Kitabı oku: «Cómo hacerse un cuerpo en el arte»

Tenemos libros de Trabajo Social, Educación, Psicología, Salud Mental, Filosofía, Literatura.

Consúltanos por otros títulos y por publicaciones.

Estamos ubicados en Ayacucho 649, Paraná, Entre Ríos, Argentina.

Teléfono: +54 9 343 4381539

email: editorial@lahendija.org.ar

Facebook: Editorial Fundación La Hendija

Instagram: @editorial_lahendija

Encontrá libros de los temas que buscás en:

web: editoriallahendija.org.ar

Podés conseguir nuestros libros en ebook en todas las tiendas del mundo.

Si comprás este ebook déjanos tu comentario en la tienda donde lo compraste, nos ayuda a seguir visibilizando nuestro trabajo.

¡Gracias!

Cómo hacerse un cuerpo en el Arte
Prácticas artísticas y desobediencias al Género

Pablo Farneda

Colección “Saberes del cuerpo”

© por Fundación La Hendija

Gualeguaychú 171 (C.P.3100)

Paraná. Provincia de Entre Ríos.

República Argentina.

Tel:(0054) 0343-4242558

e-mail: editorial@lahendija.org.ar,

editoriallahendija@gmail.com

www.lahendija.org.ar

Diagramación: Martín Calvo

Diseño de tapa: Francisco Giaquinta

Foto de tapa: Elizabeth Mía Chorubczyk (Effy Beth) “Una nueva artista necesita usar el baño”. Fotografía de María Laura Voskian

I.S.B.N.: 978-987-8472-42-3

Digitalización: Proyecto451

Queda hecho el depósito que previene la ley 11.723

Fundación La Hendija.

Gualeguaychú 171. (C.P.3100)

Paraná. Entre Ríos. Argentina.

Índice de contenidos

1  Portada

2  PRÓLOGO. Mónica Szurmuk

3  INTRODUCCIÓN. Soy lo que soy

4  CAPÍTULO 1. Manual para montar y desmontar lecturas

5  CAPÍTULO 2. Effy Beth: la gesta del cuerpo propio

6  CAPÍTULO 3. Susy Shock: ¿cómo hacerse un cuerpo vibrátil?

7  CAPÍTULO 4. Naty Menstrual y su porno-terrorismo

8  CAPÍTULO 5. Camila Sosa Villada en las carnestolendas

9  CAPÍTULO 6. Teratologías: figuraciones sirenaicas y potencias de desclasificación

10  CAPÍTULO 7. Animales y anomales en los bordes de manada

11  CAPÍTULO 8. La gesta del nombre propio

12  CAPÍTULO 9. Traducción-traición al Género en la infancia trans de Effy Beth

13  CAPÍTULO 10. Heterografías: teoría y prácticas de la performance

14  CAPÍTULO 11. De la Patria a la Pacha Mama Trans

15  CAPÍTULO 12. Símbolos contaminados: la escarapela y Eva Perón travesti

16  CAPÍTULO 13. El arte de hacerse un territorio

17  CONCLUSIONES: Nuestras brujerías

18  Agradecimientos

19  Bibliografía

A Susy y Effy

Por el abrazo.

A María Laura y Armando

Por el camino.

A mi madre, Tina

Por las alas

Y por enseñarme a volar.

A esa otra humanidad por-venir

Porque no queremos ser más esta.

Prólogo

Un escenario completamente oscuro. Se prende un spot. En medio de la oscuridad vemos a Pablo. Nos pregunta, le pregunta al público: ¿Cómo hacerse un cuerpo en el Arte? (sí, así, con mayúsculas). Me imagino otras versiones. Una marcha por el centro de Buenos Aires, un teatro under, el río Paraná, la ruta Rosario-Buenos Aires. La pregunta vuelve, ¿cómo hacerse un cuerpo en el Arte?

Pablo ya tiene una respuesta que comparte en este libro. Es una respuesta personal y a la vez colectiva. Personal porque la única manera de hacerse un cuerpo es a través de una experiencia íntima y encarnada; que duele y lastima pero también desea y goza. Colectiva porque la cartografía antagónica que Pablo propone es siempre colectiva y busca “otra humanidad por venir”. Y en esta cartografía antagónica se ubican logros colectivos que se concretaron desde la primera escritura de este texto y esta reescritura: la Ley de matrimonio igualitario (2010) y la Ley de identidad de género (2012).

Nacido de una tesis doctoral, este libro es ya claramente otra cosa. Porque se ha desnudado del aparato crítico como límite y como armario y usa todo –el cuerpo, el movimiento, la biografía, la historia– como compás de un viaje compartido entre lectoxs y autor. El autor deviene así guía espiritual, chamán, bruja, maestro de ceremonias. Y también abrazo, puntapié, sangre y muerte; fiesta y agobio; placer y desolación.

Estuve tentada de empezar con “este texto tuvo su origen en la tesis doctoral que Pablo Farneda defendió en la Universidad de Buenos Aires”, también pensé en contar el primer encuentro con Pablo cuando recién empezaba el doctorado y deslumbró en un seminario sobre estudios culturales con una presentación de la muerte de Chandra, un hermosamente lírico texto de Ranajit Guha que habla sobre la lectura del cuerpo de una mujer muerta en un aborto clandestino. En ambos posibles inicios hubiera contado historias de orígenes, la brillantez, sensibilidad e inteligencia que Pablo desplegaba sin esfuerzo, sin pose, sin impostación.

Pero qué comienzos aburridos, qué poca justicia le harían a este texto que sobretodo nos pide que dejemos atrás las frases hechas, el oficio, el cartón para poder entrar a una cartografía experimental, donde no hay límites y donde cada une puede hacerse un cuerpo, no definitivo pero sí habitable. Porque como nos dice Pablo, este libro no usa el arte como ejemplo sino que sigue trayectorias en el arte para poder contestar a la pregunta que se hace Pablo y nos hacemos con él, ¿cómo hacerse un cuerpo? Las artistas que lo acompañan le han enseñado a través de un modular, eso mismo, ¿cómo ser ex–heterosexual? ¿cómo cartografiar un cuerpo que pareciera no tener lugar? ¿tienen lugar los cuerpos? ¿cuál es la política de los cuerpos? ¿cuál es su territorio, su lenguaje, su límite? Ser travesti y ser trans propone Pablo, es limitar, ponerle un límite a las nociones cristalizadas de qué es tener un cuerpo, qué es tener un nombre.

Cómo hacerse un cuerpo en el Arte es la conclusión de un viaje apasionante y la invitación a que cada une de nosotres haga su propio viaje reconociéndonos como objeto de arte, encontrando nuestra propia manera de habitar el cuerpo y el mundo y empezando una conversación, una danza y un hechizo que nos acompañarán por largo tiempo.

Mónica Szurmuk

Introducción
Soy lo que soy

En un mundo de gusanos capitalistas Hace falta coraje para ser mariposa

Lohana Berkins

Este es un libro sobre arte, sobre una política de los cuerpos, sobre brujerías y también sobre mí. Sobre mis propias transformaciones en el encuentro con una manada de artistas y colectivos desobedientes, disidentes, que me invitaron a desertar de lugares tan tranquilizadores como opresores. Muchxs (1) de estxs artistas me abrazaron, a la distancia con sus obras y sus libros, y en mi cuerpo en los encuentros. También me cuestionaron y me pusieron en cuestión.

Me enseñaron y me hicieron pensar que escribir no es escribir “sobre” un tema, colocándose arriba de un objeto de estudio o unxs sujetxs, sino escribir desde lo que nos acontece en ese encuentro salvaje, a veces amistoso, a veces guerrero, con lo que nos conmueve. Por eso “escribir sobre mí” no es importante, más que para dar cuenta de los movimientos que me deshacen. Para tomar la voz y situarla en una cartografía antagónica.

Esta escritura nació como una tesis y creció al calor de las luchas de los colectivos travestis, trans, gays, lésbicos y queer/cuirs en Argentina en los últimos 15 años (2). Estos movimientos sociales colectivos han logrado cambiar la fisonomía, no solo del campo social respecto de la diversidad, la aceptación y la inclusión, sino también el marco normativo que actualmente rige en nuestro país. La Ley de matrimonio igualitario (2010) y la Ley de Identidad de Género (2012), que despatologiza la identidad y permite a cualquier persona iniciar sus trámites de cambio registral y acceder a tratamientos de salud específicos sin forzarla a pasar por “comprobaciones” de su identidad o sus deseos, son dos, entre otras leyes, por las que los movimientos sociales feministas y de la diversidad han luchado y conseguido.

En pocos años, desde que escribiera aquella tesis, el panorama cambió profundamente. Las disidencias sexo-afectivas, corporales y de género se han instalado en los debates ampliados de las instituciones, los medios de comunicación y la vida cotidiana. Lxs artistas que pertenecen a los colectivos disidentes se han multiplicado y han adquirido gran visibilidad en muchas áreas de la cultura y el arte. Nuestros espacios, festivales y movidas han florecido por y para las desobediencias sexo-afectivas y de género. Un pensamiento y una epistemología travesti-trans se plasma actualmente en gran cantidad de publicaciones, performances y obras. Desde el libro de Marlene Wayar (2019), Travesti. Una teoría lo suficientemente buena, a la consagración literaria de Camila Sosa Villada (2019, 2020), el reconocimiento internacional de Susy Shock o la publicación del Archivo de la Memoria Trans Argentina (2020), hoy las desobediencias relatan sus propias vidas y escriben sus propias teorías. Por eso, un poco, este libro cuenta una historia más que un presente. La historia de algunas artistas y algunas obras que me afectaron en un periodo clave, entre 2008 y 2012, cuando las expresiones de las disidencias tomaron mayor cuerpo y visibilidad. Ese momento fue como una explosión, que irradia y aún nos envuelve.

Esta investigación, tal vez como cualquier otra, surgió en principio en torno a alguna pregunta muy simple, anterior a muchas lecturas, y siento que es válido rescatarla aquí. Siempre me extrañó la referencia a lo “trans” en los discursos cotidianos y mediáticos. Utilizando la expresión “trans”, nuestra sociedad se refiere muchas veces a identidades, subjetividades y corporalidades que se encontrarían (que se asumen o se presuponen) en tránsito, en movimiento. Cuerpos que han atravesado una transformación. Y esta palabra, que alumbra como un cono de luz una serie de experiencias, deja al mismo tiempo una zona de sombra que se vuelve impensable. ¿qué cuerpos y subjetividades no transitan todo el tiempo transformaciones constantes? ¿Por qué nuestros discursos, y más profundamente nuestra episteme (Foucault [1966] 2005), señala y condena la transformación de ciertos cuerpos y oculta y naturaliza las transformaciones de ciertos otros?

Y fundamentalmente ¿cómo es que hemos llegado a creer que hay dos “polos”, dos “puntos fijos”, dos extremos, entre los cuales habría ciertos cuerpos y subjetividades que se encuentran efectivamente en tránsito, mientras que esos mismos puntos (hombre y mujer, masculino y femenino, macho y hembra) permanecerían estáticos o se habrían constituido por fuera de un tránsito?

Si remonto estas preguntas a mi infancia, las recuerdo como un fondo mudo de preocupaciones, con un lenguaje aparentemente más sencillo: “¿qué es lo que hace que un varón o una nena sean verdaderamente un varón o una nena?”. Pensaba mucho en eso. En principio podría parecer una pregunta muy reflexiva para alguien de 8 o 10 años, pero tenía como trasfondo una cuestión más dolorosa para mí y que tomaba esta forma: “¿qué es lo que tengo que hacer para ser un varón? ¿cómo transformarme en uno, cuando mis modos de ser y sentir no son los esperados para un varón?”. Y ya ven, no es que fuera tan reflexivo, mi pregunta era instintiva, y lo que quería era sobrevivir. Así fue como no pude encontrar desde mi infancia hasta ahora eso fijo, inmutable, seguro, que nos constituyera en un sujeto con género de manera estática. Y sobreviví.

Muchísimos años antes de mis preguntas, el pensamiento y las prácticas feministas ya habían problematizado profundamente estas cuestiones y, sin embargo, aunque tal vez trillada, esas se transformaron en mis preguntas propias, preguntas con las cuales me he articulado y he articulado este trabajo. Preguntas con las que yo también me hice y me deshice muchas veces.

