Kitabı oku: «Suspens. Com escriure una novel·la d'intriga», sayfa 2

EL DESENVOLUPAMENT DELS GÈRMENS D’UNA HISTÒRIA

¿Què és el germen d’una idea? Segurament és tota mena de coses per a tota mena d’escriptors: un nen que s’entrebanca a la vorera i li cau a terra un gelat de cucurutxo; un home d’aire respectable en un supermercat que, d’amagat però com si cedís a una compulsió, es fica a la butxaca una pera madura sense pagar-la. O pot ser una breu seqüència d’acció que tot d’una ens apareix al cervell a partir del no-res, sense que hàgim vist o sentit res especial. La majoria de les meves idees germinals són d’aquest últim tipus. El germen de la trama d’Estranys en un tren, per exemple, era el següent: «Dues persones acorden assassinar l’enemic de l’altra, cosa que els permet crear la coartada perfecta». La idea germinal d’un altre llibre, L’equívoc, no era tan prometedora i va costar més de desenvolupar, però va demostrar força de voluntat mantenint-se’m viva a la meva ment durant més d’un any, i burxant-me fins que vaig trobar una manera d’escriure-la. Era la següent: «Dos crims són sorprenentment semblants, malgrat que les persones que els han comès no es coneixen». Aquesta idea no interessaria a gaires escriptors, em sembla. És una idea insípida. Necessita ornaments i complicacions. En el llibre que en va sortir, vaig fer que el primer crim el perpetrés un assassí més o menys decent, i el segon, un amateur que intenta copiar-lo perquè pensa que el primer assassí ha quedat impune. I hi hauria quedat, de fet, si no hagués estat per l’esforç maldestre del segon home a imitar-lo. A més a més, el segon home ni tan sols porta el seu crim fins al final, sinó que el deixa a mitges, en un punt en què la semblança amb l’altre és prou notable per atreure l’atenció d’un inspector de policia. Així, una idea insípida pot tenir les seves variacions.

Algunes d’aquestes idees mai no es desenvolupen pel mètode partenogenètic, sinó que necessiten una segona idea per desplegar-se. Un exemple de germen d’història inefectiu va ser el primer de This sweet sickness: «Un home vol fer calaix amb el vell joc de l’assegurança: assegurar-se a si mateix, fer veure que mor o desapareix i embutxacar-se els diners al final». Hi ha d’haver una manera, vaig pensar, de donar un gir nou a aquesta idea, de presentar-la d’una manera fresca i fascinant en una mena nova d’història. Hi vaig dedicar setmanes de feina durant els vespres. Volia que el meu heroi-criminal s’instal·lés en una altra casa amb un nom diferent, una casa on pogués fer el trasllat definitiu quan el seu jo real se suposava que era mort i enterrat. Però la idea no va cobrar vida. Un dia va aparèixer la segona: en aquest cas es tractava d’un mòbil molt millor que el que tenia pensat fins llavors, un mòbil amorós. Tal com va sortir la història, l’home es creava aquella segona llar per a la noia que estimava però que no havia conquistat mai. No li interessaven ni les assegurances ni els diners, perquè de diners en tenia. Era un home obsessionat amb els seus sentiments. A la llibreta, sota totes les meves notes infructuoses, hi vaig escriure: «Tot això de dalt no val per a res», i vaig començar a explorar aquelles idees noves. De cop i volta tot plegat va cobrar vida. Va ser una sensació esplèndida.

LA IMAGINACIÓ DE L’ESCRIPTOR

Una altra història que va necessitar dos gèrmens per cobrar vida va ser «The Terrapin», un conte que va guanyar un premi del Mystery Writers of America i que des d’aleshores ha estat inclòs en antologies. El primer germen provenia d’una història que em va explicar una amiga sobre algú que coneixia. Una no espera que tals històries siguin gèrmens fèrtils, perquè no són pròpies. La història més emocionant explicada per un amic amb el comentari fatal de «Sé que en trauràs un relat boníssim, d’això» segurament no tindrà gens ni mica de valor per a l’escriptor. Si és una història, ja és una història. No necessita la imaginació d’un autor, i la imaginació i el cervell de l’autor la rebutgen artísticament, de la mateixa manera que la seva carn rebutjaria un empelt de pell d’una altra persona. Una anècdota famosa sobre Henry James diu que quan un amic seu li va començar a explicar «una història», ell el va fer parar al cap de molt poques paraules. Ja havia sentit prou coses, i preferia deixar que la seva imaginació fes la resta.

