Kitabı oku: «Transmisión y recepción primarias de la poesía del mester de clerecía»

TRANSMISIÓN Y RECEPCIÓN PRIMARIAS DE LA POESÍA DEL MESTER DE CLERECÍA

TEXTOS PARNASEO 20

Colección dirigida por

José Luis Canet

Coordinación

Julio Alonso Asenjo

Rafael Beltrán

Marta Haro Cortés

Nel Diago Moncholí

Evangelina Rodríguez

Josep Lluís Sirera

TRANSMISIÓN Y RECEPCIÓN PRIMARIAS DE LA POESÍA DEL MESTER DE CLERECÍA

Pablo Ancos

©

De esta edición:

Publicacions de la Universitat de València,

Pablo Ancos

Diciembre de 2012

I.S.B.N: 978-84-370-9223-2

Diseño de la cubierta:

Celso Hernández de la Figuera y J. L. Canet

Maquetación:

José Luis Canet

Imagen de portada: Folio 45v ms. Osuna del

Libro de Alexandre (BNE)

Publicacions de la Universitat de València

http://puv.uv.es

publicacions@uv.es

Parnaseo

http://parnaseo.uv.es

Esta colección se incluye dentro del Proyecto de Investigación del

Ministerio de Economía y Competitividad, referencia FFI2011-25429

Transmisión y recepción primarias de la poesía del Mester de Clerecía / Pablo Ancos

Valencia : Publicacions de la Universitat de València, 2012

354 p.; 17 × 23,5 cm. — (Parnaseo;20)

ISBN: 978-84-370-9223-2

Bibliografía – Annexos

1. Poesia castellana -S.XIII-XIV - Història i crítica. I. Ancos, Pablo. II. Publicacions de la Universitat de València

821.134.2.09”12/13”

ÍNDICE

AGRADECIMIENTOS

CRITERIOS DE REPRODUCCIóN DE LOS TEXTOS PRIMARIOS CITADOS, ABREVIATURAS Y EDICIONES UTILIZADAS

INTRODUCCIÓN

CAPÍTULO 1. MODALIDADES DE TRANSMISIÓN Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA EN OCCIDENTE HASTA EL SIGLO XIII: RESUMEN HISTÓRICO

1.1. Antigüedad

1.2. Edad Media

CAPÍTULO 2. MODALIDADES DE TRANSMISIÓN Y RECEPCIÓN DE LA LITERATURA EN OCCIDENTE HASTA LA EDAD MEDIA: APROXIMACIONES CRÍTICAS

2.1. Supresión de la voz

2.2. Primeros intentos de recuperación de la voz

2.3. Formulación de una teoría estándar de la oralidad

2.4. Revisión de la teoría estándar de la oralidad

2.5. Teorías de la oralidad y Edad Media

CAPÍTULO 3. TRANSMISIÓN Y RECEPCIÓN PRIMARIAS DE LA POESÍA DEL MESTER DE CLERECÍA:

3.1. Surgimiento del término mester de clerecía e inicio de las dicotomías tajantes

3.2. Influencia de Menéndez Pidal

3.3. Influencia de Amador de los Ríos y de Menéndez y Pelayo

3.4. Gybbon-Monypenny y la crítica británica

3.5. Vuelco en la consideración crítica de Berceo: Brian Dutton

3.6. Influencia de Brian Dutton en la crítica posterior

3.7. Isabel Uría y su influencia

3.8. Aportaciones últimas de la crítica

CAPÍTULO 4. TRANSMISIÓN Y RECEPCIÓN PRIMARIAS DE LA POESÍA DEL MESTER DE CLERECÍA: CONSIDERACIONES CONCEPTUALES, TERMINOLÓGICAS Y METODOLÓGICAS

4.1. Precisiones terminológicas y conceptuales

4.1.1. Composición: Escritura y oralidad

4.1.2. Difusión: Textualidad y vocalidad

4.1.3. Recepción: Lectura y recepción acústica

4.1.4. Otros términos relacionados con los procesos de composición, difusión y recepción: Obra, texto, poema, Autor, autor, poeta

4.2. Precauciones

4.2.1. Alfabetización y modo primario de difusión y de recepción

4.2.2. Modo de composición y modo primario de difusión y de recepción

4.3. Diez principios metodológicos

CAPÍTULO 5. CANALES Y CONTEXTOS PRIMARIOS DE TRANSMISIÓN Y RECEPCIÓN DE LA POESÍA DEL MESTER DE CLERECÍA: DATOS

5.1. Cuestiones previas: Objeto de estudio y metodología

5.2. Producción y comunicación primaria de la poesía en cuaderna vía del siglo XIII según los poetas del mester

5.2.1. Modo primario de recepción

5.2.2. Modo primario de difusión

5.2.3. Modo de composición

5.2.4. Difusión y recepción de las fuentes

5.2.5. Alusiones al receptor

5.2.6. Expresiones temporales y locativas

CAPÍTULO 6. CANALES Y CONTEXTOS PRIMARIOS DE TRANSMISIÓN Y RECEPCIÓN DE LA POESÍA DEL MESTER DE CLERECÍA: DESLINDES Y PRECISIONES

6.1. Difusión y recepción primaria de obras coetáneas a los poemas del mester

6.2. El Autor de las obras del mester de clerecía en los poemas conservados

6.3. Deslindes y precisiones a modo de conclusión

CONCLUSIONES: «FARÉ PUNTO A MI LIBRETE, MAS NON LO ÇERRARÉ»

APÉNDICE 1

APÉNDICE 2

BIBLIOGRAFÍA

A Kristin, Javier y Andrés

Agradecimientos

Quiero agradecer a la Graduate School y la Provost’s Office de la Universidad de Wisconsin-Madison, así como a la Wisconsin Alumni Research Foundation, las distintas subvenciones y ayudas económicas que han permitido la aparición del presente libro, basado en mi tesis doctoral; al Servicio de Publicaciones de la Universidad de Alcalá de Henares (Revista de Poética Medieval), Brepols (Troianalexandrina), Boydell & Brewer (Támesis Books), eHumanista y Taylor & Francis (Romance Quarterly), el permiso para utilizar y reproducir material contenido en trabajos anteriores (Ancos 2001 y 2002, 2003, 2007, 2009a y 2009b, respectivamente); a José Luis Canet, director del Servicio de Publicaciones de la Universitat de València, el haber hecho el proceso editorial lo más sencillo posible; a Ivy Corfis y Rafael Beltrán, su continuado apoyo a lo largo de los años; y a mi familia, en Madison y en Valencia, su ayuda y paciencia durante tanto tiempo.

Criterios de reproducción de los textos primarios citados, abreviaturas y ediciones utilizadas

A continuación ofrezco una lista de las abreviaturas que utilizo para referirme a los poemas del mester de clerecía, así como de las ediciones por las que, a no ser que explícitamente se diga lo contrario, aludo a y cito los textos primarios. Por lo general, respeto todos los criterios de cada edición utilizada, aunque no dejo un espacio en blanco entre los hemistiquios de la poesía narrativa medieval. En ocasiones añado elementos entre corchetes con el fin de clarificar la lectura y corrijo, sin indicarlo, erratas evidentes de las ediciones modernas. En el caso de textos citados a través de ediciones paleográficas o semi-paleográficas, omito algunos códigos de transcripción, unifico la apariencia gráfica de ciertas letras y corrijo sin mencionarlo errores evidentes de los copistas. Cualquier otra alteración queda convenientemente consignada.

1. Abreviaturas y ediciones utilizadas para citar y aludir a los poemas del mester de clerecía

Duelo: El duelo de la Virgen. Ed. Orduna (1992).

Himnos. Ed. Garcia (1992).

LAlex: Libro de Alexandre. Ed. Casas Rigall (2007). Las lecciones variantes de los distintos manuscritos que transmiten el LAlex se dan por la transcripción paleográfica de Casas Rigall (sin fecha).

LApol: Libro de Apolonio. Ed. Corbella (1992).

Loores: Loores de Nuestra Señora. Ed. Salvador Miguel (1992).

MNS: Milagros de Nuestra Señora. Ed. Baños (2011).

MSL: Martirio de San Lorenzo. Ed. Tesauro (1992).

PFG: Poema de Fernán González. Ed. López Guil (2001).

PSO: Poema de Santa Oria. Ed. Uría (1981a). Esta edición altera considerablemente el orden de las estrofas de los manuscritos que nos han transmitido el PSO. Por ello, tras el número de la copla o de los versos citados según la edición de Uría, que doy en numeración arábiga, anoto en números romanos, si es diferente, el de la copla o versos según el orden de los manuscritos conservados.

Sacrificio: Del sacrificio de la misa. Ed. Cátedra (1992).

Signos: Los signos del juicio final. Ed. Garcia (1992).

VSD: Vida de Santo Domingo de Silos. Ed. Ruffinatto (1992a).

VSM: Vida de San Millán de la Cogolla. Ed. Dutton (1992).

2. Ediciones utilizadas para citar y aludir a otros textos primarios

ALFONSO X, EL SABIO. Estoria de España. Ed. Gago Jover (2011; ms. Escorial X.I.4.) y Sánchez-Prieto Borja, Díaz Moreno y Trujillo Belso (2006; ms. Escorial Y.I.2.).

—. General estoria. Ed. Sánchez-Prieto Borja (2001-10).

—. Siete Partidas. Ed. Corfis, en O’Neill et al. (1999).

ALHOTBA ARRIMADA. Ed. Gómez Redondo (1996a).

ARISTÓFANES. Los caballeros. Ed. Rogers (1924).

ARISTÓTELES. Poética. Ed. Richter (1998b).

¡AY JERUSALÉN! Ed. Manuel Alvar (1970).

BENEFICIADO DE ÚBEDA. Vida de San Ildefonso. Ed. Romero Tobar (1978-80).

CALILA E DIMNA. Ed. Cacho Blecua y Lacarra (1985).

CANTAR DEL REY DON ALONSO. Ed. Gómez Redondo (1996a).

CASTIGOS DEL REY DON SANCHO IV. Ed. Bizzarri (2001).

CATÓN CASTELLANO. Ed. Gómez Redondo (1996a).

CERVANTES, Miguel de. Don Quijote de la Mancha. Dir. Rico (1998).

CONSEJOS A UN ABOGADO (Guarte Rueda). Ed. Gómez Redondo (1996a).

COPLAS DE YOSEF. Ed. Girón-Negrón y Minervini (2006).

CRÓNICA DE CASTILLA. Ed. Rochwert-Zuili (2010).

CHAUCER, Geoffrey. The House of Fame. Ed. Benson et al. (1987).

CHRÉTIEN DE TROYES. Romans. Ed. Zink (1994).

DANTE ALIGHIERI. La Divina Commedia. Ed. Villaroel et al. (1991).

DÍAZ DE GAMES, Gutierre. El Victorial. Ed. Beltrán Llavador (1994).

DIEZ MANDAMIENTOS. Ed. Gómez Redondo (1996a).

DISPUTA DEL ALMA Y EL CUERPO. Ed. Manuel Alvar (1970).

DON JUAN MANUEL. El conde Lucanor. Ed. Serés (1994).

—. El libro de los estados. Ed. Macpherson y Tate (1991).

—. Libro infinido. Ed. Mota (2003).

ELENA Y MARÍA. Ed. Manuel Alvar (1970).

EURÍPIDES. Hipólito. Ed. Kovacs (1995).

GAUTIER DE CHÁTILLON. Alexandreis. Ed. Colker (1978) y Pejenaute Rubio (1998).

GOZOS DE LA VIRGEN. Ed. Gómez Redondo (1996a).

GRIMALDO. Vita Dominici Siliensis. Ed. Valcárcel (1982).

HISTORIA APOLLONII REGIS TYRI. Ed. Archibald (1991: 112-81). Con el fin de facilitar su consulta, en las citas de este texto consigno primero, en números romanos, el párrafo de la Historia Apollonii regis Tyri donde se puede encontrar la referencia (la mayoría de las ediciones modernas dividen el texto latino en capitulillos, que numeran de forma normalmente coincidente), y después, en numeración arábiga, las páginas concretas de la edición bilingüe (latín-inglés) de Archibald a las que me refiero.

HISTORIA DE PRELIIS. Ed. González Rolán y Saquero (1982).

HORACIO. Sátiras. Epístolas. Arte poética. Ed. Fairclough (1929).

HUGO DE SAN VÍCTOR. Didascalicon. De studio legendi. Ed. Buttimer (1939).

JUAN RUIZ, Arcipreste de Hita. Libro de buen amor. Ed. Joset (1990).

JUAN DE SALISBURY. Metalogicon. Ed. Webb (1929).

—. Polycraticus. Ed. Giles (1969).

LIBRO DE LA INFANCIA Y MUERTE DE JESÚS. Ed. Manuel Alvar (1970).

LIBRO DEL CABALLERO ZIFAR. Ed. González (1983).

LIBRO DEL NOBLE Y ESFORÇADO & INUENCIBLE CAUALLERO RENALDOS DE MONTALUAN. Ed. Corfis (2001).

LIBRO DE MISERIA DE OMNE. Ed. Tesauro (1983).

LOOR DE MAHOMA. Ed. Gómez Redondo (1996a).

LÓPEZ DE AYALA, Pero. Rimado de Palacio. Ed. Orduna (1987).

LÓPEZ DE MENDOZA, Íñigo, Marqués de Santillana. Prohemio e carta [...] al Condestable de Portugal. Ed. López Estrada (1984).

MARCIAL. Epigramas. Ed. Shackleton Bailey (1993).

MARÍN, Pero. Miraculos romançados. Ed. Anton (1988).

MIRACULA BEATE MARIE VIRGINIS. Ed. Carrera de la Red y Carrera de la Red (2000) y Baños (2011).

MOCEDADES DE RODRIGO. Ed. Carlos Alvar y Manuel Alvar (1991).

OFICIO DE LA PASIÓN. Ed. Gómez Redondo (1996a).

ORACIÓN A SANTA MARÍA. Ed. Gómez Redondo (1996a).

ORACIÓN A SANTA MARÍA MAGDALENA. Ed. Gómez Redondo (1996a).

OVIDIO. Ars amatoria. Remedia amoris. Ed. Ciruelo (1983).

—. Heroidas. Amores. Ed. Showerman (1977).

—. Tristes. Ed. Wheeler (1924).

PATROLOGIA CURSUS COMPLETUS. Series latina. Ed. Migne (1995).

PLATÓN. Fedro. Ed. Fowler (1914).

—. La república (libro X). Ion. Ed. Richter (1998a).

PLINIO. Cartas. Ed. Melmoth (1915).

POEMA ANÓNIMO EN ALABANZA DE MAHOMA. Ed. Gómez Redondo (1996a).

POEMA DE MIO CID. Ed. Montaner (2007).

POEMA DE YÚÇUF. Ed. Gómez Redondo (1996a).

PROVERBIOS DEL SABIO SALAMÓN. Ed. Gómez Redondo (1996a).

QUEVEDO, Francisco de. El Buscón. Ed. Ynduráin (1984).

QUINTILIANO. Institutio oratoria. Ed. Butler (1920-22).

RAZÓN DE AMOR. Ed. Franchini (1993).

ROMAN D’ALEXANDRE. Ed. Harf-Lancner (1994).

RONCESVALLES. Ed. Carlos Alvar y Manuel Alvar (1991).

REGLA DE SAN BENITO. Ed. Monjes de la Abadía de Glenstal y Holzherr (1994).

SAN AGUSTÍN. Confesiones. Ed. Rodríguez de Santidrián (1990) y Simonetti et al. (1993).

SAN BRAULIO. Vita S. Emiliani. Ed. Vázquez de Parga (1943).

SAN ISIDORO DE SEVILLA. Etimologías. Ed. Oroz Reta et al. (1982-83).

SEM TOB DE CARRIÓN. Proverbios morales. Ed. Díaz-Mas y Mota (1998).

SENDEBAR. Ed. Lacarra (1989).

VIDA DE SANTA MARÍA EGIPCÍACA. Ed. Manuel Alvar (1970).

Introducción

Querría empezar con una perogrullada, que, además, va a servir de premisa de partida de todo el libro: las maneras de producir, transmitir y recibir la literatura han variado considerablemente a través de la historia y, en la Península Ibérica del siglo XIII, en la que nos detendremos aquí, las formas de llevar a cabo tales acciones diferían mucho de las que hoy en día resultan más habituales. Josef Balogh (1927) ya hablaba de las voces paginarum de los manuscritos que nos han transmitido las obras de la Antigüedad y de la Edad Media. Poco después, Ruth Crosby afirmaba que

in the Middle Ages the masses of the people read by means of the ear rather than the eye, by hearing others read or recite rather than by reading to themselves. (1936: 88)

Por su parte, H. J. Chaytor (1945: 1 y passim) apuntaba la distancia que separa las formas típicas de composición, transmisión y recepción de las obras medievales y las de mediados del siglo XX, y señalaba la necesidad de tener en cuenta tal diferencia a la hora de abordar el estudio literario del medioevo; y en esto inciden, por ejemplo, los esenciales trabajos de Hans-Robert Jauss (1979 y 1982) o de Paul Zumthor (1972, 1983 y 1989), cuyas ideas son fundamentales para estudios más recientes y cercanos a lo que será nuestro objeto de análisis como los de Fernando Gómez Redondo (1998, 2003, 2006 y 2009), Leonardo Funes (2009) y Juan García Única (2011).

Las transformaciones en el campo de la tecnología de la comunicación hacen evidente en muchos sentidos esta distinta manera respecto a la actual de producir las obras medievales, de transmitirlas y de acceder a ellas. Los propios textos conservados, además, nos la recuerdan a cada paso. Sin embargo, como han puesto de relieve, entre otros, Zumthor (1972 y 1989: 24-26) y Jauss (1979), hoy resulta imposible recuperar de manera completa las formas y ámbitos primarios de comunicación de las obras medievales, debido, entre otras cosas, a que, habiendo sido compuestas, por escrito o no, pensando en muchos casos probablemente en una difusión primaria a través de la voz, nos han llegado casi exclusivamente a través de la letra (Zumthor 1984b: 68). Son una incógnita para nosotros no sólo los rasgos vocales que se esconden tras lo que hoy se ha preservado mediante textos escritos, sino también la mayor parte de las características de los contextos de recepción para los que las obras fueron compuestas y los elementos no verbales de la comunicación que debieron de estar presentes en los actos de emisión vocal de las mismas. En el plano puramente verbal, la voz ha enmudecido, fijada por una letra a la que accedemos, por lo general, ya no en manuscritos, sino en ediciones impresas (y últimamente electrónicas). Estas ediciones afectan nuestra visión de las obras y, en muchos casos, generan la impresión de la existencia de un texto único, limpio y fijo, cuando la realidad debió de ser muy otra (Cerquiglini 1989; Dagenais 1994; Altschul 2005; Funes 2009). Las variantes textuales son sólo una pequeña muestra de la variabilidad, multiplicidad y movilidad, de la mouvance (Zumthor 1972: 507, 43-46, 126; 1983: 253; y 1984a: 33-34) o variance (Cerquiglini 1989: 62-64, 110-12) de las obras medievales. Por otro lado, no sólo desconocemos las técnicas específicas de vocalización del pasado, sino que también, claro es, las lenguas mismas, si no han desaparecido, al menos sí han evolucionado enormemente.

Esta situación paradójica y las distintas posturas que se han adoptado para intentar superarla se encuentran en el centro del debate crítico que domina el estudio de la letra y de la voz en la Edad Media. Chaytor (1945: 67) ya observó la existencia de tales problemas y desde entonces se ha venido insistiendo en ellos (por ejemplo, en Ong 1995: 11-12; y en Havelock 1996: 73-83). Así, a partir de un símil de raigambre clásica y ampliamente difundido en la Edad Media (considérese la copla 70 del Libro de buen amor, por ejemplo), se han comparado los textos conservados a una partitura musical (Hendrickson 1929: 184; Burrow 1982: 47) y se ha señalado que no son más que el esqueleto mondo y lirondo de un robusto cuerpo de tradición vocal, una punta de iceberg en lo que en un tiempo fue un vasto piélago de vocalidad y de gesticulación (Zumthor 1984b: 70; Parks 1991: 52; Doane 1994: 126). Al mismo tiempo, la influencia creciente de la escritura en una cultura predominantemente vocal también se deja notar en las obras medievales (Ong 1995: 157). De hecho, se ha dicho que en todas las formas de escritura de la Edad Media hasta, por lo menos, finales del siglo XIII, vocalidad y textualidad se interrelacionan y se influencian mutuamente, ya de forma cooperativa, ya de manera conflictiva (Doane 1991: XIII; Green 1990 y 1994: 3; Chinca y Young 2005: 1-15). En este sentido, quizá se podría hablar, con Margit Frenk (1997: 9), de la escritura oralizada (o, quizá, vocalizada, como veremos) de los textos medievales. Como ha puesto de relieve D. H. Green, pasar por alto la función de la voz en el estudio de la composición, de la difusión y de la recepción de las obras de la Edad Media supone «to miss an essential feature of the ‘Alterität des Mittelalters’» (1994: 17).

La premisa de Perogrullo con la que comenzaba esta introducción (las formas de producir y comunicar la literatura han variado considerablemente a través de la historia) ha ocasionado, pues, más de un quebradero de cabeza. De ella se deduce un corolario que lleva aparejados un problema y una paradoja. El corolario es la conveniencia de tener en cuenta ese distinto sistema de producción y de comunicación literaria de las obras del pasado a la hora de analizar y evaluar sus características. El problema es la dificultad de determinar con exactitud en muchos casos las formas precisas en que tales obras se crearon, difundieron y recibieron, debido a la falta de información sistemática al respecto, a las grandes distancias culturales y temporales, y al hecho de que la diversidad y la cantidad de textos pretéritos que nos han llegado (y que se han perdido) parecen sugerir una multiplicidad de modos de creación y de comunicación literaria. Se da, pues, la paradoja de que hoy solemos acceder a obras destinadas originalmente a ser difundidas y recibidas a través de medios diferentes, aunque, en todo caso, inusuales o no vigentes en la actualidad, no ya a través de los manuscritos que nos las han transmitido (cuya lectura tampoco tiene por qué haber sido la forma primaria de acceso a las mismas), sino de productos impresos o electrónicos. Éstos coinciden, en buena medida, con los utilizados para difundir la literatura contemporánea y, por tanto, generan la falsa impresión de que ésta y la pasada son una misma cosa, susceptible, pues, de ser analizada de la misma manera y a partir de los mismos presupuestos críticos y marcos teóricos.

El objetivo de este libro es afrontar el problema y la paradoja que se acaban de comentar con el fin de poder ilustrar el corolario de la premisa arriba expuesta. Es decir, sin esconder el hecho de que las condiciones de producción y de comunicación de la literatura medieval se han perdido de forma irrevocable, este trabajo tratará de precisar, en la medida de lo posible y a partir, fundamentalmente, de evidencia textual interna, la forma primaria de difusión y recepción de un grupo de obras del siglo XIII, la poesía del mester de clerecía, para después estudiar e interpretar algunos de los rasgos constatables en los textos conservados teniendo en cuenta su sistema creativo y comunicativo y, al hilo de todo ello, intentar precisar algunos contextos receptivos coetáneos del grupo de obras examinado.¹

Para llevar a cabo este objetivo, parece conveniente contextualizarlo ofreciendo un breve repaso histórico de lo que hoy se sabe sobre las diferentes modalidades de transmisión y de recepción de la literatura en Occidente hasta el siglo XIII. Esto se hará en el capítulo 1.

A partir de tal resumen, el capítulo 2 ofrecerá un panorama de diferentes aportaciones críticas que, durante los siglos XIX, XX y XXI, y desde muy diversos posicionamientos, han abordado el problema de la función de la letra y de la voz en la producción y comunicación literarias de épocas pasadas.

El capítulo 3, por su parte, proporcionará un estado de la cuestión de las aportaciones críticas sobre los modos y contextos de creación, transmisión y recepción de la poesía del mester de clerecía.

A partir de lo observado en los tres primeros capítulos, que el lector que desee ir directo al grano puede pasar tranquilamente por alto, en el 4 se propondrá una serie de axiomas y precauciones que convendría tener en cuenta al analizar el sistema de producción y comunicación primarias de la poesía castellana en cuaderna vía del siglo XIII, así como un marco metodológico, conceptual y terminológico que tenga en cuenta tales axiomas y precauciones y que, al mismo tiempo, permita determinar de la manera más objetiva posible las formas y ámbitos primarios de producción de las obras del mester.

En el capítulo 5 se presentarán los resultados de la aplicación de este marco metodológico, basado en la recopilación exhaustiva, el análisis y la evaluación de todas las referencias a los procesos de producción, difusión y recepción de las obras que se pueden encontrar en los textos conservados.

El capítulo 6 ofrecerá una comparación de la evidencia encontrada en los poemas del mester con lo observable al aplicar el mismo método, si bien de forma menos comprehensiva, en otras muestras seleccionadas de la producción prosística y poética de los siglos XIII y XIV. A partir de todo esto se extraerá una serie de conclusiones sobre los contextos primarios de recepción y el tipo o tipos de público coetáneo de las obras del mester que podrían deducirse de ciertas pistas e indicios proporcionados por los textos conservados, así como sobre las funciones que desempeñan en los mismos el autor de los poemas romances, el autor o autores de la(s) fuente(s), el copista o copistas de los textos en vernáculo, el emisor vocal de las obras romances y el receptor primario de las mismas.

En el apartado de las conclusiones se analizará cómo los poemas del mester de clerecía conservados revelan características formales y temáticas que son consecuencia directa de los modos primarios de composición y comunicación esbozados en el tercer capítulo.

Confío en que este intento de delimitar el sistema de producción y de comunicación primaria de una serie de obras castellanas de la Edad Media a partir del escrutinio sistemático y exhaustivo de lo que los propios textos conservados nos dicen sobre tal sistema contribuya a abrir vías de análisis aptas tanto para la reconstrucción (necesariamente parcial) de un aspecto esencial de la alteridad de la literatura medieval como para la reconsideración de algunas características de esa literatura.

1.– Utilizaré el término mester de clerecía con el alcance restringido que le da Uría (1981c, 1986, 1990b, 1997a: IX-X y 2000a: 15-171): escuela poética, caracterizada sobre todo por el uso sistemático de un modelo métrico-estrófico y prosódico rígido, que produce los poemas en cuaderna vía peninsulares del siglo XIII, con la inclusión, quizá, de algunos del siglo XIV, como la Vida de San Ildefonso, del Beneficiado de Úbeda, o el Libro de miseria de omne, que parecen respetar en lo esencial tal molde. Opiniones diferentes sobre la validez y el alcance de la expresión mester de clerecía y comentarios sobre la estrofa 2 del LAlex, origen tanto del marbete como de muchas discrepancias críticas, pueden encontrarse, por ejemplo, en Willis (1957), Deyermond (1965), Caso González (1978), López Estrada (1978), Salvador Miguel (1979), Gómez Moreno (1984), Rico (1985), Arizaleta (1997b), Gómez Redondo (1998), Weiss (2006: 1-3), González-Blanco García (2010: 211-18) y García Única (2008: 45-181 y 2011: 132-44).

