Kitabı oku: «Faïences, porcelaines et biscuits : fabrication, caractères, décors»

Oscar-Edmond Ris-Paquot

Faïences, porcelaines et biscuits : fabrication, caractères, décors

Publié par Good Press, 2022

goodpress@okpublishing.info

EAN 4064066320409

Table des matières

MÊME COLLECTION

LA FAÏENCE

FABRICATION DE LA FAÏENCE

RENAISSANCE ITALIENNE ET RENAISSANCE FRANÇAISE

FAÏENCES FRANÇAISES

RÉGION DU NORD

FABRIQUES DE L’ILE-DE-FRANCE

RÉGION DE L’EST

RÉGION DU CENTRE

RÉGION DE L’OUEST

RÉGION DU SUD

FAÏENCES ÉTRANGÈRES

FAÏENCES HISPANO-ARABES ET HISPANO-MAURESQUES

FABRIQUES DE LA PERSE

FAÏENCES ITALIENNES

FAIENCES ESPAGNOLES

FABRIQUES DE LA HOLLANDE

FABRIQUES DE LA BELGIQUE

FABRIQUES DE LA SUÈDE

FABRIQUES DE L’ALLEMAGNE

FAÏENCES ANGLAISES

LA PORCELAINE

SA FABRICATION

DORURE DE LA PORCELAINE

PORCELAINES DE LA CHINE ET DU JAPON

PORCELAINES DU JAPON

COMPAGNIE DES INDES

PORCELAINES FRANÇAISES

PATE TENDRE

MANUFACTURE ROYALE DE PORCELAINES DE VINCENNES

PORCELAINES ÉTRANGÈRES

PATE TENDRE

ANGLETERRE

PORCELAINES FRANÇAISES

PATE DURE

PORCELAINES ÉTRANGÈRES

PATE DURE

BUSTES ET STATUETTES EN FAÏENCE

DES BISCUITS

EN FRANCE

DU MOULAGE DES BUSTES, STATUETTES ET GROUPES

DES BISCUITS A L’ÉTRANGER

MÊME COLLECTION

Table des matières

HISTOIRE DE LA PEINTURE MILITAIRE, par ARSÈNE ALEXANDRE.

VERSAILLES ET LES TRIANONS, par P. BOSQ.

LES PALAIS NATIONAUX (Fontainebleau, Compiègne, Saint-Germain, Chantilly, etc.), par TARSOT et CHARLOT.

LES MONUMENTS DE PARIS, par A. DE CHAMPEAUX.

LES STATUES DE PARIS, par P. MARMOTTAN.

L’ART PENDANT LA RÉVOLUTION, par SPIRE BLONDEL.

L’ART DANS LA PARURE ET DANS LE VÊTEMENT, par CHARLES BLANC.

LA PEINTURE, par CHARLES BLANC.

LA SCULPTURE, par CHARLES BLANC.

LES JEUX, par Louis BARRON.

LA GUERRE A TOUTES LES ÉPOQUES, par le Dr QUESNOY.

Chaque volume. Broché, 3 fr. 50. — Relié, 4 fr. 50.

LA FAÏENCE

Table des matières

FABRICATION DE LA FAÏENCE

Table des matières

Son usage, sa fabrication. — Le titre et les sous-titres que nous donnons à ce livre indiquent suffisamment. au lecteur le but que nous nous proposons: celui de l’initier promptement, non seulement aux procédés de fabrication des arts céramiques, mais encore à la connaissance rapide de leurs formes et de leurs décors, par les figures qui vont émailler notre texte. Donc, point de préface inutile.

Aimez-vous la muscade? On en a mis partout, disait un célèbre poète. Humble descendant de ce grand maître, adoptant cette phrase à notre sujet, nous dirons après lui: Aimez-vous la faïence? mettez-en partout! de la cuisine au vestibule; de la salle à manger au cabinet de travail, du salon à la chambre à coucher. En aucun lieu sa note brillante et gaie ne sera déplacée

Si la lourde et criarde faïence des fabriques secondaires se trouve à l’aise dans la cuisine et le vestibule; les faïences de Nevers, de Rouen, de Moustiers, de Delft, etc., plus sveltes de formes, plus chatoyantes de couleurs, s’étaleront complaisamment sur le fond sombre du papier de la salle à manger ou du cabinet de travail qu’elles égayeront de leurs reflets scintillants.

Fig. 1.

La porcelaine de Sèvres, par la texture fine et délicate de sa pâte, la richesse artistique de son décor, trônera en véritable souveraine sur les meubles du salon. Dans la transparente profondeur des glaces de Venise, se mirera coquettement, sortant de l’onde, la blanche nymphe en biscuit de Sèvres.

La vitrine placée dans la chambre à coucher renfermera les objets précieux: sujets en Saxe, miroirs, boîtes à mouches, tasses de Sèvres, en un mot tous les petits objets dont les fines et délicates décorations réclament les soins assidus de la dame du logis. Toute la céramique enfin, comme on le voit, a sa place marquée dans l’ornementation de nos demeures.

La plupart de ces objets, après avoir été affectés jadis aux usages domestiques et avoir subi les outrages et les brutalités de valets mécontents, viendront dorénavant, dans l’immobilité fixe, au clou qui les retient, jouir en paix d’un repos bien légitimement mérité.

Fig. 2.

C’est de ces précieux auxiliaires, ayant rendu tant de services à nos aïeux, faisant aujourd’hui nos délices, que nous allons essayer de vous retracer l’histoire, encore si peu connue, de la fabrication.

Les personnes étrangères aux arts céramiques ne se doutent guère que l’élément principal constituant la faïence n’est autre que de la terre calcaire ou marne, extraite dans des terrains principalement riches en sulfate de chaux (plâtre), ou en carbonate de chaux (pierres à chaux).