A medida que fui creciendo, esas incomodidades se transformaron en una cuestión que resonaba con mis primeros acercamientos a las lecturas feministas, y que, aunque de forma rudimentaria, la lectura de Simone de Beauvoir ([1949] 2009) me había permitido formular: si es que mujer no se nace, sino que se llega a ser, ¿cómo es que hemos también nosotros, aquellos que nos llamamos varones, llegado a ser lo que somos? ¿Y cómo es que muchísimos varones carecemos del contexto donde esta pregunta acerca de los modos en que nos hacemos y llegamos a ser, es posible de ser enunciada y formulada?

Desde hace varios años las prácticas artísticas trans devinieron para mí en un modo de interpelación acerca de las formas, los dispositivos, las estrategias en donde las subjetividades se producen y se naturalizan como identidades, en gran medida, fijas, estables y naturales. Dichas interpelaciones acompañaron la formulación de estas reflexiones con las que intentaba pensar la radical experiencia de hacernos, todxs, siempre en tránsitos, a través de las regulaciones, los mandatos, los deseos que recorren un campo social.

Sin embargo, estas experiencias de hacernos aparecen moduladas de manera diferencial: mientras que el tránsito que nos lleva a ser varones o mujeres dentro de los marcos biopolíticamente asignados y naturalizados (varones y mujeres cis (3)) es para algunxs (no para todxs) un devenir sin sobresaltos, para aquellas personas que desafían la asignación biopolítica sexual y genérica y se atreven a cruzar a través de las asignaciones, el tránsito puede ser demasiado costoso. El costo puede ser el rechazo y la discriminación, la expulsión de las familias y de las instituciones más básicas como la educación y la salud, la imposibilidad de inserción en el mundo laboral… en fin, la vida misma es el costo. El Género es un sistema de organización social, que al igual que el sistema socio-económico capitalista, administra salvaje y despiadadamente las vidas que importan, y quienes quedan excluidxs.

¿Cómo sostener que todo proceso de subjetivación genérica y sexual se constituye de por sí en un tránsito singular sin ocultar que hay tránsitos permitidos, y otros condenados y desplazados a una zona de abyección social? Desde esta reflexión ha sido para mí fundamental ensayar una escritura que indague, antes que las expresiones artísticas trans, las estrategias de cuestionamiento a la matriz cis-heteronormativa, y el cuestionamiento a los modos androcéntricos de la historia de las artes, a través de dichas prácticas. ¿De qué formas estas prácticas trastocan todo nuestro sistema de privilegios sexuales y genéricos, académicos y artísticos, sociales y económicos?

Este entonces no es un libro “sobre” lo trans, ni sobre las artistas trans que me acompañaron en el viaje de pensar. Este es un libro sobre cómo esas artistas travestis, trans, algún grupo de putos, maricas, tortas, ex–heterosexuales y otras animalidades afines nos convertimos en una manada. Porque ser disidente no tiene solo y necesariamente que ver con las personas a quienes amamos, con quienes dormimos o con quienes nos relacionamos sexo-afectivamente (4). Ser disidente es incomodar lo naturalizado para que haya más espacio en donde podamos existir de manera singular, amar de muchas formas, hacer manadas y bailar más.

Para todo esto el prefijo trans me sigue resonando alegremente. No porque se convierta en un nuevo mandato identitario, sino justamente porque porta la potencia de interrumpir las identidades cristalizadas. Incluso allí en donde creamos nuevas normativas e identidades trans, allí el prefijo continúa hablando de un tránsito y de una transformación. No digo que sea el correcto, digo que me da alegría. Trans sigue significando para mí aquello que abre, como un tajo, las nominaciones y las categorías. Trans es la apertura a un movimiento del devenir que no se define por puntos de llegada y de partida, ni por los términos de las relaciones que afecta: devenir puro de la diferencia, disyunción inclusiva, lógica de la duración del tiempo heterogéneo.

Por eso este libro cuenta sobre los acontecimientos que convirtieron a estas artistas travestis y trans en las pensadoras con las cuales pienso. Sobre cómo ellas me han forzado a pensarme. Esta escritura es sobre mis preguntas, y sobre mi experiencia de haberme convertido, contra todos los pronósticos de mi infancia, en este varón que estoy siendo.

Escribir mis preguntas es aquí como un acto de brujería, escribir ha sido mi proceso de transformación. Las preguntas necesitan un tiempo de gestación que no son los de la respuesta in situ. Más bien un tiempo otro, un escondite, un rincón, un rato. Un hechizo de protección. Las preguntas, cuando laten, son vulnerables como los cuerpos. Corren el riesgo de ser acalladas por respuestas, tranquilizadas por verdades, o atropelladas sin más, conjuradas por los poderes. Perseguidas y quemadas en la hoguera inquisitorial. Necesitan del espacio y el cuidado de nuestras brujerías, son lo vulnerable y lo vulnerado por el Saber legitimado porque preguntar provoca conmoción.

Propongo esto como una lectura o una reflexión sobre aquello que estas obras con-mueven: la matriz binaria, cis y heteronormativa que constituye corporalidades pretendidamente naturales y verdaderas. Este texto investiga el extraño fenómeno de unas identidades llamadas cis que tienden a creerse normales y naturales. Lo cis es lo que hay que investigar, y es lo que vienen investigando esta serie de artistas y pensadorxs que producen conocimiento y reflexión a partir de sus prácticas artísticas. Esta escritura busca contar lo que he llegado a comprender de mí mismo, lo que he dejado de pensar, lo que aún no comprendo de mí y profundamente mis modos de hacerme, en el encuentro con estas reflexiones. Esta escritura está hecha con mis propias rarezas. Hacerse un cuerpo a la medida de nuestro deseo y nuestra singularidad, no puede alcanzarse si no aprendemos, en el proceso, a amar nuestras rarezas.

Aunque sea una escritura nacida en la academia, es un trabajo poco disciplinar. Pensar nos exige una vocación de aventura porque pensar es aventurarse más allá de lo conocido. Algo que difícilmente se pueda realizar desde el corazón de cualquier disciplina. Seguramente un tono académico seguirá atravesando muchos momentos del texto. No puedo ni quiero prescindir totalmente de él, porque creo que es un modo necesario de disputar también las lógicas académicas, de reconocer un trabajo subterráneo y fértil que puede producirse en el medio y más allá de ellas. La práctica universitaria puede adolecer por momentos de exceso de citas y referencias bibliográficas, y este texto también. No se trata tanto de demostrar lecturas como de pensar una escritura en sí misma como índice, como caja de herramientas. Las citas y las referencias reenvían a temas y problemas, a otras perspectivas, a lugares y autorxs donde profundizarlas. Y las “teorías” aquí citadas no aparecen explicando las “prácticas” que lxs artistas realizan, sino en resonancias, ya que sus propias artes devienen en modos de pensar, en prácticas de pensamiento encarnado, en saberes del cuerpo, en donde la división teoría/práctica, pero también cuerpo/mente, se vuelve inoperante.

El arte no se presenta aquí como “ejemplo” de los procesos de subjetivación o de las transformaciones históricas de nuestra cultura. Rotundamente no es usado como una excusa para estos temas. El arte es zona de exploración, territorios de creación, es allí donde se ensayan las mutaciones de la época, la apertura de sentidos y de posibles. Fundamentalmente el arte no es representación, es expresión y exploración del presente y de futuros, y en este sentido es vía, Tao, proceso, camino, devenir. Es el medio mismo en donde la vida es puesta a prueba y está siendo probada.

No miro el arte como un observador que investiga. Encuentro el arte como un animal que encuentra un festín. Olfateo aquello que hace vibrar a mis sentidos, y emprender un viaje llevado por una sensación o por un par de sensaciones. Miro el arte como un gato inquisitivo que mete el hocico siempre en algún problema. Amar el arte es una cuestión de animalidad, de supervivencia, si es que comprendemos que para los animales humanos, pensar es parte de nuestra naturaleza, una necesidad básica satisfecha y continuamente reencontrada, reaparecida ante el estímulo de una obra, de una artista, de una performance.

Este libro entonces, mejor dicho y finalmente, no es sobre arte, sino sobre la conmoción que ciertas obras, performances, canciones, cuentos y poemas han producido en la superficie de mi cuerpo, sobre las marcas que han dejado y sobre la vida y la ética para con la vida que me legan, que me donan y a la que me obligan a responder estando a la altura de lo que la vida exige: el desafío de ampliar sus posibles. Deseo, para todxs nosotrxs, que estemos a la altura de esta aventura.

1. A lo largo la escritura los problemas respecto del lenguaje son constantes y tensos. La utilización de signos como la equis (x), el asterisco (*), el arroba (@) o la “e”, se ha convertido en un recurso que vuelve evidentes las marcas del poder en los usos de una lengua, que extraña esos usos y la materialidad del lenguaje en su condición androcéntrica. En tanto que alteran las asignaciones genéricas de las palabras aparecen como signos degenerados, produciendo una “molestia” en la lectura, una interferencia que considero productiva, y prefiero conservar.

2. Tesis doctoral en el Área de Teoría e Historia de las Artes del Doctorado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Su título fue “Prácticas de Sí: subjetividades contemporáneas en las expresiones artísticas trans actuales. Buenos Aires, 2008-2015” y fue defendida en marzo de 2016. Para una ampliación de algunos de los temas abordados aquí puede ser consultada en el repositorio virtual de la biblioteca: http://repositorio.filo.uba.ar/handle/filodigital/2800

3. Llamo marcos biopolíticamente asignados a la coincidencia y coherencia entre sexo, género y deseo en tanto que el sexo masculino implicaría naturalmente género hombre, el sexo femenino implicaría naturalmente el género mujer, y el deseo sería en esta grilla siempre heterosexual. La expresión “cis” remite a la “coherencia” de estas asignaciones: varones y mujeres cis son aquellas personas en donde se da esta coincidencia entre sexo asignado al nacer y género en el que se autoperciben. Para un desarrollo de esos temas: Judith Butler (2007; 2008), Paul B. Preciado (2001; 2008).

4. Llamo ex – heterosexuales a todas aquellas personas que renuncian a las cómodas categorizaciones que guarecen y protegen de la intemperie. Devenir ex – heterosexual no es dejar de tener sexo o comenzar a tener sexo con algún tipo nuevo de especie, género u orientación sexo-afectiva. Devenir ex - heterosexual es habilitar nuevas sensibilidades en un cuerpo ya investido, cerrado, sellado, ya producido y distribuido para ser consumido de una, y solo una, determinada manera. Por eso devenir ex hetero es tan necesario como devenir ex homo y ex muchas más cosas como blanco, cis, y tal vez, incluso, propietario.

CAPÍTULO 1
Manual para montar y desmontar lecturas

Ser trans es reconocerse a unx mismx como el primer objeto de arte

Marlene Wayar

Así de entrada: tal vez sea este epígrafe el que ha guiado profunda y transversalmente esta escritura. Desde una primera intuición hacia la elaboración de argumentos que puedan reflexionar con estas palabras de Marlene Wayar, deseo este recorrido: la comprensión de una vida como experiencia estética, como práctica de hacerse, que para Marlene define a lo trans, y que pulsa en toda vida, cuando decide arrojarse más allá de los binarismos, las identidades cristalizadas y las categorías alienantes.

Este trabajo se constituye en un dispositivo de lectura acerca de una serie de prácticas artísticas contemporáneas que abordan y tematizan las experiencias transgenéricas de sus realizadorxs. He dado en llamar a esto “expresiones artísticas trans”, y al mismo tiempo “prácticas de sí”: prácticas de afirmación de una singularidad, que al realizarse producen un territorio existencial, un modo de vida. No ocurre tanto que se constituyan en un nuevo espacio de visibilidad de la diversidad, sino más bien que producen nuevas formas de lo visible y lo enunciable. No “representan” una diferencia (sexual o genérica, racial o cultural) que ya estaba ahí, que se encontraba reprimida o silenciada, sino que inventan los cruces, los cuerpos y los territorios existenciales en el mismo acto de expresarse.

Hablaremos entonces aquí de performances, músicas, fotografías y escrituras que van más allá del arte y la literatura (entendidas como esferas o campos) porque son experimentadas como gesto primario: la marca, la cuña y lo acuñado, la hendidura y lo acunado, la mancha, el trazo. Marcar es el primer gesto para hacerse un territorio. Pintarse el cuerpo, escribir el cuerpo. Garabato, poesía de la huella. Escritura antes y después del campo literario. Así son leídas estas prácticas: acciones vitales para la supervivencia. Antes, en el medio, y después del arte.

