Kitabı oku: «El cerebro y el arte moderno»

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A Nydia y Florencia, siempre.

Advertencia al lector

En el texto se mencionan las obras comentadas de cada autor con título en español y año de creación.

Las reproducciones que acompañan el texto corresponden a aquellas de particular significación en relación con el tema tratado. Las obras reproducidas se acompañan de un epígrafe que incluye título original, título en español, autor, año de creación, institución en la que se encuentra y leyenda explicativa.

En el texto se mencionan y analizan muchas otras obras. El lector puede encontrarlas “googleando” en internet título de la obra, autor y año.

Prólogo

“Si del árbol del gingko cae una sola hojita amarilla y se posa en el prado, la sensación que se experimenta al mirarla es la de una hojita amarilla aislada. Si dos hojitas descienden del árbol, el ojo sigue el revoloteo de las dos hojitas en el aire que se acercan y se alejan como dos mariposas que se persiguen, para planear al final una aquí y una allá sobre la hierba. Y lo mismo con tres, con cuatro y también con cinco; al aumentar más el número de las hojas que revolotean en el aire las sensaciones correspondientes a cada una de ellas se suman dando lugar a una sensación de conjunto cual la de una lluvia silenciosa, y –si un leve hálito de viento retarda la caída– la de una suspensión de alas en el aire, y después la de una diseminación de manchitas luminosas, cuando se baja la mirada sobre el prado. Ahora bien, yo, sin perder nada de estas gratas sensaciones de conjunto, habría querido mantener distinta sin confundirla con las otras la imagen individual de cada hoja desde el momento en que entra en el campo visual y seguirla en su danza aérea y en su posarse en las briznas de hierba”.

ITALO CALVINO, Si una noche de invierno un viajero, VIII

El cerebro y el arte moderno es un texto de enorme originalidad para el mundo de la historiografía artística, aun cuando existan antecedentes importantes, mencionados en la propia bibliografía del volumen (es el caso de Semir Zeki), desde las obras de Ernst Gombrich (1959, 1982) y Nelson Goodman (1968) hasta las más avanzadas y controvertidas (por los historiadores del arte) que acometió Michael Baxandall, cuando procuró introducir explícitamente los avances de la neurobiología en los estudios estéticos (Baxandall, 1994, 1995). Tampoco sería posible olvidar que la vexata quaestio de la perspectiva ha permitido discutir el tema de las relaciones entre realidad material y procesos visuales desde los tiempos de Poudra (1864) y Helmholtz (1867, muy bien citado este por Fustinoni) y se ha extendido durante todo el siglo XX merced a los trabajos de Panofsky (1927), el mismo Gombrich (1959, The Ambiguities of the Third Dimension), Parronchi (1964), Pirenne (1970), John White (1972), Edgerton (1975), Hubert Damisch (1987), Martin Kemp (1990) y los congresos celebrados sobre el tema en 1977 (resultados que publicó Marisa Dalai Emiliani, 1980) y 1997 (trabajos editados por Lyle Massey, 2003). Vale decir que hace ya casi dos siglos que hemos cobrado conciencia de los problemas que se presentan con claridad y maestría en este libro de Fustinoni. Y existe incluso un gran texto acerca de la relación entre la neurobiología y la historiografía del arte desde Platón hasta Zeki, uno de los últimos autores considerados por nuestro propio autor: el bello volumen de John Onians, Neuroarthistory (2007), de manera que tenemos un nombre claro y bien compuesto, difícilmente traducible al castellano, “neurohistoria del arte”, para denominar el campo científico y la constelación de trabajos cuya estrella austral sería nuestro El cerebro y el arte moderno. Debo confesar, precisamente, que este libro de Osvaldo Fustinoni me ha permitido regresar a las páginas de Baxandall, retaceadas en un momento de obnubilación, y apreciar no solo su riqueza, sino su pertinencia a la hora de explicar representaciones y significados de la sombra en la pintura del Siglo de las Luces.

Más que una reiteración del temario o un índice comentado de la obra de Fustinoni, que él mismo hace en la introducción del texto, prefiero dirigirme a mis colegas historiadores del arte para llamarles la atención sobre los pasajes en los que deberían detenerse, a mi juicio, y tomar buenas notas con el fin de apreciar mejor los análisis estéticos de las piezas del arte occidental de los siglos XIX y XX, que nuestro autor despliega con la habilidad del buen connoisseur. Habría que animarse también a usar estas variables en otras obras y productos artísticos de las artes contemporáneas, entre el happening, la performance, el arte conceptual y la instalación.

El punto de partida, primero fisicoquímico y luego neurobiológico, de convergencias arte-ciencia parece haber sido el corpus de Chevreul, más que nada sus dos textos: Sobre la ley del contraste simultáneo de los colores, de 1839, y Complemento a los estudios sobre la visión de los colores, de 1879. El primero de ellos quizás fue conocido (aunque nunca mencionado) por Charles Baudelaire, cosa que deducimos de cuanto se desprende de los comentarios del poeta al Salon de 1846. Bastante antes, ya el inglés Thomas Young había dilucidado la diferencia radical entre las mezclas material y óptica de los colores. El tema del saber acerca de las características de la mezcla óptica de colores-luz por parte de los impresionistas a partir de Monet y Pissarro no ha dejado de ser un locus communis para los historiadores. Se precipitan entonces en el libro una cantidad de conceptos de neurobiología, claramente expuestos, que debemos hacer el esfuerzo de diagramar y estudiar a partir del desenvolvimiento de una secuencia celular. En primer lugar, las células fotorreceptoras de la retina constituyen el inicio de la vía óptica en el sistema nervioso central. Es fundamental tener en cuenta la división de esas fotorreceptoras en conos y bastones, sensibles a los colores los primeros debido a su contenido de fotopsinas, muy numerosas en la zona de la fóvea de la retina, sensibles a la intensidad de la luz los segundos, es decir, a la cantidad de fotones que absorben (la distinción de estas células retinianas fue un descubrimiento muy reciente, ocurrido en 1959). Los conos se subdividen según su reactividad al rojo cuando sus fotopsinas son eritropsinas (el 66% del total de los conos), según su reactividad al verde, debido al hecho de que sus fotopsinas son cloropsinas (un 33%) y, por último, los conos evolutivamente más antiguos, sensibles al azul por la prevalencia de la cianopsina entre sus componentes (1%). Nuestras mentes histórico-artísticas, algo embebidas en las fantasías cromáticas, no han de renunciar a imaginar los mundos azulados que verían nuestros antepasados, los afropitecos del Mioceno, ni a pensar en los paisajes sin azules y con prevalencia de rojos aún a orillas del mar que contemplarán nuestros descendientes dentro de millones de años. Es fundamental la noción de luminancia de un color, esto es, de la luminosidad que le es propia y que está ligada a su longitud de onda, no a su altura o intensidad, como podría sugerirnos el vocablo. Los amarillos y los verdes de la naturaleza suelen ser los de mayor luminancia y por esa sensación de plenitud luminosa que desencadenan en nosotros entendemos mejor el empleo que Turner hizo de aquella gama. Pero, claro, no olvidemos los bastones de la retina que reaccionan por la cantidad de fotones recibidos y no necesitan sino muy bajas luminancias para reaccionar.

La vía óptica prosigue a través de neuronas bipolares que, por sus sinapsis, se conectan con los conos y bastones, por un lado, y con las neuronas ganglionares, por el otro, cuyos axones las unen al nervio óptico. Pero, en el horizonte de las ganglionares, que pueden ser centradas o descentradas, se produce un fenómeno crucial de la visión y, en consecuencia, de la representación de lo visto: la estimulación invertida entre las unas y las otras produce un fenómeno clave de estimulación-inhibición entre la captación del centro de lo observado y la captación de su entorno, lo que implica que la vía óptica se torna sensible a los cambios abruptos de color y luminancia, y marca la predilección de nuestra sensibilidad por los contrastes. Es por ello que percibimos contornos que asimilamos a líneas entre las cosas.

Toda esta información transmitida y acogida en diferentes zonas del cerebro se concentra en el tálamo, de donde se transmite a la corteza visual en los lóbulos occipital y temporal del cerebro merced a los axones de la denominada “radiación óptica”, especialmente a los “parches visuales”, que se encuentran diseminados en la corteza temporal inferior. Los parches remiten los estímulos portadores de las informaciones a la corteza frontal, el hipotálamo y la amígdala, donde se desarrolla el fenómeno del completamiento de formas y reconocimiento facial, fin de un proceso fundamental que ocasiona la acción del sujeto sensible y ya cognoscente hacia el mundo exterior. A la cadena de estímulos ascendentes desde la vía óptica hacia el cerebro, el bottom up, le sigue de inmediato una sucesión de estímulos descendentes hacia el sistema motor del sujeto (el top down), desde el sector simpático o adrenérgico del cerebro, que comprende el hipotálamo, la amígdala y el llamado nucleus accumbens. Asimismo, junto al completamiento del reconocimiento facial, las respuestas de las “neuronas en espejo” producen la altísima y compleja empatía del sujeto hacia otros sujetos y situaciones del mundo externo, que induce, a su vez, las acciones de un inconsciente creativo, diferente del inconsciente traumático descubierto por Sigmund Freud.

La exposición que acabo de resumir no la hace Fustinoni con la continuidad opresiva que he utilizado a pesar mío. Por el contrario, Osvaldo la dividió en dos grandes bloques, insertos cada cual en la primera parte de su libro “Ver, pensar, abstraer” y en la segunda “La mente y la conducta”, además de ciertos regresos lagunares a la neurofisiología, para refrescarnos sus nociones a los legos o para explicar mejor las articulaciones de la ciencia con los propósitos y los resultados obtenidos por los artistas en sus creaciones. De manera que el modo particular de su exposición debería indicarnos nuestros propios métodos cada vez que nuestros análisis histórico-estéticos nos impongan la necesidad de resolver los problemas de percepción, comprensión y cognición sensible del mundo que la teoría y la práctica de las artes nos imponen. Por ello he de referirme a partir de ahora a los lazos que nuestro autor encuentra entre las existencias biológicas de los artistas y de nosotros, contempladores de sus obras, con una mejor intelección de lo que la perennidad de esos objetos altamente significantes y extraordinariamente construidos nos transmiten (empleo el término “extraordinario” no en un sentido laudatorio, sino para marcar lo fuera de todo orden previo y previsible en que suele desenvolverse la producción artística de los últimos dos siglos en Occidente).

Pues bien, los resultados novísimos que los tosca­nos de mediados del siglo XIX obtuvieron del uso de la macchia extensa se vinculan no solo con la teoría de Chevreul sobre los contrastes cromáticos simultáneos, sino con el fenómeno de la supresión o antagonismo centro-entorno que genera la estimulación invertida de las neuronas ganglionares centradas y descentradas. Lo notable es que esos macchiaioli quizá conocieran las ideas y los experimentos de Chevreul, gracias a la aproximación entre su movimiento y el cientificismo de los positivistas, que tan bien explicó Carlo del Bravo (Del Bravo, 1985), pero nada podían saber ellos acerca de las neuronas ganglionares, pues ni los histólogos del siglo XIX lo sabían. De modo que debemos concluir que los pintores se percataron empíricamente de los caracteres y mecanismos del ojo que escruta superficies y colores, hasta ser capaces de volcar tal experiencia en el procedimiento de la representación. Más tarde, en torno al impresionismo explícito de Monet y Renoir, cosas tan frecuentadas como la yuxtaposición de toques de colores puros diferentes las comprendemos mejor a partir de la idea de adición de la luminancia en este caso, contra la sustracción de la luminancia que provoca la mezcla de pigmentos en la paleta; lo mismo ocurre al saber que los impresionistas tendieron a utilizar colores de igual luminancia (“valor” la llamaban ellos) y de allí procedía la prohibición implícita del uso del negro que Manet nunca obedeció, arrebatado por los ejemplos supremos de empleo del negro que realizaron sus maestros del siglo XVII: Velázquez y Frans Hals. También la uniformidad de la luminancia sirve para explicarnos los efectos de movimiento que los impresionistas llevaron a un summum al representar los pequeños oleajes del agua (la houle). Con el programa de Seurat, regresa Chevreul y entendemos que la adyacencia de puntos o toques diminutos de color puro se diferencia claramente de la yuxtaposición de los toques dados con el canto del pincel. La pintura de van Gogh, si bien incluida en el primer capítulo, se encadena con el segundo al preguntarse acerca del problema de las originalidades radicales de su sistema de visión-representación y sus vínculos con patologías neurocerebrales posibles, congénitas como el trastorno disfórico interictal o adquiridas por la ingesta de la tuyona del ajenjo.

Es en el capítulo II en el que se desarrolla la espinosa y muchas veces desviante cuestión de los lazos entre las artes y las patologías neuropsíquicas, antiguo problema que ya Marsilio Ficino y sus seguidores neoplatónicos presentaron en términos de la influencia de Saturno en las mentes de los seres humanos abiertos al conocimiento de la ciencia y al cultivo del arte, presa frecuente del más negro de los estados del ánimo, la melancolía (el “sol negro”, como la llamaría más tarde Gérard de Nerval). Las formas de la histeria, los métodos de la hipnosis, los fenómenos de la sugestión, la “desagregación” descripta por el norteamericano William James a finales del siglo XIX se manifestaron más que en otras épocas de la historia de las artes. Charcot, Freud, Otto Weininger, Krafft-Ebing y sus abordajes de la sexualidad humana son nombres que atravesaron tanto la práctica cuanto la hermenéutica de la producción estética. Y así se suceden las biografías neuropáticas de Munch, de los pintores del movimiento Die Brücke, de los artistas del movimiento vienés en el giro entre los siglos XIX y XX (tan bien estudiado por Carl Schorske, 1980), que desenvolvió los temas de lo femenino como poder y amenaza en Klimt, de las ambivalencias de la pubertad y el autoerotismo en Kokoschka y Egon Schiele.

El segundo núcleo de la neurobiología, tratado por Fustinoni y coronado por la bella idea del “inconsciente creativo”, se vuelca a una nueva lectura del movimiento Dadá, de los artistas del movimiento surrealista, de los “singulares” como el Aduanero Rousseau y Marc Chagall, hasta terminar en los automatismos bosquianos de Miró y el diagnóstico de las paradojas perceptivas y semióticas de Magritte sobre la base de las ambigüedades y el equívoco, prefiguraciones de la habitación y de la silla de Ames, cuyos experimentos ya había acercado Gombrich al estudio de las ilusiones en su gran obra Arte e ilusión (1959). Claro que el libro de nuestro argentino debía culminar y lo hace en el experimento que protagonizaron las artes plásticas de Occidente para reinventar la imagen, con lo que pusieron en juego, a conciencia, facultades perceptivas y cerebrales que la divulgación científica había puesto al alcance de un amplio público cultivado en el que figuraban los artistas. Tal como Linda Dalrymple Henderson ha demostrado, nociones básicas de la física relativista y las bastante más complejas de las geometrías no euclidianas estuvieron en el centro de mu­chos debates teóricos de las estéticas cubista, futurista y suprematista o en sus intentos de representar el espacio hiperdimensional (Dalrymple Henderson, 1983). Mondrian aprovecharía el principio del antagonismo centro-entorno que rige las relaciones entre las neuronas ganglionares centradas y las descentradas para lograr ese imposible mecánico, pero ilusorio y fuertemente convincente de la percepción de un movimiento en los patrones geométricos del Broadway Boogie-Woogie. Lo cinético fue la variable independiente y dominante de la fórmula para la escultura de Naum Gabo y el arte cinético de Calder o Tinguely, nombres a los que Fustinoni agrega el de Julio Le Parc, personaje que también nos remite al op-art y a una obra maestra de la neuroarthistory, el artículo “La neurología del arte cinético”, que Semir Zeki publicó junto a Matthew Lamb en la revista Brain en 1994.