Pour que cette terre, que l’on trouve presque partout, devienne propre à fabriquer la faïence, il faut qu’elle contienne de la silice, de l’alumine, du carbonate de chaux et une certaine quantité d’oxyde de fer, et cela, dans des proportions déterminées auxquelles on arrive aisément en mélangeant différentes terres entre elles.

Fig. 3, 4, 5.

Nous n’entrerons pas dans les détails concernant leur extraction; cela nous importe peu, ce qu’il nous suffit de connaître, c’est la préparation à laquelle on soumettait ces terres pour les rendre propres à la fabrication de la faïence.

Prenons les terres charriées à l’usine; elles y restaient pendant quelque temps exposées aux intempéries de la pluie, du vent et du soleil, pour se bonifier, puis on les concassait et on les broyait soigneusement, afin de les mélanger plus intimement entre elles.

Ainsi préparées, les terres étaient mises au gâchage, c’est-à-dire réduites à l’état de bouillie claire avec de l’eau, puis passées au tamis pour leur enlever toutes les impuretés qu’elles contenaient.

Le liquide visqueux qu’on en obtenait était versé dans des fosses garnies en bois, parfaitement rainé ; là, abandonné à lui-même, après avoir été fortement remué, il se déposait en bouillie épaisse au fond de la fosse, laissant à sa superficie l’excédent d’eau qu’il n’avait pu absorber et dont on le débarrassait par écoulement.

Au bout de quelque temps, l’évaporation aidant, la terre devenue plus ferme était enlevée de la fosse dams des baquets, puis transportée sous des hangars aérés où elle achevait de sécher. Parvenue à un certain degré, on la mettait alors en cave, étant encore molle; là, elle conservait sa malléabilité.

Fig. 6.

Le séjour prolongé de la terre dans la cave lui faisait acquérir, par la fermentation, une souplesse et une élasticité qu’elle n’avait pas auparavant, et qui lui était indispensable pour l’exécution d’un bon travail.

Au moment de son emploi la terre était de nouveau soumise au malaxage, c’est-à-dire au marchage et pétrissage avec les pieds, puis à un battage réitéré, destiné à expulser les bulles d’air qui s’y trouvaient renfermées.

C’est dans cet état qu’elle était apte à recevoir, de la main du tourneur ou du modeleur, l’ébauche primitive de la forme que le tour devait achever de régulariser.

Ébauche de la forme. — La terre, après avoir été marchée, arrivait dans l’atelier du tourneur sous forme de ballons ou pains, que l’ouvrier pétrissait de nouveau avec la main, comme s’il se fût agi de faire une pâte feuilletée. Il la divisait ensuite en forme de petites balles destinées chacune à confectionner un objet.

Fig. 7.

Le tour mis en mouvement, l’ouvrier prenant de la main droite une de ces balles, la posait sur le tour; puis, enfonçant le pouce de la main gauche dans cette terre, il la refoulait et l’élargissait tour à tour par la pression suivant la forme qu’il voulait obtenir. De la main gauche, placée dans le vase ainsi monté, il donnait la régularité et l’uni aux contours extérieurs en appuyant légèrement contre la pièce un outil nommé estèque (espèce de calibre), dont il soutenait intérieurement la pression.

L’ébauche, une fois terminée, était détachée du tour à l’aide d’un fil de laiton que l’on passait vivement sur la girelle (planchette servant de support à l’objet placé sur le tour), pour faire place à une autre balle de terre qui, subissant à son tour la même opération, était ensuite mise à sécher sur des rayons.

Tournassage. — La pièce une fois arrivée au degré de dessiccation convenable, c’est-à-dire lorsqu’elle était apte à supporter le contact de l’outil (le tournassin), sans se briser, on la plaçait sur le mandrin du tour pour lui enlever les bavures et l’excédant d’épaisseur de terre qu’il avait fallu lui laisser, dans l’ébauche, pour qu’elle pût se tenir, sur les rayons, dans une position verticale, sans s’affaisser sur elle-même.

Fig. 8.

C’est entre les mains du tournasseur que l’objet acquérait de la légèreté et de l’élégance, suivant le goût, le savoir et le talent de l’ouvrier à qui ce travail était confié, et qui pouvait, à son gré, transformer la simple terre en un véritable objet d’art.

Les outils employés pour ce genre de travail étaient peu nombreux; quelques mandrins et tournassins (fig. 3 à 5), de formes différentes, un peu de corne pour polir, suffisaient amplement pour cette besogne.

Une fois la pièce bien assujettie sur le mandrin, on l’amincissait et découpait avec le tournassin pour la rendre svelte et légère, puis on la polissait ensuite avec la corne de manière à lui donner un brillant lisse et soyeux.

Fig. 9.

Fig. 10.

Fig. 11.

Parvenu à cet état, l’objet remis entre les mains du garnisseur recevait son complément de décoration, soit anse, oreille, soit bouton ou tout autre ornementation. On le portait alors se sécher complètement, avant sa mise au four, sur des rayons destinés à cet usage.

Fig. 12.

Fig. 13.

Du moulage. — Toutes les pièces ne passaient pas au tour. Il en était certaines que l’on confectionnait au moyen de moules, c’est ce qui avait lieu pour la faïence blanche ou plâtrerie recouverte d’un émail opaque.

On recourait pour cela à la tournette (fig. 2), instrument sur lequel se placent les moules A, qui servaient à confectionner les saladiers, les plats et les assiettes.

Fig. 14.

Fig. 15.

