Kitabı oku: «Amores. Arte de amar. Sobre la cosmética del rostro femenino. Remedios contra el amor»

La Biblioteca Clásica Gredos, fundada en 1977 y sin duda una de las más ambiciosas empresas culturales de nuestro país, surgió con el objetivo de poner a disposición de los lectores hispanohablantes el rico legado de la literatura grecolatina, bajo la atenta dirección de Carlos García Gual, para la sección griega, y de José Luis Moralejo y José Javier Iso, para la sección latina. Con 415 títulos publicados, constituye, con diferencia, la más extensa colección de versiones castellanas de autores clásicos.

Publicado originalmente en la BCG con el número 120, este volumen presenta las traducciones de Amores, Arte de amar, Sobre la cosmética del rostro femenino y Remedios contra el amor, realizadas por Vicente Cristóbal López (Universidad Complutense de Madrid). La introducción ha sido actualizada por él mismo para esta edición.

Asesor de la colección: Luis Unceta Gómez.

La traducción de este volumen ha sido revisada

por Antonio Ramírez de Verger.

© de la introducción, la traducción: y las notas: Vicente Cristóbal López.

© de esta edición: RBA Libros, S.A., 2021.

Avda. Diagonal 189 - 08018 Barcelona.

www.rbalibros.com

Primera edición en la Biblioteca Clásica Gredos: 1989.

Primera edición en este formato: marzo de 2021.

RBA • GREDOS

REF.: GEBO542

ISBN: 978-84-249-3971-7

Realización de la versión digital: El Taller del Llibre, S.L.

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INTRODUCCIÓN GENERAL*
1. BIOGRAFÍA DE OVIDIO

Son los Tristia del propio Ovidio la fuente fundamental para su biografía, y en especial la elegía IV 10, en la que cuenta su vida con el propósito deliberado de informar sobre ella a la posteridad y como previendo el futuro interés por su persona. También a nosotros, sus lectores de hoy, nos alcanza su palabra: Ad vos, studiosa revertor, / pectora, quae vitae quaeritis acta meae: «A vosotros vuelvo otra vez, espíritus curiosos que queréis saber la historia de mi vida» (Trist. IV 10, 91-92).

Nació Publio Ovidio Nasón en Sulmona, ciudad de la comarca pelignia en la Italia central, abundante en aguas y distante noventa millas de Roma (130 km aproximadamente)1. La fecha de su nacimiento fue el día 20 de marzo 2 del 43 a. C., año en que los dos cónsules, Hirtio y Pansa, sucumbieron al mismo tiempo en el asedio de Módena, como el propio poeta recuerda (Trist. IV 10, 6), y año también de la muerte de Cicerón.

Era el segundo hijo de una familia acomodada, perteneciente a la clase ecuestre, circunstancia que lo predestinaba ya a la carrera política; con vistas a ella su padre lo envió a Roma junto con su hermano, que solo era un año justo mayor que él, para comenzar sus estudios de retórica (Trist. IV 10, 15-18).

Según testimonio de Séneca el Viejo (Contr. II 2, 8) tuvo como maestros a Arelio Fusco y Porcio Latrón, rétores célebres de su época, y el segundo de ellos de origen hispano 3; y al igual que el primero de ellos (Sen., Suas. IV 5), prefería declamar suasorias antes que controversias por ser aquellas de argumento preferentemente mítico o histórico y tratar estas de cuestiones judiciarias: lo racional y argumentativo le fastidiaba. Ya entonces su discurso tenía visos de poema. El mismo Ovidio contrapone la bien arraigada vocación oratoria de su hermano con la suya poética (Trist. IV 10, 17-19), y añade seguidamente la conocida anécdota, según la cual, cuando su padre lo recriminaba por cultivar el inútil ejercicio de la poesía y trataba él sumisamente de alejarse de ella, no lo podía lograr porque espontáneamente le brotaba en sus palabras el ritmo poético; et quod temptabam scribere, versus erat: «y lo que yo intentaba escribir, resultaba verso», dice el poeta.

Como era práctica casi obligada de todos los jóvenes de aquel tiempo pertenecientes a familias de cierta alcurnia, emprendió en compañía de su amigo, el poeta Macro (Pont. II 10), un viaje a Oriente y a Grecia como complemento a sus estudios, y permaneció largo tiempo en Atenas, donde es de suponer su acercamiento a la filosofía, deteniéndose también en Sicilia. Tendría a la sazón Ovidio unos dieciocho años, y a esa edad daba ya recitales de poesía (Trist. IV 10, 58 y ss.).

Al poco tiempo murió su hermano, cuando contaba solo veinte años, pérdida dolorosa para el poeta, que así lo declara: «comencé a carecer de una parte de mí mismo» (Trist. IV 10, 30-31).

Dio los primeros pasos en la política desempeñando al menos el cargo de triunvir capitalis (cuyo cometido era el de inspeccionar las cárceles y vigilar la ejecución de sentencias), pero no tardó en retirarse de un camino que tan mal cuadraba con sus aspiraciones, para definitivamente dedicarse a la poesía: «Las hermanas aonias —dice él— me inducían a dedicarme a los tranquilos placeres que desde siempre habían gozado de mis preferencias» (Trist. IV 10, 39-40).

Y así ingresó en el círculo de Mesala Corvino, que por aquel entonces acogía a poetas y literatos. «Él fue el primero que me inspiró la osadía de ofrecer versos al público y fue el guía de mi talento», dice en Pont. II 3, 77-79. Cultivó así la amistad y el trato de los escritores más sobresalientes del momento, según detalladamente nos informa: «Con frecuencia Macro, que era mayor que yo, me leyó sus versos sobre las aves, y sobre las serpientes venenosas y las hierbas medicinales. Con frecuencia Propercio, a quien me unía una estrecha amistad, solía recitarme sus poemas apasionados. Póntico, ilustre por sus versos heroicos, y Baso, por sus yambos, fueron amables compañeros de mi vida. También cautivó mis oídos el armonioso Horacio, cuando entonaba sus finas composiciones al son de la lira ausonia. A Virgilio solamente lo vi, y el avaro destino no concedió tiempo a mi amistad con Tibulo...» (Trist. IV 10, 43-52).

Algo más joven que los grandes vates augústeos, no tardó tampoco Ovidio en adquirir fama tan pronto como hizo públicos sus versos elegíacos en honor de Corina. Seguía en ellos la huella de Galo, Tibulo y Propercio. Tales poemas constituyen su primera obra, los Amores, publicada primero en cinco libros y luego en tres4. También en esta su primera época prueba suerte, exitosamente, en el campo de la tragedia con su Medea, que no nos ha llegado. Vienen a continuación las Heroidas, el Arte de amar, el pequeño tratado Sobre la cosmética del rostro femenino, y los Remedios contra el amor, obras todas ellas compuestas antes de los primeros años de la era cristiana —más adelante nos ocuparemos con más detalle de la cronología—, y que, salvo las Heroidas, son las que aquí traducimos.

A partir de entonces eleva su inspiración a temas paulo maiora, y escribe en el género épico su obra maestra, las Metamorfosis, compendio mitográfico que ha sido cantera durante siglos para artistas y literatos, tal vez la más fecunda obra de la Antigüedad; aún en el campo de la elegía, pero en su vertiente narrativa, comienza a escribir los Fastos, poetización de las fiestas romanas, obra que dejaría interrumpida a la mitad a causa de su inesperado destierro5.

Así pues, desde el año 23 a. C. hasta el 9 d. C. gozó Ovidio de un período de feliz tranquilidad, dedicado especialmente a su actividad literaria. Desde el destierro recordará con nostalgia, andando el tiempo, los jardines de su casa de campo (pues según se desprende de Trist. IV 8, 27 y Pont. I 8, 43, tenía una villa cercana a Roma, entre las vías Flaminia y Clodia, donde él solía escribir) y el poyo donde tantas veces se sentó.

Tuvo tres esposas. Se casó muy joven con una mujer «inadecuada e inútil» (Trist. IV 10, 60-70), matrimonio que duró poco tiempo. Tampoco duró mucho el siguiente, aunque esta segunda mujer fuera a los ojos de Ovidio irreprochable (ib., 72-73). Ella fue, con toda probabilidad, la madre de una hija que hizo abuelo al poeta por dos veces (ib., 75); y posiblemente es también la esposa a la que se alude en Am. III, 13, 1 como oriunda de la región falisca. Por fin contrajo nupcias por tercera vez con una mujer joven, de la gens Fabia (Pont. I 2, 138), viuda ya y con una hija de su anterior matrimonio. Con ella vivió dichosamente hasta el día de su destierro (Trist. IV 10, 73-74), y ya desde Tomis le confiesa su profundo cariño, admiración y agradecimiento en un tono de auténtica sinceridad: «Tú, haciendo las veces de viga, has sostenido mi derrumbamiento, y si soy algo todavía, es a ti a quien se lo debo» (Trist. I 6, 5-6).

Tenía Ovidio cincuenta y dos años —otoño del año 9 d. C.6— cuando, encontrándose en la isla de Elba con su amigo Máximo Cota (Pont. II 3, 83), recibió la fatal orden de Augusto por la que se le desterraba a Tomis —identificable con la actual ciudad rumana de Constanza—, en el país de los getas, junto al litoral del mar Negro, tierra inhóspita y expuesta constantemente a las incursiones de las vecinas tribus bárbaras. Sobre las causas de su destierro, Ovidio es deliberadamente oscuro, diciéndonos solo que fueron dos los delitos que lo perdieron (Trist. II 207-210): uno de sus poemas —que por otros lugares queda claro que es el Arte de amar— y una equivocación, que consistió al parecer en haber visto algo que le hizo culpable (Trist. II 103). Pero sobre este punto y sobre las hipótesis a que ha dado lugar la oscuridad del testimonio ovidiano, volveremos después. Lo cierto es que el castigo revistió la forma de la relegatio, más leve que la deportatio, y que no comportaba la pérdida de bienes ni de la ciudadanía (Trist. II 136-139; IV 11, 10-24; V 11, 21-23) [CARCOPINO, 1965: 76-78].

Ovidio se queja (Trist. II 190-205) de lo lejano del lugar y pide que se le traslade a otro más seguro. En varias ocasiones refiere la amenaza de los sármatas, los getas y otros pueblos poco civilizados que merodeaban en torno a Tomis. «Cuando fui joven me libré de las duras contiendas de la guerra y no blandí con mi mano las armas, sino como diversión; ahora que soy viejo, ciño mi costado con la espada, llevo el escudo en mi mano izquierda, y con el casco cubro mis canas. Pues tan pronto como el vigía ha dado desde la almena la señal de alarma, me pongo rápidamente la armadura con mano temblorosa. El enemigo, con su arco y sus dardos impregnados en veneno, da vuelta feroz en torno a las murallas sobre su caballo jadeante» (Trist. IV 1, 72-79). A duras penas pudo resistir los crudos inviernos de la región, y sufrió enfermedad varias veces7. «No soporto el clima ni me acostumbro a estas aguas, y la tierra misma no sé en qué manera me es desagradable. No hay casa lo suficientemente cómoda, no hay aquí alimento que convenga a un enfermo, ni nadie que cure mi enfermedad con la ciencia de Apolo» (Trist. III 3, 8-11). Nunca se cansa en sus obras del destierro de ponderar lo inhóspito de su retiro y desmentir el nombre de Ponto Euxino («hospitalario») con que se denominaba a aquella región (Trist. III 13, 28 y V 10, 13). Una incomodidad más, al principio, fue el desconocimiento de aquella lengua bárbara: «Ellos se comunican entre sí en una misma lengua; pero yo debo hacerme entender por gestos. Aquí soy yo el bárbaro, puesto que nadie me comprende; y los estúpidos getas se ríen cuando hablo en latín» (Trist. V 10, 36-39). Aunque poco a poco se fue habituando y logró aprenderla (Trist. V 12, 58), e incluso escribió en ella un poema a la muerte de Augusto (Pont. IV 13, 19), y puede notarse en las Pónticas, tras el paso del tiempo, una cierta mayor acomodación al entorno. En estas condiciones estuvo viviendo Ovidio a lo largo de diez años, deplorando también el abandono en que le habían dejado algunos amigos (Trist. I 9, 6), sintiendo una nostalgia infinita de Roma y soñando en algún momento con ser dueño de las alas de Perseo o Dédalo para remontarse por el aire y visitar su patria (Trist. III 8, 1-10). No le fue dado nunca, sin embargo, volver a ella. Augusto nunca revocó su orden a pesar de las insistentes peticiones; tampoco Tiberio, sucesor de Augusto, se mostró más benévolo con él; ni le sirvió de nada el intento de acercamiento a Germánico dedicándole sus Fastos, que ya tenía escritos a medias.

La poesía, según él mismo nos confiesa, fue su consuelo y desahogo: «Así entretengo mi mente y mi tiempo; así me evado y me distraigo de contemplar mi desgracia. Busco en la poesía el olvido de mi situación calamitosa» (Trist. V 7, 65-67). De este período datan sus Tristes y sus Epístolas desde el Ponto, libros elegíacos a los que nos hemos estado refiriendo como fuente de información. También de entonces —si es que es ovidiano— sería el injurioso poema Ibis o In Ibin, dirigido contra un enemigo presuntamente implicado en su destierro, el poema didáctico Halieutica, sobre la pesca, y la elegía sobre el nogal, Nux.

San Jerónimo (Chron. año de Abraham 2033 = 17 d. C.) nos informa de que murió en Tomis, el año 17 d. C., y que allí fue sepultado.

2. LAS CAUSAS DEL DESTIERRO

A pesar de que es Ovidio el poeta de la literatura latina, sin duda, del que —gracias a su propio testimonio— mejor conocemos la biografía, en lo tocante a las causas de su destierro se yergue sin embargo ante nosotros una gran incógnita que los críticos han tratado de resolver con hipótesis, más o menos bien fundadas. Volvamos al pasaje del poeta donde consta su deliberado silencio acerca del misterioso error que motivó su exilio (Trist. II 207-210):

perdiderint cum me duo crimina, carmen et error, alterius facti culpa silenda mihi:

nam non sum tanti, renovem ut tua vulnera, Caesar, quem nimio plus est indoluisse semel.

[«Aunque hayan sido dos los delitos que me perdieron, un poema y una equivocación, la culpa por eso otro que ocurrió debo mantenerla en silencio, pues no soy yo de tanta importancia como para renovar tus heridas, César; ya es más que suficiente que te hayas enfadado por ello una sola vez»].

En lo referente al carmen, no hay ocasión para la duda ni la conjetura, ya que una y otra vez explica y aclara el mismo autor que se trata del Ars Amatoria. En su primera elegía de Tristia (vv. 67-68) aconseja a su libro, al que prosopopéyicamente se dirige, que avise a su hipotético lector: «Mira mi título: no soy el preceptor del amor; aquella obra ha pagado ya el castigo que mereció». Efectivamente en II 7-8 informa de cómo fue el Ars la obra culpable de la recriminación del César y de cómo por una orden suya fue retirada de la circulación. Vuelve a recordarlo en II 61, 212, 240, 345-348; III 14, 5-6; y en III 7, 29-30 previene a la poetisa Perila, discípula suya, para que no escriba nada que sirva a nadie como enseñanza de amor. Pero, no obstante, dado que el Arte de amar había sido publicado ocho años antes de la fatal orden, muchos lo han creído más bien pretexto que causa real del destierro, puesto que parece lógico que, de haber merecido la reprobación del princeps, el castigo hubiera sido más inmediato. Ya el mismo Ovidio se sorprendía en Trist. II 541-546 de que hubiera mediado tanto tiempo entre lo uno y lo otro: «También nosotros, hace tiempo ya, cometimos un error al escribir esa obra: una culpa que no es reciente se hace acreedora de una pena reciente... Así pues, los escritos que, poco precavido, consideré, siendo joven, que no iban a perjudicarme, me han perjudicado ahora que ya soy viejo. La condena de este libro antiguo ha brotado tardíamente y el castigo está lejos del tiempo en que lo mereció». Aunque la explicación a esta aparente contradicción parece entreverla el poeta en versos anteriores (Trist. II 231-240) en el hecho de que Octavio, ocupado en asuntos mayores, no tuvo tiempo para leer antes el Arte de amar. En cualquier caso, su autor se arrepiente de que tal obra haya sido escrita (Trist. II 315-316) y se lamenta de no haberla arrojado al fuego (Trist. V 12, 67-68).

Dado, pues, que sobre la culpabilidad del Ars no caben dudas, ya sea como pretexto o como causa real, la investigación se ha encaminado más bien a dilucidar cuál fuera el error. Los pormenores de su equivocación quiere Ovidio mantenerlos en secreto para no volver a molestar a Octavio —«para no volver a abrir tus heridas», dice textualmente—, lo cual parece apuntar a que ello afectaba directamente a la persona del príncipe. En dos ocasiones nos perfila algo más sobre el tema: el poeta vio casualmente algo que no debía haber visto. En Trist. II 103 dice: «¿Por qué vi algo? ¿Por qué hice culpables a mis ojos?». Se trata de la contemplación de una culpa ajena, como se deduce del ejemplo de Acteón, espía de Diana, con el que ilustra su exposición; como también a ello apunta la segunda confesión relacionada con su «equivocación» (Trist. III 6, 25-36): «Y esto es así, si es verdad que en nuestro corazón no hay crimen ninguno, y una equivocación ha sido el motivo de que se me acuse. No sería tarea de poco tiempo ni libre de riesgos explicar por qué casualidad mis ojos se hicieron cómplices de una funesta falta. Además, mi mente vuelve a temblar, como si se tratara de heridas propias, cuando piensa en aquel momento y la misma vergüenza se renueva con el recuerdo; y todo lo que es capaz de hacer que mi vergüenza aflore hasta ese punto, conviene que permanezca oculto bajo el velo de una oscura noche. Así pues, no confesaré otra cosa sino que cometí una falta (nisi me peccasse), pero que con ella no iba buscando recompensa alguna, y que mi delito debe llamarse necedad, si es que queréis darle al hecho su verdadero nombre».

Tales son los datos con que, fundamentalmente, han debido contar las diversas hipótesis. Mencionaremos a continuación algunas de las más importantes, aunque exposiciones con mayor detalle pueden encontrarse en bibliografía más específica8.

Una de las suposiciones más difundidas es la que pone en relación el destierro de Ovidio con el destierro de Julia, la nieta de Augusto, que tuvo lugar el año 8 a. C. Siendo el motivo de este destierro su escandalosa vida, se ha pensado que Ovidio hubiera facilitado en su casa el encuentro de Julia con alguno de sus amantes, y que el emperador lo hubiera hecho responsable de su viciosa conducta: comparten esta suposición G. Boissier (1875: 151 y ss.), L. P. Wilkinson (1955: 299-300) y W. H. Alexander (1958: 319-325), con más o menos diferencias.

J. G. Baligan (1958-1959: 49-54) relaciona la culpa de Ovidio con Julia, no la nieta, sino la hija de Augusto, y se basa para su hipótesis en un texto de Sidonio Apolinar (Carm. 23, 158-171) que identifica a Corina, amante de Ovidio, con una puella Caesarea (lo cual, por cierto, no ofrece precisión a propósito de una u otra Julia). Cree, por tanto, que la obra culpable y castigada serían los Amores y no el Ars. Pero muchos obstáculos se oponen a la viabilidad de dicha elucubración: Julia sería demasiado joven (solo catorce años) cuando Ovidio comenzó a escribir los Amores; las afirmaciones repetidas del poeta se refieren al Ars y no a los Amores; el emperador habría esperado muchos años, casi veinte, desde la publicación de los Amores, para castigar al culpable; y además, ¿qué relación tiene con todo ello el que Ovidio hubiera visto, como nos dice, una falta ajena?

R. C. Zimmermann (1932: 263-274) y F. Norwood (1963: 150-163) piensan que el castigo, por iniciativa de Livia, lo sería por haber colaborado el poeta en intentos de liberación de Agripa Póstumo, nieto de Augusto, desheredado y confinado a la sazón en la isla de Planasia. Y a pesar —como bien nota J. André (1968: XII)— de que puede explicarse como relacionado con tales intentos el hecho de que Ovidio viajase a la isla de Elba, lugar muy cercano a Planasia, donde recibió la orden del destierro, sin embargo, esta, como otras suposiciones referidas al ámbito político, chocan contra la falta casi total de interés por tales cuestiones que rezuman las obras de Ovidio. En la misma línea supone D. Marin (1958: 406-411) que Ovidio había formado parte del círculo antiimperial de Paulo Fabio Máximo, y que esto había sido motivo para su destierro.

Pero quien ha insistido con especial énfasis en las razones políticas ha sido J. Carcopino (1965), afirmando con un asombroso convencimiento que Ovidio formaba parte de la secta neopitagórica, cuyos adeptos eran contrarios al régimen imperial; explica su negativa a seguir la carrera política, no como una decisión espontánea, sino como una manera de oponerse a algo que consideraba anticonstitucional, al igual que hicieron Mesala y Asinio Polión. Y a pesar de que Ovidio alegara como razón para su no participación en política el amor a las letras, «no podía esperar —según Carcopino— desbaratar la clarividencia de su señor y amo. Augusto se bastaba para saber que cuantos evitaban toda colaboración política o literaria con su poder eran sus enemigos encubiertos; y era inevitable que Ovidio despertase sus sospechas y desconfianzas» (Carcopino, 1965: 67). Sigue creyendo el erudito francés que el Ars fue un mero pretexto, una coartada de Augusto para despistar a los curiosos «dejando a la historia la difícil tarea de descubrir el único crimen realmente imputable al poeta» (Carcopino, 1965: 73). Ese crimen no sería otro sino su pitagorismo, contrario al Imperio, y su participación en sesiones de adivinación. Apoya su tesis señalando cómo Ovidio, según costumbre pitagórica, no nombra al maestro en el libro XV de las Metamorfosis, con el nombre propio, sino con la perífrasis Samii senis; él considera como prueba el hecho de que Ovidio escribiera el poema Phaenomena sobre astronomía, tema grato a la secta como prueban la Aratea de Germánico y el libro astronómico del bibliotecario Higino, dos presuntos pitagóricos de tendencia republicana y antiimperial, así como las obras perdidas, De signis y De sphaera graecanica, de Nigidio Fígulo, príncipe del pitagorismo en Roma; y por último trae a colación el pasaje de Pont. III 4, 113-114 («¡Oh dioses, cuyos avisos me conminan a predecir...!») para mostrar cómo Ovidio se entregaba a prácticas adivinatorias, según era corriente entre los seguidores de Pitágoras. Pero, a pesar de lo bien hilado de la argumentación de J. Carcopino, la imagen de un Ovidio pitagórico y místico es algo completamente ajeno e incluso contrario a su testimonio literario, y el discurso de Pitágoras sobre la metempsícosis en el libro XV de las Metamorfosis es un elemento filosófico más en la obra, en alianza con el aristotelismo, el estoicismo de Posidonio o la teoría heraclitea del devenir perpetuo, como bien ha puntualizado L. Alfonsi (1958: 265-272). Suposiciones un tanto arbitrarias sirven, por otra parte, como eslabón a su cadena argumental, tal por ejemplo cuando, para probar que Fabio Máximo era pitagórico, alude a que su padre seguramente lo era por ser amigo de P. Vatinio, pitagórico reconocido, y que si su padre lo era, seguramente lo era también él (Carcopino, 1965: 110-113). Eso sin contar con que el uso de perífrasis en lugar de nombres propios es técnica poética frecuentísima y no tiene por qué implicar filiación pitagórica. De todos modos, en una cuestión tan oscura, bien es probable que se encierre alguna sorpresa, y ahí están las muchas páginas del sabio francés, repletas de datos, deseosas de convencer a sus lectores.

