Kitabı oku: «Balada a 22 voces»
Balada a 22 voces
A través de veintidós entrevistas a primeras figuras de la balada romántica argentina, Oscar Iván Londoño Zapata construye una memoria –una perspectiva a través de la cual se mira al pasado– que no solamente caracteriza la industria discográfica de la época sino que interpreta su contexto social, cultural y político. En este sentido, Balada a 22 voces. Memorias de la balada romántica en la Argentina constituye un aporte valioso tanto para los lectores que deseen conocer mejor las trayectorias musicales de algunos de los artistas predilectos de la balada romántica como para los investigadores interesados en un movimiento artístico determinante para el desarrollo de la música popular latinoamericana.
Fueron entrevistados Bárbara Bourse (Bárbara y Dick), Cris Manzano, Daniel Magal, Danny Cabuche, Donald, El Greco, Heleno, Jerónimo, José Miguel Rozan (Los Bribones), Juan Carlos Iseas (Los Prados), Luis Ángel, Luis Conte (Los Linces), Luis Grillo, Luis Roberto Terreno (Trocha Angosta), Marcelo Dupré, Marco, Miguel Ángel Gandolfo (Magia Blanca), Raúl Abramzon, Rubén Mattos, Silvestre, Tormenta y Víctor Kapusta (Abracadabra).
Oscar Iván Londoño Zapata. Licenciado en Lengua Castellana y magíster en Educación por la Universidad del Tolima. Cursa la Maestría en Lingüística de la Universidad Tecnológica de Pereira. Profesor de tiempo completo del Departamento de Estudios Interdisciplinarios del Instituto de Educación a Distancia de la Universidad del Tolima. Recibió el reconocimiento a la Excelencia Académica y fue distinguido con el Grado de Honor por sus estudios de pregrado. En 2014 la Universidad del Tolima le otorgó la Medalla al Mérito Académico. Es autor de Horizontes discursivos. Miradas a los Estudios del Discurso (2011), Los Estudios del Discurso. Miradas latinoamericanas I (2012), Poliedros discursivos. Miradas a los Estudios del Discurso (2012), Discurso en sociedad. Entrevista a Teun A. van Dijk (2013), Acercamientos discursivos latinoamericanos y del Caribe: la subversión de los discursos (2016), Comunicación, discurso y poder (2017) y Tejiendo memorias. La balada romántica en español (2019).
OSCAR IVÁN LONDOÑO ZAPATA
BALADA A 22 VOCES
Memorias de la balada romántica en la Argentina
Índice
Cubierta
Acerca de este libro
Portada
Dedicatoria
Panorama de la balada romántica Voces diversas desde la Argentina para América Latina, por Silvia Lamadrid Álvarez Balada a 22 voces: una geografía lírica, por Tanius Karam Cárdenas La compleja vida cultural de la balada romántica, por José Luis Fernández Los intersticios de la balada romántica en la Argentina, por Oscar Iván Londoño Zapata
Entrevistas Bárbara Bourse (Bárbara y Dick): “Ámame… me gusta amanecer en ti” Cris Manzano: “Soy el culpable otra vez” Daniel Magal: “Cara de gitana” Danny Cabuche: “Enfermo de amor” Donald: “Tiritando” El Greco: “Alza tu copa, brindemos por el adiós” Heleno: “La chica de la boutique” Jerónimo: “No te vayas nunca” José Miguel Rozan (Los Bribones): “Llorando me vine, cantando me voy” Juan Carlos Iseas (Los Prados): “Cómo no voy a quererte” Luis Ángel: “Lluvia” Luis Conte (Los Linces): “La canción que ya no escucharás” Luis Grillo: “A él” Luis Roberto Terreno (Trocha Angosta): “Te quiero, pero me arrepiento” Marcelo Dupré: “Juntos y enamorados” Marco: “La historia de un muchacho que te quería” Miguel Ángel Gandolfo (Magia Blanca): “Aprendí a querer tus cosas” Raúl Abramzon: “Chau, chau, adiós” Rubén Mattos: “Salta pequeña langosta” Silvestre: “Ámame con el fuego y la pasión” Tormenta: “Adiós, chico de mi barrio” Víctor Kapusta (Abracadabra): “Yo me voy, tú te vas”
Créditos
A mi madre, Lucy, porque anidó en mis lunas el gusto por la balada romántica.
PANORAMA DE LA BALADA ROMÁNTICA
Voces diversas desde la Argentina para América Latina
Silvia Lamadrid Álvarez
En este libro Oscar Iván Londoño Zapata pone a nuestra disposición un conjunto de valiosos materiales para el estudio de la música popular latinoamericana, especialmente de la balada romántica; este grupo de entrevistas está precedido por una importante reflexión de su autor que, aun siendo una introducción, por su contenido opera como un capítulo más del libro; de tal modo, en “Los intersticios de la balada romántica en la Argentina”, Londoño presenta un minucioso panorama del desarrollo de este género en el país y menciona algunas de las corrientes teóricas que han contribuido a su análisis. Tal como lo indica, la balada romántica es un género poco valorado por la academia debido a su representación comercial, complaciente y apolítica; no obstante, su mismo carácter de producto híbrido y su enorme popularidad en nuestro continente deberían convocarnos a sentir mayor interés por su investigación; en la balada romántica se entretejen variadas influencias musicales que convergen en lo más tradicionalmente latinoamericano, producto de los procesos de hibridación social, cultural y racial.
Estas voces que recuerdan y reflexionan también permiten realizar un estudio de las trayectorias artísticas debido a que los cantantes construyen sus caminos desde puntos iniciales con capitales sociales y culturales que responden a los recursos de sus entornos familiares y barriales, a partir de lo cual ocupan diversas posiciones en el espacio social que no solo les permite mejorar o perder esos capitales sino, además, avanzar, detenerse o involucionar en sus recorridos vitales, así como transformar el espacio social donde se mueven (Bourdieu, 1995).
Precisamente, las voces de los entrevistados nos hablan acerca de la multiplicidad de influencias que recibieron en su formación temprana: desde las enseñanzas de los familiares hasta las canciones que escuchaban en la radio y los discos traídos por conocidos de otras latitudes, que aportaban lo más nuevo que estaba ocurriendo en Europa y Estados Unidos en aquellos años. En este sentido, las canciones de Elvis Presley y The Beatles, así como el rock progresivo, contribuyeron en su comprensión de la música; estos intérpretes, autores y compositores son prueba viviente de la compleja integración de corrientes tan disímiles.
Entre los entrevistados llama la atención la escasa presencia de mujeres. Contra un imaginario de sentido común en el que hombres y mujeres tendrían las mismas posibilidades en este campo –como lo señalan algunos participantes–, nos enfrentamos a la dura realidad de los datos. Bien lo perciben las dos mujeres entrevistadas (Bárbara Bourse y Tormenta) y lo pudimos comprobar en el caso chileno debido a que la presencia de voces femeninas en los rankings juveniles de la década de 1960 no superaba el 25% (Lamadrid y Baeza, 2017). No es, entonces, un sesgo de la selección del autor, es el reflejo del predominio masculino sobre el campo de la música popular, y de lógicas patriarcales que excluyen a las mujeres de los espacios públicos.
Varios de los participantes transitaron de un género musical a otro hasta encontrar en la balada romántica su mejor forma de expresión, tanto por sus propios gustos musicales como por la búsqueda de la aceptación popular y del ingreso al mercado del disco. La balada romántica parece ser una derivación del bolero orientada hacia una versión modernizada y comercial; buena parte de sus protagonistas se iniciaron en la Nueva Ola, un movimiento musical que no solo se desarrolló en la Argentina sino en otros países de América Latina como Chile, Colombia, México, Perú y Puerto Rico. La Nueva Ola surgió como respuesta al desembarco masivo del rock and roll estadounidense y dotó a la juventud de una música que invocaba elementos identitarios generacionales hasta entonces ausentes. Tanto por el peso de la industria local del entretenimiento, que buscó suavizar el rupturismo de esta influencia, como por los propios gustos e intereses de autores, compositores e intérpretes, muchos de ellos se deslizaron hacia la canción melódica internacional.
Paralelamente a la irrupción de The Beatles y del nuevo repunte de un rock que se definió más contestatario, se produjo este renacimiento de la balada romántica cantada en castellano; apoyada también por intérpretes europeos –verdaderos transatlánticos de la música popular como Raphael o Salvatore Adamo–, esta música –que puede ser bailada por la pareja abrazada– permitió además dar un cauce legítimo a las nuevas formas de relaciones románticas públicas entre los adolescentes. La balada se alejó de la carga trágica del bolero para dar cabida a los pequeños dramas de encuentros y desencuentros románticos de una generación que buscaba romper con los lazos tradicionales que limitaban las opciones amorosas de sus protagonistas, condenándolos a amores prohibidos y rupturas definitivas. Si bien la balada romántica conservó la intensidad emocional de los géneros tradicionales, empezó a desdibujar el carácter irreversible de estas historias.
Al mismo tiempo que las prácticas laborales de la industria musical afirmaban el orden de género, limitando la presencia de mujeres, en las letras de las canciones se reflejaba el cuestionamiento de las relaciones de género y de la generación que estalló en ese período. En el contexto latinoamericano, especialmente en el Cono Sur, el período quedó marcado por la presencia generalizada de regímenes dictatoriales que enfocaban la represión hacia los partidos de izquierda y las organizaciones sindicales y sociales, pero cuya propuesta conservadora abarcaba también el orden cultural. Así, la trayectoria de la mayoría de los entrevistados se vio afectada indirectamente por la represión policial que vivió la sociedad argentina y directamente por la censura de la dictadura contra las expresiones artísticas y culturales que, sin tener un mensaje político, sí lo tenían en términos de relaciones afectivas y sexuales. El nuevo imaginario de mayor libertad que proponían las baladas románticas desafiaba un orden familiar tradicional que también era parte del proyecto reaccionario de la dictadura.
Todos los entrevistados tuvieron importantes hits, aquellas canciones que lograron capturar el gusto del momento y quedaron en la memoria de los jóvenes de entonces, pero fueron diversos, en cada caso, tanto su éxito nacional como su proyección internacional. Esta situación dependió del sello discográfico, las giras, las decisiones familiares, pero también del éxito previo que abría el mercado a cada intérprete. Las trayectorias, aunque tienen puntos en común, recorren un amplio abanico de posibilidades. Como chilena, me llama la atención no conocer a algunos de los entrevistados, en tanto que otros son parte de la memoria musical de mi país. Bárbara y Dick, Heleno, El Greco, Luis Grillo, Donald, Silvestre, Tormenta, entre otros, han tenido larga presencia en los medios chilenos. Lo anterior responde a la capacidad de promoción de los sellos discográficos o de los representantes, pero también sería interesante explorar por qué algunos de estos cantantes o conjuntos argentinos son acogidos en ciertos países y no impactan en otros; qué hebras hacen que los públicos los adopten casi como propios, en tanto otros pasan distraídamente.
Este libro constituye un aporte relevante para la construcción de la historia musical de nuestro tiempo, que puede atraer a quienes busquen reencontrarse con los artistas que nos acompañaron con sus voces; de igual modo, provee imágenes de los años pasados que activan nuestra memoria sentimental; asimismo, el texto es un rico material para todos quienes nos interesamos por la investigación de las formas de expresión artística que van tejiendo nuestra identidad como latinoamericanos.
Referencias bibliográficas
BOURDIEU, Pierre (1995), Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Barcelona, Anagrama.
LAMADRID ÁLVAREZ, Silvia y Andrea BAEZA REYES (2017), “La recepción de la música juvenil en Chile en los años 60: ¿americanización de la juventud?”, Revista Musical Chilena, año LXXI, Nº 228, julio-diciembre, pp. 69-94.
Balada a 22 voces: una geografía lírica
Tanius Karam Cárdenas
La música es un territorio propio, un espacio para indagar por algo más que la alusión referencial de las letras; específicamente, la balada romántica conforma una biografía íntima de los grupos sociales donde se produce; por tanto, un libro de esta naturaleza –como bien lo señala su autor, Oscar Iván Londoño Zapata– se convierte en un recorrido hacia el centro expresivo de un modo de ver la realidad, el amor, la gente y las calles mismas.
La música no es solo sonido, ritmo, armonía y melodía, como lo indica Aaron Copland en Cómo escuchar la música, sino que constituye –dentro de la dimensión cultural del lenguaje– un vehículo portador de representaciones e identidades sociales que regula los tiempos de la vida; en este sentido, la música opera como un mecanismo mediador de las relaciones entre seres humanos y dioses; es también instrucción de convivencia, un código para una clase de vínculo y un tipo de consumo particular; algunos analistas subrayan este componente interactivo en el tipo de relaciones que la música provee como una especie de portador secreto que ofrece instrucciones para su uso y degustación.