Però tenim aquesta història: «Una vídua, artista publicitària de professió, intimida i importuna el seu fill de deu anys, li fa portar roba de nen més petit, l’obliga a lloar i a admirar la seva obra artística i en general es dedica a convertir el nen en un neuròtic turmentat». Bé, aquesta era una història interessant, i la meva mare fa d’artista publicitària (tot i que no és com aquesta mare); a més, la història se’m va mantenir viva al cap si fa no fa un any, tot i que mai no vaig tenir l’impuls d’escriure-la. Llavors, un vespre, a casa d’algú, jo fullejava un llibre de cuina i vaig veure una recepta horripilant per preparar estofat de tortuga de mar. La recepta de la sopa de tortuga no era pas menys espantosa, però com a mínim es començava la feina esperant que la tortuga tragués el coll i tallant-l’hi amb un ganivet esmolat. Als lectors que pensin que els thrillers comencen a fer-se avorrits potser els agradaria donar un cop d’ull a les seccions dels llibres de cuina que se centren en els nostres amics amb plomes o amb closca; una mestressa de casa ha de tenir un cor de pedra per llegir aquelles receptes, i de posar-les en pràctica no cal ni que en parlem. El mètode per matar una tortuga de mar era bullir-la viva. La paraula matar no es feia servir, i no calia, perquè, quin animal hauria pogut sobreviure a l’aigua bullent?

Tan bon punt vaig haver llegit això la història del nen turmentat em va tornar a la memòria. Faria que el relat girés entorn d’una tortuga de mar: quan la mare en porta una a casa per fer-ne un estofat, el vailet d’entrada pensa que és perquè ell la tingui com a mascota; en parla amb un dels seus amics de l’escola per intentar guanyar estatus, i promet que l’hi ensenyarà. Llavors presencia la mort de la tortuga en l’aigua bullent, i tot el ressentiment i l’odi acumulats envers la mare afloren a la superfície. La mata en plena nit, amb el ganivet de cuina que ella ha fet servir per tallar l’animal.

Durant mesos, potser durant més d’un any, vaig voler utilitzar una catifa com a mitjà d’ocultament d’un cadàver, una catifa que potser algú treu a plena llum del dia, enrotllada, per la porta del davant d’una casa: en aparença se l’enduen a la tintoreria, però en realitat a dins hi ha un cos. Estava força segura que tal cosa s’havia fet. Algú m’havia explicat, encertadament o no, que Murder, Inc.¹ emprava aquest mètode per traslladar alguns dels seus cadàvers d’un lloc a un altre. De totes maneres, la idea m’interessava, i vaig estar rumiant com podia donar un aire diferent, fresc i divertit al tema del cos amagat a la catifa. Una manera òbvia de fer-ho era que a la catifa, en realitat, no hi hagués cap cos. En aquest cas, la persona que se l’endugués hauria de ser sospitosa d’haver comès un assassinat, haurien de veure-la carregant la catifa (potser amb un aire furtiu), hauria de ser una mica bromista, en definitiva. El germen començava a agafar vida. El vaig combinar amb una altra idea fluixeta que tenia sobre un escriptor per a qui la línia que separa la vida real de les trames que s’inventa és finíssima i transparent, de manera que de vegades una cosa i l’altra se li confonen una mica. Un protagonista escriptor com aquest, vaig pensar, a banda de ser divertit, també podria servir per explorar l’esquizofrènia més aviat innòcua i rutinària que es veu pertot arreu; sí, fins i tot en tu i en mi. El llibre resultant es va publicar amb el títol El narrador als Estats Units, i Una suspensió de misericòrdia a Anglaterra.²

COM RECONÈIXER IDEES

Els gèrmens de les idees per crear històries, doncs, poden ser petits o grans, simples o complexos, fragmentaris o més aviat complets, estàtics o mòbils. La cosa important és detectar-los quan es presenten. Jo els reconec gràcies a certa emoció que em susciten a l’instant, semblant al plaer o a l’emoció d’un bon poema o d’un bon vers de poema. Certes coses que semblen idees per crear una trama no ho són; ni creixen ni perduren a la ment. El món, però, és ple d’idees germinals. En realitat no és possible estar sense idees, perquè se’n troben pertot arreu. Malgrat això, hi ha diverses causes que poden provocar la sensació d’estar «sense idees». Una és la fatiga física i mental; arran de diverses pressions, hi ha persones per a qui no és gaire fàcil sortir d’aquest estat, tot i que saben com fer-ho i ho farien si poguessin. La cosa millor que es pot fer, per descomptat, és deixar de treballar i de pensar en tot allò relacionat amb la feina i fer un viatge; encara que només sigui un viatge curt i econòmic, només per canviar d’aires. Si no te’n pots anar de viatge, surt a passejar. Hi ha autors joves que s’obliguen a treballar massa, i quan s’és jove això funciona prou bé, fins a cert punt. Passat aquest punt, el subconscient es rebel·la, les paraules es neguen a sortir, les idees es neguen a néixer; el cervell exigeix vacances, tant si l’escriptor se les pot permetre com si no. És intelligent que un autor tingui una segona feina per guanyar uns quants diners fins que hagi fet prou llibres per tenir un degoteig constant d’ingressos.