On préparait pour cela une certaine quantité de croûtes ou galettes; puis, ceci fait, mettant alors rapidement la tournette en mouvement, après y avoir ajusté le moule en plâtre, on y appliquait une croûte, sur laquelle, en appuyant légèrement le calibre B, ou un autre, la pression faisait alors prendre à la terre la forme intérieure du moule, et celle du calibre extérieur. Ceci fait, la tournette arrêtée, on enlevait le moule pour porter le tout se sécher sur les rayons, et on recommençait la même opération avec un nouveau moule. Quelques heures après la pièce étant sèche se détachait d’elle-même du moule, d’où elle était enlevée pour couper les bavures se trouvant sur les bords.

Fig. 16.

Fig. 17.

Le moulage des pièces ovales se faisait à la main, sur les genoux.

Les garnitures telles que les anses, les becs, les oreilles des plats et des vases, les fruits et les légumes servant de boutons, étaient moulés par pression et soudées au corps principal de la pièce à l’aide de barbotine ou terre délayée dans un peu d’eau, formant une bouillie un peu épaisse.

Du four. — La pièce arrivée à cet état, une fois complètement sèche, se trouvait prête à être mise au four.

Le four est, comme on le sait, l’agent principal de la fabrication. C’est par la chaleur qu’il dégage que la terre acquiert de la résistance, que les émaux blancs ou de couleurs la recouvrant s’y solidifient et s’y fixent par la vitrification des émaux, ce qui donne à l’objet ce brillant et cette couleur éclatante constituant le caractère tout particulier des faïences et des porcelaines.

De forme circulaire, terminée par une coupole demi-sphérique, la dimension du four variait suivant l’importance des établissements qu’il était appelé à desservir.

Les fours à allandiers (fig. 1), servaient à la cuisson des faïence fines et des porcelaines dures. La brique et la tuile, reliées entre elles par la terre grasse, étaient les seules matières employées à leur construction, la cuisson communiquait à toute cette masse de maçonnerie une grande solidité.

Le four se composait de cinq parties bien distinctes savoir: 1° le foyer I; 2° la bouche E; 3° la cave D; 4° la chambre ou laboratoire A; puis la cheminée F.

Fig. 18.

Le parquet de la chambre A, reposant sur la voûte de la cave, était percé de trous nommés carneaux C livrant passage à la flamme qui, chassée par l’air inférieur des bouches E, était aspirée par l’air supérieur de la cheminée F. Les flammes, passant alors par les ouvertures du plancher, léchant et caressant l’extérieur des murs et des cassettes ou manchons N, qu’elles faisaient rougir, opéraient la cuisson des objets en terre qui s’y trouvaient renfermés et vitrifiaient les émaux dont ils étaient couverts.

Une porte G, percée au-dessus d’un des foyers, donnait accès à la chambre et permettait l’encastage ou rangement des objets ainsi que leur défournement après leur cuisson.

Une fois la fournée préparée, cette porte était bouchée, puis lutée avec des briques et de l’argile, pour n’être rouverte qu’une fois la cuisson terminée.

La seule ouverture restant au four était la montre H, servant de regard pour suivre les progrès du feu.

La vue de notre figure 1 montre suffisamment les dispositions d’un four pour que nous puissions nous dispenser d’entrer dans d’autres détails.

Du combustible. — La cuisson au bois est la plus ancienne; sa flamme vive et claire, sa fumée transparente, l’emporte de beaucoup sur la houille, dont le feu rouge et la fumée bitumineuse, retombant en pluie noire et grasse, pénètre facilement à l’intérieur des cassettes et ternit la blancheur des objets qui y sont renfermés.

Pour ce qui est de la conduite du feu, c’est une affaire de métier dont nous n’avons pas à nous occuper ici: il nous suffira de dire, pour terminer ce chapitre, que le rangement des pièces dans les cassettes, tel qu’il est indiqué figure 1 (N.), se faisait par superposition, à l’aide de pernettes ou petits supports en terre; ce qui avait lieu pour les assiettes et les plats.

Cuisson. — Les objets destinés à la cuisson étaient de deux sortes: 1° Les objets en cours de fabrication; 2° ceux qui avaient déjà vu le feu une première fois.

Pour les objets en cours de fabrication, la première cuisson, ou cuisson du cru, improprement appelée biscuit, et qui n’était autre que le dégourdi de la terre, avait pour but de remédier à sa trop grande fragilité, de permettre à l’ouvrier de la manier sans crainte de la déformer ou de la voir se briser entre ses mains.

Fig. 19.

Ayant été dégourdi ou solidifié par le premier feu, il pouvait alors lui faire subir, sans crainte d’accident, l’opération du trempage ou mise en couverte.

Pour le dégourdi, comme il ne fallait qu’une faible chaleur (le mot l’indique suffisamment), les pièces étaient placées à l’étage supérieur du four B, tandis que celles terminées, ayant déjà subi le premier feu et reçus leur couverte ou émail, étaient placées dans les parties basses du four, directement en contact avec la plus forte chaleur.

De l’émail. — En possession du biscuit ou dégourdi, résultant de la terre soumise à une première et demi-cuisson, il s’agissait alors de recouvrir ce biscuit d’une couche d’émail devant lui communiquer sa blancheur et son éclat.

L’émail, composé de sable, de plomb et d’étain, était un verre rendu fusible à une basse température, qui devenait opaque par l’introduction de l’oxyde d’étain. Une fois cuit, on le concassait et broyait à l’eau, sous des meules, puis on en faisait une espèce de bouillie minérale (potée d’étain), dans laquelle on plongeait l’objet à l’état de biscuit; l’émail y adhérait aussitôt et ne tardait pas à s’y sécher, débarrassé de l’eau qu’il contenait, tant par l’évaporation que par l’absorption de l’humidité par le biscuit lui-même.

Cuisson de l’émail. — L’émail une fois sec, on décorait la pièce dont la couleur pénétrait à l’intérieur et formait ce que l’on appelait le décor sur cru. On soumettait de nouveau l’objet à une seconde et forte cuisson liquéfiant cet émail et le rendant opaque et brillant après son refroidissement.