Lo último que me queda por decir es, en realidad, una cita de la dedicatoria del libro de John Onians, que podría ser perfectamente la del volumen de Osvaldo Fustinoni: “Para los historiadores del arte del futuro que tengan también el coraje de ser neuro-historiadores del arte”.

Nota bene: querría agregar dos observaciones referidas a los extremos temporales de la historia de los vínculos entre las artes de la representación y los fenómenos neurobiológicos de las percepciones que determinan y condicionan lo representado. La primera de ellas se refiere a un estudioso de la naturaleza, en el siglo XVI, un individuo que se nombraba y consideraba un “mago” practicante de la filosofía natural: Giambattista della Porta, autor del tratado De la magia natural o sobre los milagros de las cosas naturales, veinte libros escritos en latín y publicados en Nápoles entre 1558 y 1589. Giambattista distinguió desde el comienzo de su obra dos tipos de magia, la “nefasta”, inspirada por el diablo, y la “natural”, que se identifica con el saber universal de los filósofos y grandes investigadores del mundo. El tipo de magos que corresponde a esa ciencia universal son los “ministros de la Naturaleza”, esto es, sus adoradores y servidores (Della Porta, 1589). No ha de asombrarnos que, entre los primeros campos fundantes del conocimiento, aquel “ministro” o “mago” benéfico y prolífico que fue Della Porta haya colocado la óptica, un saber que él definió con las siguientes palabras: “Que el mago reciba instrucción sobre la facultad de la Óptica. Para que conozca de qué modo pueden engañarse los ojos, se producen visiones en las aguas, en los espejos deformados de distintas maneras, los cuales suelen producir imágenes suspendidas en el aire, y también sepa cómo pueden verse con claridad las cosas que suceden lejos, así como lanzar fuego muy lejos, pues de tales arcanos la mayor parte de la Magia depende” (Della Porta, 1589). No estaba demasiado lejos del valor que hoy asignamos a la neurobiología aplicada a una comprensión integral del fenómeno de la visión y de sus lazos con el conocimiento del mundo.

La segunda acotación concierne a Mariano Sardón, un artista argentino nacido en 1968. En los años sesenta, el psicofísico ruso Alfred Yarbus registró los movimientos oculares de rastreo (eye-tracking) que se producen al mirar distintos rostros (Yarbus, 1967). En los noventa, Nodine y Locher retomaron el tema con obras de arte (Nodine, 1993). Sardón ha estudiado física en la Universidad de Buenos Aires y trabaja en colaboración con el neurocientífico Mariano Sigman. Con un posicionador ocular, ambos registran el recorrido de la mirada sobre una cara e integran progresivamente los puntos de lo percibido mediante una filmación en cámara lenta. Al cabo de un cierto tiempo, detienen los dispositivos y consideran qué zonas de la cara observa­da han quedado definidas en mayor o menor grado, vale decir, cuáles son los derroteros que siguió nuestra mirada. Según cuál sea el tiempo total del registro, el resultado de la imagen exhibe regiones mucho más transitadas y definidas en cuanto a forma y color que otras. Los ojos del otro observado, las comisuras de sus labios, las curvas de las narinas, algunos puntos de los pómulos, suelen ser las partes del rostro que se componen y se completan primero, lo que nos indica los centros de atención de los mecanismos neurológicos de reconocimiento facial. Se producen de tal suerte distintos retratos de una persona, determinados por las duraciones de los itinerarios de la mirada, donde se descubren los gestos y sus transformaciones, que definen los estados de ánimo, las expectativas de los sujetos retratados, las pasiones que los habitan. Los instrumentos de la neurociencia producen así resultados estéticos, siempre desconcertantes a pesar de ser reconocibles, que se emparentan y, al mismo tiempo, desvelan una dinámica nueva, capaz de competir violentamente con las muchas desplegadas por los artistas del pasado en el frecuentadísimo género del retrato humano.

Buenos Aires, 27 de enero de 2021.

José Emilio Burucúa

Academia Nacional de Bellas Artes

“Ningún gran artista ve las cosas tal como son.

Si así lo hiciera, dejaría de ser un artista”.

OSCAR WILDE, La decadencia de la mentira, 1891

“El arte no es lo que uno ve, sino lo que uno hace ver a los demás”.

EDGAR DEGAS

“No poseemos de lo real sino las ideas que de él hayamos logrado formarnos”.

JOSÉ ORTEGA Y GASSET, La deshumanización del arte, 1925

“No pinto lo que veo, sino lo que vi”.

EDVARD MUNCH, Los orígenes del friso de la vida, 1890

“Berkeley negó que hubiera un objeto detrás de las impresiones de los sentidos;

Hume, que hubiera un sujeto detrás de la percepción de los cambios.

Aquél había negado la materia, este negó el espíritu”.

JORGE LUIS BORGES, Nueva refutación del tiempo, 1946

Introducción

En su introducción a La mente moderna, Peter Watson afirma: “… nuestro siglo ha sido dominado intelectualmente por la admisión de la ciencia (…), que no sólo ha cambiado qué sino además cómo pensamos” (Watson, 2000a). Y cita a continuación a Claude Lévi-Strauss, que, en De cerca y de lejos (1988), se pregunta: “¿Hay lugar para la filosofía en el mundo de hoy? Desde luego, pero sólo si se basa en el estado actual del conocimiento y progreso científico. Los filósofos no pueden aislarse contra la ciencia (…), que ha revolucionado las reglas por las que funciona el intelecto”.

El presente libro se propone una visión del arte pictórico desde la ciencia, y en particular desde las ciencias del cerebro. No es un libro sobre arte, ni sobre neurociencias, sino sobre cerebro y arte. Intenta detenerse a examinar el trait d’union que germina entre uno y otro cuando, hacia fines del siglo XIX, los artistas plásticos comenzaron a sentirse cautivados por los hallazgos que sobre el funcionamiento de la visión y el cerebro habían ido emergiendo hasta entonces.

No por azar lo comienzo en el siglo XIX tardío. Si bien es cierto que mentes geniales como la de Leonardo da Vinci escribieron tempranamente sobre arte y sobre ciencia, este murió en 1519, y aunque junto con Miguel Ángel estudiaron cadáveres, lo hicieron subrepticiamente en épocas en las que la Iglesia lo prohibía, y no pudieron ni hubieran podido relacionar el cerebro con la creación. Además, en Leonardo, arte y ciencia siguieron caminos más paralelos que continuos, como propuso Freud. El conocimiento de la anatomía humana recién cristalizó con Vesalio en 1543, año paradigmático en el que Copérnico publicó sus Revoluciones de los cuerpos celestes y el Sol ya no giró alrededor de la Tierra.

Empero, a pesar del enorme vuelco conceptual que significó el Renacimiento, poco se sabría del funcionamiento cerebral mientras no comenzara a revisarse el clasicismo al promediar el siglo XIX, y surgiera el arte moderno.

En la primera mitad del siglo, científicos como Thomas Young (1773-1829), el mismísimo Goethe, Chevreul y Hermann von Helmholtz (1821-1894) descu­brie­ron los mecanismos físico-químicos de la visión coloreada. En la segunda, gracias a la generalización de las autopsias, Bouillaud, Broca, Wernicke, Hughlings Jackson y Charcot comenzaron a desentrañar los misterios del lenguaje y la conducta. A la vuelta del siglo XX, Kraepelin, Freud, Breuer y Jung indagaron en el inconsciente buscando dilucidar arcanos trastornos mentales.

Estos hallazgos no podían dejar de atraer a los pintores de la época, formados en el clasicismo de inspiración grecolatina de las Academias de Bellas Artes, induciéndolos a explorar nuevos senderos de expresión pictórica apartándose de sus maestros.

Y así lo hicieron. Comenzaron con la indagación del color prerrafaelistas, macchiaioli, impresionistas, puntillistas, posimpresionistas y fauves. Continuaron con el escrutinio de la forma cloisonistas, sintetistas, cubistas, suprematistas, abstraccionistas y futuristas. Interrogaron la mente y la conducta simbolistas, expresionistas, secesionistas, dadaístas y surrealistas. Y replantearon color, forma, mente y movimiento expresionistas abstractos y, por último, fueron creadores del arte cinético.

Las rupturas no fueron serenas. Pintores pompiers anclados en sus reglas y dogmas rechazaron y descalificaron las nuevas formas de expresión. Las críticas fueron a veces vitriólicas e insultantes. Proliferaron ridiculizaciones y sarcasmos. También argumentos ad hominem. Una emperatriz llegó a “abofetear” con su abanico una obra que le resultaba “impúdica”. Y tampoco faltaron, como sabemos, estigmatizaciones, censuras y persecuciones a artistas considerados inspiradores de “arte degenerado” o “repugnante”. Pero hubo igualmente escisiones de creadores que se apartaron buscando caminos aún más novedosos, en el espíritu de que el arte es siempre work in progress.

Es que la obra de arte no sólo deja traslucir la cognición y psicología de su creador. Su trascendencia también depende de lo que involucre cognitiva y emocionalmente al observador, como ahora científicos como Kandel, así como la neurología cognitiva y las nuevas aproximaciones tecnológicas al cerebro son capaces de mostrar.

La obra consta de tres partes. En la primera relato la ruptura de los artistas con el clasicismo académico, y la salida al cielo abierto que la nueva prosperidad y los cambios urbanos y del estilo de vida invitaban a hacer, así como su distanciamiento del naturalismo, suerte de continuador del clasicismo que recurría a la novedad de la fotografía procurando legitimar el valor de un arte que, para los modernistas, atrasaba. En esta etapa predomina la atracción por la luz y lo visual, y el tratamiento diferente del color, influenciado por el nuevo entorno atmosférico, que cambia según la hora del día, el clima y la estación en los que se pinta. Como debo consentir la aridez de analizar las obras desde la físico-química del color y la visión hasta la primera etapa de percepción cerebral, intento compensarla con el comentario, a mi juicio pertinente, de las afecciones visuales y neurológicas que sufrieron algunos de los pintores más relevantes y la forma en la que repercutieron en su pintura, la manera en que se las consideró en su época y el criterio con el que las vemos desde la ciencia actual. Acaso la dolencia condicione la creatividad, preservando la originalidad.

La segunda parte apunta al cambio del foco de atención de los artistas plásticos, cuando la preocupación por lo visual cede su lugar a la idea y simbología subyacentes a la obra. Y más tarde, a la luz de los hallazgos de la psicología y el psicoanálisis, a la opción por la mente, la sexualidad y la conducta, que seguramente le resultará más atractiva al lector.

En la tercera parte retomo el camino suspendido en la primera, en el que resurge en los pintores el interés por la evolución de color, forma y expresión, que prefiero examinar desde la cognición.

He elegido, no obstante, no incluir las artes decorativas, porque aunque sus enfoques son cercanos a los de algunos de los movimientos pictóricos analizados, como el simbolismo y la Sezession, no me impresionan como tan influenciadas por lo cerebral como los de las artes no decorativas.

Invito entonces al lector a acompañarme en el camino de lo que la ciencia significó para el arte moderno.

I
Siglo XIX.
Del clasicismo al modernismo
Ver, pensar, abstraer

“¿Es porque tienen miedo de hablar su lengua que buscan deletrear penosamente lenguas muertas?”.

ÉMILE ZOLA, “El momento artístico”, l’Évènement, París, 4 de mayo de 1866

Ansias de escapar

A mediados del siglo XIX, el creciente desarrollo de la industrialización desembocó en las exposiciones que se comenzaron a organizar en las grandes ciudades pa­ra presentar los trascendentes avances científicos y técnicos de la época, y sus posibilidades comerciales. Luego de la exposición industrial francesa de 1844, a estos acontecimientos se les dio el carácter de “Exposición Universal”, cuya primera muestra fue la organizada en 1851, en el Crystal Palace de Londres. Entre 1851 y 1889, Londres y París se disputaron su sede. En ese período, la Exposición Universal tuvo lugar dos veces en Londres; cuatro, en París y los años restantes, en otras ciudades. Un punto culminante fue la inauguración de la famosa Torre Eiffel –durante la Exposición Universal de París en 1889, en el centenario de la toma de la Bastilla–, que servía como arco de entrada a la muestra y quedó instalada hasta el día de hoy como el símbolo máximo de la ciudad. El arte, y sobre todo el diseño, formaban parte importante de lo que se mostraba en dichas exposiciones. En esa época, en el arte expuesto públicamente en Europa predominaban los temas clásicos, mitológicos o históricos. Artistas como Jacques-Louis David, Jean-Auguste-Dominique Ingres y Eugène Delacroix fueron las figuras descollantes de ese arte de la primera mitad del siglo, además de sus muchos continuadores y reivindicadores de su estilo, hoy menos recordados. El caballete y el atelier prevalecían. Quien deseara aprender a dibujar, pintar o esculpir debía concurrir a las academias y practicar con modelos vivos y, para hacerse reconocer, exponer en el Salon Anual de la Académie des Beaux-Arts (Academia de Bellas Artes) en París, donde lo hacían desde 1667, época del reinado de Luis XIV.

Sin embargo, algunos artistas habían comenzado a resistir ese academicismo de influencia netamente francesa, pero reconocido en otras latitudes. En 1848, en Gran Bretaña, Dante Gabriel Rossetti, John Everett Millais y William Holman Hunt, a los que se uni­rían lue­go Edward Burne-Jones y William Morris, iniciaron un movimiento propugnando el regreso a la precisión pictórica y al luminoso colorido propio de la pintura de la Edad Media, anteriores a Rafael. Por ello, se los conoció como prerrafaelistas. Pintaban al aire libre, evitaban los modelos clásicos, menospreciaban la memoria y reivindicaban la fidelidad a lo real, a la exactitud y al énfasis en la luminosidad del color, como en Lady Lilith, de Rossetti (1867).

Impensada irrupción

“La fotografía es el refugio de los pintores fracasados. El pintor se inclina más y más a pintar, no lo que sueña, sino lo que ve”.