Capítulo 1
Modalidades de transmisión y recepción de la literatura en Occidente hasta el siglo XIII: Resumen histórico

Una historia exhaustiva de las formas de comunicación de la literatura en Occidente hasta la Edad Media sobrepasa con mucho el alcance de este libro y la capacidad de su autor.² El esbozo a gruesas pinceladas que se ofrece a continuación es, pues, necesariamente parcial, esquemático y meramente expositivo.³ Su objetivo es proporcionar un contexto histórico tanto a la problemática teórica sobre la función de la letra y de la voz en la producción y comunicación literarias de épocas pasadas que se expondrá en el segundo capítulo, como a lo que se dirá a partir del tercero sobre los poemas del mester de clerecía.

1.1. Antigüedad

Composición oral, transmisión vocal y recepción auditiva dominan todos los ámbitos de la comunicación en la Grecia arcaica. Hacia el siglo VIII a. de C., se introduce la escritura alfabética, que se va extendiendo poco a poco hasta normalizarse y generalizarse hacia el siglo V a. de C. Platón (427-347 a. de C.) muestra recelos por la fijación que tal escritura imponía a una comunicación hasta entonces dominada por la voz y el oído. Para él, los textos escritos no hacen sino repetir una y otra vez lo mismo (Fedro, ed. Fowler 1914: 565) y, por tanto, no son aptos para transmitir el conocimiento, que se adquiere a través de la conversación hablada, en la que emisor y receptor pueden ir variando la forma y el contenido del mensaje.⁴

Según Jack Goody e Ian Watt (1996: 61), Platón se encontraba escindido entre su propio modo de operar lógico-racional, crítico, analítico y asociado con la escritura, por un lado, y la nostalgia de un pasado absolutamente oral, vocal y acústico, por otro. A pesar de ello, parece que los temores del filósofo, pionero de una larga lista de intelectuales que refunfuñan ante la novedad, no eran del todo fundados y que no sólo las composiciones orales, sino también los textos escritos de cualquier índole estuvieron puestos al servicio de la transmisión a través de la voz durante toda la Antigüedad (Svenbro 1998: 60 y 93). La propia evidencia textual conservada apunta en este sentido (Balogh 1927).⁵ A esto habría que añadir el carácter poco favorable para una lectura puramente individual, visual y rápida tanto de las materias sobre las que se escribía (cortezas de árboles —byblos, liber—, hojas de palmera, piedra, arcilla, tela, cuero, tablillas de cera, papiro, etc.), como del soporte material más habitual de la escritura (los rollos —kylindros, volumen—) y del tipo de escritura utilizado (la scriptio o scriptura continua). En cuanto a los productos hoy considerados literarios, en repetidas ocasiones se ha señalado el carácter retórico de los mismos, que casi pide la vocalización. De hecho, ésta adquiría en algunos casos rasgos casi teatrales. Esto ocurre, claro es, con los géneros dramáticos como la tragedia, que, según nos informa Aristóteles (384-22 a. de C.) en su Poética, constaba de argumento, personajes y pensamiento, pero también de dicción (o sea, de la expresión del pensamiento mediante el lenguaje), melodía (ritmo, música, canto) y espectáculo (ed. Richter 1998b: 46-47). La poesía épica, por su parte, carecía de música y de espectáculo, pero no de dicción (1998b: 60), que, sin embargo, no debía ser excesivamente brillante (1998b: 61) y, en todo caso, tenía que ajustarse a la caracterización de los personajes (1998b: 58). En el Ion, Platón se refería al canto como parte constituyente de la recitación de la épica y de otras composiciones poéticas por parte de actores y rapsodas (ed. Richter 1998a: 33).

Ante este panorama dominado por la difusión vocal y la recepción acústica, se ha debatido si en Grecia llegó a existir la lectura visual, rápida y silenciosa. Josef Balogh (1927) y Marshall McLuhan (1993: 128-30) vinieron a negar su existencia. Bernard Knox (1968), sin embargo, aporta dos ejemplos en los que parece demostrada ya en el siglo V a. de C. en Atenas.⁶ En la centuria siguiente, Knox (1968: 432-33) observa que en Safo, de Antífanes, aparece una adivinanza en la que se pregunta qué es de naturaleza femenina y tiene hijos que, aunque sin voz, pueden hablar a quienes están lejos, sin que las personas que estén alrededor del destinatario del mensaje los puedan oír. La respuesta es ‘la carta’, de género femenino y con hijos (letras) que hablan a los ausentes. Guglielmo Cavallo y Roger Chartier (1998: 21) señalan la aparición, hacia la misma época, del verbo dielthein, ‘recorrer’, para designar un tipo de lectura más visual, que recorre el texto escrito. Este tipo de lectura parece darse, sin embargo, más para documentos particulares, cartas y mensajes contenidos en tablillas de cera, que para los productos que hoy consideramos literarios.

Jesper Svenbro (1998: 80-87) apunta dos factores que pueden haber contribuido a la aparición de la lectura visual y silenciosa hacia el siglo V a. de C. Por un lado, la proliferación de la producción escrita a partir de esta centuria; por otro, la experiencia teatral, que separa, a la vista del receptor, el texto escrito del emisor vocal (visto hasta entonces como mera prolongación del texto). La lectura visual y silenciosa empieza a aparecer representada de manera abundante en el arte estatuario durante la época helenística. Ahora bien, esta lectura:

siguió siendo un fenómeno marginal, practicada por profesionales de la palabra escrita [...] como si fuera imposible borrar la razón primordial de la escritura griega: producir sonido, no representarle. (Svenbro 1998: 93)

Con todo, la normalización del alfabeto griego en el siglo V a. de C. contribuye a que, a partir de ese momento, se multiplique la producción escrita. Tanto Platón como Aristóteles eran, al parecer, poseedores de nutridas bibliotecas privadas (Dahl 1982: 29; Millares Carlo 1971: 227). Y legendaria es la de Alejandría, cuya creación se inicia en el siglo III a. de C. y cuyos fondos, en sus distintas dependencias, se cifraban en unos 750.000 rollos en el momento de la destrucción por Julio César, a mediados del siglo I a. de C., de su sede principal en el Museo (Millares Carlo 1971: 228-30; Dahl 1982: 26-29). Si las cifras son ciertas, habrá que esperar milenios hasta la aparición de otra biblioteca similar. Con todo, se ha señalado (Cavallo y Chartier 1998: 22) que la biblioteca de Alejandría, a pesar de su aspiración universal, no era una biblioteca de lectura, sino más bien una manifestación de ostentación y, en el sentido etimológico, un almacén de libros al alcance de muy pocos eruditos. En cualquier caso, su creación generó una escuela impresionante de práctica filológica textual y, por ende, una atención al texto escrito inédita hasta entonces.

Por su parte, hacia el siglo II a. de C. Roma parece haber adoptado ya de Grecia tanto el aspecto físico del soporte material básico de la escritura (el rollo o volumen), como ciertas prácticas de recepción de las producciones escritas (Cavallo y Chartier 1998: 25; Cavallo 1998: 97-98). En este sentido, se ha dicho que en Roma se fue formando un público literario no muy amplio, pero sí:

una minoría tan numerosa que puede ser vehículo —oyente o lector— de la literatura [...]. Esta minoría numerosa existió en la antigüedad clásica ya en el ámbito ateniense, probablemente desdes el siglo V, y a partir del siglo III en el helenístico-alejandrino. En Roma se formó tardía y lentamente; no aparece ostensiblemente hasta el final de la República. (Auerbach 1969: 231)

En cuanto a las modalidades de difusión y de recepción de la literatura, parece que algún tipo de vocalización ante una o más personas, con participación probablemente de la gesticulación, sería la forma primaria de transmisión de la mayoría de los productos literarios que hoy nos han llegado por escrito durante toda la Antigüedad latina (Cavallo 1998: 109-10).⁷ Al parecer, en ocasiones el autor mismo realizaba una primera vocalización de su obra ante otras personas, con lo que podía darse la ecuación yo de la enunciación (lírico o narrativo) = autor = emisor vocal.⁸ Por otro lado, los autores parecen cada vez más conscientes de la capacidad de fijación de la escritura y de la necesidad de corregir varias veces antes de consignar definitivamente algo por escrito, lo cual no se opone a la emisión primariamente vocal y la recepción esencialmente acústica de sus composiciones.⁹ A veces, el libro se ve como un objeto separado del yo enunciador, un tú al que se apostrofa, como ocurre en Ovidio (43 a de C.-17 d. de C.) y en Horacio.¹⁰ Otras, el rollo se convierte en la primera persona de la enunciación, un yo o un nosotros que se dirige al tú receptor, de manera semejante a lo que ocurría en Grecia con los llamados objetos parlantes (o como ocurrirá en la estrofa 70 del Libro de buen amor). Ahora, sin embargo, el autor queda claramente separado como una tercera persona que manda su obra a un público distante, sentándose las bases para una distinción entre el autor y el emisor vocal de la obra.¹¹

Con el aumento de la producción escrita, la literatura sale del ámbito privado y de un círculo restringido de literatos. La vocalización a través de la lectura en recitationes en lugares públicos sigue siendo la forma más extendida de difusión de las obras en Roma, y no estaría exenta, seguramente, de una gesticulación que la acompañaría, según prescribía la actio retórica (Cavallo 1998: 110-12). La actuación musical, la representación teatral y la recitación también se daban para distintos géneros. En cualquier caso, aparece una clase lectora (el vulgo, la plebs), que va más allá de los círculos estrictamente literarios y que se extiende por las provincias.¹² La mujer queda incorporada a ese público, algo que no se apreciaba, de forma tan generalizada y explícita al menos, en Grecia. Así, Ovidio, por ejemplo, dedica a las muchachas el tercer libro del Arte amatoria, con el que pretende convertirse también en el maestro de «mea turba, puellae», y no sólo de los muchachos, a los que iban dirigidos los dos primeros libros (Arte amatoria III, vv. 811-12; ed. Ciruelo 1983: 210). Surge una especie de ansiedad lectora que puede llegar a ser ya, a veces, objeto de mofa y parodia: Marcial (h. 40 d. de C.-h. 104 d. de C.) se la atribuye a Ligurino, poeta pesado, de quien se queja porque «et stanti legis et legis sedenti, / currenti legis et legis cacanti» (Epigramas III, 44, vv. 10-11; ed. Shackleton Bailey 1993, I: 230). Es evidente que se trata de un autor-lector en voz alta que persigue al yo lírico por todas partes, pues éste le dice a Ligurino: «sonas ad aurem»; y culmina el epigrama siguiente, sobre el mismo poetastro, con un «tace» (Epigramas III, 44, v. 12, y 45, v. 6, respectivamente; ed. Shackleton Bailey 1993, I: 230 y 232).

A esta ampliación del público receptor corresponde también, al parecer, una diversificación de las modalidades y contextos de recepción. Así, Cavallo (1998: 113) señala que, además de la recepción acústica de textos leídos en voz alta en espacios públicos, se daría en Roma y en las provincias una lectura individual musitando las palabras y una lectura doméstica, ejercitada por un lector, esclavo o liberto, o por el propio autor. Eric Auerbach (1969: 237) consideraba que sólo el género epistolar en prosa y la novela se destinaban a este tipo de lectura privada o semiprivada, aunque, seguramente, habría que ampliar el tipo de obras así recibidas. Además, como en Grecia, la lectura silenciosa también existiría, pero sería poco frecuente; y no indicaría necesariamente una técnica avanzada de lectura, sino que podría responder a factores tales como el estado físico o de ánimo del receptor (Cavallo 1998: 113). Seguramente, esta práctica sería también más habitual entre los profesionales de la escritura.¹³ De hecho, Quintiliano señala que el aprendizaje de la lectura es un proceso muy lento que, en última instancia, desemboca en la capacidad, dificilísima de adquirir, de que el ojo recorra el escrito un poco por delante de la voz que lo pronuncia.¹⁴ Sea como fuere, parece atestiguada la práctica de una lectura, si no totalmente silenciosa, sí rápida, al menos de documentos contenidos, como ocurriera en Grecia, en tablillas de cera (el soporte material predecesor del códice) y no en rollos.

En este sentido, acabamos de ver cómo Ovidio y Marcial, entre otros, apostrofan a un tú receptor singular, al que a menudo se refieren con el nombre de lector. Cabría la posibilidad de que este tú fuese lector en un doble sentido, a la vez receptor visual de las composiciones y emisor vocal de las mismas, bien para sí mismo o bien para otras personas que asistirían a un acto de lectura en voz alta. Pero también sería posible que se tratase de un lector visual o de la individualización de un oyente, inserto en un público más amplio, que recibe la obra a través del oído. En este sentido, nos encontramos también con toda una serie de obras dirigidas bien a un receptor a quien el autor se refiere, utilizando una doble fórmula, como lector uel/aut auditor o lector et auditor, bien a un receptor cuya actividad se caracteriza como legere uel/aut/et audire. Marcial, por ejemplo, asegura que «lector et auditor nostros probat [...] libellos / sed quidam exactos esse poeta negat» (Epigramas IX, 81, v. 1; ed. Shackleton Bailey 1993, II: 302).¹⁵ La interpretación de esta doble fórmula, que, en principio, parece indicar dos modos diferentes de emisión y/o de recepción de las obras, ha sido debatida.¹⁶ En el caso de la expresión con la conjunción copulativa, podemos pensar (como, quizá, sugiera el uso de la tercera persona del singular en el ejemplo de Marcial) que el receptor aludido podría ser un lector individual que lee visualmente pero pronuncia las palabras (y, por tanto las oye) casi al mismo tiempo; o que alude a un solo individuo que utilizaría dos modos diferentes de acceder a las obras en dos momentos distintos (en uno mediante la lectura visual y en otro mediante la participación en un acto público o privado de vocalización); o bien que el narrador-autor se refiere al emisor vocal y al receptor acústico como personas distintas y que la concordancia verbal se da con uno solo de los dos elementos que componen del sujeto. En el caso de que la conjunción que une los términos de la expresión sea disyuntiva, se podría pensar en dos modos posibles de recepción de la obra (lectura visual o recepción acústica), practicados por dos tipos de receptores diferentes en distintos contextos de recepción; pero también sería posible que el autor se estuviera refiriendo tanto al lector en voz alta (es decir, al emisor vocal de la obra) como al receptor acústico al mismo tiempo. Y siempre cabría la posibilidad de que ambas expresiones fueran clichés exentos de significado o de que no hubiera ninguna diferencia entre ellas.¹⁷

Todo esto parece apuntar en Roma a una multiplicidad de formas posibles, más o menos usuales, de transmisión y de recepción de la literatura y, en general, de los textos escritos. Algunos datos externos vendrían a corroborar esta variedad. Así, se tiene noticias de la existencia y expansión del comercio de libros a partir de la época de Cicerón (Dahl 1982: 36-41; Millares Carlo 1971: 54-55). El librero (bibliopola), productor y vendedor de libros, tenía a su servicio esclavos especializados (librarii) que podían llegar a producir hasta mil copias de un mismo texto. Los potentados tenían, asimismo, talleres de copia privados. Las primeras bibliotecas privadas son de conquista y ostentación, pero pronto se convierten en parte del otium señorial, cosa que ocurre ya hacia el siglo I a. de C. (Cavallo 1998: 99-101). En Hispania se tienen noticias de la existencia de bibliotecas privadas en una media docena de ciudades (Escolar Sobrino 1998: 13); la primera pública que se conoce es la de Asinio Polión en el siglo I a. de C. (Millares Carlo 1971: 231-34). Luego Augusto (siglo I a. de C.) y Trajano (siglo I d. de C.) construirían monumentales bibliotecas públicas en Roma (la Octaviana y la Palatina, el primero; la Ulpia, el segundo). Fuera de Roma la más notable, aunque tardía, es la de Constantinopla (siglo IV d. de C.).

El auge en la producción de libros y la proliferación de bibliotecas privadas y públicas tienen su correlato también en las transformaciones del libro como objeto material. Cavallo (1998: 107) ha señalado cómo, hasta los siglos II y III d. de C., leer un libro equivalía a leer un rollo o volumen. Esta apariencia física limitaría la capacidad de movimientos del lector o del emisor vocal, que tendría ocupadas las dos manos, y haría difícil una lectura de consulta, facilitando, quizá, la vocalización de lo escrito (Cavallo 1998: 108). La práctica de la scriptio continua y de formas de escritura que no separaban las palabras mediante espacios claramente perceptibles al ojo favorecería también, según Paul Saenger (1997: 7 y 298), la vocalización y explicaría, quizá, la dificultad que atribuía Quintiliano a la actividad de la lectura en la que el ojo debía recorrer primero lo que la boca pronunciaba después, sin ayudas gráficas que delimitaran el campo visual. El paso del rollo o volumen al codex, el libro con páginas, cuyo precedente formal se encontraba en las tablillas de cera, y la paulatina sustitución del papiro por el pergamino (membrana) como material sobre el que se escribía también podrían haber tenido su efecto en la recepción de lo escrito. Así, resulta significativo que, en todos los casos anteriormente citados en que parece sugerirse una lectura ocular rápida, ésta se refiere, como ocurría en Grecia, a escritos contenidos en tablillas de cera, no en rollos, que la dificultarían enormemente. Es, asimismo, digno de reseñar que la tarea de copia, en los talleres de los bibliopolas o en los establecimientos privados, era prácticamente siempre al dictado, pues resulta muy difícil copiar visualmente de un rollo. En cuanto al material sobre el que se escribía, el uso de la piel de animales es muy anterior al siglo II a. de C., cuando adquiere forma definitiva la biblioteca de Pérgamo. Sin embargo, es posible que en su perfeccionamiento y triunfo definitivo jugase un papel importante esta biblioteca, donde por primera vez se utilizó de forma masiva, quizá debido a la prohibición de exportar papiro impuesta en Egipto a raíz de las quejas de su biblioteca rival, la de Alejandría. Es posible, además, que el pergamino resultara más barato que el papiro. En cualquier caso, el pergamino permitía una producción continua en cualquier zona geográfica no dependiente de la importación de papiro y, al ser más resistente que éste, posibilitaba el uso de las dos caras del folio para la escritura y ofrecía una mayor durabilidad. El pergamino no resultaba apto para los rollos por su rigidez, pero era óptimo para los códices, ya que sí permitía el doblado. En éstos se utilizó el papiro esporádicamente, pero el pergamino se impuso rápidamente.

El codex, pues, podía contener mucho más texto que el rollo. Además, facilitaba la localización de la materia, posibilitaba una lectura más móvil desde un punto de vista físico, al liberar una de las dos manos, y permitía una reorganización de los contenidos del libro con la contención de más de una obra en el mismo objeto material. Marcial habla maravillas de la novedad del códice de pergamino y recomienda al comprador de sus poemas que adquiera libros «quos artat brevibus membrana tabellis», alabando la enorme capacidad de almacenamiento de lo escrito del códice de pergamino (Epigramas I, 2; ed. Shackleton Bailey, 1993, I: 42).¹⁸ Marcial parece dar a entender, asimismo, que el códice, de tamaño reducido, permitiría una lectura más ágil y libre. El cristianismo vendrá a darle un impulso definitivo hacia los siglos II y III d. de C. La compresión y reorganización del texto escrito que supone el códice provoca la creación de toda una serie de convenciones editoriales (Cavallo 1998: 129-30): nuevos tipos de escritura; títulos iniciales y finales; el sistema de incipit / explicit insertos en el propio texto para marcar el inicio y final de una misma composición; paginación; ornamentación e ilustración; etc. Paralelamente a estas convenciones, el códice va adquiriendo mayor tamaño. Se abren así las puertas hacia un tipo de lectura más fragmentario, por segmentos, frente a la lectura panorámica del rollo (Cavallo 1998: 131), lectura que, sin embargo, no se impondrá hasta mucho más tarde. Y es que a este auge del códice y de sus potencialidades corresponden cronológicamente la desintegración del Imperio romano y un descenso en la alfabetización, con la progresiva diversificación del latín en los distintos vernáculos. Estos factores acaban por provocar la desaparición del público receptor de literatura relativamente amplio que acabamos de describir, un público que ya se habría desintegrado hacia los siglos V o VI de nuestra era (Auerbach 1969: 245). La recepción del latín como lengua escrita va quedando cada vez más reducida al ámbito religioso, se atomiza en diversos centros de saber y carece de las connotaciones de lectura recreativa, del otium, que tenía en Roma, convirtiéndose en una lectura de formación espiritual y moral. Como apunta Cavallo:

de una lectura libre y recreativa se pasaba a una lectura orientada y normativa. El «placer del texto» fue sustituido por una labor lenta de interpretación y de meditación [...]. El códice paulatinamente se había convertido [...] en el instrumento del tránsito de una lectura «dilatada» de numerosos textos –difundidos entre un público variado y estratificado, como era el de los primeros siglos del Imperio– a una lectura «intensiva» de pocos textos, sobre todo la Biblia y el Derecho, leídos, releídos y leídos de nuevo. (1998: 132-33)

1.2. Edad Media

Poco a poco, pues, el ámbito de las instituciones religiosas se convierte en el principal (y prácticamente único) contexto receptor y transmisor de la literatura de la Antigüedad y en el primordial foco productor de nuevas obras, de inspiración religiosa, moralizante y didáctica en su mayor parte. La recepción de la literatura adquiere una función utilitaria, subordinada a la adquisición de conocimientos lingüísticos, morales y espirituales. Se reduce el número y la gama de obras que se consumen. La progresiva evolución del latín y su diversificación en los distintos vernáculos determinan también en buena medida los procesos receptivos, que, al parecer, adquieren modalidades un tanto diferentes en función del sustrato lingüístico de cada zona. En efecto, como señala Walter Ong (1984: 6), llega un momento en que el latín se convierte en una lengua básicamente textualizada, que se hablaba sólo después del aprendizaje de su escritura.

De forma muy general, las modalidades en que se produce la recepción literaria a lo largo de la Edad Media Latina han sido divididas en dos grandes etapas (Petrucci 1999: 183-96; Cavallo y Chartier 1998: 30-34; Parkes 1998; Hamesse 1998). En la Alta Edad Media se practicaba una forma de recepción de lo escrito pausada y lenta, meditada, rumiada. Se accede a pocas obras, que se consumen de cabo a rabo una y otra vez. A partir de finales del siglo XI y, sobre todo, del XII, con el proto-escolasticismo y el escolasticismo, se pasa a una recepción de un número mayor de obras, pero de forma más fragmentaria y rápida, con menos tiempo para la asimilación, un tipo de recepción que se consolidará a lo largo de los siglos XIII y XIV. La vista cobra cada vez más importancia, aunque sin descartar nunca al oído, y se favorece un acceso en diagonal a los textos.

Para la Alta Edad Media, Armando Petrucci (1999: 184) distingue tres tipos posibles de recepción en los centros religiosos: la lectura privada en silencio; la lectura privada en voz baja, susurrando las palabras, base de la ruminatio meditativa, de la manducatio de la palabra; y la recepción grupal auditiva a través de la difusión de los textos mediante una lectura en voz alta por parte de un lector (en el refectorio, en la celebración de los oficios divinos y, quizá, en las escuelas monásticas).

En cuanto a la primera forma de recepción, la lectura ocular en silencio, hemos visto que ya debía de existir en la Antigüedad, pero que su práctica no parece haber sido muy corriente. Lo mismo podría decirse del período inmediatamente posterior. Así, el ejemplo al que se vuelve una y otra vez resulta problemático. San Agustín (354-430), en sus Confesiones (VI, 3), señala que San Ambrosio «rumiaba» (ruminaret) el pan de Cristo «con la boca interior de su corazón» (occultum os eius, quod erat in corde eius).¹⁹ En el escaso tiempo libre que le dejaban sus ocupaciones, Ambrosio, obispo de Milán, se retiraba a sus dependencias privadas, que siempre dejaba abiertas, donde

se dedicaba a reparar el cuerpo con el sustento necesario o el alma con la lectura (lectione). Cuando leía, sin pronunciar palabra ni mover la lengua, pasaba sus ojos sobre las páginas, y su inteligencia penetraba en su sentido (cum legebat, oculi ducebantur per paginas et cor intellectum rimabatur, vox autem et lingua quiescebant) [...]. Cuando yo entraba a menudo a verle, le hallaba leyendo en silencio, pues nunca lo hacía en voz alta (eum legentem vidimus tacite et aliter numquam). Me sentaba a su lado sin hacer ruido —pues ¿quién se atrevería a molestar a un hombre tan absorto?— y pasado un tiempo me marchaba [...]. Sospecho que leía así por si alguno de los oyentes, suspenso y atento (auditore suspenso et intento) a la lectura, hallaba algún pasaje oscuro en el libro que leía (ille quem legeret), exigiéndole que se lo explicara (exponere) u obligándole a exponer (dissertare) las cuestiones más difíciles [...]. Aunque quizá la razón más fuerte para leer en voz baja era la conservación de su voz (causa servandae vocis [...] poterat esse iustior tacite legendi), pues se ponía ronco con suma facilidad. Cualesquiera que fueran sus razones, ciertamente eran buenas. (Traducción española, en Rodríguez de Santidrián (ed.) 1990: 144-45; interpolaciones latinas entre paréntesis, en Simonetti et al. (eds.) 1993, II: 96)

El pasaje ofrece más de un problema interpretativo. Parece evidente que San Agustín se admira ante la práctica de San Ambrosio (a la que se llama lectio), no tanto (Carruthers 1990: 171 y 330) por lo inusitada, como por el hecho de que el obispo de Milán leyera siempre de esa manera.²⁰ Además, también es claro que alaba las ventajas de tal práctica, pues permitía a San Ambrosio abstraerse de todo lo que le rodeaba (que era mucho) y escudriñar interiormente y sin distracción el contenido del mensaje. Sin embargo, dudo que aquí se esté aludiendo a una lectura puramente silenciosa, como la que hoy en día practicaría «un lector que estuviera sentado con un libro en un café frente a la iglesia de San Ambrosio en Milán, leyendo, tal vez, las Confesiones de san Agustín» (Manguel 2001: 68-69).²¹ La versión española traduce tacite legere ora como ‘leer en silencio’, ora como ‘leer en voz baja’; y vox et lingua quiescebant se interpreta como ‘sin pronunciar palabra y sin mover la lengua’, cuando podría querer decir, simplemente, que la voz y la lengua de San Ambrosio reposaban, sin que sea necesario suponer un enmudecimiento total. Lo único que el texto de San Agustín implica es que los que se encontraban alrededor de Ambrosio no podían entender lo que éste decía, no que leyera en absoluto silencio. En este sentido, Jorge Luis Borges ya vio que de lo que se está hablando aquí es del «arte de leer en voz baja» (1976: 112), aunque, a la luz de los datos aportados arriba, exagerara diciendo que San Ambrosio fue el primero en practicarlo y romantizara mucho las implicaciones posteriores de esta práctica. Como señala Carruthers (1990: 171), en este pasaje se distingue entre una actividad emisora, la pronuntiatio (la lectura en voz alta del oficiante religioso, del maestro o de quien ostenta el conocimiento a uno o más oyentes, que pueden hacer preguntas); y otra receptora, la meditatio personal, interior, que es la que practica San Ambrosio. El hecho de que se pronunciaran o no las palabras no parece excesivamente significativo, pues, al fin y al cabo, incluso hoy en día, en la práctica de la lectura silenciosa, se produce un movimiento de las cuerdas vocales (Chaytor 1945: 6; McLuhan 1993: 136).²² Sí es llamativo, no obstante, el enorme grado de concentración que supone lo que está haciendo San Ambrosio, concentración que le permite captar el significado último del texto escrito y que, como veremos, al parecer resultaba difícil de alcanzar.