Una altra causa d’aquesta manca d’idees és tenir al voltant les persones equivocades, o de vegades qualsevol persona. La gent pot ser estimulant, sens dubte, i una frase a l’atzar, un retall d’història, poden fer engegar la imaginació de l’autor. En la majoria dels casos, però, el pla de la interacció social no és el pla de la creació, no és el pla en què volen les idees creatives. Resulta difícil percebre el propi subconscient o ser-hi receptiu quan s’està amb un grup de gent, o fins i tot amb una sola persona, tot i que llavors és més fàcil. És una cosa curiosa, aquesta, perquè, de vegades, les persones que ens atreuen o de qui estem enamorats són precisament les que actuen amb l’eficiència d’un aïllant de goma respecte a l’espurna de la inspiració. Espero que se’m perdoni que passi de bacteris a electricitat per descriure el procés creatiu; és difícil de descriure. Tampoc no vull sonar mística pel que fa a la gent i als efectes de la gent sobre l’escriptor, però hi ha certes persones, sovint les que menys t’esperaries –toixes, mandroses, mediocres en tots els sentits–, que, per algun motiu inexplicable, estimulen la imaginació. Jo n’he conegut moltes, d’aquestes. M’agrada veure-les i parlar-hi de tant en tant, si puc. No em fa res que la gent em pregunti: «Però què caram hi veus, en en Tal o en en Qual?».

ANTENES INVISIBLES

No he trobat mai estimulants els altres escriptors. He sentit autors que deien això mateix, i no crec que sigui per gelosia o desconfiança. Pel que sé, els escriptors francesos no solen sentir-se així, i els agrada reunir-se per parlar de les seves obres. A mi no se m’acut res pitjor o més perillós que parlar de les meves obres amb un altre escriptor: em provocaria la molesta sensació d’estar exposada. Això que l’autor no parli de la seva obra amb altra gent és una actitud més aviat anglosaxona i americana, i és evident que jo la tinc interioritzada. Em penso que la incomoditat mútua entre escriptors s’explica pel fet que, si escriuen ficció, tots es troben d’alguna manera en el mateix pla. Les seves antenes invisibles s’estenen buscant les mateixes vibracions en l’aire; o, per fer servir una metàfora més pròpia de golafres, neden a la mateixa profunditat, amb la boca ben oberta per empassar-se els mateixos corrents de plàncton. Jo m’entenc molt més bé amb els pintors, i la pintura és l’art més estretament lligat a l’escriptura. Els pintors estan acostumats a fer servir els ulls, i és bo que un escriptor faci el mateix.

El germen d’una idea, encara que sigui minso, sovint inclou un factor vital per al producte final, l’atmosfera. Per exemple, el germen de L’equívoc (la semblança entre dos crims), ja estava embolcallat d’una atmosfera concreta, i era una atmosfera de melangia i de derrotisme. Independentment que hagués situat els fets en un ambient ric o pobre, amb protagonistes joves o vells, la idea mateixa traspua melangia, desesperació i manca de recursos, perquè un home a qui no se li acut res millor que imitar-ne un altre, en cometre un crim, està essencialment mancat de recursos. També és la història d’un heroi que està condemnat al fracàs i a la tragèdia.

Un llibre meu, The two faces of January, va partir d’unes idees germinals especialment vagues. No obstant això, en va sortir un volum entretingut, que va entrar a la llista dels més venuts a Anglaterra. Al principi, l’impuls que m’esperonava a escriure aquesta novel·la era fort però bastant confús. Volia escriure un llibre sobre un americà jove i despreocupat (li vaig posar Rydal) que busca aventura, no pas un beatnik, sinó un home jove força civilitzat i intel·ligent, que tampoc no és un criminal. També volia escriure sobre l’efecte que té sobre aquest jove la trobada amb un desconegut que s’assembla molt al seu pare, un home dominador. Aquell hivern mateix, jo havia anat de viatge a Grècia i a Creta, i per descomptat havia quedat molt impressionada amb el que hi havia vist. Recordava un vell hotel tronat en què havia fet nit a Atenes: el servei no era gaire bo, les catifes estaven gastades i pels passadissos se sentien una dotzena de llengües diferents al dia. Volia fer servir aquell hotel en el meu llibre. També volia fer servir el laberíntic Palau de Cnossos, que havia visitat. En aquell viatge em va mig estafar un home de mitjana edat, llicenciat en una de les universitats més prestigioses dels Estats Units. La seva cara profundament aristocràtica però feble podia ser la del meu estafador, en Chester MacFarland, l’home que s’assembla al pare genuïnament respectable d’en Rydal, que era professor.