CHARLES BAUDELAIRE, Salon de 1859

Coincidentemente, para esa época, otras indagaciones de lo visual habían dejado ya su impronta. Entre 1822 y 1826, el inventor Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833), exponiendo a la luz durante horas una plancha de peltre recubierta de betún de Judea o asfalto (sustancia fotosensible), había logrado reproducir imágenes urbanas u hogareñas a las que llamó “heliografías”, y que hoy consideramos como las primeras fotografías. Punto de vista tomado desde la ventana de la propiedad del Gras (1827) y La mesa servida (1822-1833?) ya no muestran dioses, reyes, templos, ni batallas, sino imágenes, esfumadas aún, pero ciertamente verdaderas, de la ciudad y la vida cotidiana. Años después, Louis Daguerre (1787-1851), valiéndose de una cámara oscura, y modificando las planchas o las sustancias fotosensibles utilizadas, consiguió reducir el tiempo de exposición a minutos y obtener también imágenes urbanas, a las que denominó “daguerrotipos”, y en 1838, con Bulevar del Templo en París, la primera imagen humana con estos métodos. Ya no Edipo, ni Apolo, sino un habitante de la ciudad en plena calle, que se está haciendo lustrar sus zapatos. Casi no se ven otras personas en la imagen porque Daguerre debió recurrir a un tiempo de exposición de unos 10 minutos y la persona que quedó reproducida es la que permaneció por más tiempo sin moverse, con su pierna apoyada sobre el cajón del lustrabotas. Se convertía en realidad el sueño de todo artista: mostrar con la máxima fidelidad, sin recurrir al dibujo, ni a la pintura, el mundo exterior visible.

El descubrimiento de la fotografía conmocionó a los artistas plásticos de la época, que vieron en ella a una “enemiga”, una forma de representación que los despojaba de su razón de ser, una amenaza para el arte. Pero críticos como Francis Wey, desde su publicación La Lumière (La Luz), una de las primeras consagradas a la fotografía, supieron percibir que, por el contrario, esta podía ser un motivo para que el arte revisara sus formas de expresión y fuera capaz de reinventarse, apoyándose en la fotografía como técnica complementaria y enriquecedora de la representación pictórica.

Y así sucedió. Pintores de formación clásica comenzaron a valerse de la fotografía para realizar su pintura. Habían efectivamente dejado de lado los temas mitológi­cos, clásicos e históricos, y ya no pintaban en talleres aca­démicos o artísticos. Si bien solían representar la fi­gu­ra humana en su vida cotidiana, lo hacían puertas afue­ra, e incluso, en los alrededores de París y de otras ciudades, habían armado talleres vidriados, con aspecto de invernadero, para aprovechar mejor la luz natural.

Consternados por las consecuencias sociales de las revoluciones europeas de 1848, de la guerra franco-prusiana y de los episodios de la Comuna de París de 1870-1871, e influenciados por la literatura que todo ello había originado, con escritores como Émile Zola y Guy de Maupassant, prefirieron, como tema para sus obras, la vida de los campesinos, trabajadores, artesanos, desposeídos y las condiciones de pobreza, miseria, enfermedad y muerte en las que transcurrían sus vidas. Sus pinturas eran de vestimentas y tonos oscuros, tintes terrosos, escasa luminosidad y aspecto más bien lóbrego. Preocupados por recrear detalles con precisión, vieron en la fotografía una forma de reforzar el realismo de su pintura, que junto a la literatura mencionada, fue llamada “naturalista”, aunque al poco tiempo fue desacreditada como “fotorrealista” por quienes aspiraban a un arte más renovador, vital, abierto a la luz y al color.

Si bien Gustave Courbet había iniciado la tendencia realista en pintura, la obra de carácter más propiamente naturalista la desarrollaron pintores como Jules Bastien-Lepage, Pascal Dagnan-Bouveret y Jean-François Millet, en Francia, y George Clausen, en Inglaterra. Para los modernistas contrarios al clasicismo, la pintura naturalista era una pintura que atrasaba.

Sin embargo, varios pintores que más tarde viraron hacia el modernismo iniciaron su obra con pinturas naturalistas, como Paul Gauguin (1848-1903), con Estudio de desnudo femenino o Suzanne cosiendo (1880). El escritor naturalista Joris-Karl Huysmans, comentó: “… cuánta verdad hay en todas las partes del cuerpo, en el ancho abdomen que rebalsa sobre los muslos, en esos pliegues bajo la piel aflojada, tocada de manchas oscuras, en las rodillas angulosas y en la prominencia de la muñeca. Gauguin es el primer artista en años en intentar representar a la mujer de hoy. Ha tenido éxito rotundo y creado un cuadro audaz y auténtico”. Edvard Munch (1863-1944) pintó en Mañana (1884) a una mujer joven al momento de despertar, sentada sobre su cama, vestida con prendas que parecen las propias de la servidumbre, y manos y pies de aspecto percudido y sucio.

También obras clásicas de la pintura argentina, que se encuentran en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, son de estilo naturalista, y ejemplos del estilo inicial de sus autores: Sin pan y sin trabajo (1894), de Ernesto de la Cárcova (1866-1927), y El despertar de la criada (1887), de Eduardo Sívori (1847-1918). Esta se parece mucho a Suzanne cosiendo y a Mañana. En el caso de la obra de Sívori, la criada aparece desnuda, y cuando se mostró en Buenos Aires luego de haberse expuesto en el Salon de París de 1887, los comentarios no difirieron demasiado en los detalles de los de Huysmans sobre el cuadro de Gauguin, aunque sí en el tono: “Las mechas sucias del pelo y lo feo y soñoliento de la cara no quitan que toda la cabeza esté pintada con fuerza, con gran verdad. El cuerpo como anatomía y color es soberbio. Los pies son todo un poema bestial. ¡Qué juanetes tan abultados y violáceos, qué callos más geológicos, qué uñas más córneas y amarillentas!” (El Censor, 1887). Al año siguiente, otro argentino, Eduardo Schiaffino (1858-1935), fundador del Museo Nacional de Bellas Artes, pintaría la similar Después del baño, según su título original (1888).

Los desasosiegos del maestro Johann

Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), que además de ser la gran figura de las letras germánicas publicó estudios sobre historia natural, morfología, anatomía, evolución, mineralogía y botánica, había dado a conocer, en 1810, su “Teoría de los colores”, en la que sostenía que la luz es el fundamento del color y que cada color surge del efecto de la oposición entre luz y oscuridad, o entre luz y sombra. No sin controversia, refutaba la teoría de Newton, que, en 1672, había mostrado que la luz se componía de múltiples colores y que estos podían observarse descomponiéndola con un prisma. Goethe explicaba los colores concibiéndolos como mixturas de distintos grados de claros y oscuros, describiendo el efecto visual de colores opuestos y sugiriendo, así, el modelo antagónico de doble oposición de la visión coloreada, reconocido después, en 1874, por el fisiólogo alemán Karl Ewald Konstantin Hering (1834-1918), y aceptado hoy, y que detallaremos más adelante. Además, poeta al fin, describía la influencia de los colores sobre el afecto y el carácter: el amarillo, como fuente de calor y bienestar; el azul, de frescura; el rojo oscuro, de gravedad y el rojo claro, de deleite.

Importantes pensadores y científicos de la época, como Arthur Schopenhauer (1788-1860) y Helmholtz, y luego también del siglo XX, como Werner Heisenberg (1901-1976) y Ludwig Wittgenstein (1889-1951), compartieron y acompañaron la teoría de Goethe.

Más tarde, en 1839, Michel Eugène Chevreul (1786-1889), profesor de Química orgánica y director de tinturas en la manufactura real de los Gobelinos, en Francia, avanzó y publicó su Ley del contraste simultáneo de los colores, agregando, en este título, y del conjunto de objetos coloreados, considerado según esta ley en sus relaciones con la pintura (Chevreul, 1839).

Para Newton, la luz se descomponía, cual arco iris, en siete colores que él llamó “primitivos”: rojo, naranja, amarillo, verde, azul, índigo y violeta. Chevreul explicaba que el rojo es complementario del verde; el anaranjado, del azul; el amarillo, del violeta; el índigo, del amarillo anaranjado, y viceversa. Si una persona fija su mirada por segundos en los límites de un círculo verde, percibirá que el círculo tiende a ponerse rosado o a enrojecer levemente el espacio que lo rodea. Si el círculo es naranja, el borde tenderá a azularse. Si es azul, a anaranjarse. Si en lugar de círculos separados se yuxtaponen dos colores primitivos, por ejemplo, rojo y verde, y se los observa conjuntamente, se los verá diferentes de como se los veía por separado, y más contrastados. Precisamente, Chevreul hablaba de contraste simultáneo, es decir, de la influencia que puede tener un color sobre otro cuando se los observa yuxtapuestos y simultáneamente, algo que, de otro modo, no se percibe. Mencionaba contrastes de luminosidad, como cuando una superficie de luminosidad media aparece más oscura sobre un fondo claro y más clara sobre un fondo oscuro, contrastes de tono, para referirse a las modificaciones que comprenden la intensidad del color, y contrastes de color, para señalar aquellas que abarcan la composición óptica de cada color yuxtapuesto. En contacto con un color de diferente tono, pero de igual luminosidad, un color cambia de tono para distanciarse de aquel al que está yuxtapuesto. Este cambio es equivalente a la adición de una cierta cantidad de tono del color yuxtapuesto. Para subrayar su hipótesis, en su publicación, Chevreul seleccionó los contrastes más llamativos de uniformes militares bicolores y los de vestidos femeninos en mujeres de distinto tono de cabello. Sugirió, asimismo, combinaciones de color para la decoración de jardines según la estación del año (Chevreul, 1879).

La luz por encima de todo

Alguien que se sintió atraído por recrear la naturaleza, los elementos y su influencia sobre el ser humano, viajando por Inglaterra, Francia, Suiza e Italia, fue William Turner (1775-1851). Absolutamente alejado de los clasicismos, tempranamente mostró su afición por las tempestades, el mar, los naufragios, los incendios, las catástrofes, las batallas navales y el poder destructor de la naturaleza, cuyas primeras expresiones pictóricas le valieron ser aceptado en la Royal Academy of Arts (Real Academia de Bellas Artes) de Inglaterra a los 14 años. Tanta era su fascinación por los fenómenos naturales que se cuenta que, en una oportunidad, en el afán de recrear una tormenta en el mar lo más fielmente posi­ble, durante su transcurso se hizo amarrar al mástil de la embarcación en la que se encontraba a merced del temporal.

Una preocupación recurrente caracteriza la obra de Turner a lo largo de su vida: la recreación pictórica de la luz y la luminosidad. Por tal razón, se lo ha llamado “el pintor de la luz”. Su primer óleo, Pescadores en el mar (1796), exhibido a sus 21 años, pone énfasis primordial en la luz lunar y sus reflejos sobre el mar, que, más que la embarcación, es lo que atrae de entrada al observador, distrayéndolo del resto. Este efecto se repite, obcecadamente, a lo largo de su obra. La lluvia de fuego de La quinta plaga de Egipto (1800); la espuma iluminada del mar en El naufragio (1805); el sol crepuscular de El temerario (1839) (Fig. 1); la irrupción de la luz solar en Interior de una casa en Pentworth (1837) o el blanco-celeste neblinoso que rodea al tren de Lluvia, vapor y velocidad (1844) muestran que lo que le interesa a Turner es la luz pura, los colores reflejados, la disolución de las formas en la luz, los efectos atmosféricos extraños y, sobre todo, un fenómeno visual en particular: la luminosidad o luminancia, en desmedro de los detalles de edificios, embarcaciones o personas, que parecen importarle poco. En Luz y Color (la teoría de Goethe) - La mañana después del diluvio - Moisés escribiendo el Génesis (1843), como él la tituló, Turner vierte en la pintura su interpretación de las observaciones de Goethe, en el sentido de que todo color es el resultado de una combinación individual de luz y sombra, y que hay una infinidad de variaciones posibles. El amarillo en el que se empecina Turner para recrear la luz solar sufre una transición a medida que esta alcanza su pico, cuando varía a un blanco incoloro, pero más tarde nuevamente a amarillo, naranja y por fin a rubí. Turner ejemplifica estas transiciones mostrando de qué manera, cuando el observador se aparta del centro, los bordes se oscurecen.

En tiempos de descubrimientos científicos, volcados crecientemente a la comprensión de los fenómenos sensoriales y su recreación, es difícil hallar un pintor tan obsesionado por la luz y sus efectos sobre la visión como él. Por la misma época, los prerrafaelistas también reivindicaban la luminosidad, pero no desdeñaban la exactitud, antes bien, la enfatizaban. En cambio, en Turner, la luz es excluyente.

Tanto que en sus tiempos el efecto no dejó de causar cierta irritación, que el artista supo contrarrestar con ironía inglesa. Una anécdota documentada relata que, en una oportunidad, una señora que presumía de conocedora, al observar uno de los luminosos ocasos de Turner, le espetó: “Señor Turner, yo nunca vi ocasos así”, a lo que él respondió: “No se le ocurra verlos, señora”.

Ciñendo el color

En 1853, para el aniversario de la coronación del rey Federico Guillermo IV de Prusia, Helmholtz fue invitado a Königsberg para comentar la obra científica de Goethe, que había muerto en 1832. Allí mencionó la teoría del poeta sobre el color y su escepticismo respecto de la teoría de Newton, y agregó su propio punto de vista. Entre 1852 y 1855, Helmholtz escribió tres artículos sobre la visión de los colores, cuyo contenido integró luego a su obra Tratado de óptica fisiológica (Helmholtz, 1867). A propósito de lo que él llamó “teoría de los colores compuestos”, expresaba que los rayos luminosos de distinta longitud de onda y color se caracterizan por el hecho de que, cuando alcanzan juntos la visión, generan una sensación coloreada, pero el ojo no puede distinguir los elementos que la componen. Sostenía que la unión de las impresiones de colores distintos en un único color no tiene lugar en el ámbito físico, sino que es un fenómeno fisiológico, que depende únicamente de las peculiares reacciones de nuestra visión. Irradiaciones de colores distintos se desplazan conjuntamente sin que haya interacción y, si bien al ojo le pueden parecer unidas, siempre es posible separarlas entre sí por medios físicos. Es decir, el sistema visual funciona por síntesis de estímulos y funde en una única sensación dos o más estímulos que llegan simultáneamente a un punto de la retina, el aparato receptor del ojo. El observador no puede reconocer separadamente la contribución de los estímulos individuales.

Luego, Helmholtz estudió la mezcla de pigmentos o colorantes y la composición de la luz coloreada y recalcó que eran fenómenos diferentes. La mezcla de pigmentos determina un único estímulo de color, que llega ya formado a la retina. No así la composición de la luz, porque, en ese caso, los estímulos distintos llegan separados e inalterados a la retina y es allí donde ocurre su fusión. Son fenómenos que obedecen a reglas diferentes y que, además, pertenecen a dominios distintos. La mezcla de pigmentos es física, mientras que la de luces es fisiológica. También comprobó experimentalmente que la mezcla de pigmentos no funciona como la composición de luces. La mezcla de pigmento amarillo y azul da lugar a un pigmento verde, mientras que la combinación de luz amarilla y azul produce un “blanco verdoso pálido”. Helmholtz atribuyó esta diferencia al hecho de que el pigmento está formado por una serie de estratos de partículas que actúan como filtro para las radiaciones espectrales de la luz. En la mezcla de dos pigmentos, el primero absorbe una parte de las radiaciones lumínicas y el segundo absorbe una parte de las radiaciones que quedan. Se trata de un fenómeno distinto del de la composición de luces. Helmholtz diferenció así, definitivamente, la mezcla de pigmentos de la composición de luces, invalidando la interpretación de que la segunda se comporta del mismo modo que la primera, como habían pensado Newton y Goethe. Además, dejó claro que, en el caso de la mezcla de pigmentos, no se produce una adición de luz, sino, por el contrario, una sustracción.