Una distinción semejante entre lectura como proceso receptor privado y como actividad emisora ante una comunidad queda establecida de modo explícito un poco más tarde por Casiodoro (h. 490-583), fundador de Vivarium. Como indica Petrucci (1999: 184), en su «Prefacio» a De institutione divinarum litterarum Casiodoro establece una diferencia entre la sedula lectio y la simplicissima lectio (ed. Migne 1995, 70: 1109). La primera actividad receptora es intensiva, interior y privada (solitaria o realizada con la ayuda de unos pocos colaboradores), y permite atravesar inmediatamente el sentido de los textos. La segunda es más bien una actividad de emisión vocal y de recepción acústica grupal, apropiada para los monjes menos cultivados.

En este sentido, Malcolm Parkes (1998: 137) señala cómo la hermenéutica de la recepción del texto escrito en la Alta Edad Media seguía la de la Antigüedad y abarcaba la lectio o desciframiento del texto (discretio) mediante el análisis de sus componentes gramaticales para poder leerlo en voz alta (pronuntiatio); la emendatio o corrección del texto; la enarratio o análisis de sus características retórico-literarias y semánticas; y el iudicium o valoración de sus cualidades estéticas y de contenido. La habilidad de San Ambrosio, de San Agustín y de Casiodoro parece haber consistido en poder realizar todo este complejo proceso de forma fluida, acortando así el largo camino que va del texto escrito a la mente, un camino que, típicamente, había de entrar por los ojos o los oídos, salir por la boca y volver a entrar por el oído repetidas veces hasta ir quedando fijado en el intelecto. San Isidoro de Sevilla (h. 562-636) muestra ya una conciencia de la autonomía entre la palabra escrita y la hablada, al considerar las propias letras como símbolos de las cosas (Parkes 1993: 20-23 y 1998: 143), un requisito previo para que se produzca la conexión entre escritura y mente indispensable para un acceso más rápido a los textos (requisito que ya encontrábamos en la Grecia del siglo IV a. de C. en la adivinanza de Antífanes aludida en el apartado anterior). Así, San Isidoro señala:

litterae autem sunt indices rerum, signa verborum, quibus tanta vis est, ut nobis dicta absentium sine voce loquantur. [Verba enim per oculos non per aures introducunt]. (Etimologías I, 3, 1; ed. Oroz Reta et al. 1982-83, I: 278)²³

La Regla de San Benito (h. 540) pone también de relieve una distinción entre un tipo colectivo de emisión vocal y de recepción puramente acústica de los textos religiosos (en el refectorio, en los oficios divinos), por un lado, y la práctica de la lectura privada, que debía hacerse de forma absolutamente individual, pero que, de lo que puede deducirse, suponía vocalización. Así, en el capítulo 48, se señala que los hermanos deben ocuparse todos los días durante cierto tiempo en labore manuum y en lectione divina. Desde Pascua hasta el primero de octubre se determina que los monjes:

ab hora autem quarta usque hora qua sextam agent lectioni vacent. Post sextam autem surgentes a mensa pausent in lecta sua cum omni silentio, aut forte qui voluerit legere sibi sic legat, ut alium non inquietet. (Ed. Monjes de la Abadía de Glenstal y Holzherr 1994: 229)

Desde el primero de octubre hasta la Cuaresma se prescribe que los hermanos:

usque in hora secunda plena lectioni vacent [...]. Post refectionem autem vacent lectionibus suis aut psalmis. (Ed. Monjes de la Abadía de Glenstal y Holzherr 1994: 229)

Sin embargo, durante la Cuaresma:

a mane usque tertia plena vacent lectionibus suis [...]. In quibus diebus quadragesimae accipiant omnes singulos codices de bibliotheca, quos per ordinem ex integro legant; qui codices in caput quadragesimae dandi sunt. Ante omnia sane deputentur unus aut duo seniores qui circumeant monasterium horis quibus vacant fratres lectioni, et videant ne forte inveniatur frater acediosus qui vacat otio aut fabulis et non est intentus lectioni, et non solum sibi inutilis est, sed etiam alios distollit. (Ed. Monjes de la Abadía de Glenstal y Holzherr 1994: 229)

Si se encuentra un monje así, habrá que corregirle y, si persiste en su actitud, castigarle para ejemplo de los demás. En cuanto a los domingos, se prescribe que:

lectioni vacent omnes, excepto his qui variis officiis deputati sunt. Si quis vero ita neglegens et desidiosus fuerit, ut non velit aut non possit meditare aut legere, iniungatur ei opus quod faciat, ut non vacet. (Ed. Monjes de la Abadía de Glenstal y Holzherr 1994: 229-30)

La Regla de San Benito hace, pues, hincapié en ese tipo de recepción privada a través de la lectura en voz baja, requisito previo de la meditación. Además, se pone de relieve la dificultad, a la vez que la necesidad, de alcanzar el grado de concentración necesaria (el monje ha de estar intentus lectioni) para realizar tal tipo de lectura, de manera que no se moleste a los demás y se pueda captar el significado último del texto. Nos encontramos, pues, ante una lectura reposada, lenta, hecha de cabo a rabo, de principio a fin (per ordinem ex integro), de una cantidad de texto muy reducida (a cada hermano se dará singulos codices una vez al año, al parecer). Se trata de rumiar la palabra de Dios hasta exprimir al máximo su sentido espiritual, y digerirla y asimilarla por completo en el intelecto, como se pone de relieve, por ejemplo, en uno de los sermones atribuidos a San Agustín:

Et [...] lectiones divinas [...] et legere et audire debetis, ut de ipsis in domibus vestris, et ubicumque fueritis, etiam loqui et alios docere possitis, et verbum Dei, velut munda animalia, cogitatione assidua ruminantes, utilem succum, id est, spiritualem sensum, et vobis sumere. (Ed. Migne 1995, 39: 2022)

El contenido de las obras debe rumiarse, repetirse una y otra vez hasta llegar al intelecto y, a partir de ahí, ser almacenado en la memoria.²⁴ Y en la Edad Media, junto a métodos mnemotécnicos eminentemente visuales (como los que se han apuntado de Quintiliano y los que aparecerán, sobre todo, con el escolasticismo), la repetición vocal-auditiva parece haber desempeñado un papel fundamental (Carruthers y Ziolkowski 2002: 1-23).

Este sermón atribuido a San Agustín incluye la doble fórmula legere et audire, que parece poner de relieve la persistencia de diversos tipos de recepción que necesitan tanto de la vista como del oído (Green 1994: 178). Un recorrido a través de los 221 tomos de la base de datos electrónica de la Patrología latina (Migne 1995), que recoge obras principalmente de entre 200 y 1216, ofrece la siguiente frecuencia de aparición de las diversas modalidades de la doble fórmula:²⁵

Predomina la fórmula con las conjunciones disyuntivas (76 apariciones, frente a 17 con la conjunción copulativa). Los casos en que el primer elemento es legere/lector son, asimismo, más abundantes (62 apariciones frente a 31 que empiezan por audire/auditor). La frecuencia de aparición de estas expresiones parece bastante constante a lo largo de todo el período cubierto. En el apartado anterior, se ha apuntado, respecto de la literatura latina, lo problemático de la interpretación de esta doble fórmula. Lo mismo ocurre con los textos patrísticos. No obstante, llama la atención una serie de aspectos. En primer lugar, el lector ya no es calificado de amice o delicate; para San Jerónimo (h. 342-420), San Agustín, Pedro el Venerable (h. 1092-1156), Juan de Salisbury (h. 1115-80) o Felipe de Harvengt (fines del siglo XII) es pudicus, pudicus et religiosus, prudens, sobrius, devotus o peritus. El cambio de orientación de la literatura parece evidente. En segundo lugar, y sin pretender otorgar un carácter definitivo a esta afirmación, la fórmula con la conjunción copulativa parece hacer referencia más bien a una actividad receptora individual a través de la lectura privada en voz baja. Así, en la Alia vita Sancti Bonifacii de Othlonus Sancti Emmerammi Ratisponensis, se lee:

nos quoque in hoc terminum ponamus libelli praesentis, quatenus ad tempus cessante labore, legendi lector et auditor vires possit reparare. (Ed. Migne 1995, 89: 653)

La concordancia del verbo possit es en tercera persona del singular, como ocurría con el ejemplo de Marcial aducido en el apartado anterior, lo que podría querer indicar que lector et auditor eran una misma persona que leía y, pues pronunciaba las palabras, oía también el texto; o bien que accedería a la obra de dos modos diferentes en distintos momentos. Por contra, y en tercer lugar, algunas de las citas con la conjunción disyuntiva parecen apuntar hacia audire y legere como dos actividades bien delimitadas (receptora la primera, predominantemente emisora la segunda), realizadas por dos personas diferentes, el receptor (auditor) y el emisor vocal (lector). Así ocurre, por ejemplo, en el «Prólogo» de la Vita Sancti Aldegundis de Hucbaldus Sancti Amandi, en el que se distingue entre legere y audire legentem y entre las acciones del lector (recitare), del cantor (cantare) y del predicador (exponere):

Ignorantia neminem, qui legere vel audire potuerit legentem [las vidas de santos], excusabit. Ubi jam Scripturae verba non resonant? In ecclesiis a lectoribus quotidie recitantur, a cantoribus delectabiliter cantantur, a praedicatoribus utiliter exponuntur. (Ed. Migne 1995, 132: 859)²⁶

No obstante, como se acaba de señalar, siempre es posible que la doble fórmula tenga significados diferentes en obras distintas. Así, por ejemplo, Juan de Salisbury se dirige en el «Prólogo» de su Polycraticus ya a un lector et auditor (ed. Giles 1969, III: 16), ya a un lector uel auditor (ed. Giles 1969, III: 14), sin que parezca establecerse ninguna distinción entre los dos.

Sea como fuere, en el contexto religioso de la Alta Edad Media latina la letra y la voz, la vista y el oído colaboraban, en íntima simbiosis, en la labor de difusión y de recepción de las obras, y esto a pesar de que el latín se convirtió en una lengua textualizada (Ong 1984: 6). Se aprecian diferencias, sin embargo, en los tipos de recepción de las obras dependiendo de la cultura, de la clerezía de los clérigos ordenados. Los más letrados, como San Ambrosio, San Agustín, Casiodoro o San Isidoro de Sevilla, parecen haber salvado con más facilidad el hueco entre palabra escrita e imagen de las cosas que quienes poseían una cultura menos elevada, para los que era indispensable pasar por la vocalización. En los primeros, la letra y la vista desempeñan, quizá, una función más predominante que la voz y el oído, pero sin descartarlos en modo alguno, pues transmisión vocal y recepción acústica siguen jugando un papel fundamental en la meditación, en la ruminatio que ha de seguir a la lectura individual, así como en la lectura colectiva. A partir del siglo VI parece concederse más importancia a la lectura ocular individual, como demuestra la regla de San Benito, pero las dificultades para adquirirla son numerosas. En este sentido, a la propia dificultad de leer se añadía la de leer el latín. Como ha puesto de relieve Auerbach (1969: 277-78), la preocupación por la formación del clero se da ya desde muy pronto (el Concilio de Vaison en el año 529; la época carolingia, etc.) y llega, para la época que nos interesa aquí, hasta el IV Concilio de Letrán (1215) y aun después. A principios del siglo IX se celebran los primeros concilios en los que se apunta la conveniencia de la predicación en lengua vulgar (Tours, Maguncia) y continúa la preocupación por la educación del clero. De fines del siglo VIII es la recomendación, procedente de los Capitula ad presbyteros parochiae suae del obispo Teodulfo de Orleans, de que:

qui scripturas scit, praedicet scripturas; qui vero nescit saltem hoc quod notissimum est plebibus dicat. Nullus ergo se excusare poterit quod non habeat linguam unde possit aliquem aedificare. (Ed. Migne 1995, 105: 200; y véase Auerbach 1969: 278 y n. 87)

El consejo se repetirá en los siglos siguientes (véanse Migne (ed.) 1995, 119, 140 y 161: 709, 636 y 481, respectivamente; y Auerbach 1969: 278). Precisamente, el conocer sólo un tipo de misa es de lo que se acusa al clérigo simple del milagro IX de los MNS. A este respecto es también relevante la idea, recogida en primer lugar por Gregorio Magno a finales del siglo VI y recurrente a lo largo de la Edad Media, de que la pintura es a los analfabetos lo que la escritura a los que saben leer (Migne (ed.) 1995, 77: 1128). Sobre ella volveremos en el capítulo 4.

Los siglos XI y XII marcan un hito en la historia de la lectura (Cavallo y Chartier 1998: 32). Las prácticas de la escritura y de la lectura, separadas con anterioridad, pasan a exigirse mutuamente (Cavallo y Chartier 1998: 32; Petrucci 1999: 73-91). Si antes se solía escribir para almacenar y se leía poco, ahora se puede escribir para leer y leer para componer. Surgen tratados de la lectura, como el Didascalicon: De studio legendi, compuesto en los años 20 del siglo XII por Hugo de San Víctor (h. 1096-1141). Como ha puesto de relieve Saenger (1997: 245 y 415-16; 1998: 191), en el Didascalicon se distinguían tres formas de lectura, en las que el orden y el método son esenciales:

Trimodum est lectionis genus: docentis, discentis, vel per se inspicientis. Dicimus enim ‘lego librum illi’, et ‘lego librum ab illo’, et ‘lego librum’. (Didascalicon III,vii; ed. Buttimer 1939: 57-58)

Hugo de San Víctor presenta, pues, una asociación clara entre la lectura y el mundo escolar, asociación que se hará fundamental a partir de la formación de las universidades a finales del siglo XII. De la lectio divina se pasa a la lectio scholastica. Además, se contempla la posibilidad de la lectura individual, actividad que se caracteriza con el verbo inspicere, que, como señala Saenger (1997: 245), tiene una connotación visual evidente y entronca con el uso de videre como verbo para designar la lectura por parte de monjes de las Islas Británicas desde el siglo VII y, a partir del siglo XI, también de autores y copistas en el continente. Por último, Hugo de San Víctor da por sentado que con la expresión ‘leer un libro’, sin complementos, se está haciendo alusión a esta actividad receptora eminentemente visual, a la inspección textual.²⁷

En este sentido, Juan de Salisbury señalaba la ambigüedad léXIca del verbo legere y establecía, en pleno siglo XII, una distinción entre éste y prelegere (Hamesse 1998: 162; Saenger 1997: 246 y 416, y 1998: 193):

Sed quia legendi uerbum equiuocum est, tam ad docentis et discentis exercitium quam ad occupationem per se scrutantis scripturas; alterum, id est quod inter doctorem et discipulum communicatur, (ut uerbo utamur Quintiliani) dicatur prelectio, alterum quod ad scrutinium meditantis accedit, lectio simpliciter appelletur. (Metalogicon I, XXIV; ed. Webb 1929: 53-54)²⁸

Con la terminología de Juan de Salisbury, se pone de relieve una vez más que la operación eminentemente visual de escrutar las escrituras por uno mismo, con la evidente interiorización del acto receptor que conlleva, se denomina como lectio; y se considera la prelectio una herramienta fundamental en el proceso de enseñanza y aprendizaje.

No obstante, como señala Michael Clanchy (1993: 252), Juan de Salisbury se encontraba, a mediados del siglo XII, en plena controversia entre nominalistas y realistas, y tenía serios problemas a la hora de definir lo que eran las letras:

Littere autem, id est figure, primo uocum indices sunt, deinde rerum, quas anime per oculorum fenestras opponunt et frequenter absentium dicta sine uoce loquuntur. (Metalogicon I,xiii; ed. Webb 1929: 32).

Estamos aquí a medio camino entre San Agustín y San Isidoro, pues, lo que corrobora la dificultad para salvar el hueco entre palabra escrita y cosa representada sin pasar por la palabra hablada todavía en pleno siglo XII. Por eso, no es de extrañar que, en la segunda década del siglo XIII, Richalm, abad de Schöntal, en su Liber revelationum de insidiis et versutiis daemonum adversus homines, se quejara de que a menudo los demonios le interrumpían cuando realizaba su lectio eminentemente visual y meditativa (cum lego solo codice, et cogitatione) y le obligaban a pronunciar las palabras escritas en voz alta (ore legere), desconcentrándole, haciéndole salir de su ensimismamiento mediante la palabra hablada externa y privándole así del conocimiento íntimo que buscaba.²⁹ En efecto, este contacto íntimo y ensimismado con el escrito es puesto de relieve por la orden del Císter, como lo era ya en la Regla de San Benito, pero sigue acarreando problemas a la hora de producirse. De hecho, se ha señalado que «the medieval reader, with few exceptions [...] was in the stage of our muttering childhood learner» (Chaytor 1945: 10). Esta comparación es, probablemente, inadecuada, porque no tiene en cuenta las implicaciones que conllevaba la ruminatio en voz baja, que no respondía necesaria ni exclusivamente a una incapacidad o falta de destreza, sino que emanaba también de una necesidad intelectual y éticoreligiosa. Por tanto, las razones de que se llevara a cabo la lectura de este modo son muy diferentes en el niño actual y en el hombre medieval. Sin embargo, la afirmación de H. J. Chaytor podría servir como buena descripción del modo en que se leía durante un período que se extiende, para lo que nos concierne aquí, al menos, hasta el siglo XIII.

En este sentido, se ha afirmado que la principal aportación del escolasticismo a la práctica de la lectura es su regulación como método didáctico (Hamesse 1998: 162), como se aprecia en Hugo de San Víctor y Juan de Salisbury. La aparición de las universidades a partir de finales del siglo XII y la creación de las órdenes religiosas mendicantes en el siglo XIII desempeñarán también una función fundamental en este sentido. Por tanto, parece que, frente a las opiniones de Chaytor (1945) y McLuhan (1993), mucho antes de la invención de la imprenta «el estudio visual del texto sustituyó a la audición» (Hamesse 1998: 164). La lectio o prelectio (en el sentido que Juan de Salisbury da al término) ocupa un lugar central en el curriculum universitario y se convierte en la llave de acceso, junto con la disputatio y la praedicatio (Hamesse 1998: 172), no sólo a las siete artes liberales comprendidas en el trivium (gramática, retórica y lógica o dialéctica) y el quadrivium (aritmética, geometría, música y astronomía), sino también a los estudios superiores de derecho, medicina y teología. Se trata de una actividad, emisora por parte del profesor y receptora por parte de los estudiantes, en la que la vista y la voz, el oído y la letra desempeñan un papel fundamental.

Este cambio de actitud apreciable a la hora de recibir los textos tiene su correlato en el modo de componerlos, producirlos y almacenarlos. Así, en cuanto a la presentación de lo escrito sobre la página, durante la Alta Edad Media se empieza por abandonar la scriptura continua, primero en las Islas Británicas y en las zonas continentales de Europa en las que la romanización no había sido completa y los vernáculos no tenían su origen en el latín (Saenger 1982 y 1997). De este modo, en las zonas periféricas del antiguo Imperio romano es donde, al parecer, se percibe más pronto y más claramente la escritura como manifestación autónoma de la lengua (Parkes 1998: 143). Además, a partir de la escritura cursiva latina aparecen en toda Europa nuevos tipos de escritura minúscula con rasgos geográficos marcados. Desde finales del reinado de Carlomagno, la escritura carolina se va extendiendo por toda Europa. En la Península Ibérica cala en la zona pirenaica ya en el siglo IX, pero no se adoptará plenamente hasta el XII en toda la zona cristiana (Millares Carlo 1971: 47). Se introducen, empezando asimismo en las Islas Británicas, signos de puntuación nuevos y comienza el uso de las mayúsculas (Parkes 1993 y 1998: 145-50). Todo ello facilita el acceso visual a los textos.

En cuanto a los libros en sí, Clemente y Orígenes estudiaron en Alejandría y fundaron bibliotecas. San Jerónimo y San Agustín poseyeron también bibliotecas. Tras la caída del Imperio romano, la Iglesia se convierte en el principal agente productor y conservador de libros en toda la cristiandad occidental. Casiodoro prescribe en Vivarium el estudio y copia de textos religiosos, pero también paganos, griegos y latinos. Los benedictinos otorgan gran importancia a la lectura y la copia de libros es una de sus actividades fundamentales. Los monjes irlandeses también desempeñan una función destacada en la transmisión escrita de obras religiosas y de la Antigüedad e introducen innovaciones importantes. Hacia el siglo VI cuentan ya con más de trescientos establecimientos en Irlanda y Escocia (Dahl 1982: 52-53), que se extienden después por el continente. El renacimiento carolingio da, asimismo, un impulso a la actividad monástica a partir del siglo VIII. En la España visigoda, Hipólito Escolar Sobrino (1998: 22-25) cifra en más de cien los centros de enseñanza en catedrales y monasterios, con focos culturales esparcidos por toda la Península (Toledo, Zaragoza, Sevilla). San Isidoro debió de contar con una biblioteca considerable. Tras la invasión de 711 continuaron los escritorios y bibliotecas cristianas en la zona mozárabe, pero en continua decadencia (Escolar Sobrino 1998: 30). En el norte, por su parte, nada se puede comparar al auge de la producción libresca en al-Andalus, donde a partir del siglo X ya se introduce el papel (Toledo y, sobre todo, Játiva serán importantes centros productores), y se tienen noticias de un activo préstamo e importación de libros, así como de numerosas bibliotecas, entre las que destaca la famosa y bien nutrida de Alhakén II (Millares Carlo 1971: 250; Escolar Sobrino 1998: 64; Faulhaber 2003: 485). Como contraste, los inventarios de los fondos de la biblioteca de Ripoll, una de las más importantes del noreste peninsular, muestran que únicamente tenía 65 códices en 979; 192 en 1047; y 246 a mediados del siglo XII, aunque su repertorio era considerablemente moderno y contaba con obras de Julio César, Juvenal, Virgilio, Horacio, Terencio; Donato, Prisciano; Porfirio, Boecio; y tratados de aritmética y de música (Millares Carlo 1998: 246; Faulhaber 2003: 485). Esto parece un fenómeno extendido por toda Europa: en la Alta Edad Media (hasta los siglos XI y XII), las instituciones eclesiásticas solían poseer muy pocos códices. Bobbio, que tenía unos 700 en el siglo IX (Dahl 1982: 67), era una de las bibliotecas mejor dotadas. Como indica Petrucci (1999: 197-98), los scriptoria monásticos eran biblioteca, lugar de escritura y archivo, de manera que más que de bibliotecas se podría hablar de colecciones de libros, conservados en distintos lugares de los monasterios. La lectura individual se haría en la celda y la colectiva en el refectorio, la iglesia o la escuela. Los libros eran parte del tesoro y su escasez cuadra bien con el tipo de lectura lenta, rumiada y meditada que hemos visto para este período. La tarea de copia no era más rápida: Dahl (1982: 67) cita el caso de Johanes Paschae, de Roskilde, monje y copista danés que tardó año y medio en copiar una Biblia en dos tomos. En el norte Peninsular existían escritorios en distintos centros, al menos desde el siglo X: San Millán de la Cogolla (Díaz y Díaz 1979), Santo Domingo de Silos (Pérez 1948), Liébana, San Pedro de Cardeña, San Pedro de Arlanza, San Martín de Albelda, etc. El comercio de libros no existía, y los préstamos y donaciones debían de ser relativamente escasos, aunque se hicieron más frecuentes a partir de los siglos VIII y IX (Petrucci 1999: 187).

A partir del siglo XI y, sobre todo, durante los siglos XII y XIII, la situación evoluciona paulatinamente, de forma análoga a lo que ocurría en las prácticas de recepción literaria. Aumentan la demanda y la producción escrita; cambia la presentación de lo escrito sobre la página y la forma de almacenar los libros; y se diversifica la producción literaria. Las órdenes de Cluny y del Císter y las escuelas catedralicias primero, las universidades y las órdenes mendicantes después son algunos de los elementos determinantes en ese cambio.

En cuanto a la presentación de los textos, la escritura carolina deja paso a la gótica, que permite una mayor rapidez en la copia, a partir del siglo XII. Esto favorece la proliferación de manuscritos autógrafos, en los que se aprecia la influencia de prácticas notariales de escritura. Si en la Antigüedad y la Alta Edad Media el autor no solía copiar sus propios textos, sobre todo los complejos, y se recurría a la práctica del dictado, a partir del siglo XI empiezan a encontrarse cantidades significativas de manuscritos autógrafos, aunque siempre hubiera quien, como Santo Tomás en sus últimas composiciones, continuaba con el hábito del dictado (Petrucci 1999: 73-91). La introducción y el uso del papel en Europa a partir del siglo XII y, sobre todo, en el XIII, que ofrece una superficie de escritura más suave que el pergamino, y las innovaciones técnicas en los scriptoria (que empiezan a hacerse sentir en el siglo XIII también) contribuyen a facilitar la labor de copia.³⁰ Los libros, sobre todo con el paso de la lectio monástica a la lectio escolástica, se llenan de toda una parafernalia visual que ayuda a la consulta ocular (Petrucci 1999: 198; Parkes 1993: 20-49): escritura a dos columnas (que permite captar cada línea de texto en un solo golpe de vista); articulación del texto en divisiones y subdivisiones, siguiendo los conceptos de la ordinatio y la divisio, establecidos por Jordan de Sajonia hacia 1220; aparición de marcas gráficas que permiten segmentar el texto (rúbricas, señales de párrafo, iniciales, mayúsculas, títulos, llamadas, índices, listas alfabéticas, etc.).

La producción de libros no puede satisfacer la demanda (sobre todo a partir del surgimiento de las universidades a finales del siglo XII) y se crean nuevos sistemas de copia, como el de la pecia. Surgen también los estacionarios (stationarii), encargados de proporcionar textos a estudiantes y maestros.³¹ En las universidades, es posible que los estudiantes tomasen notas a partir de la lectio del maestro o que simplemente se dedicasen a escucharlo. Sin embargo, Saenger (1998: 208) ha puesto de relieve cómo lo que se consideraba más deseable es que los estudiantes tuvieran sus propias copias autorizadas de lo que los maestros enseñaban, de manera que pudieran seguir la lectio de forma auditiva y visual al tiempo. La iconografía de la época muestra en la mayoría de los casos a estudiantes que o bien simplemente escuchan al maestro, o bien le escuchan y leen en sus propias copias escritas. Sólo el secretario aparece frecuentemente tomando notas; y hay disposiciones a partir de mediados del siglo XIII en las que se prescribe o recomienda que los estudiantes lleven sus propios textos a clase (Saenger 1998: 208).

Las bibliotecas cambian también de aspecto. Los cistercienses en el siglo XII y las órdenes mendicantes en el XIII tendrán una importancia radical en la ordenación de la documentación, hasta el punto de que «se instaura un nuevo orden de los libros» (Cavallo y Chartier 1998: 34). Así, en el siglo XIII surge un nuevo tipo de biblioteca religiosa, separada del archivo, que es, asimismo, lugar de consulta y de lectura; y, al tiempo, aparecen otros modelos de bibliotecas distintos: colegios universitarios, colecciones de docentes laicos (Petrucci 1999: 199-200). Se trata de bibliotecas para la lectura y la consulta, que llevan aparejadas la creación de un sistema bibliotecario destinado a señalar la colocación de los libros y a registrar los préstamos (Cavallo y Chartier 1998: 34). El silencio parece fundamental en estos espacios, a juzgar por las repetidas peticiones de él que se encuentran en los reglamentos de las bibliotecas (Cavallo y Chartier 1998: 34).