Plus on désirait obtenir de degrés de chaleur, plus les pièces placées dans les cassettes se trouvaient rapprochées du parquet de la chambre. La cuisson terminée, le four refroidi, les objets défournés étaient alors prêts à être livrés à la vente, après avoir subi un triage préalable d’après lequel on réglait à l’ouvrier le prix de son salaire.

Fig. 20.

Des marques. — Pour éviter les nombreuses contestations qui auraient pu surgir dans le triage des pièces, les ouvriers, dans chaque fabrique, adoptaient une marque différente pour reconnaître leurs travaux une fois cuits: les uns y apposèrent, au revers, leurs initiales (fig. 12, 15, 16, 17); d’autres un signe particulier qui leur tut propre (fig. 13 et 14). Le mouleur y gravait des lettres en creux dans la pâte; le peintre les traçait au pinceau sur l’émail. Le propriétaire de la fabrique y mettait également la marque de sa maison (fig. 9, 10, 12, 15), de sorte qu’il n’y avait plus alors aucune discussion possible.

Fig. 21.

Les pièces dépourvues de marques sont probablement celles exécutées par des ouvriers payés à la journée et non aux pièces; pour celles-là, il était indifférent de savoir de quelles mains elles provenaient.

Fig. 21 bis.

RENAISSANCE ITALIENNE ET RENAISSANCE FRANÇAISE

Table des matières

TERRES CUITES ÉMAILLÉES

Les procédés de fabrication connus, nous allons maintenant parler des terres cuites émaillées qui précédèrent la fabrication de la faïence proprement dite.

Prenant la pièce façonnée, avant qu’elle ait reçu sa première cuisson, on la recouvrait d’une couche d’émail opaque destinée à lui donner le poli et le brillant du marbre, sans pour cela altérer sa finesse, mettant ainsi sa superficie à l’abri de l’intempérie des saisons une fois qu’elle était passée au four et son Vernis vitrifié.

C’est à Luca della Robbia, de Florence, vers 1400, que remonte la découverte de l’émail stannifère. Ses travaux, dont plusieurs bas-reliefs font partie des collections du musée du Louvre et de Cluny, dénotent, chez ce grand sculpteur céramographe, une sobriété de couleur qui fait la grandeur même de son œuvre (fig. 18).

Sur ses traces marchèrent ses continuateurs; son neveu Andréa della Robbia, né en 1427; puis ses fils Giovanni et Girolamo. Ce dernier fut appelé en France, vers 1528, pour diriger les travaux de décoration du château de Madrid, au Bois de Boulogne. Il mourut emportant avec lui le secret de l’émail blanc qui avait été la cause réelle de la réputation de cette grande famille d’artistes.

Fig. 22.

Renaissance française. — Ce qu’avait été Luca della Robbia, pour l’Italie, l’immortel Palissy le fut pour la France. Ses premiers essais remontent vers 1520 à 1543, mais ce ne fut qu’à partir de 1565, que commença à naître et grandir sa réputation de céramiste, et qu’il produisit les merveilleux plats représentés figures 20, 21 et la vasque figure 21 bis.

Ses faïences, ornées de superbes reliefs, moulés sur nature, sont recouvertes d’un vernis plombifère d’une grande solidité. La richesse et l’éclat des couleurs naturelles données aux animaux, coquillages, fougères et plantes ornementant ses œuvres, se jouant avec la lumière et l’ombre, donnent à ses reliefs, malgré leur coloration sobre, cette apparence de mouvement et de vie qui en fait de véritables chefs-d’œuvre.

Fig. 23.

Faïences d’Oiron. — Les produits d’Oiron, près Thouars (Deux-Sèvres), connues plus particulièrement sous les dénominations de faïences de Henri II, de François I^er, de Diane de Poitiers, etc., sont aussi, à l’égale de celles de Palissy, de véritables merveilles.

Aux habiles reliefs exécutés par l’illustre maître, Hélène de Hangest (c’est le nom de la fondatrice de cette faïencerie), femme d’un génie supérieur, d’un goût pur et délicat, opposa de fines niellures d’arabesques coloriées en brun et en rouge, incrustées dans une pâte d’un blanc très pur, qu’un vernis ou glaçure brillante, d’une grande transparence, laissait apercevoir à travers sa coloration légèrement jaunâtre. Cariatides, mascarons, frises et moulures (fig. 19), furent les seuls ornements en relief qui vinrent compléter cette sobre décoration.

Fig. 24.

Fondée en 1529, dans le château d’Oiron, par Hélène de Hangest, femme de Arthur Gouffier, sire de Boissy et d’Oiron, cette faïencerie eut pour directeur le bibliothécaire du château, un sieur Jehan Bernart, très habile dessinateur, qui s’adjoignit comme ouvrier potier et mouleur un nommé Cherpentier. C’est là qu’après la mort de son mari, au milieu des œuvres d’art qui s’y exécutaient, cette noble femme chercha, dans un travail intellectuel, un soulagement à la perte que lui causait la mort d’un époux qu’elle adorait et auquel elle avait uni son sort dès l’âge de seize ans.

Il n’existe rien de mercantile dans les produits de cette faïencerie dont les œuvres n’étaient destinés qu’à être offerts en présents au roi et aux grands seigneurs de cette cour que, du vivant de son mari, elle avait tant aimée, où elle-même avait brillé autant par son esprit que par sa beauté.

Ceci explique suffisamment pourquoi ces faïences portent dans leur décoration la salamandre, emblême de François I^er; le monogramme de Henri II; de Catherine de Médicis; les croissants de Diane de Poitiers; les armes des Montmorency-Laval; des Guy de Montmorency; des Coëtnen de Bretagne; des Gilles de Laval; des ducs de La Trémouille et autres grands seigneurs auxquels elles furent offertes.