Oscar Iván Londoño Zapata –profesor de Análisis del Discurso que ahora investiga la música popular latinoamericana– define la balada como “un dispositivo discursivo eficiente para reproducir imaginarios o representaciones sociales sobre el amor”; de modo que “las letras estereotipadas y los arquetipos blandengues de las baladas románticas han contribuido a la estandarización de las maneras de pensar, sentir y expresar el amor y otras emociones” (Melo Velásquez, 2013).
La comunicación musical y su contexto
Dentro de la comunicación musical –noción que hemos abordado en otras disquisiciones sobre música lírica y romántica– nos interpela el principio de creación relacionado tanto con la dimensión biográfica de los intérpretes, autores y compositores, como con las situaciones que hacen factible una determinada realización.
Michel Foucault (1999), entre otros investigadores, cuestionó la noción de autor para las artes; sus planteamientos –heredados de la modernidad– quieren ver, en lugar de una persona, una serie de cruces institucionales que explican el fenómeno de la creación. En el caso de la canción popular, este asunto también ha devenido en espacio de discusión –aunque por razones distintas a las de Foucault–, debido a que frecuentemente el intérprete desplaza al autor de la letra (letrista) y al compositor de la música, cuando no son realizadas por la misma persona, como en el caso del cantante mexicano José José, quien eclipsó con su voz a sus autores y compositores. No obstante, en algunos casos –incluso presentados en este libro– es el propio artista quien produce tanto la letra como la música de sus canciones. Aunque el proceso de creación no es el objeto del presente texto, es relevante mencionarlo debido a que pocas veces es abordado.
En el caso del mensaje musical, quizá lo más identificable –por el uso de la lengua– son las letras, las palabras, las repeticiones, los estribillos, aunque haríamos poco favor al fenómeno musical si ancláramos el misterio de toda comunicación musical únicamente al código lingüístico que porta. De tal modo, el mensaje musical constituye el espacio imaginario donde creador y oyente se encuentran, por lo que no podemos desconocer sus componentes físicos, sonoros, tímbricos, entre otros.
El mensaje musical es clara melodía, una sucesión de sonidos que en golpes de respiración van formando –como en el habla– una serie de frases; cantar no es leer sino interpretar la letra, de modo que en el habla musical encontramos juegos típicos de la melodía. Las letras de las canciones nos dejan ver la cotidianidad, las costumbres, los mitos, la subjetividad y las emociones. A la manera de un cuadro que nos brinda visiones del mundo, la balada es una lente por la que se cuela, desde el matiz del discurso amoroso, una forma de mirar otras aristas de la realidad.
Generalmente, las melodías son de fácil recordación y en el efecto de escucha parece que sonido y palabra se articulan. Junto con la melodía existe una particular densidad dada a la armonía, aquello que generalmente se asocia con el acompañamiento y constituye una espesura propia, un conjunto de sonidos que enriquecen la canción. Sin embargo, no es solamente acompañar sino también redefinir, porque la armonía, aunque no lo parezca, hace parte del mensaje; cuando se goza de alguna formación musical es posible aumentar el placer y la fruición al identificar cómo esos sonidos se entrelazan entre los distintos instrumentos de la orquesta. El timbre también se vincula con estas propiedades que, en el caso de la época abordada, toma cuerpo con los instrumentos eléctricos relevantes para la sonoridad y las cualidades físicas de ese sonido que nos enamora. El ritmo, por su parte, provee la cadencia que incorpora al discurso musical el pulso y el golpe necesarios para identificar la velocidad y también el ataque de los distintos instrumentos; el concepto de ritmo se asocia con cierto tipo de música más percutida o bailable; aunque la canción lírica posee un ritmo por lo general pausado, su intensidad expresiva puede aumentar.
Finalmente, el oyente es el encargado de conferir el significado último: no es lo mismo escuchar una pieza musical solo en una habitación mientras se evoca a una persona o una situación, que hacerlo en un club nocturno, en una tertulia con los amigos o a través del radio del automóvil mientras se abraza a la amada o al amado. El oyente actualiza los sentidos que la canción porta y no solo la vincula a procesos cognitivos, sino que hace algo con ella en su vida cotidiana.
La canción también marca situaciones especiales. Los usuarios son capaces de incorporar nuevos significados no previstos por el autor o el compositor, sino que están dados por la tradición. Tuvimos oportunidad de demostrar esta hipótesis a través de un estudio de recepción sobre la canción romántica en la región mexicana de la península de Yucatán (Karam Cárdenas y Echevarría, 2013). Lo anterior no supone una transgresión sino la creatividad propia de la escucha, presente en todas las artes; de manera particular, las teorías de la recepción –por ejemplo, en el fenómeno literario– han explorado la construcción del significado y el sentido en el lector, y nosotros las pensamos aplicables a la experiencia musical de escucha.
Para el análisis de todo proceso comunicativo, o en nuestro caso de una práctica comunicativa particular (la expresión romántica de los baladistas argentinos en las décadas de 1960, 1970 y 1980), es necesario ubicar algunas coordenadas mínimas que permitan entender de qué manera se concebía la canción en esa época, esto es, en un momento particular del desarrollo de la industria musical y las industrias mediáticas. De igual modo, es pertinente identificar la tendencia musical y el tipo de expresión, que ya no están hechos únicamente de cuerdas dentro de un tiempo, sino que se alimentan de la sonoridad electrónica en combinación con la orquesta. La balada romántica no constituye una creación musical íntima, a la manera de la trova con su inseparable dupla guitarra-voz, sino que supone arreglos musicales y puestas en escena a través de programas radiales y televisivos, conciertos, shows, festivales musicales, entre otros dispositivos de difusión, sin los cuales no hubiese sido lo que fue.
De manera particular, cabe destacar la importancia de los festivales musicales nacionales e internacionales para el proceso de circulación de la música; por ejemplo, desde 1972 el Festival OTI de la Canción se proyectó con gran éxito no solo en México, sino en los demás territorios de Latinoamérica debido a que fue un semillero y un espacio televisivo de importante visibilidad para la canción; este festival –no está de más mencionarlo– emulaba el Festival de la Canción de Eurovisión que, a diferencia del iberoamericano, continúa vigente. Si bien ninguno de los entrevistados ganó el Festival OTI de la Canción, sí aparece referido uno de los ganadores argentinos, Daniel Riolobos.
Por otro lado, es pertinente señalar algunos puntos de aquella dura historia que vivió la cultura argentina en la década de 1960 y sobre todo en la siguiente con la llegada de la dictadura militar; el régimen autoritario influyó negativamente en variados planos de las artes, por ejemplo, en el proceso de creación donde la intervención de las letras configuró un recurso eficiente para desplegar la censura, tal como lo cuenta Daniel Magal en su entrevista: las canciones que no eran autorizadas se prohibían, y cuando esta situación ocurría –recuerda Magal– la pérdida de tiempo y dinero era significativa. Podría pensarse que no habría razón política para prohibir una canción de amor, pero la había porque dentro de los temas abordados no se podía hablar de política, o de problemáticas sociales como la pobreza, el sexo o la infidelidad; la censura se imponía –como plantean Magal y Mattos– por “cosas ridículas”.
Cabe señalar que la Argentina es un país particular, cuna de grandes intelectuales y portador de una voz propia dentro de América Latina, con una gran tradición en muchas expresiones. Por tal razón, no es casual que algunos de los grandes íconos de nuestro continente, como Ernesto Guevara, María Eva Duarte de Perón o Jorge Luis Borges, sean argentinos. De tal modo, con su comida, su pampa, sus vinos y sus tangos es un espacio emblemático de producción cultural. Estas características quedan reflejadas en las descripciones del contexto que cantantes como Jerónimo realizan en las entrevistas; este cantautor se vincula con el país en tanto espacio de enunciación particular.
En el contexto de la época que ocupa estas entrevistas, una de las expresiones más difundidas era la música folclórica, que es en realidad una estilización particular que adquirió matices propios en cada país (Los Parra en Chile, Ariel Ramírez en la Argentina o Los Folkloristas en México). Si bien parecía que esos años aciagos de fuerte politización y tensión entre fuerzas sociales serían el lugar dominante de muchos jóvenes, en estas entrevistas vemos los matices de intérpretes que dialogaron de distinta manera con esta expresión, como el caso de Juan Carlos Iseas, quien tuvo en este tipo de música un espacio formativo.
La entrevista no es solo eso
Este libro de entrevistas a baladistas argentinos –el primero en realizarse– nos permite acercarnos a algunos de los rasgos típicos de la balada romántica. Como ocurre con la letra de una canción, no podemos conferirle a su intérprete, autor o compositor la razón última del significado; la perspectiva del sujeto productor se trata de un acercamiento más, de un valor adicional, de un dato que desde ahora nos ayudará a resignificar esa canción sabida o volver a una balada con nueva información y, por tanto, nueva sensibilidad. Aunque por motivos de análisis separemos los componentes de la expresión musical, ello solamente ocurre para desentrañar el misterio que nos embelesa o al cual nos quiere transportar.
Vale la pena dedicar algunos renglones para caracterizar aquello que una entrevista supone. Es un género que se mueve en las lindes de lo informativo y lo opinativo, es decir, da cuenta de lo que alguien piensa sobre algo a través de un juego discursivo producido entre el entrevistador y el entrevistado. Una entrevista no es solo la transcripción de lo preguntado y lo respondido; aunque en apariencia remite solamente a estas acciones, supone un primer nivel de traducción del diálogo entre los actores y su transporte al papel –al texto– que involucra otra materialidad y, por tanto, otra experiencia. Leer una entrevista no es “estar ahí”, sino acceder a una experiencia que nos da cuenta de lo que “ahí pasó”, aunque también nos permite una determinada recreación de ese encuentro.
En cuanto a la dimensión informativa, la entrevista puede ser objetiva, narrativa o descriptiva; es decir, el autor testifica lo que ocurre en su entorno y, al describirlo, lo conoce y se acerca a él; así, le es más cercano, una especie de llamada a involucrarse. Lo menos conocido es lo que carece de importancia. Lo informativo se refiere a aquello en lo que el autor se hace testigo, da cuenta de los grandes sectores de lo real y nos lo cuenta para que le creamos. La dimensión informativa que estas entrevistas despliegan supone un conjunto de modalidades discursivas que ayudan a completar este acercamiento a lo real. Los géneros periodísticos informativos no se encuentran en oposición sino que forman una gradación a través de la cual el periodista/locutor/mediador quiere dar cuenta de lo que pasó; así noticia-entrevista-crónica-reportaje forman una gradación de acercamiento a la realidad y de vinculaciones con la dimensión –también real– de la propia subjetividad; nuestra realidad no está alejada de nuestros modos de relacionarnos con lo que nos rodea; por si no fuera poco, cada género informativo presenta subdivisiones, modalidades propias que le permiten construir un pequeño cosmos interno dentro de las posibilidades del género.
Si bien en los géneros periodísticos cuenta un principio de actualidad, novedad e interés, en las entrevistas que nos presenta Londoño leemos relatos –aun cuando leamos transcripciones de lo preguntado y lo contestado– que nos ofrecen una “manera de actualidad”, es decir, una forma de leer la presencia de estos cantantes y las canciones que hicieron famosas en el hoy de la entrevista para confrontarlo con el hoy de la lectura.
A través de preguntas y respuestas reconocemos una dimensión expresiva y en ello Londoño –sin ser su intención– opta por cierta escrupulosidad en el uso de estos mecanismos discursivos, donde la sola experiencia de transcripción da cuenta de lo dicho y sentido por los entrevistados.
La entrevista es comunicación, diálogo, movimiento entre el ir y venir de preguntas y respuestas. Londoño es respetuoso, da tiempo para pensar y pregunta aquello que el entrevistado desea; de tal modo, estamos ante entrevistas respetuosas que se erigen como valiosos testimonios en sí mismos y no como productos del protagonismo de quien las hace. En ese sentido, el entrevistado se expresa a partir de aquello que conoce, aunque también a través de lo que aflora durante la conversación gracias al hilo de confianza que permite el entrevistador. Estos textos no constituyen entrevistas de entretenimiento o ejemplares de periodismo rosa; su intención se mueve entre lo académico y lo informativo, entre lo etnográfico y lo histórico, con el fin de respetar esa geografía íntima de la interpretación y la historia de cada cantante convocado y, también, con el propósito de posicionar la balada romántica como un género musical –una práctica discursiva– susceptible de ser estudiada sistemáticamente en la academia.