Una hipótesis anterior a la de Carcopino, y a la que este último se adhiere parcialmente, completándola, es la de S. Reinach (1910: 342-349). Supone este que Ovidio asistió a una sesión de adivinación, estando prohibidas por el emperador, en la que se habría revelado la muerte de Augusto y subida al poder de Agripa: eso sería suficiente para que tal experiencia comportara un crimen y el ejemplo de Acteón, a que alude el poeta, iría bien con el caso. Pero, como señala S. G. Owen (1923: 35), Ovidio testimonia en Pont. II 9, 71 que su acción no iba contra la ley, y que nunca atentó contra el César (Trist. III 5, 45-46).

Intentando también explicar, como S. Reinach, la culpa de Ovidio por haber sido espectador de un hecho misterioso, agudizó su ingenio L. Herrmann (1938: 695 y ss.), quien, tomando con mucha literalidad el ejemplo de Acteón contemplando la desnudez de Diana, cree que este había asistido de incógnito a los rituales de la Bona Dea, solo permitidos a mujeres, y había visto desnuda a Livia. Las fiestas de esta diosa, sin embargo, se celebraban en mayo y en diciembre, y ambas fechas estarían lejos de la del destierro de Ovidio, en otoño. Por otra parte, carece tal hipótesis de todo firme apoyo en los textos.

Más novelescas aún son las propuestas de Masera 9 y, ya remontándonos en el tiempo, de Voltaire, bien refutadas ambas por Carcopino (1965: 88-89). Creía el primero que la falta de Ovidio había consistido en presentarse de improviso en casa de Augusto cuando este, al enterarse del desastre de Varo en la selva de Teutoburgo, se entregaba a un ataque de cólera que resultaba grotesca y que el poeta ridiculizaría en epigramas. Pero «si bien pudiera admitirse como verosímil la intimidad de Ovidio con el emperador, lo bastante estrecha como para abrirle a todas horas de día y de noche las puertas del palacio, y como verdadera una presencia de Ovidio a la que ningún autor antiguo se ha referido nunca, habría que probar que sentimientos tan naturales y legítimos como el dolor y la indignación que sintió Augusto al saber la noticia del desastre... hubiesen sido un crimen a los ojos de los contemporáneos» (Carcopino, 1965: 88).

Voltaire pensaba, con más disparate aún, que Ovidio había descubierto para su desgracia el incesto del emperador con su hija Julia.

En fin, tal es un ramillete de las más difundidas o pintorescas indagaciones sobre la incógnita del error ovidiano, motivador del exilio. Nosotros, contando con ese pecado de visión al que el poeta alude y resignados al misterio con que Ovidio quiso envolverlo, queremos brevemente hacer hincapié en el espíritu poco augústeo que late en las obras ovidianas de juventud, especialmente en el Arte de amar, y subrayar lo que parece más claro: el crimen que supone su carmen. El Ars, fuera —aun con retraso— motivo del destierro o tan solo excusa oficial, suponía un choque con la política de renovación moral que había iniciado Augusto. Ya en los Amores daba indicios Ovidio de mantenerse fuera de las consignas augústeas: su tratamiento poco respetuoso de la religión (III 3), del ideal militar (I 9), la poco oportuna referencia a Augusto en I 2, 51-52, proponiéndoselo como ejemplo a Cupido, su burla de la antigua simplicitas y rusticitas (I 8, 39 y ss.), aunque tal parlamento lo ponga en boca de la alcahueta, y sobre todo el reproche que hace Ovidio a la naturaleza humana de aspirar al dominio de mar y cielo, pues dentro de ese reproche se contiene el ejemplo de César divinizado y dueño de un templo (III 8, 51-52), todo ello no debía, en modo alguno, resultar del agrado del princeps. Tal postura, no propiamente antiaugústea, como precisa J. Barsby (1978: 11), sino más bien al margen de Augusto y apolítica, se delata con más nitidez en el Arte de amar, donde, aparte del ocasional elogio al César y a sus augurios de victoria sobre los partos (I 176 y ss.), bastante inoportunos por cierto, el poeta minaba los esfuerzos imperiales por levantar las costumbres y combatir el lujo, la molicie y la disolución de la familia, pues a pesar de que al comienzo de la obra (I 31-39) avisara de que el objeto de sus versos sería «una Venus sin riesgos y unos escarceos permitidos» y mandara a las matronas que se alejaran de sus páginas, implicándose en ello que no se haría cuestión del adulterio, no obstante, la obra iba por caminos distintos de la sobriedad y austeridad a que oficialmente se aspiraba y que había cristalizado en el 18 a. C. en dos leyes moralizadoras especialmente severas: la Lex Julia de maritandis ordinibus, que iba contra el celibato y regulaba el matrimonio en relación a las clases sociales, y la Lex Julia de adulteriis coercendis, punitiva contra el adulterio. Y frente a ese pretendido retorno al pasado, y a la austeridad legendaria de los primeros tiempos de Roma, cantada con sincera nostalgia por un poeta más imperial como es Propercio (IV 1), y latente sin duda en las evocaciones de la edad de oro, frecuentes en la poesía augústea, Ovidio opone su rotunda conformidad y compenetración con los tiempos presentes (Ars III 121-122):

prisca iuvent alios, ego me nunc denique natum

gratulor: haec aetas moribus apta meis,

[«Que otros se complazcan con lo antiguo; yo por lo menos me alegro de haber nacido en este tiempo»]

y la mención de los antiguos sabinos, que eran ejemplo de vida sobria y de reciedumbre moral, es siempre negativa en los poemas de Ovidio (Am. I 8, 39; II 4, 15; III 8, 61; De med. 11), que prefiere el cultus contemporáneo. El poeta, en suma, se aparta de las consignas augústeas. Y dicha postura se entiende bien si se considera que contaba tan solo doce años cuando tuvo lugar la batalla de Accio; que no había vivido plenamente, como Virgilio y Horacio, el caldeado ambiente de las guerras civiles, y no estaba, por tanto, en condiciones de asimilar y valorar por contraste lo que suponía la paz augústea, ni de comprometerse gustoso con el plan de reformas. Su Musa, ligera y frívola, desentendida de las sendas oficiales, no había por menos de ser tenida como discordante y enfrentada a las pretensiones del príncipe. Eso en cuanto al carmen, repetimos; el error queda en las mismas tinieblas indiscernibles con que Ovidio lo arropó.

A propósito del destierro de Ovidio me parece oportuno, por último, referirme a un breve artículo de A. D. Fitton Brown10, que hace una propuesta muy llamativa y bastante bien fundamentada: Ovidio no habría sufrido realmente el destierro, sino que tal circunstancia habría sido una invención más del autor, que habría querido proporcionarse así una justificación y pretexto ficticio para la composición de un nuevo tipo de elegías. Las razones de este autor no son en modo alguno desdeñables: se funda en la casi total ausencia de testimonios sobre dicho suceso, aparte de la propia obra ovidiana, y en el total silencio de los historiadores; en las hipérboles manifiestas al hablar sobre el clima de Tomis; en la impresión de que Ovidio describe el paisaje de su destierro no como fruto de una personal experiencia y contemplación sino más bien a partir de otras fuentes literarias, y especialmente el Virgilio de las Geórgicas; y en la falta de claridad e imprecisión al referirse a las causas de su condena. En España han acogido favorablemente esta propuesta y la han defendido con nuevos apoyos X. Ballester (2002: 131-174) y E. Bérchez (2015)11. En mi opinión, creo que es muy lícita la sospecha del no-destierro-en-Tomis a la luz de todos los argumentos presentados y de la tendencia ovidiana, en todas sus obras, a la ficción, ya sea a partir de su propia persona ya a partir de la materia tradicional del mito. Pero, aunque muy atendibles tales argumentos, no me parecen definitivos; creo que en esta cuestión debe mantenerse, por el momento, un sano interrogante, no tanto por el peso abrumador de la tradición en sentido contrario, sino porque, de haber sido todo una invención y farsa del poeta, serían esperables testimonios contemporáneos que denunciaran tal superchería; y esos testimonios no existen.

3. OVIDIO Y LA POESÍA ELEGÍACA

Siendo Ovidio un poeta polifacético, cultivador de la elegía en sus más variados tipos, de la épica con el gran monumento de las Metamorfosis, de la didáctica con los Phaenomena y los Halieutica, de la tragedia con su famosa Medea, del epigrama (sobre cuya dedicación a él tenemos ciertas referencias, aparte del epigrama introductor de los Amores)12, y siendo, en cuanto a los contenidos, poeta del amor, de los dioses y del destierro —según reza el título de la obra de E. Ripert (1921)—, fue sobre todo, no obstante, poeta elegíaco y poeta del amor, y como tal precisamente quería él pasar a la posteridad, al escribir su epitafio (en Trist. III 3, 73-76) en los siguientes términos: «Aquí estoy enterrado yo, el poeta Nasón, cantor de los tiernos amores, a quien su propio ingenio perdió. Pero a ti, que pasas a mi lado, quienquiera que seas, si has amado alguna vez, no te sea gravoso decir: descansen en paz los huesos de Nasón». Poeta elegíaco y simultáneamente poeta del amor, porque el amor es, por excelencia, el contenido de la elegía romana, que llega con Ovidio a su culminación, cultivándola con mayor extensión y variedad que sus predecesores. No deja el poeta de hablar con razón cuando, defendiéndose de sus críticos en Rem. 395-396, se jacta diciendo: «Las elegías confiesan que me deben tanto a mí, como debe a Virgilio la ilustre epopeya».

Este género, en el que, según palabras de Quintiliano (Inst. X 1, 93), los romanos, al igual que en la sátira, aventajaron a los griegos (Elegia quoque Graecos provocamus), ofrece en su historia, desde Grecia hasta nuestros días, un curioso proceso cíclico13. Es, a saber, que habiendo comenzado a ser expresión de dolor por la muerte de alguien (Versibus impariter iunctis querimonia primum, que decía Horacio en Ars Poet. 75, opinión que transmite también Dídimo en sus escolios a Aristófanes, Aves 217), varió y multiplicó sus posibilidades temáticas en la literatura griega. Las primeras muestras conservadas del género en Grecia no se corresponden con esa temática fúnebre que, al decir de los teóricos, era primigenia. La elegía griega arcaica tiene ya un contenido diversificado, y aún se diversificaría más en época helenística. Encontramos así desde la Elegía a Pericles de Arquíloco, de tipo consolatorio por la muerte de un ser querido —lo más cercano a la presunta temática genuina—, hasta las elegías políticas de exhortación guerrera, escritas por Calino y Tirteo, o de admonición moral, escritas por Solón, y ya en tiempos subsiguientes, las mítico-narrativas de Calímaco y los alejandrinos. En cambio, en Roma se centró en la exposición y glosa de la vivencia amorosa subjetiva (aunque no faltan ejemplos aislados de otra temática). Y en la literatura de tradición clásica, cerrando ese proceso cíclico al que aludíamos, ha vuelto a asociarse mayoritariamente con el contenido fúnebre, según el solo recuerdo de la Elegía a Ramón Sijé de Miguel Hernández nos puede ilustrar (Cristóbal, 1985: 233-241, esp. 233-234); y eso, sin duda alguna, ha ocurrido más por obediencia a la preceptiva horaciana, que, por seguimiento de los modelos latinos conservados, Tibulo, Propercio y Ovidio, quienes, cantando al amor, escapaban de tal preceptiva.

Puede entenderse bien, sin embargo, que, siendo la querimonia o queja lo privativo de la elegía, se cambiara en un momento dado el objeto de dicha queja, y de la desgracia de la muerte de alguien cercano pasara a ser lamento por la desgracia amorosa de una ausencia o de un desdén14.

Pero calibremos más hondamente el cambio que se opera en Roma con respecto al género. En la literatura antigua aún no sucedía, como en las literaturas modernas, que el amor fuera el tema casi universal. Solo a partir del helenismo, con lejanos precedentes en los líricos, sobre todo en Safo, y más recientes en la tragedia de Eurípides y en la comedia nueva, se impone el sentimiento erótico, con su ya clásica aura de romanticismo en torno a él, como contenido prevalente de las letras: del epilio, del epigrama, de la novela15. Pero lo que aún en la literatura helenística sigue siendo insólito hasta cierto punto es la confesión íntima y el punto de vista subjetivo. Esto lo recuerda muy oportunamente Rostagni (1953: 59-93, esp. 72-75) trayendo a colación en principio la prescripción aristotélica en Poet. XXIV 1460 a, de que el poeta debe expresarse lo menos posible en nombre propio, debiendo hacerlo más en nombre de sus personajes. Y dicha prescripción concuerda prácticamente con la doctrina de Platón en el Fedón (60-61), donde se establecía que el oficio del poeta era el de componer relatos y no discursos (mú¶ouS, ƒll’oñ lógoυS). Continúa Rostagni puntualizando cómo incluso los líricos antiguos, en sus limitadas efusiones de intimidad, no dejaban de recurrir al apoyo del mito. «L’ansia dell’esplorazione psicologica, dello scavare nel propio Io e mettere a nudo i segreti della propia anima, quest’ansia che nell’età moderna è esasperata sino ad apparire condizione e fonte massima di poesia, non appartenne veramente ai Greci» (1953: 73). Domina el mito y la objetivación. Y este postulado es extensivo también a la literatura helenística, caracterizada en buena parte por una búsqueda de la erudición y por un afán de recreación y variación sobre lo ya transmitido. ’Amårturon oñdèn ƒeídw, sentenciaba Calímaco (frag. 612 Pfeiffer). Solo en el género epigramático, y especialmente en el de tipo amoroso, puede verse con claridad una proyección de la persona del poeta que escribía. Y este es, sin duda, el ejemplo básico y el punto de arranque para los elegíacos romanos. No obstante, puestos a encontrar diferencias y originalidades, Rostagni considera que incluso los epigramas más delicados y apasionados de Asclepiades, Posidipo, Leónidas o Meleagro, no dejan filtrar de sus personales vicisitudes sino ciertos retazos mordaces y alusivos, y ponen siempre freno a una definitiva expansión. Pero yo creo que esto es ya cargar las tintas y marcar demasiado las fronteras, pues tal contención epigramática no parece ser sino consecuencia inevitable de un condicionante genérico: la brevedad. Y es precisamente con lo que rompen los latinos. Y continuando en la línea tópica de los epigramatistas alejandrinos —y más adelante tendremos ocasión de verlo con relación a Ovidio— y adueñándose de su mismo vehículo métrico, el dístico elegíaco, amplían los poemas extendiéndose en la confidencia, añaden precisiones en detrimento de la que era inherente concisión del epigrama, y obran así la metamorfosis de epigramas en elegías. Junto a esta evolución, cuenta bastante menos la influencia que, en cuanto a tipos y situaciones, ejerciera la comedia nueva, y la débil herencia de la elegía griega antigua16.

Sabot explica así el proceso: «Chez les Grecs, elle [la elegía] n’était pas réservée à l’expression de sentiments personnels. Et, inversement, les thèmes qui nous paraissent la matière même de l’élégie étaient traités en mètres divers. L’oeuvre de Catulle témoigne encore de cet état de confusion. Les Latins réalisent la synthèse entre une forme, le distique élégiaque, un ton et des thèmes. Le premier sans doute, Gallus, réussit dans ses Amores cette synthèse harmonieuse. Tibulle et Properce marchérent sur ses traces» (1977: 43). Ahora bien, después de los descubrimientos de Cornelio Galo en Nubia17 (dos años posteriores al libro de Sabot), donde lo que se nos ha conservado no son elegías, ni trozos de elegías (pues las separaciones entre poemas están bien claras), sino epigramas de tema amoroso y político, hemos de concluir que en la obra de Galo debía de darse la misma mezcla entre epigramas y elegías que se daba en el libro de Catulo; seguramente predominaba en ellos ya el poema largo o elegía, pues de lo contrario no se explicaría bien el renombre de que goza en la literatura antigua como padre del género; pero, en suma, el libro exclusivo de elegías no sería entonces creación de Galo, como se había pensado siempre —y Sabot se hace eco de ello—, sino que el primero en llevar a cabo tal empresa habría sido Tibulo.

Ya en Tibulo, Propercio y Ovidio nos hallamos, efectivamente, con poemas en dísticos elegíacos, de más de 25 versos por lo general, de temática amorosa subjetiva, que son las muestras de lo que conocemos como elegía romana. Y es, por tanto, en esta intensificación de lo autobiográfico, en este romper los moldes del epigrama alejandrino, henchidos por la expresión del propio sentimiento, donde reside la novedad del género en las letras latinas18.

Pero, en lo que a Ovidio concierne, hay que precisar a su vez las innovaciones que introdujo en el género. Porque Ovidio no se quedó solo en la manifestación amorosa subjetiva como contenido elegíaco —o seguramente nunca se avino a ella, sino fingiendo que lo hacía (a este planteamiento pertenecen únicamente los Amores)—, sino que combinó el género con lo epistolar y didáctico, y produjo obras novedosas como las Heroidas, el Arte de amar, el Sobre la cosmética del rostro femenino y los Remedios contra el amor. El conjunto entero que componen las cinco obras (salvo las Heroidas) está caracterizado, frente a la producción de Tibulo y Propercio, modelos del género, por un humor e ironía, e incluso parodia, verdaderamente insólitos en la elegía (Barsby, 1978: 7-8). Y dentro de ese conjunto existe una significativa red de variaciones, contrastes y complementaciones sobre una común base temática, que nace, sin duda, de una voluntad de sistema y de una bien asimilada formación retórica. Lo que es práctica en Amores y Heroidas, es teoría en Ars, Remedia y De medicamine. El punto de vista masculino de Amores contrasta con el punto de vista femenino de Heroidas. Identificándose el poeta con el amante, el subjetivismo de Amores contrasta también con el objetivismo de Heroidas. Aun dentro de Heroidas hay contraste entre las escritas por mujeres y las escritas por hombres, que son solo tres: XVI (Paris a Helena), XVIII (Leandro a Hero) y XX (Aconcio a Cidipe). Dentro de las obras de teoría amorosa o didácticas, el destinatario masculino de Ars I-II contrasta con el destinatario femenino de Ars III y De medicamine. Y dentro de este mismo subconjunto, las lecciones a favor del amor en Ars se contrarrestan con las lecciones en contra de Remedia, obra que va indistintamente dirigida a hombres y mujeres (cf. vv. 41 y 49-50). Pero el tema de fondo sigue siendo el amor y pueden señalarse muchos motivos repetidos en ellas y tratados desde esos diferentes presupuestos. De modo que, aunque Ovidio, usando una metáfora totalmente original, diga en Am. I 3, 15 non sum desultor amoris, refiriéndose a su práctica amorosa, sí que podríamos decir, trasladando sus palabras al terreno literario, que fue un desultor amoris por su experiencia en la variedad de tratamientos dados a lo erótico19.

Y nos detenemos ahora a considerar las obras elegíacas de Ovidio que no son las estrictamente amatorias (Amores, Ars, De medicamine y Remedia), puesto que a estas reservamos un tratamiento más detenido.

En primer lugar, las Heroidas, que cronológicamente vienen después de la primera edición de Amores. En estas cartas de heroínas mitológicas a sus respectivos amantes Ovidio se adentra ya en el fértil campo de la mitología, que tan bien conoció y transmitió en Fastos y Metamorfosis. Mientras que en Amores el mito le había servido casi únicamente para un fin ejemplificador y solo aparecía en escuetas menciones, aquí se constituye en argumento propiamente dicho. Comenzaba así a abrirse camino esa tendencia suya a los grandes conjuntos, unificados por un denominador común, aunque diversos en sus piezas. Además, se trata de un subgénero elegíaco inventado por el propio Ovidio (de lo que él era consciente: cf. Ars III 346: ignotum hoc aliis ille novavit opus), con el precedente de Propercio IV 3, elegía en forma de carta que una tal Aretusa —no la mítica ninfa, sino una mujer de la Roma contemporánea— escribe a su marido ausente, Licotas. Son en total 21 epístolas, de las cuales las 15 primeras (las llamadas Heroidas simples, todas ellas epístolas de mujeres, sin respuesta por parte del amado) fueron escritas con anterioridad (en el último decenio del siglo I a. C.); las otras seis (las Heroidas dobles: tres cartas de heroínas, precedidas por otras tantas de sus enamorados) se cree que fueron escritas después (primeros años del siglo I d. C.), y acaso sugeridas por las respuestas que un tal Sabino, poeta amigo de Ovidio, había escrito a las Heroidas simples, poniéndolas bajo la autoría de los destinatarios de aquellas (según testimonio de Am. II 18, 27-34). Incluso sobre estas últimas seis cartas, así como sobre la n.° 15, de Safo a Faón, hay dudas de autenticidad, basadas, en el primer caso, en su carácter diferente, mayor longitud y en el hecho de no ser mencionadas en Am. II 18, 27; y en el segundo caso, en que la transmisión manuscrita de esta pieza ha sido independiente de la de las otras. Las Heroidas ponen en juego, al servicio de la poesía, la formación retórica de Ovidio: suele decirse que son etopeyas y suasorias versificadas, es decir, tipos de ejercicios que los gramáticos y rétores proponían a sus alumnos para adiestrarlos en la actividad forense (la etopeya era la caracterización de un personaje mediante un discurso del mismo, con palabras acordes a sus circunstancias; la suasoria era un discurso que —como su nombre indica— tendía a la persuasión, incitaba a tomar un determinado partido). En una obra de este tipo —como también en los Fastos y en las Metamorfosis— se corría el peligro de la monotonía ante la repetición de una situación básica: la mujer enamorada que escribe al amado; pero el poeta, consciente de ese relato, procura en cada carta cambiar de tono, de ambiente, de motivaciones, incluso de estilo. Los temas se refieren mayormente al ciclo troyano, pero también a la saga de Teseo y a la de los Argonautas. Las fuentes de las que se toman los argumentos son, principalmente, las obras homéricas (cartas de Penélope y Briseida), la tragedia ateniense, especialmente la de Eurípides (cartas de Fedra, Cánace, Medea, Laodamía, etc.), la epopeya de Apolonio de Rodas (cartas de Hipsípila y Medea), Calímaco (carta de Safo, de Aconcio y de Cidipe), y ya entre los poetas romanos, el carmen 64 de Catulo (carta de Ariadna) y la Eneida de Virgilio (carta de Dido). Sobre los contenidos tradicionales del mito Ovidio opera con libertad, haciendo vivir a sus heroínas unas circunstancias y una problemática sentimental más propia de la contemporaneidad que de los viejos tiempos heroicos. Constituye, en suma, esta obra un hito señalado en la historia de la literatura clásica por su atención al análisis del alma femenina, en la huella marcada ya por la tragedia euripidea y el epilio alejandrino y neotérico20.