A la mort d’Hélène de Hangest, cette fabrication périclita entre les mains de Bernart, pour cesser complètement à la mort de ce dernier.

FAÏENCES FRANÇAISES

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RÉGION DU NORD

Table des matières

Faïences de Rouen. — Le type des faïences du Nord se trouve caractérisé par les productions de la fabrication rouennaise, dont l’influence se fit sentir dans toute la contrée où elle fit souche.

La pureté et le bon goût du style Louis XIV et Louis XV, alliés à la sobriété des formes, se retrouvent dans toutes ses productions. A part les premiers débuts de la fabrication, qui se ressentent de la présence d’ouvriers nivernais, ces faïences sont faciles à distinguer des autres: 1° par leurs formes; 2° par leur décor; 3° par la pureté et l’éclat de leur émail et de leurs couleurs.

La forme des assiettes et des plats (fig. 6, B et C), de même que les figures 22, 24, 28 à 30, et 23 à 27, donnent une idée suffisante de ces formes et de leur décor pour qu’il soit superflu de les décrire.

Le style rayonnant, caractérisant la seconde époque des faïences de Rouen, date de 1710; il s’est continué d’une manière suivie jusqu’en 1760.

Sur un émail d’une blancheur irréprochable se détache en bleu pur et profond de fines et ravissantes dentelles (fig. 23, 24 et 27), qui firent la vogue si méritée de ce centre céramique de premier ordre.

Fondé, vers 1644, par Nicolas Poirel, sieur de Grandval, celui-ci céda l’exploitation et son privilège de cinquante années à Edme Poterat, de Saint-Étienne, qui, s’entourant d’ouvriers nivernais, commença la vogue de cette usine dans laquelle Louis Poterat devait s’illustrer par son décor style rayonnant. Si les premiers débuts rappellent le décor nivernais, Louis Poterat, secouant le joug imitateur, inculqua à la fabrication rouennaise un type tout particulier qui lui fut propre, en inventant le décor dentelle monochrome (fig. 23 et 24), qu’il rehaussa également de rouge, et auquel il ajouta, par la suite, comme couleurs polychromes, le jaune, le rouge et le vert (fig. 26 et 27).

Fig. 25.

Fig. 26.

Les pièces dites en jaune ocre (fig. 29), marquent l’apogée de la fabrication.

Fig. 27.

La troisième époque, datant de 1728, se ressent du goût du moment; elle se révèle par l’emploi des décors chinois, dans lequel excella un artiste peintre du nom de Guillibaud. Ses bordures quadrillées, ses pagodes et ses personnages chinois (fig. 28), ainsi que ses bleus lapis et ses fonds laqués, offrant une réminiscence des faïences persanes, en font foi, de même que les pièces à personnages, représentant des fêtes galantes ou champêtres.

Fig. 28.

Le troisième type, qui déjà fait pressentir la décadence des fabriques rouennaises, date de 1755; il se trouve caractérisé par toute la série des faïences dites à la corne (fig. 31); celles représentant des carquois et trophées (fig. 30), les fleurs détachées, qui eurent pour plus habiles interprètes les Dieul, les Gardin, les Mouchard, les Lecerf, etc.

Enfin, comme précurseur de la porcelaine, citons la fabrique de Levavasseur dont les produits, s’en rapprochant, rentrent dans les imitations du décor de Strasbourg et de Marseille (fig. 32).

Au nombre des céramistes et des peintres qui illustrèrent l’école rouennaise, il nous faut ajouter: les Le Brument et Louis Leclerc, en 1699; Claude Borne, en 1736; Caussy père et fils, en 1707; Sturgeon et Dumont, en 1710; Cauchois, en 1712; Nicolas Fouquet, en 1720; Lecocq de Villeray, en 1722; le peintre Chapelle, en 1726; Macarel et Leclerc, en 1726, etc., et une foule d’autres noms qu’il serait trop long d’énumérer ici .

Fig. 29.

Le caractère tout particulier des faïences de Rouen consiste dans leur cuisson au grand feu, dont la couleur, par la vitrification, se trouve faire corps avec l’émail.

Fig. 30.

Faïences de Sinceny. — Cette usine fut fondée vers 1737, par le sieur Jean-Baptiste Fayard, gouverneur de Chauny, écuyer, seigneur de Sinceny, qui, sur sa demande, obtint le privilège d’ériger en son château de Sinceny une fabrique de faïence. Cette fabrique devint en peu de temps non seulement l’émule, mais encore la concurrente, la rivale des usines rouennaises, dont elle employa plusieurs des artistes en renom.

Fig. 31.

Sa direction, confiée primitivement à Pierre Pellevé, de 1734 à 1737, passa ensuite entre les mains de Maleriat, de 1737 à 1779, qui y continua l’imitation des produits rouennais, tant en décor dentelles et ses dérivés que dans le genre rocaille, dit au carquois et à la corne (fig. 30, 31 et 33).

En 1775, Malériat, s’associant à Chambon, inaugurait le style franco-chinois (fig. 34), qui fut propre à cette fabrique jusqu’en 1785.

A partir de cette date, jusqu’en 1795, les deux associés se consacrèrent spécialement à l’imitation des produits de Strasbourg et de Marseille qui se continuèrent tant sous la direction de Chambon et Théis que sous celle de Priel; enfin, en 1795, F. Fouquet restait seul directeur.

Fig. 32.

De 1770 à 1795, la cuisson au grand feu fut abandonnée pour celle au petit feu ou feu de moufle; on pasticha alors les produits de la Lorraine et du Midi, marquant la décadence de cette fabrique.