Las entrevistas que realiza Londoño conforman intercambios discursivos dialógicos, abiertos, sinceros, sin ambages y sin grandes elaboraciones. Debemos señalar que Londoño ha cultivado durante más de diez años la entrevista académica en el campo de las ciencias del lenguaje, aunque estos trabajos tienen otra espesura en su acompañamiento. Ahora nos enfrentamos a textos fluidos que de manera muy organizada nos ubican en el abecé de cada artista: su vida, su infancia, sus influencias musicales, sus aprendizajes, sus éxitos, sus retos. De esa manera se obtiene un mural lírico de gran belleza y, como la canción misma, de una exquisita simplicidad, que incluso nos atrae a quienes no somos especialistas en la lírica argentina de esa época; en suma, este libro nos introduce en un género provisto de piezas musicales que perviven en el corazón del amante latinoamericano, como parte de un patrimonio intangible que nos ha enseñado a amar y a sentir.
La interminable presencia
¿Qué es la balada romántica?, ¿es posible inferir alguna idea de amor en estas entrevistas?, ¿podemos identificar coincidencias o diferencias?, ¿aprendemos algo de nosotros mismos y de nuestra experiencia amorosa a lo largo de la lectura de estos textos?
El ensayista mexicano Carlos Monsiváis (1984) planteó que la canción romántica vivió una agonía interminable aunque se resistió a renunciar a su ideal aun cuando la aparente evidencia del gusto, el desarrollo de los medios de comunicación y la sensibilidad de los jóvenes de entonces parecían apuntar hacia otras direcciones. Monsiváis se refería por canción romántica a los boleros, la trova yucateca y la lírica de la época de oro, provenientes de Cuba y Colombia, que inundaron México y, en general, América Latina con creaciones bien logradas; estas manifestaciones alimentaron la música mexicana, aquella que algunos aprendimos a amar a través de la radio y, sobre todo, del cine que hizo lo propio en su definición.
Aunque las estaciones que transmitían la música ligada al recuerdo, como rezaba una de las cadenas de radio en la zona metropolitana de la Ciudad de México, han desaparecido del dial AM, la música permanece de otra manera y se actualiza a partir de mediaciones, como los covers realizados en distintos géneros; por ejemplo, en su entrevista Luis Ángel comenta acerca del éxito que han tenido sus baladas –como “Tú me quemas” y “Todo empezó”– en versiones de salsa hechas por el cantante puertorriqueño Eddie Santiago.
La música también se actualiza a través de los espacios emblemáticos analizados brillantemente por María del Carmen de la Peza Casares (2001) en su estudio sociocultural sobre el bolero. De la Peza muestra los procesos de migración de la canción romántica –producida por tríos– al big band, así como la experimentación con los arreglos musicales, como en el caso de los famosos romances del cantante mexicano Luis Miguel.
La canción amorosa y la música lírica no pueden extinguirse porque pertenecen a la experiencia constante de la vida humana, aunque es cierto que la palabra “amor” ha sido de alguna manera secuestrada por el amor erótico o de pareja, como ha mostrado Erich Fromm (2007), por lo que normalmente decir “amor” supone enamoramiento. Pero se haría corto favor –incluso a la experiencia erótica– reducirlo a uno de sus componentes. Por ello, lo lírico remite al amplio mundo de la subjetividad, a estar con el otro y con otros, a la historia afectiva que cada uno guarda en su corazón y en su experiencia. Así, la expresión lírica es una y es distinta, se renueva y adapta a las nuevas formas del amor y a lo complejo de la experiencia afectiva que justamente la canción intenta hacer conciliable.
La balada romántica, es cierto, tiene por objeto principal el canto amoroso, sobrellevar el despecho, cantar la alegría o la dicha (la menor de las veces), o bien dar cuenta de lo que quiere decir cortejar a quien se desea o ama. El amor no es algo estático porque se vive en el gozo de su realización y en su triste recuerdo; la canción moviliza emociones y actualiza sensaciones; nunca es indiferencia ni distancia, siempre azuza por ello; existen piezas que no se pueden volver a escuchar o bien aquellas que, tras no escucharlas durante décadas, en pocos segundos pueden hacer estragos afectivos en quien se acerca a ellas. Con lo anterior no queremos descentrar lo amoroso como la inequívoca temática central que sirve de eje vertebral a la balada, sino conferirle otro estatuto en lo que pudiera mostrar un género acotado y circunscripto a su uso dominante.
Este libro también nos brinda la oportunidad de conocer el estado de las industrias culturales, los contextos de producción y difusión, y la propia reflexión que hacen los intérpretes sobre ese dispositivo que el oyente escucha elaborado, aparentemente cerrado y que no es solo inspiración o “sentimiento” sino, sobre todo, un proceso cultural, un producto comunicativo que media entre los rasgos de una industria y el enorme horizonte del amante latinoamericano, quien incorpora a su vida cotidiana las letras, las melodías, la imagen de los cantantes y da sentido a la experiencia de escucha.
En este libro, Londoño, quien nos tiene acostumbrados a sus acuciosos análisis discursivos y a su proceso reconstructivo de esta importante disciplina, nos deja ver –sin renunciar a lo anterior– un trabajo sistemático que no es solo periodístico, sino también académico. Aunque el cuerpo principal del libro son las entrevistas y en ellas leemos las respuestas de los muy diversos informantes, el autor también se muestra como especialista de la canción romántica argentina.
En el proceso de las entrevistas, Londoño nos regala la posibilidad de las preguntas directas, sin elaboraciones; así, aborda temas más amplios, como el significado que para el cantante puede tener el fenómeno musical, o simplemente indaga por el sentido del éxito en alguna canción en particular. Así, la lectura de estas entrevistas parece algo que se desarrolla al lado nuestro, porque un efecto de ese lenguaje directo y sin ambages es generar una extraña sensación de cercanía. De hecho, de alguna manera es imposible hablar de estos temas sin sentirla, porque de otra manera se transgrediría esa especie de complicidad que se genera en la comunicación musical romántica.
A lo largo de las respuestas vamos cifrando algunos detalles de ese misterio que uno frecuentemente experimenta como oyente y que no siempre se detiene a observar: el proceso interior del artista, por quien tenemos conocimiento de la expresión, por quien podemos recrear todo lo que después asociamos a una canción.
No todo en el amor es tan libre como se puede creer. Varios de los informantes se refieren al proceso de la dictadura militar, las formas de censura y aquello que hoy a la distancia nos puede parecer exagerado, pero que por entonces determinaba el proceso de creación musical.
Estas entrevistas nos describen la historia de la sensibilidad de un pueblo; conocemos el mundo interior de dolor en ciertas etapas y la forma como esa sensibilidad se fue transformando sin abandonar el texto. Si bien los modos de expresión pueden cambiar, lo amoroso permanece como sustancia activa que inspira y anima a intérpretes, autores y compositores para ajustar a su particular contexto y sensibilidad las necesidades expresivas.
En el mundo de la cultura popular urbana, sobre todo la producida desde la década de 1920 a la de 1940, se da un pequeño renacimiento lírico, potenciado primero por la radio y el cine, y luego por la televisión. Por tal razón, los géneros se difunden y con mayor facilidad se puede tomar contacto con sensibilidades y autores. La música no circula sola, se apoya en una red de sistemas de distribución como clubs nocturnos, empresas discográficas, canales de televisión, cadenas de radio, festivales musicales. En este libro se construye una historia íntima y cercana de aquello que es la canción romántica en la Argentina: la construcción de una sensibilidad extendida en el amplio continente.
Amor a 22 voces
Este libro de entrevistas recorre las perspectivas musicales de 22 cantantes argentinos, quienes con distinto nivel de visibilidad y fama poblaron la expresión lírica de su país (y no solo) durante las décadas de 1960, 1970 y 1980; son artistas que en su mayoría nacieron en los años 40 y, por lo tanto, vivieron la experiencia intensa de la Guerra Fría durante su carrera; son hacedores de éxitos que expresan sus posicionamientos sobre la música, por ejemplo, Jerónimo define bellamente la canción como un invento de Dios para alegrar el alma humana; en este sentido, asocia la canción a la vivencia y ello no supone verla como pasatiempo sino que la reconoce como un tipo de alimento.
En estos 22 recorridos leemos sobre sus historias y orígenes, su familia y vocaciones, sus logros y aquello mismo que esperaban y que no, sus influencias y su relación con la lírica de otros territorios. En los textos existen recurrencias, como el papel que cumplió Sandro de América, no entrevistado pero presente, o igualmente el famoso cantante armenio-francés Charles Aznavour. Respecto de la orquestación y los arreglos, los informantes apuntan a considerar la importante labor de músicos como Horacio Malvicino. La música es inherente a muchos de ellos, algo en ocasiones casi fisiológico, como en el caso de El Greco quien confiesa haber aprendido a cantar antes que a hablar; o Heleno, quien ya cantaba desde la escuela primaria y era solista del coro; en la mayoría de los textos se destaca el entorno familiar y el importante papel de la música en su formación. En todo caso, parece que la interpretación es más un destino que una vocación, es algo arraigado en la historia de los cantantes, quienes no “llegaron” a la canción lírica popular, sino que esta les esperaba desde pequeños.
Gracias a las entrevistas nos enteramos del ambiente cultural y musical de la Argentina en la década de 1960, sobre todo lo que se escuchaba y la influencia particular de cantantes y grupos como Elvis Presley, Pat Boone, Paul Anka, Frank Sinatra, The Beatles, The Platters, entre muchos otros; asunto que se nutre gracias a la introducción realizada por su autor.
Del mismo modo, leemos conceptos de la música como los que ofrece Cris Manzano, donde no asistimos a reflexiones académicas sino experienciales, lo cual da un valor agregado a la información. También tenemos referencias a la historia de canciones famosas y en ocasiones con algún detalle, como el caso de “La chica de la boutique” (Heleno) o “Cara de gitana” (Daniel Magal).
De esta manera, entre la historia y la vida personal vemos cómo estas entrevistas son algo más que la simple ficha (auto)biográfica de los cantantes, debido a que recorren distintos aspectos de la vida social, cultural, política y sentimental de la industria de la música romántica en la Argentina. En estas entrevistas nos acercamos también a muy distintos temas, como la evolución de la industria musical a partir de la retrospectiva que realizan los informantes. No olvidemos que aunque los hechos se remiten a cuarenta o cincuenta años antes, son entrevistas realizadas en la segunda década de este nuevo siglo, por ello podemos oler a nostalgia pero también a una mirada diacrónica particular que igualmente puede resultar de interés no solo para el lector contemporáneo de estos cantantes sino, también, para el historiador cultural, para el amante de la música lírica y, por supuesto, para el analista de la música popular.
En suma, Londoño nos adentra en el interminable misterio de la balada romántica argentina; cada territorio tiene su historia, pero él como colombiano –país igualmente de grandísima tradición– nos hace un obsequio multicultural. Sin ser periodista, nos ofrece una pieza de honestidad y cercanía, de valiosa información musical e histórica con un trasfondo –como hemos dicho– lingüístico, retórico y discursivo que no asoma en las entrevistas, aunque sí en el proceso que lo ha llevado a hacer esta compilación; finalmente, este trabajo constituye un primer volumen de varios, lo cual celebramos porque sus inquietudes contribuyen a la investigación de la música popular latinoamericana y dan continuación a su brillante trayectoria como investigador.
Referencias bibliográficas
COPLAND, Aaron (2013), Cómo escuchar la música, Ciudad de México, FCE.
DE LA PEZA CASARES, María del Carmen (2001), El bolero y la educación sentimental en México, Ciudad de México, Porrúa-Universidad Autónoma Metropolitana.
FOUCAULT, Michel (1999), “¿Qué es un autor?”, en Obras esenciales I, Barcelona, Paidós, pp. 329-360.
FROMM, Erich (2007), El arte de amar. Una investigación sobre la naturaleza del amor, Barcelona, Paidós.
KARAM CÁRDENAS, Tanius y Martín ECHEVERRÍA (2013), Trova yucateca como experiencia de recepción y consumo cultural en las familias yucatecas, Mérida, Secretaría de Cultura y de las Artes de Yucatán-Conaculta.
MELO VELÁSQUEZ, Hernán A. (2013), “Me olvidé de vivir”, disponible en www.revistaarcadia.com.
MONSIVÁIS, Carlos (1984), “La agonía interminable de la canción romántica”, Comunicación y Cultura, N° 12, México, pp. 21-40.
La compleja vida cultural de la balada romántica
José Luis Fernández
Nunca ha sido sencilla la reconstrucción de todo aquello que constituye y rodea a un género de la música popular. En la actualidad, no resulta misterioso referirse a la balada romántica argentina y seguramente este sintagma convoca en los lectores un conjunto de recuerdos y saberes bastante delimitados; no obstante, si profundizáramos en esos conocimientos, veríamos que están organizados en múltiples niveles, no homogéneos, constituidos por fenómenos muy diferenciados. De hecho, nunca ha resultado sencillo constituir un canon o un corpus homogéneos: la balada romántica argentina se disuelve en sus fronteras con el rock melódico, el tango y el bolero, todos géneros de amplia producción a orillas del Río de la Plata, que actúa también como frontera geográfica difusa.