Dentro de la elegía, pero al margen del tema amoroso, y siguiendo también directrices marcadas por Calímaco en sus Aitia y de Propercio en su libro IV, Ovidio ideó una obra en doce libros, los Fastos, dedicada a exponer los cultos y mitos relacionados con las fiestas del calendario romano, en la que cada libro se debía corresponder con cada mes, y que, como ya se ha dicho, quedó inacabada —solo tenemos seis libros—. Escritos en dísticos elegíacos, estos libros doctos y narrativos se hallan muy próximos a la épica. Prosiguen, según ya las Heroidas, en la tendencia, inherente al autor, de poetizar sobre la mitología, aunque, como novedad y nota característica de la presente obra, se trate ahora primordialmente de los mitos y leyendas romanos o relacionados con Roma. Se enmarcan así en una corriente de literatura nacionalista, especialmente favorecida por Augusto, aireadora de tradiciones genuinamente itálicas que debían dar al imperio victorioso de la Urbe una solera y un abolengo equivalente al que la civilización griega sacaba de sus mitos. A estos presupuestos obedecían obras como la Eneida, el libro IV de Propercio, los escritos anticuarios (entre ellos una obra sobre el origen de las ciudades de Italia) del bibliotecario de Augusto, Julio Higino, etc. Es en los Fastos también donde pueden leerse los versos más proaugústeos de Ovidio: el elogio del príncipe y su encomiástica comparación con Rómulo (II 119-144) son una muestra conspicua de este sentimiento, que acaso no era del todo sincero, sino más bien coacción de las circunstancias; porque es probable, además, que esos pasajes panegíricos fueran fruto de la progresiva reelaboración de que fue objeto la obra en los años del destierro; el poeta llegó incluso, después de la muerte de Augusto, a dedicársela a Germánico, en la esperanza de alcanzar así el perdón y el regreso. La exposición de fiestas, y mitos que las justifican, va aderezada, por lo general, con excursos astronómicos, con etiologías curiosas y atrevidas etimologías. Las fuentes que usó para su compendio mítico-ritual son, aparte del impulso modélico, ya dicho, de Calímaco y Propercio, los Fenómenos de Arato y los Catasterismos de Eratóstenes, los Anales de los Pontífices, los Orígenes de Catón, las Antigüedades de Varrón, algunos pasajes de Livio, la Eneida, una obra de Verrio Flaco sobre el calendario, y si hemos de creer al poeta, su propia indagación e información mediante fuentes orales (p. ej. en IV 905 y ss. nos cuenta cómo el propio sacerdote le explica el ritual de la fiesta de los Robigalia; en VI 226 y ss., es la esposa del flamen de Júpiter quien le hace constar la prohibición de casarse en la primera quincena de junio; aunque esto tal vez no sea sino un artificio narrativo sin base en la realidad). Sin duda el poeta puso también su invención al servicio de su empresa, queriendo dar a la saga romana un colorido y viveza narrativa de los que andaba escasa. Como diferencia con respecto al relato épico de las Metamorfosis, el relato elegíaco —aparte de verse necesariamente entrecortado por la obligada correspondencia entre el dístico y la frase— implica una mayor comunicación entre el autor y sus personajes, que a menudo son objeto de apóstrofes, un mayor énfasis en lo sentimental, una menor elevación de tono; y si en la épica los discursos de los personajes son infrecuentes, pero largos, en la elegía son frecuentes, aunque más cortos. El humor ovidiano, presente en toda su producción, surte también aquí en pasajes como el de Príapo y el burro (I 393-440), Fauno y Ónfale (II 303-356), Marte y Anna Perenna (III 675-696), en todos los cuales se ridiculizan, con artística irreverencia, las apetencias lascivas de los dioses21.

Aparte están sus elegías del destierro, Tristia y Epistulae ex Ponto (completamente distintas de todo lo anterior). A este propósito resulta bastante paradójico que Ovidio, habiendo hecho uso de la elegía primeramente de un modo jocoso y yendo así contra el espíritu y la raíz misma del género, se viera obligado en sus últimos días, por imperativo de las circunstancias externas, a cantar sus auténticos pesares, no ya inventados, no ya como mero pretexto para el arte, sino como sincero desahogo de su soledad y evasión de su realidad calamitosa —según es reconocido en Trist. V 1, 59 y V 7, 65-67— en el dístico elegíaco mismo en el que había presentado al Amor frívolo y riente. Venganza tal vez de la Elegía, que quiso recobrar de esta manera su genuinidad y sus lágrimas en la pluma de uno de sus secuaces, culpable de haberla hecho sonreír. Lo nuevo del caso en los Tristia y las Epistulae ex Ponto es que no hay muerte ni amor infeliz como tema, sino el triste infortunio de un desterrado22: otra variedad elegíaca, por tanto, en cuanto al tema. Las Epistulae, como su nombre indica, y también muchas veces los Tristia, suponen una contaminación (como las Heroidas) de elegía y epístola. Son cartas que el poeta dirige a su esposa, a sus amigos, al propio príncipe y a otros personajes, incluso enemigos personales. Una diferencia se observa entre ambas obras en este punto que el propio poeta quiere hacer constar (Pont. I 1, 17-18): los destinatarios de las Tristes, aparte de su esposa, no aparecen directamente nombrados, sin duda por miedo del poeta a comprometerlos, y a veces, cuando el autor quiere que el destinatario se reconozca, utiliza signos ocultos (cf. Trist. IV 4, 7: positis pro nomine signis), que a nosotros se nos escapan; en las Pónticas, sin embargo, consta el nombre del destinatario de cada epístola. Los cinco libros de Tristes fueron escritos parcialmente (el libro I) en el viaje desde Brindis a Tomis, y el resto, ya en su lugar de destierro, durante los años 9-12; los cuatro libros de Pónticas se escribieron en los años 12 y 13, y de ellos los tres primeros fueron publicados como conjunto antes que el cuarto. La automanifestación constante del poeta en tales piezas se demora una y otra vez en las causas de su destierro —siempre con misterio y discreción—, en lo incómodo de su actual situación, en la añoranza de Roma, cayendo en una fastidiosa monotonía y en una pérdida de sus habituales facultades de variación. El contenido exclusivamente personal, reflejo de los sucesos biográficos, no da cabida apenas al mito —que, según hemos visto, se había ido asociando cada vez más a la poesía de Ovidio—, a no ser en la escueta forma de ejemplos, que sí que proliferan (compara sus sufrimientos con los de Ulises y Jasón; la fidelidad de su esposa con la de Penélope y Andrómaca; la de sus amigos, con la de Teseo y Pirítoo, Orestes y Pílades —ejemplo este muy amplificado en Pont. III 2, 43-96—, etc.). Pieza excepcional en este sentido es la elegía III 9 de Tristia, consagrada exclusivamente a exponer la etiología mítica de la ciudad de Tomis, llamada así porque Medea mató a su hermano Apsirto y lo troceó en aquel lugar (gr. tómoς = pedazo) para retrasar a su padre Eetes, que la perseguía. Vuelve el poeta, pues, a recordar una leyenda sobre la que había escrito ya una tragedia y sobre la que trataba en Heroidas y Metamorfosis; pero aquí con el propósito evidente de subrayar el carácter terrible, ya desde sus orígenes, del lugar en el que se le ha condenado a vivir. Puesto que el argumento le brotaba de sí mismo, quedan al margen, por lo general, los ecos e influencias literarias. Era de esperar, por otra parte, que en Tomis tuviera mucha menor facilidad de lectura y contacto con los libros. Se observan, con todo, ecos de poetas latinos como Catulo, 4 en Trist. I 10, y especialmente Virgilio: la tempestad de la Eneida deja su huella en la que se describe en Trist. I 2; la descripción de Escitia en las Geórgicas (III 349-366) se deja sentir vivamente en la descripción ovidiana de Tomis (Trist. III 10), a pesar de que el objeto mismo de la descripción lo tuviera el poeta ante la vista en ambos casos. Así también algunos temas y el vocabulario mismo de sus elegías amorosas reaparecen aquí, pero ya sin la ironía y el juego de aquellas obras, sino con amarga seriedad. En fin, aunque se trata evidentemente de obras originales en el marco de su género, han atraído más, sin embargo, la atención de los críticos por su contenido histórico y biográfico que por sus valores propiamente literarios23.

Contamos también, de esta época, con una obra de discutida autenticidad, el In Ibin o Ibis, que va dirigida contra un enemigo del poeta, presumiblemente el culpable de su destierro. Escrito este opúsculo en dísticos elegíacos, está por su tema y su tono injurioso —es, en realidad, una cadena de insultos— más cerca, sin embargo, de la lírica de maldición de los epodos que de los contenidos típicos de la elegía. A materia tan poco elegante se asocia una forma extraordinariamente erudita y rebuscada, con series largas de ejemplos míticos encerrados en abstrusas referencias. El contraste produce un efecto grotesco. Tuvo en cuenta Ovidio para esta obra el poema perdido de Calímaco que, con ese mismo título, iba dirigido contra Apolonio de Rodas. A tal modelo se refiere el propio poeta, y precisamente al ejemplo calimaqueo atribuye la ocasional oscuridad expresiva, que desdice de su genuino estilo (vv. 53-56): «Ahora, como el Batíada maldice a su enemigo Ibis, así yo te maldigo a ti y a los tuyos; y como él, envolveré mis versos en oscuros relatos, aunque no tenga por costumbre seguir esa práctica»24.

Más breve aún que el Ibis y de aún más discutida autoría es otro poema elegíaco, Nux, que a lo largo de 200 versos contiene —mediante el recurso de la personificación— las quejas de un nogal por las injurias que recibe de los humanos. A pesar de su tema un tanto sorprendente —que, no obstante, tiene precedentes en el epigrama griego (cf. A. P. IX 3)—, la obra es eminentemente elegíaca, puesto que se conforma como querimonia. Su último editor se pronuncia decididamente por la atribución a Ovidio, fecha la elegía en el año 12 d. C. y cree que se trata de la obra maestra de los años del exilio, «sin la repetitiva oscuridad del Ibis ni la monotonía de Tristia y Ex Ponto»25.

Así pues, la elegía romana que, a pesar de beber en las fuentes griegas, había nacido como un producto novedoso de la mano de Catulo y Cornelio Galo, culmina su andadura en un breve espacio de tiempo: menos de medio siglo. La novedad le venía, en parte, por haberse constituido en cauce de la expresión personal. La obra de Tibulo y Propercio muestra a lo que se llegó por esta vía. El último de sus grandes cultivadores, Ovidio, fingió e inventó más que los otros, interesado en su obra como espécimen de arte más que como proyección y catarsis de sí mismo. No obstante, según hemos precisado, las circunstancias le obligaron al cabo a servirse de la estrofa dística como espejo de su yo, volviendo, sin premeditación, a la sinceridad y autobiografismo de Tibulo y Propercio, aunque lejos ya del amor.

Después de Ovidio, la elegía guardará silencio por largo tiempo. El dístico elegíaco seguirá siendo, sin embargo, vehículo para el epigrama. Tal y como lo entendieron Tibulo, Propercio y Ovidio, el género no vuelve a encontrar adeptos en la Antigüedad hasta el siglo VI, en que un epígono aislado, Maximiano Etrusco, volvió a encerrar en el dístico, a lo largo de cinco composiciones, sus lamentos de amor y vejez26.

4. OVIDIO COMO POETA ÉPICO. LAS METAMORFOSIS

Nos hemos referido a los Amores como primera obra de Ovidio, porque no merece apenas credibilidad la suposición de que, antes de esa obra, escribiera o comenzara a escribir una Gigantomaquia —como suele decirse en las Historias de la Literatura—, presuntamente perdida. Cuando el poeta en Am. 1, 1-2, y especialmente en II 1, 11-20, habla de cómo la inspiración amorosa se impuso a su veleidad primera de escribir un poema épico sobre la guerra de los Gigantes, es bastante evidente que se está sirviendo del manido tópico de la recusatio, oponiendo los temas sublimes a los humildes e inclinándose por estos, según la estética alejandrina, sin que ello suponga un intento real de componer tal epopeya. Semejantes declaraciones se encuentran en Virgilio, Horacio y Propercio, y también en ellos son pura convención literaria. Además, el pasaje de Trist. II 333-334 («Y si me mandas cantar a los Gigantes domeñados por el fuego de Júpiter, la carga me dejará sin fuerzas al intentarlo») no podría explicarse si Ovidio realmente hubiera escrito sobre dicho argumento27.

De modo que su actividad literaria dentro del género épico queda representada exclusivamente por su magna obra, las Metamorfosis28. De ella dice el autor en repetidas ocasiones que no quedó terminada a su gusto, que le faltó una última mano, y que sorprendido por la noticia del destierro y presa de una súbita desesperación, arrojó al fuego sus libros, pero que se salvó su obra gracias a que existían otras copias en circulación (Trist. I 1, 117-118; I 7, 15-24).

Tras haberse estrenado como poeta en el campo de la elegía, fue voluntad de Ovidio componer una obra épica de altos vuelos, trasladándose así de lo más íntimo, sugerente, subjetivo y parcial, a lo general, objetivo y cosmovisional, en un progreso que, en buena medida, es consecuencia lógica de su maduración como persona y como poeta. Y fue esta, en verdad, su obra cumbre.

Constituyen las Metamorfosis un conjunto encadenado de aproximadamente doscientos cincuenta relatos de variada longitud, unidos por el denominador común que da título a la obra: el cambio de forma. El poeta contaba con la tradición épica de cuño homérico, el gran poema en muchos libros, dedicado a un tema monográfico de la mitología. Contaba también con la tradición helenística del pequeño poema épico, fruto de una estética reaccionaria, frente a la epopeya de grandes dimensiones, que concediendo un especial cuidado a la elaboración formal y al análisis de sentimientos y conflictos anímicos, se centraba en alguna figura o suceso particular del mito, procurando distanciarse siempre de los asuntos bélicos. Asimismo, contaba con el tipo de poema-catálogo, que se remontaba a Hesíodo (Catálogo de mujeres) pero que había tenido su arraigo en la literatura helenística no solo en forma elegíaca con los Aitia de Calímaco, sino también en forma puramente épica, esto es, en hexámetros, con los Heteroiumena de Nicandro de Colofón. Todas esas variedades narrativas habían producido frutos, a su vez, en la literatura romana, ampliándose incluso la temática a contenidos históricos (Anales de Ennio, Guerra Púnica de Nevio). La Eneida misma era el resultado híbrido de la tradición homérica y alejandrina: menos extensa que la Ilíada y la Odisea, pero aunando en su argumento la guerra y el viaje, que eran el contenido de aquellas, comportaba, a su vez, una mayor autonomía episódica (Dido, Hércules y Caco, Niso y Euríalo, Camila), de forma que tales episodios en su ejecución no distaban mucho del epilio helenístico y neotérico. Por último, un ejemplo de poema-catálogo romano, herencia del ya aludido género helenístico, era la perdida Ornitogonia de Emilio Macro, poeta al que Ovidio confiesa haber conocido y oído recitar su obra en el círculo de Mesala (cf. pasaje ya citado de Trist. IV 10, 43-52): el poema era un compendio de metamorfosis en pájaros, que tenía su modelo en la homónima obra griega del siglo III, atribuida a Beo, sacerdotisa de Delfos. Ante tales precedentes y posibles opciones dentro de la tradición, nuestro poeta se decide eclécticamente por elaborar un poema-catálogo, pero ampliando los eslabones en muchos casos —en otros la mención es escueta—, hasta darles entidad de epilio; y aunar todos estos relatos en un conjunto unitario de extensión equivalente al de una epopeya de estilo homérico. De este modo era simultáneamente tradicional y original en el plan de la obra. Como original también era en su estructuración como perpetuum carmen (I 4), es decir, poema que seguía un orden cronológico, desde el comienzo del mundo hasta la contemporaneidad del poeta (como dice en Trist. II 559-560: «arrancando desde el origen primero del mundo, alargué mi obra hasta llegar, César, a tu tiempo»), contraviniendo la normativa épica de empezar in medias res. El argumento de la obra pasa por los ciclos todos del mito y la leyenda griega y culmina con el mito y la historia de Roma. La fusión de helenismo y romanismo, de mitología e historia, es un principio estructural de la épica romana —presente sobre todo en Ennio y Virgilio— con el que Ovidio cuenta para su elaboración. Ese propósito de amplitud y universalidad, referida al campo concreto de la mitología, convierte a las Metamorfosis en la más completa compilación mitográfica de la Antigüedad, fuente inagotable de literatura y arte para los siglos subsiguientes.

El tema de la metamorfosis, que él eligió como unitario del corpus, era también —como precisa Lafaye29— tradicional desde Homero: los dioses asumían en sus obras muy a menudo figuras de mortales, Circe tenía poder de cambiar la forma de los otros, Proteo de cambiar la suya propia, etc. Los cambios de forma que operan los dioses en sí mismos o en otros perduran en la Eneida (recuérdense las mutaciones de Venus o de Juturna) y, como en la Odisea el navío de los feacios se transforma en roca (XIII 155), en la epopeya virgiliana las naves de Eneas se convierten en ninfas (X 219-235). Pero tales transformaciones eran aisladas y esporádicas en esas epopeyas. Solo las compilaciones helenísticas de Nicandro de Colofón (siglo III o II), Partenio de Nicea (siglo I), Antígono de Caristo el Joven (contemporáneo de Ovidio), un tal Teodoro (de época desconocida), Beo (anterior al siglo III), y el antes mencionado poema romano de Emilio Macro, fueron para Ovidio un verdadero precedente en este sentido, puesto que todas ellas aunaban muestras míticas del fenómeno metamórfico. A tales precedentes, que son básicos, hay que añadir para cada caso concreto muchos pasajes de la poesía griega (de Hesíodo, de los trágicos, de la poesía helenística) y romana, señaladamente el epilio neotérico30. Una gran variedad pone en juego el poeta en cuanto a la motivación y al resultado de la transformación: ya sea como premio o castigo, ya como solución a una aporía; ya en mamíferos, aves, plantas, rocas, fuentes, constelaciones, ya en cambios de sexo, apoteosis, resurrecciones, etc.31.

Otro tema unificador de la obra, constante de toda la producción ovidiana, es el de lo amoroso, que en su obra elegíaca había sido tratado desde varias facetas y puntos de vista, y que ahora se retomaba otra vez, en la narración épica, de una forma más objetiva y desvinculada de la vivencia del autor (pretendidamente autobiógrafo en Amores, y didacta en Ars y Remedia) y sin la mediatización que supone la visión de las cosas a través de la subjetividad de un personaje (como constaba en las Heroidas). Con la misma variedad, dentro de lo uno, con que se refería al hecho de la metamorfosis, nos expone en feliz alternancia distintas realizaciones del fenómeno amoroso: amores de dioses con diosas (Marte y Venus), ninfas (Apolo y Dafne), mujeres mortales (Júpiter y Europa), o mancebos (Apolo y Jacinto), amor a sí mismo (Narciso), amor incestuoso entre hermanos (Biblis y Cauno), o entre padre e hija (Cíniras y Mirra), amor trágico de dos jóvenes (Píramo y Tisbe), amor feliz de dos ancianos (Filemón y Baucis), etc.32.

Fijándose el poeta especialmente en esos dos núcleos temáticos, metamorfosis y amor, pasa revista a los episodios célebres de la saga. No solo las obras griegas y romanas que por su contenido relacionado con la transformación se le ofrecían como más útiles a su proyecto, sino en general la literatura mitográfica de Grecia y de Roma deja aquí su vestigio, muy especialmente la épica y la tragedia. Mención especial como fuente hay que hacer de la Odisea y de la Eneida, cuya influencia se manifiesta ampliamente en los últimos cuatro libros, que hablan de Ulises y Eneas con detenimiento. Tópicos épicos como el de la tempestad (Met. XI 474-572) acusan el eco homérico y virgiliano33. La Eneida además inspira la caracterización de figuras como la de Dafne, que revive rasgos de la amazona Camila34; el ciervo de Cipariso está pintado a la vista del ciervo de Silvia; el triángulo amoroso Perseo-Andrómeda-Fineo funciona en las Metamorfosis como reminiscencia del de Eneas-Lavinia-Turno en la Eneida, aparte de otros varios ecos virgilianos en el pasaje35. En lo que a la retractatio de la leyenda de Eneas se refiere, Ovidio amplifica sobre la fuente, acercándola siempre al ámbito metamórfico que le interesa, y supliendo, sin duda, con elementos ficticios, como en algunas ocasiones también Virgilio, la sequedad y pobreza de la mitología romana36.

A esta variedad temática dentro de unas coordenadas fijas corresponde asimismo una variedad de atmósfera y de tono, que proviene, en primer lugar, de la asimilación en su corpus poético de diversos géneros literarios. Pues efectivamente «las Metamorfosis —en palabras de G. Lafaye (1971: 89-90)— participan a la vez de todos los géneros poéticos, no solo porque Ovidio toma prestados de todos ellos ideas y desarrollos, sino porque, incluso en la forma, parece que se esforzó por dar al menos una muestra de cada uno de ellos. Si se considera el metro, es una epopeya, y si se considera el fondo, una epopeya didáctica. Pero encontramos en ella también un himno a Baco (IV 17-30); el largo relato del rapto de Prosérpina, cantado por Calíope, si se lo separa de lo que lo rodea, podría pasar muy bien por un himno a Ceres (V 341-661); otros trozos tienen el movimiento de la oda (VII 433-450; X 17-39). Los dos grandes monólogos de Áyax y de Ulises nos transportan ante la escena trágica (XIII 1-398). La elegía no se contenta con insinuarse por doquier en segundo plano; su tonalidad acaba por aparecer en primer plano cuando Ovidio cuenta el amor de Polifemo por Galatea (XIII 747-897); la historia de Filemón y Baucis hace entrever un rincón de poesía pastoril (VIII 616-724). ¿Queremos una heroida? Ahí está la carta de Biblis a Cauno (IX 530-563), que podría también figurar con todo derecho en la colección especial en la que Ovidio ha publicado sus otras producciones del mismo género. ¿Queremos una de esas canciones de amor que los jóvenes cantaban a la puerta de su amada? Ahí está la de Ifis en honor de Anaxárete (XIV 718-733). ¿Queremos epigramas? Ahí están los epitafios de Faetón (II 327-328) y de Cayeta (XIV 453-454)...». El didactismo del comienzo, cuando, a la manera de Lucrecio (pero según distintos presupuestos doctrinales), explica el origen del cosmos, cede pronto ante el narrativismo puro de sucesos divinos y humanos, dentro del cual cabe del mismo modo lo grandioso, lo severo, lo humilde, lo trágico, lo cómico, lo introspectivo, lo fáctico, lo dialéctico. Al mismo tiempo, el mito y el logos se conjugan perfectamente, ya de modo implícito o explícito; lo fantástico del mito y lo racional de la filosofía tienden a la expresión de una misma verdad. Precisamente en la conjunción de tanta variedad que abarca lo natural, lo sobrehumano y lo humano, «lo humano entero en lo que se incluye hasta su propia destrucción», es donde reside, a juicio de Ruiz de Elvira37, la grandiosidad del mensaje de las Metamorfosis. Pues dicha multiformidad no es solo un artificio artístico, una cuestión de estructura de la obra, sino que obedece también a una decidida voluntad poética de poner ante la vista la plural realidad del hombre y del cosmos, para cuya comprensión ninguna doctrina monista (como las de los presocráticos, o modernamente, el marxismo o el psicoanálisis) parece satisfactoria. Así pues, de los relatos míticos se desprende una verdad implícita de más vasto alcance, puesto que «las metamorfosis de carácter prodigioso no son sino potenciaciones y desviaciones míticas del heraclíteo fluir de la realidad, sin perder, sin embargo, de vista, en parmenídea superación de Heráclito, esa permanencia e inalterabilidad del fondo, que la metamorfosis mítica asegura usualmente mediante el mantenimiento o subsistencia del alma y de la personalidad antiguas bajo la nueva forma, y que viene así a resultar en una exactísima y profunda expresión poética de las realidades metafísicas y morales de la fugacidad y permanencia» (Ruiz de Elvira 1969: 117-118). Esa verdad general, manifiesta interiormente, como decimos, en los distintos cambios de forma, se formula a su vez, de una manera clara, en el último libro, cuando Pitágoras adoctrina a los hombres ignorantes —como otrora Epicuro, según Lucrecio— con sentencias como estas: omnia mutantur, nil interit (XV 165), cuncta fluunt omnisque vagans formatur imago (XV 178), que son, especialmente la última, claras reminiscencias de Heráclito, y la primera incluso una sentencia coincidente con el principio de la moderna teoría de la relatividad, según el cual la energía ni se crea ni se destruye, sino que se transforma. Pero los componentes filosóficos en las Metamorfosis no son tampoco unilaterales, y con estos manifiestos heraclíteos y pitagóricos se asocia el neoestoicismo de Posidonio, evidente en el pasaje inicial sobre el origen del mundo como proceso que emana de una divinidad providente (1958: 265-272). E incluso así, el mensaje poético de Ovidio transciende toda doctrina filosófica: «lo que Ovidio nos enseña sin normativa, lo que nos ilumina sin debate, es aproximadamente aquello que en Platón, en Proclo, en Juvenal o en Séneca emerge triunfante de entre los recovecos del razonar erístico o inquisitivo» (Ruiz de Elvira 1969: 121), y es hiperbólico y sin fundamento hacer de él, como Carcopino —según ya hemos visto—, un acérrimo neopitagórico.