En cuanto al tema de los colores primarios, sobre la base de lo observado por Newton, Goethe y Chevreul, Helmholtz distinguió colores a los que llamó primarios empíricos, primarios físicos y primarios fisiológicos. Los colores primarios empíricos son aquellos a partir de los cuales se pueden generar, mediante mezcla, todos los demás, es decir, las pinturas, pigmentos o colorantes de la expresión pictórica. Los colores primarios físicos son aquellos que corresponden a tres tipos de luces. Los colores primarios fisiológicos son los que se originan en la retina.

En relación con la complementariedad de los colores, es decir, la combinación de dos colores cuya mezcla resulte en el color blanco, al inicio, Helmholtz la encontró sólo para la mezcla de amarillo e índigo, no para otros pares, y supuso que quizás se necesitaran tres colores para lograr el blanco, cada uno de aquellos en los que se divide el espectro de amarillo e índigo (amarillo, rojo y azul). Pero luego continuó investigando y más tarde anunció que había podido hallar siete pares de complementarios y medir su longitud de onda, en unidades de su época, que con posterioridad fueron reemplazadas, hasta nuestros días, por las del sistema métrico decimal.

Sobre el mecanismo por el que el sistema visual humano percibe los colores, Young, estudioso de los espectros lumínicos, había propuesto en 1802, ocho años antes de la teoría de Goethe, que la percepción del color es el resultado de la interacción de tres mecanismos visuales sensibles a distintas longitudes de onda: el primero, a las longitudes cortas; el segundo, a las medias y el tercero, a las longitudes largas (Young, 1801, 1802). Las contribuciones posteriores de Helmholtz y del físico matemático escocés James Clerk Maxwell (1831-1879) sobre el espectro electromagnético y las longitudes de onda lumínica, junto al descubrimiento de los tres tipos de receptores retinianos para el color, llamados “conos”, en el siglo XX (1959), completaron el conocimiento que tenemos en la actualidad sobre la visión coloreada.

Química y visión

Maxwell estableció que la luz es parte de un espectro continuo de radiación electromagnética de distintas longitudes de onda, que atraviesa el vacío a una velocidad de 300.000 km por segundo. Sin embargo, nuestro sistema visual se encuentra programado para responder a longitudes de onda de sólo 370 a 730 nanómetros (0.00000037 a 0.00000073 m). Dentro del rango de la luz visible, vemos distintas longitudes de onda como colores diferentes. La mayoría de los colores visibles corresponden a un rango de longitudes de onda (Maxwell, 1857).

Lo que vemos generalmente es luz reflejada. Cuando la luz se vuelca sobre un objeto, su superficie absorbe algunas longitudes de onda. La luz que no se absorbe es reflejada. Cuando un objeto aparece coloreado, absorbe una parte del espectro visible y refleja el resto.

La luz de longitud de onda de alrededor de 600 nanómetros se ve roja; la de 540, verde y la de 430, azul. Los objetos absorben selectivamente algunas longitudes de onda, porque tienen diferentes composiciones fisicoquímicas. Es decir, las moléculas absorben y reflejan distintas longitudes de onda porque difieren en sus estructuras moleculares o en la energía de sus electrones.

El ojo inicia el proceso de obtención de información visual a partir del patrón de luz que alcanza la retina. La luz atraviesa la pupila –el orificio en el centro del anillo coloreado, es decir, el iris, que suele identificarse con el color de los ojos– y el cristalino –la lente interna del ojo– la focaliza en la pared posterior del globo ocular, donde se encuentra la retina. En la capa más superficial de la retina, la luz es absorbida por los fotorreceptores, neuronas que contienen compuestos químicos, llamados “fotopsinas” que, del mismo modo que los pigmentos o colorantes de las pinturas, absorben distintas longitudes de onda de la luz que las alcanza. Las fotopsinas cambian su conformación cuando absorben luz, y desencadenan una reacción que se traduce en una señal eléctrica, denominada “potencial de acción”, que se transmite a las neuronas siguientes que, allí mismo en la retina, dan comienzo al nervio óptico, a través del cual dichos impulsos llegan al cerebro. La luz remanente no absorbida por los fotorreceptores es absorbida por una finísima capa de células, que se encuentra al fondo de la retina, compuesta por células llamadas “pigmentarias” (Fig. 2).

Asimismo, existen dos tipos de fotorreceptores: los conos y los bastones, denominados así por su forma. Los conos actúan en la visión diurna y coloreada. Los bastones, en la visión en condiciones de oscuridad: crepuscular o nocturna.

Como se observa en la figura, los conos y los bastones no están uniformemente distribuidos en la retina. Los conos se concentran en la porción relativamente más central, que se ve más oscura y se denomina “mácula”, en cuyo centro, a su vez, se halla una depresión conocida como “fóvea”, en la que los conos se encuentran más concentrados. Esto facilita la visión central, es decir, la que corresponde al centro de nuestra área de visión o campo visual, de máxima precisión o agude­za visual. Los bastones predominan en las regiones más alejadas del centro de la retina, e intervienen más en la visión más distante del centro del campo visual, es decir, en la visión periférica.

Existen tres tipos de conos, cada uno de los cuales contiene una fotopsina propia y distinta, que absorbe una determinada longitud de onda de luz. La primera absorbe longitudes de onda larga, de 560 a 580 nanómetros, que corresponden al espectro del rojo-amarillo, y se denomina “eritropsina” o “eritrolabe” (su nombre técnico es OPN1LW). La segunda absorbe longitudes de onda media, de 530 a 545 nanómetros, que corresponden al espectro del verde, y se llama “cloropsina” o “clorolabe” (OPN1MW). Y la tercera absorbe longitudes de onda corta, de 430 a 440 nanómetros, que corresponden al espectro del azul-púrpura, y se denomina “cianopsina” o “cianolabe” (OPN1SW). La retina humana tiene, aproximadamente, dos veces más conos “rojos” que “verdes”, y sólo un 1% de “azules”. Por eso, la respuesta combinada es relativamente insensible en el espectro azul. Además, en la fóvea sólo hay conos rojos y verdes, y no hay bastones.

La señal eléctrica desencadenada por las fotopsinas no transmite información sobre el color o la cantidad de luz que la originó. Es decir que cuando vemos color, en realidad, estamos viendo longitud de onda y, al mismo tiempo, comparando la actividad de los diferentes tipos de conos. Este fenómeno facilita la percepción de múltiples colores. El sistema visual compara la activación de cada tipo de cono con la de los otros dos. Si parte de la retina es estimulada por luz roja, los conos rojos responderán más que los verdes. Si la cantidad de luz roja aumenta, se incentiva la respuesta de ambos conos, pero la de los conos rojos seguirá siendo mayor. Entonces, la relación entre las respuestas de los dos conos da lugar a una proporcionalidad, distribución o promedio de respuesta en el rango rojo-verde del espectro lumínico. Puede decirse que la retina reparte la respuesta de los tres tipos de conos y que el resultado es la percepción subjetiva de distintos colores.

El blanco es un color no espectral, es decir, no se debe a una longitud de onda puntual. Puede obtenerse con la combinación de todas las longitudes de onda visibles. En otras palabras, resulta de la superposición de todos los colores luz. El negro significa ausencia de luz. El color visible de longitud de onda más corta es el violeta, menor a 430 nanómetros, porque la longitud de onda muy corta activa tanto los conos azules, como los rojos.

Luz y luminancia

Cuando vemos luminancia, o luminosidad, estamos sumando la actividad de los diferentes tipos de conos. La luminancia no depende de la cantidad de fotones o de luz, sino de la longitud de onda, y por eso varía en función de ella. Si se observa un espectro de luz, se verá que el segmento que corresponde al color azul parece oscuro o tenue, mientras que el que corresponde al amarillo luce brillante o luminoso. Es frecuente la confusión entre color y luminancia, y fácil que ocurra. Pero no es difícil de comprender. Basta comparar una pe­lícula de cine en color con una en blanco y negro, o dos versiones de la misma o de una foto. Dejando de lado la intensidad lumínica, surge como evidente la mayor luminancia de la película en color. Además, puede haber distintos grados de luminancia en cada versión. Es decir, que los fotorreceptores son más sensibles a la luz en el rango amarillo-verde del espectro. Para obtener una luminancia igual en el rango rojo o azul, se necesitan más fotones (más cantidad de luz). En realidad, la luminancia no sólo depende de la longitud de onda, sino también de las fotopsinas. Estas absorben mejor la luz a una determinada longitud de onda que a otras. En el primer caso, se refuerza la luminancia, en el segundo, se debilita. En resumen, los conos “vienen de fábrica sintonizados” para determinadas longitudes de onda, de lo que dependerán la visión coloreada y la luminancia.

La predilección de Turner por la luz y la luminosidad del día, del fuego y de las explosiones de las escenas de batalla resulta en su insistencia en el uso de pigmentos de máximo estímulo en la longitud de onda de máxima luminancia, la del rango amarillo-verde. Turner es el pintor de la luz, porque es el pintor de la luminancia, que, en última instancia, constituyó su legado a las tendencias pictóricas posteriores.

A diferencia de los conos, los bastones no están programados para la visión coloreada, sino para la visión nocturna, que no tiene visión coloreada: no podemos ver colores en la oscuridad. Hay un solo tipo de bastón y no absorbe longitudes de onda, sino sólo cantidad de fotones o de luz, y luminancia en bajos grados, lo que le permite transmitir señales equivalentes a movimiento, profundidad, tridimensionalidad y organización espacial.

En Pescadores en el mar, de Turner, salta a la vista la luminancia del amarillo-verde de la luz de la luna y sus reflejos en el agua, son mucho menos visibles los colores de la embarcación y casi nada los de los pescadores. Es de suponer que la noche que, presumiblemente, pintó el cuadro, ya con muy poca visión coloreada, los colores de los pescadores le eran escasamente visibles. O bien que recreó la escena sobre la base de su memoria visual.

Centro y entorno

Hemos visto que una vez que las fotopsinas se activan cambiando su conformación y absorbiendo distintas longitudes de onda de luz, desencadenan una señal eléctrica o potencial de acción, que se traduce en impulsos transmitidos por las neuronas de la retina, cuyas prolongaciones, los axones, constituyen el nervio óptico, a través del cual alcanzan el cerebro.

En el mundo real, los objetos y las personas se distinguen o dividen entre sí por lo que a la visión subjetiva aparece como contorno. En el arte, los contornos se representan con líneas, a pesar de que en el mundo real las líneas no existen. Sin embargo, el cerebro humano toma las líneas por contornos, que, de este modo, representan el límite virtual entre una figura y otra. El contorno de un dibujo nos induce el reconocimiento iconográfico de personas, plantas, animales u objetos. Y el agregado de contorno lineal a las figuras de una pintura le brinda unidad a la imagen representada, la refuerza y resalta.

La razón por la que nuestro cerebro toma como real que las líneas representan contornos requiere una explicación más cuidadosa. Las neuronas portadoras de los conos y bastones, una vez estimuladas por la luz, transmiten su señal eléctrica a las neuronas de la vía visual, denominadas “células o neuronas bipolares”, que la continúan en la retina, a través del mínimo espacio que las separa, por medio de sustancias químicas llamadas “neurotransmisores”. Esta transmisión, utilizada por todas las neuronas del sistema nervioso, se conoce como “sinapsis”. Asimismo, el espacio intersináptico es el que separa a las neuronas.

Las neuronas bipolares desencadenan, a su vez, una nueva señal eléctrica, que transmiten por sinapsis a las neuronas siguientes de la vía visual, ubicadas también en la retina: las neuronas ganglionares, cuyos axones, o prolongaciones, representan el verdadero punto de partida del nervio óptico.

Las neuronas ganglionares tienen un comportamiento particular, y de ellas existen dos tipos: las centradas y las descentradas. Las neuronas ganglionares centradas son estimuladas por áreas o extensiones de luz que proyectan sobre sus respectivos campos de recepción, es decir, el segmento o porción de retina que cada célula ganglionar abarca con sus prolongaciones, y las de sus neuronas tributarias bipolares y fotorreceptivas precedentes (Fig. 3); pero a la vez son inhibidas por la luz proyectada en áreas circundantes. Las neuronas ganglionares descentradas, al contrario, responden en forma exactamente inversa: no son estimuladas, sino inhibidas por áreas o extensiones de luz que proyectan sobre sus respectivos campos de recepción, pero son simultáneamente estimuladas por la luz proyectada en áreas circundantes. Este fenómeno se conoce como “supresión o antagonismo centro-entorno”, y ocurre también, una vez transmitido el impulso por el nervio óptico, con las neuronas de la estación siguiente de la vía visual, ya en la profundidad del cerebro, en una estructura denominada “tálamo”.

La supresión o antagonismo centro-entorno hace que las células de estos tramos iniciales de la afluencia o aferencia de estímulos visuales sean más sensibles a las irregularidades o discontinuidades de la luz proyectada en la retina que al monto absoluto de luz. Por el efecto centro-entorno, las neuronas responden mejor a las variaciones súbitas de luminosidad que a las graduales. Así, el sistema visual puede ignorar o desconocer los cambios graduales y priorizar los abruptos, prefiriendo la percepción de las partes irregulares de la imagen, y relegando la percepción del nivel de luz de cada uno de sus puntos. Esta sensibilidad preferencial para los cambios repentinos perfecciona nuestra percepción de luminancia, color, movimiento y profundidad. Es la base de nuestra predilección por el contraste, por eso lo buscamos (Livingstone, 2014).

Como puede verse en las cuevas de Altamira o de Lascaux, hace miles de años, en la misma prehistoria, el ser humano descubrió que el dibujo lineal puede representar bien la realidad, aunque la realidad tiene contornos y no líneas. La razón por la que, para nosotros, las líneas representan tan inequívocamente esos contornos es, precisamente, la supresión centro-entorno, también llamada “inhibición lateral” (Livingstone, op. cit., Gregory, 2015). Nuestro sistema visual prefiere las cosas que se diferencian o se distancian de su fondo. Y así como hay una supresión espacial –la supresión centro-entorno–, que nos hace preferir irregularidades y bordes, que elegimos representar con líneas, también existe una supresión temporal, que nos hace preferir movimientos.

El antagonismo centro-entorno, o inhibición lateral, puede experimentarse al observar las siguientes figuras del Anillo de Wertheimer-Koffka (1886), que muestran un anillo gris uniforme, con una de sus mitades sobre fondo negro u oscuro y la otra sobre fondo blanco o claro. La que está sobre fondo oscuro parece de gris más claro que la que se encuentra sobre fondo claro. Es más, este efecto se acrecienta cuando un hilo o piolín tirante se coloca sobre la división de ambas mitades: el contraste es mayor cuando se observa la figura como dos mitades separadas que como una figura entera, lo que muestra que nuestro sistema visual “busca el contraste”, prefiere los cambios de luminancia repentinos a los graduales (Gregory, op. cit.). En arte, el antagonismo centro-entorno es la base del contraste, el sombreado y el claroscuro (Livingstone, op. cit.) (Fig. 4).

Las células o neuronas ganglionares, protagonis­tas del antagonismo centro-entorno, no se comportan todas de la misma forma. Las células ganglionares tipo 1 regulan campos de recepción muy pequeños, cuyos centros reciben afluencia de un solo tipo de cono. Son color-selectivas, porque son estimuladas por una sola longitud de onda, pero anuladas por otras. Las células ganglionares tipo 2 son estimuladas por un color y, al mismo tiempo, inhibidas por otro, es decir, son color-oponentes o doble-oponentes, y no responden a la luz blanca. Estas células tienen campos receptivos amplios, centros color-oponentes, pero no tienen marco circundante, no tienen antagonismo centro-entorno, lo que compromete su agudeza visual y espacial.