Oscar Iván Londoño Zapata, en Balada a 22 voces. Memorias de la balada romántica en la Argentina, se ha introducido en esta complejidad a través de una doble vía. Si bien el título del libro remite a un listado de entrevistas, estos textos deben ser abordados después de recorrer la introducción del autor, y esta recomendación vale tanto para los lectores interesados en el fenómeno de la balada, como para los investigadores que ven en las entrevistas un material de estudio. Por lo tanto, el entrevistador presenta una doble entrada: un marco teórico y un conjunto de entrevistas que, por su sutileza y elasticidad, se ubican más en el campo etnográfico que en el periodístico.
El título de la introducción, “Los intersticios de la balada romántica en la Argentina”, hace interactuar desde el inicio dos universos epistémicos diferentes: la aparente contundencia de la denominación de un género musical (la balada romántica) junto con la aparente claridad de una delimitación geográfica (Argentina), obligados a convivir con un término –lo intersticial– que trae resonancias múltiples. La investigación de las nuevas mediatizaciones y dentro de ellas las vidas de lo musical nos han hecho recuperar la consideración sobre los fenómenos intersticiales de la cultura que conviven con los que siempre han sido considerados como mainstream. Y ahora entendemos su importancia.
En realidad, los que estudiamos medios de sonido estamos acostumbrados a esa vida intersticial, casi desapercibida, frente a la fuerza simbólica de las mediatizaciones audiovisuales del cine y la televisión, y las escriturales, de los libros y la prensa.
Desde la década de 1960, primero a través de las radios portátiles, luego por walkman, discman, entre otros, la música, sola o acompañada por otros discursos, comenzó a ser parte de nuestros recorridos por los diversos espacios sociales. Nos acostumbramos a escuchar música en contextos complejos y de dificultosa discriminación sonora (Duarte Valente, 2007).
En ese sentido, lo intersticial no se opone al broadcasting (un emisor centralizado para una audiencia compuesta por un número indeterminado de receptores): es tan broadcasting un éxito musical que tiene un público internacional como aquel que obtiene su éxito entre un segmento de la población. La cultura intersticial se opone en realidad a la cultura mainstream (Fernández, 2017). Y cada vez más las investigaciones académicas prestan atención a esos aspectos relativamente marginales de lo cultural, pero que, en su conjunto, suelen tener más influencia y más extensión que los grandes fenómenos masivos.
Las entrevistas de Londoño Zapata capturan, en una primera mirada, los recorridos de muchos protagonistas del género balada romántica, que por unos momentos se tocan con esos recorridos dentro de lo ampliamente masivo, y por otros vuelven a circuitos más alejados del mainstream. Del gran éxito a la permanencia casi marginal, los entrevistados se muestran activos, vigentes, sobre todo para un público que no pretende únicamente la novedad.
En una segunda instancia, el libro se enriquece al dar cuerpo biográfico a ese listado de protagonistas de la balada romántica argentina que, al ser leídos, generarán en los lectores adultos recuerdos, algo imprecisos, de algunos temas exitosos relacionados con momentos muy puntuales de la historia de la música popular y también de la biografía de cada lector latinoamericano. Se reconstruyen en buena parte de su complejidad hitos que hacen que cada éxito, a veces aislado dentro de una carrera extensa, se resignifique construyendo un recorrido profesionalmente complejo y en relación con su contexto político y social.
Un tercer nivel que circula verticalmente en todas las entrevistas y recorridos profesionales, es el de la complejidad industrial de cada tema musical. El proceso de creación de un éxito es, al mismo tiempo, individual, grupal, multiprofesional e institucional. Es un trayecto poco valorado y, de hecho, los entrevistados defienden su sesgo artístico como incluido dentro del proceso comercial.
No suele haber conciencia todavía de que no había tangos o boleros antes de la explosión del broadcasting que articuló lo fonográfico y lo radiofónico con la gráfica, la cinematografía y luego la televisión para constituir las músicas globales que mantuvieron, todas, rasgos locales o regionales (Fernández, 2013). El tango “Mi noche triste” de Samuel Castriota y Pascual Contursi, al que se considera por su éxito como el primer tango canción, fue grabado por primera vez por Carlos Gardel en 1917, aunque la versión más conocida es de 1930. Es decir que el primer tango tal como lo conocemos fue mediatizado.
Por otra parte, se afirma que uno de los aspectos del éxito de “Mi noche triste” fue su inclusión en el sainete Los dientes del perro de José González Castillo y Alberto T. Weisbach; es decir que el tango fue desde su origen, en términos actuales, transmedia. Es notorio, en esa línea, cómo los intérpretes, autores, compositores y productores de la balada romántica reconocen explícitamente que en muchos de sus éxitos ejerció influencia la presencia que tuvieron en telenovelas o films de alcance masivo.
Es correcto el enfoque de Londoño Zapata, quien sigue a Daniel Party Tolchinsky (2003) cuando plantea que la balada romántica es, al menos en parte, una regionalización de la balada romántica internacional. Pero uno de los méritos de las entrevistas de este libro es poner en evidencia la encrucijada genérico-estilística en la que se desarrolló el género en la Argentina: si bien nadie discute que buena parte del género se constituye en la tensión entre lo beat (o el rock romántico) y cierto jazz melódico cantado, en las entrevistas permanentemente reaparecen el bolero y el tango y, más curiosamente aún, referencias a la denominada música folclórica, que por la época tuvo también una exitosa producción romántica.
Un campo desafiante para explorar es el de las relaciones de lo romántico con lo melodramático entre las razones del éxito de la balada romántica a nivel regional. Al menos desde Jesús Martín-Barbero (1991), se ha considerado a lo melodramático como un registro clave para comprender la construcción masiva de lo popular. En las entrevistas de este libro, lo melodramático no aparece como privilegiado y, en cambio, parece imponerse la insistencia de la lírica y sus relaciones entre el amor y la muerte. Tal vez pueda allí encontrarse una clave de la particular inserción de la cultura argentina y latinoamericana en el nuevo escenario de la globalización postelevisiva. No se trata de una afirmación, pero sí una conclusión sugerente provista por la lectura del texto de Londoño Zapata.
Para finalizar, me permito observar que este fascinante libro tiene el formato ideal para ser publicado en red, con links a versiones grabadas en la nube, de cada uno de los temas mencionados y que, en su momento, fueron éxitos globales. Ello permitiría al lector más joven, especializado o no en la música popular, acceder al sonido de cada versión, en tanto que materialidad irreemplazable e imposible de hacer valer en lo escritural.
Referencias bibliográficas
DUARTE VALENTE, Heloísa de A. (2007), “Canção artística, canção popular, canção das mídias: movência e nomadismo”, en Heloísa de A. Duarte Valente (org.), Música e mídia: novas abordagens sobre a canção, São Paulo, Via Lettera e Editoria e Livraria, pp. 79-97.
FERNÁNDEZ, José Luis (2013), “Periodizaciones de idas y vueltas entre mediatizaciones y músicas”, en José Luis Fernández (coord.), Posbroadcasting. Innovación en la industria musical, Buenos Aires, La Crujía, pp. 27-46.
– (2017), “Semiotics and interstitial mediatizations”, en Kristian Bankov y Paul Cobley (eds.), Semiotics and its Masters, Berlín, De Gruyter Mouton, pp. 169-182.
MARTÍN-BARBERO, Jesús (1991), De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía, Barcelona, Gustavo Gili.
PARTY TOLCHINSKY, Daniel (2003), “Transnacionalización y la balada latinoamericana”, Segundo Congreso Chileno de Musicología, Santiago de Chile. Disponible en https://scholar.google.com/citations?view_op=view_citation&hl=en&user=1_VF11wAAAAJ&citation_for_view=1_VF11wAAAAJ:W7OEmFMy1HYC.
Los intersticios de la balada romántica en la Argentina
Oscar Iván Londoño Zapata
La balada romántica es “una canción de amor de tempo lento, interpretada por un cantante solista generalmente acompañado de una orquesta” (Party, 2003); es un género musical híbrido cuyos principales antecesores son el bolero metropolitano de la década de 1950, las canciones románticas italiana y francesa, así como el estilo crooner norteamericano de Frank Sinatra, Nat King Cole, entre otros. Según Daniel Party Tolchinsky (2003), la balada tiene presencia en todos los países de habla hispana con gran éxito, por lo que es caracterizada como una lingua franca; esta situación ha llevado al musicólogo chileno a plantear que la balada no construye una identidad nacional particular en los países donde se produce; por el contrario, es un género transnacional provisto de rasgos estilísticos compartidos en América Latina, el Caribe y otras regiones. Por tanto, pareciera que no posee un locus originario.
La balada romántica no es un estilo limitado a Latinoamérica. De hecho, la balada se puede considerar la versión en español de un género internacional: existe en Estados Unidos (adult contemporary pop ballad), China (Cantopop), Indonesia (lagu cengeng –“weepy song”–), Vietnam (ca Khuc –“modern songs”–), etc. (Party, 2003)
La lírica y la música de la balada romántica –apunta Party Tolchinsky– presentan un carácter melodramático que Jesús Martín-Barbero (1995) considera propio de los latinoamericanos. Para Gustavo Ogarrio Badillo (2014):
Sin lugar a dudas, la balada romántica de los años 70 y 80 ha sido uno de los elementos clave para el proceso que Jesús Martín-Barbero identifica como la “integración sentimental latinoamericana”. Es el comienzo de un fuerte proceso de mercantilización de los sentimientos y de diversificación a gran escala de los productos propios del melodrama (baladas y telenovelas).
Las industrias culturales de la radio, la televisión y el cine posibilitan aquello que Barbero (1995: 283) ha denominado “integración sentimental latinoamericana”; esto es, una estandarización progresiva de “los sentidos y expresiones, de los gestos y sonidos, de los bailarines y de las cadencias narrativas”. En este sentido, la música y su lógica de producción, circulación y recepción contribuyen al desarrollo de la dinámica de estandarización en la globalización transnacional del mercado.
La balada romántica como género massmediático ha tendido a homogeneizar su estilo, debido al interés de las multinacionales por producir canciones exitosas en diversos territorios. Las estrategias discursivas empleadas para crear letras, los juegos melódicos, los tópicos de las canciones, los arreglos musicales, las formas de autoría y composición, el marketing musical, entre otros, configuran mecanismos eficientes para la estandarización; un ejemplo de lo anterior es la obra del compositor, arreglador y productor español Manuel Alejandro, quien ha creado canciones no solo para artistas de su país (Raphael, Nino Bravo, Marisol, Gloria, Julio Iglesias, Rocío Jurado, Lolita, Isabel Pantoja, entre otros) sino para los de otras regiones de Europa y América Latina (Jeanette, Mirla Castellanos, Rudy Márquez, Angélica María, José José, Emmanuel, Luis Miguel, José Luis Rodríguez “El Puma”, Basilio, entre otros).
Aunque la balada romántica goza de gran popularidad, no ha sido investigada ampliamente; de ahí que sean pocos los trabajos orientados a analizarla (Party, 2003, 2013, 2014, 2016); este descuido académico se debe a que algunos musicólogos la consideran demasiado popular y de poco interés musical, y los etnomusicólogos la excluyen por su carácter apolítico e individualista. La balada romántica es una práctica discursiva de amplia tradición que ha contribuido en la reproducción de representaciones sociales sobre el amor, el desamor, la pareja, el hombre, la mujer, el matrimonio, la infidelidad, entre otros, por lo que su investigación no solo aporta en la construcción de una memoria crítica acerca de las formas como se ha desarrollado en los países de habla hispana, sino que contribuye al estudio de estas representaciones sociales y (tal vez) transnacionales.
La balada romántica argentina y sus memorias
Conocer los aportes que realizó la Argentina y su pléyade de intérpretes, autores y compositores a la balada romántica en las décadas de 1960, 1970 y 1980 implica construir una memoria crítica que no solo evidencie las características de la industria discográfica de la época, sino que interprete su contexto social, cultural y político.
Para Susana Kaiser (2010: 103), la construcción de la memoria implica una relación presente-pasado tanto individual como social; en este sentido, “las memorias de una sociedad se negocian y definen en un contexto de debate […] Cada generación, cada contexto histórico y cada coyuntura política generan nuevas perspectivas a través de las cuales miramos al pasado”.
De tal modo, las memorias de los acontecimientos pasados construidas por individuos y grupos son divergentes debido a que los hechos se recuerdan de diferentes maneras; así, las comunidades mnemónicas elaboran memorias y versiones históricas sobre aquello que aconteció dependiendo de sus experiencias, posiciones e intereses. La mirada que vira hacia el pasado permite la configuración de relatos (discursos) donde los recuerdos de los hechos coexisten o se excluyen. “Es por ello que el proceso de construcción de memorias funciona como una máquina editora que selecciona qué olvidar y qué recordar” (Kaiser, 2010: 103).