En cuanto a los tipos de productos que se consumen, el siglo XII ve una renovación por el interés en el mundo clásico. Así, se copia a los autores latinos y se crean obras nuevas de inspiración clásica.³² Los goliardos pueblan las ciudades de Europa con sus composiciones cultas y sus maneras ajuglaradas. Con las universidades, el aumento en la producción y en la demanda generan nuevas necesidades de recepción. Ahora ya no es posible leerlo todo, lo que lleva a la proliferación de sumas, enciclopedias, glosarios, léxicos, florilegios, compilaciones de sentencias, etc. (Hamesse 1998: 167-70).

En suma, como señala Agustín Millares Carlo (1971: 58), el siglo XIII marca un momento en el que la producción y posesión del libro deja de ser patrimonio casi exclusivo de los grandes centros eclesiásticos, especialmente los monásticos, para desplazarse hacia centros más laicos (universidades, ciudades y cortes). Un desplazamiento parecido ocurría, como hemos visto, en las prácticas difusoras y receptoras, en las que se pasaba de la lectio divina en voz alta a una colectividad (en la liturgia o el refectorio), heredera de la oratoria clásica, a la lectio o prelectio académica; y de la lectura meditativa monástica privada, lenta y rumiada, en voz baja, a la lectio privada predominantemente (aunque no de manera exclusiva) ocular. Esto produce un cierto desajuste en el siglo XIII entre los antiguos centros monásticos, anclados en el pasado, y las nuevas instituciones culturales, las órdenes mendicantes y el clero secular, que se colocan a la vanguardia de la producción y de la recepción libresca. En todos los casos, aumenta el número de libros almacenados en las bibliotecas. Petrucci (1999: 200 y ss.) señala que en las grandes bibliotecas monásticas, catedralicias y universitarias inglesas y francesas el número de códices podía superar los mil, aunque la cifra más habitual era de unos pocos centenares. Con todo, la biblioteca papal de Aviñón poseía 2.059 códices en la segunda mitad del siglo XIV. En la Península Ibérica, y por lo que respecta a la zona donde surgen los poemas en cuaderna vía del siglo XIII, un inventario de la biblioteca del Monasterio de Santo Domingo de Silos, que aparece como nota inserta, en escritura de hacia finales del siglo XIII, en el folio 16v del manuscrito Lat. 2169 de la Biblioteca Nacional de París incluye 105 títulos, seguramente contenidos en unos 150 códices (Pérez 1948: 437; Díaz y Díaz 1981: 9).³³ El número de manuscritos de San Millán de la Cogolla en el siglo XIII debía de ser similar, aunque se carece de un catálogo para esas fechas (Díaz y Díaz 1981; Pérez Pastor 1908 y 1909). Se observa, asimismo, que las colecciones de estos dos monasterios en el siglo XIII tienen un carácter marcadamente conservador (Díaz y Díaz 1981), a diferencia de lo que ocurría en Ripoll. Así, en Santo Domingo de Silos predominan los libros litúrgicos y de contenido bíblico (un total de 79 de los códices, es decir, más de la mitad de la colección, según Díaz y Díaz 1981: 10), a los que siguen un nutrido grupo de obras pertenecientes a la tradición eclesiástica hispana (San Isidoro, Ildefonso de Toledo, Leandro de Sevilla) y obras patrísticas (Gregorio Magno, Esmaragdo). El grupo de obras novedosas es muy reducido: Boecio, Alejandro de Villedieu, Salustio, Pedro Lombardo, Flores Sanctorum, Decretales, Estacio, Glosas o Escolios de Horacio, un tratado de lógica y sermones sobre la Virgen (Díaz y Díaz 1981: 9). El examen de los fondos de la biblioteca de la Real Academia de la Historia procedentes de San Millán y de San Pedro de Cardeña (Pérez Pastor 1908 y 1909), aunque inseguro, pues no se sabe a ciencia cierta cuándo pudieron entrar los códices en ambos monasterios, deja ver, para los manuscritos copiados hasta el siglo XIII, un repertorio similar: San Gregorio Magno, San Agustín y otros padres de la Iglesia; la Biblia y literatura litúrgica; hagiografías; San Isidoro y la tradición eclesiástica hispana, con algún beato de Liébana; la regla de San Benito; algún vocabulario latino; Graciano; el Fuero Juzgo. Por contra, el análisis llevado a cabo por Díaz y Díaz (1981: 10-12) de los fondos catedralicios del Burgo de Osma y de Burgos a finales del siglo XIII, si no una mayor cantidad de códices (alrededor de 150 en Burgo de Osma y 86 en Burgos), sí revela un contenido mucho más moderno, con un número superior de autores contemporáneos o que se consideraban novedosos (Cicerón, Terencio; Hugo de San Víctor, Vicente de Beauvais, Alejandro Neckam) y de obras de carácter científico y técnico (matemáticas, física, astronomía). Se trata de un fenómeno generalizado por toda Europa, que atestigua la decadencia de la cultura monacal tradicional a partir de la primera mitad del siglo XIII.

En las bibliotecas monásticas, en particular la de San Millán, es de notar también la práctica del amelioramiento de la escritura observable en el siglo XII (Díaz y Díaz 1979: 106) y la intensa actividad de duplicado de manuscritos antiguos conservados en la biblioteca que se dio a fines del siglo XII y principios del XIII (1979: 107), seguramente debido a que la antigua letra visigótica resultaba ya ininteligible o difícil de leer. Esto, entre otras cosas, desembocó en la pérdida de manuscritos, que, al parecer, no se trataban con mucho cuidado y, sobre todo a partir del siglo XIV, se consideraban a veces como antiguallas inservibles. Ricardo de Bury (1287-1345), autor del famoso Philobiblon, ya censuró, como haría Boccaccio en 1330 respecto de Montecassino, el abandono de las bibliotecas monacales y el mal trato que se le daba a los libros (Millares Carlo 1971: 240 y 257; Dahl 1982: 81-82), pues el hábito de leerlos pasando la mano por encima del pergamino o papel para señalar con el dedo la línea correspondiente provocaba un deterioro evidente, sobre todo si los códices se utilizaban con manos sucias y sudorosas o se dejaba que el goteo de la nariz cayera sobre las páginas, comportamientos abundantemente atestiguados, además de por Bury, por las numerosas quejas de los copistas al respecto. Además de esto, los libros antiguos se rasgaban y se utilizaban para fines diversos, como anotar transacciones comerciales, algo documentado en Santo Domingo de Silos y, sobre todo, San Millán de la Cogolla (Díaz y Díaz 1981: 8). No obstante, en el siglo XIII hay noticias del tránsito de libros en el norte peninsular. Así, por ejemplo, se sabe que Alfonso X tenía en su corte de Toledo libros en préstamo procedentes de San Martín de Albelda para copiarlos:

Yo don Alfonso [...] tengo de vos, el cavildo de Alvelda, quatro libros de letra antigua que me emprestastes, et el uno de ellos es el libro de los Cánones, et el otro el Esidoro de Ethimologías, et el otro el libro de Casiano de las Collaciones de los Santos Padres, et el otro el Lucán. Y tengo de vos los embiar tanto que los aia fecho escrevir. (Documento de 22 de febrero de 1270; apud Millares Carlo 1971: 245)

También se sabe, gracias a una anotación de finales del siglo XIII en el folio B del manuscrito Lat. 235 de la Biblioteca Nacional de París, procedente de Silos, que una cierta cantidad de códices (Pérez 1948: 437, Díaz y Díaz 1981: 9) estaban en préstamo en diversos monasterios y en la corte de Alfonso X, quien, según Díaz y Díaz (1981: 9, n. 17), tendría un Paulo Orosio, «la corónica» y, quizá, un «liber Sallusti». Sólo hacia finales del siglo XIII se tiene constancia documental de la existencia de bibliotecas reales, tanto en Castilla como en Aragón, pero su reconstrucción resulta problemática (Faulhaber 2003: 485). En cuanto a las nobiliarias y de otros particulares, habrá que esperar para tener noticias de ellas hasta finales del siglo XIV y, sobre todo, el XV, centuria en la que proliferan e incrementan sus fondos notablemente. Las universitarias, por su parte, no parecen haber estado muy bien dotadas, a juzgar por el caso de Salamanca, cuya biblioteca no se documenta hasta bien entrado el siglo XV (Faulhaber 2003: 486).

En cualquier caso, a partir de principios del siglo XIII la corte y la ciudad (con las universidades, establecimientos de las órdenes mendicantes, sedes arzobispales y, quizá, una incipiente burguesía, probablemente consumidora sobre todo de productos en vernáculo), van a ir desplazando a los monasterios como centros de producción y consumo de la literatura. En la Alta Edad Media, sin embargo, fuera de los monasterios y grandes establecimientos eclesiásticos, quizá sólo algunas de las cortes reales, como las de Carlomagno o Alfredo el Grande (Auerbach 1969: 258-63), eran focos significativos de producción y consumo de literatura en latín. Aun así, la función de los religiosos, los poseedores de la escritura latina, era decisiva e imprescindible, como ocurre en el caso de Carlomagno, que convierte a los clérigos regulares en los agentes principales de su reforma. En la Península Ibérica, según Escolar Sobrino (1998: 21), se tienen noticias de la afición a la lectura de ciertos nobles y de algunos monarcas, como Sisebuto, Chindasvinto, Wamba y Recaredo. Tras la invasión de 711, en el norte peninsular «sólo poseían libros los reyes y los infantes» (1998: 43) y, aun así, la escasez sería la nota dominante, en especial teniendo en cuenta la continua actividad guerrera en los primeros siglos de la Reconquista.

No es hasta los siglos XII o XIII cuando se produce un aumento significativo de la producción escrita documental en las cortes de forma más o menos generalizada en toda Europa (Clanchy 1993).³⁴ Las escuelas y universidades preparan ahora a un nuevo tipo de clérigos-notarios, de profesionales de la escritura. La tensión entre la autoridad y venerabilidad del latín y la inteligibilidad de los vernáculos se hace notar desde muy pronto, y desembocará en el paulatino triunfo de estos últimos. En principio, como observa Clanchy (1993: 184-334), se concede más importancia y se otorga más confianza a la presencia de elementos extratextuales (testigos oculares o auditivos; forma de vocalización del mensaje; apariencia física del documento; apéndices visuales, como los sellos o la práctica de cortar un documento dado por la mitad) que al contenido textual del documento en sí. Por tanto, éste pudo seguir produciéndose en latín, lengua cuyo grado de inteligibilidad variaba no sólo social, sino también geográficamente en Europa. Posteriormente, con el aumento de la producción escrita y la interiorización de las prácticas de escritura, el poder entender el mensaje, mediante la lectura visual o la recepción acústica, se hizo necesario. En el caso de la zona cristiana de la Península Ibérica, al parecer, el uso habitual del vernáculo en documentos oficiales se produce pronto en Castilla en relación con Aragón y con los demás países europeos, teniendo lugar ya durante el reinado de Fernando III, rey de Castilla entre 1217 y 1252, y de Castilla y León entre 1230 y 1252 (Lomax 1973, Harris-Northall 1999, Arizaleta 2010: 21-25). El castellano pasa de ser prácticamente in existente en la documentación oficial de alrededor de 1200, a empezar a hacerse un hueco hacia 1220 e ir progresivamente imponiéndose en las décadas sucesivas, de manera que, a la subida al trono de Alfonso X (1252-84), su uso en documentos oficiales era ya muy corriente (Harris-Northall 1999). En el terreno literario, a finales del siglo XI y durante todo el XII surge entre la nobleza de algunas zonas europeas (masculina, pero también, y de forma notable, femenina) un público receptor asiduo de literatura y reaparece el mecenazgo (Auerbach 1969: 263). Los productos que se consumen ahora son, sin embargo, fundamentalmente en vernáculo. En la Península Ibérica aún habrá que esperar unos siglos para que este fenómeno ocurra plenamente.

La puesta por escrito de los distintos vernáculos comienza de forma esporádica en el siglo IX, pero esta tendencia no se afianza hasta la segunda mitad del siglo XII y, fundamentalemente, hasta el siglo XIII. En las zonas de variedades romances, el ámbito galorrománico, con el occitano para la lírica y la langue d’oil para la poesía narrativa, es el primero que ve el surgimiento por escrito de los romances en productos literarios (Auerbach 1969: 275). Fuera de esta zona, la puesta por escrito de los vernáculos es algo anterior. Así, en las Islas Británicas hay testimonios de literatura en inglés antiguo que se remontan al siglo VI. En Alemania (Green 1994: 47-54 y 339-41) hay un primer impulso hacia el año 800, al que sigue siglo y medio de silencio, para retomarse la actividad escrita a partir de mediados del siglo XI, ya de forma ininterrumpida y en proporción creciente. La opinión generalizada es que:

no había lectores en lengua vulgar; los pocos lectores existentes leían en la lengua literaria, o sea, ante todo, en latín. Sin embargo, hubo ya desde muy pronto personas expertas en el arte de escribir que se decidieron a intentar, de vez en cuando, la aventura que suponía hacerlo en lengua vulgar. (Auerbach 1969: 275)

Auerbach alude a factores económico-sociales (desarrollo de las ciudades y del comercio, aparición de una burguesía incipiente, aumento de la alfabetización en vernáculo) y lingüísticos (separación entre el latín y los vernáculos) como posibles causas de la aparición por escrito de las diferentes lenguas, pero considera que:

el verdadero factor espontáneo que en un momento dado hace aparecer tales movimientos y desplegar sus fuerzas es, en último término, tan poco analizable respecto de las épocas como de los individuos. (1969: 27)

Así, Auerbach atribuye a autores de genio (Boccaccio, Dante, Juan Ruiz, Chaucer, etc.) la definitiva creación de un público literario en vernáculo y la fijación completa por escrito de la literatura, desconsiderando el caldo de cultivo que permite la aparición de estas figuras, y que, para el caso castellano, está constituido, entre otros, por los autores de los poemas en cuaderna vía del siglo XIII. En este sentido, se ha dicho que en la Península:

hubo una literatura popular en lengua romance que se mantuvo en estado de oralidad y no fue escrita hasta el siglo XIII, a partir del cual las lenguas vernáculas van a ser utilizadas. (Escolar Sobrino 1998: 79)

En realidad, no sabemos a ciencia cierta si tal literatura fue nunca escrita, o si sí lo fue y se ha perdido. En cualquier caso, los textos que se conservan hoy son una porción mínima de lo que debió de existir, tanto de lo que pudo llegar alguna vez al pergamino o a otra materia escriptoria, como de lo que se mantuvo siempre en un estado de composición oral, transmisión vocal y recepción acústica. Nuestro acceso actual a las obras medievales en vernáculo depende de un sinfín de factores, en muchos casos desconocidos, que determinaron tanto su puesta por escrito como su transmisión textual. En todo caso, tratar de explicar las causas de la puesta por escrito del vernáculo en general queda fuera del alcance del presente estudio (véase a este respecto Wright 1982). Tampoco nos detendremos mucho aquí en intentar dar cuenta de por qué llegaron a adquirir la condición de escritas ciertas obras en vernáculo que hoy consideramos literarias, pues esto es, en buena medida, un misterio. Lo que nos interesa, sobre todo, es centrarnos en cómo se difundían y se recibían primariamente obras que se convirtieron en textos, que, a su vez, han llegado hasta nosotros. En términos muy generales, Escolar Sobrino señala que:

la causa [de la puesta por escrito de obras en vernáculo] hay que buscarla en el gran número de lectores que estaban produciendo las universidades, muchos de los cuales preferían leer, en vez del latín, que no conocían bien, en la lengua materna, preferencia sentida también, a causa de la mayor facilidad, por los que tenían que comunicar algo. (1998: 79)

Se atribuyen aquí a la composición y a la transmisión textual medieval causas y objetivos similares a los actuales, regidos por una supuesta (aunque quizá anacrónica) ley del mercado; y se establece una ecuación discutible entre transcripción escrita y recepción primaria a través de la lectura. Por supuesto, la copia de una obra ofrece siempre esta posibilidad. Hemos visto antes testimonios de lectura ocular en la Antigüedad y en la Edad Media latina. Para las obras en vernáculo, comentaremos más adelante los que se encuentran en el Libro del Caballero Zifar, el Yvain y la Divina Comedia. Además, se cita con mucha frecuencia el de Chaucer, quien, en The House of Fame (h. 1380), describe un acto de lectura privada y en silencio:

For when thy labour doon al ys,

And hast mad alle thy rekenynges,

In stede of reste and newe thynges

Thou goost hom to thy hous anoon,

And, also domb as any stoon,

Thou sittest at another book

Tyl fully daswed ys thy look.

(vv. 652-58; ed. Benson et al. 1987: 356)

El águila de Júpiter se aparece en sueños al narrador (detrás de quien, en este caso, podemos suponer que se encuentra el autor) y le describe su vida rutinaria y su modo de recibir la literatura (en diversas lenguas, probablemente ninguna materna, porque las obras que están detrás de The House of Fame son, básicamente, la Eneida y la Divina Comedia). No se trata, sin embargo, de que Chaucer anticipara que su obra se iba a recibir así. De hecho, al inicio del Libro II, el yo narrador se dirige al receptor diciendo:

Now herkeneth every maner man

That Englissh understonde kan

And listeneth of my drem to lere

For now at erste shul ye here

So sely an avisyon.

(vv. 509-13; ed. Benson et al. 1987: 354)

En la Castilla medieval (y en toda Europa) había, claro es, muchos otros medios de difusión y de recepción de la literatura en vernáculo además de la letra y de la vista, así como obras que se han perdido y otras que, seguramente, nunca llegaron a ser transmitidas textualmente y vivieron en un estado permanente de difusión vocal y recepción acústica. De hecho, existía un grupo de personas que no se puede dejar de lado a la hora de abordar cuestiones relativas a la difusión y a la recepción (y también a la composición) de la literatura medieval: los juglares.³⁵

El término juglar, en castellano y en otras lenguas vernáculas (véase Vitz 1999: 51-52 y 122-24 para el caso del francés), resulta polisémico y su significado varía, además, según las épocas, las zonas geográficas y los contextos en que aparece el vocablo. En líneas muy generales, las voces juglar y juglaresa aluden a profesionales del entretenimiento, herederos de los scôps germánicos y de los mimos e histriones latinos (Faral 1910: 2-24). La crítica ha convertido, en muchos casos, a los juglares en un grupo social opuesto al eclesiástico (a pesar de que obispos y otros altos prelados, incluso Papas, hacían uso de sus servicios), tendencia que la copla 2 del LAlex ha venido a acentuar.³⁶ La diversidad observable entre estos profesionales del entretenimiento, así como la inestabilidad semántica del término juglar y la ambivalencia significativa del vocablo clérigo durante la Edad Media, sobre la que volveremos más adelante, no permiten hablar de ninguno de estos grupos como homogéneos. En cualquier caso, el IV Concilio de Letrán (1215) excomulga a los juglares viles e infames (Montoya Martínez 2003: 455) y, tras su estela, en la Península Ibérica, los Concilios de Valladolid (1228) y de Lérida (1229), así como las Constituciones Sinodales de Urgel (1277 y 1364) prohíben que los clérigos ordenados se rodeen de juglares y se codeen con ellos (Menéndez Pidal 1991: 94-95). En la Summa theologica (II, ii, 3) de Santo Tomás y, sobre todo, en el Penitencial atribuido a Tomás de Chobham, obras del último cuarto del siglo XIII, se establecen, sin embargo, distintas categorías entre estos profesionales del entretenimiento, condenándose algunas, pero considerándose otras como provechosas o, al menos, no nocivas. Tomás de Chobham señala que algunos (a los que llama histriones) contorsionan su cuerpo, haciendo gestos obscenos. Otros (scurrae vagi) son andariegos y van de corte en corte diciendo denuestos y haciendo burlas de los ausentes. Tanto unos como otros son condenables. Finalmente, hay un tercer grupo que utiliza instrumentos musicales para entretener. Este último grupo puede subdividirse en dos. Por un lado, los que van por las tabernas y lugares públicos cantando canciones lujuriosas, grupo que es igualmente censurable. Sin embargo:

Sunt [...] alii, qui dicuntur ioculatores, qui cantant gesta principum et vitam sanctorum, et faciunt solatia hominibus vel in aegritudinibus suis vel in angustiis, et non faciunt innumeras turpitudines [...]. Si autem non faciunt talia, sed cantant in instrumentis suis gesta principum et alia talia utilia ut faciant solatia hominibus [...] bene possunt sustinere tales, sicut ait Alexander papa. (Apud Lorenzo Gradín 1995: 108)

El canto, con acompañamiento de instrumentos musicales, es considerado por Chobham como la forma de vocalización de vidas de santos y gestas. Alfonso X parece considerar también provechosa la vocalización a los nobles, a la hora de comer y por la noche en caso de insomnio, de estorias que contuviesen grandes fechos de armas. Sin embargo, tal difusión vocal, al parecer, no se llevaba a cabo típicamente por profesionales del entretenimiento, ni presuponía el canto, sino que se trataba de una lectura en voz alta (leer) o un relato vocal y memorístico (retraer). Por otra parte, el rey Sabio ve como positivo que los iuglares, sólo dixiesen ante los caballeros cantares de gesta o que fablasen en fecho de armas, sin que quede aquí claro si el canto y el uso de instrumentos musicales formaba parte o no de la vocalización:

Ley .XX. como ante los caualleros deuen leer las estorias delos grandes fechos de armas quando comieren. Apuestamente touieron por bien los caualleros estas cosas que dichas auemos enla ley ante desta. & porende ordenaron que asi commo en tienpo de guerra aprendiesen fecho de armas por vista o por prueua que otrosi en tienpo de paz la prisiesen por oyda & por entendimiento. & por esso acostunbran los caualleros quando comian que les leyesen las estorias delos grandes fechos de armas que los otros fizieran & los sesos & los esfuerços que ouieron para saber los vençer & acabar lo que quieren E alli do no auian tales escripturas fazianse los retraer alos caualleros buenos & ançianos que se en ello açertauan E sin todo avn fazian mas que los iuglares que no dixiesen ante ellos otros cantares sino de gesta: o que fablasen en fecho de armas. E eso mismo fazian que quando no podian dormir cada vno ensu posada se fazia leer & retraer estas cosas sobredichas. E esto es porque oyendolas les creçerian las voluntades & los coraçones & esforçauanse faziendo bien & queriendo llegar alo que los otros fizieran o pasaran por ellos. (Siete Partidas, Partida II, título xxi, ley 20; ed. Corfis, en O’Neill et al. 1999: fols. 118r-18v)

El uso de ioculator/iuglar en el sentido que le dan Chobham y Alfonso X en el texto aportado, no estaba, sin embargo, generalizado en el siglo XIII en ningún lugar de Europa. Así, en el último cuarto de esta centuria, la Suplicatió de Guiraut Riquier de Narbona, juglar en la corte de Castilla hasta 1279, al rey Sabio y la supuesta Declaratió de éste, seguramente también compuesta por Riquier, abundan en la diversidad observable entre los profesionales del entretenimiento, pero hacen hincapié en el problema terminológico (Menéndez Pidal 1991: 35 y ss.; Lorenzo Gradín 1995: 118-20; Hilty 1995: 158-60; y Riquer 1983, III: 1612). En efecto, Riquier lamenta que se llame juglares a los histriones, a los domadores de animales, a quienes hacen juegos de manos o tocan instrumentos mal y con fines moralmente reprensibles; y pide al rey que se distinga entre juglares (emisores vocales que tocan instrumentos e imitan) y trovadores (que componen versos). En la Declaratió se dice que en España existen diversos términos para referirse a los distintos profesionales del entretenimiento, y se apunta que se llama segreres a los poetas (los trovadores de Proven- za) que van por las cortes; juglares, a quienes tocan instrumentos; remedadores, a quienes contrahacen e imitan a personas y animales; y cazurros (véanse también MNS, v. 647d y Libro de buen amor, cs. 114, 894-95, 947 y 1514) o bufones (en terminología lombarda) a todos los que ganan dinero ofreciendo diversión baja y soez. Se diferencia así, claramente, entre autores (segreres o trovadores) y emisores vocales de mayor o menor calidad (juglares, remedadores, cazurros o bufones); y, entre estos últimos, se distinguen quienes usan instrumentos musicales (juglares, quizá cazurros) de quienes no. Esta distinción es sólo teórica, pues, en la práctica, eran abundantes los juglares que también componían sus propias piezas, como, quizá, los juglares de péñola, que la Crónica de 1344 parece oponer a los de boca (Menéndez Pidal 1991: 69-71). Además, la línea divisoria entre la calidad de los distintos tipos de entretenimiento debía de ser bastante borrosa. Esto explicaría que en las Siete Partidas, de forma contradictoria a lo que Guiraut de Riquier hacía decir a Alfonso X en la Declaratió, con un tono mucho más aristocrático e interesado, y censurando la ganancia de dinero de forma considerada soez, se afirme que:

Otrosi [son enfamados] los que son iuglares & los remedadores & los fazedores delos carrahones que publica mente andan por el pueblo. o cantan o baylan o fazen iuegos por preçio. esto es porque se envilesçen ante todos por aquel preçio que los dan. Mas los que tanneren estormentes o cantasen por fazer solaz asy mesmos. o por fazer plazer a sus amigos. o dar solaz alos reyes o alos otros sennores no serian porende enfamados. (Partida VII, título vi, ley 4; ed. Corfis, en O’Neill et al. 1999: fol. 383r)

Así pues, se condena aquí a quienes se designa como juglares, como también ocurre en la Partida I (título XX, ley 12), en la IV (título xiv, ley 3) y en la VI (título vii, ley 5), pero se considera de forma positiva a quienes tañen instrumentos y cantan para solaz propio, de amigos o de reyes y nobles, lo que demuestra la inestabilidad semántica del término juglar en la época y la variedad de profesionales del entretenimiento que debían de existir (o, al menos, la variedad de sus funciones). Esta ambivalencia del término y esta consideración de los juglares como individuos, a veces condenables y otras dignos, podrían explicar que en algunos poemas en cuaderna vía del siglo XIII el yo narrador se equipare a un juglar, eso sí de Dios (como también haría San Francisco de Asís) o de un santo. Así ocurre, por ejemplo, en el LAlex (c. 1750) y en Berceo (VSD, cs. 289, 759, 775, 776). No creo que haya que suponer aquí, como piensa Hilty, que «los límites [...] entre el clérigo y el juglar, por un lado, y el autor y el ejecutador, por otro, se diluyen y desaparecen» (1995: 170). Más bien, dada la bipolaridad del término, el yo narrador (tras quien parece esconderse el autor, clérigo, como veremos, cultural y profesional) no tiene reparo en asociarse con un juglar, eso sí, como Tarsiana en el LApol, no de los de buen mercado (v. 490c), sino de los más elevados. Quizá esto sería posible, precisamente, porque el autor era consciente, como veremos, de que la emisión vocal de su obra no iba a llevarla a cabo, al menos típicamente, un juglar. No creo, pues, que haya conflación de funciones aquí, sino, simplemente, el uso de una metáfora por parte del narrador (autor y emisor vocal) para autodefinirse (Ancos 2009a).