Respecto a la postura política de Ovidio en esta obra, es más o menos la misma, de acusado despego aunque oficialista por convención, que veíamos en el Ars. La ironía se desprende a menudo de los pasajes referentes a Augusto o a los puntos básicos de su proyecto político. Como subraya Barsby (1978: 34), el tratamiento de los dioses raya frecuentemente en lo humorístico; la edad de oro cantada por Ovidio (I 89 y ss. y XV 96 y ss.) nada tiene que ver con la restaurada por Augusto a que se refiere Virgilio en la Eneida (VI 792 y ss.); la irreverencia tiñe también su exposición de la leyenda de Eneas. Pero ello no implica, desde luego, un enfrentamiento, sino una falta de compromiso con el poder, porque al contrario que la Eneida, la epopeya de Ovidio, sin aquella severidad moral y propósito de engrandecer a Roma y a su caudillo, se propone sobre todo el entretenimiento y el disfrute estético de sus lectores38.

La secuencia de episodios necesita constantemente de transiciones en las que también el poeta se esfuerza por evitar la monotonía: a veces es el relato del propio poeta el que las realiza mediante un salto en el tiempo, pero con mayor frecuencia son los diálogos y narraciones de los distintos personajes los que abren camino a nuevas historias. Así, por ejemplo, la fábula de Siringe (I 689-712) le es contada por Mercurio a Argos; las de Píramo y Tisbe (IV 51-166), Marte y Venus (IV 167-189), Salmacis y Hermafrodita (IV 285-388) y varias otras son relatadas por las Minieides; las de Cipariso (X 106-142), Ganimedes (X 155-161), Jacinto (X 162-219), son objeto de la canción de Orfeo; pero a su vez pueden subordinarse relatos a otros ya subordinados, como sucede con el de Hipómenes y Atalanta (X 552-707), que Venus le refiere a Adonis, cuya historia a su vez es cantada por Orfeo (es decir: Ovidio cuenta que Orfeo canta que Venus cuenta la historia de Hipómenes y Atalanta). A veces incluso la descripción de una obra de arte (écfrasis) puede servir para injertar en la narración principal fábulas secundarias39: de este modo, como tema de los bordados de Minerva (VI 70-100), se introduce la fábula de la disputa por la posesión de la Acrópolis entre esta misma diosa y Neptuno, y varias otras más, mientras que, a su vez, como tema de los bordados de Aracne (VI 103-128), se traen a colación las metamorfosis de dioses enamorados. Tales son, pues, los más sólitos procedimientos de transición. Al mismo tiempo el poeta, al servicio siempre de la variatio y de un ritmo asimétrico, se demora libremente en unas historias más que en otras, usando de una licencia que era ya tópica —aunque en menor escala— en los pasajes enumerativos de la epopeya homérica y virgiliana: así ciertas historias son a veces aludidas brevemente, mediante el recurso de la praeteritio, y subordinadas a otra en la que el poeta se detiene con mayor amplitud (p. ej. en el libro IV 276 y ss., en torno a la fábula de Salmacis y Hermafrodito —la principal— se asocian las de Dafnis, Sitón, Celmis, los Curetes y Croco).

En cuanto a la arquitectura total del poema, B. Otis propone40 una división en cuatro bloques de extensión desigual: un primer bloque (libros I-II) que él denomina «La divina comedia»; un segundo (III-VI 400) que titula «Los dioses vengadores»; un tercero (VI 401-XI) que gira en torno al pathos del amor; y un último (XII-XV) sobre «Roma y los gobernantes deificados». Cada uno de estos bloques se estructura básicamente en un episodio o panel central —que se diferencia de los otros en extensión, contenido y estilo— rodeado por episodios que se corresponden entre sí: en el primer bloque el centro lo ocupa el episodio de Faetón, de tono mucho más épico que el marco, formado por los varios amores de los dioses; en el segundo bloque, el panel central es el relato de Perseo y Andrómeda, también más propiamente épico que el resto, constituido por episodios de venganzas divinas; la tercera parte tiene el núcleo dividido en dos mitades, correspondientes a Meleagro y Hércules, rodeadas por narraciones de tragedias amorosas; la cuarta y última sección se refiere a Troya y a Roma respectivamente en sus partes exteriores —cada una de estas tiene, a su vez, un núcleo: retórico la primera (juicio de las armas) y filosófico la segunda (discurso de Pitágoras)—, y en su parte central, el eslabón entre Troya y Roma, gira en torno a Eneas y Circe. Así a grandes rasgos.

Acorde con el abigarramiento argumental y genérico, el estilo es también rico y diverso, tendiendo —a pesar de su claridad de dicción— a la expresión barroca (Bardon, 1958: 75-100), que se manifiesta sobre todo en la plasticidad, la paradoja, la exuberancia, la grandiosidad y la hipérbole. Este modo expresivo puede verse bien claro en el relato de los amores del Cíclope, donde la distorsión y originalidad con respecto a la fuente-base (Teócrito, idilio XI) se funda en la exageración y gigantismo de rasgos y actitudes, y en el enfático contraste entre la apariencia bruta de Polifemo y su tierno enamoramiento: de él se dice que peinaba sus cabellos con un rastrillo, que se afeitaba con una hoz, que su zampoña se componía de cien cañas, y como todo en él es desmesurado, también son desmesuradas sus palabras a Galatea: 26 adjetivos comparativos utiliza para describirla, y 27 versos contienen la multitud de regalos que le promete. Todo en aras de ese buscado efecto de burla y parodia, un ingrediente más en el variopinto mosaico que constituye la obra. Las Metamorfosis son, a juicio de H. Bardon (1958: 82), la cima del barroquismo de Ovidio. Ya la noción de metamorfosis suscita, en efecto, aunque no la implique necesariamente, la idea de barroquismo. La tendencia a la autonomía de los diversos elementos, el rechazo de la unidad de tono, la asimetría narrativa, el afán de subrayar el movimiento y el desdén por lo estático son características de su poema que han llevado a concluir lo siguiente al citado crítico francés: «Ovidio, poeta de una época todavía clásica, ha escrito la primera en cronología de las grandes obras barrocas».

5. EL RESTO DE SU PRODUCCIÓN. VISIÓN GENERAL DE LA POESÍA OVIDIANA

Además de poeta elegíaco y épico, Ovidio fue también tragediógrafo, y su perdida Medea, según juicio de Tácito (Dial. or. 12), gozó de gran fama y consideración en la Antigüedad, solo parangonable en este sentido con el Tiestes de Vario Rufo. Quintiliano (X 1, 98) opina que dicha tragedia mostraba cuánto habría podido destacar Ovidio como poeta, si hubiera sabido disciplinar su talento, en lugar de abandonarse a él. La obra se fecha con posterioridad a la primera edición de Amores, como una preliminar incursión al campo de la mitología. Ya en Am. III 1 el poeta plantea el conflicto entre inspiración trágica y elegíaca, y se concede aún un breve tiempo para seguir cultivando la elegía, pero dando a entender que «una obra de más altos vuelos» le viene apremiando por la espalda. Y la elegía clausular del libro III de sus Amores repite el testimonio: «El cornígero Lieo me ha azuzado con un tirso más severo; mis robustos caballos han de correr por una pista más extensa» (Am. III 15, 17-18). Ahora bien, parece que la Medea estaba escrita más para la recitación —como luego las tragedias de Séneca— que para la escena, según se desprende de Trist. V 7, 25-27, donde confiesa su autor a un amigo: «En cuanto a tus noticias, amigo, de que mis cantos se representan en el teatro lleno y de que hay aplausos para mis versos, la verdad es que yo no he compuesto nada para los teatros (tú mismo lo sabes) y mi Musa no tiene pretensión de aplausos». Dos únicos fragmentos nos han quedado. El primero de ellos, un trímetro yámbico transmitido por Quintiliano VIII 5, 6, dice así:

Servare potui: perdere an possim rogas?

[«He podido salvarte, ¿y preguntas si puedo perderte?»],

palabras que seguramente Medea dirigía a Jasón, en tono de amenaza, una vez conocido su proyecto de boda con la hija del rey de Corinto. El segundo fragmento, un dímetro anapéstico conservado por Séneca el Viejo, Suas. III 7, formaría parte de un monólogo de la heroína en el que explicaba la furia y el desasosiego a que le habían llevado los celos, autocomparándose con una Ménade41:

Feror huc illuc, ut plena deo

[«Soy llevada de aquí para allá, como poseída por un dios»].

Esto es lo poco que podemos conocer de dicha pieza. Es de suponer que se basaría en la homónima de Eurípides, la influencia del cual a propósito del tema de Medea se evidencia en la Heroida XII (en cambio, en Met. VII 1-403, donde se habla de la heroína, se evita, en consciente voluntad de variación, el episodio de su venganza y solo de pasada —en vv. 394-397— se alude a él). Y es bastante probable asimismo que le sirviera como fuente a Séneca para su drama del mismo título.

Aparte de la elegía didáctica cultivó también Ovidio la poesía didáctica pura en hexámetros. Su relativa inclinación a temas astronómicos queda patente en los numerosos excursos sobre mitos estelares que jalonaban los Fastos y, en menor medida, las Metamorfosis. Pero escribió también monográficamente sobre ese tema en una obra hexamétrica, Fenómenos, que ya en el mismo título revela seguir la huella de Arato de Solos. Este poema didáctico de Ovidio, lejos de ser un producto aislado en la literatura romana, es un eslabón más de una serie de recreaciones del susodicho poeta griego: Cicerón y Varrón del Átace, antes que él, Germánico, por los mismos años que él, y Rufo Festo Avieno, ya en el siglo IV d. C., trabajaron en el idéntico empeño de trasladar la obra de Arato al verso latino, y escribieron sendos poemas didácticos, a los que titularon Aratea (es decir: «temas de Arato»). Solo el de Ovidio, entre todos estos, mantiene el título del modelo, si hemos de creer al escoliasta Probo (ad Georg. I 138) y a Lactancio (Inst. Div. II 5, 24), que son quienes nos han conservado los dos únicos fragmentos. El transmitido por Probo, dos versos, se refiere a las Pléyades, a las que Ovidio aludía al hablar de Perseo:

Pliades ante genus septem radiare feruntur,

sex tamen apparent, sub opaca septima nube est.

[«Siete Pléyades delante —según dicen— muestran radiantes su linaje; aparecen, sin embargo, seis; la séptima está bajo una oscura nube»].

El transmitido por Lactancio son tres versos que encierran la cláusula total del poema:

Tot numero talique deus simulacra figura

inposuit caelo perque atras sparsa tenebras

clara pruinosae iussit dare lumina nocti.

[«Tantas fueron en número y con tal figura las imágenes que la divinidad colocó en el cielo y, diseminadas entre las negras tinieblas, mandó que dieran luces claras a la escarchada noche»].

Nada cierto sabemos, sin embargo, sobre la cronología del poema, aunque es verosímil —como supone Carcopino (1965: 53)— que sea de la misma época de los Fastos.

De sus años del destierro debemos también a Ovidio otro poema didáctico sobre la pesca, titulado Halieutica, del que se conserva un largo pasaje de 134 hexámetros, con principio y final abrupto y con lagunas intercaladas. El testimonio de Plinio (N. H. XXXII 11 y 152) confirma el título y autoría —objeto de polémica, sobre todo en razón de argumentos métrico-lingüísticos—, así como su época de composición. En la parte conservada se nos habla primeramente, en general, sobre el instinto de los animales, y luego, más en concreto y en acuerdo con el título, de lugares de pesca y clases de peces. Algo que choca con el resto de la poesía ovidiana es la absoluta ausencia de mitología. Las concordancias con el tratado de Plutarco Sobre la habilidad de los animales y con el poema didáctico de Opiano, de igual título que el de Ovidio, apuntan a la dependencia de una fuente común, más bien que al influjo del poeta romano sobre dichas obras, que, sin embargo, no hay que excluir en la primera de ellas. Donde dicha influencia es segura es en el Mosela de Ausonio, concretamente en vv. 82-149, pasaje en el que se contiene un catálogo de los peces que viven en las aguas de ese río. Los Halieutica, obra de pobre aliento, repetitiva y descuidada, se nos ofrece como producto último de un poeta aburrido y maltratado por las circunstancias: no en vano confesaba en Trist. III 14, 33, que las desgracias habían quebrantado su inspiración (ingenium fregere meum mala; cf. también Pont. III 4, 11: ingenium longi minuere labores)42.

Sabemos por noticia de Prisciano (V 13 Keil, p. 149, 14: Ovidius in Epigrammatis) que nuestro poeta escribió y publicó como libro un corpus de epigramas. Sin duda es esa misma obra la que Quintiliano IX 3, 70 cita como Ovidius ludens. Y son precisamente Quintiliano y Prisciano quienes nos han salvado cuatro versos epigramáticos del sulmonés: dos pentámetros y dos endecasílabos falecios. Estos dos últimos (en Quintiliano XII 10, 75), anodinos en su ausencia de contexto, se refieren a un tipo de tejido de lana, y dicen así:

at si contuleris eam, lacernae

conspectu melioris obruetur

[«y si la comparas, sucumbirá a la vista de una túnica mejor»].

El pentámetro transmitido por Quintiliano (IX 3, 70) mantiene un cierto gracejo, propio del género, basado en el juego con la semántica de un nombre propio:

cur ego non dicam, Furia, te furiam?

[«¿por qué no diré yo, Furia, que eres una Furia?»],

en paralelo con el cual, en cuanto a tema y recursos, podría citarse aquel otro epigrama de Marcial (III 34): «Te diré por qué eres digna e indigna de tu nombre. Eres fría y eres negra: no eres y eres Nieve»).

El otro pentámetro, citado por Prisciano, alude a una anécdota histórica: la victoria de Cornelio Coso (cónsul o tribuno militar, en 428 a. C. o en 437 a. C.: que en tales puntos hay disensión en las fuentes) sobre el rey de Veyos Tolumnio —al que aquí se alude con el etrusquismo lars— y el consiguiente derecho que esto le dio a traer a Roma y dedicar a Júpiter Feretrio los spolia opima o «despojos magníficos», arrebatados al jefe de los enemigos43:

Larte ferox caeso Cossus opima tulit

[«Muerto el caudillo etrusco, Coso, lleno de orgullo, se llevó los despojos magníficos»].

La falta de contexto nos impide determinar qué función desempeñaba tal alusión en el cuerpo del poema.

A esta faceta epigramática de Ovidio habría que añadir el priapeo 3, transmitido por Séneca el Viejo, Contr. I 2, 22, como obra suya, y que, si efectivamente lo fuera, con esta licencia tópica de los poemas patrocinados por Príapo, sería la pieza más obscena de su producción44.

También Marcial en II 41, 1-2, pone un endecasílabo bajo la autoría de Ovidio en estos términos:

«Ride, si sapis, o puella, ride»

Paelignus, puto, dixerat poeta

[«“Ríe, si sabes, oh muchacha, ríe”, había dicho, creo, el poeta peligno»].

Pero más bien que considerar tal verso como tomado de su obra epigramática, tal vez fuera una cita no literal de Ars III 513 (ridenti mollia ride).

Fuera del ámbito de la poesía, Séneca el Viejo (Contr. II 2, 9-11) recuerda el texto en prosa de una controversia de Ovidio, cuando era estudiante, cita en la que no podemos determinar, sin embargo, el grado de literalidad.

Además, tenemos noticia por el propio poeta de varias otras producciones, de distinto carácter, no llegadas hasta nosotros.

Así, un poema fúnebre dedicado a M. Valerio Mesala (Pont. 1 7, 29-30). Escribió también un epitalamio a Paulo Fabio Máximo (Pont. I 2, 131-132).

Obra suya fue un poema en dísticos sobre el triunfo de Tiberio en Panonia: sobre esta pieza habla detenidamente en Pont. III 4, encomendándola a su amigo Rufino; pide indulgencia a sus lectores por los errores que pueda haber en ella, fruto de una falta de información sobre los pormenores: «no tengo noticia de los nombres de los caudillos ni de los lugares. El asunto se me escapa de las manos», llega a decir en vv. 39-40; y más adelante: «mi lira, habituada a exponer las quejas de su dueño, a duras penas ha sabido amoldarse a un poema alegre»; que estaba escrito en dísticos lo sabemos por vv. 85-86: «no han podido tampoco los muelles versos elegíacos arrastrar en sus ruedas desiguales el peso tan enorme del triunfo», y esto es una referencia importante que nos lleva a considerar cómo Ovidio se sirvió del dístico en fusión con los temas más variopintos, y no solo con los tradicionalmente propios de la elegía, y cómo contaminó la elegía con otros géneros literarios, como, en este caso, el epinicio.

Le debemos asimismo un poema panegírico a Tiberio, pero esta vez en la lengua de los getas, adaptando palabras extranjeras a la métrica latina, según él mismo nos informa en Pont. IV 13, 19 y ss.: «He escrito también un opúsculo en lengua gética, conformando las palabras bárbaras a nuestros ritmos; y no solo he tenido éxito —felicítame—, sino que he comenzado a tener fama de poeta entre los inhumanos getas; ¿me preguntas por el argumento? Dije alabanzas del César, y el numen de su divinidad ayudó a la novedad de mi empresa». Sigue contando Ovidio los ingredientes de este poema, que comprendía elogios a Livia y a los hijos de Tiberio, Druso y Germánico, y finalmente como prueba de su buena acogida entre el público de Tomis, refiere cómo, tras su lectura, todos los getas presentes movieron la cabeza y en su espalda resonaron las aljabas llenas de flechas. En epístola dirigida a su amigo Bruto (Pont. IV 6, 17 y ss.) testimonia el envío de un poema, compuesto recientemente, sobre la muerte de Augusto: «No obstante, anclado en esta lejanía, he enviado a vuestras costas, Bruto, un poema escrito —como me fue posible— en honor del reciente habitante del cielo».

Por noticia de Quintiliano (VI 3, 96) se sabe que, tomando como punto de partida un poema de su amigo Emilio Macro, compuso un libro contra los malos poetas.

Por último, se le atribuye, con poco fundamento, la autoría de la Consolatio ad Liviam, poema elegíaco que lloraba la muerte de Druso (año 9 a. C.)45, y las dos Elegiae in Maecenatem, escritas con motivo de la muerte de este ilustre personaje de la corte augústea en el año 8 a. C.46. Hemos visto, pues, en líneas generales, cómo Ovidio, tras comenzar dedicándose a la elegía, se inclinó a la épica en su momento de madurez artística, y terminó —por imperativo de las circunstancias— volviendo a la elegía en su etapa final. La distinción de tres tiempos en su producción literaria, a que frecuentemente se recurre47, no es solo reflejo de una esquematización didáctica y de esa innata propensión de la razón humana a la visión triple de las cosas complejas, sino que responde a una objetiva realidad: del discurso elegíaco-erótico, más o menos teñido de subjetividad, al que corresponden Amores, Heroidas, Ars y Remedia, progresa Ovidio hasta un discurso épico, más universal en sus temas —aunque siempre concediendo primacía a lo amoroso—, más narrativo y objetivo, formalizado aún como elegía en los Fastos, pero ya formalmente épico en las Metamorfosis; en el paso de la primera etapa a la segunda esa mayor incidencia en contenidos al margen del yo se realiza como un mayor anclaje —al que se iba tendiendo también progresivamente en las distintas obras de su etapa primera— en el ámbito del mito. A la etapa segunda, de madurez, que produjo su fruto más sazonado y degustado, las Metamorfosis, sigue una etapa final, elegíaca de nuevo, pero que no es resultado natural de una evolución artística, sino de un giro, una ruptura completa que obedece a causas externas, a razones históricas. Pues, en efecto, el narrativismo de las Metamorfosis estaba ya anunciado en los excursos míticos del Ars y Remedia; su querencia al tema metamórfico tenía su avance en la lista de transformaciones míticas que nos ofrece en Amores III 12, 21 y ss.; la etiología mítica de determinadas fiestas, objeto de los Fastos, constaba ya también en elegías como Amores III 12; el amor desgraciado de las heroínas, tal como se refleja en Heroidas, sigue siendo materia poética en las Metamorfosis. En cambio, la poesía de Tristia y Epistulae ex Ponto no tiene antecedentes en Ovidio. Los productos literarios de este tiempo último contrastan poderosamente con toda su anterior producción: la proverbialmente Musa iocosa del poeta —manifiesta en Amores, Ars, Remedia, Fastos y Metamorfosis, según en parte hemos visto y ejemplificado— se convierte ahora en una Musa nacida de la tristeza más auténtica, a la que precisamente alude el título de una de las obras. Lejos quedaba Roma y lejos quedaba el humor, la alegría vital, la ironía, la sonrisa y la complacencia en su propio arte. Y Ovidio, que antes había inventado situaciones y recreado mitos, olvidado de sí mismo, tal vez justamente porque las circunstancias de su vida lo habían mantenido en un estado de feliz inconsciencia, se concentra ahora en su personal desgracia y en su nostalgia de la patria perdida. Y en actitud de regreso a lo más habitual y espontáneo, a lo que menos esfuerzo le suponía, retoma como metro el dístico elegíaco, que, por otra parte, era el tradicional vehículo de la queja.