Vron, dans la Somme, posséda également une fabrique de faïence dont le décor tout particulier, se rapprochant de celui de Desvres, présente un caractère d’originalité tout personnel. Ses paysages animés, ses oiseaux (fig. 35), de même que ses scènes militaires empruntées à l’histoire de Napoléon I^er, copies naïves des images de l’époque, méritent d’être cités. Toute cette décoration, se détachant sur un fond d’émail verdâtre, recouvrant une terre ou biscuit des plus grossières, est entourée d’un tracé en violet manganèse rempli par des teintes plates, jaunes et vertes, rehaussées çà et là de quelques touches de rouge. Fondée vers 1790, cette modeste fabrique eut pour directeur un nommé Courpont, dont la veuve se remaria avec un nommé Verlingue dont elle eut un fils et une fille. Cette dernière épousa M. Delahodde, de Wimille (près Boulogne-sur-Mer), qui continua l’exploitation de cet établissement jusqu’à sa mort, époque où des embarras financiers forcèrent sa veuve à l’abandonner.

Saint-Omer. — Louis Saladin fut, par lettres patentes, datées du 9 janvier 1751, le premier directeur de l’usine de Saint-Omer. Sa fabrique, située faubourg du Haut-Pont, put jouir du privilège exclusif de la fabrication en cette ville, pendant vingt années consécutives, avec défense expresse, à qui que ce fût, de s’établir à trois lieues à la ronde. Il eut pour directeur un nommé Lesvesque, dessinateur habile qui ne tarda pas à la faire prospérer.

C’est ce même Jacques Adrien Lesvesque, que l’on retrouve, vers 1760, établi faïencier faubourg du Haut-Pont, sollicitant des encouragements pour continuer ses recherches sur le secret de faire des faïences façon Rouen résistant au feu. Leur émail est blanc en dedans et brun au dehors.

Fig. 33.

Vers 1775, un nommé Maleriat fondait à Saint-Omer une faïencerie dont le décor chinois se rapprochait beaucoup de celui de Sinceny, avec cette seule différence que ses sujets étaient toujours peints en camaïeu violet ou en vert au lieu d’être de couleur polychrome (fig. 36). Quant aux formes, elles se rapprochent de celles de Rouen de la quatrième époque.

Fig. 34.

Saint-Amand. — Nous ne pouvons quitter la région du Nord sans parler des faïences de Saint-Amand et de Lille, dont on rencontre fréquemment de nombreux spécimens dans une foule de collections.

Fondée dans la première moitié du XVIII^e siècle, par Pierre-Joseph Fauquez, la faïencerie de Saint-Amand passait, à sa mort, entre les mains de son fils, Pierre-François-Joseph, qui la dirigea jusqu’en 1748. Il la cédait à son tour à son fils Jean-Baptiste-Joseph, qui épousait, quelques années plus tard, la sœur du célèbre porcelainier Lamoninary.

Fig. 35.

En concurrence avec ce dernier se trouvait également Nicolas Doréz, dont une pièce porte le nom et la date du 5 novembre 1751.

Parmi les produits sortis de ces deux usines, ayant imité le décor du Rouen, celui de Sinceny et les roses vermeilles du Strasbourg, il faut citer, comme décor appartenant spécialement à cette fabrique, les pièces à fonds couleur empois, que rehaussent des bandes de dentelles blanches en surcharge (fig. 37); puis, les pièces en fond jaune serin, également rehaussées de blanc; enfin, les faïences à décor porcelaine imitant le genre Saxe (fig. 38), les porcelaines dites à la Reine et les paysages peints par Alexandre Gaudry, élève de Louis Watteau, de Lille.

Lille. — Les caractères particuliers de la faïence de Lille se rapprochent trop de ceux des faïences de Rouen pour que nous en parlions ici; ils ne diffèrent que dans l’excessive finesse et la légèreté de la pâte, par la blancheur de leur émail, par le bleu légèrement ardoisé, tout spécial à cette fabrique. La couleur rouge y fut rarement employée et lorsqu’on en fit usage, la cuisson la rendait d’un jaune rouille ne ressemblant en aucune façon à celui si vif et si éclatant du Rouen. Dans ses imitations de Delft, la transparence de l’émail ressemble à une couche de vernis sous laquelle la couleur paraît comme enfermée.

Jacques Féburier ou Febvrier fut le premier faïencier qui s’établit à Lille, vers 1696, en compagnie d’un peintre décorateur du nom de Jean Bossu, natif de Gand. L’association n’ayant pas prospéré, Féburier abandonna l’usine à Jean Bossu, pour retourner à ses anciens fours de Tournay.

Incapable de gérer cette usine, Jean Bossu se vit imposer un homme d’affaires du nom de Jean-Bernard de Neuilly, pour la diriger. Celui-ci fit tant et si bien que, le 3 décembre 1698, il la gérait pour son propre compte.

En 1700, Féburier revenant à Lille, reprit son ancienne usine à laquelle il adjoignit la fabrication des carreaux de faïence, façon de Hollande, qui fut pour lui une source de prospérité. A sa mort, son fils lui succéda; puis, l’établissement passait aux mains de Marie Vandepopelière, seconde femme de son père. La veuve de Féburier prit alors comme associé son gendre Boussemaert.

Fig. 36.

En 1711, Barthélemy Dorez et son neveu Péllissier, créaient, à Lille, une fabrique de faïence qui fit une redoutable concurrence à celle de Féburier.

En 1750, Michel-Joseph Hereng, puis sa veuve, en devenaient propriétaires. En 1780, elle appartenait à Hubert-François Lefebvre, et plus tard, en 1786, à son fils.

En 1740, une troisième fabrique était créée par Jean-Baptiste Wamps et Masquelier. D’autres établissements secondaires vinrent se grouper autour de ces trois principaux.

De quelle fabrique provient l’assiette représentée figure 39? nous l’ignorons; mais nous connaissons un plat semblable rappelant par sa forme et son décor les faïences de Delft.