Las células ganglionares tipo 3 no son ni color-selectivas, ni color-oponentes, y no “ven” color. Responden a aumentos o disminuciones de luz, y transmiten afluencias vinculadas a movimiento y procesamiento espacial, por ejemplo, los movimientos que percibimos en la visión nocturna, cuando no hay luz o esta es escasa.

Los tres tipos de células se conectan con otras de similares características en el tálamo.

Luego de hacer estación en el tálamo (en una de sus partes llamada “cuerpo geniculado lateral”), la vía visual se dirige hacia la corteza cerebral, a través de axones, que se irradian dentro del cerebro hacia atrás, hasta alcanzar su lóbulo más posterior, el occipital (Fig. 5).

Las neuronas ganglionares, las talámicas y las corticales, es decir, las de la corteza, tienen una suerte de relación jerárquica dentro de la vía. Las ganglionares y las talámicas, como se explicó, muestran una organización centro-entorno para luminancia y color, pero las corticales revelan, asimismo, selectividad para la orientación de los contornos. Es decir, las primeras dos responden a discontinuidades, pero las últimas, como veremos, también a orientaciones. Por ende, el primer paso del procesamiento visual es el reconocimiento de contornos y el siguiente es el de orientaciones. Primero qué y dónde, luego hacia o desde dónde. Las neuronas corticales se focalizan en la identificación de ángulos, rincones, curvaturas, profundidades, y abstraen carac­terizaciones más complejas, tales como caras y personas, como veremos más adelante.

A nivel de la corteza cerebral –y de su función fundamental, la cognición–, contorno y línea terminan por abstraerse y fundirse conceptualmente en la noción de continuidad, jerárquicamente más alta que contornos, bordes, rincones, ángulos o rasgos faciales, y que trasciende lo visual hacia otra modalidad cognitiva, la del lenguaje y, en última instancia, la abstracción. Hablamos de “línea de trabajo”, “línea de teléfono”, “línea de transporte” (aérea, de ferrocarril), “línea vocal”, en el canto, “línea de investigación”, en ciencias, “línea melódica”, en música, “línea de conducta”, en ética. La noción proviene de lo visual, y cristaliza en el lenguaje y en el concepto abstracto de continuidad.

El antagonismo centro-entorno se pone notoriamente de manifiesto en el arte del llamado claroscuro como forma de expresión, técnica que precisamente realza los contrastes fuertes o los cambios abruptos de luminancia entre volúmenes, mostrando unos francamente iluminados, o reflejados, y los circundantes, justamente, oscurecidos o contrastados por demás. Se exacerban, así, los contornos y se crean mayores efectos de profundidad y relieve. El objetivo es extremar el efecto de la luz, aunque su fuente a menudo no se muestre.

El gran maestro del chiaroscuro (claroscuro) fue Michelangelo Merisi da Caravaggio, y sus continuadores, los flamencos y holandeses. En la pintura La parábola del rico necio, llamada también El cambista (1627) (Fig. 6), de Rembrandt van Rijn (1606-1669), inspirada en una parábola de los Evangelios (San Lucas 12, 13-21), aparece un anciano sentado a una mesa, sosteniendo una vela con su mano izquierda y ocultando su llama con la derecha, que parece sostener entre sus dedos índice y medio una moneda de oro, a la que observa minuciosamente. Sobre la mesa pueden verse otras monedas, una báscula y caja de pesas, títulos de propiedad, pergaminos y, a ambos lados, grandes volúmenes, uno de ellos con anotaciones de probables transacciones comerciales. La luz ilumina la cara y el cuello del anciano, pero se propaga también a sus hombros hasta casi su espalda, a buena parte de su brazo izquierdo, incipientemente a su nuca derecha, a su cintura y, a pesar de que su mano derecha oculta la vela, a la mayor parte de la hoja del libro que se encuentra a su derecha, además de extenderse a los papeles que están por delante. La luminosidad de la cara y el cuello guardan relación con la cercanía de la fuente de luz, pero la similar luminosidad de los hombros, brazo izquierdo, nuca y libro no acuerdan con la física. En la realidad física, la luz se propaga radialmente en todas las direcciones desde su fuente, en este caso la vela, y su intensidad decrece con el distanciamiento de ella, por un factor proporcional al cuadrado de la distancia. Por eso la hoja del libro, encontrándose hasta cuatro veces más lejos que el mentón del personaje, de acuerdo con la estricta realidad física, debería iluminarse sólo con una octava parte de luz de la que muestra la pintura.

Esto nos permite inferir que Rembrandt, efectivamente, observó la degradación natural de la luz en su modelo, pero no vio la luminosidad de luz en cualquiera de sus puntos, sino, por el contrario, la relativa en cada punto, comparada con la de su entorno inmediato, y entonces la pintó bajo la influencia del efecto centro-entorno, que le expandió la luminosidad.

Un fenómeno similar surge del cuadro La casamentera o La celestina (1625) (Fig. 7), de Gerard o Gerrit van Honthorst (1592-1656), pintor holandés que en Roma fue influenciado por Caravaggio, y que inspiró luego a Rembrandt. La luz de la vela que ilumina plenamente a la candidata, como en el cuadro de Rembrandt, también está mayormente oculta al observador, en este caso, por el hombre, y llega a iluminar las facciones de la casamentera, que se encuentra a más del doble de distancia de la fuente de luz que el rostro de la candidata. No hay degradación lumínica y, además, el pecho de la candidata parece más luminoso que la misma vela, de nuevo contrariando la degradación lumínica natural.

Podemos observar el “efecto vela” descripto si tomamos una foto de una persona o de un objeto cercano a la fuente de luz de una vela, y la comparamos con el aspecto que nos ofrece a simple vista. Así comprobaremos cómo, en el último caso, la luminancia y propagación de la luz difieren de las de la fotografía, y cómo nuestra visión, más iluminada, no es la misma que la que registra la cámara, claramente más oscura.

Más adelante veremos que a principios del siglo XX el expresionismo se valió notablemente del antagonismo centro-entorno, acentuando no sólo contrastes, sino también irregularidades, cambios de luminancia repentinos, de­formidades y angulosidades extremas, en edificios, objetos y personas –expresión extrema del anillo gris sobre fondo oscuro-claro ejemplificado anteriormente–.

Color y contraste

Desde Helmholtz sabemos que el sistema visual funciona por síntesis de estímulos, cuyos componentes individuales el observador no puede reconocer. Nuestros receptores de color, los conos, que captan tres diferentes longitudes de onda, comparan su actividad entre sí, de lo que resulta nuestra visión subjetiva coloreada y nuestra variedad en la percepción de colores. Esta comparación proviene del hecho de que la actividad de los tres tipos de conos compite y se opone entre sí, inhibiéndose recíprocamente. Como con la luminancia, con el color ocurre también un efecto centro-entorno.

En suma, la primera etapa del procesamiento del color involucra tres tipos de conos-longitudes de onda (rojos, verdes y azules), pero, en la etapa siguiente, la percepción del color funciona sobre la base de la oposición entre los tres. Es decir, que la visión coloreada comienza por ser tricromática, pero a la vez color-oponente. Como el verde se encuentra en la longitud de onda intermedia del espectro de color visible, la oposición se da en forma más marcada entre las longitudes de onda larga (rojo) y corta (azul), en sus confines, o fronteras, con la verde, correspondientes al amarillo (confín rojo-verde) y al cian o azul claro (confín azul-verde), según el diagrama de cromaticidad de la Comisión Internacional de la Iluminación, la autoridad internacional en luz, iluminación y color (Fig. 8). De tal modo, se configuran dos ejes opuestos y entrecruzados: el eje rojo-cian y el eje azul-amarillo.

Esta reducción binaria a ejes ya se produce en las células ganglionares de la retina, en las que las tres señales de los conos se compendian en dos color-oponentes, que representan la actividad comparada de los tres conos, a la que se agrega la suma de la señal de luminancia de los tres. Sintetizando tres señales de color en dos, las células ganglionares comienzan el proceso de abstracción que desemboca en el reconocimiento cognitivo del co­lor cuando se alcanza el nivel cerebral. Evolutivamente, los conos más antiguos son los azules (onda corta), los únicos presentes en los mamíferos inferiores. En los mamíferos no primates (perros y gatos) se agregan los verdes (onda media), y en los primates, los rojos (onda larga). Si bien la incorporación de estos últimos aumenta el espectro del color visible, incrementando, de ese modo, las señales de afluencia, estas se aglomerarían ineficazmente si no se desarrollara la capacidad de los conos de comparar sus actividades, sumándolas y restándolas, y la capacidad de las células ganglionares de condensarlas en dos ejes color-oponentes, haciendo la visión coloreada funcionalmente más eficiente. Tanto la combinación rojo-cian como la azul-amarillo dan blanco neutro. Si uno de ambos componentes del eje se desequilibra, comenzamos a ver matices.

En la sección sobre contorno y contraste, dijimos que tanto con la luminancia como con el color ocurre un efecto centro-entorno en las células ganglionares y en las talámicas, de las que las tipo 2 son color-oponentes. En la corteza cerebral que recibe primariamente las afluencias visuales, las células color-oponentes están conectadas de tal forma que ya no son sólo color-oponentes, sino también espacio-oponentes, y por lo tanto doble-oponentes, porque, como señaló Chevreul en su ley del contraste simultáneo de 1839, los colores que se neutralizan cuando se combinan, se refuerzan cuando se yuxtaponen. Esto sucede porque la oposición entre los colores no sólo ocurre a la altura de la retina, sino que se extiende espacialmente a otros niveles de la vía visual. Luego de las células ganglionares y talámicas tipo 2, las células visuales corticales constituyen la etapa siguiente en el procesamiento de la visión coloreada. A propósito de la luminancia, vimos que el antagonismo centro-entorno hace que las células ganglionares sean más sensibles a las irregularidades o discontinuidades repentinas en la plantilla de luz proyectada en la retina que a sus variaciones graduales. Del mismo modo, el antagonismo centro-entorno para el color hace que el sistema visual sea más sensible a los contornos y discontinuidades abruptas de color que a sus cambios graduales, lo que optimiza nuestra precisión para la visión coloreada.

El hecho de que el sistema visual cortical pueda dar diferentes respuestas a distintas longitudes de onda le brinda una fuente más de precisión visual proveniente de la estimulación de los conos, además de la que ya obtiene por forma y luminancia.

Manchadores al tuntún

Hacia 1850, un grupo de pintores de la Italia anterior a la unificación de 1861, que se reunían en el Café Michelangiolo de Florencia, en esa época capital del Gran Ducado de Toscana, contrarios al absolutismo y al estilo de arte con el que este se identificaba, se alzaron contra la tradición académica. Ya Giuseppe Verdi había exacerbado los espíritus opuestos al absolutismo con su ópera Nabucco, en 1842, y los italianos de Lombardía y de Véneto se habían sentido totalmente identificados con esos judíos de tiempos bíblicos oprimidos por Nabucodonosor, a quien veían como al emperador Francisco José de la Austria ocupante del norte de Italia.

Los jóvenes del Michelangiolo se sentían hastiados de los temas históricos y mitológicos, de las perspectivas clasicistas y de la obsesiva centralidad del dibujo y el diseño. Dejando de lado teorías y reglas que los asfixiaban, se abrieron a la naturaleza, al aire libre y a la luz, a la vida urbana y cotidiana, y a los colores vivos. Es factible que hubieran llegado hasta ellos las heliografías de Niépce y los daguerrotipos urbanos de Daguerre de 1838, y si fue así, es muy probable que los contrastes de la fotografía, aun en blanco y negro, y su efecto centro-entorno hayan influenciado su técnica. Con lo que habrían demostrado comprenderla de manera más moderna que los naturalistas, que sólo la utilizaron para acentuar el “fotorrealismo” de su pintura.

Desarrollaron un estilo novedoso de pincelada rápida, colores fuertes, dispuestos sobre la tela en forma compacta y maciza, dejando de lado el dibujo de base y, sobre todo, las líneas de contorno, buscando contrastes intensos de color. Las masas yuxtapuestas de color, extendidas en la tela en forma homogénea, que crean volumen por sí mismas, son características. Los colores se disponen en formas diversas y los claros y oscuros se superponen. La crítica no fue benévola, y manifestó que esas obras no eran pinturas, sino macchie (“manchas”) sin forma, y así el grupo quedó caracterizado, irónicamente, como los macchiaioli (“manchadores” o, peyorativamente, “embadurnadores”). Pero Telemaco Signorini (1835-1901), uno de los principales miembros del grupo, con buen humor aceptó el término, y es interesante que haya expresado que la macchia no es sino una forma acentuada del claroscuro.

Si bien la mancha suele ser lo primero que inicia un cuadro, cuando el creador comienza a disponer los colores en la tela, antes de madurarlos y alcanzar su combinación definitiva, para este grupo la mancha resulta ser un fin en sí mismo, que abstrae el mundo real en volúmenes de color. Para eso se valen de la yuxtaposición de colores francos, buscando su complementariedad o su contraste y evitando los contornos.

En sus obras es frecuente hallar el contraste oscu­ro-claro, que yuxtapone la marcada luminancia del claro, habitualmente de la luz solar reflejada, a la escasa luminancia del oscuro (en general, azul oscuro) de las figuras. Así se ve, por ejemplo, en Remendones de redes (1872), o en La rotonda de los baños Palmieri (1866) (Fig. 9), ambas de Giovanni Fattori (1825-1908); o en Finca cercana a Florencia, de Telemaco Signorini (1859-1861). Los colores se encuentran adosados, sin bordes, y los pintores no parecen haber recurrido demasiado a la mezcla de pigmentos.

Prefieren la oposición, como si buscaran su función color-oponente. Cabe recordar aquí que, si se yuxtaponen dos colores en superficies amplias, sin mezclarlos, como hacen los macchiaioli, y si además ellos son complementarios, cada uno absorberá longitudes de onda lumínica separadamente, se influirán entre sí, como decía Chevreul, y el resultado será una adición, aunque nuestros tres tipos de conos, que representan rangos de absorción amplios, no los reconozcan como colores primarios. El azul y el amarillo, el rojo y el cian, si se disponen en superficies mayores que el campo de recepción de una neurona color-oponente, se perciben como opuestos, aun cuando el efecto color-oponente se produzca mayormente en los bordes. Y esto es lo que ocurre en estos cuadros, en los que resalta la oposición entre el rojo del manto de la mujer sentada a la derecha y el cian del agua en La rotonda de los baños Palmieri, o entre el azul oscuro de las vestimentas de los remendones y el amarillo de la arena en los Remendones de redes, o el azul oscuro de los árboles y el amarillo del sol reflejado en la pared en la Finca cercana a Florencia.

Entre 1850 y 1870, los mal comprendidos macchiaioli plasmaron en sus pinturas la ley de contraste simultáneo que Chevreul había delineado en 1839.