En los últimos años en Argentina asistimos a la emergencia de subjetividades que asumen sus cuerpos como territorios políticos para expresar una disconformidad en torno a las normas binarias de género, vividas como impuestas. Cuerpos que encarnan una tensión, pero fundamentalmente, que abren nuevas complejidades: la imposibilidad de simplificar binariamente la asignación genérica, sexual y deseante. En este contexto y sobre todo desde comienzos de los años noventa los movimientos travestis y trans, ponen en jaque las nociones cristalizadas de lo que implica ser, tener y hacerse un cuerpo y un nombre.

El campo de las artes y la literatura no saldrá indemne de estas mutaciones culturales y los géneros en disputa serán mucho más que las identidades sexuales. Procesos de contaminación de la literatura con la performance, hibridaciones, indistinciones y nuevas composiciones entre prácticas artísticas, vida, política, corporalidad y escritura son expresadas en la actualidad en las estéticas travestis y trans de artistas como Elizabeth Chorubczyk (Effy Beth), Naty Menstrual, Camila Sosa Villada y Susy Shock entre otras.

Estas vidas y obras, al hacerse visibles, interpelan lo más caro de la escala de valores y clasificaciones, de humanidad, de aceptabilidad, de belleza, de lo que puede ser considerado un cuerpo reconocible, una vida digna y valiosa, una voz a ser escuchada, una identidad a ser nombrada. El arte y la escritura devienen también territorios de disputas, zonas de guerrilla de alta intensidad: ¿quién puede hacer y decir qué al interior de campos tan regulados por cánones culturales, raciales y de clase? ¿Cómo desafían las escrituras travestis esos cánones estéticos y literarios?

Las prácticas artísticas adquieren una dimensión política al producir relatos biográficos, reflexiones, críticas y nuevos sentidos en torno a los cuerpos y las identidades. Fundamentalmente hacen visibles los procesos de subjetivación puestos en juego allí: modos de hacerse un cuerpo, construcción de una memoria singular y colectiva, producción de relatos, ficciones, narraciones de la identidad y la diferencia, afirmación de un nombre propio. Al hacerlo, evidencian los procesos por los que todos los cuerpos pasan para llegar a “ser” y no sólo los cuerpos trans: el trabajo de su hechura desmonta el hechizo de la naturalidad.

Cuerpos Con Textos

Son abordadas aquí una serie de obras, escrituras y performances que en los últimos años expresan, exponen y desmontan las figuraciones de la transexualidad y la transgeneridad de sus realizadorxs. Encuentran como contexto inicial la realización de El Teje en 2007, primer periódico travesti latinoamericano, dirigido por Marlene Wayar (5). Otro momento inaugural puede ubicarse en la publicación del libro de relatos y crónicas de Naty Menstrual, Continuadísimo (2008). Editado por Eterna Cadencia, implica la entrada al campo literario de una escritura travesti en una editorial que cuenta con un capital simbólico establecido en el mundo de la literatura porteña. Por esta misma fecha comenzarán a hacerse visibles performances de otras artistas y a partir del 2010 se presenta el Poemario Trans-Pirado de Susy Shock, adquieren visibilidad las performances conceptuales de Effy Beth y se institucionaliza la Cooperativa Art-TV-Trans dirigida por Daniela Ruiz.

Sin dudas estas experiencias cuentan con antecedentes; las figuras de Batato Barea desde los años ’80 (6) y Cris Miró en los 90’, por nombrar dos de los ejemplos más destacados, marcan, en sentidos y contextos muy distintos, la emergencia de cuerpos desobedientes en el medio artístico local. Sin embargo, en los últimos 12 años asistimos a la instauración de una discusión en torno a los géneros y las identidades como no había ocurrido hasta ahora, impulsado desde las voces de los propios movimientos sociales y de lxs activistas.

Estas prácticas artísticas pueden ser pensadas como ensayos y auto-ficciones corporales (Preciado 2008). No se ajustan totalmente a la categoría de autobiografía, sino que exploran más bien prácticas hetero-bio-gráficas: escrituras sobre la puesta en variación del propio cuerpo y las experiencias vitales en función de un extrañamiento, más aún que de un reconocimiento. No tanto “verdad de sí” como ensayos de sí, estrategias de creación de vida en movimiento. Devienen así en lo que Paul B. Preciado (2008) ha llamado “laboratorios de contra-productividad disciplinaria”: espacios de desobediencia, lugares de resistencia y experimentación de otros modos de ser y estar en el mundo que interpelan y cuestionan las demandas biopolíticas de adaptabilidad, reconocimiento, inclusión, gestión estatal de los cuerpos, diversificación del consumo de identidades.

Muchas de estas escrituras y performances trabajan y elaboran una compleja relación entre identidad y desidentificación, extrañan los discursos pedagógicos y políticamente correctos sobre la diversidad, exponen las complejas regulaciones de inclusión y exclusión al interior incluso de los propios colectivos políticos trans. No todas buscan ni llegan a ser obras ejemplificadoras, normalizadoras o “inclusoras” en un sentido conciliador. Más bien evidencian las condiciones en que los límites de lo correcto y lo incorrecto son producidos histórica y socialmente. Tampoco persiguen siempre de manera explícita “ampliar la comprensión” sobre la experiencia travesti, transexual o transgenérica, sino conmover las certezas e introducir las preguntas que se encuentran silenciadas como condición de establecimiento de la matriz cis-heteronormativa: ¿cómo es que lo travesti, la transexualidad, la transgeneridad se convierten en enigmas, vistos desde la cis-hetero-normalidad? ¿Y cómo extrañar el dispositivo de la sexualidad (Foucault, [1976] 2000) que convierte al sexo (y agregaré, al género) en objeto de saberes y políticas, y que lo hace devenir fundamentalmente en la verdad del sujeto? Algunas de estas prácticas artísticas extraen y exponen la producción ficcional de estas verdades.

Así se observa una potencia del arte para desplegar interrogantes, licuar consensos y activar la producción poética y estética de nuevas realidades, dado que es aquí, en el seno de estas prácticas, en donde nuevos futuros pueden ser imaginados. La dimensión política que adquieren está ligada también a la conmoción íntima que provocan y que nos lleva a preguntar: ¿de qué manera estas obras afectan íntimamente? ¿y cómo es que el arte puede producir una intimidad del pensar?

En este largo proceso que comenzó como un proyecto, para luego ser una tesis y ahora convertirse en un libro, recorrí una serie argumentos que funcionan como marcos de lectura:

• Las prácticas artísticas trans exponen las experiencias transgenéricas de sus realizadorxs y al hacerlo desmontan los modos naturalizados de concebir el cuerpo y la identidad. Así vuelven evidentes los procesos a través de los cuales todos los cuerpos se hacen. Muy lejos de un sentido común que consideraría a los cuerpos trans como artificios y a los cuerpos cis como naturales, estas prácticas desocultan el efecto naturalizador, investigan los procesos de fabricación, exponen el carácter extractivo y explotador de las lógicas binarias y cis que producen y vuelven productivos (aceptables) a los cuerpos. Así se exponen los límites de esta fabricación social: las operaciones de exclusión, clasificación, nominación sobre los cuerpos, los géneros y las sexualidades. Al hacerlo, evidencian los procesos subjetivos-colectivos por los que todos los cuerpos pasan (y no sólo los cuerpos trans), para convertirse en eso que creen ser naturalmente, por ejemplo, varones y mujeres cis.

• En tanto prácticas artístico-políticas intervienen en el campo de sentidos de dos maneras: como obras y prácticas que permiten una toma de conciencia en cuanto a las realidades de las desobediencias sexuales y de género. Pero fundamentalmente son prácticas que operan una interferencia sobre los modos hegemónicos de constitución de la identidad y el cuerpo. La politicidad de estas prácticas reside, más que en la concientización, en la deconstrucción de aquello que estamos siendo como sujetos con género, y por eso las llamo post-identitarias.

• Estas intervenciones artístico-políticas no se constituyen en un nuevo y agregado campo de “arte trans”. Más bien evidencian las propias tradiciones patriarcales y androcéntricas de las escrituras de las artes, extrañando los modos de inscripción en dichos géneros artísticos, y sus estrategias de producción. No son “arte trans”: son folclore, arte conceptual, teatro, literatura, y performance, prácticas que al entrar en estos campos y géneros los vuelven extraños y exponen sus lógicas de regulación patriarcal: ¿quién puede hacer qué al interior de ciertos campos de las artes?

Respecto del archivo tentativo constituido para esta investigación, el mismo adolece, como cualquier archivo de performances, de las tensiones y paradojas que los constituyen: el registro y el testimonio de lo que sin embargo es una experiencia en situación. Como Irina Garbatzky advierte respecto a los registros de performances, “el acontecimiento no regresa, no simplemente porque haya pasado el tiempo, sino porque no estaba hecho para perdurar” (2013: 11). De esta manera nos enfrentamos al desafío de una escritura que sea también un acontecimiento.

Es fundamental intervenir la constitución del archivo con una poética de la falla capaz de constituir una contra-escritura que desafíe los regímenes de verdad (de constitución de verdad) tanto como los monopolios de administración de los registros acerca de las prácticas artísticas latinoamericanas. Un archivo poético es aquí un archivo fallado porque no pretende conservar o congelar un sentido, está siempre dis-puesto, y disponible a recreaciones. El Grupo Micropolíticas de la Desobediencia Sexual en el Arte (2014b) propone pensar los archivos dañados, capaces de poner en duda su estatuto de documentación de un real a respaldar. De esta forma se provoca la desmultiplicación y la puesta en variación de los relatos y saberes, en un esfuerzo por potenciar la multidimensionalidad y la polivocidad propia de los signos. Esto es fundamental respecto de los archivos de desobediencia (como constituyo en este trabajo) dado que su dimensión política reside en la fuga de las capturas explicativas, academicistas e inclusivas de la diversidad, en pos de conservar sus potencias disruptivas.

El abordaje de estas obras entonces se lleva adelante desde una perspectiva transdisciplinar. La noción de interdisciplina demasiadas veces sirve para impedir y conjurar la conmoción de las lógicas disciplinares ya legitimadas. Hemos pensado lo interdisciplinario como suma y cruce de saberes, es cierto, pero que se encuentran cerrados a las voces extrañadas de lo que ni siquiera se pretende como saber científico, académico o disciplinar, de lo que ocurre en su afuera. La práctica transdisciplinar (y no su “concepto”) consiste en una activa escucha de los saberes constituidos en los bordes, de la academia y de las disciplinas, y en este caso consiste en una atención a esos saberes-praxis realizados por lxs propixs artistas. De esta manera es posible comprender tanto el arte como la investigación en tanto prácticas transversales que van de las vidas de sus realizadorxs a los campos disciplinares y viceversa, no sin relaciones tensas y complejas.

Aquí las herramientas conceptuales se encuentran en la génesis de las prácticas artísticas antes que situarse en una lectura sobre ellas, que pretendería explicarlas. Las artes devienen así entendidas en modos de producción de pensamiento y conocimiento del mundo, de los cuerpos y de las subjetividades, en máquinas deseantes que involucran una heterogeneidad de agenciamientos: vidas puestas en juego, de artistas, públicos como activos participantes y que incluyen también las prácticas de investigación como prácticas deseantes.

El desafío de conjurar el extractivismo académico es lo que se le impone a la transdisciplina. Esta puede y debe consistir en una escritura comprometida con su propia transformación, que sea primero y antes que nada investigación de nosotrxs mismxs, de cómo hemos llegado a ser lo que somos y de cómo estamos dejando de serlo. La práctica transdisciplinar exige entonces siempre el trazado de las cartografías antagónicas (Haber 2011) que nos constituyen y en las que estamos situadxs. Una perspectiva descolonial implicará reconocerse en un trabajo colectivo y singular de pensamiento encarnado: ¿de qué modos naturalizados sostenemos el mapa de la colonialidad existente?, ¿y qué estrategias son posibles de articular para producir una transformación de nosotrxs mismxs que redefina e intervenga en el trazado de esos mapas? Estas preguntas se encuentran directamente ligadas a lo que llamo en este trabajo modos de hacerse.