Construir una radiografía del movimiento musical moderno argentino de las décadas de 1960, 1970 y 1980 resulta una tarea compleja. Basta con transitar por algunos discos sencillos y LP para enterarse acerca de la variedad de géneros que coexistieron en la escena musical. Balada, balada folk, beat, bossa beat, canción, folk, folk rock, pop, rock, shake, surf, entre otros, son algunos de los ritmos que interpretaron los cantantes solistas y grupos de aquellos años.
De manera general, esta explosión discursiva fue jerarquizada a partir de dos grandes formas de hacer música: la música complaciente y la progresiva; la primera –representada por la Nueva Ola, la canción melódica y un sector de la música beat– no establecía compromisos políticos, expresaba problemáticas despreocupadas, calcaba fielmente los éxitos anglosajones y funcionaba bajo las políticas comerciales de la época (Fernández, 1997).
La juventud popular escuchaba a Palito Ortega, Bárbara y Dick, Lalo Fransen, Johny Tedesco, Violeta Rivas, y una caterva de cantantes similares que nosotros, para diferenciarnos, encerramos en el despectivo (y a la larga exitoso) mote de “música complaciente”, complaciente con todo el orden existente: la sociedad tal como era, con la policía omnipotente, con los militares y con una organización cultural que no permitía el trasvasamiento ni los cambios demasiado arrojados. (Cibeira, 2016)
Por su parte, la música progresiva –asociada al rock nacional y a otros géneros– era definida como la más honesta que producía canciones como arte y no como objetos de consumo, de modo que permitía la liberación total del hombre.
Se trata de nueva música urbana, progresiva por naturaleza, donde no solo interviene el rock sino que también participan exponentes del jazz, el folclore y el tango, como Gato Barbieri, Domingo Cura, Hugo Díaz y Rodolfo Mederos. Salvo en los casos de Moris (Mauricio Birabent) y Luis Alberto Spinetta, esta corriente aún no ha encontrado a sus poetas. (Grinberg, citado por Frontera, 1973)
Sin embargo, el rock nacional y otro sector de la música beat fueron considerados elitistas debido a que no eran difundidos en todas las clases sociales. Las producciones musicales de estos géneros se gestaron en ambientes intelectuales, informados y progresistas que resistían contra la dictadura militar (Cibeira, 2016).
La balada romántica –asociada con la música complaciente– ha recibido fuertes críticas por su tendencia apolítica e individualista; los tópicos que aborda se vinculan con la cursilería y el sentimentalismo, por lo que conforma un dispositivo discursivo eficiente para reproducir representaciones sociales sobre el amor. Para Hernán Melo Velásquez (2013), las letras estereotipadas y los arquetipos blandengues de las baladas románticas han contribuido a la estandarización de las maneras de pensar, sentir y expresar el amor y otras emociones. Sin embargo, la balada no solo trazó un corte sentimental; también se produjo en aquellos años el movimiento de la canción social o de protesta que encontró en este género un recurso idóneo para expresar inquietudes, denuncias y resistencias, donde hubo un desplazamiento del amor y el desamor como tópicos centrales. De igual modo, algunas baladas románticas de la época abordaron situaciones asociadas con la sexualidad, la prostitución, la posición de la mujer, que intentaron subvertir los órdenes sociales establecidos.
La Nueva Ola y El Club del Clan
Según cuenta mi abuelito, él también se enloqueció por los valses y las polcas y la misma historia se repite hoy; aunque ahora es otro ritmo el que a mí me enloqueció, nadie puede ya pararlo, aquí viene el rock and roll.
Eddie Pequenino, “Aquí viene el rock”
(1957)
En la Argentina, el tango, el bolero y el folclore fueron posicionados como la música nacional hasta la década de 1950 y contribuyeron en la construcción de la identidad cultural de la generación nacida entre 1920 y 1935; de igual modo, algunos sectores de la sociedad se vieron atraídos por la música melódica producida en Francia e Italia, y difundida internacionalmente a través de eventos como el Festival de la Canción de San Remo, un certamen musical de gran prestigio que tuvo sus inicios en 1951 y del que surgieron artistas como Nilla Pizzi, Franca Raimondi, Domenico Modugno, Gigliola Cinquetti, Iva Zanicchi, Adriano Celentano, Nada, Nicola Di Bari, Peppino Di Capri, entre otros; las baladas románticas de Frank Sinatra y los ritmos tropicales latinoamericanos como la cumbia también dejaron huella en aquellos años.
Sin embargo, a mediados de siglo ocurrió un cambio de mentalidad en la juventud que progresivamente “desplazó” el lugar central que ocupaban estos géneros. Los adolescentes descubrieron una música diferente que tradujo sus inquietudes en ritmo: el rock and roll; ellos se convirtieron en el gran cliente a conquistar. Los tocadiscos portátiles y los discos fabricados en vinilo –simples o sencillos, los de 33 1/3 revoluciones y LP con sus lados A y B– se instalaron en las habitaciones de los jóvenes y marcaron la distancia que separaba la nueva música del gusto de sus padres. Las disquerías (casas de música o casas de discos) empezaron a tener gran auge entre la población joven. Una nueva identidad juvenil se configuraba, ávida de cambios culturales.
Las canciones de Bill Haley, Little Richard, Jerry Lee Lewis, Elvis Presley, Chuck Berry, Buddy Holly, Gene Vincent, entre otros, marcaron el inicio de una nueva etapa en la música popular del país. Los temas de Haley “Crazy Man Crazy” (1954) y “Rock Around the Clock” (1956), así como sus películas Rock Around the Clock (1956) y Don’t Knock the Rock (1956) –estrenadas en Buenos Aires en 1957– dieron fuerza al movimiento, que tuvo en Eddie Pequenino (Mr. Roll y sus Rockers) uno de los primeros artistas en reproducir el estilo musical importado. Pequenino, quien pertenecía a una familia italiana de clase media baja, se interesaba por el jazz y tocaba el trombón, por lo que pronto se sumó a la onda del rock (Pujol, 1999).
El 29 de agosto de 1957 se estrenó la película Venga a bailar el rock dirigida por Carlos Marcos Stevani y protagonizada por Eber Lobato, Alberto Anchart, Eddie Pequenino, entre otros; fue la primera película latinoamericana que tuvo como tema el rock and roll; su banda sonora fue compuesta por Lalo Schifrin y Pequenino escribió dos canciones para el film: “Take It Easy Baby”, con Schifrin y “Aquí viene el rock”, con Lobato, cuyo título se presentó en español aunque parte de su letra en inglés (Vogel, 2017).
En mayo de 1958, Pequenino y su grupo acompañaron a Haley en una presentación en el teatro Metropolitan de Buenos Aires.
Con motivo de la temprana visita de Bill Halley en 1958, el diario La Razón tituló: “Bill Halley llega a Buenos Aires para dislocar a la juventud porteña con el rock. Ya está Bill Halley en Buenos Aires, y con él la genuina representación del baile que apasiona a la juventud y que más polémicas internacionales ha ocasionado en los últimos años: el rock” […] En esta ocasión Eddie Pequenino y sus Rockers fueron teloneros de Bill Halley. (González y Feixa, 2013)
Un sector de la juventud interesado en estos nuevos ritmos empezó a abandonar el tango y el bolero, compartidos hasta ese momento con sus padres. Luis Aguilé –un precursor de la música pop– aprovechó el boom inicial de los nuevos ritmos para bailar y posicionó algunas canciones con éxito. Con Los Modern Rockers, Aguilé fue considerado uno de los primeros rocanroleros, aunque sus primeras grabaciones fueron dos rancheras (“El preso número nueve” de Roberto Cantoral y “Tu recuerdo y yo” de José Alfredo Jiménez); fue solo en 1958 cuando grabó un tema moderno, “La balanza”, de su propia autoría. Billy Cafaro también entró a la onda moderna con su versión de la canción de Paul Anka “Pity Pity” (1958), que contó con el acompañamiento de la orquesta de Lucio Milena y alcanzó las trescientas mil copias vendidas. Pequenino y Cafaro copiaron la música proveniente de otros países sin mayores innovaciones.1
Los mismos jóvenes que habían encontrado en los nuevos ritmos juveniles norteamericanos una forma, diferente a la tradicional, de hacer música vieron llegar desde México las melodías de Los Teen Tops, cuya segunda guitarra y primera voz era Enrique Guzmán; ahora el rock de afuera también se cantaba en castellano; esta banda grabó numerosas versiones en nuestra lengua de éxitos norteamericanos, adaptaciones que se hicieron en muy corto tiempo: “La plaga” (“Good Golly Miss Molly” de Little Richard, 1956), “El rock de la cárcel” (“Rock Around the Clock” de Bill Haley, 1956), “Popotitos” (“Bonie Maronie” de Larry Williams, 1957), entre otras. La Nueva Ola se abría paso.
La Nueva Ola constituyó un movimiento musical y juvenil conformado por artistas que en la década de 1960 adoptaron influencias musicales del rock and roll estadounidense y la música melódica europea; configuró un tipo de pop alegre y romántico mezclado con twist, beat y rock, difundido ampliamente en América Latina y el Caribe; este movimiento –cuyo nombre se adaptó del sintagma francés nouvelle vague– tuvo estrecha relación con los medios masivos de comunicación, especialmente radio y televisión. Las transformaciones producidas por la masificación de la televisión impulsaron esta moda musical juvenil; para Sergio Pujol (2015: 18) “indudablemente, la Nueva Ola liberó el campo de la producción musical de los mandatos de los géneros tradicionales”.
A comienzos de la década de 1960, la Nueva Ola produjo en la Argentina una de las máquinas comerciales más potentes para producir ídolos y canciones juveniles: El Club del Clan.
Al ritmo de la música pop anglo-norteamericana, una hornada de grupos y solistas se aprestó a satisfacer la demanda de sonidos sin tradición. Creado a principios de los 60 y con un pico de popularidad en 1963, El Club del Clan fue la producción más destacada y rentable de esa tendencia. Se trataba de una fábrica de ídolos juveniles acreditados por el canto; solo Chico Novarro como autor y compositor y Raúl Lavié, Danny Martin y Horacio Molina como cantantes emprenderían carreras musicales más o menos interesantes, si bien el único verdadero fenómeno de ventas se llamó Ramón “Palito” Ortega. Nacido en Tucumán en una familia muy pobre, Palito ascendió imitando a los intérpretes de rock and roll, para pronto convertirse él mismo en autor –con el debido asesoramiento musical de Dino Ramos– y en un verdadero fenómeno social, tan repudiado por los intelectuales como querido por los jóvenes de las clases trabajadora y media-baja. (Pujol, 2015: 15)
En 1960, el empresario ecuatoriano Ricardo Mejía –gerente general de RCA desde 1959– realizó un estudio de mercado donde evidenció el bajo número de artistas juveniles de música popular para la época (Manzano, 2010: 40). Eran Luis Aguilé y Billy Cafaro, pertenecientes a compañías discográficas diferentes, quienes se enfrentaban a Elvis Presley. Mejía, el editor musical Ben Molar y el periodista Leo Vanés empezaron una selección de nuevas figuras de la canción, con las cuales pretendían que su empresa –sostenida por la venta de los discos de Los Chalchaleros, Juan D’Arienzo y Daniel Aguayo– saliera de la crisis. Ben Molar y su hermano Rafael realizaron versiones al castellano de famosos temas extranjeros para los chicos de El Clan; Molar versionó el tema “Pretend” (Lew Douglas, Cliff Parman, Frank Levere) bajo el título “Pretende”, que fue interpretado por Cafaro con la orquesta de Lucio Milena.
Mejía logró un contrato con Canal 13 de Buenos Aires para crear un programa con un nuevo prototipo de intérprete joven que no reproducía la música de sus padres. El sábado 10 de noviembre de 1962 se emitió por primera vez El Club del Clan bajo la dirección de María Inés Andrés en ese canal. Rocky Pontoni, Marty Cosens, Mariquita Gallegos, Johny Tedesco, Jolly Land, Nicky Jones, Lalo Fransen, Raúl Lavié, Edith Scandro, Perico Gómez, Galo Cárdenas, Cachita Galán, Chico Novarro, Palito Ortega, Violeta Rivas, Pino Valenti, Horacio Malina, Paco Amor, Dolores de Cicco, Carlos Alberto, Raúl Cobián “Tanguito”, Consuelo Vargas, Nena y Terry Morán, Los Red Cap’s, entre otros, fueron algunos de los artistas que formaron parte de El Club, quienes interpretaban géneros musicales variados (balada, bolero, cumbia, rock and roll, tango, twist).