FABRIQUES DE L’ILE-DE-FRANCE

Table des matières

Paris. — Les plus petites villes de province ayant leurs faïenceries, Paris, de tout temps la ville lumière, devait aussi avoir les siennes: c’est ce que nous apprend le célèbre historien Thou, qui en fait remonter la date vers 1603 ou 1604.

Vint ensuite l’établissement de Claude Révérand, à Paris, fondé en vertu de lettres patentes, octroyées par Louis XIV, datées de 1664, avec privilège de cinquante années, qui faisaient défense expresse de fabriquer de la faïence à 30 lieues à la ronde. La figure 40, rehaussée de rouge et d’or, est la reproduction exacte d’une coupe attribuée à Révérand, dont elle porte le monogramme (fig. 11). Le musée de Sèvres possède également deux grands plats de cet artiste, de même que des assiettes représentant des acteurs, des actrices et des bateleurs, etc. (fig. 41), provenant également de fabrication parisienne.

Fig. 37.

Fig. 38.

En 1675, François Dezon fondait une faïencerie rue de la Roquette, au faubourg Saint-Antoine. Une foule d’autres fabriques se succédèrent à partir de 1700: ce fut d’abord celle de Guillaume Coustou; puis, en 1720, celle de François Hébert; vers 1730, celle du potier Genest, rue de la Roquette; en 1740, la manufacture de terre d’Angleterre; en 1742, celle d’Olivier qui portait plus tard pour enseigne: Fabrique générale des produits de la République. En 1750, s’ouvrait la fabrique de Digne, dont les produits ne sont autres que de grossières imitations du style rouennais, bordées d’un trait noir en accentuant la sécheresse et la dureté.

Le 18 mai 1784, un arrêt du conseil d’État expulsant tous les fabricants de faïence hors Paris, leur enjoint l’ordre de ne s’établir qu’à 15 lieues au delà de la capitale; c’était la ruine de cette industrie; mais une énergique protestation de M^me Guichard fit modifier ce décret le 17 janvier 1787, accordant droit de cité aux quatre manufactures les plus en réputation. Cette faveur n’était autre que l’abrogation du décret; aussi le nombre des privilégiés augmenta bien vite dans la capitale.

Fig. 39.

Vincennes et Saint-Cloud eurent aussi leurs faïenceries: la première, créée en 1767, par Pierre-Antoine Hannong et Maurin des Aubiez, produisit des faïences façon de Strasbourg. Celle de Saint-Cloud, fondée vers la fin du XVII^e siècle, par Chicanncau fils, s’adonna à l’imitation des faïences rouennaises; point de mire de tous les producteurs de cette époque.

Fig 40.

Sceaux. — Pour ainsi dire aux portes de Paris, la ville de Sceaux ne devait pas rester étrangère au mouvement céramique qui se manifestait autour d’elle. Un architecte du nom de Bey y jetait, en 1747, rue des Imbergères, les premiers fondements d’un établissement qui fut peu prospère à ses débuts. Associé avec le chimiste Jacques Chapelle, de Paris, ils finirent, en 1750, par découvrir la fabrication d’une faïence dite japonée qui eut un certain succès. En 1753, Jacques Chapelle, resté seul propriétaire, plaçait son établissement sous la protection de la duchesse du Maine. En 1772, l’établissement ayant Richard Glot, sculpteur, pour directeur, obtenait la puissante protection du duc de Penthièvre, et marquait ses produits de l’ancre du grand amiral. La finesse de sa pâte, la blancheur de l’émail, l’emploi fréquent des moulures ou guirlandes en relief (fig. 42), l’excessif fini et l’élégance de son décor, rappelant celui de la porcelaine, contribuèrent puissamment au grand succès de ces remarquables faïences (fig. 43 et 44).

Fig. 41.

Bourg-la-Reine. — Signalons en passant les faïences de Bourg-la-Reine qui ne le cèdent en rien à celles de Sceaux. De formes gracieuses et élégantes, leur émail est également d’une grande blancheur. Comme décor, elles imitent le Strasbourg et le Niederviller (fig. 45). Les produits de ces deux fabriques se confondent journellement entre eux.

Fig. 42.

Aprey — La Champagne eut, elle aussi, une fabrique de faïence, dont Aprey, dans la Haute-Marne, fut le centre. Fondée en 1740, par Lallemand, seigneur d’Aprey, celui-ci s’adjoignit comme directeur un ouvrier nivernais du nom d’Ollivier, qui, plus tard, en devint le propriétaire. Un autre établissement y fut encore fondé vers 1772, par un nommé Villehaut.

Les principaux caractères des faïences d’Aprey, consistent dans la cuisson au petit feu; dans la puissance et l’éclat de leurs tons verts, que Strasbourg et Marseille n’ont jamais pu égaler; de même que dans l’opacité de leur rouge, dont le contraste est frappant avec la transparence de leurs laque.

Si la pâte de ces faïences est fine et légère, la blancheur de leur émail irréprochable; l’élégance de leurs formes ne leur cèdent en rien. Trois genres de décors s’y sont exécutés: 1° les fleurs détachées, alternant avec de larges rubans roses enrichis de rinceaux, véritables aquarelles dans leur genre; 2° les paysages ornés d’oiseaux, inaugurés par le peintre Jarry, sous la direction d’Ollivier (fig. 46); 3° l’imitation des faïences de l’Alsace et de la Lorraine (fig. 47).

Fig. 43.

Le lettres A, P, R, réunies en monogramme, forment la marque de cette fabrique, qu’accompagne souvent l’initiale du décorateur.

Fig. 44.

Ces faïences ont été le point de mire de bien des contrefaçons sortant des ateliers parisiens.