Refiriéndonos especialmente a sus obras de juventud y madurez, que son las que evidencian las cualidades genuinas de su estilo, pueden destacarse unos rasgos generales que definen la poética ovidiana. En primer lugar, estaba dotado de una extraordinaria capacidad para la variación sobre unos mismos temas, herencia segura de su formación retórica, de su adiestramiento en la búsqueda de razones a favor y en contra. Ovidio en Ars II 123-142 nos mostraba a un Ulises elocuente, que cautivaba la atención de Calipso contándole siempre las mismas cosas, pero de manera diferente (v. 128: ille referre aliter saepe solebat idem); y con singular acierto señala Galinsky48 que ese mismo es el proceder del poeta en las Metamorfosis —pero tal constatación puede ampliarse a la entera producción ovidiana—. El amor y los mitos con él relacionados son el argumento plurivalente para una gran parte de su poesía, adaptándose a visiones y géneros diversos, a sujetos, objetos y circunstancias distintas.

En segundo lugar, es característico del arte de Ovidio ese demorarse en los contenidos hasta perfilarlos con nitidez y extraer de ellos las máximas posibilidades expresivas. No otra cosa debe de ser esa lascivia que Quintiliano le atribuye (X 1, 88) y ese reproche de complacerse más de la cuenta en sus innatas habilidades, juicio en el que coincide también Séneca el Retórico (Contr. IX 5, 17), cuando dictamina que no sabía apartarse de un tema si este le resultaba cómodo (nescit quod bene cessit relinquere).

Pero tal insistencia revertía en una exquisita precisión narrativa, en unas descripciones minuciosas y en una clara rotundidad en la expresión, cualidades estas que mermaban, desde luego, el poder de sugerencia y evocación sentimental (rasgo, por el contrario, que poseía en grado sumo Virgilio, más impresionista y menos rotundo, más amigo del claroscuro), pero que dotaban a sus versos de no poca vivacidad, inmediatez y verosimilitud49. Esa diafanidad no cede ante la oscuridad sino en el Ibis, y ello por una deliberada voluntad del poeta, que se hace constar (v. 55: historiis involvam carmina caecis) y que se achaca a su modelo.

El estilo de Ovidio, en suma, podemos calificarlo de intermedio entre lo que hoy denominamos «clásico» y «barroco». Esa nitidez racional de su discurso, preciso y analítico, es una característica que le mantiene en el ámbito de lo clásico. Pero, simultáneamente, la exuberancia o lascivia, la conjunción abigarrada de variedades, el gusto por el movimiento, que se manifiestan sobre todo en las Metamorfosis —como ya veíamos—, son elementos «barrocos» en el sentido en que hoy entendemos la palabra (Bardon, 1958).

6. LAS OBRAS ELEGÍACO-AMATORIAS. CRONOLOGÍA

En cuanto a la cronología de las obras amatorias de Ovidio son muchos los problemas, de difícil solución, que nos salen al paso. Es prácticamente seguro que los Amores son la primera producción literaria de Ovidio (Sabot, 1977: 53-54). Ahora bien, sabemos de la existencia de dos ediciones que variaron sustancialmente, al menos en su presentación: la primera en cinco libros fue sustituida por una segunda en tres, según consta en el epigrama con que Ovidio abre la obra tal y como nosotros la conocemos. La opinión de Plessis50 y Birt51, recogida más tarde por Bornecque (1966: V), de que la aparición de las Heroidas fue anterior a la de los Amores no encuentra justificación alguna, si no es la de que en el Parisinus se encuentran las Heroidas en primer lugar: ello, sin embargo, puede significar sin más —como señala Sabot— que la segunda edición de los Amores en tres libros es posterior a las Heroidas; en cambio, la edición en cinco libros tuvo que ser previa a las Heroidas, si hemos de creer el testimonio del propio Ovidio en Trist. IV 10, 59-60, en que cuenta cómo fue Corina la que puso en movimiento su inspiración. Por otra parte, Ovidio, cuando en Ars III 343-345 enumera sus obras ya escritas, cita las Heroidas detrás de los Amores:

deve tribus libris, titulo quos signat Amorum,

elige, quod docili molliter ore legas,

vel tibi composita cantetur epistula voce.

[«... de los tres libros que titula con el nombre de ‘Amores’ elige algo para leer reposadamente con dulce modulación»].

El hecho de que en Am. II 18 mencione nueve epístolas (lo cual también podría servir de apoyo a la hipótesis de Plessis) puede deberse o bien a que esa elegía no constaba en la primera recopilación y fue añadida en la segunda, una vez que el poeta había escrito ya las Heroidas, o bien a que simultáneamente a la primera redacción de los Amores había ido trabajando en las Heroidas, aunque su publicación se hiciera con posterioridad a dicha primera edición. S. D’Elia (1958-1959: 210-223) piensa, en efecto, que II 18 es de la primera edición y cree que los vv. 19-20 de esa elegía:

quod licet, aut artes teneri profitemur Amoris

(ei mihi, praeceptis urgeor ipse meis),

[«expongo —según lo que me está permitido— las artes del tierno Amor (¡ay de mí, yo mismo me veo abrumado por mis propios consejos!)»]

se refieren a los Amores y no al Ars, lo cual es imprescindible que así sea si hemos de sostener que la segunda edición de Amores es anterior al Ars, aunque la expresión artes... profitemur es verdaderamente inquietante y más conveniente al Ars que a los Amores. Pero tal vez con ello testimoniaba su trabajo contemporáneo en el Ars, y no que hubiera concluido ya la obra. La fecha de composición de esta primera edición oscila, según alusiones internas y datos de Trist. IV 10, entre el año 23 a. C. en que aproximadamente (cf. Trist. IV 10, 57 y ss.) comenzó a recitar en público sus composiciones juveniles sobre Corina, y el año 8 a. C., si es que la alusión de Am. I 14 al sometimiento de los sigambros, tribu germánica, hay que relacionarla, como parece, con la campaña victoriosa de Tiberio que tuvo lugar ese año. Otra es la cuestión de la fecha de la segunda edición en tres libros de los Amores. Del texto arriba citado (Ars III 343-345: deve tribus libris) se desprende que es anterior al momento en que Ovidio escribe estos versos, y parece que debe aceptarse así a pesar de que, aun constando en otros manuscritos, no es esa la lectura que da el mejor de todos ellos, el Parisinus Regius, sino la ininteligible deie o dece cerem; si no se admitiera la lectura en cuestión, no tendríamos ningún otro terminus ante quem hasta los años del exilio para la segunda edición en tres libros de los Amores (Sabot, 1977: 87-89).

En cuanto a la publicación del De medicamine faciei femineae, contamos como terminus ante quem con la publicación del libro III del Ars Amatoria, puesto que en los vv. 205-206 se cita dicha obra:

Est mihi, quo dixi vestrae medicamina formae,

parvus, sed cura grande libellus opus.

[«Tengo escrito un tratado en el que doy detalle sobre los cosméticos para vuestro embellecimiento, libro breve pero obra de gran valía»].

No es posible saber, en cambio, si fue publicado con anterioridad a los libros I y II del Ars ni a los Remedia.

Para la edición de los dos primeros libros del Ars Amatoria el terminus post quem nos lo proporciona la noticia contenida en I 171-176, donde se alude a una naumaquia celebrada por Augusto que, según Veleyo Patérculo, tuvo lugar durante su consulado con Caninio, a saber, en el año 2 a. C., y el terminus ante quem viene dado en el pasaje (vv. 177-180), que sigue a los citados versos, referente a una expedición que estaba preparando en ese momento Gayo César, el nieto de Augusto, hijo de Julia y Agripa. Dicha expedición partió de Roma en marzo del año 1 a. C. Así que sería también en ese año cuando ambos libros fueron publicados.

En cuanto al libro III la común opinión es la de que vio la luz no simultáneamente con I y II sino después, pero los apoyos para sustentarla no son demasiado consistentes. A. F. Sabot (1977: 92) considera, por ejemplo, que los versos finales del libro II (inscripción que el poeta recomienda grabar sobre los trofeos del que haya vencido gracias a su Ars: Naso magister erat) tienen visos de ser la conclusión de la obra primitiva. Así al libro tercero se le asigna una fecha de publicación ligeramente posterior a los dos anteriores (tal vez en una edición que los recogiera de nuevo): a fines del año 1 d. C. o comienzos del 2. En el establecimiento de esta probable fecha hemos de apoyarnos, pues, para determinar la de la segunda de los Amores y la del De Medicamine.

En los Remedia Amoris son numerosas las alusiones que se hacen al Ars Amatoria (vv. 9, 11-12, 71 y ss., etc.) testimoniando así la anterioridad de dicha obra. Además, una alusión a la expedición que contra los partos llevó a cabo Gayo César (para la que se preparaba en la época en que estaban redactando los dos primeros libros del Ars, cf. I 177-180 antes citados), que le presenta ya en el Oriente (vv. 155-156):

Ecce fugax Parthus, magni nova causa triumphi,

iam videt in campis Caesaris arma suis,

[«Hete ahí que el rápido parto, motivo reciente de un triunfo esplendoroso, contempla ya en sus planicies las armas del César»]

permite situar como término ante quem para la edición el día 1 de mayo del año 2 en que se concluyeron las negociaciones entre G. César y Fraates, rey de los partos.

Por tanto, según lo que se ha visto, aunque no tenemos datos muy seguros para fechar la aparición de estas obras, no faltan indicios, sin embargo, que permiten suponer la siguiente sucesión cronológica: 1) primera edición de los Amores, 2) Heroidas (simples), 3) segunda edición de los Amores en tres libros (últimos años antes de Cristo), 4) Libros I y II del Ars Amatoria (año 1 a. C.), 5) De medicamine faciei femineae (año 1 d. C.), 6) Libro III del Ars (fines del año 1 d. C. o comienzos del 2), 7) Remedia Amoris (principios del año 2 d. C.).

7. LOS AMORES. SU TRADICIONALIDAD E INNOVACIONES

Son, pues, los Amores, la primera obra de Ovidio cronológicamente hablando y aquella con la que se inserta más de lleno en la tradición elegíaca romana de Galo, Tibulo y Propercio. «¿Quién ha podido leer, sin ponerse en peligro —dice el poeta en Rem. 763-766— los versos de Tibulo?, ¿o los tuyos, cuya obra solo Cintia inspiró?, ¿quién podría mostrarse duro, después de leer a Galo?», y vuelve a ser consciente en Trist. IV 10, 51-56 de su lugar en la cadena del género, testimoniando al mismo tiempo que también él ha sido maestro para algunos: «Y el avaro destino no concedió tiempo a mi amistad con Tibulo. Él fue, Galo, tu sucesor y Propercio el sucesor suyo. Yo he sido el cuarto en esta cadena cronológica. Y como yo he seguido a mis mayores, así los que venían detrás de mí, me han seguido a mí; y mi Talía no ha tardado en hacerse famosa». Del mismo modo que Catulo, Galo, Tibulo y Propercio (y más lejanamente Mimnermo, Antímaco y Hermesianacte) habían convertido a sus respectivas amadas en objeto principal de sus cancioneros, así también Ovidio organiza sus Amores en torno al nombre de Corina.

Cumpliendo un requisito del género, el poeta se lamenta por razones múltiples: porque no puede escribir hexámetros (I 1), porque el marido de su amada va a venir al mismo banquete que ellos (I 4), porque ha pegado a su amiga y está arrepentido de haberlo hecho (I 7), porque ella le pide dinero (I 10), porque las tablillas mensajeras le han traído una negativa (I 12), porque el día llega demasiado deprisa y la noche, tiempo de amor, se acaba (I 13), etc. El me miserum!, como sumario de la queja, está presente a lo largo de su obra y son raras las elegías que contienen, según palabras de Horacio, «la expresión de haber conseguido un deseo» (voti sententia compos): excepción, sin embargo, la I 5 y la II 12.

El amor ovidiano pasa por circunstancias de apuros y desasosiegos, por celos, quebrantos y frustraciones —tal como ocurría en Tibulo y Propercio, aunque con una mayor variedad de cuadros— recorriendo la gama tópica del paraclausithyron (lamentos del amante ante la puerta cerrada, como en I 6, que contiene las súplicas al portero, remarcadas por el uso del estribillo tempora noctis eunt; excute poste seram)52, del servitium amoris (con el ejemplo señalado de II 17)53, de la militia amoris (metáfora frecuente a la que se dedica monográficamente la elegía I 9 y que constituye también el núcleo de II 12)54, de los denuestos contra el dinero y contra el amor venal (como en I 10 y III 8), contra los viajes por mar (como en II 11) así como contra todo lo que supone un obstáculo para las pretensiones del amante (las tablillas —I 11 y 12—, la Aurora —I 13—, el esposo —II 19 y III 4—), y algunas otras situaciones y motivos menos tipificados. Ocupan un importante lugar los diálogos y referencias a Cupido y Venus, dioses patrones de su actividad (I 1; I 2; II 9 y II 10) y los ejemplos míticos alternando con la exposición de lo erótico. Y algo al margen de lo amoroso, el rechazo de una inspiración más elevada —ya sea épica o tragedia— en favor de la elegía (recusatio) es el argumento de I 1, II 1, II 18 y III 1; así como otras disquisiciones literarias sobre la obra en I 15 y III 15. Hay incluso otras piezas aún más apartadas del tema erótico que se indica en el título. Contamos, por ejemplo, con elegías fúnebres, en el sentido en que prístinamente se entendía la palabra: así la II 6, dedicada a llorar la muerte del papagayo de Corina, y sobre todo la III 9, a la muerte de Tibulo (aunque sigue existiendo una cierta vinculación por tratarse en el primer caso de una pertenencia de la amada, y en el segundo, de un poeta del amor). Contamos también con elegías doctas a la manera de Calímaco en los Aitia y de Propercio en su libro IV, anunciando lo que más tarde serán los Fastos: tal la III 10, descriptiva de los Cerialia, fiestas en honor de Ceres, cuya vinculación temática a todo el corpus reside en los vv. 1-2, donde el poeta se queja de que durante esos días festivos las muchachas, y su amada entre ellas, hayan de guardar continencia; y la III 13, que describe una fiesta en honor de Juno que se celebraba en Falerios, cuya única y endeble relación con el tema amoroso podría ser que Falerios es la patria de su esposa, según testimonia en el primer verso (cum mihi pomiferis coniux foret orta Faliscis). Las demás, que se sujetan a la temática indicada en el título, se refieren unas a Corina, citándola por su nombre (p. ej. I 5, en la que se la menciona por primera vez), otras a una puella innominada, que pudiera ser o no ser Corina (p. ej. I 3), y otras finalmente a una mujer distinta de Corina (p. ej. II 8 y II 19).

Ahora bien, una diferencia fundamental se establece entre el cancionero elegíaco de Ovidio y el de sus predecesores, y es que, mientras aquellos poetizaban sobre sus propias emociones, contándonos aventuras reales, sus amadas nos aparecen como seres reales de carne y hueso, conociendo por testimonio de los antiguos el nombre auténtico y la personalidad de casi todas ellas, y sus versos rezuman espontaneidad e inmediatez de sentimientos, los versos de Ovidio, por el contrario, suenan a insinceros (no por ello desde luego menos estimables); tanta complejidad, rebuscamiento y variedad de situaciones, tanto afán de contraste, nos habla más bien del arte que de la vida; todo nos invita a considerar que Ovidio ha inventado bajo el nombre de su propia persona y bajo la figura de Corina —que bien pudiera ser una irreal síntesis de las posibles amadas reales del poeta— una abigarrada historia de amor, como pretexto y contenido para su poesía, que había de seguir una tradición amorosa de ese jaez. Además, la personalidad verdadera de Corina, contra lo que ocurría con las amadas de los demás elegíacos, fue ya un misterio en sus orígenes; en Ars III 536-538 se opone a la celebridad de que gozaban Cintia, Némesis y Licoris la incertidumbre que reinaba entre los lectores a propósito de Corina, y el poeta parece mostrar en ello cierta complacencia: «y muchos preguntan quién es nuestra Corina», como también con ese mismo sentimiento constata en Am. II 17, 29 conocer a alguna «que anda por ahí jactándose de ser Corina». Y en general los testimonios del propio poeta a este respecto son extremadamente ambiguos: mientras algunos tienden a probar la verdadera existencia de Corina (Am. III 12, 16; Trist. IV 10, 59-60), otros apuntan a que sea un personaje inventado (Trist. II 339-340; II 335; IV 10, 65-68). Cinco siglos con posterioridad a Ovidio, Sidonio Apolinar la identifica con la hija de Augusto, Julia55 (aunque la expresión podría referirse también a la nieta) en estos endecasílabos (Carm. XXIII 158-161):

Et te carmina per libidinosa

notum, Naso tener, Tomosque missum,

quondam Caesareae nimis puellae

ficto nomine subditum Corinnae?,

[«Y a ti, sentimental Nasón, conocido por tus poemas apasionados y enviado a Tomis por haber sido antes demasiado condescendiente con la muchacha hija del César, a la que te referiste con el fingido nombre de Corina»]

pero no deja de ser una gratuita conjetura que no ofrece fiabilidad. Recientemente y contra la opinión más común que parece estar de acuerdo en negar a Corina correspondencia con alguna mujer real, L. Herrmann («De Ovidianae Corinnae vita», Atti II, 1958-1959: 307-309) cree que es la misma Licinna nombrada por Propercio, III 15, 6, con una demostración tan complicada como escasamente convincente; J. P. Sullivan56 afirma también la existencia real del personaje, así como V. A. Tracy (1977a: 86-91), que resalta la vitalidad con que nos la representa Ovidio, en situaciones totalmente nuevas para la elegía latina (esto último, sin embargo, nos parece deberse más a convenciones y pretensiones artísticas que a fiel transcripción de lo real)57.

En cuanto a su aspecto físico, según consta especialmente en I 5, es como sigue: largos cabellos castaños, tez blanca, brazos y senos de singular hermosura, vientre plano. Precisamente se nos informa en II 14, 7 de que abortó una vez para verse libre de la fealdad de las estrías en el vientre. En otra elegía (III 3, 7-8) nos la presenta como alta y de pie pequeño. Tal es, pues, el retrato que de su amada nos hace Ovidio, no exento, como puede verse, de cierta topicidad. Por lo que atañe a su estado social, no contamos con datos que nos saquen de la incertidumbre. De ella se nos dice en II 12, 3, que tenía un vir o maritus y un custos a los cuales el poeta, como amante, ha conseguido burlar. No estamos, pues —como A. Sabot quiere (1977: 463-464)—, ante una de esas mujeres casadas que gozaban, a pesar de ello, de entera libertad: la continua coacción de un vigilante lo desmiente. Puede escaparse, no obstante, de él y salir por la noche de su lecho sin hacer ruido (impercussos nocte movere pedes) para acudir a una cita (así en III 1, 49-52), o visitar al poeta en mitad del día, cuando este duerme la siesta (así en I 5). Por otra parte, se dice de ella que tiene a su servicio dos peinadoras: Nape (I 11) y Cipasis (II 8). Pero ninguno de estos datos nos soluciona el enigma de si se trataba de una mujer casada legalmente o una liberta unida ocasionalmente a un hombre. En principio no hay razón firme que nos obligue a aplicar a los Amores las mismas consideraciones que al Ars. En esta última obra queda claro que se trata de mujeres no casadas (I 31-34), libertas por lo general, vinculadas de forma más o menos estable a un hombre, pero sin que su unión tenga validez legal (entre los romanos solo tenía valor legal el matrimonio entre ciudadanos): de ese modo Ovidio puede aconsejar la seducción de mujeres de esa índole sin atentar para nada contra las leyes matrimoniales. Pero no hay tal constancia en los Amores (que tal vez —en su primera edición— fueran publicados antes del 18 a. C., es decir, antes de que se promulgaran las dos leyes Julias reguladoras del matrimonio y punitivas contra el adulterio) y hemos de pensar que, cuando en determinadas piezas de esta obra aparecen los términos maritus, coniux y uxor (así en II 19 y III 4), bien puede estar aludiendo el autor a un matrimonio legal, aunque subsista en los términos una cierta ambigüedad58; ambigüedad que parece decidirse en favor de la referencia a un esposo en I 4, 64: «lo que a mí me das furtivamente, a él se lo darás obligada por la ley». Pero en este último caso no consta el nombre de Corina, y la equiparación de su status con el de las féminas del Ars Amatoria no debe, en todo caso, rechazarse de plano. El problema más grave se plantea, en consecuencia, en el terreno de la traducción: es conveniente —creemos— a raíz de dicha ambigüedad en términos como coniux, maritus, vir y uxor, traducirlos por otros lo más amplios y ambiguos que sea posible.

Otra diferencia, aún más señalable, entre el sulmonense y sus colegas en el género, es que sus elegías de Amores van, por lo general, aderezadas con una jocosidad, ironía y liviana frivolidad, que son detrimento para su posible romanticismo, pero que le añaden una gracia especial. «Il suffit de parcourir —dice J. M. Frécaut en su libro L’esprit et l’humour chez Ovide (1972: 4)— les pièces de son premier recueil, les Amours, et de les comparer à celles de ses prédécesseurs, dans le genre élégiaque, pour se rendre compte d’un changement d’atmosphére et de tonalité. Si Tibulle et Properce ont exprimé les aspirations les plus profondes de leur coeur enflammé ou meurtri, Ovide donne l’impression de prendre l’amour moins en sérieux; il en parle souvent avec un détachement qui lui permet de badiner, de s’amuser lui-même, tout en amusant son lecteur». No es solo en Ovidio el Amor un dios que hiere, sino también que ríe (risisse Cupido —I 1, 3—, risit... Cupido —I 6, 11—, risit Amor —II 18, 15—) y que juega, y es bajo este aspecto mixto como se nos presenta ya en la elegía primera, que viene a ser programática de todo el libro: vémoslo ahí chancearse del poeta, robarle un pie de sus versos pares, así como herirlo con certeras flechas y domeñar su corazón solitario. En esa imagen peculiar de Cupido —repetimos— va implícito el tono festivo y ligero que le caracterizará frente a la arrebatada y trágica pasión de Catulo y Propercio, o frente a la soñadora melancolía tibuliana. El humor llega incluso a convertirse en parodia de los temas tratados por sus modelos como en el caso de la elegía II 6, planto por la muerte del papagayo de Corina, caricatura burlesca de los falecios catulianos por el gorrión de Lesbia (Davis, 1981: 2460-2506). Y aun así la nota de auténtica seriedad es evidente en piezas como I 15 y III 15. En suma, podemos decir con J. Barsby (1978: 7), subrayada ya la tradicionalidad de la obra, que lo que es seguro es que los Amores son básicamente una remodelación y vivificación frívola del género.

8. LAS FUENTES DE OVIDIO EN LOS AMORES

De sus predecesores los elegíacos romanos, el más imitado por Ovidio es Propercio59, a cuyos recitales solía asistir, según propio testimonio (cf. Trist. IV 10, 45 y ss.). La misma reducción a tres libros de los cinco de que primitivamente constaba la edición de los Amores puede entenderse como un rasgo de imitación de Propercio, que había publicado primeramente en tres libros su colección de elegías.