Como nos invita a pensar Suely Rolnik, la tarea de lxs cartógrafxs consiste en “dar voz a los afectos que piden pasaje” (2011: 23). Estas voces y pasajes son, según la autora, intensidades, materias de expresión que se condensan y se efectúan en las “máscaras” de una época: “las intensidades en sí mismas no tienen forma ni sustancia, a no ser a través de su efectuación en ciertas materias cuyo resultado es una máscara” (2011: 35). Y estas máscaras se encuentran siempre en transformaciones, composiciones y descomposiciones. Las prácticas artísticas son modos de exploración de estos procesos, aquellas que arrastran, disparan y relanzan partículas de materias de expresión hacia nuevas conjunciones, transformando los modos de ser y de estar en el mundo.

En este sentido los signos estéticos no representan ninguna realidad, sino que expresan dimensiones y fisuras del campo social. Entre la región de las cosas (lo visible) y la región de las palabras (lo enunciable) hay fallas, puentes, tránsitos y capturas, no correspondencias (Deleuze 2013; 2014). Los lenguajes abren lo real, afectan la materia viva del mundo, y esa materia viva es expresiva. Más allá de cualquier dualismo se encuentra una multiplicidad de capturas entre fuerzas heterogéneas. Por eso estas obras nos afectan y tocan nuestros cuerpos.

En su gran mayoría las experiencias abordadas provocan una incomodidad, un desacomodo al nivel de la sensación, dado que muchas de ellas exponen las violencias y angustias ligadas a la pobreza, la marginación y el rechazo que viven estos cuerpos al hacerse. Estas dimensiones dolorosas son las que aparecen narradas en algunas obras y afectan con su encuentro.

Veremos aquí la exploración de los modos en que lxs artistas se hacen (prácticas de sí), de un cuerpo, de un nombre y de un territorio, al hacer arte. Y en este gesto simplemente exponen lo que todxs, hacemos para ser: inventarnos de manera singular y colectiva a la vez.

5. Los movimientos travestis emergen a principios de la década de los noventa con la creación de ATA (Asociación de Travestis Argentinas) actualmente llamada ATTTA (Travestis, transexuales y transgénero). Por diferencias internas ATA se divide y se constituyen otras dos agrupaciones: Organización de Travestis y Transexuales de la República Argentina (OTTRA) y Asociación de Lucha por la Identidad Travesti y Transexual (ALITT). Dieciséis años después, el periódico El Teje constituye un hito en la toma de la palabra para los colectivos trans, una posibilidad de escribir en primera persona del singular y del plural con una estética propia del mundo travesti al abrigo de un proyecto impulsado dentro del Centro Cultural Rojas. El papel del Rojas en estas transformaciones culturales es abordado por Bevacqua (2020). Lohana Berkins historiza el surgimiento del movimiento travesti trans (2009).

6. La figura de Batato Barea y su lugar en una historia del arte contemporáneo es también investigado por Bevacqua (2020).

CAPÍTULO 2
Effy Beth: la gesta del cuerpo propio

No existen dos géneros, sólo existe uno, ¡el de cada cual!

Effy Beth

Elizabeth Mía Chorubczyk, más conocida como Effy Beth (1988-2014) es una artista trans-feminista de nacionalidad argentina e israelí [Fig. 01]. Vivió en Israel hasta los 5 años, cuando sus padres decidieron volver a Buenos Aires (7).

En los últimos años la obra de la artista ha tenido un impacto creciente en los campos tanto del arte contemporáneo como de los activismos queer, trans y de las desobediencias sexo-genéricas. A pesar de su pronto fallecimiento, Chorubczyk produjo durante al menos 8 años una serie de proyectos performáticos, obras conceptuales, intervenciones urbanas e intervenciones corporales como parte de su despliegue artístico y político que ha tomado resonancia internacional, al aparecer en catálogos, investigaciones y retrospectivas diversas.

Participó activamente como performer en las Marchas anuales del Orgullo [Fig. 02] en la ciudad y supo inscribirse en una estela de artistas que cuestionan las categorías sexuales, genéricas, corporales e identitarias con una repercusión que no deja de crecer. En los últimos años su obra ha sido publicada de diversas maneras gracias al esfuerzo conjunto de su madre Dori Faigenbaum y una serie de artistas, escritorxs y activistas comprometidxs con la tarea (Faigenbaum 2016; Martínez et al. 2018; Effy Beth 2020).

Su nombre completo fue Elizabeth Mía Chorubczyk y llegó a constar así en su Documento Nacional de Identidad, a pesar de varios conflictos que surgieron por problemas con su doble nacionalidad, incluso después de la aprobación de la Ley de Identidad de Género. De sus dos pasaportes, uno de ellos indicaba su género como masculino (el israelí) y el otro como femenino (el argentino). Aunque declaraba preferir que su sexo no conste en ninguno de los dos, ella se sentía orgullosa de ese desfase.

A través de sus distintas obras de performance, foto y video-performance, blog-performance y textos (8), la artista plasmó sus experiencias respecto al género, la sexualidad y la nacionalidad en una zona de indeterminación y extranjería, una práctica que toma como superficie de expresión incluso los fluidos corporales, en la exploración de un cuerpo trans posible y habitable, en tanto territorio singular-colectivo.

Para dar cuenta de los procesos matéricos de constitución corporal que me interesa relevar en estas prácticas comenzaré analizando la performance Nunca serás mujer (2011), un proyecto compuesto de trece actos en los que deviene una mujer trans que menstrua, obra a través de la cual narra experiencias del primer año de reasignación hormonal.

“Nunca serás mujer”: ¿cómo hacerse un cuerpo sangrante?

Nunca serás mujer (2011) (9) es una performance en trece actos y tal vez uno de los proyectos artísticos más renombrados de Effy. Surge como resultado de un diario que la artista escribe acerca de su proceso de reasignación hormonal, a partir de abril de 2010. Uno de los disparadores de esta performance fue una frase dirigida a Effy una vez comenzado este proceso: “aunque vos te sientas mujer, te crezcan las tetas, tomes hormonas, te operes los genitales, nunca serás mujer porque no menstruás ni sabés lo que eso significa” (10). Al cumplirse un año de haber comenzado la reasignación hormonal, en abril de 2011, Effy performó trece menstruaciones: se extrajo medio litro de sangre, la cantidad aproximada que una persona que menstrua pierde por año, la fraccionó en trece partes y realizó una acción con cada una de esas dosis de sangre, relacionada con lo vivido en el año transcurrido en su construcción corporal y de género.

La primera acción que realiza remite a su primer mes de hormonización, cuando su cuerpo es ‘intervenido’ biomédicamente mientras ella no deja de preguntarse “Éste es el primer mes en que mi cuerpo -hormonalmente- empezó a funcionar como el de una mujer, y lo hago de manera consciente, sin dejar de cuestionarme por qué lo hago, para quién lo hago, con qué fin. Yo era mujer antes de esto, ¿por qué entonces exteriorizar mi identidad?” (11). La acción consiste en colocarse ropa interior masculina y mancharla en la entrepierna con la sangre de esa primera menstruación, acción que, como todas las demás aparece fotografiada en el blog.

En mayo de 2010 Effy comienza a presentarse en los cursos en el Instituto Universitario Nacional de Arte (IUNA) (12) donde estudia Artes Visuales, ante sus compañerxs y docentes, con su apodo Effy, diminutivo de Elizabeth. La acción que conmemora este momento es una performance en el aula que cuenta con el apoyo del Dto. de Artes Visuales de la institución y con el auspicio del INADI. Allí vuelve a extraerse sangre públicamente, se disfraza con ropa de hombre, como solía ir en mayo del 2010 a la facultad, introduce su mano por debajo de su ropa y la saca manchada con sangre, enseñándola a sus compañerxs y presentándose como solía hacer para explicar su identidad: “Mi nombre es Elizabeth Mía Chorubczyk, Presente” [Fig. 03 y 04].

En el mes de junio de 2010 Effy decide encontrarse con la última persona con quien había tenido una relación estable antes de comenzar su transición, para poder expresarle todo lo que estaba viviendo y que no había podido comunicar antes, razón por la cual sentía que había causado mucho dolor. La acción correspondiente es entrar el 19 de abril de 2011 en la Iglesia de la Piedad con una copa cargada con su sangre: “Pido perdón a todas las personas que trataron de quererme y resultaron heridas. Bebo mi menstruación mientras pienso en sus nombres”.

Vemos que este derrotero de acciones presenta un increscendo, un devenir en el cual la performance va tomando cuerpo: las acciones pasan de un ámbito privado, el de la propia habitación y la ropa masculina, a ámbitos cada vez más públicos, que provocan intervenciones en las instituciones.

La cuarta acción será directamente sobre el espacio público, interfiriendo la zona de Microcentro con tampones manchados con sangre. Varios aparecen colocados en los mismos lugares en donde están pegados los volantes publicitarios de prostitución y striptease, como postes y teléfonos públicos [Fig. 05]. Así se opera una densificación en la transparencia de sentidos: las imágenes de los tampones ensangrentados sobre los volantes callejeros de mujeres exhibiéndose y siendo ofrecidas para consumo de prostitución o pornografía enturbia el consumo en su doble sentido, consumo de los cuerpos y consumo de las imágenes de los cuerpos. La superficie transparente de un cuerpo de mujer para el consumo puede trastocarse a partir de la exhibición de su materialidad y experiencia, devolviéndole a la imagen la densidad de la carne y de su sangre.

La quinta acción remite a un reclamo a la Obra Social OSDE, que se niega a brindar cobertura médica al tratamiento de reasignación hormonal, salvo que la paciente se haga pasar por un enfermo de cáncer de próstata, para lo cual podrían darle las hormonas. Effy llenará sus manos de sangre y dejará su marca en los vidrios. El acction painting de Jackson Pollock y Las “antropometrías” de Yves Klein retumban como fondo ensangrentado.

La siguiente acción es una mascarilla de belleza con su propia sangre mientras se depila las axilas. Remite a la primera vez, después de seis meses de haber comenzado el tratamiento de reasignación hormonal, en la que Effy tiene intenciones de estrenar ropa de mujer en una cena familiar. Ese mismo día ella tendrá su primera sesión de depilación láser de cuello y barba:

Costosa, dolorosa y poco prometedora respecto a los resultados, lloro de dolor mientras pienso por qué tengo que pasar por esa tortura, ¿por qué las mujeres no podemos ser bellamente barbudas? ¿Por qué debemos someternos a tratamientos dolorosos o gastar nuestro dinero en cumplir con un mandato social sobre lo aceptado, la belleza, lo atractivo y lo femenino? (13)

En la octava acción llena con sangre sus brazos, que tiempo antes se había cortado y lastimado en momentos de mucha angustia, y conmemora el día que finalmente puede renunciar a su trabajo, a partir de lo cual se atreve definitivamente a usar ropa de mujer, al no sentirse ya coaccionada por esa situación y por el miedo a perderlo. Ese momento de su vida, antes de renunciar a su trabajo en un videoclub, Effy se encontraba obligada a fajarse las tetas que habían comenzado a crecerle a raíz del tratamiento hormonal, para poder “disfrazarse” de varón.

La novena acción remite a sus primeras experiencias en la calle frente a los hombres, viviendo su vida social como mujer. Habla de los mal llamados “piropos” que recibe y de la experiencia de sentirse abusada por un médico que la atiende y que a toda costa pretende ver sus pechos, hasta que de imprevisto separa la ropa del cuerpo de Effy para verlos. Ella se pregunta si hizo algo para que eso ocurriera, si actuó de alguna manera que se prestara a malentendidos. Se siente abusada: “Rompo en llanto las primeras veces que lo comparto individualmente con mi madre y mis amigas. La respuesta de todas fue la misma: “qué hijo de puta” seguido de “esas cosas suelen pasarnos a las mujeres” (14). Para recordar esos hechos Effy se viste con un traje de enfermera muy ceñido y corto, mancha sus pechos con sangre y camina por la calle [Fig. 06]. Afirma que los hombres le gritan cosas sobre su cuerpo sin prestar la menor atención a la sangre de su ropa. Luego de esto, se dirige al baño de su facultad a lavar su remera, para intentar sacar cualquier mancha de su menstruación.

Por un lado es posible registrar en el relato la manera en que muchos abusos de poder sobre el cuerpo y la sexualidad de las mujeres se encuentran naturalizados, padecidos sin ser expresados, y reforzados por las redes de saber-poder de una institución como la corporación médica hegemónica patriarcal: la historia de la medicina occidental desde el Renacimiento en adelante ha consistido en expropiar los saberes colectivos sobre el cuerpo y la sexualidad a las comunidades, pero fundamentalmente a las mujeres (Martín Barbero 1987; Le Breton 2002; Preciado 2008).