Cada chico del clan poseía un look inspirado en una figura musical internacional reconocida: algunos con saco y corbata, otros con pulóveres o camisas de cuello abierto; algunos con nombres de inspiración anglosajona (Johnny, Nicky, Rocky, Jolly), otros con nombres latinos (Cachita, Perico o Chico). Pese a estas diferencias, todos los miembros llevaban un aire de ídolo importado; imitaban las poses y los ademanes de intérpretes extranjeros y seguían los clichés de la época, como conformar dúos de hermanas (Cora y Candy, Nena y Terry Morán) y grupos (Los Red Cap’s). El programa tuvo tanto éxito que las imágenes de los nuevaoleros eran comercializadas en pósters, revistas y fotografías autografiadas (Mazzaferro, 2011).
La primera etapa del programa terminó a fin de 1963 cuando sus principales integrantes (Palito Ortega, Violeta Rivas, Johny Tedesco, Lalo Fransen, Nicky Jones y Chico Novarro) firmaron un contrato con Canal 9 para trabajar en el programa Sábados continuados, que fue estrenado en enero de 1964 y conducido por Antonio Carrizo. Para la segunda etapa, Mejía contrató a otros cantantes como Fernando de Soria, Simonette, Gino Renni, Anita Martínez, Taco Morales, Alfalfa, Pecas Mónaco, Cora y Candy Roca, Grillo Mejía y Rolo Moreno. Finalmente, Mejía se independizó de RCA Victor en 1964 al lanzar su propio sello discográfico, RM Presenta, sin mayor éxito.
La industria cinematográfica también contribuyó en la difusión de la música de El Club del Clan. El 12 de marzo de 1964 se estrenó la película El Club del Clan en el cine Monumental. El film, dirigido por Enrique Carreras, incluía los hits de los nuevaoleros: Palito Ortega, Johny Tedesco, Violeta Rivas, Jolly Land, Raúl Lavié, Chico Novarro, Lalo Fransen, Nicky Jones, Cachita Galán, Galo Cárdenas, Perico Gómez y Raúl Cobián “Tanguito”. Este LP visual, conformado por historias, canciones y bailes, contribuyó en el posicionamiento de la Nueva Ola en la Argentina.
Ídolos de barro
El Club del Clan también fue criticado por producir música complaciente sin mayores innovaciones y aportes estéticos; en este sentido, aunque contribuyó en la castellanización del pop, las canciones seguían siendo copias de los temas de base. Y aunque hubo propuestas musicales propias en términos de composición, los chicos estaban demasiado atados al estilo norteamericano.
Pablo Alabarces (1993) plantea que el rock nacional de la década de 1960 se instaló en la Argentina en contraposición al fenómeno nuevaolero de El Club del Clan, que al estar manejado por el mercado del disco no ofreció propuestas originales.
A partir de 1965, un pequeño grupo de músicos y poetas entre quienes se contaba a Mauricio “Moris” Birabent, Félix “Litto” Nebbia, Miguel “Abuelo” Peralta, Javier Martínez, Alberto “Pipo” Lernoud, Alberto “Tanguito” Iglesias, Luis Alberto Spinetta y Claudio Gabis, entre otros, emprendieron una renovación en las formas de hacer música juvenil y convirtieron la música rock en la vía de expresión de una juventud inconformista poseedora de una retórica distante del característico lenguaje del discurso político. (Sánchez, 2014: 177)
El movimiento del rock nacional puso en tensión la idea de ídolo juvenil comercial y mediático promovida eficazmente por las empresas discográficas a través de programas de televisión como El Club del Clan o películas como Escala musical, un film dirigido por Leo Fleider bajo el guion de Emilio Villalba Welsh, estrenado el 21 de julio de 1966 que incluyó a artistas nuevaoleros como Raúl Lavié, Yaco Monti, Los Shakers, Los Gatos Salvajes, entre otros; de igual modo, el rock nacional cuestionó la creación de algunos grupos inspirados en la onda beatle –la generación beat–, que interpretaban en castellano, componían sus propias letras y melodías, y transmitían un mensaje de rebeldía. La invasión británica con agrupaciones como The Beatles fue mucho más influyente que la ola del rock and roll estadounidense en el surgimiento de la música beat. La canción melódica italiana también contribuyó en fomentar la balada romántica. Para Raúl Abramzon,2 la balada es la denominación que propiamente tomó la canción lenta y melódica en la década de 1970.
El fenómeno de imitación musical también ocurrió en los demás países de América Latina donde tuvo auge la Nueva Ola y se crearon versiones de El Club del Clan, como Chile, Colombia, México, Perú, Puerto Rico, entre otros. Sobre el caso de Chile, Silvia Lamadrid Álvarez (2014: 82-83) plantea:
La primera reacción de los jóvenes chilenos fue imitativa, sin mayor reflexión contracultural, y se expresó en el movimiento musical conocido como la Nueva Ola y en algunos intentos de traducir el rocanrol al gusto de los jóvenes chilenos. La Nueva Ola fue masiva y exitosa, adaptándose a los requerimientos de la industria cultural que deseaba controlar los posibles excesos juveniles; pero, por un breve momento, dio lugar a una expansión de la escena musical juvenil.
Colombia y México tampoco fueron países ajenos a esta estrategia comercial imitativa (Londoño, 2012; Martínez, 2013).
Los mismos procesos de comercialización musical que constituyeron El Club del Clan pusieron en evidencia la acción de la industria cultural para crear ídolos. Al respecto, Luis Santagada (1967) plantea:
El mayor fenómeno de venta popular de discos y suceso público, la “nueva ola”, ha sido barrida por el olvido. Nada queda de Nicky Jones, Tanguito, Jolly Land, Johny Tedesco, Rocky Pontoni. Solo Palito Ortega ha sobrevivido, trabajosamente.
Muchos lo predijeron. Fue fugaz, pero… ¿Por qué? ¿Qué había en la nueva ola para motivar un triunfo tan avasallador? ¿Qué había para explicar ese olvido súbito y total? ¿Qué es lo que pasó?
De igual modo, aunque existía una distinción entre música complaciente –Nueva Ola, canción melódica y un sector de la música beat– y música progresiva –rock nacional–, polarizadas a partir de una fuerte posición ideológica, en los inicios la claridad de esta división no era tan marcada, porque a pesar de que algunos exponentes del rock nacional rechazaban los mecanismos comerciales de la música complaciente, ellos también querían grabar y tener difusión.
Incluso la historia de la discografía evidencia la existencia de discos que presentan artistas tanto de balada como de rock argentinos. Por ejemplo, RCA Victor puso en circulación trabajos, como Música Joven Argentina (1973), que presentaban en un solo disco artistas de estos géneros; en el caso referido, Palito Ortega (“Para llegar a ti”), Juan Eduardo (“Como este amor”), Heleno (“No son palabritas”), Tormenta (“Volveré a Buenos Aires en primavera”), Juan Marcelo (“Si por esas cosas que tiene la vida”), Donald (“Dicen que Paula”), Silvana Di Lorenzo (“Me muero por estar contigo”), Robert Livi (“Amor regresa ya”), Litto Nebbia (“Vals de mi hogar”), Almendra (“Muchacha –Ojos de papel–”), Alma y Vida (“El gemido de un gorrión”), entre otros, coexisten en un mismo álbum.
La balada romántica y la música beat: fronteras difusas
La música beat constituye un género creado en el Reino Unido a comienzos de la década de 1960 cuyos instrumentos habituales fueron la guitarra eléctrica, el bajo eléctrico y la batería. En sus orígenes, las agrupaciones de este género interpretaron temas de rock and roll y rhythm and blues, hasta que The Beatles grabaron sus propias canciones. La palabra beat, un término del inglés, se traduce “golpear”. La música de los chicos de Liverpool influyó en agrupaciones nacionales que, como Los Búhos, adoptaron la estética beatle.
En la Argentina, la música beat fue acogida sobre todo por bandas que figuraron con éxito en aquellos años: El Grupo de Gastón (“Besos en el sol”, 1969), Extraña Dimensión (“Dulce melodía de un triste vagar”, 1969), Los Bichos (“Veo todo de negro”, 1969), Los In (“La clave”, 1969), Bichos de Candy (“Tu figura”, 1970), Brujos (“Pasan muchas cosas”, 1970), El Sonido de Hillber (“Hace mucho tiempo”, 1970), Trío Comunión (“Mi cumpleaños”, 1970), Materia Gris (“Libro de un viernes”, 1970), The Knacks (“René”, 1970), Xawks (“Alguien me está esperando”, 1970), Los Walkers (“Piensa en mañana”, 1970), entre otros.
Es complejo establecer diferencias entre la balada romántica y la música beat, sobre todo porque los grupos y cantantes solistas argentinos de la época transitaban estratégicamente por ambos géneros; evidencia de lo anterior es el primer single de Trocha Angosta (1969), que presentó en el lado A “Caballos verdes” (beat) y en el B, “Si tienes un amigo” (balada); el beat también fue un género interpretado en nuestra lengua. Es posible que lo que haya diferenciado la música beat de la balada romántica fuera su ritmo de golpe más rápido, influenciado por la música proveniente del Reino Unido y el rock; la balada, por su parte, es un género más lento y melódico. La música beat se caracterizó, además, por los instrumentos empleados para componer las melodías: guitarra, órgano, batería y bajo. De tal modo, la formación de guitarristas, organistas, bateristas y bajistas condujo a explorar cambios de ritmos diferentes a los boleros y baladas tradicionales.
Antes de la explosión de la música moderna, eran los boleristas quienes hacían baladas en castellano, como Roberto Yanes. Incluso, existían canciones tituladas con la palabra “balada”, como “Balada para un loco”, tema creado por el músico argentino Astor Piazzolla y el poeta uruguayo Horacio Ferrer en ritmo de tango. La introducción de la onda del beat también marcó otra forma de hacer balada romántica: “Vos podés integrar un grupo beat y hacer baladas, pero siempre utilizando los instrumentos básicos del beat”, plantea Luis Roberto Terreno,3 fundador del grupo Trocha Angosta.
De igual modo, algunos grupos de música beat y rock exploraron estratégicamente la balada romántica debido a su amplia demanda. Un ejemplo de lo anterior es la agrupación argentina Los Moros debido a que, antes de entrar en la onda romántica, tocaban música rock bajo el nombre Cadenas; por sugerencia de Cacho Castaña, Alberto Arbizu y sus muchachos exploraron la balada romántica con gran éxito; era una época difícil para el rock, por lo que la banda entró en el estilo romántico con mucha más aceptación.
Con todas las puertas para el rock pesado y la música contestataria cerradas, el buen momento de Cadenas quedaba en el pasado y todos sus esfuerzos parecían en vano. No obstante, en la escena del grupo aparece el exitoso productor y cantante Humberto Vicente Castagna, conocido popularmente como “Cacho” Castaña, creador de éxitos como “Café La Humedad”, “El ladrón” y “Canciones son canciones”, entre otros. Él llega esta vez con una nueva propuesta musical: nada más y nada menos que grabar con la productora RCA Victor, pero no rock, sino… música romántica. (Arturo, 2010: 22)
Cris Manzano plantea que a comienzos del siglo XXI se dio un resurgir del interés por la música beat, fenómeno discográfico que no fue tenido en cuenta ampliamente en décadas precedentes; las presentaciones que Manzano todavía realiza con su grupo Safari así lo demuestran. Para este cantautor, la música progresiva (de protesta y combativa) era asimilada al rock nacional, mientras que lo beat era designado como complaciente y comercial. “Ni una cosa ni la otra. Había buena y mala música, como ahora, pero los encasillamientos en la mayoría de los casos los pone el periodismo”, anota Manzano (La Nueva, 2003).
Para Francis Smith (La Nueva, 2003), la prensa no apoyó ampliamente la música beat porque se ocupó sobre todo del rock nacional. La música beat parecía más grasa en comparación con las propuestas del rock, aunque muchos de los músicos de este género como Litto Nebbia, Gustavo Santaolalla, el mismo Luis Alberto Spinetta, Javier Martínez y otros nacieron con la música beat y después transitaron otros rumbos.
Fernando Falcón plantea que en aquella época los artistas que cultivaban la música beat no tenían conciencia de aquello que se estaba gestando; se hacía música y se producía cantantes solistas y grupos de una forma underground; después, la comercialización y los dispositivos de circulación los hicieron populares. Expresa Falcón (La Nueva, 2003):
La prueba de lo que digo es que dos de los fundadores de Abracadabra se encuentran en Costa Rica desde hace años trabajando por toda Centroamérica y el tema “Un día de paseo en Santa Fe” es un hit que se sigue escuchando en las radios.