Sus modos de imitación son múltiples y variados (Thill, 1979: 281 y ss.). Puede haber un parentesco temático, aunque sin reminiscencias textuales, como entre Prop., II 15, y Ov., Am. 1 5, donde ambos evocan una velada amorosa de feliz conclusión; la semejanza de motivos es evidente en este caso: desnudez de la amada y forcejeo (Prop., 5-6; Ov. 14-16), comparaciones mitológicas (Prop., 13-16; Ov., 11-12), deseo de que tan dulces momentos se repitan (Prop., 37-38; Ov., 26); pero, en cambio, sobre este material dado, Ovidio opera polémicamente y con emulación; la composición y el tono son del todo diferentes: mientras que la elegía de Propercio carece de uniformidad y el poeta, a partir del v. 23, se remonta de la anécdota concreta, introduciéndonos en consideraciones en torno al tema del carpe diem, la de Ovidio se ciñe a la situación propuesta, manteniéndose en el puro descriptivismo del comienzo; mientras que en la elegía de Propercio predomina lo patético y sentimental, la de Ovidio adopta un tono sensual; la emulación ovidiana y afán de contraste con respecto a su modelo (Morgan, 1977) se detecta, sobre el ejemplo propuesto, en significativas variaciones: Propercio, siguiendo la tradición del epigrama alejandrino (Giangrande, 1974: 1-36), situaba durante la noche y a la luz de la lámpara su aventura, en tanto que Ovidio insiste en que era mediodía, y subraya con comparaciones naturalísticas el hecho de que la tenue luz o penumbra de la habitación procede de una de las hojas de la ventana, que está abierta; Propercio es de la opinión de que conviene luz para el acto amoroso («no causa ningún placer echar a perder a Venus en un movimiento a ciegas; por si no lo sabes, los ojos son guías en el amor», vv. 11-12), en tanto que Ovidio subraya la conveniencia de cierta penumbra, donde se refugie el pudor de las muchachas («para que a su tímido pudor le quede esperanza de encontrar dónde esconderse», v. 8). De esta imitación polémica que decimos es también muestra luminosa el giro que Ovidio da, a comienzo de su elegía I 9, al verso properciano: Pacis Amor deus est, pacem veneramur amantes (III 5, 1), convirtiéndolo en Militat omnis amans et habet sua castra Cupido, lo cual implica una triple variación sobre el modelo: 1) el postulado del pacifismo del Amor y de los amantes se transforma en el de su actividad bélica, 2) mientras que Propercio se refería primero al dios y luego a los humanos, Ovidio invierte el orden de mención, y 3) Ovidio menciona al dios como Cupido, donde Propercio lo llamaba Amor.

Puede haber un desdoblamiento (Thill, 1979: 341-344): determinada elegía properciana puede aparecer imitada en dos elegías, desarrollando en cada una de ellas motivos distintos tomados del modelo. Por ejemplo, la elegía II 22 de Propercio ha sido imitada por Ovidio en Am. II 4 y I 9; de los motivos propercianos, el sulmonense ha desarrollado en II 4 el del amor indiscriminado hacia todas las mujeres (cf. Prop., 1-12) y en I 9 el del carácter infatigable que debe acompañar siempre a todo amante.

Hay otras veces amplificaciones (Thill, 1979: 344-345). Así por ejemplo, cuando Ovidio imagina los peligros marítimos que había de afrontar Corina (Am. II 11, 9-10 y 17-28) es más detallista que Propercio (I 8); así también el discurso de la alcahueta (Am. I 8, 23-108) tiene en Ovidio doble longitud que en Propercio (IV 5, 21-62); incluso llega a dedicar nuestro poeta toda una elegía a desarrollar determinado motivo que en su antecesor no era sino uno más entre muchos, por ejemplo en el caso de I 9, desarrollo de la militia amoris, que aparece aludido e integrado en otros desarrollos en los demás elegíacos. Como puntualiza Mme. Thill (1979: 344), los procedimientos de imitación en Ovidio son tributarios de su dominio de la ampliación y de esa tendencia a la facilidad que proverbialmente se le atribuye, don natural que fue potenciado más aún por su aprendizaje de la ciencia retórica en la escuela.

La presencia de Tibulo en los Amores de Ovidio no es tan frecuente como la de Propercio. Del nostálgico cantor de Delia y Némesis dice el sulmonense en Trist. IV 10, 51-52, que apenas tuvo tiempo de ser amigo suyo. Demuestra admiración la elegía fúnebre que escribió a su muerte (III 9) y que es uno de los poemas, como era de esperar, en que más luce la imitación tibuliana, no solo en cuanto a temas y motivos, sino especialmente en paralelos textuales, pues para hablar de la muerte de Tibulo en términos tibulianos Ovidio tenía las cosas relativamente fáciles ya que Tibulo mismo había hablado prolijamente de su muerte futura, y especialmente en I 1, 59-68 (Cristóbal, 1985: 237). De dicha imitación se ha hecho cuestión H. Freimann (1968: 144-145), quien ofrece una nutrida lista de temas tibulianos en Ovidio (Thill, 1979: 285, n. 10), de la que aquí entresacamos algunos ejemplos: el Amor es buen arquero (Am. I 1, 25 -Tib., II 1, 65-70); acosa a los que no se le quieren someter (Am. I 2, 7 - Tib., I 6, 2); los juramentos en cuestiones amorosas no tienen valor ninguno (Am. I 8, 85 - Tib., I 6, 7); el amante teme ser engañado en virtud de su propio ejemplo (Am. I 4, 45 - Tib., I 6, 9-10); el amor enseña a soportar el frío y la lluvia (Am. I 9, 15 - Tib., I 2, 29-30); recomendación de un amante pobre (Am. I 10, 57 - Tib., I, 1, 41-42); ideal de fidelidad hasta la muerte (Am. I 3, 17 - I 1, 59-60)60. Pero también en el caso de su seguimiento y deudas con Tibulo, como ocurría con Propercio, Ovidio actúa polémicamente; un simple detalle servirá de ejemplo: en las elegías fúnebres al papagayo de Corina y a Tibulo, Ovidio en lugar de retomar la expresión tópica Elysii campi que constaba varias veces en Tibulo, recurre a la variación hablándonos de «colina del Elisio» (colle sub Elysio, II 6, 49) y de «valle del Elisio» (in Elysia valle, III 9, 60), pero no de «llanuras» (Cristóbal, 1985: 241).

De Catulo, pionero de la elegía, también nos es dado entresacar abundantes huellas61. En primer lugar, ya el nombre fingido de Corina, que era el de una antigua poetisa griega, pudo haberle sido sugerido a Ovidio por el de Lesbia, con el que Catulo llamó fingidamente a su amada Clodia, y que hacía referencia segura a la excelsa poetisa de Lesbos, Safo. De mucho más relieve es la presencia catuliana que se detecta en Am. II 6, a la que ya nos hemos referido, elegía fúnebre dedicada al papagayo de Corina, y que no es sino una recreación de los endecasílabos falecios con que el de Verona deploraba la muerte del gorrión de Lesbia62, recreación que comporta ampliación, pues Ovidio extiende hasta 62 hexámetros lo que en Catulo eran 18 versos, variación, por cuanto que lo que era gorrión en Catulo es papagayo en Ovidio, y parodia, porque frente al tono dramático del primero, en Ovidio se deja traslucir la ironía, la burla y la jocosa personificación de las aves. Por otra parte, el justamente famoso dístico de Catulo (carmen 85), expresión sintética, pero elaborada, de las contradicciones en el alma de un enamorado:

Odi et amo; quare id faciam fortasse requiris?

Nescio sed fieri sentio et excrucior,

[«Odio y amo. ¿Quizá me preguntes por qué actúo así? No lo sé, pero siento que es así y sufro»]

es recogido por Ovidio en Am. II 4, 5:

Odi, nec possum cupiens non esse, quod odi,

[«Lo odio, pero no puedo dejar de desear lo que odio»]

pero aplicado aquí a una esfera concreta de su actividad amorosa, y glosado a lo largo de toda una elegía de 48 versos: el poeta reconoce sus vicios, los confiesa y los detesta, pero, aun así, va en su seguimiento (y se adelanta con ello a las palabras que pondrá más tarde en boca de Medea —Met. VII 20-21: Video meliora proboque, deteriora sequor—, devenidas en sentencia famosísima). Los versos de Catulo, que por la ausencia explícita de objeto directo en los verbos odi et amo resultaban enigmáticos y misteriosos —aunque por eso mismo más universales—, pues si bien quizás referidos a Lesbia, podrían ser expresión de una confusión e indeterminación de sentimientos en relación a nada concreto, o podrían incluso referirse elípticamente a lo mismo que Ovidio señala, reciben así en la elegía II 4 de los Amores una interpretación y glosa determinantes: Ovidio aclara cuál es el objeto de su amor y de su odio simultáneamente. Por eso también la amplificación y la claridad hacen que se pierda la fuerza contenida y preñada de sugerencias del dístico catuliano (Cristóbal, 1989: 569-574).

Pero no es solo eso. También la elegía siguiente, Am. II 5, es desarrollo del tema del odi et amo —aunque esta vez, sin que consten ya paralelos textuales—, en otro de los sentidos que en el dístico de Catulo estaban implícitos: aquí manifiesta Ovidio la duplicidad de sentimientos que le produce su amada; por una parte, le corroen los celos y le confiesa a ella que, con su licenciosa conducta, lo está empujando al deseo de la muerte, pero, por otro lado, basta el más mínimo indicio de rubor y arrepentimiento por parte de la muchacha para que vuelva el poeta a sentir el mismo amor de siempre. También en III 11b leemos otra versión —amplificación del catuliano dístico—, en donde concretamente los versos primeros son un evidente reclamo:

Luctantur pectusque leve in contraria tendunt

hac amor hac odium, sed, puto, vincit amor.

Odero, si potero; si non, invitus amabo.

Nec iuga taurus amat; quae tamen odit, habet.

[«Por una parte el amor y el odio por otra luchan entre sí y orientan mi débil corazón en direcciones contrarias; pero creo que vence el amor. Si me es posible, odiaré; si no, amaré contra mi voluntad: tampoco el toro gusta del yugo, y a pesar de odiarlo, lo lleva»].

La elegía II 6, dedicada al papagayo de Corina y ya comentada por su catulianismo, parece cerrar, pues, en resumen, este breve homenaje de Ovidio con tres poemas seguidos (II 4, II 5 y II 6) al poeta de Verona.

De la influencia que Cornelio Galo haya podido ejercer en los Amores de Ovidio cabe elucubrar que fuera de cierta envergadura, dado que lo menciona con bastante frecuencia (en Am. I 15, 29-30; III 9, 64; Ars II 334 y 537; Rem. 765; Trist. IV 10, 53) y que, como ya hemos adelantado, nuestro poeta llama a su colección de elegías con el mismo título que Galo había puesto a sus cuatro libros dedicados a Licoris. Precisamente los términos en que Ovidio elogia a Galo en Am. I 15, 29-30:

Gallus et Hesperiis et Gallus notus Eois,

et sua cum Gallo nota Lycoris erit,

[«Galo será famoso entre los occidentales y famoso entre los orientales, y con Galo famosa su querida Licoris»]

son retomados en Ars III 537, donde se relaciona a Licoris, amada de Galo, con el mismo nombre geográfico. Esta coincidencia hace pensar que haya referencia en tales versos a un dístico de Galo, pues hacerse eco de los términos de un antecesor es una manera de homenajearlo. Impresión esta que se ve reforzada por otro dístico de Propercio (II 3, 43-44), donde Cintia ha podido convertirse en equivalente de Licoris, como resultado de imitación del mismo supuesto dístico:

Sive illam Hesperiis sive illam ostendet Eois,

uret et Eoos, uret et Hesperios63.

[«Tanto la presente a los occidentales como a los orientales, abrasará de amor a los orientales y abrasará de amor a los occidentales»].

Es más, los recientes hallazgos de Nubia, que nos han proporcionado unos cuantos versos del malogrado poeta64, nos permiten constatar un paralelo textual entre Ov. Am. III 9, 43:

aurea sanctorum potuissent templa deorum,

[«Habrían podido (abrasar) los dorados templos de los dioses santos»]

y el verso 3 de Cornelio Galo correspondiente al epigrama que comienza Fata mihi..., que dice así:

postque tuum reditum multorum templa deorum;

[«y después de tu regreso los templos de muchos dioses...»].

A este hay que sumar otro que encontramos entre Rem. 638:

et quisquis dominae pars erit ulla tuae,

[«y a todo aquel que tenga que ver con tu amada»]

y el verso 2 del mismo epigrama:

maxima Romanae pars erit historiae,

[«parte mayor de la historia romana»],

lo cual nos ofrece alguna idea de cuán abundante debió de ser el empleo que el sulmonense hizo en su obra de los versos del amante de Licoris, si, a pesar de ser tan exiguo lo que de él nos ha quedado —apenas llegan a diez los versos conservados—, podemos ya establecer dos coincidencias textuales. Ninguno, por cierto, de estos lugares paralelos han sido detectados por los editores de los fragmentos de Galo.

Este sería un somero panorama de las deudas del Ovidio erótico con los elegíacos romanos. Pero también del lírico Horacio se encuentra alguna resonancia en los Amores. Temas tan populares como el de la constatación de la fugacidad del tiempo y el de la incitación al disfrute, pero asociados y formulados con vocabulario horaciano, los tenemos, tomando parte de la doctrinaria alocución de la lena, en Am. I 8, 49-53:

labitur occulte fallitque volatilis aetas,

et celer admissis labitur annus equis.

Aera nitent usu, vestis bona quaerit haberi,

canescunt turpi tecta relicta situ:

forma, nisi admittas, nullo exercente senescit,

[«Pasa el tiempo sin que nos demos cuenta, volando nos engaña, y el año transcurre rápidamente sobre sus caballos de sueltas bridas; el dinero brilla con el uso, un buen vestido pide que se le lleve puesto, las casas abandonadas encanecen con el feo moho: la hermosura, a no ser que la pongas en juego, envejece si nadie la cultiva»]

que no solo recuerda el Eheu fugaces, Postume, Postume / labuntur anni... (Carm. II 14, 1-2), sino también el Nullus argento color est avaris / abdito terris... nisi temperato / splendeat usu de II 2, 1-4.

También Ovidio, como había hecho Horacio (Carm. III 30), dedica un poema al tema de la fama obtenida por los versos (I 15), en la que aflora, aparte de la común idea65, una derivación textual más concreta (Am. I 15, 42): vivam, parsque mei multa superstes erit, proviene de Horacio (Carm. III 30, 6-7): non omnis moriar multaque pars mei / vitabit Libitinam...

Otro ejemplo de dependencia de Horacio: en Am. II 8, 11-12 Ovidio defiende el amor con una criada, acudiendo a los mismos ejemplos míticos con que Horacio (Carm. II 6) defendía el amor con una esclava: Aquiles estuvo enamorado de Briseida y Agamenón de Casandra.

Por último, en relación con el mito de Dánae y la lluvia de oro, tanto Horacio (Carm. III 16) como Ovidio (Am. II 8, 29-34) airean una misma explicación racionalista: solo ante el oro cedieron las puertas de la cámara en que estaba encerrada Dánae, pero no ante ninguna lluvia de oro, sino ante un soborno monetario.

Presencia de la obra virgiliana en los Amores apenas se percibe (Döpp, 1968: 13-16). La afirmación contenida en I 15, 25-26:

Tityrus et fruges Aeneiaque arma legentur,

Roma triumphati dum caput orbis erit,

[«Títiro y las mieses y las armas de Eneas serán leídas mientras Roma sea la capital del orbe sobre el que ha triunfado»]

(así como la alusión a la guerra latino-troyana en II 12, 21-22, y a la Her. VII, de Dido a Eneas, en II 18, 25-31, que presupone que ya estaba escrita la Heroida VII, imitadora de Virgilio), implica que, al menos cuando se escribió esa elegía —y algunas otras que pueden fecharse con posterioridad al año 19 a. C., en que murió Virgilio y se publicó la Eneida—, ya le eran conocidas a Ovidio las tres obras del mantuano. Y precisamente alude a su obra épica con la fórmula Aeneia arma; por eso, no es arriesgado pensar que en el primer verso de Am. I 1:

Arma gravi numero violentaque bella parabam...

[«Hechos de armas y guerras violentas me disponía yo (a cantar) en ritmo...»],

elegía programática en la que el poeta confiesa y defiende su vocación elegíaca frente a la musa épica, haya una remembranza y alusión al primer verso de la Eneida (Arma virumque cano...) que comenzaba con esa misma palabra, definitoria del argumento más propio de la epopeya: la guerra.

Aparte de débiles conexiones en cuanto al contenido, hay algún seguimiento virgiliano en cuestiones estilísticas. Parece, por ejemplo, que Ovidio tuviera presente la famosa hipálage virgiliana de Aen. VI 268: Ibant obscuri sola sub nocte per umbram, al construir la suya —en la que también consta el ingrediente de la noche— de Am. I 11, 3: inque ministeriis furtivae cognita noctis (donde la construcción lógica debiera ser, evidentemente: ministeriis furtivis, sin que la métrica condicione el cambio). No hay lugar a dudas de que en el verso Am. III 6, 99, adornado con la anáfora del adjetivo damnosus, con variación gradual en su segunda aparición: damnosus pecori curris, damnosior agris, se está imitando un verso virgiliano (Ecl. V 44), que no solo contiene el mismo procedimiento, sino también una palabra en común en igual posición (pecori-pecoris), y el mismo esquema métrico y métrico-verbal: formosi pecoris pastor, formosior ille.

El mismo recurso estilístico, aprendido en Virgilio, tenemos en II 16, 7: terra ferax Cereris multoque feracior uvis; y en III 2, 32: cum sequitur fortes fortior ipsa feras.

G. Giangrande (1974: 1-36) enfatiza sobre el influjo del epigrama helenístico en los Amores y define precisamente la obra como «una serie de estudios psicológicos y autobiográficos, en la cual el poeta ha adaptado hábilmente a su situación la copiosa Motivik erótica helenística». Sobre ello proporciona ejemplos abundantes. Si Propercio se declara seguidor de Meleagro en cuanto que cree en la gran pasión y en el único amor, y Ovidio en un pasaje (I 3, 15) se alinea en la misma posición:

non mihi mille placent, non sum desultor amoris:

tu mihi, siqua fides, cura perennis eris,

[«No me gustan mil mujeres, no soy un tornadizo en el amor. Tú serás, créeme, mi eterno desvelo»].

Sin embargo, en Amores II 10, 1-4, Ecce duas uno tempore turpis amo, cambia de opinión y sigue la postura de Calímaco, que en A. P. XII 102 proclamaba no hacer distingos ni exclusividades en lo amoroso. En III 12, Ovidio se recrimina a sí mismo, porque al dar publicidad a Corina ha sido responsable de que esta lo traicione: el motivo es helenístico y estaba ya en Dioscórides (A. P. V 56) y en Calímaco (A. P. XII 51), aunque con respecto a ellos en Ovidio se nos ofrece invertido. Los ruegos a la Aurora para que retrase su llegada (Am. I 13) estaban ya también en Meleagro —A. P. V 172— (y motivos afines, añadiría yo, en V 173; XII 114; XII 136 y XII 137). Los deseos del poeta de transformarse en el anillo de la amada (II 15, 7 y ss.) son la concreción de un tema común de la erótica helenística, y muchos epigramas (A. P. V 84; V 85; XII 190; etc.) comienzan con la fórmula e�¶e genoímhn (= Am. II 15, 9: o utinam fieri... possem), pero aquí Ovidio lo ha variado combinándolo con otro tema frecuente del epigrama, el de la lista de los atractivos de la muchacha. Hemos aludido ya también a la procedencia helenística del motivo de la noche y de la luz del candil (a la noche y al candil invocan continuamente Asclepiades y Meleagro), retomado por Propercio en II 15 y transformado, con intención polémica, por Ovidio en I 5. Por último, el tema del dios que instruye al poeta sobre el tipo de poesía que debe cultivar (presente en Am. I 1, con la intervención risueña de Cupido) —que normalmente se constituye como rechazo de la épica en favor de los géneros menores—, aunque profusamente cultivado por los poetas augústeos (Verg., Ecl. VI, versos iniciales; Hor., Carm. IV 15, versos iniciales; Prop., III 3, 1 y ss.; etc.), procede últimamente del prólogo de los Aitia de Calímaco.

En el libro de A.-F. Sabot se hallará una más nutrida lista de dependencias ovidianas, en su obra erótica, con respecto a Calímaco66. Eco manifiesto, por ejemplo, de los Aitia es la elegía Am. III 13 que describe la fiesta de Juno entre los faliscos y narra su mito.

Al elenco presentado por Giangrande de conexiones entre la tópica del epigrama helenístico y de los Amores de Ovidio, cabría añadir muestras del paraclausithyron (Am. 16) en Meleagro (A. P. V 191; XII 23; XII 72), epitafio a un animal (Am. II 6) también en Meleagro (A. P. VII 207) —aunque la fuente más próxima en este caso sea Catulo—, impotencia momentánea del amante (Am. III 7) que constaba ya en Filodemo (A. P. XI 30). Pero es evidente que de muchos de tales motivos han actuado como mediadores los elegíacos latinos anteriores, y bien puede decirse, por tanto, que las fuentes de los Amores son mayoritariamente romanas.

9. LA ESTRUCTURA DE LOS AMORES

En los últimos años se ha puesto de relieve la tendencia entre los poetas augústeos a buscar en sus libros una estructura conjunta, siguiendo el principio de la simetría67. En lo que concierne a los Amores, la obra monográfica sobre este tema es la de G. Lörcher, Der Aufbau der drei Bücher von Ovids Amores68.

En general puede decirse que se sigue una cierta progresión histórica, desde los comienzos de la relación amorosa hasta su desenlace: comienza el corpus con la decisión del poeta de escribir elegías (I 1), con su rendición ante el amor (I 2), su ofrecimiento a la mujer que ama (I 3), una primera escena de celos (I 4), la feliz posesión (I 5)... y termina con la manifestación de cansancio ante las traiciones de la amada (III 11), el dilema del amor y el odio, con sus razones en pro y en contra, aunque con preponderancia todavía del amor (III 11b), la constatación de que ha sido el propio poeta, quien, pregonando a su amada, ha dado ocasión para que le sea infiel (III 12), una elegía marginal a lo amoroso, describiendo la fiesta de Juno en Falerios (III 13) (¿o quizá la mención de su esposa, con la que parece asistir a la fiesta, es una manera de señalar esa progresión descendente de su relación con la otra?), la petición del poeta a su amada de que, a pesar de serle infiel, no se lo dé nunca a entender (III 14) y por fin, la despedida al amor y a la elegía (III 15) en una composición anular con I 1. Y en el intermedio, una línea ondulada cuyo trazado obedece a un propósito de variedad y contraste, con momentos ascendentes de entusiasmo y descensos provocados por decepciones y obstáculos.

El contraste y la variedad que Ovidio se propone los consigue a menudo con el enfrentamiento contiguo de elegías que, tratando sobre la misma anécdota, la enfocan complementariamente, desde ángulos opuestos: es la que podemos llamar técnica del díptico (Barsby, 1978: 9) puesta en juego de forma parecida en las Heroidas dobles y heredada sin duda de las controversias retóricas. Así, en I 11 el poeta se dirige a las tablillas que llevan su carta a la amada y, previendo ya el triunfo inmediato, las llama «vencedoras», «fieles servidoras», pero en la elegía siguiente, enterado ya de la infausta respuesta, las maldice y las llama «maderas fúnebres» y «leña inútil»; así en II 7 niega rotundamente a Corina haber tenido amores con Cipasis, su peinadora, y contrastivamente en II 8, dialoga con Cipasis, acerca de sus recíprocos encuentros amorosos; así, frente a la tajante decisión de cortar su relación (III 11) se opone el replanteamiento de la cuestión (III 11b). Puede ocurrir que los dos poemas complementarios no sean contiguos, como es el caso de II 19 (amonestación al esposo para que vigile más estrechamente a su mujer, amada del poeta, porque este no encuentra placer en lo fácil), de la que III 4 resulta ser la inversión (petición al esposo, demasiado preocupado por vigilar la virtud de su esposa, para que sea más transigente). Este mismo principio de contraposición a distancia es el que puede relacionar a las dos elegías fúnebres de los Amores (II 6 y III 9), mediando esta vez entre ambas una variación de tonalidad: parodia burlesca en II 6 y tratamiento serio en III 9.