El tipo de obras que transmitían estos profesionales del entretenimiento no es menos problemático que la nomenclatura de los mismos, al menos para lo que se refiere a la Castilla de los siglos XIII y XIV. Esto se debe, en parte, a la falta en la Edad Media de una terminología genérica bien definida y, en parte, al hecho de que no sabemos hasta qué punto los textos que hoy poseemos reflejan la letra de las obras tal y como en su día se difundían y recibían. A ello hay que añadir nuestro desconocimiento de las técnicas concretas de vocalización de los juglares. Parece claro que en Provenza, Galicia, Aragón, Alemania, Francia, Inglaterra y muchas otras zonas había juglares que vocalizaban las obras de otros y, en ocasiones, sus propias composiciones, y que estos profesionales del entretenimiento eran omnipresentes en toda Europa en el siglo XIII. Asimismo, la documentación que se posee sugiere que el repertorio de los juglares debía de ser variado en cuanto al tipo de obras que transmitían, como demuestra a finales del siglo XII Guerau de Cabrera en el ensenhamen a su juglar Cabra, sobre el que volveremos, y, ya en el siglo XIII, el de Guiraut de Calanson a su juglar Fadet (Riquer 1983, II: 1079). Faral (1910: 81 y passim) y Vitz (1999: 22-23 y passim) citan el caso de Les deux bourdeurs ribauds, composición del siglo XIII en la que dos juglares comparan sus respectivos repertorios. A partir de este texto se presume que los juglares cantaban (chanter) y quizá recitaban (dire, conter) cantares de gesta, romans y otro tipo de composiciones, incluso algunas en latín. En efecto, uno de los dos personajes dice que sabe «bien chanter / De Blancheflor comme de Floire» (apud Vitz 1999: 22), afirmación de la que Vitz deduce que los juglares debían de cantar versiones de la historia de Flores y Blancaflor similares a las contenidas hoy en diversos manuscritos.

Para el caso de Castilla y de los poemas narrativos se suele practicar también esta suposición y dar por seguro que los juglares eran los transmisores de la poesía épica, a juzgar, por ejemplo, por los textos de Chobham y de las Siete Partidas, consignados arriba, y por la nota con la que termina el único manuscrito, del siglo XIV o de finales del XIII, que nos ha conservado el Poema de mio Cid: «E el romanz es leído / datnos del vino» (vv. 3734ab).³⁷ A mi ver, resulta problemático, sin embargo, afirmar que los cantares de gesta a los que alude Alfonso X en las Siete Partidas hayan de corresponderse exactamente con el texto conservado del Poema de mio Cid, por no hablar ya del caso del PFG, de la misma manera que no podemos saber a ciencia cierta qué texto de la historia de Flores y Blancaflor vocalizaría el juglar de Les deux bourdeurs ribauds. Además, las gestas de los líderes y las vidas de santos a que alude Tomás de Chobham se cantaban con acompañamiento musical, algo que no parece ser así ni en el texto de las Siete Partidas, ni en la nota añadida al explicit del Poema de mio Cid, donde lo que se postula es, más bien, una lectura en voz alta. Esta nota, en letra diferente a la del resto del poema, es, además, tardía (Montaner 2007: 218, n. a los vv. 3734- 35b), con lo que no reflejaría la forma primaria de difusión del Poema de mio Cid de 1207 (Vaquero 2005: 215-16). En suma, parece seguro que los juglares (en el sentido de profesionales del entretenimiento) vocalizaron de formas distintas cantares de gesta y otro tipo de composiciones narrativas, amén de poesía lírica. Precisar estas formas, que en ocasiones implicaban el canto y el acompañamiento musical, pero que en otros casos parecen suponer sólo una lectura en voz alta, resulta ya más problemático; y afirmar si los textos hoy conservados fueron difundidos de alguna de estas maneras, es algo que, creo, los datos externos de que disponemos no nos permite ni asegurar, ni negar. Lo mismo se podría decir de las vidas de santos (véase Faral 1910: 47-55). Ésta es una de las razones por las que en este estudio se partirá de la evidencia interna que se pueda encontrar en los propios textos conservados para tratar de precisar cómo se difundían y recibían primariamente, y que los datos externos se utilicen sólo como apoyo para corroborar o rechazar las conclusiones a las que se llegue.

2.– El uso del vocablo literatura (y, como se verá, el de muchos otros), aplicado a la Edad Media y a épocas anteriores a ésta, no es, seguramente, del todo correcto. En primer lugar, puede referirse a una producción verbal (término propuesto por Funes 2009: 23) no necesariamente compuesta a través de la escritura ni destinada a ser difundida primariamente a través de la letra. A esto puede sumarse la práctica inexistencia del significante literatura en los vernáculos ibéricos hasta la década de los 90 del siglo XV y lo mucho que el significado del vocablo ha variado a lo largo del tiempo. Sin embargo, a falta de un término mejor y dado que hoy recibimos todos estos productos verbales pasados casi exclusivamente a través de la letra, he utilizado y seguiré usando el término literatura y otros derivados (y sin resaltarlos tipográficamente, para no producir sobresaltos en la lectura). Sobre toda esta problemática, pueden verse, en lo que a la Edad Media se refiere, el trabajo clásico de Zumthor (1989) y, ya más cercanas a nuestro objeto de estudio, las recientes reflexiones de Funes (2009: 20-23) y, a su zaga, García Única (2008: 270-80 y 2011: 49-54), con bibliografía al respecto.

3.– La bibliografía sobre la historia de las distintas formas de difusión y de recepción de la literatura en Occidente es enorme. Con el fin de no interrumpir el relato a cada paso, intentaré reducir las referencias bibliográficas al máximo. Sin embargo, es de recibo consignar aquí que buena parte de la información contenida en las páginas que siguen se ha tomado, entre otros, de: Auerbach (1969), Azuela Bernal (1997), Balogh (1927), Beceiro Pita (2007), Borges (1976), Burrow (1982), Carruthers (1990 y 1998), Carruthers y Ziolkowski (2002), Cavallo (1998), Cavallo y Chartier (1998), Chaytor (1945), Chinca y Young (2005), Cipolla (1970), Clanchy (1993), Joyce Coleman (1996), Crosby (1936), Dahl (1982), Díaz y Díaz (1979 y 1981), Escolar Sobrino (1998), Faral (1910), Faulhaber (1987 y 2003), Frenk (1997), Gómez Redondo (2006), Goody y Watt (1996), Green (1990, 1994 y 2007), Hamesse (1998), Havelock (1996), Hendrickson (1929), Knox (1968), Manguel (2001), McLuhan (1993), Menéndez Pidal (1991), Millares Carlo (1971), Parkes (1991, 1993 y 1998), Pérez (1948), Pérez Pastor (1908 y 1909), Pérez de Urbel y Whitehill (1929), Petrucci (1999), Saenger (1982, 1997 y 1998), Scholz (1980), Svenbro (1998), Vitz (1999), Yates (1966) y Zumthor (1989).

4.– De ahí sus comentarios irónicos ante la aparición de un incipiente público lector de jóvenes ignorantes (Apología, ed. Fowler 1914: 99). En la misma línea está su relato de la supuesta invención de las letras por Teuth, quien muestra su descubrimiento al rey de Egipto, Tamos, diciéndole que hará a sus súbditos más sabios y mejorará sus memorias. Tamos lo rechaza apuntando que, por el contrario, contribuirá a hacerlos más olvidadizos, al no tener que entrenar la memoria, puesto que la escritura contribuye a sacarla de la mente; y que sólo generará una impresión de conocimiento, pero no un auténtico conocimiento interior (Fedro, ed. Fowler 1914: 561-65). La única palabra escrita válida es, según Platón, la que está inscrita en la mente de quien quiere aprender (Fedro, ed. Fowler 1914: 567). Todavía en el siglo XIII de nuestra era, Santo Tomás de Aquino justificará en su Summa theologica que Pitágoras, Sócrates y Jesucristo no pusieran sus enseñanzas por escrito por la capacidad del buen maestro de inscribir permanentemente en la mente del discípulo sus enseñanzas (McLuhan 1993: 150-53).

5.– Jesper Svenbro (1998: 61-71) intenta compensar la ausencia de información específica sobre las modalidades de emisión y recepción de la literatura en la Antigüedad griega con un análisis semántico de verbos, atestiguados ya desde hacia el año 500 a. de C., que pueden significar algo parecido a ‘leer’. Así, némein (‘distribuir’) y sus compuestos parecen sugerir la lectura en voz alta como medio de difusión de lo escrito ante un grupo de gente al que se ‘distribuyen’ los contenidos del texto. Lo mismo se puede decir de légein (‘hablar’) y sus compuestos. Anagignóskein (‘reconocer’) era el verbo más utilizado en Atenas en el sentido de ‘leer’ y, para Svenbro (1998: 67), vendría a significar ‘reconocer la secuencia gráfica como lenguaje’ para poder vocalizarla. Todos estos verbos apuntarían, pues, a una difusión a través de la voz. El emisor vocal tendría un carácter puramente instrumental y al servicio de lo escrito. Por su parte, el texto poseería un carácter incompleto, a la espera de la vocalización; y la mayoría de los receptores accedería a la producción escrita a través del oído (1998: 68-69). Esta situación comunicativa genera la aparición de toda una serie de objetos, a veces llamados ‘objetos parlantes’, designados como yo de la enunciación en las inscripciones: el emisor vocal no es sino una prolongación del propio objeto y del texto inscrito. De aquí a la ecuación yo de la enunciación = libro (documentada en Roma y, mucho después, en la copla 70 del Libro de buen amor) no hay más que un paso.

6.– Así, en el Hipólito de Eurípides (428 a. de C.), Teseo (vv. 856-80) ve una tablilla que pende de la mano de Fedra, su esposa muerta. Temeroso de las noticias que pueda contener, duda en abrirla. Al final se decide a hacerlo. En este momento, el coro interviene con lamentos y admoniciones sobre el contenido de la carta. Inmediatamente después, Teseo cuenta en monólogo lo que contiene la tablilla, lo que lleva a pensar que la ha leído en silencio (ed. Kovacs 1995: 209). En Los caballeros, de Aristófanes (424 a. de C.), Nicias roba un oráculo y se lo lleva a Demóstenes, que parece leerlo en silencio mientras profiere exclamaciones por el contenido del mismo y pide que se le traiga más vino (vv. 109 y ss.; ed. Rogers 1924: 135-37).

7.– Así, por ejemplo, Quintiliano (h. 35 d. de C.-h. 100 d. de C.) aconseja que la composición se haga teniendo en cuenta la difusión vocal: «sic fere componendum quomodo pronuntiandum erit» (Institutio oratoria IX, iv, 138; ed. Butler 1920-22, III: 584). De ahí, quizá, la práctica de componer al dictado o de pronunciar en voz alta las palabras mientras se ponía por escrito la composición, atestiguada desde antiguo, que permitiría al autor un contacto acústico con su composición desde el principio de su creación (Green 1994: 31). Quintiliano recomienda asimismo aprender de memoria la composición en las mismas tablillas de cera en las que previamente se había puesto por escrito, con el fin de que la memoria visual de la tablilla escrita ayude a recordarla después con más facilidad en el momento de su recitación (Institutio oratoria XI, II, 32; ed. Butler 1920-22, IV: 228). Además de este truco, apunta el uso de ciertos signos gráficos como ayudas de memoria y señala que, a la hora de la memorización, es conveniente pronunciar en voz alta lo que se lee, de manera que la memoria pueda contar con la cooperación de lo que se pronuncia y de lo que se oye al mismo tiempo (dicendi et audiendi). Memorizar a partir de lo que lee otro (legente alio, con lo que legere equivale a ‘leer en voz alta’) tiene ventajas, porque lo que se oye se retiene más fácilmente, pero también inconvenientes, ya que la vista trabaja más rápido que el oído (Institutio oratoria XI, II, 32 y ss.; ed. Butler 1920-22, IV: 228). Memoria y actio o pronuntiatio eran, en efecto, dos de las cinco partes de la retórica que gobernaba la composición de las obras literarias en la Antigüedad.

8.– Esto se puede deducir de los consejos de Quintiliano para componer los discursos. Antes, Horacio (65-8 a. de C.) contaba en sus Sátiras cómo no gustaba de leer en voz alta (recitare) él mismo sus libellos, a no ser que fuera a un grupo reducido de amigos y, aun en este caso, bajo continuos ruegos (Sátiras I, iv, vv. 71 y ss.; ed. Fairclough 1929: 54). Plinio el Joven (h. 62-h. 115 d. de C.) señala que la razón por la que él prefiere leer en voz alta (ratio recitandi) sus discursos (orationes) en público es para poder corregirlos con posterioridad a partir de las sugerencias de los oyentes, y da a entender que obras históricas (historiam), tragedias (tragoediam) y poesía lírica (lyrica) también se leían en voz alta por costumbre, aunque en propiedad la lírica pedía «non lectorem, sed chorum et lyram»; la tragedia «non auditorium, sed scaenam et actores»; y la historia debía reflejar la verdad y ser recibida de forma privada, no ser objeto de ostentación y de exposición pública (Epístolas VII, xvII; ed. Melmoth 1915, II: 38-40). Es de notar en el texto de Plinio el uso del término lector para designar al emisor vocal de la poesía lírica, es decir, al lector en voz alta, de modo parecido a como ocurría con el uso de legere en Quintiliano.

9.– Así, Horacio advierte al tú a quien se dirige en su Arte poética (vv. 386-90) que en caso de haber (com)puesto algo por escrito (scripseris), sería mejor consignarlo primero al oído (auris) de varias personas, y dejarlo reposar después en los pergaminos (membranis) nueve años, porque «delere licebit / quod non edideris; nescit vox missa reverti» (Arte poética, vv. 389-90; ed. Fairclough 1929: 482).

10.– Por ejemplo, Tristes (I, i, vv. 1 y ss.; ed. Wheeler 1924: 2); y Epístolas (I, XX, vv. 1 y ss.; ed. Fairclough 1929: 389), respectivamente.

11.– Así ocurre, por ejemplo, con Ovidio en el «Epigrama» introductorio a sus Amores, en el que los tres libros toman la palabra y se dirigen a un receptor en segunda persona del singular (tibi) cuya actividad es referida como legere (ed. Showerman 1977: 318). En las Tristes, el libro habla en primera persona del singular y apostrofa a un lector amice, también singular (Tristes III, I, vv. 1 y ss.; ed. Wheeler 1924: 100). Marcial se dirige a un delicate lector, aunque a veces su receptor es múltiple, unos lectores tetrici (Epigramas IV, 55, v. 27; y XI, 2, v. 7, respectivamente; ed. Shackleton Bailey 1993, I: 324 y III: 4).

12.– Así, Marcial dice que tiene noticias de que todo el mundo lee (legit) sus libellos en Vienne, en el oeste de la Galia (Epigramas VII, 88; ed. Shackleton Bailey 1993, II: 148). Horacio señala que los libros que respetan una serie de preceptos cruzan los mares (Arte poética, v. 345; ed. Fairclough 1929: 478). Plinio el Joven queda gratamente sorprendido de que hubiera libreros (bibliopolas) en Lyon y de que sus libros se vendieran allí (Epístolas IX, xi; ed. Melmoth 1915, II: 194); y nos informa con alegría de que él mismo y Tácito eran conocidos en las provincias gracias a la transmisión textual (Epístolas IX, xxiii; ed. Melmoth 1915, II: 226-29).

13.– Horacio, describiendo a Mecenas parte de su rutina diaria, señala que una de sus actividades es untarse en aceite (de oliva, faltaría más) «lecto / aut scripto quod me tacitum iuvet» (Sátiras I, vi, vv. 122-23; ed. Fairclough 1929: 86). Tacitum podría querer decir aquí tanto ‘en silencio’ como ‘tranquilamente, en calma’, pero, en cualquier caso, parece aludir a la escritura y la lectura como actividades individuales. En otra de las sátiras horacianas, Tiresias señala que Nasica tacitus leget las tablillas que contienen un testamento en presencia de otros personajes (Sátiras II, v, vv. 66-69; ed. Fairclough 1929: 204). Se trata aquí de la lectura de un documento, no de lo que hoy consideraríamos una composición literaria, pero el sentido de ‘en silencio’ parece más claro. Antes, Tiresias aconseja a Ulises que, si alguien le da su testamento para que lo lea (legendum), debe hacer como si rechazara la oferta y desplazar con su mano las tablillas que lo contienen, pero de manera que antes pueda recorrer rápidamente con el ojo (veloci percurre oculo) la segunda línea de la primera plana de las tablillas, para ver si él es el único heredero o no (Sátiras II, v, vv. 53-55; ed. Fairclough 1929: 202). Es posible que la lectura que se propone a Ulises no sea necesariamente silenciosa, sino sotto voce.

14.– Prospicere in dextrum [...] et providere, non rationis modo sed usus quoque est; quoniam sequentia intuenti priora dicenda sunt, et, quod difficillimum est, dividenda intentio animi, ut aliud voce aliud oculis agatur. (Institutio oratoria I, i; ed. Butler 1920-22, I: 36)

15.– Balogh (1927: 207, n. 47) aporta el ejemplo de la Epistula ad M. Caes., IV, 3 de Fronto, en la que éste tiene en cuenta la opinión audientium aut legentium.

16.– Véanse, por ejemplo, Balogh (1927: 207 y n.); Scholz (1980: 107 y ss.); y Green (1994: 27- 28, 177-79, 225-30, 334-35, 381-82 y 396-98).

17.– Algunos ejemplos en que aparecen ambos términos pueden arrojar, quizá, algo de luz sobre todo esto. Así, Plinio el Joven alaba, en una de sus epístolas, la capacidad retórica de Isaeo, que está a punto de ir a visitarle; señala que él prefiere una recepción acústica de los productos literarios, especialmente cuando el emisor físico es hábil y vocaliza sus propias obras; y trata de persuadir a su sobrino, el destinatario de la carta, de que acuda a oír a Isaeo porque «legendi [a los autores] semper occasio est, audiendi non semper» (Epístolas II,iii; ed. Melmoth 1915, I: 100). Parecen aquí oponerse dos formas de difusión de las obras (a través de la voz y a través de la letra) y dos actividades receptoras (a través del oído y a través, principal o exclusivamente, de la vista). En otra de sus cartas, Plinio confiesa que «comoedias audio et specto mimos et lyricos lego et Sotadicos intellego» (Epístolas V,iii; ed. Melmoth 1915, I: 366). Parece establecerse, pues, una progresión en cuanto a los diferentes modos en que Plinio consume obras no serias (audire y spectare), reservando actividades cada vez más privadas (legere e intellegere) para la poesía erótica y obscena. Por su parte, Marcial dirige uno de sus epigramas a un lector amice, «qui legis et tota cantas mea carmina Roma» (Epigramas V, 16, v. 3; ed. Shackleton Bailey 1993, I: 324). El lector al que se refiere Marcial ¿lee en privado (en voz alta o no) o en público a otros? ¿Canta o recita los poemas?

18.– En Epigramas XIV, 184, 186, 188, 190 y 192 (ed. Shackleton Bailey 1993, III: 298-302), Marcial comenta, asombrado y gozoso, que los nuevos códices de pergamino puedan contener, en un solo libro, la Ilíada y la Odisea; enormes cantidades de Virgilio, Cicerón y Livio; las Metamorfosis de Ovidio, etc.

19.– Saenger (1997: 299, n. 41) señala que cor significa ‘mente’, no ‘corazón’, en San Agustín, al tiempo que critica la interpretación del pasaje que ofrece Carruthers (1990: 170-72 y 329-31). Puede verse también Funes (2009: 38 y 54, n. 16).

20.– El propio San Agustín, de hecho, practicaba la lectura in silentio como algo natural. En Confesiones VIII, 12, declara que, llamado por una voz infantil que le cantaba repetidamente tolle, lege se lo dejó todo y «legi in silentio capitulum [de San Pablo], quo primum conjecti sunt oculi mei» (ed. Migne 1995, 32: 762). La práctica de la lectura primordialmente ocular parece aquí clara, aunque es posible que in silentio no implicara necesariamente silencio absoluto.

21.– Este es el tipo de lectura que también han señalado para el pasaje, entre otros, Balogh (1927: 85 y ss.), Hendrickson (1929: 185), Chaytor (1945: 16), Knox (1968: 435) y Saenger (1997: 8 y 299).

22.– Saenger distingue entre silent oral reading y true silent reading (1997: 299, n. 42), en un intento de precisar conceptos que la propia terminología empleada hace problemático.

23.– San Agustín, aunque era capaz de realizar el proceso mental que lleva rápidamente la palabra escrita desde la materia escriptoria hasta la mente, consideraba todavía que las letras eran símbolos de sonidos y los sonidos símbolos de las cosas (Parkes 1993: 20-23 y 1998: 143):

Sed haec atque hujusmodi signa corporalia sive auribus sive oculis praesentibus quibus loquimur exhibemus: inventae sunt autem litterae, per quas possemus et cum absentibus colloqui: sed ista signa sunt vocum, cum ipsae voces in sermone nostro earum quas cogitamus signa sint rerum. (De trinitate XV, x, 19; ed. Migne 1995, 42: 1071)

24.– Rupertus Tuitiensis, a principios del siglo XII, señalaba en sus Commentaria in Apocalypsim que encontraba gran satisfacción en «legere vel audire [la palabra de Dios], et intellecta commen- dare memoriae» (ed. Migne 1995, 169: 923). Frances Yates (1969: 50-81) señala cómo en la Edad Media la memoria deja de ser parte de la retórica para pasar a ser considerada una de las tres potencias del alma en la tradición platónico-agustiniana y, sobre todo, una parte de la ética, en concreto de la prudencia (una de las cuatro virtudes cardinales), en la tradición aristotélico-tomista. Recordar es ahora esencial no ya para producir un buen discurso, sino para obrar adecuadamente y, por tanto, obtener la salvación. Es necesario, pues, saber discernir entre el bien y el mal, y almacenar tal conocimiento en la memoria de forma indeleble. A mediados del siglo XIV, Juan Ruiz jugará con todos estos conceptos en el «Prólogo en prosa» al Libro de buen amor.

25.– Téngase en cuenta que sólo tomo en consideración aquí aquellos casos en que los sustantivos lector y auditor aparecen en nominativo o vocativo y los verbos legere y audire en infinitivo de presente. Los resultados obtenidos no son, pues, exhaustivos, aunque sí, confío, representativos de tendencias generales. Por otro lado, computo como ocurrencias distintas la aparición de las fórmulas en un mismo pasaje utilizado por dos o más autores diferentes.

26.– Una distinción similar ocurre, en el siglo XII, en los sermones de Isaac de Stella (ed. Migne 1995, 194: 1819).

27.– Compárese esta definición, por ejemplo, con la de San Isidoro en el siglo VII:

Lectio dicitur quia non cantatur, ut psalmus vel hymnus, sed legitur tantum. Illic enim modulatio, hic sola pronuntiatio quaeritur. (Etimologías VI, XIX, 9; ed. Oroz Reta et al. 1982- 83, I: 610).

En Hugo de San Víctor, la voz se ha debilitado y el ámbito de la lectura abandona el contexto exclusivamente religioso. Parecida operación se aprecia en Hugo de Fouilloy, la escuela de Chartres, Gilberto de Nogent y Abelardo (Saenger 1997: 245-46 y 415-16). De hecho, Hugo de San Víctor (Didascalicon III, XII, ed. Buttimer 1939: 61) dice que un hombre sabio, cuando se le preguntaba sobre el método más apto para el estudio, contestaba con unos versos en los que se señalaba que éste requiere un scrutinium tacitum de los textos. Estos versos aparecen también en el Polycraticus de Juan de Salisbury (VII,xiii; ed. Giles 1969, IV: 130), donde se atribuyen a Bernardo de Chartres. Más tarde serán repetidos por Pedro Coméstor en el siglo XII, y por Vicente de Beauvais y Gilberto de Tournai en la centuria siguiente (Jerome Taylor 1961: 215, n. 61).

28.– La alusión a Quintiliano es a Institutio oratoria II, v, 4 (ed. Butler 1920-22, I: 246):

Et hercule praelectio, quae in hoc adhibetur, ut facile atque distincte pueri scripta oculis sequantur, etiam illa, quae vim cuiusque verbi, si quod minus usitandum indicat, docet, multum infra rhetoris officium existimanda est.

Quintiliano, pues, se refiere con praelectio a una técnica de enseñanza elemental de lectura, que los maestros griegos dejaban en manos de auxiliares por no considerarla digna de su profesión y que él, sin embargo, sí considera parte de las obligaciones del profesor de retórica.

29.– Véanse Chaytor (1945: 14-15); Frenk (1997: 9 y 89, n. 14), de donde tomo las interpolaciones latinas; y Saenger (1997: 248 y 416, y 1998: 193).

30.– En la segunda mitad del siglo XIII, Alfonso X ya regula el uso del pargamino de paño o de papel y del pargamino de cuero, que deben destinarse a documentos distintos de la cancillería real (Siete Partidas, Partida III, títuloxviii, ley 5; ed. Corfis, en O’Neill et al. 1999: fol. 195r).

31.– Alfonso X señalará «como los estudios generales deuen auer estaçionarios que tengan tiendas de libros para exenplarios» (Siete Partidas, Partida III, título xxxi, ley 11; ed. Corfis, en O’Neill et al. 1999: fol. 145v). Véase también Millares Carlo (1971: 61).

32.– Considérese, por ejemplo, el Pantheon de Godofredo de Viterbo, que incluye una versión de la historia de Apolonio de Tiro, o la Alexandreis de Gautier de Châtillon, fuente principal del LAlex.

33.– Para un panorama general sobre los libros y las bibliotecas españolas durante la Edad Media, pueden verse Faulhaber (1987 y 2003) y los estudios de Beceiro Pita (2007).

34.– Para el caso de Castilla, es imprescindible el magnífico estudio de Amaia Arizaleta (2010) sobre la función y producción de los clérigos de la cancillería real entre 1157 y 1230.

35.– Sobre los juglares en general, son aún imprescindibles Faral (1910) y Menéndez Pidal (1991). Para el caso concreto de la Castilla del siglo XIII pueden verse Lorenzo Gradín (1995), Hilty (1995), Moreno Hernández (2010: 71-84) y Montoya Martínez (2003).

36.– El sustantivo joglaría del verso 2a del LAlex («mester trayo fermoso: non es de joglaría») suele interpretarse en conexión directa con este supuesto grupo social de los juglares, bien para oponer una presunta escuela juglaresca a la de los clérigos (en la visión tradicional), bien para sugerir que se estaría llamando la atención aquí sobre el modo de vocalización de la obra, que habría de realizarse no como lo hacen los juglares, sino con el silabeo que exige la articulación dialefada y latinizante del nuevo fablar fermoso de la clerecía (véanse, por ejemplo, Uría 1992b, 2000a: 36-51; y Gómez Redondo 1996a: 30-31, 1998: 265-67, 2003: 234-37). En mi opinión, sin embargo, la conexión con los juglares no es lo fundamental en esta estrofa. De hecho, Kasten y Cody (2001) anotan ‘burla’ como primera acepción de juglaría, significado que también está documentado en la prosa de Alfonso X (Kasten y Nitti 2002) y en los poemas del mester (LAlex, v. 700a; VSD, v. 89c; y VSM, v. 384d), el Libro de buen amor (v. 1633b) o el Libro de miseria de omne (v. 392d). Por supuesto, en estos diccionarios se recoge la acepción del término como ‘arte de los juglares’ o ‘arte de trovar’, como también hace Tejedo (2005) para las Siete Partidas (y véase Libro de buen amor, v. 1489b; y Elena y María, vv. 293-94). La polisemia e inestabilidad semántica del vocablo juglar en el siglo XIII es notable, a lo que habría que añadir lo difícil que resulta delimitar la existencia de una clase social compuesta por los juglares y la enorme variedad de actividades, más o menos aceptables para las autoridades civiles y eclesiásticas, que comprendía el ‘arte del juglar’. Por todo ello, creo que este sentido un tanto lexicalizado de ‘burla’, ‘chanza’ o ‘broma’, en el que la presencia subyacente de los juglares ya no es necesaria a la hora de explicar el vocablo, es el que tiene el término juglaría en el verso 2a del LAlex. El mester del narrador-autor y del narrador-emisor vocal es fermoso y no trata de un asunto banal, nimio, de chanza o burla, sino que contiene saber gramatical, poético y retórico (tanto en el nivel de la composición como en el de la difusión vocal), cultural, religioso y ejemplar; es decir, contiene clerezía: «mester es sin pecado, ca es de clerezía» (LAlex, v. 2b).