La explosión de la música beat no solo se nutrió de la creación de canciones, sino además de conciertos y shows en salones y fiestas privadas. Según Falcón, muchas de estas grabaciones están perdidas y, aunque algunos coleccionistas pueden tener discos, nadie se preocupa por elaborar un libro sobre la memoria de la música beat. Del mismo modo, plantea que habría que hacer un trabajo de docencia porque hay generaciones que desconocen estos legados musicales.
Argentina y sus baladistas
La balada romántica cantada en castellano adquirió gran auge en la década de 1970 no solo en la Argentina sino, además, en otros países de América Latina y Europa; por ello decenas de intérpretes, autores y compositores figuraron con éxito en el cancionero popular. Mientras las monografías e investigaciones acerca del rock argentino abundan (Fernández, 1987; Alabarces, 1993; Toscano y Warley, 2005; Alonso, Friedheim y Maretto, 2005; De Angelis, 2016; Dente, Gaguine y Recis, 2016, entre otros), pocos son los trabajos encargados de indagar sistemáticamente la balada romántica de la Argentina; algunos artistas de este país no solo interpretaron baladas sino que transitaron por otros géneros musicales modernos, como beat, bossa beat, canción, folk, folk rock, pop, rock, shake, surf, entre otros; sin embargo, es en el campo de la balada donde se encuentran sus más grandes contribuciones. Entre ellos mencionamos a Aixa Barreto, Amanda Miguel, Estela Raval, Julia Graciela, Julietta, Luciana, Marcia Bell, María Esther Lovero, María Martha Serra Lima, Patricia Dean, Silvana Di Lorenzo, Silvina, Tormenta, Valeria Lynch, Violeta Rivas, Alberto Cortez, Aldo Monges, Amadeo, Ángel, Arturo Puig, Bebu Silvetti, Beto Fernán, Beto Orlando, Billy Cafaro, Bravo Molina, Cacho Castaña, Carlos Javier Beltrán, Chicote López, Cris Manzano, Chico Novarro, Daniel Magal, Daniel Riolobos, Danny Cabuche, Diego Verdaguer, Dino Ramos, Donald, Elio Roca, El Greco, Facundo Cabral, Fernando de Madariaga, Mario Álvarez Quiroga, Heleno, Jairo, Jerónimo, Jorge Char, Juan Eduardo, Juan Marcelo, Juan Ramón, King Clave, Lalo Fransen, Laureano Brizuela, Leo Dan, Leonardo Favio, León Gieco, Luis Aguilé, Luis Ángel, Marcelo Dupré, Marcelo San Juan, Marco, Mario Milito, Miguel Ángel Robles, Miguelito Miguel, Palito Ortega, Paul Gerard, Piero, Pedro Villar, Polo Márquez, Rabito, Raúl Abramzon, Raúl Padovani, Roberto Livi, Roberto Yanes, Rocky Pontoni, Rubén Mattos, Sabú, Salako, Sandro, Sergio Denis, Silvestre, Víctor Heredia, Yaco Monti, entre otros.
Entre las agrupaciones figuraron Abracadabra, Bárbara y Dick, Candela, Damián y Nosotros, Fedra y Maximiliano, Flash, Grupo Family, Juan y Juan, Los Bríos, Los Linces, Los Moros, Los Náufragos, Los Prados, Los Tíos Queridos, Magia Blanca, Mantra, Manzanilla, Pimpinela, Pintura Fresca, Pomada, Rómulo y Remo, Trocha Angosta, Trío San Javier, entre otras.
Construyendo memorias
El trabajo presentado en este libro forma parte de una investigación que tiene como objetivo construir la memoria histórica de la balada romántica desarrollada en los países de habla hispana durante las décadas de 1960, 1970 y 1980; de tal modo, a través de estudios documentales y entrevistas a intérpretes, autores y compositores que figuraron con éxito en el campo, este estudio pretende aportar en la indagación de la manera como se desarrolló el género en algunos de esos países. Las entrevistas incluidas en este libro pertenecen a artistas argentinos, por lo que las demás serán editadas en futuras publicaciones.
Como se ha planteado antes, el estado del arte no ha evidenciado la existencia de múltiples investigaciones que indaguen en el campo de la balada romántica en castellano de aquellas décadas; sin embargo, este proceso de exploración continúa. Los estudios de Daniel Party Tolchinsky (2003, 2013, 2014, 2016) constituyen un punto de referencia relevante; a continuación se mencionan otros trabajos que de alguna manera aportan al estudio de este género.
A comienzos de la década de 1990, Carlos Mora Varón publicó 500 baladas inolvidables, donde compiló algunas canciones románticas de los años 60, 70 y 80; las letras de este cancionero presentan al lector un panorama general de la producción musical de aquella época. Jesús Alejandro Arriola Mejía (2000) publicó en su Guía de la balada pop en español de los años 60 y 70 un listado de intérpretes, autores y compositores de baladas por países americanos, europeos y algunos asiáticos; esta guía es tal vez uno de los primeros trabajos detallados que da a conocer breves referencias sobre los artistas y algunos de sus discos tanto sencillos como LP.
Joe Nárval (2002) forma parte del grupo de autores que, siendo exponentes del campo, se dedicaron también a construir la memoria histórica del movimiento romántico. Con La huella de los años sesenta, Nárval realizó un recorrido por la historia de la canción romántica desde su propio testimonio. Por su parte, Edison Marulanda Peña (2008) aborda la balada romántica en el marco de la reflexión sobre la educación sentimental; para el autor, la balada de la segunda mitad del siglo XX cumplió con la tarea de educar sentimentalmente a hombres y mujeres gracias a su penetración masiva en radio y televisión. En 2011 Fabián Sanabria editó Tiempos para planchar, donde presentó un conjunto de capítulos que exploran el contenido y la forma de algunas baladas románticas representativas de aquellas décadas desde variados enfoques y orientaciones metodológicas.
Edgar Hozzman (2011) con Historia musical de Colombia de los 60 al Bicentenario… Nos pagaron por divertirnos. La Radio y la música de ayer también contribuyó en construir la radiografía de la música romántica moderna. En 2014 apareció el libro Balada. Toda su historia, en el que Reinaldo Vélez Moreno presentó un panorama general de la historia de este género y dio a conocer algunos intérpretes, autores y compositores. En 2016 Martha Tupinambá de Ulhôa y Simone Luci Pereira publicaron el libro Canção romântica, intimidade, mediação e identidade na América Latina, que presenta varios capítulos sobre la balada romántica en Brasil, Chile y México. En este mismo año, Santiago Román Calderón difundió su tesis La Nueva Ola Medellín. Apropiación y difusión de un género musical, 1967-1971, en la que identifica los aspectos musicales más importantes del fenómeno cultural y musical de la Nueva Ola en Colombia. A través de entrevistas a artistas de diversos géneros musicales, Mauricio Jürgensen (2017) presentó una radiografía general de la música popular chilena; en Dulce patria: historias de la música chilena Jürgensen dedicó algunos apartados a la balada romántica de Chile (Fernando Ubiergo, “Pollo” Fuentes, Germaín de la Fuente, Alberto Plaza, Myriam Hernández).
La industria editorial también ha puesto en circulación algunos libros dedicados a un solo artista o grupo. Sobre el cantautor mexicano Juan Gabriel se han escrito varios textos, entre ellos Querido Alberto. La biografía autorizada de Juan Gabriel (Magallanes, 1995). En Nino Bravo. Y la voz se hizo mito, Guillermo J. Ortigueira (2007) ofreció a los lectores su mirada sobre la obra musical de este hacedor de éxitos, como “Te quiero, te quiero”, “Noelia”, “Mi gran amor”, “Cartas amarillas”, “Un beso y una flor” y “Libre”. Por su parte, Hugo Biondi (2008) en Sin remordimientos. El cine según Leonardo Favio exploró la faceta cinematográfica de este cantautor argentino ampliamente conocido en Latinoamérica.
Mariano del Mazo (2009) en Sandro. El fuego eterno dio a conocer aspectos relevantes de la carrera musical y discográfica de Roberto Sánchez; sobre este cantautor argentino también se han escrito otros textos (Lestelle, 2010; Garaventa, 2013; Alonso, 2016). Pablo Gacitúa López (2013) rindió tributo a la agrupación chilena Los Ángeles Negros en Cómo quisiera decirte. La historia de Los Ángeles Negros. Mario Andrés Arturo Rosero (2010), en Los Moros. Su vida, su música y su pasión, exploró la trayectoria musical de ese importante grupo argentino, al aportar una mirada poliédrica de su historia.
De igual modo, en el mercado editorial circulan autobiografías como las que hicieran Camilo Sesto (Blanes, 1985), Joan Manuel Serrat (2008), Vicky (Acevedo Ossa, 2011), Palito Ortega (2016), Valeria Lynch (2017), entre otros. En Camilo, Camilo Sesto evoca sus años de infancia y adolescencia, así como sus inicios el mundo de la discografía. Joan Manuel Serrat, en Algo personal, nos transporta al inicio de su carrera musical y nos presenta su vida y sus letras. Vicky, en Canto de gorrión, comparte algunas de sus vivencias en el mundo de la música y la discografía; de igual modo lo hace Ortega, una de las figuras más prominentes de la balada romántica en la Argentina, en su Autorretrato. Por su parte, Valeria Lynch retoma sus grandes éxitos y algunas experiencias personales en Las historias de mi vida. Esa extraña dama.
De manera general, estos trabajos –en su mayoría construidos desde el lente periodístico– contribuyen significativamente a la comprensión de ciertos aspectos de la balada romántica; por lo que si se articulan a perspectivas desde la historia, la musicología, la sociología, la antropología, las ciencias del lenguaje, entre otros campos, podrían aportar una mirada analítica más abarcadora del género musical.
Balada a 22 voces
Balada a 22 voces. Memorias de la balada romántica en la Argentina da a conocer un conjunto de entrevistas realizadas a destacados intérpretes, autores y compositores argentinos que cultivaron este género y han aportado al desarrollo de la música moderna desde la década de 1960 hasta la actualidad. Bárbara Bourse (Bárbara y Dick), Cris Manzano, Daniel Magal, Danny Cabuche, Donald, El Greco, Heleno, Jerónimo, José Miguel Rozan (Los Bribones), Juan Carlos Iseas (Los Prados), Luis Ángel, Luis Conte (Los Linces), Luis Grillo, Luis Roberto Terreno (Trocha Angosta), Marcelo Dupré, Marco, Miguel Ángel Gandolfo (Magia Blanca), Raúl Abramzon, Rubén Mattos, Silvestre, Tormenta y Víctor Kapusta (Abracadabra), conforman los artistas incluidos en esta edición.
El propósito del libro es contribuir a la construcción de la memoria histórica de la balada romántica en la Argentina a través de las voces de sus protagonistas; de tal manera, los artistas entrevistados comentan acerca del desarrollo de sus carreras discográficas al presentar sus propias versiones (memorias) del panorama musical de aquellos años. Algunos de ellos enuncian los relatos desde su posición como cantantes solistas; otros, como miembros de agrupaciones; la mayor parte de los informantes iniciaron sus carreras discográficas al integrar bandas de música beat o balada romántica, para después continuar sus trayectorias como solistas.
Las entrevistas fueron realizadas en 2011, 2012, 2016 y 2017 a través de diferentes medios (correo electrónico, Skype, Facebook, WhatsApp, entre otros); en todos los casos hubo un cuestionario o guion que orientó la interacción. La revisión documental a través de variadas fuentes (páginas web, textos biográficos, entrevistas en televisión y radio, documentales, revistas, trabajos discográficos –discos sencillos y LP–, entre otras) permitió conocer algunos elementos de la carrera musical y discográfica de cada entrevistado; esta indagación sirvió para elaborar los guiones escritos que dieron cuerpo a las preguntas iniciales de las entrevistas; tras obtener las primeras respuestas, nuevos interrogantes retroalimentaron los textos y aportaron a la coherencia textual. De igual modo, las primeras entrevistas realizadas en 2011 y 2012 fueron actualizadas y ampliadas recientemente por los entrevistados.
Los temas que abordan las entrevistas giran en torno al nacimiento y la infancia de los cantantes, sus influencias y estudios musicales, los primeros contactos con la música, los inicios en la industria discográfica, las grabaciones de los temas, los principales éxitos, las participaciones en festivales musicales, las giras nacionales e internacionales, los proyectos musicales y discográficos actuales, entre otros; de igual modo, en la mayoría de las entrevistas se comenta acerca del contexto social y político de producción de la música de la época, enmarcado en la dictadura militar y la censura.
La censura de la música en la Argentina, que ha tenido un abordaje crítico por parte de algunos investigadores (Gubern, 1981; Fignoni, 2013; De los Santos, 2015), podría constituirse como un tópico relevante de investigación a la luz de los testimonios de los artistas involucrados, especialmente del rock, la balada romántica, la música beat y la canción social. La censura estatal se define, en términos de Gubern (1981: 9-10), como:
Aquella ejercida por algún organismo o institución emanados del Poder Legislativo, Ejecutivo o Judicial del Estado […] Es la censura por antonomasia, cuyo objetivo principal es la restricción administrativa a la libertad de información o expresión que se fundamente en el Poder Ejecutivo y de él recibe su legitimidad.