En Chester està casat amb una noia molt bonica de l’edat del jove americà. Amb aquests pocs ingredients em vaig capbussar en una història d’aventures amb energia i entusiasme. Els dos joves se senten atrets l’un per l’altre, però no s’acaben d’embolicar. A ella la mata accidentalment en Chester en intentar assassinar en Rydal. Llavors, en Chester i en Rydal queden lligats per dues o fins i tot tres forces: una, que en Rydal sap que en Chester ha matat la seva dona; dues, que en Rydal sap que en Chester ha matat un agent de policia a Atenes; i tres, que en Rydal té sentiments d’amor i d’odi envers en Chester, perquè en Chester s’assembla al seu pare, i perquè en Rydal és incapaç de fer el gest innoble de limitar-se a denunciar en Chester a la policia. Al llibre les coses no són tan senzilles, per descomptat, perquè en Chester aconsegueix fugir i amagar-se d’en Rydal durant un quant temps. L’home fuig tant d’en Rydal com de la llei. El que presenciem és la desintegració del caràcter d’en Chester, i també l’acceptació d’en Rydal del que sent envers el seu pare, que l’ha maltractat una mica.

Recomano molt als escriptors l’ús de llibretes; una de petita si s’ha d’estar tot el dia fora treballant, i una de més grossa si es té el luxe de quedar-se a casa. Sovint, el fet d’anotar-hi només tres o quatre paraules valdrà la pena, si aquestes paraules evoquen un pensament, una idea o un estat d’ànim. En els períodes estèrils, aquestes llibretes s’haurien de fullejar. Algunes de les idees poden començar a moure’s tot d’una. És possible que dues idees es combinin, potser perquè estaven destinades a combinar-se de bon principi.

1. Grup de crim organitzat, amb origen a la ciutat de Nova York, que va actuar entre finals dels anys vint i els anys quaranta. (Nota de la traductora. A menys que s’indiqui altrament, totes les notes són de la traductora.)

2. En català es va publicar l’any 1984 amb el títol de Llibertat provisional, que és el que es farà servir d’ara endavant en aquest llibre per parlar de l’obra.

2
PRINCIPALMENT SOBRE L’ÚS D’EXPERIÈNCIES

Em sembla que fins ara he donat dades i consells que no transmeten com és realment això d’escriure un llibre. Potser és impossible fer-ho. A més, la gent té maneres molt diferents de treballar, de desenvolupar una història i uns personatges. Per damunt de tot, el que em destorba quan escric sobre escriure és la impossibilitat de posar normes. Com que no vull posar normes, l’únic que puc fer és suggerir mètodes per abordar un llibre, alguns dels quals resultaran útils a certes persones, i d’altres que potser no ajudaran ningú.

El dramaturg Edward Albee diu que ell s’imagina els seus personatges en una situació diferent de la de l’obra que té al cap i, si els pot fer actuar com cal o amb normalitat, comença a escriure la seva obra. Un altre dramaturg d’èxit està furiós amb Aristòtil perquè aquest va dir que una història necessitava un plantejament, un nus i un desenllaç. La idea d’Albee no m’interessa, però pot interessar a altra gent. Respecte al segon dramaturg, entenc el que vol dir: que una obra de teatre hauria de començar tan a prop del final com fos possible. Es tracta d’una vella llei del drama. En escriure llibres, jo faig concessions: de manera conscient, perquè he estudiat com s’escriuen les obres de teatre, i perquè m’agraden els començaments lents.

EMBRANZIDA I CONVICCIÓ

Escriure un llibre i fer-lo com cal vol dir agafar una certa embranzida, empenta i convicció que durin fins que el llibre estigui acabat. També he sentit parlar d’autors que comencen escrivint una escena dramàtica, una escena que ha d’aparèixer a tres quarts de l’obra. ¿Qui soc, jo, per dir que el que fan està malament?