Por otro lado, Effy performa, al lavar su ropa con intención de hacer desaparecer cualquier mancha, la vergüenza del propio cuerpo y de sus fluidos, una mancha que fundamentalmente carga, cristianamente, el cuerpo de la mujer cis. Frente a estos relatos se abre un cuestionamiento: si compartimos de manera fundamental con Simone de Beauvoir que mujer no se nace, sino que se llega a serlo… ¿Exigen nuestras lógicas sociales que alguien, para hacerse mujer, tenga que pasar por esta experiencia de una violencia iniciática? ¿Hacerse mujer implica inscribirse en una violencia que ubica el cuerpo femenino en los lugares marcados en un mapa antagónico del androcentrismo?

Con su décima menstruación la artista tacha en su D.N.I. (anterior) su nombre masculino y escribe con sangre en su brazo su verdadero nombre, Elizabeth Mía [Fig. 07], para relatar la experiencia de su nuevo trabajo, en donde a pesar de haber sido aceptada explicitando ella su situación de mujer trans indocumentada, el guardia de seguridad del edificio no le permite entrar. Cuando finalmente la deja entrar le dice “Seamos sinceros, vos no sos Elizabeth”.

En año nuevo Effy pretende estrenar un vestido, hecho que divide a la familia en la celebración. La acusan de infantil por no aceptar vestirse con pantalón y remera para no causar problemas familiares. En esta acción ella se dirige a la plaza de Congreso, delimita un círculo con su sangre y vestida con su vestido elegido se sienta y se siente sola, separada del mundo. Conmemora también así a todas aquellas personas que han sido separadas del mundo y de su sociedad por su sangre, como las personas con VIH/sida.

Su menstruación número once expresa el signo de una apertura y de una transformación:

Luego de más de tres años de evitar acercamientos sexuales de cualquier tipo con otras personas, un hombre trata de seducirme en el subte. Lo rechazo reiteradas veces en buenos términos. Sorprendido de que no demostrase interés me pregunta si el problema era que yo tuviese novio. Me da mucha gracia pensar que alguien imaginase posible que yo, siendo físicamente como soy, tuviese una pareja. Le digo que no y se retira tímido. Luego pienso en que me gustaría enamorarme o al menos no rechazar a todos y pensar que es posible estar con alguien. Vuelvo a casa sintiéndome lista para eso (15).

La acción entonces es una intervención urbana en las escaleras de la Estación Florida, en el Subte B. Allí deja un rastro de gotas de sangre simulando el llamado de apareamiento. La sucesión de las acciones performáticas despliegan para Effy nuevos devenires-animales, posibilidad de nuevas conexiones, y otras formas de pensarse.

El pensamiento feminista contemporáneo se ha avocado con exhaustividad a establecer los alcances del concepto de devenir-mujer en el pensamiento de Deleuze y Guattari (2002), a fijar sus posiciones, oposiciones y críticas (16). Interesa aquí señalar esta otra dimensión del concepto de devenir, el devenir-animal, que para estos autores reviste una serie de planos y dimensiones que lo enriquecen y son acompañados también por un devenir-imperceptible.

Para Deleuze y Guattari (2002: 244) el devenir no tiene nada que ver con imitar, ni con asemejarse o identificarse. Tampoco es evolucionar en un sentido progresivo o seguir un modelo. Los devenires animales no son imitaciones de un animal, sino una captura de fuerzas, un encabalgamiento sobre las fuerzas que no “hace ser” ese animal devenido, sino más bien nutrirse de sus potencias. Los más importantes devenires animales se producen para los autores en las experiencias chamánicas y brujas, pero también y fundamentalmente para nuestras sociedades, en el arte y la literatura (17). En estos devenires para los cuales el arte es su territorio, los animales no son representados, y en este caso la artista no metaforiza las fuerzas de una perra o una loba en celo, sino que efectivamente las encarna, las explora, atraviesa una transformación gracias a ella. Los autores también señalan este otro factor fundamental de la experiencia del devenir: nunca se deviene el animal que se captura, sino siempre otra cosa, algo nuevo, se despliega así una nueva sensibilidad. En su libro Diálogos, Deleuze afirma:

Los devenires no son fenómenos de imitación ni de asimilación, son fenómenos de doble captura, de evolución no paralela, de bodas entre dos reinos. Y las bodas siempre son contra natura. Las bodas es lo contrario de una pareja. Se acabaron las máquinas binarias: pregunta-respuesta, masculino-femenino, hombre-animal, etc. La abeja y la orquídea nos dan el ejemplo. La orquídea aparenta formar una imagen de abeja, pero de hecho hay una doble captura, puesto que “lo que” cada una deviene cambia tanto como “el que” deviene (Deleuze y Parnet 2004: 6).

Para conmemorar su menstruación de marzo, Effy realiza una pintura performance. Recuerda así que su pareja más reciente, en un momento había decidido terminar la relación con ella porque sentía deseos de ser padre y ella nunca podría quedar embarazada. Por esta razón, en la acción, moja sus cabellos con sangre y pinta una superficie blanca, realiza una pintura con ellos: “Baño mis cabellos en mi propia menstruación declarando que mi mente es mi aparato reproductor femenino: fértil y capaz de reproducir ideas para que formen parte de la siguiente generación” (18).

Su decimotercera y última acción cierra el ciclo menstrual. En un espejo de su casa, donde Effy puede ver su cuerpo completo, escribe con sangre “Siempre soy mujer” y subraya, no tacha, la palabra mujer utilizando su pene [Fig. 08].

Este es un proyecto performático sobre el propio cuerpo, pero que explicita el entramado social, cultural y político en el que todo cuerpo se inscribe y es modulado. En el devenir de estas acciones la artista encuentra la posibilidad de construcción de un relato sobre sí misma, sobre su identidad, subjetividad y corporalidad, que no deja de implicar la trama social política. Expresa a un tiempo la diseminación de las complejas redes de poder en las que un cuerpo se teje: familiares, institucionales, económicas, afectivas; y a la vez la posibilidad de operar apropiaciones, desvíos de sentido, interpelaciones en esos tejidos aparentemente fijados y establecidos.

Claramente la primera pregunta que esta obra pretende problematizar es si una mujer se define simplemente por sus rasgos biológicos, por una determinada disposición corporal y si esto es suficiente para atribuir y/o negar a los cuerpos una identidad de género. El sexo y la biología aparecen aquí como marcadores de poder. Como expresa Judith Butler:

El ‘sexo’ es un ideal regulatorio cuya materialización se impone y se logra (o no) mediante ciertas prácticas sumamente reguladas. En otras palabras, el “sexo” es una construcción ideal que se materializa obligatoriamente a través del tiempo. No es una realidad simple o una condición estática de un cuerpo, sino un proceso mediante el cual las normas reguladoras materializan el “sexo” y logran tal materialización en virtud de la reiteración forzada de esas normas” (2008: 18).

Así, se expresa en la obra no sólo el ideal regulatorio del sexo a través de la frase que la dispara “nunca serás mujer porque no menstruás ni sabés lo que eso significa”, sino también en muchas de las acciones cotidianas devenidas en elementos de una acción artística, como depilarse las axilas con cera, someterse a tratamientos de depilación láser, de reasignación hormonal… hay un sexo que debe hacerse culturalmente para poder ser naturalmente una mujer. Se da un movimiento paradójico en el que Effy fuerza la escritura de un sexo femenino en su cuerpo y al unísono lo cuestiona, preguntándose por qué debe someterse a todo eso. Este movimiento paradójico narrado es lo que se transforma en un componente de la obra.

No es tan importante la ingenuidad de la frase, que con dicho criterio (el de menstruar o no menstruar como definición de mujer) dejaría afuera a todas las mujeres cisgénero que por miles de razones diferentes no menstrúan, sino lo que la performance cuestiona como respuesta a esta frase.

Es necesario profundizar, a partir del pensamiento de Butler, este proceso que ella llama “materialización a través del tiempo”. La reiteración forzada de las normas, la necesidad de esta reiteración sucesiva, se constituye en sí misma en señal de que el proceso no puede darse de manera definitiva o completa. La materialización es un proceso abierto y constante dado que los cuerpos no acatan de una vez y para siempre los mandatos, las normas y las operaciones a través de las cuales se impone culturalmente su constitución. En las fisuras de ese proceso se introduce una diferencia, una puesta en variación de la materia y de la experiencia corporal, de la que es posible apropiarse. Si las normas insisten en dictar patrones y modelos es porque en más de una oportunidad ellas fracasan, y dejan abiertas posibilidades de reinvención, intervención, interferencia. Cuando Michel Foucault (2000) afirma que no hay poder sin resistencias es importante también comprenderlo en estos sentidos. Son estas inestabilidades y rearticulaciones las que desnudan la trama de los poderes y los saberes hegemónicos como contingentes, históricos, y en procesos de mutación constante.

Exactamente aquí se encuentra la intersección y el cortocircuito entre performance y performatividad, en tanto podemos distinguir a la performance como un acto concreto y singular, y a la performatividad como el conjunto de normas, mandatos, valores, citados y reiterados cada vez en los discursos y prácticas sociales (19). El “acto” o acontecimiento performático se inscribe en una cadena performativa al tiempo que contiene una posibilidad de materialización nueva, una posibilidad de desvío de la cadena de citas (Butler 2008: 47).

En la iterabilidad del lenguaje nunca se da una clausura total, se conserva siempre una dimensión de indeterminación, y es esta dimensión una parte constitutiva de ser seres de lenguaje y acción: no existe repetición sin diferencia. Si las normas sociales, las convenciones, las consignas se citan y se repiten es porque no logran fijar su contenido, porque no codifican totalmente, albergan siempre en los bordes una posibilidad de descodificación, una transformación, una fuga, una torsión.

Esto ocurre con el proyecto performático de Effy Beth: en principio las acciones actualizan una serie de reglas, normas corporales, códigos lingüísticos y estéticos, consignas sociales. Sin embargo, al citar estas normas, Effy “cita mal”. La performance interviene la performatividad. Estas producciones estéticas pueden ser leídas en esa grieta entre performance y performatividad en donde se produce una diferencia, la apertura a lo nuevo, una reapropiación de los códigos citacionales que a un tiempo se presentan como repetidos y desviados, citados y torcidos, generando así una singularidad.

Que la fuerza de la ley no se dé de una vez y para siempre, no sólo abre un espacio político de resistencia en torno a los cuerpos, también significa que el cuerpo, en tanto que materia viva, se encuentra en el movimiento continuo de su devenir intrínseco, aquello que Gilbert Simondon (2015) llama individuación, proceso continuo de singularización. La reiteración o repetición debe ser entendida, como nos proponen Bergson y Deleuze (2009), sólo en el devenir del tiempo: como el terreno o la materia en la que se introduce la diferencia. La repetición en la obra, de una serie de actos naturalizados (la presentación de ella misma, la depilación, la colocación de la mascarilla de belleza, el acto de lavar la ropa), entre-abre la posibilidad de una diferencia en el cuerpo y en sus sentidos, convierte al cuerpo en un territorio paradojal en donde los sentidos aparecen retorcidos, como en el País de las Maravillas de Alicia que Deleuze (2008b) toma para pensar la lógica del sentido, siempre paradojal. El acontecimiento artístico se produce en esa superficie corporal extrañada que pone en jaque la naturalización del binarismo sexo-genérico masculino/femenino, hombre/mujer y que jaquea también, en la reiteración de algunas normas, las acciones cotidianas que las sostienen.

Pero también la repetición adquiere otra dimensión, de reconexión ritual. Todo ciclo menstrual es un modo de darse el tiempo en el cuerpo, orgánico y pulsante (20). El hecho de que las menstruaciones en la obra se repitan 13 veces puede leerse como un modo de denuncia de un calendario occidental que sostiene un año arbitrariamente dividido en 12 meses de diferentes cantidades de días, con el fin de combatir los calendarios lunares de 13 meses sincrónicos de 28 días, registros propios de las culturas ancestrales. El número 13 además ha sido identificado en las sociedades occidentales cristianas como el número del diablo, la desgracia y la muerte (21). Trece veces se produce el ciclo lunar y el ciclo menstrual sincrónico en un año. No casualmente desde la Inquisición en adelante este número se vincula a las brujas y sus poderes sobre los cuerpos, razón por la cual, como explica Jesús Martín Barbero, más del setenta por ciento de las acusadas, torturadas y ajusticiadas por brujería fueron mujeres (1987: 101) (22). Respecto a esto Paul B. Preciado afirma:

La Inquisición actúa aquí como una instancia de control y represión tanto del saber farmacológico de las mujeres de las clases populares como de la potentia gaudendi que reside en algunas plantas (...). Esto es parte de un proceso de erradicación de saberes y poderes populares y de consolidación de un poder y un saber experto y hegemónico imprescindible para la implantación progresiva del capitalismo a escala global (...). Se crean así licencias para el ejercicio de la profesión médica que excluyen los saberes corporales de las mujeres, las parteras y las brujas. Se trata de exterminar o confiscar una cierta ecología del cuerpo y del alma, un tratamiento alucinógeno del dolor, del placer, de la excitación, y de erradicar las formas de subjetivación que se producen a través de la experiencia colectiva y corporal de los rituales... (Preciado 2008: 115-17).