Pertinente asimismo desde el punto de vista de la estructura es la colocación de elegías programáticas, cuyo contenido versa sobre el hecho literario en sí, al comienzo de los tres libros; como también colofón con el mismo argumento —según hemos dicho—, en responsión anular con la obertura, es la última elegía.

Una nota de cierta importancia en la cuestión de la ordenación material de los libros es que Ovidio ha agrupado al fin de su obra las elegías que dan más cabida a la narración mítica, las más doctas, como la III 6 (amores de los ríos y mito de Ilia y el Anio), la III 10 (amores de Ceres) y la III 12 (sucesos sobrenaturales de la mitología).

Es en el primero de los tres libros donde mejor se observa una disposición simétrica de las piezas. El esquema que nos ofrece G. Lörcher es el de una serie de responsiones a distancia en torno a un núcleo. Las elegías I 1 y I 15 enmarcan el conjunto del libro, correspondiéndose en su tema por versar ambas sobre cuestiones literarias; I 8, la más larga de todo el corpus (114 versos), sobre la alcahueta, es el centro del libro: su posición central es justificada por la autora en razón de que comprende buena parte de los motivos tratados a lo largo de la obra, y de que en el centro mismo de la elegía (vv. 57-58) la alcahueta se refiere al poeta y a su obra; el libro queda así dividido en dos mitades, cuyas piezas se van correspondiendo: I 2 y I 9 contienen igual terminología militar y paralelas menciones de Venus y Marte; I 3 y I 10 tienen expresiones conectadas como 10, 13 donec eras simplex = 3, 14 simplicitas, 10, 15 nudus amor = 3, 14 nuda simplicitas y merodean ambas en torno al tema de la fides; el grupo de I 4, I 5 y I 6 se corresponde con I 11, I 12 y I 13, y muestran estadios de acercamiento y lejanía en la relación amorosa, contraponiéndose la posesión de I 5 con el rechazo de I 12; y por último I 7 y I 14 van conectadas por tratar de la hermosura maltratada de la amada y hacerse cuestión ambas del cabello.

Del segundo libro, sin embargo, no es posible dar un esquema simétrico tan perceptible: sí que parecen responderse las tres primeras piezas con las tres últimas, como programáticas, enmarcando así el resto; 9 y 12 tratan por igual del triunfo en el amor; por lo que se refiere a la correspondencia entre 6 y 15, la basaría yo más en el hecho de comportar sendas prosopopeyas, de un papagayo y de un anillo respectivamente, que en el de ser recreaciones de temas helenísticos, según establece G. Lörcher (1975: 58-60);127 quedan, por una parte, las elegías 7 y 8, y por otra, 13 y 14: los dos grupos tratan monográficamente de sendos temas (el amor a una esclava en 7 y 8, y el aborto provocado en 13 y 14); sin embargo, no se corresponden entre sí, sino por el hecho de inmiscuir a Corina. Lörcher (1975: 64-73) no señala ninguna responsión en este caso último, sino que incluye dichas elegías, de una manera laxa, en otros dos grupos opuestos: uno, el de 4, 5, 7, 8 y 10, las varias facetas del amor, y otro, el de 11, 13, 14 y 16, las dificultades del amor.

En cuanto al libro tercero, tiene, como los dos anteriores, dos elegías-marco, la 1 y la 15, en torno a la obra literaria; un grupo central de elegías formado por 7, 8 y 9, del que es el centro, a su vez, la 8, poema temáticamente complejo, referido al amor, a la sociedad romana y a la poesía elegíaca al mismo tiempo: las tres comprenden, al parecer, un ciclo dedicado a Tibulo, pues la recreación del tema de la edad de oro en 8, 35-44 tiene ecos tibulianos (I 3, 35-50), así como la impotencia momentánea descrita en 7 es paralela a la aludida por Tibulo en I 5, 39-42, y la 9 es una lamentación por la muerte de dicho poeta; el resto de las correspondencias aducidas por Lörcher obedecen a un esquema más complicado: sobre el adulterio, 3, 5, 8, 11 y 14; sobre la prostitución, 4 y 12; sobre la separación de los amantes, 6 y 10. Sin embargo, no se ve claro por qué los ecos temáticos de un autor determinado, Tibulo, son pertinentes en este caso para la estructura, y no lo son en cambio en otros, como en la serie de elegías II 4, 5 y 6, con manifiestas reminiscencias catulianas.

Eso en cuanto a la estructura de los libros. En cuanto a la estructura individual de las piezas, cabe señalar una cierta frecuencia de composiciones anulares. La elegía I 5 comienza y termina precisando el marco temporal del mediodía, en que la unión amorosa ha tenido lugar. La I 8, pieza central del libro I que gira en torno a la alcahueta, realiza la Ringkomposition de un modo realmente sutil: en el v. 2 se nombra a la alcahueta como Dipsas, palabra griega que significa «sedienta», y en el verso final le desea Ovidio «perpetua sed».

De la obertura de II 1 (vv. 1-6) hay tres motivos que se repiten en la cláusula (vv. 35-38): 1) las órdenes del amor (v. 3: hoc quoque iussit Amor = v. 38: quae mihi dictat Amor); 2) el rechazo y despedida, ya sea de los severos, ya sea de los héroes, con una justificación idéntica, en la que se retorna el adjetivo apta (vv. 3-4: procul hinc, procul este, severi: / non estis teneris apta theatra modis = vv. 35-36: heroum clara valete / nomina: non apta est gratia vestra mihi); 3) y, por fin, el reclamo a las doncellas (v. 5: me legat... non frigida virgo = vv. 37-38: ad mea formosos vultus adhibete puellae / carmina). En II 8, «las mil maneras» de las que Cipasis sabía peinar los cabellos de su ama (v. 1: Ponendis in mille modos perfecta capillis) hacen eco con «las maneras» en que se unió al poeta, aludidas en el verso final (narrabo dominae quotque quibusque modis). En una composición sobre el anillo, II 15, es un rasgo singular de ingenio, en busca del paralelismo formal y temático (raro caso de sinergia contenido-forma), su conclusión en anillo: munus eas gratum de v. 3 tiene su responsión en la secuencia parvum proficiscere munus del verso penúltimo, con repetición de munus, repetición de la disiunctio adjetivo-nombre enmarcadora del verbo, y variación léxica y sintáctica (subjuntivo exhortativo frente a imperativo) pero con eco semántico en lo que al verbo se refiere; el v. 2, además (in quo censendum nil nisi dantis amor), conecta con el verso final (illa datam tecum sentiat esse fidem), por repetición de nociones afines y del verbo dar (censendum = sentiat; dantis = datam; amor = fidem).

La elegía III 11 comienza y termina con la misma idea, manifestada con sintaxis paralela aunque con distinto vocabulario e imágenes: el poeta confiesa haber aguantado demasiado (v. 1: multa diuque tuli = v. 27: his et quae taceo duravi saepe ferendis), y manda al amor, en un caso, y a la amada, en otro, que se aparten de él (v. 2: cede fatigato pectore, turpis amor = v. 28: quaere alium pro me qui velit ista pati); ilustraba el poeta al principio su liberación amorosa con la metáfora del esclavo que huye de las cadenas (v. 3: scilicet adserui iam me fugique catenas), y también al final utiliza una metáfora para decir lo mismo, la de la nave que se ha salvado de la borrasca (vv. 29-30: iam mea votiva puppis redimita corona / lenta tumescentes aequoris audit aguas) con repetición de iam; la victoria testimoniada en vicimus de v. 5 corresponde a la misma noción expresada en v. 29: votiva puppis redimita corona; y por fin la declaración de v. 6: venerunt capiti cornua sera meo es sinónima de la del verso final: non ego sum stultus, ut ante fui. Tales son las muestras relevantes de Ringkomposition que se hallan en los Amores.

Aparte de esta tendencia, ningún otro principio parece ser guía en la composición de los diversos poemas. Destacamos, sin embargo, la estructura de I 9 por presentar una secuencia expositiva, que resultará de gran rendimiento en el Ars Amatoria y más tarde, por tradición, también en el Libro de buen amor: se trata de enunciar una tesis (Militat omnis amans et habet sua castra Cupido, en v. 1), y acumular pruebas y ejemplos para apoyarla: a partir del segundo dístico se encadenan comparaciones entre el amor y la milicia; y ya en los últimos versos (33-40) se citan ejemplos míticos de guerreros enamorados (Aquiles, Héctor, Agamenón, Marte mismo), culminando en priamel con la referencia al yo del poeta (41-46) que —en variación con el paso de la milicia al amor constatado en los ejemplos— al enamorarse se hizo soldado.

Modo muy corriente, sobre todo en la lírica, de organizar la unidad poética es la división tripartita, con personalia en los márgenes y mito central enmarcado: a esta estructura responde la III 6: en una primera parte (vv. 1-2) el poeta se dirige al río que obstaculiza su camino hacia la amada; en una parte medial (vv. 23-82) se dan ejemplos míticos de ríos enamorados (vv. 23-44) y se detiene, a propósito de su último ejemplo, que corresponde a la mitología romana, narrando el mito y apartándose en digresión de su circunstancia inicial y de su proceso argumentativo (vv. 45-82): son los amores de Ilia y el río Anio; y en una parte final (vv. 83-106) el poeta vuelve a dirigirse al río, cambiando en denuestos lo que eran súplicas al principio y retornando de lo mítico a lo personal69.

A veces las palabras del poeta a principio y final enmarcan un discurso (así I 8) de otro personaje, o diálogo entre otros dos (así III 1); o la elegía presenta una forma dramática, con diálogo entre el poeta y otro personaje: así I 1 entre el poeta y Cupido, y III 5 entre el poeta y el oniromántico.

10. CUESTIONES DE LENGUA Y ESTILO

Sin duda lo más característico de la lengua del Ovidio elegíaco, en lo que a la sintaxis se refiere, es la correspondencia que se establece como norma entre unidad métrica —la estrofa dística— y unidad sintáctica —la frase—. Dentro del dístico elegíaco pueden comprenderse a veces dos frases, coincidiendo con un verso cada una de ellas, o incluso más de dos frases, pero muy raramente una frase se extiende encabalgada más allá de un dístico. Este hecho determina la constante y regular segmentación del mensaje (lo cual, por cierto, es una considerable ventaja didáctica), que, naturalmente, puede seguir apreciándose en el texto traducido.

Un segundo punto a destacar es que, siguiendo también una cierta normativa del género, la expresión del poeta se realiza como alocución dirigida a una segunda persona —no precisamente el lector—, con la que a veces, como en I 1, donde se trata del dios Cupido, se establece un diálogo. Por lo regular, y así se verifica en los anteriores poetas de elegía, tal segunda persona coincide con la amada. Pero en Ovidio con menos frecuencia es así. Ejemplificando con el libro primero de los Amores, en I 2 habla consigo al principio y a partir del v. 19 se dirige a Cupido; en I 3 se dirige ya a una puella no nombrada; lo mismo en I 4; excepción notoria a este principio es I 5, que carece de contertulio; la I 6 son palabras al portero de la casa de su amada; comunica el poeta en I 7 con un hipotético amigo (si quis amicus ades); más compleja situación tenemos en I 8: el poeta habla, sin dirigirse a nadie en especial, presentando a la alcahueta, y transcribe a continuación la perorata que cierto día la susodicha endosó a su amada, y esta sería la segunda persona tópica, aunque al fin de la elegía el poeta retoma la expresión directa y vitupera a la alcahueta en los dos versos finales; en I 9 se dirige a Ático; en I 10 a su amada (¿Corina?); en I 11 a la peinadora de Corina, Nape; habla Ovidio en I 12, personificándolas, con las tablillas enceradas portadoras de un triste mensaje; con la Aurora, también personificada, y vituperándola como a las tablillas, en I 13; a su amada otra vez va dirigida la I 14; y por último a la Envidia, nuevamente personificada, la I 15. Casi siempre, como en la lírica horaciana y como en el epigrama, el nombre del destinatario en vocativo se sitúa en el primero o los primeros versos. Tal situación se mantiene, desde luego, en los poemas didáctico-elegíacos, que, por su mismo carácter didáctico, van dirigidos a un «tú» impersonal, masculino o femenino según los casos, siendo formulados generalmente los consejos en segundas personas de imperativo. (No digamos ya en las Heroidas, donde la forma epistolar excluye cualquier otro planteamiento de la comunicación que no sea precisamente este.)

Deteniéndonos en la organización de las unidades sintácticas, el orden de palabras, como es regla en poesía, abunda en disyunciones adjetivo-nombre, formando encadenamientos y quiasmos, gala de la expresión y medio para distinguirla de la lengua cotidiana70. Frecuente es la figura del enmarcamiento del verbo entre dos sustantivos y sus respectivos adjetivos (ABCBA, o ABCAB), como en Am. III 12, 29: Aeolios Ithacis inclusimus utribus Euros (a los que gustan de descubrir sinergias entre el contenido y los estilemas les resultará interesante, sin duda, percatarse de cómo la palabra incluida en el centro de las correspondencias sea precisamente inclusimus).

En consonancia con la tendencia a la variación y contraste temático, recurre el poeta también a variationes en menor escala: expresión del comparativo, por ejemplo, en el mismo verso con la doble forma perifrástica y sufijada: así en Ars I 475: quid magis est saxo durum, quid mollius unda? (verso por cierto reproducido en una inscripción pompeyana), en Ars III 478: spesque magis veniat certa minorque metus, y en Rem. 669: tutius est aptumque magis discedere; o bien expresión del ablativo agente de persona, en un mismo verso, de doble manera: con preposición, como es regular, o sin ella, como es excepcional: así en Rem. 608: laese vir a domina, laesa puella viro.

Al hablar de la posible influencia de Virgilio nos hemos ya referido a la hipálage, y al impacto que el virgiliano verso ibant obscuri sola sub nocte per umbram ejerciera en un verso ovidiano como Am. I 11, 3: inque ministeriis furtivae cognita noctis (más lógicamente ministeriis furtivis, y la métrica, como se ve, no condiciona el cambio), donde se da la misma figura e interviene como ingrediente común la noche. Otros dos ejemplos de hipálage: Am. II 16, 6: et viret in tenero fertilis herba solo (más lógicamente in fertili tenera herba solo) y Am. III 7, 21: sic flammas aditura pias aeterna sacerdos (más lógicamente flammas aditura pia aeternas sacerdos)71.

Son destacables, dentro del campo estilístico, los recursos homofónicos usados por Ovidio. En primer lugar, el homeoteleuton frecuentísimo entre los dos hemistiquios del pentámetro, conseguido a base de la disiunctio adjetivo-nombre; en este caso, del que los ejemplos son infinitos, parecería que tal igualdad de sonidos finales fuera resultado accidental de un voluntario orden de palabras72. Pero otras veces dicho efecto no tiene nada que ver, en su origen, con el orden de palabras ni con la concordancia distante, así en Am. I 11, 28: dedicat at nuper vile fuistis acer, Ars I 522: nec laedat naris virque paterque gregis (¿no estaría aquí más bien el acusativo en -is motivado por una búsqueda del homeoteleuton?). Y también hay ejemplos en que la igualdad de sonidos se busca no solo en la última sílaba, sino en las dos últimas, así en Am. 17, 50: ferreus ingenuas ungue notare genas, y en De med. 82: adice de flavis Attica mella favis. A veces encontramos calculados efectos que sobrepasan las fronteras de un único verso, como el doble homeoteleuton de Am. I 4, 31-32, donde cada fin de hemistiquio hexamétrico rima con cada fin de hemistiquio en el pentámetro, repitiéndose también el tu y el ego:

quae tu reddideris, ego primus pocula sumam

et qua tu biberis, hac ego parte bibam.

[«La copa que tú hayas devuelto la cogeré yo antes que nadie y beberé por la misma parte por la que tú hayas bebido»].

Relacionada, como el homeoteleuton, con la estructura del dístico, es la presencia ocasional de un dístico ecoico (aquel en el que el primer hemistiquio hexamétrico se repite como un eco en el segundo hemistiquio del pentámetro) en Am. I 9, 1-2 73, entre otros ejemplos:

Militat omnis amans et habet sua castra Cupido.

Attice, crede mihi, militat omnis amans,

[«Es soldado todo amante y Cupido tiene su campamento propio; Ático, créeme, es soldado todo amante»]

donde se sienta un precedente para los de Pentadio, en el siglo II, que abren a su vez camino a este recurso, que, ya regularizado a lo largo de toda una composición, sería frecuente en la poesía latina medieval.

El homeoteleuton en la poesía latina es precedente de la rima en la poesía romance. Pero la repetición fónica en latín tiende más bien a hacerse al principio de palabra (aliteración) o de miembro (anáfora). De las muchas muestras de aliteración que pueden entresacarse de estas obras, citamos unos pocos casos pintorescos como Ars I 29 (vati parete perito), I 372 (amore mori), II 293 (utilitas tua sit, titulus...) y Rem. 179 (petunt rupes praeruptaque saxa capellae).

La anáfora es un recurso muy del gusto ovidiano, sin pasar por lo general de la triple repetición. Puede aparecer, dentro del hexámetro, a comienzo de cada hemistiquio, como p. ej. en Am. III 4, 19: centum fronte oculos, centum cervice gerebat, en Am. III 6, 99: damnosus pecori curris, damnosior agris, en Ars I 709: vir prior accedat, vir verba precantia dicat, en Ars III 103: forma dei munus; forma quota quaeque superbit. O dentro del pentámetro, a comienzo también de cada hemistiquio, p. ej. en Am. III 6, 48: ungue notata comas, ungue notata genas; o en Am. III 11, 18, con triple repetición, aprovechando también la pausa sintáctica entre los dos dáctilos del último hemistiquio: ipse tuus custos, ipse vir, ipse comes?, en Ars II 668: iste feret segetes, iste serendus ager, en Ars III 582: multa summisse, multa minanter agat, en Rem. 2: bella mihi video, bella parantur’ ait. Puede tratarse de repetición de más de una palabra y de comienzo de un verso a otro, p. ej. en Am. II 10, 16-17: hostibus eveniat vita severa meis; / hostibus eveniat viduo dormire cubili... (nótese que la repetición alcanza a la primera sílaba de la tercera palabra de cada miembro). O puede tratarse, según la longitud de los miembros sintácticos, de repetición de comienzo de dístico a comienzo del dístico siguiente, como en Am. III 11, 9-12:

Ergo ego sustinui, foribus tam saepe repulsus,

ingenuum dura ponere corpus humo?

ergo ego nesciocui, quem tu complexa tenebas,

excubui clausam servus ut ante domum?,

[«¿Así pues, rechazado tantas veces de tus puertas me he tenido que resignar a extender mi cuerpo de persona libre sobre el duro suelo?, ¿así que, por culpa de no sé quién, a quien tú tenías entre tus brazos, he montado yo guardia como un esclavo ante tu casa cerrada?»],

donde es preciso señalar, al mismo tiempo, que la anáfora de ergo ego va combinada con el homeoteleuton triple a distancia: sustinui-nesciocui-excubui.

Al lado de la anáfora, cabe hablar del uso —ciertamente menor— de la epífora o repetición verbal a final de miembro sintáctico, como en Am. III 4, 3-4, donde aparece doblemente el recurso: en el hexámetro (casta est... casta est) y en el pentámetro (facit... facit):

si qua metu dempto casta est, ea denique casta est;

quae, quia non liceat, non facit, illa facit.

[«Si hay alguna que, libre de miedo, es casta, esa es casta verdaderamente; pero la que no es infiel porque no le es posible, esa es infiel»].

En Ars I 248 (cum dixit Veneri ‘vincis utramque, Venus’), I 255 (quid referam Baias praetextaque litora Bais) y Rem. 694 (nec dic quid doleas, clam tamen usque dole) la palabra repetida al final comporta poliptoton. En Ars II 12 la epífora se combina con anáfora: arte mea capta est, arte tenenda mea est. Y en De med. 30 (celet Athos, cultas altus habebit Athos), Rem. 503 (intrat amor mentes usu, dediscitur usu) y 583 (tristis eris, si solus eris) tenemos ejemplos de epífora simple.

Hay también quiasmos a nivel fonético, como en Am. II 5, 43 (spectabat terram: terram spectare...), caso que comporta además anadiplosis (repetición verbal a fin de miembro sintáctico y principio del siguiente), figura de la que hallamos abundantes ejemplos en pausas sintácticas coincidentes con cesura o diéresis (Ars I 99: veniunt, veniunt, 113: plausu, plausus, 124: haec, haec, 166: vulnera, vulnus, 195: fratres, fratres, 270: capi, capies, 310: fallere, falle, etc.), y algunos menos en la frontera de verso (Ars III 526-527: ducis? / dux, Rem. 405-406: soles, / sole), pero en esta posición a veces abarcan más de una sola palabra: como en Am. II 5, 2-3 (vota mori / vota mori), o en Am. II 14, 38-39 (ipsa perit / ipsa perit), o en Ars I 536-537 (quid mihi fiel?’ ait; / ‘quid mihi fiet?’ ait), y en estos tres ejemplos la repetición enlaza curiosamente no con los versos de un mismo dístico, sino el pentámetro de uno con el hexámetro del siguiente.

Cuando la repetición de una palabra —o de otra de la misma raíz— se produce contiguamente, pero sin que entre las palabras repetidas medie la frontera sintáctica, se dice que hay paronomasia, y de esta figura contamos también ejemplos en las obras que nos ocupan: así en Ars I 27: Clio Cliusque; 645: fallite fallentes; II 406: praedae praeda; II 483: serpens serpente; III 431: viri vir; III 507: speculum spectetis; III 513: spectantem specta; en la mayoría de los casos antedichos se trata de la misma palabra en distinto caso, y así también en estos dos ejemplos de Remedia, algo más vistosos, sin embargo, por cuanto que la variación flexiva es solo cuestión de cantidad vocálica: 484 (et posita est curā cură repulsa nova) y 696 (ut melior causā causă sit illa tua). Al lado de la anadiplosis, no faltan ejemplos de epanadiplosis (repetición de la misma palabra, o palabra de igual raíz, a principio y final de miembro sintáctico o métrico) como los siguientes: Ars II 277 (aurea sunt vere nunc saecula: plurimus auro), II 299 (aurata est: ipso tibi sit pretiosior auro), II 595 (nec vos rivali laqueos disponite nec vos), III 173 (aeris, ecce, color, tum cum sine nubibus aer), etc.

Lúdica combinación de repeticiones verbales y fónicas en Am. I 14, 9: nec tamen ater erat neque erat tamen aureus ille, con aparición doble de tamen y erat, inversión silábica contigua en ater erat, y aliteración de r en todo el verso. También en Am. III 3, 1-8, donde la sinfonía se mantiene a lo largo de cuatro dísticos:

Esse deos, crede: fidem iurata fefellit,

et facies illi quae fuit ante manet.

Quam longos habuit nondum periura capillos,

tam longos, postquam numina laesit, habet.