Provocador, precursor y autónomo

Miembro de una familia pudiente y de clase alta (su madre fue madrina de Jean Bernadotte, que, por falta de descendencia, había sido nombrado heredero de la corona de Suecia), Édouard Manet (1832-1883) se sintió atraído desde su adolescencia por la pintura. Impresionado por las obras de Frans Hals, Diego Velázquez y Francisco José de Goya y Lucientes, que vio en el Louvre y otros museos europeos, adoptó inicialmente el estilo realista de Courbet, de tonos oscuros y más bien sombríos.

Sin embargo, no tardó en aclarar su paleta, como en Música en las Tullerías (1862), y en elegir, además, temas osados, con desnudos femeninos de alto contenido erótico y sexualmente provocativos, dando nuevo significado a obras clásicas de Rafael, como El juicio de Paris, y de Giorgione o Tiziano, como El concierto campestre, en El almuerzo en la hierba (1863), y también de Tiziano, como La Venus de Urbino, o de Goya, como La maja desnuda, en Olympia (1865), que fueron motivo de escándalo, descalificaciones y airado rechazo, incluyendo a la emperatriz de Francia, doña Eugenia de Montijo, que exclamando “¡Impúdico!” cacheteó El almuerzo en la hierba con su abanico. Ello no impidió que Émile Zola, que en esa época hacía crítica de arte, defendiera y apoyara efusivamente a Manet en sus comentarios y también en su notoria novela Thérèse Raquin (1867), en la que evoca El almuerzo en la hierba, probablemente más atraído por su tono naturalista que por su subyacente clasicismo. Una obra algo más temprana que las mencionadas, pero menos provocativa, La ninfa sorprendida (1861) (Fig. 10) se encuentra en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, y se supone que recrea a Susana y los ancianos, de Rembrandt (1647). Su modelo fue Suzanne Leenhoff, profesora de piano holandesa y amante de Manet en sus años juveniles, y más tarde su esposa.

Su modernismo de trazos rápidos a la manera de Hals, sin la minuciosidad académica esperada, se acentuó hacia 1870, y su pintura adquirió más claramente el estilo que, a partir de 1874, se llamaría “impresionismo”, luego de la exposición que sus colegas Monet, Pissarro y Renoir organizaran en los salones del fotógrafo Nadar (véase más abajo), como El gran canal en Venecia (1875). Aunque sin confrontarlo, Manet nunca se unió formalmente al grupo de los impresionistas y prefirió seguir exponiendo en el Salon o en sus propias muestras.

Hacia 1875, comenzó a sentir crisis o ataques de dolor en sus piernas, desequilibrio y caídas crecientes. Estos trastornos interferían en su andar, pero aparentemente no demasiado en su pintura, con la que se mantuvo activo. Sobrellevó su afección como pudo, y no habría hecho una consulta médica hasta 1879. A partir de entonces, se lo trató con hidroterapia, como se hacía en aquel tiempo con los alienados, a pesar de que el estado mental de Manet se mantuvo inalterado. El tratamiento consistía en duchas, aspersiones y baños fríos diarios, de fundamentación incierta, probablemente en la creencia de que con ellos se lograban apaciguar conductas. Más tarde, sin justificación razonable, se le indicaron ergotínicos, es decir, derivados de alcaloides del cornezuelo de centeno, que se utilizan hasta hoy para tratar la migraña, cuyo efecto vasoconstrictor tuvo consecuencias lamentables. Para 1882 ya debía caminar con apoyo, no podía pintar con agilidad y debió circunscribirse a cuadros pequeños, aunque aun así logró terminar Un bar en los Folies-Bergère (1882). En abril de 1883 ya no podía ponerse de pie, y los dolores eran lancinantes. Se instaló gangrena en su pie izquierdo y fue amputado a la altura de la rodilla. Fue visto incluso por el doctor Paul Gachet, el médico que más tarde atendería a van Gogh, como veremos. En días posteriores, se siguió quejando de dolor y de sensaciones en el pie, aunque este ya se encontraba amputado.

Está médicamente reconocido que el mal que afectó a Manet es la denominada tabes dorsal, causada por sífilis (Bogousslavsky, 2016). Tabes significa “descomposición o atrofia”, y dorsal se refiere a la porción o cordón posterior de la médula espinal, por el que se transmite la sensibilidad muscular, esquelética y postural al cerebro, que, por lo tanto, se pierde. Las consecuencias son inestabilidad, desequilibrio e incoordinación motora, llamada “ataxia locomotriz”, y se agregan, típicamente, accesos de fuerte dolor en los miembros. No necesariamente se afectan el cerebro y las funciones mentales. Cuando ello sucede, el cuadro clínico recibe el nombre de “parálisis general” o, en países hispanohablantes, “parálisis general progresiva”. En artistas se ha observado con más frecuencia esta última que la tabes, pero, de todos modos, ambas se manifiestan al cabo de quince o veinte años de la infección genital inicial. El agente infeccioso de la sífilis, Treponema pallidum, fue descubierto recién en 1905.

Cabe preguntarse cuándo contrajo Manet la enfermedad. Sus relaciones con Suzanne, tres años mayor, comenzaron en 1849, cuando Manet contaba 17 años. Suzanne fue profesora de piano de Manet y sus hermanos, contratada por su padre Auguste. Puede también haber sido amante de Auguste, ya que, en 1852, a los 23 años, tuvo un hijo natural, Léon-Édouard Koëlla Leenhoff. Se lo inscribió con el apellido Koëlla, como el del supuesto padre. A Léon se lo conoció como el hermano menor de Suzanne, aunque esta era sospechosamente veintitrés años mayor. Pudo haber sido hijo de Auguste o de Édouard.

Manet pintó a su padre junto a su madre en 1861, paralizado por un accidente cerebrovascular, y este habría sufrido a su vez parálisis general. Auguste falleció en 1862. Manet se casó con Suzanne al año siguiente, a los 32 años. Ambos podrían haberse contagiado de Suzanne y desarrollado la enfermedad neurológica o cerebral quince o más años después, pero Suzanne vivió hasta los 77 y continuó enseñando y tocando el piano, y su hijo Léon fue pintado más de una vez por Manet sin rasgos de enfermedad, de modo que es poco factible que Suzanne haya sido afectada.

Por el contrario, es más probable que la enfermedad de Auguste y Édouard haya provenido de relaciones sexuales ocasionales, probablemente con prostitutas. La prostitución había aumentado a la par de la urbanización en el París de la segunda mitad del siglo XIX, y en el resto de Europa. En la vida bohemia de intelectuales y artistas, la sífilis había adquirido cierto halo romántico, y se le llegaron a atribuir incluso efectos beneficiosos en la creatividad (Bartolomeo, 2019). Personalidades famosas la sufrieron: Manet, Gauguin y Toulouse-Lautrec, entre los pintores; Charles Baudelaire, Alfred de Musset, Alphonse Daudet, Gustave Flaubert, Jules de Goncourt y Guy de Maupassant, entre los escritores; Franz Schubert, Robert Schumann, Hugo Wolf y Gaetano Donizetti, entre los músicos; y Friedrich Nietzsche, entre los filósofos. La mayoría tuvo parálisis general, con afección mental y deterioro de su creatividad (Schumann, Wolf, Goncourt, Donizetti, Maupassant y Nietzsche). Los menos sufrieron tabes dorsal y preservaron sus facultades mentales (Manet, Daudet). Schubert murió a los 31 años, sin darle tiempo al Treponema a invadir su sistema nervioso, y padeció sólo lesiones cutáneas, igual que Gauguin, aunque este habría contraído la enfermedad más tarde.

Manet sí tuvo consecuencias físicas en su capacidad de pintar, pero, penosamente, se le agregó la gangrena en el pie, como resultado probable del desafortunado tratamiento con ergotínicos, que lo llevó a la amputación, con lo que eliminó la gangrena, pero mantuvo la sensación de dolor en el miembro inferior una vez amputado, fenómeno que cuando se produce en un miembro ausente, se origina en el mismo sistema nervioso y recibe el nombre de “miembro fantasma”.

Guerra y viaje inspirador

“Para adherir al impresionismo, hay que ser totalmente carente de imaginación”.

HENRY JAMES, The New York Herald Tribune, 22 de abril de 1876

En 1870 las cosas habrían de cambiar. Ese año se desencadenó la guerra franco-prusiana, que daría lugar a la ocupación alemana de Francia y al sitio de París. Muchos franceses debieron alistarse y luchar del lado francés, pero los pintores Claude Monet (1840-1926) y Camille Pissarro (1830-1903) huyeron a Inglaterra y permanecieron allí varios meses. Junto a Alfred Sisley (1839-1899) y Pierre-Auguste Renoir (1841-1919), venían creando obras pictóricas efectuadas al aire libre y favoreciendo el paisaje, la luz natural y el color, en un estilo completamente alejado del clasicista que se esperaba de los pintores de la época.

En Londres, Monet y Pissarro vieron las obras de John Constable y de Turner, a quien ya nos referimos, que habían dedicado largos años a la pintura de la naturaleza y los paisajes, y quedaron particularmente impresionados por la pintura de este último, su forma de recrear la luz natural y la luminosidad, y de dotar a sus pinturas de un brillo que, literalmente, los deslumbró. Esa experiencia los reafirmó en la convicción de su preferencia por la pintura al aire libre, que favorecía la representación más fidedigna de la luz y la atmósfera, y la posibilidad de lograr una riqueza cromática imposible de conseguir en el atelier.

De Turner, les atrajo, asimismo, su forma de pintar con trazos cortos y arremolinados, y con colores o tonalidades grisáceas, creando un aspecto neblinoso y vaporoso, que reflejaba lo esencial y dejaba de lado detalles figurativos.

Sin embargo, más allá de aprehender los formidables efectos de luminosidad logrados por Turner, Monet y Pissarro entrevieron que una mayor concentración en la técnica del color enriquecería la pintura a la que ellos aspiraban.

Y avanzaron en la exploración pictórica de la relación entre los colores en el contexto de la luminosidad que Turner les había mostrado. Naturalmente, por su experiencia como pintores, sabían que mezclando en la paleta un par de determinados pigmentos podía obtenerse un tercer color (del rojo y amarillo el naranja, por ejemplo). Pero necesitaban algo más aparte del efecto de sustracción de luz obtenido por la mezcla de pigmentos en la paleta y su absorción lumínica. Precisaban lograr en sus pinturas un efecto de adición de luz, porque buscaban una pintura más luminosa. Y supieron percibir que ello se conseguía mediante la disposición de los colores en la tela, independientemente de las mezclas alcanzadas antes en la paleta.

No es claro qué interacción llegó a haber entre los macchiaioli y quienes, a partir de 1874, pasarían a ser conocidos como “impresionistas”, como los llamó el crítico Louis Leroy, cuando Monet presentó en la exposición que el grupo organizó, en los salones del fotógrafo Nadar, el cuadro que él mismo tituló Impresión, sol naciente (1872). Pero sí se sabe que varios de los primeros, Fattori y Signorini, por ejemplo, visitaron o vivieron en París por esos años, y conocieron a Pissarro, a Edgar Degas y probablemente a los demás.

Como los macchiaioli, los impresionistas también evitaban los contornos, pero, a diferencia de ellos, volcaban sobre la tela pequeñas cantidades de distintos colores, generalmente no yuxtapuestos, aunque muy cercanos, y no especialmente separados. Cuando los colores se acercan, su interacción es mayor. Si la luminancia de un color es similar a la del fondo sobre el que se dispone, tiende a mezclarse o confundirse con el fondo, y dos colores con similar luminancia pueden ser percibidos como parte de la misma superficie, aunque no estén mezclados en la tela. Si los colores no están yuxtapuestos, en estas condiciones puede observarse una ilusión óptica de contorno, que será tanto mayor cuanto más similar sea la luminancia del color a la del fondo. De este modo, los impresionistas logran el efecto difuminado y de “bruma luminosa” tan característico de sus obras. Estamos lejos de los contrastes de los macchiaioli.

Es interesante seguir la evolución de la pintura de Monet y Renoir, por ejemplo, a medida que pasan los años. En Mujeres en el jardín, de Monet (1866-1867), se observan, sobre todo a la altura del follaje, césped o flores, las pequeñas parcelas de pintura, más o menos próximas o separadas, a veces tendiendo a superponerse, cuyos contornos se desvanecen en el color. La técnica es más evidente y el efecto se acentúa en Bañistas en La Grenouillère, en La Grenouillère (1869) (Fig. 11), de Monet, o también en La Grenouillère (1869), de Renoir. Los toques de pintura, sobre todo los de los reflejos amarillos del agua, se acercan, pero no se yux­taponen, y como la luminancia del agua circundante es menor, resaltan sin ilusión de contorno. Los reflejos más azules, por el contrario, resaltan menos.

Como ambos artistas pintaron el mismo tema en la misma época, es asimismo interesante compararlos. Los efectos lumínicos del agua saltan ciertamente más a la vista en Monet que en Renoir. Los dos pintaron sus obras a horas que parecen similares, probablemente por la tarde, en ocasión, como se puede intuir, de paseo y merienda compartidos, o sea, en las mismas circunstancias, y tampoco se puede decir que haya algún indicio que sugiera que el clima haya sido diferente. Tanto Monet como Renoir se encontraban explorando el mismo camino pictórico. Pero quizás el primero, a esa altura, haya estado abstrayendo mejor la técnica para lograr recrear lo que él se proponía, es decir, no pintar lo que se ve, sino su impresión.

Las pinturas de La Grenouillère, que significa literalmente “la ranera”, sitio de esparcimiento en la ribera del Sena cercano a París, son del año anterior a la partida de Monet a Londres. Su encuentro posterior con las luminosas pinturas de Turner, en 1870, le permitió evolucionar su forma de representar el color bajo la influencia de esas luminancias, las neblinas, los cielos nublados y los soles evanescentes. En 1871 pintó por primera vez los edificios del Parlamento y la torre del Big Ben, en El Támesis y el Parlamento (1871). Si la representación del agua del Támesis recuerda a la del Sena de La Grenouillère, la del cielo nublado es mucho más vaporosa; tenue, la de los edificios y el puente, y algo más definida, la del muelle y los barcos. Volvería al tema reiteradamente en su segunda visita, treinta años después, representándolo bajo diferentes climas, atmósferas y horas del día, y logrando resultados cada vez más variados y llamativos en sus combinaciones de luz y color, siempre con su técnica de pintura en parcelas, próximas, cercanas o eventualmente superpuestas, cuyo color a la vista del observador surge mucho más de su combinación en la tela –las longitudes de onda que ellos suman entre sí– que de la mezcla de pigmentos sustraídos en la paleta. Monet repitió la experiencia con otros temas, de los que uno de los más conocidos es la serie de la Catedral de Rouen, y la de los nenúfares del estanque de su jardín en Giverny.

Con respecto a los nenúfares, es notable que algunos de los cuadros impresionistas induzcan en el observador la sensación de movimiento, en especial en la representación de los efectos de agua, particularmente el de “aleteo” en la superficie agitada por la brisa. Ello ocurre cuando no hay contraste de luminancia entre los colores, es decir, cuando los colores, independientemente de su tono, son de igual luminancia o de igual “valor”, como decían los impresionistas.