Por eso el desafío es restablecer, a través de una serie de ritos (las acciones performáticas) el tiempo del ciclo vital que acompasa la vida y la muerte. Como afirma María Laura Méndez: “Los ritos son un intento permanente de conjurar el caos sin creer que puede existir un cosmos que permanezca inalterable” (2011: 154).

Así como la dimensión del acontecimiento mítico es la variación continua, y cada mito es una versión sin posibilidad de referencia a una verdad o versión primera, la dimensión del acontecimiento ritual es la repetición continua siempre forzada a recomenzar por la diferencia. Por esta razón el ritual no repite como si fuera la primera vez, porque no opera un “como si”, no finge. Cada vez pretende demarcar un territorio, recodificar los cuerpos y los espacios, reorganizar y reconducir los flujos del cosmos, limitar la entrada del caos, religar aquello que el transcurrir del tiempo ha roto, mundo de los vivos y de los muertos, cielo y tierra, pasado y futuro, individualidad y colectividad. Los rituales tienen la función de sanar las rupturas, por eso religan el cuerpo a su comunidad y la subjetividad a un territorio posible.

Una performance ritual se encuentra en la frontera entre el arte y la vida, lo cotidiano, lo privado y lo público. Al ejecutarse pone en cuestión y en crisis también esos límites, que se ven extrañados, expuestos e interpelados. Deviene en un modo de hacer arte con la propia vida a fuerza de operar una torsión sobre el sentido del campo del arte.

A su vez, la performance ritual funciona como experimentación posible para alcanzar un campo de intensidades. En su texto “¿cómo hacerse un cuerpo sin órganos?” (2002: 155) Deleuze y Guattari exploran esa famosa expresión robada a Antonin Artaud: el cuerpo sin órganos (CsO) no es un concepto, es una experiencia. ¿de qué? La experiencia de una intensidad o de una intensificación. En varios momentos de las dos obras que componen Capitalismo y esquizofrenia (El AntiEdipo, 1995; Mil Mesetas, 2002) los autores utilizarán esta expresión para referirse a un campo de intensidades inmanentes. El deseo como campo o como superficie: desear es hacerse un CsO o entrar en él. Todos sus desarrollos conceptuales de las máquinas deseantes y de los campos sociales de deseo son nombrados y explorados en torno a esta expresión. A partir de ella estos pensadores batallan contra la sobrecodificación de los cuerpos, la introducción los cuerpos en una máquina binaria de clasificación e interpretación.

En su trabajo Antropología del cuerpo y modernidad (2000), David Le Breton reconstruye los modos en que las instituciones del saber científico y médico han anatomizado el cuerpo en nuestras sociedades, y han jerarquizado el acceso a una verdad del cuerpo que queda siempre en manos de otros, de los expertos, expropiado de cualquier saber colectivo. Estos conocimientos surgen fundamentalmente de la disección y el estudio de especímenes muertos, en donde el cuerpo es separado en partes, secciones, sistemas y es concebido ontológicamente en su inmovilidad (23).

¿Cuál es entonces la guerra a los órganos que en 1947 declara Artaud y que Deleuze-Guattari como un relevo retomarán a partir de los ‘70? Es la guerra contra todo sistema de sobrecodificación trascendente, de verdad última sobre los cuerpos, detentada por la pontificia universidad de los conocimientos de la salud. Es la guerra, en fin, no tanto contra los órganos sino contra el organismo, el sistema de organización que rige el principio o el fin (la finalidad) del cuerpo, aquel que dice lo que un cuerpo sí puede y lo que no: “El cuerpo sin órganos no se opone a los órganos, sino al organismo, a la organización orgánica de los órganos. El juicio de Dios, el sistema del juicio de Dios, el sistema teológico es precisamente la operación de Aquel que hace un organismo, porque no puede soportar el CsO (…) juicio de Dios del que se aprovechan los médicos y del que obtienen su poder” (2002: 163-164).

Esta noción del organismo como juicio de Dios aparece reactualizada en el pensamiento de Butler de la manera que citamos más arriba: el sexo como construcción ideal. Estas críticas interpelan la partición fundante de la episteme occidental: naturaleza-cultura. Evidencian las estrategias de asignación, envío y reenvíos a los compartimentos de la naturaleza o la cultura, de una serie de dispositivos de poder construidos histórica y socialmente, que distribuyen lo que creemos natural.

Frente al organismo, frente al Juicio de Dios, es poco lo que podremos conceptualizar o batallar, se trata más bien de abandonarlos, de producir una línea de fuga, de crear un nuevo territorio, de experimentar. Deleuze y Guattari dirán explícitamente: “de ningún modo [el CsO] es una noción, un concepto, más bien es una práctica, un conjunto de prácticas. El CsO no hay quien lo consiga, no se puede conseguir, nunca se acaba de acceder a él, es un límite” (2002: 156).

Podemos decir también que es el efecto de una experimentación con las intensidades: performance. De cualquier manera, todxs necesitamos del CsO y no podemos prescindir de él, no tanto porque preexista, sino porque es imposible desear sin fabricarse uno.

En las experiencias analizadas la performance se convierte, para Effy, en la línea de constitución de un cuerpo propio, de un cuerpo como campo de intensidades que le permiten no habitar (“nunca se acaba de acceder a él”) pero sí desorganizar una serie de estratificaciones o representaciones a través de su presentación, desbaratar localizaciones a través de la dislocación, para poder recortar un territorio singular a ser explorado.

La dimensión colectiva fundamental para hacerlo es encontrada en la práctica artística, a través de la cual es posible producir nuevos sentidos en torno a actos y situaciones que no pueden experimentarse en soledad. El arte performático opera como el modo de restitución frente a una ruptura de los lazos en una sociedad excluyente, a través de su re-significación ritual.

Así, el cuerpo también aparece expandido, abierto, expuesto, a un público y a una comunidad de sentido, tratando de restituir los flujos de intensidades, flujos de sangre y flujos menstruales que derraman el cuerpo y se vuelcan sobre la calle, las plazas, las instituciones. La performance es la exploración de lo que este cuerpo puede.

La expresión de Baruch de Spinoza “nadie sabe lo que puede un cuerpo” (1983), apunta a destituir toda verdad y saber seguro sobre los cuerpos para devolverles su potencia de exploración. Y un cuerpo puede, cada vez, algo distinto según los encuentros de los que es capaz.

A través de su obra Effy busca los encuentros que le permitirán transitar la experiencia de hacerse. La experimentación del CsO es una práctica peligrosa, que linda con el caos, con una intensificación que, de hacerse sin mesura y sin plano de consistencia, arrastraría llanamente al cuerpo hacia su disolución. Por eso la práctica artística que se aloja en una comunidad de sentido, aunque efímera y situacional, funciona a modo de plano de consistencia para una subjetividad.

“Nunca serás mujer” (2011)

Fig. 01: Elizabeth Mía Chorubczyk por Pablo Farneda

Fig. 02: “No existen 2 géneros. Sólo existe UNO. El de cada cual”.

Marcha del Orgullo LGTBI 2013.

Figs. 03 y 04: Effy se extrae sangre y se presenta frente a público en la Universidad.

Fig. 05: Intervención sobre el espacio urbano.

Fig. 06: Effy camina ensangrentada.

Fig. 07a: Escribe su nombre en su brazo

Fig. 07b: Tacha el nombre del DNI. Fig. 08: escribe con sangre en el espejo.

7. Elizabeth Mía Chorubczyk (Effy Beth) falleció el 25 de marzo de 2014 por decisión propia. El 13 de septiembre de 2015 su madre Dori Faigenbaum concedió una entrevista al programa radial La Retaguardia transcripta y publicada en el siguiente sitio: http://www.laretaguardia.com.ar/2015/09/a-effy-no-la-mato-la-sociedad-ella.html en donde narra experiencias, relatos y reflexiona sobre la muerte de su hija. Desde su fallecimiento aparecieron cada vez más textos, entrevistas y notas homenajeándola en distintos medios por parte de amigxs, periodistas, y gente vinculada al mundo del arte y el activismo.

8. Dori Faigenbaum (2016) junto con el acompañamiento de Matías Máximo, ha realizado un maravilloso trabajo al compilar la gran mayoría de las imágenes de la obra en un libro titulado Que el mundo tiemble. Cuerpo y performance en la obra de Effy Beth, editado por la Universidad Nacional de La Plata y disponible online para su descarga aquí: http://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/57876. Su obra puede consultarse también en un blog matriz donde están reunidos sus proyectos: http://tengoeffymia.blogspot.com.ar

9. El proyecto se encuentra relevado y relatado por la artista en un blog homónimo: www.nuncaserasmujer.blogspot.com.

10. Ibídem.

11. http://nuncaserasmujer.blogspot.com.ar/2010/04/primera-menstruacion.html

12. Actualmente la UNA (Universidad Nacional de las Artes)

13. http://nuncaserasmujer.blogspot.com.ar/2010/09/mi-menstruacion-de-septiembre.html

14. http://nuncaserasmujer.blogspot.com.ar/2010/11/mi-menstruacion-de-noviembre.html

15. http://nuncaserasmujer.blogspot.com.ar/2011/02/mi-menstruacion-de-febrero.html

16. Un estado de la cuestión sobre este concepto en sus cruces y tensiones con el feminismo lo da Rosi Braidotti (2000) en su libro Sujetos nómades.

17. Una exhaustiva investigación conceptual sobre esta problemática puede encontrarse en el libro de Anne Sauvagnargues (2006), Deleuze. Del animal al arte. También puede consultarte Borghi (2014), y la propia obra de Deleuze y Guattari (2008) Kafka, por una literatura menor.

18. http://nuncaserasmujer.blogspot.com.ar/2011/03/mi-menstruacion-de-marzo.html

19. La noción de performatividad parte de las reflexiones que Jacques Derrida (2008) extrae en su discusión con la filosofía del lenguaje de John Austin (2008). Si para Austin, la función performativa del lenguaje se actualiza en el momento en que un sujeto hace algo al decirlo (la expresión “yo los declaro” efectivamente une en matrimonio a dos personas), Derrida señalará como sospechosa esta perspectiva que, si bien evidencia la potencia del lenguaje en tanto acto, la subsume todavía a una espontaneidad de la voluntad del sujeto. Para Derrida, la performatividad del lenguaje no se juega sólo en el acto que el sujeto realiza al decir, sino en la trama compleja de citación, repetición, iteración que actualizamos al hacer y al decir, el modo en que somos hablados por el lenguaje y las instituciones.

Estos procesos no son conceptualizados por Derrida, Foucault y Butler en un sentido puramente lingüístico o semiótico. Estas perspectivas son filosofías materialistas que no asumen la preeminencia del lenguaje sobre la materia, sobre el cuerpo o la realidad. Demasiadas veces al incluir estxs filósofxs en el giro lingüístico o semiótico se reduce sin más la complejidad de filosofías materialistas del lenguaje y las prácticas. No se trata de que el lenguaje performa a la materia sin más, toda materia opone resistencias y entra en estados de resonancia y disonancia con los signos. Es vital descentrar estas discusiones de las perspectivas idealistas (de preminencia simbólica o lingüística) tanto como de cualquier materialismo reduccionista. Para estos problemas es necesario una ontología que escape al dualismo materia/espíritu, cuerpo/mente, así como naturaleza/cultura. Nociones como materialismo vibrante (Bennett 2009), materialismo resonante o teoría de la resonancia (Bateson 1998), materialismo espiritualista y energética del símbolo (Ramey 2016) e incluso una ontología de la mixtura (Coccia 2017) recién están comenzando a actualizarse en el pensamiento contemporáneo a partir de saberes ancestrales y/o no occidentales, tanto como a partir de los postulados más recientes de ciencias como la biología molecular y la mecánica cuántica.