37.– Véase la edición de Montaner (2007: 218 y 687-88); y véanse también Menéndez Pidal (1991), Faral (1910: 55-60), Hilty (1995) y Lorenzo Gradín (1995).

Capítulo 2
Modalidades de transmisión y recepción de la literatura en Occidente hasta la Edad Media: Aproximaciones críticas

En el capítulo anterior se ha puesto de relieve que las formas de producir, transmitir y recibir la literatura en la Antigüedad y la Edad Media diferían mucho de las maneras más habituales de llevar a cabo tales acciones en la actualidad. Por un lado, se da la paradoja de que toda una serie de obras destinadas, a juzgar por la evidencia que se encuentra en los textos conservados, a ser difundidas primariamente a través de la voz, efímera y variable, y recibidas a través del oído nos han llegado exclusivamente a través de textos escritos, permanentes, mudos y, considerados individualmente, fijos.³⁸ Por otro, sentimos extrañeza ante un sistema de producción y comunicación literarias que intuimos distinto, pero que, en buena medida, desconocemos. Ante esta situación, el silencio y el reconocimiento de nuestro desconocimiento no parecen viables, pues nos llevarían a un callejón sin salida. Por tanto, se ha respondido de diversas maneras para intentar salvar tanto la mencionada paradoja como la falta de datos.

2.1. Supresión de la voz

Una de esas maneras es ignorar la voz y analizar los textos conservados como productos exclusivamente letrados. Esto ocurre en buena medida con la crítica textual que emana de la filología clásica de raigambre decimonónica, tanto la de tendencia lachmanniana o neolachmanniana, como la de orientación bédierista (Blecua 1983: 9-11 y 31-32; Cerquiglini 1989; Dagenais 1994; Altschul 2005; Funes 2009).³⁹ A pesar de lo mucho que se la ha criticado y de la necesaria revisión periódica a la que debe someterse la disciplina, lo cierto es que los resultados de esta ecdótica tradicional son, en muchos casos, muy valiosos y que, gracias a ella, tenemos a nuestro alcance hoy, todo lo parcial e imperfectamente que se quiera, una cantidad enorme de material al que todavía es muy difícil acceder de otra manera.

De hecho, buena parte de la teoría literaria contemporánea, incluso las corrientes más de moda hoy, sigue esta orientación textualista (Ong 1995: 157-79): formalismo y New-Criticism; gran parte del estructuralismo y post-estructuralismo; la deconstrucción; en buena medida la estética de la recepción;⁴⁰ incluso algunas aproximaciones lingüísticas recientes, como la lingüística del texto, o las contribuciones procedentes de distintas aproximaciones críticas emanadas de la teoría cultural. Las obras medievales se analizan en buena medida como si hubiesen sido textos escritos contemporáneos, fijos y destinados a ser transmitidos mediante ediciones impresas cuidadosamente elaboradas en un formato de libro manejable y a ser recibidos a través de la lectura visual, solitaria y silenciosa. Por ello, las características estilísticas, estructurales y temáticas de las obras; sus procesos de composición, transmisión y recepción; la intencionalidad, aspiraciones y condición de los autores; la función del receptor; la carga ideológica de las obras y su alcance; etc. se juzgan mediante parámetros que emanan de productos muy posteriores a la invención de la imprenta.⁴¹

2.2. Primeros intentos de recuperación de la voz

Junto a estas aproximaciones marcadamente textualistas, en un principio la crítica reclama la voz sobre todo en obras consideradas populares o tradicionales (cantares de gesta; poesía lírica de tipo tradicional; el romancero, para el caso español).⁴² Se dedican importantes trabajos al estudio de la figura y función de los juglares (Faral 1910; Menéndez Pidal 1991), a quienes se considera agentes fundamentales de la literatura. En otro tipo de producciones que se resisten a las etiquetas de popular o tradicional, la presencia de la voz se tiene en cuenta sólo de vez en cuando. Esto ocurre, sin embargo, en los trabajos fundacionales de Josef Balogh (1927), Ruth Crosby (1936) y H. J. Chaytor (1945).

Balogh (1927) estudia la Antigüedad grecorromana y la Edad Media latina. Su conclusión es que la lectura privada, ocular y silenciosa durante todos estos períodos era una práctica, si no completamente desconocida, sí al alcance sólo de unos pocos individuos, extraordinaria, y sólo justificada por circunstancias especiales (mudez o problemas de garganta, contenido comprometedor de un escrito, etc.). Por lo general, las obras se transmitían a través de la voz y se recibían acústicamente.⁴³

Crosby (1936) estudia producciones medievales en vernáculo de Inglaterra, Francia y, en menor medida, Italia: romans, fundamentalmente, pero también crónicas, cantares de gesta, colecciones de milagros y hagiografías. Todos ellos son, en su opinión, géneros populares destinados a una indeterminada oral delivery. Crosby es pionera en analizar algunas características de los textos medievales conservados como posible resultado de que estuvieran destinados a la vocalización. Así se explican, entre otros, los pasajes de alusión directa al público oyente o la abundante repetición de palabras, oraciones, situaciones e ideas (expresiones introductorias, epítetos y fórmulas épicas, elementos expletivos, transiciones narrativas explícitas, afirmaciones de la veracidad de lo narrado, juramentos y promesas, invocaciones religiosas iniciales y bendiciones finales, etc.).

Chaytor, por su parte, considera en su importante libro que la invención de la imprenta es un punto de inflexión en la historia de la civilización occidental (1945: 1), con repercusiones radicales en cuanto al concepto de la literatura y de sus características; las nociones de originalidad y propiedad literaria; el sistema de producción, transmisión y recepción de la literatura; y los propios procesos de pensamiento del hombre occidental. El tránsito de la cultura manuscrita a la impresa sería la historia de «the gradual substitution of visual for auditory methods of communicating and receiving ideas» (1945: 4). La voz y el oído dominan, pues, la cultura manuscrita medieval. Chaytor coincide con Balogh (1927) y Crosby (1936) en que las obras de cualquier tipo se difundían vocalmente en su mayoría (1945: 5-13). Incluso la lectura privada, menos frecuente que la recepción colectiva, se realizaría, con contadísimas excepciones, musitando las palabras (1945: 13-16). La labor de copia era, a la vez, visual, vocal y auditiva, pero, se postula, con un predominio del oído sobre la vista, lo que explicaría algunos de los errores y variantes observables en los manuscritos conservados (1945: 19). Chaytor hace hincapié también en el tono retórico de la poesía medieval, narrativa o no, y lo achaca a su recepción acústica (1945: 52-53), que explicaría el carácter rítmico y fragmentario de los poemas conservados (pensados para ser dichos en voz alta en distintos momentos y lugares), la existencia de incongruencias y su aparente falta de proporción (1945: 48-82), así como determinadas características morfológicas y sintácticas de los mismos: uso irregular de los tiempos verbales, escasez de conjunciones y de oraciones subordinadas, etc. (1945: 142-44). Asimismo, se aprecia una progresión cronológica en el modo de difusión de las obras (del canto a la lectura en voz alta), evolución que tiene su correlato en la paulatina prosificación de la épica francesa, aunque nunca se llegue a precisar exactamente qué modo o modos de difusión y de recepción corresponden a cada obra, género o período (1945: 80-82). En cualquier caso, la aparición de la prosa a principios del siglo XIII sería consecuencia del incipiente surgimiento de un público lector, quizá a causa del auge de la educación a partir de finales del siglo XII (1945: 83-114), algo que matiza la afirmación de que sólo la imprenta consiguió generar un estilo literario destinado a la lectura visual (1945: 82). Por último, considera Chaytor que la publicación de las obras se realizaba en su mayor parte vocalmente a través de juglares (1945: 115), transmisores sobre todo de poesía épica y lírica, en cuya labor la memoria, la modulación de la voz y la gesticulación tenían una función primordial (1945: 116-17). Este modo de difusión de las obras explicaría el estilo de los poemas conservados y, junto con la forma de operar de los copistas, ayudaría a dar cuenta de las variantes textuales con las que nos han llegado algunas obras medievales, algo especialmente llamativo en el caso de los cantares de gesta franceses (Chaytor 1945: 117-19) y de los romances ingleses (Baugh 1967: 28-31).⁴⁴

2.3. Formulación de una teoría estándar de la oralidad

Tras estas aportaciones pioneras, los primeros años de la década de 1960 son testigos de una explosión en el interés por el estudio de la oralidad, la difusión vocal y la recepción auditiva de épocas pasadas. Por estos años se sientan las bases de lo que se ha dado en llamar una teoría estándar de la oralidad (Joyce Coleman 1996: 2), que cobra su forma definitiva a inicios de la década de 1980 con un estudio muy influyente de Walter Ong (1995). En efecto, uno de los fundadores de tal teoría, Eric Havelock (1996: 47-49), señala los años de 1962 y 1963 como un punto de inflexión marcado por la aparición, en cuestión de meses, de los trabajos de, entre otros, Marshall McLuhan (1993) y Jack Goody e Ian Watt (1996), a los que precedía en un par de años un estudio, hoy clásico, de Albert Lord (1960) y seguirá en otros tantos el de Claude Lévi-Strauss (1966).

Lord entiende por poesía oral la que se compone oralmente en el momento de su difusión vocal (1960: 5), al modo que ocurre con la de los cantores serbios estudiados por él y por su maestro Milman Parry en la primera mitad del siglo XX. La poesía oral se caracteriza, entre otras cosas, porque la composición se realiza mediante el uso de fórmulas (en el nivel del verso) y de temas (en el nivel del cantar en su conjunto) y, por tanto, posee características totalmente diferentes de la escrita. Por fórmula se entiende:

a group of words which is regularly employed under the same metrical conditions to express a given essential idea. (1960: 4 y 30)

Por su parte, los temas pueden definirse, siguiendo a Parry, como «repeated incidents and descriptive passages in the songs» (1960: 4), «the groups of ideas regularly used in telling a tale in the formulaic style of the traditional song» (1960: 68). Posteriormente, Lord añadiría que un tema es un episodio repetido usando «more or less the same words [...]. It is a repeated passage rather than a repeated subject» (1991: 27).

Los cantores orales (ideal y mayoritaria, aunque no necesariamente, analfabetos) componen en el momento de la difusión vocal, pero no de memoria, ni improvisando (1960: 17 y 25). Poseen de antemano un conjunto de fórmulas y de temas recopilados en un largo proceso de aprendizaje, pero su técnica es la de la recreación creativa de ese material tradicional, condicionada también por el contexto de recepción, que impone numerosos ajustes e interrupciones. Un ritmo usual de vocalización en un cantor experto sería de entre diez y veinte versos de diez sílabas por minuto (1960: 17), si bien interrumpido por frecuentes períodos de descanso.⁴⁵ Toda poesía no compuesta así no sería oral para Lord, quien, además, rechaza la idea de la existencia de composiciones de transición entre lo oral y lo escrito (1960: 129 y 289, n. 9). Treinta años más tarde, matizaría esta opinión:

Although the two worlds, the oral and the written, of thought and its expression, exhibit some striking and important differences, they are not really separate worlds. (1991: 15)

Lord cree que la poesía homérica y buena parte de la épica medieval (el Beowulf y la Chanson de Roland, por ejemplo) pertenecerían plenamente a la tradición oral (1960: 141-221). En su opinión, ésta no queda desvirtuada por el uso de la escritura para transcribir los poemas (1960: 128). El modo de composición original de los textos que poseemos hoy puede descubrirse a través del estudio de su estilo, en concreto, a través del análisis de la densidad de fórmulas que contienen.⁴⁶

La obra de Lord ha sido muy influyente y no siempre bien entendida. Además, abrió la caja de Pandora y aun hoy sigue siendo punto de partida para estudios sobre el modo de composición de las obras medievales (véase Bailey 2003, 2006 y 2010, por ejemplo, para el caso de la poesía épica y en cuaderna vía castellanas).⁴⁷

McLuhan (1993), Goody y Watt (1996), Havelock (1996) y Ong (1995) amplían el ámbito de estudio de Lord (1960) y postulan que la oposición oral / escrito tiene repercusiones no sólo sobre los productos artísticos, sino sobre el modo en que se configura el pensamiento del ser humano y su forma de organización social.

Así, Goody y Watt (1996) y Havelock (1996) analizan la repercusión de la introducción y generalización de la escritura alfabética en Grecia. Para Goody y Watt el hecho de que esta adopción coincida cronológicamente con la aparición de la democracia y de ciertas instituciones educativas y legales prueba que hay un vínculo entre los dos fenómenos (1996: 53) y que la escritura alfabética es causa necesaria (si bien no suficiente) de su creación. Aunque en la práctica, como veremos, sí establecen diferenciaciones tajantes, Goody y Watt señalan que no se puede hablar de una gran división entre la cultura oral y la escrita, pues hay culturas ágrafas con elementos de pensamiento empírico y lógico, y hay elementos ilógicos y míticos en gran parte del pensamiento y conducta occidentales de hoy en día. En cualquier caso, creen que sí hay diferencias generales entre un tipo de culturas y otro:

la escritura establece un tipo distinto de relación entre la palabra y su referente, una relación que es más general, más abstracta y menos estrechamente vinculada con la persona, el tiempo y el espacio específicos, que la que se da en la comunicación oral. (1996: 54)

Entre las consecuencias o, como corrige poco después el propio Goody (1996: 14), implicaciones, de la adopción de la escritura alfabética, Goody y Watt (1996) citan el paso del pensamiento mítico al pensamiento lógico-empírico, con las repercusiones que esto tiene: desarrollo de la capacidad crítica y racional; cuestionamiento individual; aparición de la conciencia personal y de la interiorización de la experiencia; escepticismo; un nuevo concepto del espacio y del tiempo; surgimiento de la conciencia histórica; desarrollo de la democracia; el individualismo y la fragmentación del saber (o especialización); etc. Es la adopción de la escritura alfabética la que permitiría el desarrollo griego en dos campos fundamentales: el epistemológico (con el nuevo método lógico de conocimiento) y el taxonómico (con la clasificación de los distintos campos de conocimiento en áreas que luego serán heredadas por toda la tradición occidental).⁴⁸

McLuhan (1993), quizá el más tajante de los fundadores de la teoría estándar de la oralidad, se hace eco de los trabajos de Chaytor (1945) y Lord (1960) y, aun reconociendo la importancia de la introducción del alfabeto fonético (1993: 13-14), retrasa este supuesto gran impacto de la escritura en Occidente al período posterior a la invención de la imprenta. McLuhan ve con añoranza las supuestas características de las culturas orales del pasado y confía en que la nueva era electrónica devuelva a la sociedad occidental a un estadio oral, o, al menos, pretipográfico (1993: 15, 23, 57-58).⁴⁹ El libro de McLuhan se estructura según un «modelo de percepción y de observación en mosaico» (1993: 375), en lo que parece un intento de recrear la heterogeneidad, la discontinuidad y la percepción total de las culturas orales, frente al carácter lineal, unidimensional y homogéneo del pensamiento impuesto por la escritura alfabética y la imprenta. Resulta, pues, difícil domesticar su pensamiento salvaje en unas cuantas líneas. Sin embargo, parece deducirse del conjunto de su obra que el ser humano anterior a la imprenta sería tribal y comunal; estaría en armonía con la colectividad y con el universo; y poseería un modo de pensamiento esencialmente oral y acústico. Por contra, el homo typographicus sería esencialmente individualista e insociable; poseería un modo de pensar puramente visual; y estaría excesivamente especializado y desconectado del universo.

Ong (1995) recoge éstas y muchas otras aportaciones, y establece una serie de rasgos típicos de los productos expresivos de culturas de oralidad primaria, esto es, de sociedades en las que se desconoce la escritura por completo (1995: 31). No obstante, Ong cree, asimismo, que tales características se dan también en otras culturas que, como la medieval, presentan un massive oral residue (1995: 36). Enumeraré rápidamente estos rasgos a continuación porque, como se verá, han sido objeto de controversia y los habré de utilizar más adelante, aplicados a los poemas en cuaderna vía del siglo XIII. Así, para Ong, los productos de la oralidad se caracterizan por (1995: 33-57):

1 Estar basados en la memoria.

2 Ser aditivos, lo que se refleja, en la sintaxis, en un predominio de la coordinación o parataxis sobre la subordinación o hipotaxis.

3 Ser agregativos, más que analíticos, lo que se manifiesta, en el nivel verbal, en la repetición de fórmulas expresivas que apenas añaden elementos significativos nuevos.

4 Ser redundantes o copiosos en el plano de la estructuración del contenido.

5 Ser conservadores y tradicionalistas.

6 Estar cerca del mundo del receptor y proporcionarle el conocimiento práctico necesario para funcionar en ese mundo.

7 Tener un carácter agónico, en el sentido etimológico de agonía como ‘lucha’ o ‘combate’.

8 Ser participativos, no objetivamente distanciados del mensaje o irónicos con respecto a él o con respecto al receptor, ya que en la comunicación oral, a diferencia de lo que ocurre en la comunicación escrita, es imprescindible, si no se utilizan artilugios tecnológicos, la presencia de emisor y receptor en el mismo lugar y momento.

9 Ser homeostáticos, como ya señalaran Goody y Watt (1996), es decir, suprimir o modificar todos los elementos del pasado que no tendrían sentido o que resultarían inconvenientes en el aquí y ahora del receptor.

10 Ser concretos, no abstractos.

Según Ong, en la cultura manuscrita medieval:

books were subtly assimilated more to oral utterance and less to the world of physical objects than they are in a high-technology print culture. (1984: 1)

El hecho de que no hubiera dos manuscritos idénticos y de que los inicios de los textos y colofones finales a menudo contuvieran «a conversation-like address to the reader» (1984: 1-2) vendría, según Ong, a apoyar esta tesis.

La teoría estándar de la oralidad, con su perspectiva extensa pero no intensa y su enfoque humanístico-renacentista, achaca a la escritura y a su difusión cambios fundamentales en el desarrollo histórico de Occidente, y viene a reclamar la voz y el oído en el modo de composición, de transmisión y de difusión de las obras de distintos períodos del pasado. La paradoja de que habiéndose compuesto y/o transmitido primariamente mediante la voz y recibido a través del oído nos hayan llegado por medio de la letra exclusivamente se salva de distintos modos: estableciendo analogías entre productos orales del presente y del pasado y sus formas de producción, difusión y recepción; considerando que la transmisión textual no enmudece la voz de las obras; etc. La fijación formal de esta teoría por Ong (1995) a lo largo de la década de 1970 y principios de los ochenta generó la proliferación de estudios que pretenden su aplicación, más o menos revisada, a la Edad Media, y el surgimiento de críticas y de propuestas de revisión de la misma, críticas que ya habían comenzado a partir de los trabajos de Lord (1960).

2.4. Revisión de la teoría estándar de la oralidad

Así, Ruth Finnegan (1976, 1977 y 1982, por ejemplo) considera que se necesita una definición más laxa de oral (1976: 163) e identifica tres problemas que se deducen de la teoría oral-formulaica de Lord: que haya un fenómeno único y completamente discernible llamado poesía o literatura oral; que ésta se oponga y diferencie radicalmente de la escrita; y que la composición oral sea un proceso identificable y claramente delimitado (1976: 135). Para Finnegan literatura oral y escrita son conceptos relativos, no absolutos (1976: 137). Se diferencian en algunas cosas, «chiefly [...] in the matter of its [la literatura oral] being performed» (1976: 137), pero no se oponen radicalmente. Se propone ahora una teoría débil de la oralidad, frente a la fuerte defendida por algunos de los autores de la teoría estándar comentados en el apartado anterior (Chinca y Young 2005: 1-2).

En cuanto al proceso de composición mediante la voz, Finnegan advierte que hay casos de composición oral anterior al momento de emisión y de retención de las palabras en la memoria, y cita los ejemplos de Somalia, ciertas narraciones mandinga, la poesía esquimal y la poesía de las Islas Gilbert en el Pacífico Sur (1976: 146-56). Además, Finnegan (1976: 160) critica que el concepto de fórmula sea una herramienta de trabajo útil, ya que, si se la define de forma estricta (al modo de Parry-Lord arriba consignado), no se da en muchas composiciones puramente orales más allá del caso serbio; y si se le da una definición más amplia, el concepto se evapora. A una de estas críticas contestó el propio Lord en la réplica a una ponencia de Finnegan:

I think there is a possibility that the kind of composition in which the singer makes up a song orally, and doesn’t commit it to writing, but commits it to memory, may not be oral composition, but rather written composition without writing. (Finnegan 1976: 176)

Otras de las contestaciones de Lord a las críticas de Finnegan no parecen sacadas a colación tan ex abrupto. Así, en cuanto a la afirmación de que poesía oral equivale a poesía difundida vocalmente, Lord afirma que lo que importa a la hora de poder clasificar algo con el marbete de poesía oral

is the mode of composition [...], not the mode of performance. If one forgets that, one arrives at the absurd conclusion that Virgil’s Æneid becomes an oral poem when someone reads it aloud or memorizes parts of it, or the whole, if that were feasible, and the reader or memorizer becomes an oral poet! (1991: 3)

En cuanto a los ejemplos de poesía oral memorizada propuestos por Finnegan, Lord los acepta a regañadientes, apostillando que se trata «generally [...] of short nonnarrative songs and not of long epics» (1991: 3).⁵⁰

En este sentido, se ha criticado también (véanse, por ejemplo, Havelock 1963: 93-94 y 96; Green 1990: 270 y 1994: 5-6), la validez de la analogía entre la situación de los cantores analizados por Parry y Lord (Lord 1960) y la de Homero en la Grecia de su época, en función sobre todo de la posición de unos y de otro (marginal en el caso de los primeros, central en el de Homero) respecto de la sociedad de su tiempo. A esto Lord ha contestado, de forma poco convincente, que también algunos de los cantores serbios eran figuras pertenecientes a las clases altas de su sociedad (1991: 2-3). Asimismo, se ha dicho, creo que con toda la razón, que hay un error lógico, en la argumentación de Lord (y de otros muchos), según la cual de la premisa de que toda poesía oral es formularia se sigue la conclusión de que toda poesía formularia ha de ser oral (Green 1990: 270). De hecho, parece demostrado que hay poesía compuesta con la intervención de la escritura con un porcentaje de fórmulas muy elevado (Green 1994: 7), y las afirmaciones de Lord (1960: 130) para tratar de explicar este hecho no parecen nada convincentes. Así, estoy de acuerdo con Ursula Schaeffer (1991) en que también muchas otras de las características de la poesía medieval, tradicionalmente interpretadas como indicios de composición oral (prevalencia de la parataxis sobre la hipotaxis, presencia de referencias pronominales oblicuas, y otros rasgos apuntados por Ong (1995) y consignados arriba, por ejemplo), pueden muy bien ser «indicators not of composition but of successful communication on behalf of the receivers» (1991: 121). Esta idea estaba ya en germen en Crosby (1936) y Chaytor (1945) y la veremos confirmada en el caso de los poemas en cuaderna vía más adelante.

Pero aún hay más. Finnegan comienza su antología de poesía oral señalando, consecuentemente con su idea de que se necesita ampliar el alcance semántico del término, que para ella «oral poetry is unwritten poetry» (1982: 1), afirmación a la que siguen casi quinientas páginas de poesía no sólo puesta por escrito, sino también cuidadosamente traducida al inglés en muchos casos. Nos encontramos aquí, pues, con un caso extremo de pretensión de que la letra no afecta a la voz. De hecho, que yo sepa, en la crítica de la teoría estándar de la oralidad no se ha hecho mucho hincapié en el problema que, a mi ver, supone la afirmación de Lord (1960: 128) de que el uso de la escritura para transcribir poemas orales no afecta su carácter oral. La aseveración de Lord implica no sólo atribuir a los autores / cantores de la Grecia antigua y de la Edad Media unos procedimientos compositivos idénticos a los de los serbios de la primera mitad del siglo XX, sino también suponer que la transmisión textual de sus composiciones presuntamente orales fue similar. En mi opinión, no se pueden comparar ni las condiciones de trabajo ni la actitud de un copista griego o medieval con las de un estudioso del siglo XX o XXI. En la pretensión de Lord y en su intento de demostrar la presunta oralidad de composiciones del pasado mediante el análisis de fórmulas vemos, en mi opinión, un intento desesperado de salvar la paradoja de que «siempre queda una barrera infranqueable para la comprensión de la oralidad» (Havelock 1996: 74), en el caso de las obras del pasado no sólo porque las sociedades y mentalidad orales sean completamente diferentes a las nuestras, que es lo que sugiere Havelock, sino porque, simplemente, no sabemos qué se ha hecho de la voz.

2.5. Teorías de la oralidad y Edad Media

Todo esto no quiere negar el valor de los estudios repasados en el apartado anterior tanto para el simple reconocimiento de la función fundamental de la voz en la composición y difusión de obras del pasado, como para el estudio de sus implicaciones. Con todo, en el campo concreto de los estudios literarios medievales, Joyce Coleman (1996) ha lanzado una crítica demoledora a la teoría estándar de la oralidad.⁵¹ Así, como Finnegan (1977) y Zumthor (1983), esta estudiosa pone en tela de juicio la verdad de lo que se ha dado en llamar the great divide, es decir, una división tajante entre composición oral y escrita, difusión vocal y textual y recepción a través de la lectura o del oído (1996: 1-33). En este sentido, lo que Joyce Coleman encuentra, al menos en las cortes de Inglaterra y Francia durante la Edad Media tardía, es una situación dominada por la recepción auditiva y la difusión a través de la lectura pública, concebida como la lectura en voz alta de un texto escrito a uno o más oyentes, es decir, una combinación de los dos polos de la voz y de la letra. La crítica de la teoría estándar de la oralidad se ahonda al ponerse en tela de juicio lo que Coleman denomina deficiency theory y eureka topos (1996: 52-75). La teoría de la deficiencia consiste en la idea de que la recepción auditiva estaba condicionada sólo por el analfabetismo de los receptores y la carencia de libros, y que, tan pronto como esas supuestas deficiencias se superaron, la gente empezó inmediatamente a practicar la lectura visual y solitaria. El tópico del eureka, por su parte, supone hacer coincidir el aumento, o incluso la aparición, de la lectura individual con alguna innovación técnica o cambio cultural concreto y único.