RÉGION DE L’EST

Table des matières

Un contraste frappant existe entre les produits du nord et ceux des fabriques de l’Est. Aux formes moelleuses, épaisses et résistantes, succèdent des contours légers et tourmentés; des détails fins et délicats, travaillés comme les anciennes pièces de vaisselle plate sur lesquelles elles sont souvent copiées.

Fig. 45.

Aux couleurs fortes et solides que les peintres céramistes du Nord jetaient sur l’émail cru, pour la cuisson au grand feu, succède une coloration douce et harmonieuse, empruntant toute sa force et sa puissance à l’unité de ses tons et à la transparence de ses émaux.

Fig. 46.

Le petit feu, ou feu de réverbère, y proscrit l’usage du grand feu, et vient enrichir l’émail de toute une série d’harmonieuses demi-teintes.

Niederwiller. — L’usine de Niederwiller eut pour fondateur, vers 1754, le baron Jean-Louis de Beyerlé, conseiller du roi, directeur de la Monnaie de Strasbourg . En 1780, elle était cédée au comte de Custine qui, vers 1768, y fabriquait de la porcelaine, malgré l’arrêt de 1766 .

Sous la direction du baron de Beyerlé, les produits acquièrent une valeur réellement artistique. Tout son personnel était recruté parmi les ouvriers allemands.

Fig. 47.

La finesse de la pâte, la beauté de l’émail, la délicatesse exquise de la décoration, à laquelle, prétend-on, M^me la baronne de Beyerlé n’était point étrangère, donnaient à ces faïences une supériorité incontestable.

La seconde manière date de 1780, époque où le comte de Custine reprit cette usine, eut et pour directeur Lanfrey. Elle ne le cède en rien, comme finesse et comme décor, à la première: oiseaux, fleurs, armoiries (fig. 49), insectes, paysages avec fonds bois (fig. 48), le tout dans le genre de Hannong, de Strasbourg, l’indique suffisamment.

Fig. 48.

Strasbourg et Haguenau. — D’où peuvent provenir, se demande-t-on souvent, toutes ces assiettes aux roses et œillets vermeils, au feuillage d’un vert éclatant, jetées d’une main sihardie sur un émail d’un blanc si pur?... Le plus souvent des usines de Strasbourg ou de Saint Blaise (Haut-Rhin), répondrons-nous.

C’est dans ce pays que toute une famille de céramistes, du nom de Hannong, devait s’illustrer dans ce genre de fabrication.

Le premier, du nom de Charles-Joseph Hannong, originaire de la Hollande, fondait, en 1709, rue Foulon, à Strasbourg, une fabrique de terre de pipe. Douze années plus tard, en 1721, on le retrouve confectionnant de la faïence, secondé par Jean-Henri Wakenfeld.

Fig. 49.

En 1724, cette manufacture avait pris une telle importance, qu’il dut ériger à Haguenau une succursale de son premier établissement.

L’âge ayant affaibli ses forces et son activité, il abandonna, en 1732, la gérance de ces deux établissements à Paul-Antoine et Balthasar Hannong.

Fig. 30.

La prospérité de l’usine de Strasbourg, dévolue à Paul Hannong, s’accrut à un tel point, qu’il dut ériger une seconde fabrique près du pont dit Langenbrück, dont il confia la direction à des ouvriers allemands du nom de Ringler, Lowenfinck ou Lowenfüken et Bœttger, qui confectionnèrent concurremment de la faïence et de la porcelaine.

Fig. 51.

La beauté et la perfection des produits sortis de ces usines, la faveur dont ils jouissaient auprès du public, déplut tellement à l’usine Royale française qu’elle réclama le bénéfice de son privilège et obtint, en 1754, la démolition du four de. Paul-Antoine Hannong. Ce fut sa ruine! Il s’expatria dans le Palatinat.

Les produits des Hannong sont presque tous signés de leurs initiales, PH. JH. CH.

La vue des figures 50, 51 et 52, donne une idée du genre de leur décoration.

Fig. 52.

Certaines faïences de Marseille se rapprochant de celles de Strasbourg, il n’est pas inutile d’en décrire ici les principaux caractères.

Dans les faïences ordinaires de Strasbourg, le dessin est toujours bordé d’un trait noir, excepté dans les camaïeux roses. La couleur rose des fleurs, le vert de leurs feuilles, diffèrent de celles du Marseille en ce qu’elles ne forment pas épaisseur; qu’elles sont criardes et éclatantes; bien que cuites au petit feu ou feu de moufle.

Joseph Hannong, successeur de Pierre-Antoine, continua la fabrication de la faïence jusqu’en 1766, époque où il entreprit celle de la porcelaine.

Fig. 53.

A partir de 1774, son établissement périclita et fut enfin fermé en 1780.

Ancy-le-Franc. — Tout autres furent les produits des usines d’Ancy-le-Franc, dont le décor a une certaine analogie avec celui de Moustiers, et ne manque pas d’un certain cachet artistique.

Le premier établissement, fondé vers 1764 ou 1766, en vertu d’un privilège royal, était situé sur un immeuble appartenant à César-Michel-François Le Tel-lier, marquis de Contrevaux, qui en céda la direction à Joseph-Adrien Dumortier (1742); puis en 1776, aux sieur Lafoulotte, Turlin et Hubert:

Le décor, comme nous venons de le dire, avait une certaine analogie avec celui de Moustiers (fig. 53 et 54), mais d’un dessin plus grossier, d’une coloration où le ton violet dominait, et servait généralement à modeler les chairs des personnages: le vert pâle, le jaune sale et le bleu clair complétaient la série des couleurs employées.

Fig. 54.

Pendant la tourmente révolutionnaire, Dumortier confectionna des faïences patriotiques.

En 1803, l’usine devint la propriété de Charles-Bernard Foulnier, qui la céda plus tard à son fils. En 1850, elle cessait de fonctionner.