20. Sobre la noción de tiempo orgánico en distinción con el tiempo homogéneo, cuantificable y medible de la Modernidad: Bookchin (1999) y Mumford (1979). Conceptualizaciones fundamentales sobre el tiempo heterogéneo se encuentran en Bergson (1997).

21. Para un desarrollo exhaustivo de estos temas es posible consultar El mito de la diosa, de Baring y Cashford (2005). Estas problemáticas abordadas desde la historia del arte: Encuentros en el museo feminista virtual, de Griselda Pollock (2010), allí la autora trabaja la permanencia de las ninfas como tema en el arte occidental y sus significados corporales, ancestrales y políticos.

22. Una exhaustiva investigación sobre los aquelarres, sus ritos y mitos, y las acusadas de brujería por la Inquisición se encuentra en Historia Nocturna, de Carlo Ginzburg (2003). Un análisis acerca de estos procesos desde una perspectiva feminista que aborda el surgimiento del capitalismo ligado al disciplinamiento de los cuerpos y la persecución de las mujeres se encuentra en Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria, de Silvia Federici (2015). En los últimos años la publicación de bibliografía sobre el tema ha aumentado considerablemente: Evans (2018); Chollet (2019); Suarez (2020).

23. Roberto Esposito (2009: 205) desarrolla también esta reflexión.

CAPÍTULO 3
Susy Shock: ¿cómo hacerse un cuerpo vibrátil?

¡Inventémonos lejos del hombre que nos imponen y de la mujer que deliran que debemos ser!

Marlene Wayar

La artista trans-sudaca Susy Shock es argentina, nacida y criada en Buenos Aires, pero de familia tucumana y pampeana. Cantante, escritora, actriz, humorista, docente, pensadora, ha devenido en los últimos años en una de las artistas más importantes del campo cultural travesti trans, torta y marica, con una fuerte incidencia en el ámbito folklórico, intelectual y artístico a nivel nacional y ya no solo en el under porteño como ocurriera en sus comienzos. Sus giras nacionales e internacionales la han posicionado como artista y pensadora reconocida y con influencia en los colectivos de disidencia y desobediencias sexuales y genéricas en Latinoamérica, Europa y EE. UU.

Entre otras escrituras ha publicado Revuelo Sur (2007), Poemario Trans-Pirado y Relatos de Canecalón (2011) actualmente reeditados en conjunto bajo el título Realidades (2020); además de los libros Crianzas (2016) y Hojarascas (2017). En el 2018 pasa a formar parte de la serie Anti-Princesas editado por Chirimbote y Muchas Nueces. En el año 2013 protagonizó el mediometraje Andrea, dirigido por Edgar de Santo. Con su Bandada de Colibríes ha grabado dos discos, Buena vida y poca vergüenza (2014) y Traviarca (2019). Escribe columnas y crónicas en el Periódico Mu de Cooperativa La Vaca, ha publicado relatos en la revista literaria-gráfica Maten al mensajero y es madrina de Cotorras, rejunte trava que organiza encuentros mensuales con otrxs integrantes del colectivo travesti trans para conversar e instaurar los “diálogos desde el fracaso” del mundo hetero-cis, también en el Centro Cultural de dicha Cooperativa.

Desde el año 2010 realiza sus Poemarios Trans-Pirados en Casa Brandon, asociación civil y cultural que late en el corazón de Villa Crespo desde el 2000, espacio fundamental de la cultura desobediente. Allí Susy ha transformado sus shows de performances poéticas en verdaderos espacios de concurrencia ritual. Realiza su espectáculo en el que canta, lee y recita poemas, invita a músicxs, artistas y danzantes, proyecta fotografías y produce un espacio en donde el humor se transforma en una herramienta política. Es una de las voces privilegiadas que continúa como un legado el activismo y el pensamiento vivo de Lohana Berkins (24), y a lo largo de los años se ha convertido en autora y compiladora (voz) de una serie de frases que se volvieron consignas políticas en las marchas feministas y por la diversidad en distintas partes del mundo: “Reivindico mi derecho a ser un monstruo. Y que otros sean lo normal”, “Ni varón, ni mujer, ni xxy, ni h2o”, “Buena vida y poca vergüenza”, “No queremos ser más esta humanidad”.

Aunque Susy haya existido ya desde finales de los ’80, sus performances tomaron cuerpo al calor de los espacios culturales autogestivos después del 2001. La Casita Giribone, una casa cultural ubicada en el barrio de la Chacarita, fue uno de esos lugares. Para ella y el grupo de artistas que sostenían ese espacio, la autogestión significaba una apuesta política, por fuera de cualquier institucionalización. Bevacqua (2011) señala que allí “se abstuvieron de regularizarse en algún plan, programa o subsidio de cualquier organismo estatal o privado”. En el contexto señalado la autogestión implicaba una potencia disruptiva y una toma de posición. En la casita funcionaba además un merendero para lxs niñxs del barrio durante el día, y por las noches las peñas folclóricas dieron lugar a las performances de Susy Shock como un juego de transformismo en el que se cantaban coplas bagualeras.

La invención del cuerpo de Susy se encuentra profundamente ligada a la deconstrucción del cuerpo trans de femme fatal, hiper-expuesta e hiper-femenina. Sin renunciar en ningún momento a su feminidad, la performer explora una imagen corporal ambigua. El juego de su voz profunda y grave al mismo tiempo que “suave y femenina”, como dice ella, colaboran en la producción de esta tensión. Susy juega con el lugar de señora que ha sabido construirse y muchos de sus chistes hacen referencia al hecho de ser “una señora mayor”. En su construcción parece más bien apostar a los detalles: un abanico que la acompaña en las noches de calor, vestidos negros con accesorios de colores, ocasionalmente unas gafas oscuras sobre su pelo castaño caramelo. Deviene, con estas estrategias, en una figura que no busca caricaturizar lo femenino, pero tampoco presentarse como una copia fiel del modelo: se da más bien una apropiación singular. Como señala Bevacqua (2011) esta propuesta estética le permite a Susy desidentificarse del “modelo” travesti reproducido en los medios de comunicación masiva. Así ella “presenta un cuerpo sin excesivo esteticismo resaltando las partes que prefiere (sus piernas y su rostro), para reservarse con amplias capas y acampanados vestidos su “triángulo invertido” (Bevacqua 2011: 8).

La elección de su color de pelo tampoco es azarosa e incluso eso es gesto político en su cuerpo [Fig. 09]. Mantiene y reivindica el castaño caramelo de la diva argentina que le diera el nombre, Susana Giménez: “Pensaba en la Susana pre-milicos, pre-Monzón (25) y pre platinado, un nombre de patria (sí, patria mediática): de lo mejor y lo peor que nos representa” (Shock 2013a). Esa Susana de “La Mary” y del “shock Cadum” (26).

De ese modo se va haciendo de gestos, colores, girones, retazos y ropas. Su cuerpo también es su caja bagualera, caja de resonancia plagada de pines, cintas, pequeños recuerdos que le van regalando en su paso por los escenarios, las marchas y la militancia y que la convierten en una ekeka, figura mítica andina siempre excesivamente cargada.

Durante muchos años Susy ha abierto o cerrado sus poemarios con la frase que Marlene Wayar le donara, en donde exclama “reivindico mi derecho a ser un monstruo, y que otros sean lo normal”, y corona el escenario con una pancarta-obra que deja ver un cuerpo con tres tetas y pelos en las axilas [Figs. 10, 11 y 12] , pintada por su hija Anahí Bazán Jara, artista plástica y diseñadora. Reivindicar la monstruosidad implica inscribirse en una serie de figuras que un canon de la literatura nacional, junto con los discursos higienistas modernos, ha mantenido siempre a distancia. El indio, el gaucho, el paria, el negro, el cabecita negra, el puto, el travesti: una serie de relevos de lo abyecto que constituyen, como un fondo sin voz, la identidad de los humanos derechos, de las normatividades.

Frente a esa literatura que produce la separación entre lo normal y lo monstruoso, lo civilizado, lo bárbaro y lo salvaje (dispositivos privilegiados por los Estados Nación) (Ludmer 2012), el cuerpo de Susy es transfigurado en experiencia de escritura, convertido en potencia de singularización, de reinvención. Las alusiones a la práctica artística se brindan de diferentes maneras; aquí específicamente la carne es el efecto de una pincelada (“carne de cada una de mis pinceladas”), la materia corporal coagula en la práctica artística que realiza al cuerpo y, a su vez, el cuerpo (lienzo azul) se transforma en superficie de inscripción de un “yo” singular y en movimiento (“pintora de mi andar”).

Los dibujos que ilustran su libro Poemario Trans Pirado (2011b), realizados por Enrique Gurpegui, “muestran” una serie de cuerpos trans devenidos monstruos al mejor estilo de los que Copi construyera literariamente en su novela La guerra de las mariconas (2010). En dicha obra Copi explora, en clave de ciencia ficción escatológica, la narración de un enfrentamiento entre un mundo de gays civilizados y adaptados que de pronto es invadido y arrasado por una horda de locas, travestis y monstruosas figuras sexuales que descompaginan ese mundo. En este libro de Susy dichas figuras se presentan en imágenes y funcionan también como homenajes a quienes ella dedica muchos de los poemas: la (Fernando) Noy, la “Pedra” (Lemebel), y esa mariposa con dos tetas que fue Batato Barea. Algunos de estos personajes ilustrados usan sus penes como boas de plumas, otros se arrancan el corazón para dar de amamantar, otras se miran al espejo sin verse reflejadas cual vampiras… son todas monstruas que muestran lo invisible y lo inasimilable.

Susy reivindica con insistencia en sus obras y entrevistas la figuración de lo monstruoso como fuga de las representaciones y clasificaciones pero, fundamentalmente, como territorio de creación y autocreación (27). Esta monstruosidad opera en un doble movimiento: de conexión y proliferación –las tetas que le crecen, el exceso de canecalón (pelos, crenchas, pelucas), pestañas de cartón… y, al mismo tiempo, por despojo, por sustracción y por falta de ser. Susy no es “ni varón, ni mujer, ni xxy, ni h2o”, como afirma en el poema antes señalado.

La artista ha tenido una deriva trans desde el arte y para muchxs esto es pura simulación, no verdadera transgeneridad. Muchas veces en sus recitales es acompañada por la guitarrista y cantante Karen Bennett, quien también ha tenido una deriva de género desde el mundo del rock y del arte, por lo cual también ha sido criticada en diferentes momentos por su “no-transexualidad” o falta de transgeneridad “verdadera”. En un diálogo que mantienen en el escenario, mientras cantan y tocan una versión de “Reivindico mi derecho a ser un monstruo”, Susy y Karen comentan con humor e ironía:

- Karen, Karen, ¿estás ahí mi amor?

- ¿Cómo te va?

- Bien, bien. Che ¿Vos sabías que según el… traves…trómetro, el travestímetro, el trans…sometro trans…todo nacional y popular, vos y yo, parece que no cumplimos todos los casilleros…? parece que no “somos”, no cumplimos todos los requisitos… no sé, somos como “autsaid”… (risas).

-Y bueno… hay que decirles que tendrán que rezar unos cuantos padres nuestros porque parecen religiosas… Además, para llegar a ser Susy Shock y Karen Bennett a ellas también les falta mucho… (28)

Estos ejemplos dejan en claro que las luchas por las identidades tienden muchas veces a generar nuevas situaciones de clasificación, discriminación y distinción entre aquellxs que entran y aquellxs que no entran en los parámetros establecidos de feminización y de masculinización, en este caso en las identidades trans.

En una entrevista realizada en el suplemento Soy de Página/12, Susy narra también estas sustracciones que operan en la producción del monstruo: “Las coplas llevaron a Daniel a los agudos y Susy lo toma, porque como Daniel soy muy rockero para cantar tangos, muy tanguero para cantar rock, soy poco travesti para el travestismo... siempre me falta algo. Por eso aparece Susy” (Shock 2009). Ella se presenta en el hueco, en lo abierto, en el desfasaje, entre el exceso y el defecto, demasiado o demasiado poco. Deleuze (2008) define de esta manera, paradojalmente, la lógica del sentido, pero aquí volvemos a encontrar esta lógica paradojal en la constitución corporal de quien dice “soy”. Así tropezamos con el acontecimiento en donde la presentación escénica y el arte perforan la vida y relanzan el juego de las identidades y las simulaciones hacia nuevos territorios por explorar.