Candida, candorem roseo suffusa rubore,

ante fuit: niveo lucet in ore rubor.

Pes erat exiguus: pedis est artissima forma.

Longa decensque fuit: longa decensque manet.

[«Anda, cree en la existencia de los dioses: ella se ha burlado de mí, después de haberme jurado fidelidad, y el rostro que antes tenía, lo sigue teniendo ahora. Los cabellos tan largos que tenía cuando todavía no era perjura, igual de largos los sigue teniendo después de haber ofendido a los dioses. Antes era de tez blanca y un rosado rubor matizaba su blancura: el mismo rubor brilla ahora en su rostro de nieve. Sus pies eran pequeños: reducidísima es ahora la forma de sus pies. Era alta y hermosa: alta y hermosa sigue siendo»].

A la aliteración de f en el primer dístico (fidem, fefellit, facies, fuit) sucede la repetición verbal en el segundo (longos habuit... longos... habet); la paronomasia candida candorem y epífora rubore... rubor en el tercero; y finalmente en el cuarto la anáfora pes... pedis, y longa decensque... longa decensque.

Y pasamos ya a reseñar otro recurso estilístico, de índole semántica, presente en las obras amatorias ovidianas: la metáfora. Esta se usa solo en contextos muy determinados, siendo frecuentes las de la nave o del carro de la poesía, en los proemios o cláusulas y en las fórmulas de transición, cuando el poeta habla de su propia obra y de lo propiamente literario. Por ejemplo, cuando en Ars I ha establecido cuál será su argumento, lo subraya con expresión metafórica referida a las carreras de carros (vv. 39-40):

hic modus; haec nostro signabitur area curru;

haec erit admissa meta premenda rota,

[«Este es mi plan: este es el campo que mi carro dejará señalado a su paso, esta es la meta que deben tocar mis ruedas en su loca carrera»].

y al terminar el mismo libro, pone punto final con metáfora náutica:

Pars superat coepti, pars est exhausta laboris;

hic teneat nostras ancora iacta rates.

[«Me queda aún parte del tema que me he propuesto, pero parte está ya concluida. Que el ancla arrojada al agua detenga aquí nuestra nave»].

En el Ars y los Remedia hace también el poeta frecuentes transposiciones de lo cinegético a lo amoroso, p. ej.: decidit in casses praeda petita meos (Ars II 2), y a lo largo de todas las obras amatorias, de lo militar a lo amoroso, p. ej.: Principio, quod amare velis, reperire labora / qui nova nunc primum miles in arma venis (Ars I 35-36), en virtud de la equivalencia establecida en Am. I 9: Militat omnis amans, que constituye el tópico de la militia amoris. Derivación también de esta equivalencia es la metáfora «Amazonas» para referirse simplemente a mujeres, según consta en Ars II 743, III 1-2 (precisamente el retomar a comienzos del libro III una metáfora con la que terminaba el libro II, publicado separadamente y con anterioridad según parece, es un modo de encadenar los contenidos y conferir unidad a ambos libros) y en Rem. 676 (vincenda est telo Penthesilea tuo). Metáforas hípicas aplicadas al acto amoroso y puestas al servicio del pudor tenemos en Ars I 732 y III 777 y 786. En los Remedia hay frecuentemente ecuación entre lo amoroso y lo médico (v. 81: opprime, dum nova sunt, subiti mala semina morbi; cf. 109, 115-116) y por supuesto, hay que contar con la tópica equivalencia amor = fuego, que es consustancial al lenguaje erótico74. A propósito de otro contexto hemos señalado ya anteriormente la singular originalidad de la metáfora, no desarrollada, que emplea Ovidio en Am. I 3, 15, al negar que él sea un desultor amoris; pues los desultores eran propiamente los que se ejercitaban en bajar y subir al caballo en plena carrera, o en un tiro de caballos saltar de uno a otro, actividad ya testimoniada desde Homero en el mundo griego y constatada también entre los romanos como espectáculo deportivo que se ejecutaba en el circo75.

11. LA DIDÁCTICA AMOROSA. FUENTES Y CONTENIDOS

Las tres restantes obras elegíaco-amatorias, Arte de amar (en latín Ars Amatoria, siendo frecuente también citarla como Ars Amandi, título que aparece en algunos manuscritos, sacado, sin duda, del primer verso de la obra, donde consta tal expresión: artem... amandi), Sobre la cosmética y Remedios contra el amor, ofrecen contaminación con el género didáctico, de la misma forma que las Heroidas la ofrecían con el epistolar: siguen versando sobre el mismo argumento que los Amores, y seguimos teniendo el dístico elegíaco como vehículo métrico, pero la exposición tiene más que ver con las Geórgicas que con los poemas de Propercio. Lo que en Amores y Heroidas era confidencia, ya fuera del poeta o de sus heroínas, es lección y consejo en estas tres obras. Otra evidente diferencia radica en no estar dividido cada libro en poemas sucesivos, sino constituir cada uno un conjunto externamente indiviso, como era ley en la poesía didáctica.

Las tres obras, sin embargo, constituyen una unidad paralela a la de los Amores, porque en cuanto a su temática, contando ya con el distinto tono y perspectiva, conforman la misma progresión histórica de la aventura amorosa, desde el hallazgo al olvido: en Ars I se enseña dónde encontrar y cómo empezar la relación; en Ars II, cómo mantenerla; en Ars III y en el Sobre la cosmética, lo mismo, pero desde el punto de vista femenino; y por fin, en los Remedios, cómo acabar con un amor que se ha convertido en una carga.

La novedad en que aquí incurre Ovidio es relativa porque ya la tradición elegíaca contaba con una fuerte tendencia a lo didáctico desde su cultivo en Grecia76. Las elegías de Solón hacen esto bien visible con sus exhortaciones morales a los atenienses; el mismo carácter distingue a los poemas de Teognis (Sabot, 1977: 110-112). Más particularmente, dentro de la elegía romana, Tibulo en I 4 puso en boca del dios Príapo (y también Ovidio finge en algunos momentos que es un dios el que lo aconseja, ya sea Apolo, Venus misma o el Amor Leteo) lecciones, dedicadas a un tal Ticio, acerca de cómo conquistar a los hermosos mancebos, a lo largo de 84 versos; las recomendaciones —como luego encontraremos en Ovidio— van ilustradas y aderezadas con ejemplos naturalistas y míticos; motivos tibulianos que estarán luego presentes en el Ars, son el de la recomendación de insistir, apuntalada con el ejemplo del agua en la roca (vv. 15-20 = Ars I 475), el consejo de acudir incluso al perjurio (vv. 21-36 = Ars I 631-658), la constancia de la fugacidad del tiempo (vv. 27-38 = Ars III 59-82), el también consejo de dejarse ganar en el juego (vv. 51-52 = Ars II 193-228), la queja contra la edad presente y contra el amor venal que trae consigo (vv. 57-60 = Ars II 275-280); inmediatamente después (con una contraposición entre el dinero y la poesía), elogio de los poetas y exhortación al amor por la poesía (vv. 61-70 = Ars III 329-348), y al final de su lección, ruego de que lo celebren como maestro aquellos que escuchen su enseñanza (vv. 75-80 = Ars II 743-744 y III 811-812)77. Asimismo Propercio, en I 5, presenta a la alcahueta Acántide dando consejos a su amada, que imitados por Ovidio en Amores I 8, son también precedentes del carácter didascálico en las obras que nos ocupan. Aconseja, por ejemplo, al igual que Ovidio en Ars, la demora como acicate amoroso; el fingimiento de que se trata de los días sagrados de Isis y hay que guardar castidad; las fechas claves para pedir regalos (calendas de abril, día del cumpleaños); el estimar más a los amantes ricos que a los poetas; y el tema del carpe diem, para justificación de tal conducta en razón de que la vida es breve (Ars III 59-82).

De la propia poesía didáctica y de los especímenes más ilustres del género en Roma, De rerum natura lucreciano y Geórgicas de Virgilio, se hace eco también Ovidio. Es de procedencia conjunta de ambos autores el uso de la fórmula introductoria (principio), de transición (adde quod) y exhortativa (accipe), así como el empleo de las metáforas del carro y de la nave, ya reseñadas, para indicar el avance del poema. De Lucrecio (De rerum natura V 925-987, especialmente 962-965), adapta Ovidio el pasaje de los orígenes de la humanidad y de la civilización como ilustración del principio según el cual la unión amorosa reconcilia a los amantes en discordia (Ars II 467-488). Y si Virgilio en las Geórgicas (I 204 y ss.) teorizaba acerca de la época propicia para la siembra y la recolección, y hacía de ello pretexto para brillantes excursos astronómicos, así también Ovidio en el libro I del Ars (397-416) establece cuáles son los tiempos idóneos para la caza del amor. «Aquel que piensa que solo los labradores han de tener en cuenta el tiempo y únicamente los marineros han de observarlo, se equivoca. No siempre se debe confiar Ceres a los engañosos campos, ni siempre la cóncava nave a las verdosas aguas. Tampoco está siempre libre de riesgos la conquista de jóvenes hermosas: las más de las veces resultará mejor dicha empresa si se hace en tiempo fijo.» La referencia a las Geórgicas en este prolegómeno parece evidente, con su mención de los labradores y del cultivo. Y al igual que en las Geórgicas se distinguían los tipos de suelo, así también Ovidio distingue (Ars I 755-770) los diferentes caracteres posibles de las mujeres78.

Además de la presencia modélica de las Geórgicas, otros virgilianismos reseñables en las obras didácticas son los siguientes: transformación del consejo que Coridón daba a Alexis en Ecl. II 17: nimium ne crede colori con solo cambio de la última palabra: nimium ne crede lucernae (Ars I 245) en admonición a los hombres para cuando pretendan encontrar amores en los banquetes nocturnos; apropiación y ampliación de la conocida sentencia virgiliana audentis Fortuna iuvat (Aen. X 284), que resulta así, aplicada a lo amoroso: audentem Forsque Venusque iuvat (Ars I 608); eco de la intervención de Apolo en Ecl. VI 3-5 (Cum canerem reges et proelia, Cynthius aurem...) en la aparición que el mismo dios hace ante Ovidio en Ars II 493 y ss.: haec ego cum canerem, subito manifestus Apollo...; eco también de la pregunta retórica virgiliana de Georg. I 463-464: Solem quis dicere falsum / audeat? en una similar pregunta retórica de Ars II 573: quis Solem fallere possit?, que vendría a ser curiosamente sinónima de la virgiliana, y no contraria, si el participio de fallo hubiera mantenido en el texto de las Geórgicas su valor pasivo; referencias al amor entre Dido y Eneas en Ars III 39-40 y Rem. 57-58; elogio de la Eneida en Ars III 337-338 (quo nullum Latio clarius extat opus), comparable al de Propercio en II 34, 66 (nescio quid maius nascitur Iliade), aunque de menos alcance; alusión a los fustigadores de la epopeya virgiliana en Rem. 367-368; y forja con elementos virgilianos de una metáfora náutico-mitológica, aplicada a lo literario, cuando el poeta en Rem. 577-578, tras haber escuchado los consejos del Amor Leteo, se queja de que el dios consejero lo abandona en medio de su lección:

quid faciam? media navem Palinurus in unda

deserit: ignotas cogor inire vias,

[«¿Qué iba a hacer? Palinuro abandona la nave en medio del mar y me veo obligado a ir por caminos que desconozco»]

aludiendo a Palinuro, piloto de Eneas, que cae al mar por obra del dios Sueño y a raíz de cuya desaparición Eneas mismo ha de hacerse cargo del timón (Aen. V 835-871 y más concretamente 867-868).

A la vista de las frecuentes imágenes cinegéticas, algunos estudiosos han indagado el uso probable que Ovidio hiciera en sus poemas didácticos de los Cynegetica de su contemporáneo Gratio o de cualquier otra ars venatoria79.

Se ha visto también en el libro I del Ars, que trata de cómo encontrar mujeres a las que amar, una parodia del Ars oratoria, cuyo primer paso es precisamente el de la inventio80.

En un panorama de las fuentes para la didáctica amorosa ovidiana, conviene añadir cómo en la literatura helenística floreció el cultivo del género, tomando como argumento temas incluso banales o a primera vista poco poéticos. El mismo Macro, amigo de Ovidio, compuso, con el precedente de Nicandro de Colofón, un poema sobre picaduras de serpiente y medios para curarlas (Trist. IV 10, 44) [Bardon, 1952: 44-47], que pudiera incluso haberle sugerido al poeta el doblete Ars-Remedia. Y en Trist. II 471 y ss., recordando cómo otras obras semejantes a las suyas no recibieron castigo ninguno, hace un elenco de poemas didácticos sobre cuestiones bien diversas: arte de jugar a los dados, a las tabas, a la pelota, natación, tiro con arco, maquillaje, normas en los banquetes, maneras de conservar el vino, aunque no nos da nombres de autores. Sabemos también que una poetisa griega llamada Elefántide, de la que hablan Suetonio (Tib. XLIII 2) y Marcial (XII 43), escribió obras erótico-didácticas, que quizá fueran precedente para Ovidio. De esta tradición genérica participan las tres obras de que tratamos, y de ella procede la forma de exposición doctrinaria, a la que se han adaptado los temas y el metro de la elegía.

No obstante, el poeta proclama al comienzo de su Ars, con grandilocuencia no exenta de burla, que ha sido la propia experiencia la que ha engendrado la obra: usus opus movet hoc: vati parete perito (I 29), subrayando su dicho con la sonoridad de esa bien hallada aliteración. Desde luego, alguna parte de verdad ha de haber en tal afirmación, pero ha de entenderse, más bien, como una manifestación del personaje del praeceptor amoris, fingido y asumido por el poeta para hacer exposición de sus lecciones, añadiendo con sus jactancias una no pequeña dosis de humor. La conciencia de escribir para lectores (Ars I 2: hoc legat et lecto carmine doctus amet; Rem. 71: Naso legendus erat) se mezcla a veces con la ficción oratoria, como si el praeceptor, al modo de un pomposo charlatán callejero, hablase a un auditorio (v. 1: Si quis in hoc... populo; vv. 267-268: quisquis ubique, viri, dociles advertite mentes / pollicitisque favens vulgus adeste meis; II 536: toto pectore vulgus ades; Rem. 41: Ad mea, decepti iuvenes, praecepta venite).

Como constatación del paralelismo temático entre Amores y la elegía didáctica, veamos a continuación una serie de situaciones y motivos comunes:

1 La procesión triunfal de Cupido descrita en Am. I 2 tiene su correspondencia en el triunfo de Augusto cantado en Ars I 217-228.

2 El banquete como escenario de amor y celos (Am. I 4; Ars I 565-606; cf. Her. XVI 217-236).

3 El verano como tiempo para el amor (Am. I 5, 1; Aestus erat; con más detalle en Ars I 397-416).

4 Luz de las ventanas (Am. I 5, 3-4; Rem. 411-412).

5 La puerta de la amada (Am. I 6; Ars II 523-528).

6 Despeinar y romper la túnica a la amada (Am. I 7; Ars II 169-172).

7 Misivas amorosas (Am. I 11 y 12; Ars I 437-458; III 467-498; Rem. 717-720; y motivo que es punto de partida de las Heroidas).

8 Conflicto entre el amante rico y el amante pobre y el poeta (Am. I 10; Ars I 273-280).

9 Sobre la cabellera y las pelucas (Am. I 14; Ars III 133-168 y 235-242).

10 Contra la envidia y las censuras al poeta (Am. I 15; Rem. 361-398).

11 Relaciones amorosas con la criada de la amiga (Am. II 7 y 8; Ars I 377-398).

12 Conveniencia de negar las infidelidades (Am. II 7; Ars II 373-390).

13 Mejor es contar con el amor de dos mujeres (Am. II 10 [11]; Rem. 441).

14 Solicitud en caso de enfermedad de la amada, y plegarias a los dioses que ella escuche (Am. II 13; Ars I 315-336).

15 Regalos a la amada (Am. II 15; Ars I 417-436; II 261-272).

16 Buscando amada en el circo (Am. III 2; Ars I 135-170).

17 Que el perjurio y el incumplimiento de promesas no tienen importancia a ojos de los dioses (Am. III 3; Ars I 631-658).

18 Para que la unión con la amada no sea placentera, mejor unirse antes a otra (Am. III 7, 80; Rem. 399-406).

Otra serie de situaciones que aparecen en el Ars sirven también al propósito de los Remedia, solo que invertidas:

1 Frente al consejo de Ars I 89-100 de acudir a los teatros, como lugar idóneo para la conquista, tenemos en Rem. 751-756 la prevención de acudir a ellos, pues el espectáculo alienta el amor.

2 Si en Ars II 412-424 se proponía una dieta afrodisíaca, en Rem. 795-810 se propone otra anafrodisíaca, negando la anterior.

3 Para conseguir un más cabal enamoramiento de la muchacha encontrada proponía Ovidio confundir con la virtud los posibles defectos que tuviera y llamarlos con nombre menos duro (Ars II 641-663). Por el contrario, en Rem. 323-330 se aconseja confundir con defectos próximos las virtudes de la amada.

4 Exhortaba a las mujeres en Ars III 209-234 a no dejarse ver mientras se maquillaban. Propone, contrariamente, en Rem. 341-356, acudir a ver a la amada, mientras se está componiendo.

5 Al consejo de Ars III 329-348, según el cual había que leer y conocer a los poetas amorosos, se opone la prohibición de leerlos por los peligros que entrañan para quien desea librarse de su carga (Rem. 757-768).

Por último, las normas de Ars III 193-208 sobre el maquillaje aluden, resumiendo, a las recetas del De medicamine.

Otra nota diferencial, oportunamente subrayada por Barsby (1978: 21), entre las obras didácticas, por una parte, y Amores y Heroidas, por otra, es que aquellas se ambientan de principio a fin en la Roma contemporánea, mientras que Amores respiran el indefinido mundo de la elegía, mitad romano y mitad helenístico, y Heroidas se sitúan en el lejano mundo del mito, aun cuando culturalmente se presente dicho mundo con algún anacronismo y próximo a la actualidad de Ovidio.

Esta ambientación contemporánea conlleva que dichas obras sean una fuente inapreciable para el conocimiento de la cultura romana, solo comparable en este sentido a los Epigramas de Marcial. En el libro I del Ars, acabado el proemio, entramos de súbito en el bullicio de las calles romanas en pleno verano, cuando las muchachas pasean para esquivar el sol a la sombra del pórtico de Pompeyo, o del de Octavia, en los alrededores del teatro de Marcelo, o del de Livia, nombres todos que nos hablan del esplendor arquitectónico con que Augusto quiso engalanar a la Urbe; judíos y egipcios, con sus peculiares atuendos, costumbres y ritos, daban la nota de un exotismo cosmopolita; templos, fuentes, teatros y circos de Roma, grandiosos espectáculos organizados por el princeps, de todo ello nos da un vívido testimonio el poeta en sus versos; estampas casi cinematográficas de opíparos banquetes, de los baños de Bayas; noticias más o menos directas de la sociedad y sus clases, de la vida ociosa de los hombres libres y de sus relaciones más secretas; el libro III nos descubre el aposento y tocador de las hermosas, e informa sobre sus joyas, peinados, aderezos y pasatiempos con una sorprendente riqueza de detalles que el género didáctico facilita: pormenores interesantísimos, por ejemplo, sobre los juegos de azar de la época, sobre la correspondencia epistolar y sobre los gustos literarios. Pero al mismo tiempo, se puede advertir una cierta crítica de Ovidio, en sus frívolas alusiones, al programa político y a los ideales del régimen augústeo. Tienen, pues, estos libros, aparte de su valor literario, un inestimable valor histórico.

Otro ingrediente es el mito. En el Arte de amar y en los Remedios se practica, como recurso peculiar e inherente al poema didáctico, la alternancia entre didaxis y mito, usado este último ya como ejemplo, en escueta o desarrollada alusión, ya como digresión etiológica, cumpliendo una función distensiva en el ánimo del lector, y conjugando así lo doctrinario con lo narrativo.

De los excursos míticos amplios, todos ellos de un modo u otro relacionados con lo amoroso según convenía, el primero es el del rapto de las sabinas (I 101-134), traído como justificación etiológica de por qué los teatros son lugares idóneos para buscar amante. Más breve es el relato sobre Pasífae y el toro (I 289-326), eslabón dilatado dentro de una larga cadena de ejemplos míticos (Biblis, Mirra, Pasífae, Aérope, Escila, etc.) que ponderan la fuerza de la pasión en las mujeres y los extremos a que puede llegar; bien patente es en este caso la maliciosa sonrisa ovidiana cuando increpa a la reina cretense con estas palabras: «¿De qué te sirve, Pasífae, ponerte vestidos lujosos? Ese amante tuyo no hace caso de las riquezas. ¿Qué tienes que ver con el espejo tú, que persigues a los montaraces rebaños?, ¿para qué compones tantas veces, necia, tu bien peinada cabellera? Da crédito, por el contrario, a tu espejo que testimonia que no eres una ternera», o cuando cuenta así sus cuitas amorosas: «¿Por qué es esta la que gusta a mi señor? Mírala cómo retoza ante él sobre el tierno césped. No dudo de que la tonta se cree que así resulta hermosa». A lo largo de cuarenta versos (I 525-564), ya a fines del mismo libro, se narra el encuentro y las bodas de Ariadna y Baco como preámbulo para la afirmación de que el amante ha de contar con el favor del dios del vino. Para ejemplificar que incluso la violencia no es inoportuna en una relación, se trae la leyenda de Aquiles y Deidamía en Esciros (I 681-704). Y así sucesivamente a lo largo del libro II, con la inserción de relatos sobre Ícaro y Dédalo (21-98) —siendo este el que más endeble conexión ofrece con lo amoroso: el poeta salta de las alas de Cupido a las de Ícaro, sin una verdadera justificación, lo cual tal vez nos indica que el episodio estaba ya compuesto y que el poeta lo encajó ahí como pudo, a pesar de su tema no erótico, y que no lo escribió precisamente ad hoc—, Ulises y Calipso (123-142), Milanión y Atalanta (185-192), Venus y Marte (561-600), y un único excurso en el libro III, pero de singular belleza, el de Céfalo y Procris (687-748), ejemplificador del tema de los celos (Ruiz de Elvira, 1971, 97-123). Con la misma técnica también en los Remedios se inmiscuyen narraciones sobre Circe (263-290), Agamenón y Criseida (465-488) y sobre el abandono, soledad y suicidio de Filis (591-608)81.

En esta vertiente mitográfica del Ovidio elegíaco están ya sentadas las bases para el arte y la técnica de los Fastos y de las Metamorfosis, donde el poeta se consagra de manera plena como narrador. Algunos de estos relatos, como el de Ícaro y Dédalo o el de Céfalo y Procris, vuelven a ser tratados en su obra mayor, pero —como precisa Ruiz de Elvira (1971: 105) a propósito de Céfalo y Procris— en el Ars predomina el tono lírico y la efusión personal y directa del poeta, mientras que en las Metamorfosis hay «un manifiesto predominio de lo objetivo o fáctico sobre la subjetiva expresión de sentimientos». Nota característica ovidiana, más incluso en estas obras que en Fastos y Metamorfosis, es la total humanización de los personajes divinos o heroicos, en una visión que no rehúye —como en el caso de Pasífae hemos visto— la pincelada cómica.