En este sentido, fueron los militares, a través del Comité Federal de Radiodifusión (Comfer), quienes censuraron las canciones al prohibir la transmisión de “cantables que por su letra se consideraban no aptas para ser difundidas por los servicios de radiodifusión” (De los Santos, 2015: 70), a través de listas negras.
María Paula De los Santos Rojas (2015) señala cuatro motivaciones que determinaban la censura parcial o total de las canciones: políticas, lingüísticas, paranoicas y ridículas. El primer grupo censuraba las canciones que hacían alusión a la política; el segundo, a temas cuyas letras incluyeran estructuras discursivas “populares”, como el lunfardo, una jerga creada en los barrios marginales e incluida en los tangos de comienzos de siglo XX. El tercer grupo censuraba las canciones con mensajes “subversivos”. Finalmente, en el cuarto se prohibían las canciones que incluían en sus letras alusiones al sexo o al adulterio. Algunos de los artistas comentan en sus entrevistas los motivos por los cuales ciertos temas suyos fueron censurados y destacan, especialmente, las motivaciones políticas y ridículas, siguiendo la clasificación de De los Santos Rojas.
Por otro lado, el libro presenta algunos comentarios de intérpretes, autores, compositores, directores artísticos y arregladores que –a modo de pequeñas entrevistas o notas al pie– amplían la información de los entrevistados. Lo anterior establece un juego de voces que se articula para construir las diferentes memorias. De tal modo, Carlos Cermelli, Eduardo Paz, Mariano Barbino, Rudy La Scala y Tino Geiser participan también con sus memorias sobre el movimiento musical romántico.
Cada capítulo se acompaña de una ilustración creada por Oscar Alberto Carrillo Henao; en esta oportunidad, Carrillo construyó su propuesta conceptual y estética en diálogo con la técnica del tatuaje tradicional americano:
Cuando el profesor Oscar Iván me encargó la tarea de crear ilustraciones para este libro, me vi enfrentado a un verdadero reto en comparación con otros trabajos anteriores […] en esta ocasión el tema no se relacionaba directamente con el análisis del discurso, se trataba de artistas de la balada romántica, representantes de una generación que marcó el sello propio de un género en un país tan diverso como la Argentina. De tal modo, buscamos un concepto para mostrar la rebeldía de una época que enamoró a muchos con letras sencillas y fue allí donde apareció el tatuaje como la mejor forma estética para representar las décadas abordadas en el libro. El tatuaje tradicional americano (Old School) se convirtió por primera vez en una gran moda durante los años 40 del pasado siglo, aunque su difusión masiva se generó a partir de los años 70 con el nacimiento de bandas de motociclistas y músicos de rock progresivo, punk y hard rock; este tipo de tatuaje marcó el inicio de un arte que hoy es tan diverso como la música misma.
De esta manera pudimos encontrar un paralelo entre las imágenes sencillas pero directas de los tatuajes y las canciones románticas; ambas son artes que representan la máxima expresividad emocional de esa época; entonces, utilizamos corazones flechados, flores, cintas y pájaros volando, entre otros, como formas relacionadas con el contenido de las canciones de los entrevistados. Como resultado obtuvimos imágenes más personalizadas que encarnan aquello que la música representa para mí: un tatuaje que nos hacemos de un recuerdo, pero no en la piel sino en el alma.4
Epílogo
Este libro no solo les permite a los lectores interesados en la balada romántica conocer aspectos de la vida musical de algunos de sus artistas predilectos, sino que motiva la investigación sistemática del género, al proponer múltiples temas, eventos y situaciones que pueden ser indagados y profundizados desde variados campos de las ciencias humanas y sociales (musicología, etnomusicología, análisis del discurso, multimodalidad, historia, entre otros). De tal forma, este libro podría constituir un trabajo valioso para los académicos argentinos y de otras nacionalidades interesados en construir las memorias de un género determinante para la música popular hispanoamericana, que hoy se anida en los recuerdos.
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VOGEL, Adrián (2017), Bikinis, fútbol y rock and roll. Crónica pop bajo el franquismo sociológico (1950-1977), Madrid, Akal.
1. El documental Argentina Beat. Crónicas del primer rock argentino de Hernán Gaffet (2006) aborda algunos de estos acontecimientos.
2. Comunicación personal, noviembre de 2016.
3. Comunicación personal, noviembre de 2017.
4. Comunicación personal, abril de 2018.
ENTREVISTAS
Bárbara Bourse (Bárbara y Dick):
“Ámame… me gusta amanecer en ti”
En la historia de la música argentina se reconocen artistas que figuraron con éxito en los campos de la balada romántica, la música beat, la canción social y el rock, producidos en las décadas de 1960 y 1970. De tal modo, Abracadabra, Bárbara y Dick, Candela, Industria Nacional, Fedra y Maximiliano, Flash, Juan y Juan, La Joven Guardia, Los Bríos, Los Grillos, Los Linces, Los Moros, Los Náufragos, Los Prados, Los Tíos Queridos, Magia Blanca, Manzanilla, Pimpinela, Pintura Fresca, Pomada, Safari, Trocha Angosta, Trío San Javier, entre otros, constituyen algunos de los grupos que formaron parte de la escena musical romántica y fortalecieron la industria discográfica de la época.
El dueto Bárbara y Dick –conformado por Bárbara Virginia Bourse Herrera y Fernando Sustaita– logró consolidar una importante carrera artística y discográfica debido a que cultivó la balada romántica y el pop latino con un estilo particular que integró en sus melodías instrumentos musicales autóctonos de la Argentina y otras regiones del mundo. El charango, el bombo legüero, las arpas india y llanera, las quenas, los sikus, entre otros –instrumentos que no eran convencionales en la música moderna de aquellas décadas– marcaron la pauta de una forma diferente de hacer música, con canciones como “Adiós se va”, “Respirando”, “Yo pescador del amor”, “Ámame… me gusta amanecer en ti”, “Cuando amanece te vas”, “Ahora que te amo tanto”, entre otras. En esta entrevista, Bárbara Bourse construye una memoria de los principales sucesos musicales de Bárbara y Dick.
La música como vínculo
–¿Dónde nació?
–Aunque nací en la zona norte de Buenos Aires, he vivido siempre en la provincia; en este hermoso lugar se conservan las costumbres pueblerinas, por lo que todos nos conocemos y disfrutamos en las calles cercanas al Río de la Plata, que ven nacer muchos árboles. No podría vivir en la Capital.
–¿Cómo fue su adolescencia?
–Tengo los mejores recuerdos: un colegio pequeño y acogedor donde cursé mis años escolares desde el jardín de infantes; una casa en el campo –propiedad de mis padres– donde pasábamos los tres meses de vacaciones y cuatro semanas en el invierno; fue en esta casa donde los Reyes Magos me dejaron una potranca que yo amansé con caricias y amor; con un llamado, ella aparecía cual saeta y vivió tantos años que mis hijos la montaron en varias oportunidades. En aquella época, llenaba mis días con mi yegua ayudando a los caseros en las tareas del campo; para que las vacas fueran ordeñadas debíamos traerlas en largas cabalgatas desde sus lugares de pastoreo y luego repartíamos la leche en una carreta. En ese lugar existía todo tipo de animales y pasaba mucho tiempo con ellos disfrutando de las faenas diarias.
Por otro lado, la música siempre ha estado presente en mí; recuerdo que tocaba la guitarra si me encontraba triste o alegre. En ningún hogar faltaba este instrumento musical y tocarlo era la manera privilegiada de vincularse con los amigos y familiares; en los años de colegio conformé dos agrupaciones, una folclórica donde interpretábamos con el arpa, la guitarra y el bombo, y otra más “moderna” donde cantábamos las canciones de Trini López y The Beatles. La música, el campo y los deportes fueron mi pasión mientras que los estudios no tanto.
–¿De qué manera se dieron sus primeros contactos con la música?
–Desde muy pequeña, la música y todo lo relacionado con el arte se respiraban en mi hogar. Tuve una abuela española que emigró a la Argentina muy joven e integró una compañía de teatro; ella era la damita que cantaba maravillosamente y rápido atrajo la atención de aquel hombre que sería mi abuelo; cuando se casaron, la damita tuvo que olvidar su guitarra, las presentaciones y sus sueños porque en aquellos años no era bien visto que una mujer se dedicara a la música; aunque la abuela nunca perdió sus anhelos artísticos e inculcó en sus hijas el gusto por la música: mi madre tocaba muy bien la guitarra y junto con mi tía amenizaban las reuniones a las que eran invitadas.
Posteriormente, mi madre se dedicó al profesorado de coros, especializándose en niños; ella dirigió varios coros de colegios católicos e ingleses importantes, así como el de una capilla cercana a mi casa (San Pío X de Olivos), al que pertenecí desde los seis años. Mi madre nos enseñó con mucha sabiduría aquello que la música puede provocar en las personas tristes, enfermas o desamparadas; lo más importante es que no solo cantábamos en eventos para recolectar dinero y remodelar la capilla sino que, además, visitábamos hospitales, asilos y cárceles; actividades que el dueto Bárbara y Dick realiza todavía gracias al apoyo de su club de seguidores.
Mi padre, Teodoro Alberto Bourse Herrera, se dedicó al arte con gran entusiasmo; fue historiador, periodista, publicista, creativo, dibujante, pintor, escultor; un hombre muy ilustrado y amante de todo tipo de música. Obviamente, de él también recibí influencias artísticas.
–¿Cuál es la función de la música en la sociedad?
–La música constituye una forma de expresión completa debido a que vincula e integra a todo tipo de gente, situación que he vivenciado desde hace muchos años en cada presentación; en los conciertos, las personas que no se conocen se toman de las manos y se abrazan, pues se conmueven al escuchar una melodía que detona profundos recuerdos. Por esta razón, la música forma parte de la cultura de los pueblos y contribuye a los procesos de socialización; desde la antigüedad era usada como medio de elevación espiritual y hasta los chamanes la utilizaban emplumándose para trascender de un plano a otro; por ello en todas las religiones los cánticos han sido primordiales para las ceremonias.
–Coméntenos acerca del movimiento musical que dio origen a la balada romántica en la Argentina.
–El tránsito de la música foránea a la de los artistas nacionales, quienes interpretaban en castellano y enloquecían a los jóvenes, fue algo revolucionario. Al comprender las nuevas estéticas musicales, los artistas argentinos crearon música con letras poéticas, puras y sencillas que agradaban a los oyentes. La Argentina fue cuna de grandes artistas que impactaron con éxito a nivel latinoamericano; estos intérpretes, autores y compositores fueron referentes para algunas propuestas musicales extranjeras, por lo que otros cantantes realizaron versiones de sus temas.
–¿Qué factores producían el éxito en la industria musical?
–En nuestro caso, fueron varios los factores que produjeron el éxito: rompimos los esquemas tradicionales y no creamos personajes, porque conservamos la esencia de dos adolescentes sinceros que amaban lo que hacían sin especulaciones; aunque en algunas ocasiones esta situación jugó en nuestra contra. Fernando y yo siempre nos divertimos, a pesar del profesionalismo sobre el escenario ambos guardamos esa impronta de aficionados que la gente reconocía y compartía. La diferencia en los registros de las voces y en el aspecto físico (él morocho, yo rubia; él alto, yo baja) constituyó una conjunción de factores dispares que hicieron que, a muy poco tiempo de surgir, ganáramos el reconocimiento internacional que muchos no lograron en años. Fuimos el primer dúo argentino exitoso en América Latina, además de Estados Unidos, España e Italia; en aquella época era muy difícil cruzar las fronteras y nosotros empezamos a hacerlo en 1966.
–¿Qué posición tuvo la mujer en el ambiente artístico de aquellos años?
–No había muchas mujeres debido a que el medio era acaparado por los hombres; sin embargo, a partir de los años 70 varias cantantes empezaron a surgir y a ser conocidas con gran éxito en la Argentina y los demás países de Latinoamérica.
–Coméntenos acerca de los grupos musicales que cultivaron la balada romántica y fueron importantes en la Argentina.
–Hubo muchos grupos con éxitos continuos aunque fueron pocos los que cruzaron las fronteras. Los Iracundos fue una de las agrupaciones más conocidas en la Argentina en aquellos años, aunque procedían de Uruguay; este grupo, originario de la ciudad de Paysandú y liderado por Eduardo Franco Zannier, grabó en nuestra misma compañía discográfica, por lo que compartimos su productor, Mario Osmar Pizzurno, un visionario hacedor de artistas.
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