Otra vez, el arte y la vida se constituyen en una boda contra-natura, no en la reunión armoniosa, planificada y exportable, sino más bien en el encuentro inesperado entre quien fuera y quien es Susy, donde se despliega una nueva combinatoria, nuevas potencias, experimentación singular e intransmisible. Hay todo el tiempo un defecto y un exceso, un desborde que traspasa los límites entre arte y vida, privado y público, personal y político. El gesto político por excelencia en la obra de Susy nace de la vitalidad de un cuerpo, de su necesidad de supervivencia. Por esto un poema como “Beso”, ocupa en su obra esa territorialidad extrañada de ser lo más político. En él, invita a sus oyentes a besarse, incluso “en la puerta de la Santa Catedral de todas las Canalladas / besarse en la plaza de todas las Repúblicas / (o elegir especialmente aquellas donde todavía te matan por un sodomo y gomorro beso) / [.] / hay una historia de besos que el espanto no ha dejado ser / Y por eso el beso” (Shock 2011a, 20). Frente a los cuerpos que son deshechos a palos por la violencia institucional y la prostitución, Susy insiste en hacerse de besos y canecalón.

Sus Relatos de canecalón (2011a) cuentan de andanzas travestis, amores y prostitución, cantan poemas, cartas y conversaciones. En su prólogo, Fernando Noy no duda en emparentar su escritura a las crónicas sidosas de Pedro Lemebel y a los flujos corporales y escriturales de Naty Menstrual.

En esas conversaciones vueltas literatura, hablando con su amiga Norma acerca de una travesti asesinada, Susy escucha que Norma dice y pregunta:

–Mi amiga me va a ver desde el cielo, ¿las travas iremos al cielo?

–Y… ¿para qué?- responde Susy.

–Tenés razón… ¿para qué? (2011a, 31).

Allí se perfila otro gran desafío para hacerse un cuerpo: descristianizar el deseo, el imaginario colonial cristiano, y producir así un territorio corporal posible de habitar. Por eso sus críticas anticlericales trascienden las figuraciones travestis y no dudan en cantar coplas con consignas feministas y anti-patriarcales:

Soy dueñita de mi tiempo, de mis razones y credos

Así que vayan sacando sus rosarios de mi cuerpo

¿Qué es eso de andar mandando lo que yo puedo y no puedo?

Mi cuerpo es mío bien mío no hay evangelios adentro

Si querés que sea clara con las consignas que digo

Lo canto y te lo firmo: aborto libre y gratuito.

Lo canto y te lo firmo: aborto libre y gratuito (29).

Sus discursos y prácticas anticlericales arremeten contra el Papa, la religión y sus signos que aparecen transfigurados para desatar también nuevas transustanciaciones de la carne: vírgenes, santas y mártires desfilan por la producción iconográfica y fotográfica a la que Susy se presta y que, deseosa, desparrama en las fiestas cristianas como la Navidad. Para esto ha realizado una serie de “estampitas” que llevan una fotografía en donde aparece performada como la virgen María, doliente, sosteniendo el cuerpo yacente de su hijo Cristo crucificado, emulando la vaticana Piedad de Miguel Ángel [Fig. 13]. El pequeño poema que acompaña la imagen se titula “Navidades” (2009) y pregunta:

¿…Y si el niño Jesús era Niña?

¿Y si María Magdalena, reina negada de la Historia

fuera la petera católica desde donde animarse a construir otra cumbre?

¿Y si en serio con los mercaderes no, no y no???!!!” (30).

En esta serie también aparece otro pequeño poema-foto-performance [Fig. 14] que se titula “Susy… ¿María bendita?” (2009):

Sangre…

…yo la vi…

no era cotillón

la mentira fue después: templos y templos y templos y templos…

A través de estas estrategias entonces no renuncia a la imaginería cristiana, sino que la utiliza para sus propios fines, la tuerce para desatar dentro de ella nuevos relatos, otras versiones y nuevas apropiaciones de la imagen de Jesús, de María y de Magdalena, en el afán de subvertir todas las historias.

También por eso escribe un poema-oración a la Divina Trans, y la encarna en una fotografía [Fig. 15]:

Oración a la Divina Trans

Señora de lo Trans, / Sucia de pelo a rabo / Y tan bendita: / Concédeme la voluntad de alumbrarme y alumbrar, / Dame fuerzas para batallar / Con mi espada brillosa de ideas, / Con mi lumpen mariposa de amar / Y la humildad de saberme diamante / De mi propio crear / Amén. (Shock 2011a: 3).

En la imagen de esta estampita aparece también vestida de blanco y sosteniendo en sus manos un corazón rojo brillante y lleno de destellos. La estética kitsch de la fotografía expone el propio kitsch de la imaginería cristiana popular, los objetos de plástico, los tules y los rasos con que se decora el altar donde se exhibe. Si bien estos usos se presentan como lúdicos, no aparecen de manera peyorativa, dado que la oración se convierte en una oportunidad de resignificación, en donde lo que se le pide a la santa es la claridad para pensarse y sentirse gestora del propio andar. Se encuentra entonces más bien una apropiación camp, consciente, lúdica y seria al mismo tiempo, de aquellos elementos kitsch, una parodia, un desvío, una subversión y una oportunidad.

Las prácticas de travestir el cristianismo resuenan con las performances y proyectos artísticos de Giuseppe Campuzano, filósofo, artista y escritor travesti que sostuvo el proyecto Museo Travesti del Perú desde el 2004 hasta su fallecimiento en el 2013.

Allí recopila, clasifica, etiqueta, expone imágenes, objetos, fetiches, elementos, artefactos que son o han sido parte tanto de la compleja vida sexual y cultural del Perú como de su propia vida y de las vidas de otras travestis, re-auratizando aquello que ha quedado como resto pero que Campuzano reintroduce en un circuito de usos y apropiaciones artísticas. El Museo no dejó de crecer y transformarse, incorporando elementos, obras e intervenciones, instalaciones e imágenes que van desde las culturas andinas originarias a la época colonial, de la imaginería cristiana a la vida urbana de Lima y otras ciudades en los últimos años. Campuzano hace un fuerte hincapié en nuevas lecturas de lo que la antropología ha elaborado como travestismo ritual, pero heterosexualizándolo y mitificándolo.

En este caso el artista interviene las imágenes clásicas, cristianas y coloniales también con periódicos y noticias sobre las situaciones actuales de travestis asesinadas y discriminadas. Con este proyecto conceptual móvil y portátil ha recorrido el Palais des Congrès de Montreal, el Museu de Arte Contemporânea en San Pablo, el MAC en Santiago de Chile, el Museo Reina Sofía en Madrid, el MAC Barcelona y otras ciudades como Río, Bogotá, Sussex y México.

De esta manera Campuzano intervino sobre las prácticas y discursos de constitución de las instituciones artísticas e históricas, los modos de gestión de los archivos museísticos, las estrategias de construcción de las colecciones:

Se pone en juego la disyuntiva entre travesti subversiva (el no acceso a ciertos espacios como discotecas, galerías de arte), ydrag queen(la invitación a animar tales espacios) … Con el Museo Travesti propongo trascender tales disyuntivas binarias (salvaje-civilizada, centro-margen, hombre-mujer) en el acto de entrar al museo, travestida de museo, para travestir al museo, como caballo de Troya, máscara indígena o retrovirus, aquellos actos travestis de siempre como performatividad y discurso (Campuzano 2009: en línea).

Una de las famosas foto-performances que integran el Museo se titula Aparición (2007), en donde Campuzano “aparece” vestida con un elaboradísimo traje de la Virgen María caminando sobre las rocas frente al mar. Sobre esta fotografía y otras similares el artista afirma que buscó explorar con ellas una relación confesional y devota que existe entre la Virgen María y las travestis peruanas, y, a partir de ésta:

Una relación conceptual entre la Virgen y lo travesti que trasciende los tópicos católicos de unicidad, apariciones e idolatrías como mestizajes culturales, y la pobreza: la Virgen como el travesti por excelencia con su ajuar magnífico y sus apariciones performativas. No soy el primero que se trasviste de Virgen: ya durante el Medioevo se hizo en el teatro. Pero es en 2007, en el contexto de la publicación del libro travesti, que decido cambiar la imagen de puta por la de virgen, como metáfora de un travestismo como ritualidad y mestizaje. De la composición triangulada, sacra y estable del Renacimiento a traslapar cuerpos y culturas que la desestabilicen” (Campuzano 2009: en línea).

Allí mismo fija incluso sus posiciones políticas y conceptuales que transforman su trabajo en el corazón reflexivo de estas prácticas post-identitarias y descoloniales:

Pretendo argumentar lo travesti no a nivel del sujeto sino de un discurso que parte de la autorreferencia, la identidad como fenómeno relacional y por tanto inestable, desde un cuerpo-territorio colonizado, mestizo y agente. “¿Por qué no abandonar la sigla LGBT y aceptar que todos somos trans?” oí alguna vez decir al filósofo y activista intersex Mauro Cabral. Esta reflexión me ayuda a explicar mi planteamiento de lo travesti no como la pesquisa o producción de otra identidad para la larga lista existente, sino en una postidentidad transformadora de los cortes limpios raciales, y racistas, en superposiciones étnicas. Desde los estudios feministas y poscoloniales donde sujeto subalterno no implica una contradicción flagrante” (En entrevista con La Fountain-Stokes 2009).

A partir de estas reflexiones tanto Campuzano como Susy Shock trasvisten las tradiciones cristianas, así como las posiciones naturalizadas de las identidades travestis (de puta a virgen), e inventan una nueva suavidad (31). Desacralizan así la religión inventando figuraciones de una espiritualidad por venir, capaz de honrar el propio crear colectivo e individual. Tensionan también cualquier noción de encarnación cristiana: si la encarnación implica el descenso de Dios en la tierra, una trascendencia que se vuelve inmanente en el cuerpo de Cristo, la carnación (hacerse un cuerpo) no es heredera de ninguna noción trascendente o dual, es un trabajo inmanente de por sí, artesanal.

Ponen en evidencia también aquel acto sacralizado de la eucaristía cristiana católica en donde cada vez el Cuerpo de Cristo es bebido y devorado a través de su transustanciación en la hostia, y en ese mismo acto, ocultado, negado el cuerpo en su capacidad de apertura. Haciendo referencia a la tradición cristiana occidental Jean-Luc Nancy lo expresa de la siguiente manera: “por eso, el cuerpo, cuerpo, jamás tuvo ahí lugar [en dicha tradición], y menos que nunca cuando ahí se lo nombra y se lo convoca. El cuerpo para nosotros es siempre sacrificado: hostia” (2000: 9).

Entremezclados con sus desafíos al cristianismo y sus oraciones, Susy Shock apela todo el tiempo a los imaginarios paganos y desata en sus poemas y en el escenario un reencantamiento animista de los objetos, los instrumentos musicales y los amuletos. Una chasqui se denomina a veces, mensajera que lleva y trae relatos de vidas propias y ajenas. Como chamana y canalizadora Susy se deja poseer por la energía de los objetos, ellos le prestan alma, ella les presta el cuerpo, y así vuelven a vivir.

Uno de sus textos narra acerca de unos tacos que le regala Dominique Sanders, una vedette travesti reconocida en la revista porteña desde hace décadas, y quien es para Susy una mentora. Allí cuenta: “Me levanto y los tacos bailan, juro, bailan solos. Son Peter Pan. No, son Nélida Roca. No, son Dominique Sanders… La bella Dominique, anunciada en los ’70 como “la vedette travesti del ABC”, donde esos mismos tacos subían y bajaban escaleras de brillo y frenesí…” (Shock 2011a: 9).

Susy y los tacos. Susy y la caja, con ellos establece relaciones no humanas. Son llamadores, convocadores, llaves, portales. En sus pies o en sus manos actúan más bien como catalizadores, al modo en que chamanes y brujas utilizan objetos mágicos. Y en este sentido esos objetos siempre son más y menos de lo que son, no tienen una cualidad especial en sí mismos salvo por las relaciones en las que entran. Esto no se distancia en nada de lo que puede decirse acerca de un objeto estético. Eduardo Viveiros de Castro (2013) afirma que, cuando se encuentra en sus manos, el cascabel de un chamán es un verdadero acelerador de partículas. De esta manera se entra en reinos donde la palabra “ser” se vuelve menos clara y menos precisa, se densifica.