En este sentido, la difusión de la teoría estándar de la oralidad y de sus revisiones provoca la aparición, en el campo de los estudios de la Edad Media, de algunos ejemplos significativos del tópico del eureka.⁵² Así, ya se ha visto cómo algunos autores (Goody y Watt 1996; Havelock 1996; hasta cierto punto McLuhan 1993) atribuyen a la introducción de la escritura alfabética toda una serie de cambios decisivos en el modo de pensar y en la forma de organización de la sociedad en Occidente. En el plano de la recepción y de la transmisión de las obras, se ha apuntado que tal introducción posibilitó la aparición de la lectura individual, solitaria y silenciosa como modo de recepción de las obras (Knox 1968; Havelock 1996), aunque esta práctica fuera poco habitual. Pues bien, de forma análoga Paul Saenger sostiene que:

the separation of words, which began in the early Middle Ages, altered the physiological process of reading and by the fourteenth century enabled the common practice of silent reading as we know it today. (1997:ix)

Para Saenger (1982, 1997 y 1998), la ruptura de la scriptura continua o interpuntuada, tradicional en Grecia, Roma y los primeros siglos de la Edad Media, se produciría como consecuencia de un sentimiento de extrañeza ante el latín y de la consecuente necesidad de realizar una especie de análisis gramatical del mismo antes de consignarlo por escrito con el fin de clarificar su significado. De ahí que la separación de palabras surja en los siglos VII y VIII en las Islas Británicas, desde donde pasa al continente, cuajando primero en la antigua Germania. Todo ello ocurre, pues, en zonas en las que el latín no se impuso completamente y donde había variedades vernáculas no romances. Posteriormente, con el progresivo alejamiento de las lenguas románicas respecto del latín y la percepción de las primeras como distintas de éste, la separación de palabras se impondría paulatinamente en textos latinos en las zonas de lenguas romances durante los siglos XI, XII y XIII. Por último, en el siglo XIV, tal separación acabaría por establecerse en textos en lenguas vernáculas también, imponiéndose la lectura silenciosa, primero entre la alta nobleza francesa, tesis contraría a la ya esbozada de Joyce Coleman (1996). A la imposición de la separación de palabras mediante el espacio, acompañaría, durante el proto-escolasticismo y el escolasticismo, el cambio del orden sintáctico del latín por una voluntad de desarrollar un modo de lectura rápida que permitiera acceder a más textos. Todo esto iría acompañado, primero en obras latinas (siglos XI y XII) y a partir del siglo XIV también en vernáculo (Saenger se refiere sobre todo al francés), del uso de nuevos tipos de letra (con el triunfo de la cursiva); de toda una parafernalia visual alrededor del texto principal que denotaría que los manuscritos se destinaban sobre todo a la recepción ocular; y de una nueva terminología para referirse a la composición y a la recepción de las obras (así scribere / écrire empiezan a describir la forma de composición y videre e inspicere / veoir y lire au coeur, una forma de recepción, según Saenger, a través de la lectura visual). Entre otras cosas, tal relación visual con las obras permitiría, tanto en el nivel de la composición como en el de la recepción, una interiorización de la experiencia literaria que daría lugar a la creación de una conciencia más crítica e individual (paralela al surgimiento del concepto de autoría literaria); de un método de razonamiento lógico-analítico; de una relación más individualizada entre autor y receptor; de modalidades de devoción más personales, e incluso heréticas; y de formas literarias más íntimas.

Las contribuciones de Saenger están (en especial 1997) muy bien documentadas y sus ideas resultan de gran interés.⁵³ Además, tienen dos repercusiones fundamentales para el estudio de los poemas en cuaderna vía del siglo XIII. En primer lugar, probablemente el testimonio más antiguo de todos los poemas del mester de clerecía que se han conservado sea una versión incompleta de la VSD de Gonzalo de Berceo que se preserva en un manuscrito del siglo XIII (el 12 del Archivo del Monasterio de Santo Domingo de Silos, conocido como manuscrito S), junto con la Vita Dominici Siliensis de Grimaldo y los Miraculos romançados de Pero Marín. El poema de Berceo parece haber sido copiado en los años 60 o 70 del siglo XIII (Fernández Flórez 2000, I: 13), es decir, entre veinticinco y cuarenta años después de las fechas que se han apuntado como probables para la composición del texto (Dutton 1976; Viña Liste 1991: 37; Uría 2000a: 286; Lappin 2002: 224 y 254-64, y 2008a: 114-16). Una rápida ojeada a la reproducción facsímil del mismo (Fernández Flórez 2000, II) permite comprobar que presenta una separación de palabras, si no absoluta o canónica (Saenger 1997: 44-51 y 313-16), casi canónica. ¿Habría que suponer que esto sugeriría una recepción de este manuscrito a través de la lectura ocular y en silencio? El contexto codicológico del manuscrito S, con la presencia de una vita latina junto a la VSD, podría venir, quizá, en apoyo de esta tesis. Sin embargo, como veremos, la evidencia que se puede encontrar en el texto conservado no parece apuntar hacia esto con respecto a la forma primaria de recepción de la obra romance original. Por otro lado, el códice conservado presenta una puntuación elocuente y carece casi por completo de toda la parafernalia visual propia de los manuscritos escolásticos latinos que estudia Saenger. En segundo lugar, la tesis de éste en cuanto a la separación de palabras tiene bastante en común con la teoría de la práctica sistemática de la dialefa por parte de los autores de los poemas en cuaderna vía del siglo XIII, pues en la base de esta práctica se encuentra, a decir de algunos estudiosos (véanse Uría 1990a, 1994 y 2000a: 69-77; Ruffinatto 1974; y Rico 1985: 20-22), un análisis gramatical similar.

Por su parte, otros autores establecen sus particulares eureka topoi al hacer coincidir determinados cambios mentales y sociales (y, consecuentemente, en la forma de difusión y de recepción de las obras) con un aumento de la producción escrita y de la alfabetización en determinadas épocas. Así, por ejemplo Brian Stock (1983) estudia el renacimiento de la alfabetización en la Europa de los siglos XI y XII y achaca a éste la creación de comunidades textuales (1983: 88- 92), es decir, de grupos de personas que se organizan en torno al uso de textos o de un individuo que los interpreta para ellos, cosa que tiene repercusiones notables en el pensamiento religioso (movimientos heréticos y reformistas, polémica sobre la interpretación de la eucaristía, etc.) y que podría relacionarse con el carácter de los poemas del mester de clerecía como obras abiertas a un posible retraimiento y explicación posterior de su contenido (Ancos 2009b). Michael Clanchy (1993) se centra en las transformaciones que se producen entre una época en que la mayor parte de la información se conservaba a través de la memoria y otra en que la escritura se utiliza para preservar tal información y señala que tal cambio sucede de forma gradual en Europa occidental entre los siglos XII y XIII. De manera análoga, Guglielmo Cavallo y Roger Chartier consideran que:

la primera «revolución de la lectura» de la Edad Moderna fue [...] totalmente independiente de la revolución técnica que en el siglo XV modificó la producción del libro. Arraigó sin duda más hondo en la mutación que en los siglos XII y XIII transformó la función misma de lo escrito, cuando al modelo monástico de escritura, que asignaba a lo escrito un cometido de conservación y memorización grandemente disociada de toda lectura, le sucedió el modelo escolástico de la escritura que transformó al libro a la vez en objeto y [...] en instrumento de la labor intelectual [...]. La lectura silenciosa instauró un comercio con lo escrito que podía ser más libre, más secreto, más interior. Permitió una lectura rápida y hábil [...]. Autorizaba asimismo utilizaciones diferenciadas del mismo libro, leído en alta voz [...] y leído en silencio [...]. La revolución en el leer fue anterior a la del libro [...]. [El] nuevo modo de considerar y manejar lo escrito no ha de ser [...] imputado demasiado apresuradamente a la innovación técnica (el invento de la imprenta). (1998: 39-40)

Esta revolución en el modo de recepción de las obras no es lo único que se le ha atribuido a la introducción de la imprenta de caracteres móviles en Occidente a partir de mediados del siglo XV. Chaytor (1945), McLuhan (1993) y Elizabeth Eisenstein (1994a y 1994b) la consideran como un hito que no sólo hizo posible el Renacimiento, la Reforma protestante y el surgimiento de la ciencia moderna (Eisenstein 1994a y 1994b), sino que cambió definitivamente la mentalidad y la organización social del hombre occidental (McLuhan 1993). Antes de la imprenta, también se ha hecho hincapié en las repercusiones del aumento de la alfabetización entre la población laica en la Inglaterra de la segunda mitad del siglo XIV y del siglo XV (Janet Coleman 1981) y en la Castilla del siglo XV (Lawrance 1985).

En este sentido, Joyce Coleman (1996), Evelyn Birge Vitz (1999) y D. H. Green (1994) ofrecen tres estudios de amplio alcance sobre la literatura en vernáculo, que abordan de lleno la cuestión que aquí nos ocupa y resuelven de forma divergente la paradoja de que ciertas obras posiblemente destinadas a ser transmitidas a través de la voz nos hayan llegado únicamente a través de textos escritos.⁵⁴ Los tres estudiosos creen necesario partir de un análisis exhaustivo de la evidencia textual que presentan los propios textos conservados a la hora de emitir un juicio sobre sus formas primarias de difusión y de recepción (Joyce Coleman 1996: 78; Vitz 1999: 84; Green 1994 no lo señala explícitamente pero, desde luego, lo hace). Los tres, a la luz de la variedad observable en el repaso histórico que se ha ofrecido en el primer capítulo, tratan de precisar al máximo entre los distintos tipos posibles de transmisión vocal de las obras que estudian y proponen diferentes contextos posibles de recepción para las mismas. Lo que varía es el modo en que evalúan la evidencia encontrada.

Así, Joyce Coleman llama a este análisis textual exhaustivo etnografía de la lectura (1996: 76-108) y sostiene que lo que ella designa como lectura pública en voz alta fue la forma de transmisión más habitual de la literatura recreativa cortesana escrita en lengua vernácula en Inglaterra y Francia durante los siglos XIV y XV, independientemente del nivel cultural del receptor.⁵⁵ Coleman basa su estudio en la literatura recreativa secular y cortesana en inglés desde mediados del siglo XIV hasta finales del XV, con incursiones en textos historiográficos ingleses y franceses de la misma época y en algunos textos de ficción escoceses y en latín (fuera de su campo de estudio quedan el teatro, muchos romances, traducciones no recreativas, y obras científicas, filosóficas y religiosas). No obstante, Coleman identifica otros tipos de lectura en Inglaterra durante la Edad Media tardía, todos ellos susceptibles de ser subdivididos en lectura privada (en voz alta o no), como modo de recepción, o en lectura pública en voz alta, como forma de transmisión: lectura pragmática; lectura religiosa, clerical y laica; y lectura profesional, académica y literaria. Tales tipos de lectura no serían compartimentos estancos y podrían ser ejercidos por un mismo individuo en situaciones distintas, lo que refutaría la presuposición evolucionista de que la alfabetización conlleva necesariamente la lectura individual. Este hecho lleva a Joyce Coleman a rechazar de plano la teoría de la oralidad ficticia (fictive orality), que cuenta con defensores tenaces como Manfred Scholz (1980) y consiste en achacar cualquier alusión a una difusión vocal o a una recepción acústica que aparezca en los textos medievales tardíos a un mero vestigio o residuo estilístico de un presunto pasado oral, y considerar, por ende, que no se debe interpretar al pie de la letra.⁵⁶ En este sentido, la autora hace un análisis detallado de casos en que las abundantes alusiones a la difusión vocal de una obra se yuxtaponen a referencias al uso del libro como objeto material: una lectura en voz alta a otra u otras personas explicaría esa dualidad que se aprecia en muchos textos medievales. Eso haría también comprensible que en ellos aparezcan rasgos asociados con los productos de la oralidad junto a otros que se suelen adscribir a producciones de la escritura. Coleman critica, asimismo, la tendencia a dar por sentado que cualquier presunta indicación de la capacidad de leer del receptor es una prueba irrefutable de lectura individual como modo primario de recepción. Para ella, la lectura pública en voz alta no responde a una incapacidad del receptor de acceder a las obras de otra manera, sino a la dimensión comunitaria de la sociedad medieval, en la que la privacidad era prácticamente imposible y, cuya búsqueda, además, estaba considerada como una muestra de comportamiento antisocial (1996: 108).

Joyce Coleman realiza un trabajo textual ingente y necesario para otro tipo de estudios (por ejemplo, los relacionados con las repercusiones de los modos de difusión y de recepción de las obras en los rasgos estilísticos y estructurales y en los elementos temáticos e ideológicos de los textos conservados). El mérito indudable de su libro no impide, sin embargo, que presente algunos puntos discutibles, que, como veremos, tienen su repercusión a la hora de determinar la forma primaria de comunicación de los poemas en cuaderna vía del siglo XIII. Así:

a. Coleman considera como lectura pública la lectura en voz alta a una o más personas. Sin embargo, las características de un texto compuesto para ser leído a un único oyente, o a un grupo homogéneo y reducido de personas, podrían ser muy diferentes de las de otro compuesto para ser difundido fragmentariamente ante un público heterogéneo. De hecho, el primero de los textos quizá fuera más parecido a una composición destinada a la lectura a solas y en silencio que a otra destinada a ser recibida acústicamente por un público amplio y variado desde el punto de vista social y cultural (Walker 1971). El término lectura pública debería, quizá, reservarse para este último tipo de situaciones. Por otro lado, podría hablarse de una lectura privada individual (en silencio o no), como modalidad de recepción, y de otra lectura privada en voz alta ante una sola persona o un grupo homogéneo (familia, miembros de la corte, grupo de amigos, de colegas o de estudiantes, etc.), como modalidad de difusión.

b. La autora decide descartar el estudio del significado de verbos como ver y mirar en los textos analizados por razones de tiempo (1996: 98). Evidentemente, con tan ingente objeto de estudio es imposible cubrirlo todo. Sin embargo, estos verbos apuntan claramente a una recepción no necesaria, pero sí posiblemente, individual y a través de la vista. Desestimar su estudio no parece, pues, adecuado, si se pretende llegar a una conclusión objetiva sobre la forma de recepción de las obras que se estudian.

c. Por otro lado, en mi opinión, la lectura en voz alta como acto social es más susceptible de aparecer descrita en obras literarias e históricas que un acto tan íntimo y privado como la lectura a solas. Así pues, parece lógico que la primera aparezca más a menudo en los textos conservados que la segunda. Deducir de ello, como hace Coleman, que también se producía más a menudo en la realidad supone establecer una ecuación un tanto discutible.

d. Además, reducir el objeto de estudio a la literatura recreativa cortesana supone una restricción quizá encaminada a probar la tesis de la autora. Hay otros tipos de obras (religiosas, filosóficas, científicas) que, en principio, parecen más susceptibles de haber sido destinadas a una lectura individual y de contener referencias a ella. En este sentido, se verá como, para el caso de la literatura alemana medieval, Green (1994) llega a conclusiones ligeramente distintas al ampliar el corpus de textos.

e. Finalmente, la afirmación de que la privacidad era prácticamente imposible en la Edad Media y que la lectura individual y solitaria era vista como una práctica antisocial semeja por demostrar y encaminada a probar una tesis establecida de antemano.

Vitz (1999), por su parte, analiza los romans franceses de los siglos XII y XIII, siguiendo una línea de investigación a veces denominada como performance theory, representada también por los estudios recogidos en Vitz, Regalado y Lawrence (2005) y la página web http://www.nyu.edu/projects/mednar/about.html, fundada por estos tres autores. Vitz parte de un concepto muy amplio y deudor de Finnegan (1977 y 1982, por ejemplo) de lo que es oral, «verbal performance in non- or semi-literate society» (1999: 18), y llega a la conclusión de que el metro fundamental de su objeto de estudio, el pareado rimado octosilábico, no es una invención culta ni procede de la tradición escrita, sino que posee un origen oral (1999: 4-25). Este metro y, en general, la estructura verbal y temática de los romans, se caracterizan por su memory-friendliness (1999: 228-266). Vitz afirma, asimismo, que el roman no es un género necesariamente culto y que entre sus autores habría clérigos (en el sentido profesional y/o cultural), como Benoît de Sainte-Maure (autor, h. 1160, del Roman de Troie), y juglares (1999: 26-85). En este sentido, Chrétien de Troyes (h. 1135-h. 1190) podría muy bien haber sido un juglar (1990 y 1999: 86- 135). Finalmente, esta autora (1994 y 1999) considera que, si bien en los siglos XIV y XV la lectura en voz alta parece haber sido la forma fundamental de difusión de las obras recreativas cortesanas en Francia, como señalara Joyce Coleman (1996), en los siglos XII y XIII los romans se representaban, de forma:

not simply rhythmic or gestural, but «dramatic» in a strong sense of the word [...]. We should begin to think of these works as «theatrical». (1999: 181)

En este sentido, «verse romances of the twelfth and thirteenth centuries were substantially more oral than it is generally thought» (1999: x). La lectura en voz alta de romans existiría, pero, durante los siglos XII y XIII, no sería muy frecuente y quedaría reducida a un contexto cortesano-burgués y a situaciones cotidianas (1999: 207-24). La lectura visual e individual como forma de recepción, por su parte, no está documentada en los romans de estos dos siglos y sólo parece cobrar cierto relieve en la segunda mitad del siglo XIV con Froissart (1999: 220-22).

Como ocurriera con Coleman (1996), Vitz maneja una cantidad enorme de textos y basa sus conclusiones en la evidencia textual interna de las obras consideradas. Algunos aspectos de su estudio nos resultarán útiles al analizar los poemas del mester de clerecía. Los repasaré aquí, junto con una reconsideración de sus interpretaciones:

a. Vitz parte de una definición de oral que lo convierte casi todo en oral, bien en acto, bien en potencia, y que pone el énfasis en el acto de difusión de las obras, mientras que el grueso del libro lo dedica a la composición y a la recepción. Parece recomendable, pues, delimitar el concepto con más precisión.

b. Del hecho de que el metro más utilizado por los romans tenga un origen oral, en sentido amplio, cosa que Vitz no acaba de demostrar convincentemente, no se puede deducir que las obras que lo utilizan tengan también ese mismo carácter. Por otro lado, en cuanto a la memory-friendliness del roman, el problema es por qué ha de explicarse dependiendo de la composición y de la emisión de las obras, y no de la recepción de las mismas. En mi opinión, una recepción auditiva, sin posibilidad de vuelta atrás en la página, también podría explicar, quizá incluso por sí sola, esta característica. No es que sea incorrecto el razonamiento de Vitz, pero no parece concluyente.

c. Vitz censura que la crítica actual presuponga anacrónicamente que los libros se creaban en la Edad Media para ser leídos a solas, en silencio o no (1999: 218). En efecto, había códices cuyo solo propósito era ser contemplados como objetos de lujo, aumentar la fama o la gloria de quien los poseía o funcionar como receptáculos (casi sagrados) del saber tradicional. Sin embargo, se acepta sin reservas la presunción, no menos anacrónica, de que la voluntad de los poetas era llegar a un público amplio y ganar fama (1999: 174 y 218), lo que viene como anillo al dedo para justificar una difusión primaria de las obras en fiestas cortesanas como espectáculos parateatrales. Habría que examinar con detenimiento, pues, toda analogía directa entre el hecho literario contemporáneo y el medieval para determinar si es adecuada o no.

d. La lectura en voz alta a otra u otras personas en un contexto privado o semiprivado apenas aparece atestiguada en los romans y la lectura solitaria (en silencio o no) no aparece descrita hasta el siglo XIV con Froissart. Por tanto, supone Vitz, éstas no se daban en la realidad o se daban con muy poca frecuencia. Como en el caso de Joyce Coleman (1996), se atribuye a la literatura valor de documento histórico exacto y se supone que, como en los romans, por lo general, se describen festividades palaciegas en las que juglares recitaban o representaban romans y otras composiciones, cantaban y tocaban instrumentos, hacían juegos de manos y de prestidigitación, etc., las obras conservadas se difundían y recibían primariamente así (1999: 164-227). No se tiene en cuenta que estas festividades podían ser mucho más productivas literariamente que describir en detalle cómo una persona o un grupo reducido de ellas se retiraban a pasar horas leyendo u oyendo leer. Según el mismo razonamiento de Vitz, habríamos de concluir, por la evidencia que nos presentan los romans, que en las cortes casi todos los días eran de fiesta, como los Monty Python dicen de Camelot. No es que la suposición de Vitz sea necesariamente incorrecta, pero tampoco parece indiscutible.

e. Por otro lado, Vitz (1999: 164-227) supone por principio y de forma consistente que las referencias que encuentra a romans, contes, chançons, lais, gestes, etc. en los romans conservados se refieren a obras similares a las que nos han transmitido los textos que poseemos hoy en día. En ninguno de los ejemplos aducidos, sin embargo, se da a entender que la recitación memorística o la representación fueran las formas de difusión de los poemas conservados que contienen esos ejemplos. Se señalan, es cierto, como modos de transmisión de otras composiciones diferentes, denominadas con una variedad de términos, sobre personajes cuyas historias han llegado hasta nosotros en una o varias versiones (de autores, procedencia geográfica, épocas y características distintas). En ningún momento se da, como reconoce Vitz (1999: 199), el nombre de los autores de tales composiciones recitadas o representadas. Por tanto, no hay ninguna seguridad de que éstas fueran idénticas (más allá de que contaban la misma historia) a ninguno de los textos preservados.⁵⁷ Curiosamente, cuando Vitz proporciona la escasa evidencia de lectura en voz alta que se conserva en los romans (1999: 173-80), entonces ese leer, sea cual sea su significado preciso, sí describe una actividad emisora o receptora del propio poema conservado (véase también, en este sentido, la impresionante documentación proporcionada por González-Blanco García 2009).

f. Vitz defiende nuestro derecho a creer que sabemos o podemos saber cómo se difundían y recibían los romans:

While the chansons de geste were no doubt transformed to some degree by being written down, we have generally assumed that what we have in our written texts corresponds to a substantial degree to what was sung, at least as concerns poetic form. [...] We should, I think, be prepared to make the same assumption about other narrative material —in particular, octo narrative— and to consider that it too has come down to us in more or less the same form as that in which story-tellers told it before the development of a written vernacular. (1999: 16)

Aquí entramos de lleno en el problema de la paradoja de la ausencia de voz de los manuscritos que nos han transmitido las obras medievales y el intento desesperado de resolverla, en lugar de aceptar nuestra falta de conocimiento.⁵⁸ Lo cierto es que se sabe más bien poco y se debate mucho sobre cómo se vocalizaba la épica (Montaner 2007: CLVIII-CLXIV). ¿No sería más prudente, pues, romper con la suposición de que sabemos algo de la épica, en lugar de tener que suponer, por una regla de tres discutible, que puesto que creemos que sabemos algo de la épica, también debemos creer que sabemos algo del roman?

g. Vitz critica la presuposición de que todos los grandes autores medievales eran clérigos, lo que:

has encouraged us in our tendency to subject medieval narrative to sorts of analysis which may well be inappropriate, that is, anachronistic. We speak of these early romances as if they were, truly, originally, books, written by writers for private readers. In fact, these works were intended for performance. (1999: 134)

Con esto se puede estar de acuerdo. Sin embargo, si los poetas no eran clérigos, profesionales o culturales, lo que es seguro es que los poemas nos han llegado a través de gente que sabía escribir, con lo que no se puede asegurar que los textos conservados carezcan por completo de una pátina culta (y, en este sentido, clerical). En defensa de su tesis, Vitz presupone tres aspectos. En primer lugar, cree que las obras de Chrétien de Troyes se difundirían y recibirían principalmente de manera similar a esas composiciones que se mencionan como parte de las festividades cortesanas descritas en sus poemas. En segundo lugar, cree que, al menos en el caso de Chrétien de Troyes, el yo narrador de las obras se corresponde con el yo del autor y el yo del emisor vocal de la obra, con lo que el autor fue, de hecho, el emisor vocal original de las obras (1999: 128).⁵⁹ En tercer lugar, Vitz cree que lire no siempre significaba ‘leer’ ni livre, ‘libro’ (podía significar ‘historia’, ‘relato’ 1999: 129). El análisis semántico que se hace del verbo lire (1999: 114, 125-26, 173, 178-80, 267-68), en el que se sigue a Coleman (1996), es problemático. Se llega a la conclusión de que, probablemente, nunca significaba lo que hoy entendemos por ‘leer’ (o sea, a solas y en silencio) y que ni siquiera tenía por qué significar ‘leer en voz alta’. También podía querer decir ‘oír leer’, ‘narrar’, ‘contar’, ‘decir’, ‘explicar’ y ‘echar un vistazo’. La presencia de lire en un texto no es indicio seguro que apunte a un comportamiento lector como el de hoy en día (1999: 179). Hasta aquí, totalmente de acuerdo. El problema es que, como contrapartida, nunca se comenta la posible ambivalencia de verbos de percepción auditiva o de dicción (decir, contar, oír) y se da por sentado que en este caso sí conllevan necesariamente difusión vocal (véase Green 1994: xi para una matización de esta postura). Y tampoco se considera la presencia de verbos de percepción visual como ver para aludir al modo de recepción de las obras. Además, no se alude a la evidente relación entre lire y la lectio académica en muchos de los ejemplos aducidos.⁶⁰

h. Vitz parece suponer, al menos en ocasiones, la presencia de un copista tomando notas al dictado de una representación teatral o parateatral de la obra por parte del propio Chrétien de Troyes, algo ya insinuado como posibilidad por Chaytor (1945) y Baugh (1967). Este escriba sería el responsable inicial de la transmisión textual de las obras y el hecho de que algunas estén inacabadas se podría deber a interrupciones inesperadas en las sesiones de representación que detuvieron el recitado de la obra y, por tanto, también su copia: muerte, enfermedad, necesidad súbita de dejar la corte, etc. (1999: 129-30). La falta de evidencia concluyente al respecto y el estado en que se encontraba la tecnología de la escritura en la segunda mitad del siglo XII no permiten corroborar esta hipótesis.

i. Vitz desarrolla la idea, ya presente en Joyce Coleman (1996), de que la privacidad era poco menos que imposible y, además, estaba vista con malos ojos en la Edad Media. Por tanto, la lectura privada era una actividad furtiva, propia de quienes debían esconder un comportamiento moralmente reprensible y antisocial (1999: 208-24). Esta idea emana de la teoría estándar de la oralidad, que considera las sociedades orales o con un residuo oral masivo como eminentemente comunales y tribales. Como prueba, se citan unos cuantos casos de lectores privados, como los de los enamorados de Dante (1265-1321), Paolo y Francesca, en el Inferno (Canto V, vv. 121-42); o el de la doncella que lee a sus padres en un vergel y a la que ven y escuchan Yvain y su comitiva en el Le chevalier au lion (Yvain) de Chrétien de Troyes (vv. 5356-65). En el primer caso se trata de dos personajes situados en el infierno que utilizaban la lectura privada con fines erotizantes;⁶¹ y en el se-gundo, los receptores de la lectura son los señores del macabro castillo en la Pésima Aventura de Yvain.⁶² A ejemplos como éstos, se añade como prueba la falta de espacios privados en los castillos medievales hasta alrededor del año 1200. Esta suposición es un lugar común crítico frecuente que, sin embargo, parece aún por demostrar.⁶³

j. Por otro lado, Vitz, para justificar la tesis de que los romans eran representados, se centra en el estudio del supuesto juego de voces distintas y reconocibles de los personajes (de forma, según Vitz, mucho más palpable que en la épica). Asimismo, se estudia la presencia en los romans de frases físicas, de marcadores de la gesticulación y la importancia central del diálogo en Chrétien. De manera, a mi ver, discutible y confundiendo el plano de la historia o del relato con el del discurso, se supone que el intercambio comunicativo oral entre personajes refleja un intercambio comunicativo oral entre emisor vocal y receptor(es) acústico(s) de las obras. En este sentido, Vitz alude a la paradoja de la ausencia de la voz de los manuscritos conservados, pero asegura que:

most of us today have heard these voices only if we are in the habit of reading Chrétien aloud. (1999: 143)

Así, postula que hay que alejarse del estudio de las obras de Chrétien como textos y que:

we need to make a more heroic effort to put ourselves back into the shoes —the solers— of the twelfth century court public, and to try to hear Chrétien’s romances: to think of them perhaps as «medieval live radio theatre»? (1999: 163)⁶⁴

En la misma dirección va su propuesta de que:

we need to begin not merely to read aloud but to recite and —in strong senses of the word— «perform» medieval romances (1999: 267)

aun reconociendo que tales representaciones no nos darán un sentido pleno de lo que eran las obras medievales.⁶⁵

Me he detenido en el comentario de los trabajos de Joyce Coleman (1996) y de Vitz (1990, 1994 y, sobre todo, 1999) porque se trata de dos de los estudios más importantes y ambiciosos sobre el tema de las formas de difusión y de recepción de las obras medievales. Representan, además, un intento de superación de la teoría estándar de la oralidad aplicada a la Edad Media y sus presupuestos nos resultarán muy interesantes al estudiar cuestiones similares en la poesía del mester de clerecía. Ambos estudios parten de una aproximación basada en la evidencia textual, y esto es, creo, encomiable. El problema puede proceder de cómo se evalúa esta evidencia, sobre todo en el caso de Vitz (1999). En mi opinión, el único ingrediente que se debe añadir a este tipo de aproximación, es una lectura sensata y ponderada de la evidencia encontrada. Esto es precisamente lo que hace D. H. Green (1994), que dio pie a los estudios recogidos en Chinca y Young (2005) y sobre el que se ahonda en Green (2007). En el capítulo 5 tendré muy en cuenta sus aportaciones para determinar la forma primaria de recepción de los poemas del mester de clerecía, de manera que aquí simplemente ofreceré un breve resumen de sus conclusiones, que habrán de interesarnos en el recorrido que tenemos por delante.

