwissenschaft ist für Uwe Timm, so der Ausgangsbefund, ein bedeutendes Thema, und dies nicht allein als Mittel, seine literarischen Werke theoretisch zu lesen (respektive lesen zu lassen), sondern als ReferenzReferenz, vor der sich schließlich seine Literatur(theorie) als eine ÄsthetikÄsthetik des AlltagsÄsthetikÄsthetik des Alltags entwickelt,334Timm, UweÄsthetik die letztendlich nichts anderes darstellt als eine theoretisch avancierte Theorie des Kreativen Schreibens.

Uwe TimmTimm, Uwe

wurde am 30. März 1940 in Hamburg als drittes Kind des Ehepaares Anna und Hans Timm geboren. Im Alter von drei Jahren führte ihn die Evakuierung während des Zweiten Weltkrieges nach Coburg. Im Spätsommer 1945 kehrte die Familie in die Hansestadt zurück. Nach dem Besuch der Volksschule absolvierte Timm eine Kürschnerlehre und übernahm 1958 das hoch verschuldete Pelzgeschäft seines kurz zuvor verstorbenen Vaters. Später absolvierte er dann das Braunschweig-Kolleg, veröffentlichte erste Gedichte und studierte nach dem Abitur in München Philosophie und Germanistik, zwischenzeitlich auch in Paris. Seit Schulzeiten links-alternativ geprägt engagierte er sich im Sozialistischen Deutschen Studentenbund und verfasste mithin Agitprop-LyrikLyrik und Straßentheaterstücke. Ein Zweitstudium der Soziologie und Volkswirtschaft brach er ab. 1971 promovierte er über Albert Camus und ist seither als freier SchriftstellerSchriftsteller tätig. Zu seinen wichtigsten Werken zählen die literarischen BücherBuch Heißer Sommer (1974), Morenga (1978), Kerbels Flucht (1980), Der Mann auf dem Hochrad (1984), Der Schlangenbaum (1986), Rennschwein Rudi Rüssel (1989), Die Entdeckung der Currywurst (1993), Johannisnacht (1996), Rot (2001), Am Beispiel meines Bruders (2003), Der Freund und der Fremde (2005) sowie Vogelweide (2013).

3.2.1. »ProduktionsbedingungenProduktionsbedingung« und »schreibtechnische Dinge«

Uwe TimmsTimm, Uwe Referenzen auf medientheoretische Konzeptionen stehen zu Beginn seiner PoetikvorlesungPoetikvorlesung an der Universität Paderborn im Wintersemester 1991/92, die unter dem Titel Erzählen und kein Ende veröffentlicht worden sind, im Zeichen medientechnischer Voraussetzungen, wenn er diese mit einem »Blick in den höllischen Maschinenraum« vergleicht und als Erstes auf das [93]»SchreibenlernenSchreibenlernen« im Sinne der Nachahmung von Schriftzeichen»SchreibenlernenSchreibenlernen« im Sinne der Nachahmung von Schriftzeichen wie einer »Ausrichtung«, d.h. der »Erziehung zu folgerichtigem Denken«, zu sprechen kommt.335Timm, Uwe Hier rekurriert er wörtlich auf Vilém FlussersFlusser, Vilém EssayEssay Die Schrift, über den es heißt, Flusser habe darin »darauf hingewiesen, wie das Alphabet das Denken, das sich in vorschriftlichen Kulturen im Kreise bewegte, bildhaft, also mythisch war, linear ausgerichtet hat«: »Wie durch die BuchstabenBuchstaben Bildhaftes in Zeichen umgesetzt wurde und wie das Schreiben mit dem Alphabet eine nach innen gewandte GesteGeste ist, die den Schreiber in sich hineinhorchen läßt, Vorstellungen und Kausalitäten schafft und sich dann wieder, und zwar ausdrücklich, nach außen wendet, also auf einen Leser zielt.«336 Flussers MedientheorieMedientheorie als Fundament und Folie von Timms Poetologie von Schrift und Schreiben [94]findet sich hier ausdrücklich erwähnt; am Nächsten kommt er ihr in der Überlegung, die Schrift sei damit »im ursprünglichen Sinne politisch«,337Flusser, VilémGeste womit Timm nicht nur Flusser weiter denkt, sondern auch Ergebnisse der jüngsten literaturwissenschaftlichen SchreibprozessforschungSchreibprozessforschung vorweg nimmt.338Stingelin, Martin

An dieser Stelle, an der TimmTimm, Uwe seine eigenen Erfahrungen beim Erlernen von ›RechtschreibungRechtschreibung‹ im Sinne eines Erlernens »des Alphabets, der Schrift« rekapituliert, wird dessen Wirkung mit einer Zwanghaftigkeit gleichgesetzt; sie will er allein schon in der »FormForm der Schrift«»FormForm der Schrift« erkennen; es sei die »Rechtschreibordnung, die, wie ein Korsett der gesprochenen Sprache« anliege, sie verfeinere, gliedere, aber auch beenge – im Rechtschreiben liege ein »permanenter Zwang«, der nur ertragbar werde, »weil wir ihn so lange einüben, daß wir ihn schließlich nicht mehr oder kaum noch bemerken«.339Timm, Uwe Die konkrete Konsequenz, die Timm mit FlusserFlusser, Vilém aus einer solchen Lernerfahrung zieht, besteht darin, dass er die eigene Schriftsprachlichkeit an der Mündlichkeit ausgerichtet sieht, und dies vor allem mit Hilfe eines ›Werkzeuges‹: durch Erzählen.340Timm, UweFormSchreibweise