Se recordará que existen distintos tipos de células ganglionares en el inicio de la vía visual, y que las tipo 1 casi no tienen arborizaciones, regulan campos de recepción muy pequeños, provenientes de muy pocos conos de la región central de la retina, son color-selectivas, y en las regiones de la mácula y de la fóvea son tan pequeñas que el centro receptor recibe afluencia de un solo cono. Estas son células cuya función es esencialmente la identificación de lo observado, de qué es lo que estamos viendo. Y que las células ganglionares tipo 3 no son ni color-selectivas, ni color-oponentes, no “ven” color, y no pueden distinguir colores de igual luminancia. Tienen más arborizaciones, campos de recepción más amplios, y sus afluencias provienen de la retina más externa o periférica. Son células cuya función es la percepción de movimiento, espacio, profundidad y tridimensionalidad (Livingstone, op. cit.).

Aunque los colores sean vistos correctamente por las células tipo 1, como las tipo 3 no pueden distinguir colores de igual luminancia, no pueden determinar su posición y profundidad, y por eso puede parecer que esos colores oscilan, en particular con movimientos de la mirada o cuando se desplaza el punto de fijación visual. Este efecto del agua puede notarse en las pinturas mencionadas en párrafos anteriores y, en particular, en El puente de Argenteuil (1874).

Cuando huye el día

En 1872, tras la visita de Monet y Pissarro a Londres y su vuelta a París, el oftalmólogo alemán Richard Liebreich (1830-1917) comunicó algunos trabajos basados en observaciones efectuadas sobre las pinturas de Turner, que había muerto en 1851 (Liebreich, 1872).

A Liebreich le había llamado la atención la diferencia que encontraba entre las pinturas tempranas y tardías de Turner, y se detuvo a analizar el color y la distribución de la luz y la sombra. En las tardías, observó un rayado vertical, proporcional a la luminosidad, que fragmentaba y alteraba la fuente de luz. Esta se irradiaba desigualmente, borroneaba detalles próximos y se aglomeraba.

Según Liebreich, comenzando en 1831, cuando Turner tenía 56 años, en sus obras se observan cambios en el color, con aumento en la intensidad de la difusión de la luz proveniente de las regiones más luminosas del cuadro, “formando una neblina de color azulado que contrasta demasiado con la porción circundante que se encuentra a la sombra”. A partir de 1833, esta difusión se hace más vertical, crece, y desde 1839, cuando contaba 64 años, en adelante, el rayado vertical se hace evidente, aumenta, interfiere con la interpretación del cuadro y termina por impedirla en obras de años posteriores.

Liebreich atribuyó lo observado a un trastorno progresivo en la visión de Turner, por aumento en la opacidad del cristalino (cataratas), que le impedía percibir la difusión homogénea de la luz, y la deformaba en sentido vertical, agregándole un aspecto neblinoso azulado, cambios que Turner, no obstante, plasmó “correctamente” en su pintura.

Para fundamentar su interpretación, en una sesión del 8 de marzo de 1872, en la Royal Institution de Gran Bretaña, Liebreich mostró una de las pinturas tempranas de Venecia, de Turner, que procedió a transmutar, por medio de lentes especiales, en una de sus obras tardías de la misma vista.

Es cierto que, si se comparan vistas de Venecia de años anteriores a 1830, por ejemplo, del Palacio Ducal o de la iglesia de San Jorge (San Giorgio) y la Aduana (Dogana), que Turner pintó asiduamente, con similares de años posteriores a 1833 (visitó Venecia en 1819, 1833 y 1840), en estas últimas la definición pictórica aparece mucho más difusa. Y sin necesidad de comparar, también es cierto que las ya mencionadas Interior de una casa en Pentworth o Lluvia, vapor y velocidad se muestran marcadamente neblinosas, aunque de luminosidad notable.

Con respecto a Monet, este había notado dificultades visuales, y se le diagnosticaron cataratas o esclerosis nuclear, como ya se las denominaba, cuyas manifestaciones empeoraron a partir de 1912. Se le recomendó cirugía, que Monet rehusó, porque temió que alterara aún más su visión coloreada y porque a su amigo caricaturista Honoré Daumier la operación no le había resultado exitosa. En 1914 relataba que los colores ya no tenían la misma intensidad, que los rojos se veían barrosos y que su pintura se oscurecía. No podía distinguir y elegir bien los tonos y se basaba, para ello, en las etiquetas de los pomos de pintura o en la costumbre, aunque aún podía leer y escribir, pero con esfuerzo. Su visión coloreada adquirió un tinte amarillento. El destello de la luz solar lo obligaba a usar un gran sombrero de paja, con el que fue varias veces retratado, para evitar el encandilamiento.

En 1913, Monet viajó a Londres para consultar precisamente a Liebreich, que había publicado sus estudios sobre Turner y era, para entonces, jefe de Oftalmología en el hospital St Thomas. Liebreich, a su vez, le prescribió cirugía, pero Monet de nuevo rechazó la idea.

Las pinturas posteriores a 1915 adquirieron un aspecto progresivamente difuminado o borroso, algunas de ellas azuladas, como había observado Liebreich a propósito de Turner, o bien rojizas, como si su visión de colores, sus adiciones lumínicas retinianas, filtradas por cristalinos opacos, hubieran oscilado dentro del eje rojo-cian.

Otro oftalmólogo parisino, Charles Coutela, logró alguna mejoría con fármacos dilatadores de la pupila, pero sin éxito decisivo. Finalmente, en 1923, a los 83 años, Monet accedió a intervenirse. Si bien sufrió dificultades visuales durante el período de recuperación, su visión mejoró luego claramente, y entonces destruyó muchas de sus obras de la década inmediata anterior, aunque algunas se conservan. Después de su cirugía, completó las grandes pinturas de los nenúfares del estanque de su casa de Giverny en Normandía, que hoy se conservan en el Museo de la Orangerie en París (Marmor, 2006; Gruener, 2015).

En 1997, a un sobrino bisnieto de Monet, de 61 años, con visión borrosa y catarata en el ojo derecho, y que había sido operado de catarata en el izquierdo, se le diagnosticó una enfermedad denominada distrofia miotónica. Esta es una dolencia neuromuscular hereditaria, que se acompaña de cataratas. El paciente tenía un hermano mayor fallecido de complicaciones de esa enfermedad a los 59 años, así como una prima por parte del padre en los años cincuenta. La distrofia miotónica fue confirmada genéticamente en el descendiente de Monet (Lane, 1997).

Las cataratas de la distrofia miotónica tienen características típicas propias de la enfermedad, pero una vez maduras son indistinguibles de las cataratas por esclerosis nuclear propias del envejecimiento. Las cataratas de Monet, con los trastornos visuales mencionados, que comenzó a notar alrededor de los 70 años, fueron consideradas de tipo nuclear. Sin embargo, Monet parece haber tenido dificultades visuales a una edad más temprana, que pueden haberse debido a miopía, astigmatismo o a ambos. Sin embargo, sería concebible que los cambios en el cristalino propios de una posible distrofia miotónica hubieran condicionado la percepción del color, la luz y la forma en Monet. Se ha afirmado que este condicionamiento sería perceptible ya a fines de la década de 1860, hacia sus 30 años de edad, porque después, las formas lineales de su primera época se hacen menos nítidas (Lane, op. cit.). Es entonces cuando acentúa su singular empleo del color y los efectos de luz.

Ahora bien, ¿cuáles fueron las pinturas de Turner que entusiasmaron a Monet y a Pissarro en 1870? ¿Las tempranas, como Pescadores en el mar, con su luminancia indudable, o las tardías, como Lluvia, vapor y velocidad, con su luz difuminada y neblinosa, ya supuestamente reveladora de la dificultad visual de Turner, desconocida para los franceses entonces? Es muy probable que hayan sido ambas, y que Monet y Pissarro hayan encontrado en esas obras el uso de la luz como una expresión pictórica que ellos ya tanteaban. Turner les señalaba el camino, y si sus obras tardías mostraban una recreación distorsionada de la luz, tanto más aplicable podría resultar ese camino si tales efectos se indagaban deliberadamente.

En 1870, Monet tenía 30 años y Pissarro, 40. Aunque Monet hubiera tenido manifestaciones incipientes de cataratas, tanto él como Pissarro, Renoir (que tenía 29) y Sisley (31) ya pintaban con las características a las que, cuatro años más tarde, el crítico Leroy llamaría “impresionismo”. Ya fue señalado cuán parecidas son las versiones de La Grenouillère que pintaron Monet y Renoir. Sería más bien disparatado concebir que los cuatro pintores tuvieran una distrofia miotónica. En cambio, resulta mucho más razonable pensar que los unía una concepción común del arte y que se influenciaron mutuamente. Además, ningún otro dato biográfico de Monet permite inferir que sufrió alguna otra manifestación propia de esa enfermedad. Como los afectados son sobrinos bisnietos de Monet, probablemente ello se explique por el fenómeno llamado de anticipación, que es el adelantamiento de la enfermedad a medida que se suceden las generaciones, por expansión genética.

Sí son seguramente ciertos y demostrados los trastornos visuales de Monet, razonablemente atribuibles a cataratas por esclerosis nuclear, tanto como los de Turner, porque afectaron a ambos en forma parecida. Pero debe señalarse que tales trastornos pueden muy bien haber contribuido a su creatividad, y seguramente así fue.

Edgar Degas (1834-1917) es otro pintor que tuvo un déficit visual que comenzó a alrededor de los 60 años, pero, en su caso, no se trató de cataratas, sino de maculopatía (enfermedad degenerativa de la mácula de la retina, donde se concentran los conos), y sus síntomas difieren de los de Turner o Monet. Además, si bien Degas integró el grupo de los impresionistas, no compartió la atracción de sus colegas por la pintura al aire libre, ni por recrear efectos de luz y color, sino que más bien prefirió representar la figura humana, de la mujer en particular, y la plasticidad corporal de la danza. Por su familia, Degas tenía estrecho contacto con la música, en especial con los conciertos, la ópera y el ballet. Su padre Auguste organizaba conciertos o reuniones musicales todos los lunes en su casa, y además Degas era un asiduo concurrente y abonado a la Opéra de París. Vinculado a músicos, compositores e intérpretes, en el salón de la danza (foyer de la danse), Degas encontró la inspiración para sus numerosos cuadros de bailarinas. El cuadro Lorenzo Pagans y Auguste de Gas (1871-72) representa al guitarrista español de ese nombre y a Auguste a su lado. Su técnica fue impresionista, pero escogió otra “línea visual”: en su obra más saliente prevalecen la danza y el cuerpo femenino. Sus síntomas visuales no tienen la misma relevancia que los de Monet en relación con su obra, sobre todo porque este último restableció su visión tras intervenirse y coronó su obra en plenitud con sus grandiosos nenúfares de la Orangerie, mientras que el padecimiento de Degas fue irreversible (Marmor, op. cit.).

El impresionismo atomizado

Georges Seurat (1859-1891), vivamente impresionado por la lectura de la mencionada ley del contraste simultáneo de los colores de Chevreul y por su obra posterior Sobre los colores y su empleo en el arte mediante círculos de color (1864), se sintió atraído por la idea de plasmar una aproximación científica a la pintura, utilizando los conocimientos sobre los colores complementarios y los mecanismos ópticos de la visión. Además, como había sugerido Goethe, se interesó en la influencia del color en los estados de ánimo.

Sus reflexiones y estudios cromáticos lo llevaron a desarrollar una forma de pintar utilizando puntos de colores puros en vez de pinceladas que, vistos de cerca, pueden individualizarse, pero que, a la distancia, se abstraen en una impresión fusionada de color deliberadamente buscada por el artista. Ya el impresionismo había descompuesto el color y la imagen en trazas o parcelas autónomas combinadas en la tela para fundirse en una impresión de conjunto. Pero la concepción de Seurat era que, sobre la base de los conocimientos sobre complementariedad, entre los colores hay relaciones físicas más exactas que las logradas por las pinceladas de los impresionistas. Valiéndose entonces de pequeños puntos acumulados, sin superponerse, ni mezclarse, obtuvo una gran variedad de colores y tonos que contribuían a la apariencia de lo representado. A una distancia determinada, esas partículas diminutas se fusionan ópticamente, resultando, como señalamos, en una combinación de color superadora.

Como con los impresionistas, la fusión óptica se logra por adición lumínica de las longitudes de onda de los colores de cada punto, adyacentes, pero no yuxtapuestos. Si los puntos y la separación entre estos son de tamaño suficiente, la adición fusiona.

El estilo de Seurat y de su amigo y discípulo, Paul Signac (1863-1935), que son sus representantes más destacados, ha sido llamado “puntillismo”, aunque, según parece, ellos consideraban que denominarlo “divisionismo” definía mejor su técnica. También en este caso, los efectos de color pueden variar cuando se desplaza el punto de fijación visual. Por las sensaciones de vibración coloreada que sus pinturas a veces generan se los ha llamado “vibristas”. Esto puede verse en Bañistas en Asnières, de Seurat (1884), y en La boya roja, de Signac (1895). La máxima expresión de la pintura puntillista es probablemente Un domingo a la tarde en la isla de la Grande Jatte, de Seurat (1886) (Fig. 12).

Frenesí pictórico

La inquietud de Seurat y Signac de plasmar una pintura “científica”, basada en la relación matemática y física entre los colores, dio lugar a obras que fueron reconocidas sobre todo por su destreza técnica, pero consideradas “hijas del impresionismo” o incluso copias. Para la crítica, los verdaderos descubridores del color habían sido los impresionistas. Los puntillistas demostraban notable pericia y habilidad, pero resultaban sólo continuadores. Hubo algunos que adhirieron al estilo puntillista, pero otros, como Pissarro, si bien adoptaron la técnica en algunas de sus obras, retornaron después al estilo impresionista, que continuaba exponiéndose en sucesivas exposiciones a través de las obras de sus notables creadores.

En 1886, el mismo año en el que Seurat expuso su Tarde de domingo, se instalaba en París Vincent van Gogh (1853-1890), pintor holandés que había trabajado en La Haya y Nuenen, cuyas circunstancias y personalidad diferían y habrían de diferir marcadamente de las de los pintores con los que se relacionó a su llegada a Francia. El grupo de pintores impresionistas, su escuela y continuadores gozaban de una vida urbana de valores más bien burgueses, de buen pasar y buenas comidas, disfrutando de la naturaleza y la vida al aire libre a la par que pintaban. Algunos, como Degas, incluso pertenecían a familias pudientes.

Van Gogh provenía de un hogar muy humilde en Holanda. Era hijo de un pastor protestante de valores austeros y había manifestado una especial sensibilidad social hacia las clases pobres de su país. De personalidad hosca y difícil, había intentado sin éxito el ministerio religioso y convivido misérrimamente con prostitutas, apartado de su familia. Hasta entonces, sus obras representaban a las clases trabajadoras o labriegas de vida extremadamente pobre, como Los comedores de papas (1885). Su pintura se caracterizaba por tonos oscuros, cobrizos y con “color de jabón verde”, al decir de un crítico, con personajes de aspecto hambriento y enfermizo. Hasta entonces, era una pintura de estilo naturalista.