Green estudia la forma primaria de recepción de una cantidad ingente de textos alemanes en vernáculo de entre, aproximadamente, los años 800 y 1300. El establecimiento del lapso cronológico se justifica por la imposibilidad de manejar la enorme producción de los siglos XIV y XV. Los textos analizados pertenecen a los diez géneros siguientes (1994: 60): literatura funcional (ciencia, literatura escolar y literatura didáctica); literatura religiosa (himnos, literatura catequética, sermones, literatura devocional, Reimpredigt); literatura legal; historiografía; literatura bíblica; leyendas; teatro; literatura heroica; literatura narrativa cortesana (épica cortesana, romance, Märe); y lírica (poesía amorosa y poesía gnómica). Green parte de la evidencia interna de los textos conservados y sólo tiene en cuenta lo que éstos nos dicen sobre cómo iban a ser transmitidos ellos mismos (y no otras obras cuyo parecido a textos que han llegado hasta nosotros es discutible). A partir de este análisis, llega a la conclusión de que hay textos que dicen haber sido destinados primariamente a una recepción a través del oído, otros a una recepción a través de la lectura y otros a un modo intermedio de recepción (a través del oído y/o de la lectura).⁶⁶ Green sopesa con erudición y acierto los criterios que se pueden seguir para determinar cada una de estas tres formas primarias de recepción (1994: 61-94 y 342-49; 113-49 y 362-70; y 169-202 y 380-89, respectivamente) y después realiza una exposición de sus conclusiones (1994: 95-112 y 349-62; 150-68 y 370-80; y 203- 30 y 389-98). De esta manera, observa que 100 textos conservados muestran evidencia del modo intermedio de recepción, frente a 271 que sólo muestran evidencia de recepción a través del oído y 110 únicamente a través de la lectura. Si bien reconoce que la evidencia interna en cuanto al modo primario de recepción de un texto no excluye necesariamente otras formas, considera que sí es un buen indicio (el más seguro que poseemos) sobre cómo se difundían y recibían las obras medievales. En este sentido, la recepción auditiva es aún predominante, pero los datos referentes a la lectura y al modo intermedio apuntan a que la forma de recepción primaria de la literatura en alemán estaba experimentando cambios importantes a principios del siglo XIV (1994: 210). Por géneros, observa que la recepción acústica se da en los diez géneros analizados (1994: 112). Unos cuantos, sin embargo, no muestran evidencia de recepción a través de la lectura, a pesar de haber sido puestos por escrito: himnos y literatura catequética, literatura heroica, Mären, teatro y poesía gnómica (1994: 168). Por último (1994: 203-10), Mären, teatro y literatura heroica tampoco muestran evidencia de recepción intermedia, que es más clara en la poesía narrativa cortesana, en la literatura bíblica y en las leyendas (especialmente en las hagiografías). Green concluye ofreciendo una serie de contextos posibles de recepción de las obras (cortes aristocráticas, monasterios, ciudades, comunidades religiosas no regulares, cortes arzobispales) y poniendo todos los datos obtenidos en perspectiva histórica (1994: 210-315 y 392-426).

Estas aportaciones de Green y, en general, el repaso histórico de los diferentes modos de composición y comunicación de la literatura en Occidente hasta la Edad Media y el panorama de cómo se ha aproximado a ellos la crítica proporciona un contexto adecuado tanto para evaluar las aportaciones críticas sobre la forma primaria de difusión y de recepción de los poemas en cuaderna vía del siglo XIII, como para poner de relieve una serie de precisiones y problemas conceptuales, terminológicos y metodológicos que conlleva nuestro estudio. A ello se dedicarán los dos capítulos siguientes.

38.– Como ponía de relieve Paul Zumthor al comenzar su tratado sobre la poesía oral, «il peut sembler dérisoire d’écrire un livre sur la voix» (1983: 9). Quien pretenda tener en cuenta la difusión vocal de las obras medievales se encontrará, además, en una posición análoga a quien estudia formas artísticas no escritas, desde la pintura a la música, pasando por el cine, la escultura o la arquitectura, y habrá de afrontar la misma dificultad: la necesidad de emplear el lenguaje verbal escrito para hablar de un objeto de estudio que no lo utilizaba (de forma exclusiva, al menos).

39.– Curiosamente, sin embargo, cuanto más texto presenta una edición, más refleja la variabilidad de la obra que edita. Así, quizá sea la nueva era informática la que refleje más la mouvance o variance de las obras medievales a través, precisamente, de una multiplicación de lo escrito. Armando Petrucci (1999: 274) indica que cuanto mayor es la producción escrita de una sociedad, menor es la durabilidad del soporte material de la escritura que se utiliza (199: 274) y hace notar que hoy, con la informática, se pasa de la fijeza de lo impreso a la movilidad, de la duración a la fugacidad, del carácter físico del soporte material a la virtualidad (1999: 296-97). Se podría plantear, quizá, que estamos asistiendo a un retorno a una especie de oralidad, curiosamente a través de la escritura y de la lectura. No se trata ya de la vuelta a una oralidad secundaria, como se ha señalado que ocurrió, respecto de los primeros ochenta años del siglo XX, con el predominio de la radio, la televisión y el cine como medios de comunicación de masas, basados en buena medida en la letra en sus mensajes verbales, pero con un componente oral, vocal y acústico muy importante (Ong 1995: 11; Havelock 1996: 47-59). Sería, más bien, una oralidad terciaria, en la que, paradójicamente, es la letra la que porta algunas características tradicionalmente asociadas con la voz. El emisor y el receptor ya no están presentes en el mismo lugar en el acto de comunicación, pero el mensaje escrito es tan efímero, mutable y proteico como lo es el mensaje oral.

40.– Tanto la versión estadounidense de la estética de la recepción, Reader-Response Theory, como una de sus obras más emblemáticas, El acto de leer de Wolfgang Iser (1987), delatan ya en su propio nombre una forma específica de recepción de las obras. ¿Sería posible aplicar tal cual los presupuestos de esta teoría a una literatura no concebida para lectores, como, ya lo veremos, es la del mester de clerecía?

41.– Los estudios que parten de presupuestos procedentes de estas líneas teóricas pueden ser magníficos. No es mi intención en absoluto criticarlos o negar su validez. Lo dicho arriba me sirve, más bien, para justificar que el presente estudio no se rija por ningún modelo crítico como marco teórico exclusivo. No obstante, echaré mano de conceptos procedentes del formalismo; estructuralismo y post-estructuralismo; la teoría de la recepción (especialmente en la versión dotada de profundidad histórica de Jauss 1977 y 1982); la pragmática; la lingüística del texto; la teoría de la oralidad, en especial en la formulación estándar de Ong (1995); y la crítica textual tradicional. Sobre la cuestión de la aplicación de corrientes críticas actuales al estudio de la literatura medieval, pueden verse Gómez Redondo (2003), Walde Moheno (2003), Funes (2009) y, para el caso concreto del Libro de buen amor, de Looze (2004).

42.– Así ocurre con el tradicionalismo, representado en Francia por Gaston Paris y en España por la propuesta neotradicionalista de Ramón Menéndez Pidal. El individualismo de Joseph Bédier y el neoindividualismo, por su parte, tenderían a la obliteración de la voz. Para los fundamentos de estas posturas, más bibliografía y distintas opiniones al respecto, pueden verse, por ejemplo, Faulhaber (1976); Menéndez Pidal (1991); y las introducciones a las ediciones del Poema de mio Cid de Menéndez Pidal (1944-46), Michael (1989), Smith (1994), Marcos Marín (1997) y Montaner (2007).

43.– Las tesis de Balogh (1927) y, sobre todo, su interpretación de algunos pasajes concretos han sido ampliamente debatidas y, en algunos casos, refutadas, por ejemplo, en Hendrickson (1929) y Knox (1968). El trabajo de Balogh sigue siendo, en todo caso, una fuente imponente de ejemplos.

44.– Para Chaytor (1945) y Baugh (1967), tal variación no se debe tanto a errores o a la voluntad modificadora de autores o escribas en el momento de la copia material, como al hecho de que los textos reflejen rendiciones vocales distintas de una misma historia. En el caso de los poemas en cuaderna vía del siglo XIII no tenemos tanta variedad, como veremos. Por otro lado, habría que relativizar el alcance normalizador de la imprenta. A título de ejemplo, puede verse el caso del Renaldos de Montaluan (ed. Corfis 2001) y, en general, para la variación textual en los libros de caballerías, Lucía Megías (2000). Para una matización de la influencia radical de la imprenta en los hábitos mentales y culturales de la sociedad occidental, véase Clanchy (1993: 1, 12 y passim), que es, en buena medida, una contestación a Chaytor (1945), pero también a las tesis de McLuhan (1993) y de Eisenstein (1994a y 1994b). Para el caso de la influencia de la imprenta sobre los modos de recepción de las obras en la transición de la Edad Media a los Siglos de Oro en España, véase Deyermond (1988 y 2009) y Frenk (1997: 7-38, 73-100 y 110-15).

45.– Esto daría un total de entre 100 y 200 sílabas por minuto. Suponiendo catorce sílabas en el alejandrino del mester de clerecía y un ritmo de vocalización similar, los poemas en cuaderna vía se enunciarían a entre 7,1 y 14,2 versos por minuto. Con ello, sin pausas y dando por buena una extensión de los poemas similar a la que tienen en las ediciones que se manejan aquí, vocalizar el LAlex, de unos 10.700 versos, llevaría entre veinticinco y doce horas y media; el LApol (de unos 2.624 versos), entre seis y tres horas; y la VSD (3.108 versos, más o menos), entre siete y tres horas y media.

46.– An oral text will yield a predominance of clearly demonstrable formulas, with the bulk of the remainder «formulaic», and a small number of nonformulaic expressions. A literary text will show a predominance of nonformulaic expressions, with some formulaic expressions, and very few clear formulas. The fact that nonformulaic expressions will be found in an oral text proves that the seeds of the «literary» style are already present in oral style; and likewise the presence of «formulas» in «literary» style indicates its origin in oral style. These «formulas» are vestigial. (Lord 1960: 130).

Lord mantiene esta convicción treinta años después: «Formula density [...] is still a reliable criterion for oral composition under certain circumstances» (1991: 26).Tanto en la década de 1960 como en la de 1990, matiza y atenúa el alcance del análisis de fórmulas, poniendo condiciones al mismo. En primer lugar, no se deben tratar todos los textos de la misma manera: hay que tener en cuenta tanto al autor como la tradición a la que pertenecen y la forma en que el texto nos ha llegado por escrito (1960: 30 y 289, n. 11). Además, es necesario comparar las fórmulas específicas de una obra dada con las características de la tradición en la que esa obra se inscribe (1991: 26). Junto a las fórmulas, también son útiles para determinar si una obra fue compuesta oralmente o no el estudio del encabalgamiento, aunque no sea suficiente de por sí, y el análisis de los temas (1960: 131-32).

47.– Testimonio de la vigencia del legado de Lord es el Center for Studies in Oral Tradition (http://www.oraltradition.org) y su revista, Oral Tradition. Véase también el volumen colectivo editado por Foley (1998), en particular la contribución de Zemke (1998). Por otro lado, el análisis de fórmulas ha sido aplicado a la épica castellana con resultados e interpretaciones divergentes (De Chasca 1970; Duggan 1974; Chaplin 1976; Geary 1980; Miletich 1981 y 1986). Véanse, en este sentido, las clarificadoras páginas de Alberto Montaner (2007: XCII-XCIX y CLXXXIX-CCVII); y Matthew Bailey (2003 y 2010: 8-23 y 47-75), quien señala, con toda razón, que el concepto de fórmula, basado en unas condiciones métricas estables, no es aplicable a la épica castellana y propone su sustitución por el de intonation unit. Bailey (2006 y 2010: 24-46 y 76-104), que tiene un concepto muy amplio de lo que es oral y parece reducir la actividad compositora a las primeras etapas de creación de una obra, argumenta incluso en favor de la composición oral del PFG y otros textos en cuaderna vía. Por otro lado, en seguida veremos hasta qué punto ciertas características consideradas reveladoras del modo de composición de las obras por la teoría estándar de la oralidad pueden deberse simplemente a las peculiares circunstancias de emisión y de recepción de las mismas. En este sentido, el análisis de fórmulas parece más apto como herramienta descriptiva del estilo o como revelador de ciertos modos de difusión y de recepción de las obras que como índice fiable de su forma de composición.

48.– En 1968, es decir, cinco años después de la aparición de su extenso artículo en colaboración con Watt, Goody (1996) recoge ya algunas de las críticas hechas a aquel trabajo. Así, por ejemplo, señala que no se pretendía defender un determinismo tecnológico de la escritura y que habría que retrasar a Platón y Aristóteles algunas de las implicaciones que ya se atribuían allí a los presocráticos. Además, reconoce que muchos otros factores contribuyeron al cambio de cosmovisión en Grecia y que hay pocas (o ninguna) causas suficientes que expliquen tal cambio por sí mismas. Al mismo tiempo, Goody admite que la introducción de la escritura alfabética no tuvo en otros lugares las mismas repercusiones que en Grecia; que la escritura de por sí (y no sólo la alfabética) puede tener implicaciones importantísimas (en el desarrollo de las matemáticas, la astronomía y la medicina, que no necesitan de una escritura alfabética para auto-explicarse, por ejemplo); que, al menos durante los últimos dos mil años, la mayoría de la humanidad ha vivido en sociedades con algún contacto con la escritura; y que, incluso en sociedades altamente letradas, la interrelación entre escritura y oralidad puede explicar algunas características supuestamente atípicas, como la persistencia del pensamiento mítico o supersticioso en sociedades occidentales actuales.

49.– Esta premonición, con el auge de la red, no se sostiene. En cualquier caso, a lo que parece, algunos estábamos fuera de todo riesgo de pertenecer a la execrable categoría del homo typographicus, ya que «los españoles han estado inmunizados contra la tipografía por su lucha secular contra los moros» (McLuhan 1993: 323-26).

50.– Algo parecido se podría decir de los romances, aunque no veo por qué eso ha de privarles del marbete de composiciones orales. Creo, en cualquier caso, que todo lo que se viene diciendo aquí apunta a la conveniencia de reducir el alcance semántico del término oral al proceso de composición, como se seguirá viendo a lo largo del estudio.

51.– Los comentarios de las páginas que siguen sobre Joyce Coleman (1996) son una versión modificada de Ancos (2001).

52.– Habría que tener en cuenta, en todo caso, que la crítica que en ocasiones se hace de los defensores de la teoría estándar de la oralidad parece, a veces, una reacción excesiva. Por un lado, como hemos visto, no siempre los autores criticados son tan rígidos como se da a entender, ni la gran división tan excluyente. Por otro, en vez de rechazar completamente, por ejemplo, el determinismo tecnológico propuesto por algunos a la hora de explicar el cambio en el modo de recepción de las obras, sería quizá más positivo tratar de englobar las contribuciones anteriores y observarlas como explicaciones parciales del fenómeno.

53.– Un problema, sin embargo, que plantea la tesis general de Saenger es que si la escritura se separa para facilitar el acceso al latín precisamente por la dificultad que entrañaba este idioma en

aquellas zonas donde era percibido como lengua distinta y segunda, ¿cómo explicar que, al mismo tiempo, una lectura silenciosa y rápida del latín surja en esas mismas zonas? Por otro lado, Petrucci (1999: 185-86) apunta que las delimitaciones cronológicas y geográficas en la práctica de la separación de palabras no son siempre tan claras y nítidas como se deduce de los trabajos de Saenger. Además, un razonamiento inverso al de éste también sería posible. Es decir, quizá la separación de palabras no habría favorecido la lectura ocular, sino que la lectura ocular es la que habría favorecido la separación de palabras; y, paralelamente, la scriptura continua no tendría por qué ser un indicio de vocalización de las obras, sino que podría serlo de recepción acústica en el acto de copia (bien porque se tratase de una copia al dictado, bien porque el copista pronunciase las palabras antes de consignarlas por escrito). En el discurso hablado la asimilación de sonidos es constante y, por tanto, la identificación de las palabras como unidades autónomas resulta difícil. Hoy, al estar acostumbrados desde una edad muy temprana a la recepción de textos escritos que presentan separación de vocablos, tal identificación parece natural y nos vemos impelidos a la vocalización cuando nos encontramos ante un texto en que las palabras no se separan de forma regular. Sin embargo, deducir que esto hubiera de ocurrir también con personas cuyo contacto con la escritura había sido desde siempre a través de la scriptio continua parece un razonamiento por demostrar.

54.– Fernando Gómez Redondo (2006: 54-58) presenta un estado de la cuestión muy informado de estudios sobre la recepción de la literatura medieval, a los que, sin duda, hay que añadir los suyos (Gómez Redondo 1998, 2002, 2003 y 2006), que se comentarán en el próximo capítulo. En éste me limito a las contribuciones de Joyce Coleman (1996), Vitz (1999) y Green (1994), ya que, como se verá, resultan de especial interés para analizar la forma primaria de creación y comunicación de los poemas en cuaderna vía del siglo XIII.

55.– En el caso español, Margit Frenk ha señalado que esto ocurriría, en los siglos XVI y XVII, con la materia celestinesca, libros de caballerías (y sus parodias), literatura pastoril, novelas cortas, cuentos, poesía lírica, teatro, y literatura epistolar y ensayística (1997: 26-35).

56.– Para el caso concreto de los poemas castellanos en cuaderna vía, véanse Gybbon-Mony- penny (1965) y Biaggini (2002b).

57.– Como veremos en el próximo capítulo, Menéndez Pidal (1991: 160-61, 176 y 360) operaba de modo similar al pensar que las versiones de las historias de Apolonio y de Alejandro que el juglar Cabra debía conocer, según el ensenhamen que le dedica Guerau de Cabrera, eran exactamente, o poco menos, las contenidas en los manuscritos conservados del LApol y del LAlex.

58.– Vitz (1999: 16-17) critica a los fundadores de la teoría estándar de la oralidad, especialmente a Lord, por la poca importancia que dan a la memoria en la vocalización de la poesía oral; por hacer coincidir momento de composición con momento de representación, siguiendo el modelo serbio; y, por tanto, por considerar el carácter formulario como un rasgo esencial de la poesía oral. Por otro lado, Vitz parece suponer que los manuscritos medievales que poseemos hoy son reproducción bastante fiel del componente verbal de las performances originales. Así, por ejemplo, establece una analogía entre lo que son los textos conservados para nosotros y lo que serían los guiones de obras para la radio para alguien que no hubiera escuchado nunca la radio ni dispusiera de ninguna grabación de programas radiofónicos (1999: 139-40).

59.– No es que esto tenga que ser falso, pero, como hemos visto en el capítulo anterior, tampoco necesariamente verdadero. Los versos que aduce Vitz para demostrarlo (1999: 128) son problemáticos: «Del Chevalier de la charrete / Comance Crestïens son livre» (Le chevalier de la charrete ou Le roman de Lancelot, vv. 24-25; ed. Charles Méla en Michel Zink, dir. 1994: 501). Aquí el autor, Chrétien, es sujeto de un verbo en tercera persona del singular y el posesivo son también es de tercera persona; o sea, parece que el narrador-emisor vocal se refiere al autor como a una tercera persona, cosa más lógica que suponer que el autor-emisor vocal cambia de la primera persona con que había comenzado el relato a la tercera para hablar de sí mismo.

60.– A esto se puede añadir que la interpretación de algunos pasajes es bastante dudosa. Así ocurre con la de los versos de la Chanson royal de Deschamps, aportados como prueba de que lire podía significar ‘oír leer’ (1999: 125): «A tous ceuls qui lire m’orront / et en lisant proffiteront / salut et bonne affection». Se considera que el sujeto de «lisant» es ellos (o sea, «tous ceuls qui lire m’orront»). Sin embargo, no parece nada claro que el sujeto gramatical de la acción no sea el yo narrador-emisor vocal, con lo que lisant significaría ‘leyendo (yo) en voz alta’, no ‘oyéndome (ellos) leer a mí’.

61.– Francesca dice a Dante:

Noi [ella y Paolo] leggiavamo, un giorno, per diletto,

di Lancialotto come amor lo strinse:

soli eravamo e sanza alcun sospetto.

Per più fïate li occhi ci sospinse

quella lettura, e scolorocci il viso;

ma solo un punto fu quel che ci vinse.

Quando leggemmo il disïato riso

esser basciato da cotanto amante,

questi, che mai da me non fia diviso,

la bocca mi basciò tutto tremante.

Galeotto fu’l libro e chi lo scrisse:

quel giorno più non vi leggemmo avante.

(Inferno V, vv. 127-38; ed. Villaroel et al. 1991: 46)

Dante dirige su Commedia a un lector, en singular (véase, por ejemplo, Purgatorio, XVII, v. 1, ed. Villaroel et al. 1991: 442), un lector que, sin embargo, también va a oír: «O tu che leggi, udirai nuovo ludo» (Inferno XXII, v. 118; ed. Villaroel et al. 1991: 197). Parece deducirse, pues, que Dante esperaba que el receptor vocalizase su obra, recibiéndola simultáneamente a través de la vista y del oído (véase Frenk 1997: 10).

62.– El narrador del Yvain nos cuenta cómo:

Mesire Yvains el vergier entre

Et aprés lui toute sa route;

Apuyé voit deseur son coute

Un prodomme qui se gesoit

Seur .i. drap de soie, et lisoit

Une puchele devant li

En un rommans, ne sai de cui.

Et pour le rommans escouter

S’i estoit venue accouter

Une dame, et estoit sa mere.

(vv. 5356-65; ed. David F. Hult, en Michel Zink (dir.) 1994: 888)

63.– Green lo refuta en unas páginas excelentes (1994: 303 y ss.). En el Libro del Caballero Zifar, de la primera mitad del siglo XIV, encontramos el caso de una doncella que lee a Roboán la historia de Lanval (Yván, curiosamente, en el Zifar), sin ningún tipo de secretismo:

E la donzella lleuaua el libro de la estoria de don Yuan e començó a leer en el. E la donzella leye muy bien e muy apuestamente e muy ordenadamente, de guissa que entendie el infante [Roboán] muy bien todo lo que ella leye, e tomaua en ello muy grand plazer e grand solaz; ca çiertamente non ha ome que oya la estoria de don Yuan, que non resçiba ende muy grand plazer, por las palabras muy buenas que en el dizie. E todo ome que quisiere auer solaz e plazer, e auer buenas costunbres, deue leer el libro de la estoria de don Yuan. (Ed. González 1983: 413; y véase Gómez Redondo 2001 y 2006: 93-95).

Más adelante veremos que, en un ámbito monástico, Eadmer de Canterbury componía a hurtadillas. Santo Tomás se aislaba para hacerlo, incluso en la corte y en una cena con presencia real. Los poemas en cuaderna vía del siglo XIII abundan en esta impresión: Apolonio, en un contexto cortesano, lee a solas (LApol, cs. 31-32); y otros personajes (Luciana y Tarsiana, por ejemplo) también tienen posibilidad de aislarse en ambientes cortesanos o burgueses. El aislamiento no se considera algo poco habitual, huraño o antisocial de por sí. De vuelta al ámbito religioso, los santos de Berceo buscan la soledad como modo de conseguir la santidad (Santa Oria y San Millán, desde luego, pero también Santo Domingo en la primera etapa de su vida). Asimismo, como hemos visto en el capítulo anterior, San Agustín no criticaba que San Ambrosio se aislara, aun siendo un obispo con múltiples responsabilidades sociales, y la Regla de San Benito prescribía el recogimiento en diversos momentos del día y la práctica diaria de la lectura privada.

64.– No se explica tampoco muy bien esta insistencia en la radio como término de comparación con las representaciones de romans, cuando el teatro y, en menor medida, el cine o la televisión resultarían ejemplos más idóneos por su combinación de imagen y sonido.

65.– La propuesta es muy interesante y atractiva, pero no se sustenta en evidencia textual sólida. Se puede empezar por dudar que, de hecho, una forma del texto similar a la de los romans conservados sirviera de base para su representación. Dar esto por cierto y, por ende, ponerse a representarlos ahora corre el riesgo de crear la impresión de que esta ilusión de reproducción, si bien inexacta, de las condiciones de emisión y de recepción de los romans corresponde a la realidad pretérita. Y los impedimentos son múltiples, empezando por una barrera lingüística, a mi ver, insalvable.

66.– Habría de tenerse en cuenta que la lectura a solas no tenía por qué ser en silencio en la Edad Media. De esta manera, la lectura ocular no descarta la recepción acústica y el modo intermedio de recepción no requiere una vocalización necesariamente colectiva. También ha de considerarse que la recepción auditiva no niega la participación de la vista del receptor, bien porque el códice pudiera estar presente en el acto de vocalización, bien porque el oyente pudiera tener acceso visual simultáneo, anterior o posterior a la obra. De este modo, si bien Green no ve como excluyentes sus categorías en una sucesión temporal (es decir, recepción auditiva primero y luego visual, o viceversa), no parece que contemple la posibilidad de una recepción doble, más que intermedia, visual y acústica, (casi) simultánea, ya sea a través de una lectura solitaria pero vocalizando las palabras, u oyendo leer a otra persona pero, al mismo tiempo, teniendo contacto visual con el texto. Por tanto, junto al modo intermedio de recepción que propone Green, sería conveniente considerar también un modo doble de acceso a las obras. Véanse en este sentido, respecto de textos procedentes de la cancillería real y el LAlex, los interesantes comentarios de Amaia Arizaleta (2010: 106-07, 258-59 y 275). Sobre todo esto habremos de volver más tarde.