Von einer solchen, von Irritation und Unsicherheit geprägten Schreiberfahrung leitet TimmTimm, Uwe auf die FormForm des literarischen Schreibens über; er privilegiert das mündliche Erzählen, das ihm im Alltag am Deutlichsten ausgeprägt erscheint, und stellt es in eine Reihe mit dem literarischen Erzählen, jedoch mit einer zentralen Differenz: Ein wesentlicher Unterschied zwischen alltäglichem Sprechen/Erzählen und dem literarischen liegt für ihn in dessen Interesse für »gesellschaftlich unbewußte Verhaltensmuster«, für »Wahrnehmungsmuster« und »Wahrnehmungsmodelle« durch und von Literatur»Wahrnehmungsmuster« und »Wahrnehmungsmodelle« durch und von Literatur, die ein »anderes Sehen, Hören, [95]Riechen, Fühlen und auch Denken« evozieren.341 Darin bleibt aber der Modus der Schrift-Produktion zentral, d.h. die »ProduktionsbedingungenProduktionsbedingung« und »schreibtechnischen Dinge« von und in der Literatur,342 womit Timm wiederum an FlusserFlusser, Vilém anschließen kann.343Flusser, Vilém Wie dieser hebt er seine Neugierde für Arbeits- und Schreibtische hervor, wenn er bedenkt, dass es eine »vertrackte, höchst komplizierte Homologie« zwischen »dem Schreibtisch, der Lampe und dem, was und wie geschrieben wird«, gebe.344Timm, Uwe Timm konstituiert aus dieser ›Schreibtisch-Lage‹ seine ›Schreib-ÄsthetikÄsthetik‹ als jene bereits erwähnte ›Ästhetik des Alltags‹. Er sagt etwa über das ›Aussehen‹ von Schreibtischen: »Der angespitzte Bleistift, das aufgeschlagene BuchBuch, der Zettel, der Kleber-Stick, die ZeitungZeitung, die Tasse Kaffee, die Blumen in der Vase, all diese Dinge tragen etwas von jener scheinbar belanglosen Zufälligkeit in sich, als etwas von dem Alltäglichen.«345

Vom ›Aussehen‹ von Schreibtischen schließt TimmTimm, Uwe keineswegs auf die »Qualität der darauf geschriebenen Literatur«, erkennt darin jedoch, wie er es mit BaudrillardBaudrillard, Jean bestimmt, ein System der DingeSystem der Dinge, das als Momentaufnahme des Schreibtisches darüber etwas aussagt, was den Schreibenden »zum jeweiligen Zeitpunkt beschäftigt oder auch beeinflußt hat.«346 Baudrillard erblickt in seinem gleichnamigen, von Timm zitierten BuchBuch einem solchen System entsprechend eine »ergiebige Quelle der EntwürfeEntwurf und Vorstellungen«;347Baudrillard, Jean Timm hebt hier die »den Dingen anhaftenden Geschichten«348Timm, Uwe hervor, was er mit einem Beispiel demonstriert: Er beschreibt seinen eigenen Schreibtisch, auf dem sich ein »kleiner silberner Stab, den man aufschieben kann zu einem Zahnstocher«, befinde, den er »früher zum Reinigen der Schreibmaschinentypen« benutzt habe – und der im Übrigen auch zum Anlass für seinen Roman Der Mann auf dem Hochrad (1984) wurde.349

[96]Für den vorliegenden Kontext entscheidender als dieser eher motivische Aspekt ist der materialästhetischeMaterialästhetikMaterialästhetik und Neue MedienNeue Medien: TimmsTimm, Uwe poetologischer Text thematisiert ausgehend von der ›Unterlage‹ und dem ›Ort‹ des Schreibens (dem Schreibtisch) sodann dessen Werkzeug in seiner modernen FormForm, d.h. als PCPC bzw. LaptopLaptop, womit Timm erneut FlusserFlusser, Vilém folgt. Bei Timm heißt es etwa über das Schreiben am ComputerComputer: »Die Schrift leuchtet auf, ein Prozeß ähnlich dem, denke ich, wie er auch im KopfKopf stattfindet, denn das Denken hat auch mit elektrischen Strömen zu tun«;350 und bei Flusser: »Daß Denken ein Vorgang ist, der mit Elektronen, Protonen und ähnlichen Teilchen zu tun hat, ist eine Erkenntnis«,351Flusser, Vilém wobei Timm ausdrücklich auch Flussers Begriff der ›informatischen RevolutionRevolution‹352Timm, Uwe anführt.353Flusser, VilémRevolution