En París, entró en contacto con los impresionistas y su pintura, y se conmovió particularmente con las obras de Seurat y Signac, que lo indujeron a adoptar su técnica. Además, durante la primavera de 1887, pintó junto a Signac en la ribera del Sena en Asnières, la de los bañistas de Seurat. A partir de entonces, su pintura se hizo mucho más colorida y luminosa, pero van Gogh nunca adoptó el puntillismo, ante el que fue más bien escéptico. En una carta a su hermano Theo, del 26 de agosto de 1888, le expresa que “en cuanto al punteado, lo encuentro realmente un descubrimiento, pero ya se puede ver que esta técnica no se convertirá en un dogma universal más que otra” (van Gogh, 1888). Finalmente, adquirió un estilo de trazos cortos de colores fuertes, fruto de la mezcla de pigmentos más que de la de adición lumínica en la tela, que daban a sus figuras un aspecto “rayado”, vivamente luminoso, no vaporoso o neblinoso como el de los impresionistas, sino más próximo al “divisionista” de los puntillistas. De aquí en más, este estilo, completamente diferente del naturalista anterior, fue el que caracterizó y reforzó su pintura.

Pero la preocupación de van Gogh no era la obsesión por la física, la química o el funcionamiento de la visión, sino la fuerza expresiva de su obra, fuertemente condicionada por su personalidad y sus altibajos anímicos. Pasión es el término que mejor caracteriza a van Gogh.

Los monstruos de Vincent

En París, su inestabilidad mental se acentuó y sus altibajos se hicieron más extremos y frecuentes. Sufría episodios de terror, molestias gastrointestinales y ha­bía mo­mentos durante los que se lo veía ausente o confuso, con mirada peculiar. Se mostraba desalineado, irritable, confrontativo e intratable, incluso con su hermano Theo, negociante de arte establecido en París, que lo acogió en su casa y relataba cómo en Vincent parecían coexistir dos personas –una, maravillosamente dotada, tierna y refinada, y otra, egoísta y dura–, que se alternaban y lo hacían su propio enemigo.

En esta época, junto a los otros artistas plásticos que frecuentaba y con los que trabó amistad, en particular con Paul Gauguin, comenzó a consumir ajenjo, una bebida espirituosa obtenida del aceite de la planta herbácea del mismo nombre (Artemisia absinthium), a cuyo componente principal, la tuyona, se le atribuían propiedades alucinógenas y convulsivas. La tuyona es un isómero estructural del alcanfor –es decir, comparte su fórmula, aunque su estructura es diferente–, que también es capaz de inducir convulsiones. La bebida tenía un color verde esmeralda característico y gozaba de la preferencia de muchos artistas, escritores y poetas de la época, que celebraban al “hada verde” en bares y cafés bohemios y le dedicaban sus obras. Además de van Gogh y Gauguin, fueron famosos consumidores de ajenjo Henri de Toulouse-Lautrec y los escritores Oscar Wilde, Charles Baudelaire y Edgar Allan Poe. Proba­blemente, la pintura más famosa dedicada al “hada verde” sea El ajenjo, de Edgar Degas (1875), aunque otros reconocidos pintores, como Manet y Jean-François Raffaëlli, también le dedicaron obras, e incluso el mismo van Gogh tiene una en honor a la bebida, Naturaleza muerta con vaso de ajenjo (1887). Si bien la irritabilidad y la inestabilidad de carácter ya existían en van Gogh antes de su llegada a París, su marcada acentuación a partir de entonces ha sido reiteradamente atribuida a su consumo de ajenjo.

En 1888, van Gogh se trasladó a Arles, en el sur de Francia, buscando un clima más benigno y una atmósfera más luminosa para su arte, y con la idea de crear en el lugar un atelier para pintores donde pudiera reunir a sus amigos a trabajar y crear juntos. Allí continuó su adicción al ajenjo y al alcohol. Sus trastornos de conducta se profundizaron. Momentos de creación pictórica intensa se alternaban con otros de extrema languidez y agotamiento, así como de angustia y euforia, y una tendencia a reacciones coléricas, nada de lo cual ni siquiera él atinaba a explicarse.

En el otoño de 1888, van Gogh consiguió por fin que Gauguin se le uniera en Arles, donde permaneció dos meses. Los episodios de su estadía y su relación con van Gogh son conocidos. Discutían, se cuestionaban mutuamente su manera de pintar y peleaban constantemente. Por último, Gauguin optó por regresar a París y se lo anunció a su amigo, lo que terminó por alterarlo completamente. Según relató Gauguin más tarde en sus memorias, el 22 de diciembre de 1888 van Gogh le arrojó un vaso de ajenjo a la cara, ante lo que Gauguin lo contuvo, lo llevó a su casa y lo acostó. Al día siguiente, Gauguin salió a caminar, y van Gogh lo siguió y se le acercó con una navaja abierta. Gauguin logró rechazarlo, y entonces van Gogh volvió a su casa y se mutiló gran parte de su oreja izquierda, que después le envió envuelta a su prostituta Raquel. Hubo una llamada a la policía, que lo encontró inconsciente y lo internó en el Hôtel-Dieu. Entonces, cayó en un estado psicótico agudo, con excitación, alucinaciones y delirio, por lo que lo confinaron tres días. Luego, se recuperó, aunque sin recordar sus ataques a Gauguin, su automutilación, ni su internación inicial. El episodio fue un escándalo en Arles.

En el hospital, el doctor Félix Rey le diagnosticó epilepsia y le indicó bromuro de potasio, la droga utilizada en ese entonces para dicha afección. En unos días, van Gogh se restableció, y a las tres semanas pintó su autorretrato con oreja vendada y pipa. Aunque reconoció una mejoría con el bromuro, todavía se sentía inestable y, de hecho, sufrió tres desmayos sin poder recordar sus circunstancias. Además, se presume que no habría abandonado el ajenjo, motivo por el cual tal vez padeció nuevos episodios psicóticos y debió ser hospitalizado varias veces más. En mayo de 1889, aceptó ser internado en el asilo de Saint-Rémy, donde permaneció un año. Allí sufrió tres recaídas psicóticas, al parecer relacionadas con la ingestión de ajenjo durante sus salidas temporarias. El doctor Peyron, director de Saint-Rémy, habría compartido el diagnóstico de epilepsia, pero, por motivos no aclarados, le suspendió el bromuro indicado por Rey.

En 1889, su hermano Theo se casó, lo que, como la partida de Gauguin, significó otra crisis de abandono para Vincent, cuyas alteraciones se agravaron con conductas autoagresivas: ingirió pinturas, trementina –la sustancia que se utilizaba para diluirlas– y hasta el aceite del quinqué.

Desde febrero hasta abril de 1890, padeció otra crisis psicótica, con graves alucinaciones, algunas de contenido místico, y excitación. Aun así, durante su estadía en Saint-Rémy pintó febrilmente unos trescientos cuadros, uno de ellos su famosa Noche estrellada (1889).

Por recomendación de Theo, en mayo de ese año se mudó a Auvers-sur-Oise, al norte de París, donde se alojó en la posada Ravoux. En Auvers vivía el doctor Paul Gachet, pintor aficionado y médico de varios artistas, como Renoir y Pissarro. Allí, Vincent mejoró y continuó pintando diariamente con fervor, ahora sobre todo la llanura y los campos de trigo de la región.

El domingo 27 de julio de 1890, hacia el mediodía, salió de la posada a pintar. Volvió recién una vez caída la noche, sosteniéndose el estómago, y subió a su habitación. Al oír quejidos, el posadero acudió; entonces, van Gogh le mostró una herida en el abdomen, le dijo que había tratado de matarse por la tarde y que había perdido el conocimiento. Al recuperarlo al caer la noche, había buscado en vano el arma para terminar de eliminarse y volvió a la posada. Esa noche lo visitaron Gachet y su colega pintor y compatriota Anton Hirschig, que vivía en la misma posada y permaneció junto a él con el posadero Ravoux. Por la mañana, lo visitaron dos gendarmes, a los que van Gogh les reiteró su voluntad de acabar con su vida y les pidió que no se acusara a nadie. Theo llegó por la tarde y lo acompañó hasta su muerte, acaecida a la 1.30 del martes 29, hora que constó en su certificado de defunción. Tenía 37 años. Durante los setenta días que permaneció en Auvers completó otros tantos cuadros y unos cuantos dibujos.

En años recientes, en su extensa biografía de van Gogh (Naifeh, 2012), Steven Naifeh y Gregory White-Smith han sugerido que su muerte no fue un suicidio, sino producto del hostigamiento de dos díscolos adolescentes locales, conocidos de van Gogh, a quienes se les habría disparado un revólver, accidental o culposamente, mientras lo manipulaban con despreocupación. Los autores basan su presunción en que la orientación, el trayecto del proyectil y la distancia del disparo no permiten pensar que este fuera efectuado por van Gogh. Sin embargo, en una entrevista que uno de los adolescentes presuntamente implicados brindó mucho más tarde, en 1957, a los 82 años de edad, no surge responsabilidad definida del entrevistado, ni se ha obtenido hasta el presente ninguna evidencia forense que pruebe el homicidio más allá de duda razonable. Además, en 1960 se halló un revólver oxidado en la región, que el 19 de junio de 2019 fue rematado como el que mató a van Gogh, por 162.500 euros. Pero a pesar de ello, como suele suceder, la ficción ya incorporó esta hipótesis no comprobada a la vida de van Gogh, en dos films recientes: Loving Vincent (Amando a Vincent, estrenada en Buenos Aires como Cartas de van Gogh) (2017) y At Eternity’s Gate (En las puertas de la eternidad) (2018).

Dejando de lado lo anecdótico, cabe considerar cuál fue la causa de los trastornos mentales y de conducta de van Gogh, si influenciaron o no su pintura y de qué forma. A lo largo de los años, muchas han sido las hipótesis sobre las causas de las afecciones de van Gogh, y, en un alarde patográfico, se han propuesto más de treinta “diagnósticos”, incluyendo la intoxicación con plomo, aunque, como veremos, la evidencia científica de hoy no respalda más que dos.

Podríamos decir que hay dos períodos claramente diferenciados en la vida de van Gogh: la etapa holandesa y la francesa. Durante la primera, despuntaron en él la vocación religiosa, que cumplió como predicador durante unos años, la inquietud social, la pintura de tonos oscuros y la temática naturalista. En la segunda, dejó de lado lo religioso y lo social; su obra se hizo luminosa y ricamente coloreada, y prevalecieron en ella los motivos urbanos o rurales de la pintura al aire libre. En cuanto a sus manifestaciones mentales, los de la etapa holandesa son menos conocidos, pero es un hecho que se había apartado de su familia, había confrontado con su padre y mostraba escasa contracción al trabajo; era solitario, abandonado a sí mismo, de vida marginal con prostitutas e ideas místicas, aunque no está del todo claro si en esta fase sufrió los grandes altibajos anímicos extremos que experimentaría después. En la etapa francesa, la gran alternancia entre períodos calmos y agitados se acentuó notoriamente, y aparecieron alucinaciones crecientes, crisis de cólera, agresión física (Gauguin), períodos de absoluta languidez, confusión, pérdidas de conciencia y amnesia de los episodios. Esta alternancia se profundizó crecientemente y se fue haciendo más extrema, frecuente e intermitente, con episodios de excitación o depresión cada vez más cor­tos, como “dos personas en una”, según describía Theo. Era durante los períodos de excitación cuando pintaba con más ahínco y pasión sus mejores y más deslumbrantes pinturas, y así continuó hasta su muerte.

Como señalamos ya y según se sabe, el primer examen médico formal que se le hizo a Vincent fue el del doctor Rey, a su ingreso al hospital de Arles, quien le diagnosticó epilepsia y lo trató con bromuro de potasio, con el que el paciente logró una mejoría. Luego, cuando el doctor Peyron, director de Saint-Rémy, aun compartiendo el diagnóstico de Rey, le suspendió el medicamento, su estado empeoró. Dejando de lado la diversidad de opiniones médicas sobre la afección de van Gogh, epilepsia es el diagnóstico que más ha perdurado como su causa más probable. En 1889, la única manera de hacer tal diagnóstico era la sospecha clínica, ya que la electroencefalografía humana no se descubriría sino hasta 1924. Así lo hizo el doctor Rey, a juzgar por la indicación de bromuro de potasio, la medicación que en esa época se utilizaba para dicha enfermedad. No obstante, no hay evidencia de que Vincent hubiera sufrido hasta entonces ataques convulsivos o de ausencias típicos de epilepsia, aunque algunos episodios posteriores de desconexión o pérdida de conocimiento podrían haberlo sido. Para entonces se habían descripto manifestaciones de la enfermedad, diferentes de los ataques, con el nombre de “epilepsia larvada”: alternancia cíclica de excitación y depresión, irritabilidad, crisis de cólera y agresión inmotivadas, amnesia y alucinaciones.

A mediados del siglo XX, sobre la base de estudios neuropatológicos, se describió una entidad a la que se denominó “esclerosis temporal mesial”, caracterizada por atrofia y gliosis (esclerosis) de la porción del lóbulo temporal del cerebro adyacente a la línea media, en particular la que lleva el nombre de “hipocampo”, por su forma. Si bien esta condición puede tener distintas causas, entre ellas, una lesión del cerebro consiguiente a un traumatismo de parto, a menudo es congénita (“de nacimiento”) y puede provocar lo que se denomina “epilepsia temporal”, con manifestaciones de ataques, trastornos de conducta, o ambos. Este tipo de epilepsia suele asociarse a una personalidad caracterizada por lentitud cognitiva, hiposexualidad y adherencia mental a circunstancias, hechos y personas, como la adherencia o “viscosidad” que manifestó van Gogh hacia Theo y Gauguin.

Más recientemente, se describió el denominado “trastorno disfórico interictal”, en relación con la epilepsia temporal. El término interictal significa “entre las crisis” o “entre los ataques”, es decir, que el trastorno se refiere a las manifestaciones de conducta que ocurren entre ataques de epilepsia, se presenten estos clínicamente o no: irritabilidad, tendencia a la furia, depresión-euforia, ansiedad, lasitud, insomnio, dolores viscerales, malestar y malhumor, parecidos a los relatados por van Gogh. Puede haber manifestaciones psicóticas como las que él tuvo. Los intentos de autoagresión ocurren con más frecuencia durante los períodos de lasitud-depresión. Actualmente, se reconoce que estas oscilaciones de carácter tienden a coincidir con la normalización del electroencefalograma, en la etapa inmediatamente posterior a una crisis o ataque, o en el período entre las crisis o interictal. Trastorno disfórico interictal de epilepsia temporal es la afección que razonablemente se supone que sufrió Vincent van Gogh, posiblemente atribuible a una lesión cerebral por traumatismo de parto, por la asimetría craneal que parece observarse en una fotografía de su adolescencia.

Una de las posturas disidentes respecto del diagnóstico de este trastorno disfórico interictal de la epilepsia en van Gogh sostiene que sus síntomas podrían ser atribuibles a manía-depresión o síndrome bipolar, como se le llama en la actualidad. Sin embargo, si bien ambas afecciones tienen como rasgo típico la alternancia entre depresión y euforia, en el caso de la bipolaridad, los altibajos son claramente menos frecuentes, y los períodos de depresión o euforia se prolongan y pueden durar semanas o meses. Por consiguiente, es la duración extremadamente corta de esos intervalos y la intermitencia prácticamente ininterrumpida de los episodios que sufría Vincent lo que refuerza el diagnóstico de trastorno disfórico de la epilepsia (Blumer, 2002).