Un llibre no és una creació d’una sola sessió, com un poema, sinó una cosa tirant a llarga que exigeix temps i energia, i, com que també exigeix destresa, és possible que el primer intent o potser el segon no trobin un mercat. Un escriptor no hauria de pensar que és dolent o que està acabat si li passa això, i els escriptors amb autèntica empenta no ho pensaran, sens dubte. Cada fracàs ensenya alguna cosa. Hauries de tenir la sensació, com la té tot autor experimentat, que en el lloc on has trobat aquesta idea hi ha més idees, que hi ha més força allà on has trobat la primera força, i que mentre siguis viu ets inesgotable. Això requereix com a mínim una inclinació optimista, i, si no la tens de manera natural, l’hauràs de crear de manera artificial. De vegades t’has de convèncer a tu mateix d’adoptar-la. Psicològicament parlant, un temps de dol adequat i decent per un manuscrit rebutjat està bé –és a dir, un manuscrit rebutjat unes vint vegades, rebutjat de debò, no tan sols dues o tres–, però no hauria de durar més d’uns quants dies. Tampoc no hauries de llençar el manuscrit, perquè al cap d’un o dos anys potser sabràs ben bé què fer-ne perquè es pugui vendre.

Per tenir l’embranzida necessària, la fluïdesa estable que et permetrà acabar el llibre, hauries d’esperar fins que sentis que la història està a punt de vessar. Això passa a poc a poc durant el període de desenvolupament i de construcció de la trama, i no es pot fer venir abans d’hora perquè és un procés emocional, una sensació de completesa emocional, com si un dia volguessis dir-te a tu mateix: «Aquesta història és realment sensacional, em moro de ganes d’explicar-la!». Llavors comences a escriure.

REGISTRE D’EXPERIÈNCIES EMOCIONALS

He parlat força de trames i d’ardits, però no he parlat prou d’emocions, que juguen un paper fins i tot en l’escriptura de suspens. Els contes bons es creen a partir de les emocions de l’autor i prou, i els seus temes sovint es podrien expressar igual de bé en poemes. Encara que un llibre d’intriga estigui del tot planificat i sigui un producte de l’intel·lecte, hi haurà escenes, descripcions d’esdeveniments –la visió de com atropellen un gos, la sensació que algú ens segueix per un carrer fosc–, que és molt probable que l’escriptor hagi conegut de primera mà. El llibre sempre és millor si conté experiències directes i sentides de debò com aquestes. Forma part de la funció d’una llibreta incloure un registre d’aquestes coses, de les experiències emocionals, encara que no es tingui una obra de ficció al cap a la qual se les pugui vincular quan s’hi anoten.

Això es podria descriure com l’escola d’escriptura personal, en oposició a l’escola dels ardits. Segons la meva opinió, els ardits proporcionen un entreteniment molt lleuger amb què no es pot esperar entretenir els lectors intel·ligents. A moltes persones que no escriuen i que no tenen ganes d’escriure se’ls poden acudir coses semblants. No són més que idees amb truc, que tenen tan poc a veure, en si mateixes, amb la literatura o la bona prosa de ficció com les innocentades. Alguns ardits són desenllaços sorpresa; d’altres, un detall de medicina o de química que els llecs solen desconèixer i que exposa o millora la situació del personatge principal. Una altra mena d’ardit és el fet d’amagar informació al lector, d’una manera força arbitrària i injusta, fins al final del conte o del llibre. La gent que no escriu gaire bé pot adornar aquests trucs amb una mica de prosa i vendre’ls com a relats. Cada mes es publiquen, en diverses revistes, molts contes de suspens de segona o tercera categoria que no ajuden gaire a donar prestigi a les obres de suspens i de misteri.

Posant en pràctica la teoria que totes les bones històries tenen suspens, a l’Ellery Queen’s Mystery Magazine cada vegada publiquen més ficció de qualitat: relats de misteri amb suspens i realment entretinguts.

Fa poc em va sorprendre que aquesta revista comprés un conte meu titulat «Another Bridge to Cross». El vaig escriure un cap de setmana, a Roma, per sortir de la monotonia d’escriure The glass cell, la novel·la en la qual treballava durant la resta de la setmana. El relat es basava en el següent: 1) el fet d’haver sentit, al gramòfon d’algú a Positano, una cançó lenta tocada amb guitarra, una cançó amb una llarga melodia que no havia sentit abans i que no he tornat a sentir des de llavors; i 2) el comentari d’un amic meu sociòleg, a Roma, que molts homes italians pobres se suïciden perquè, en morir ells, l’estat dona una petita pensió a les seves esposes i als seus fills. Aquestes dues coses em van impressionar i em van commoure. La cançó se’m va quedar a la ment, evocadora del sud d’Itàlia i les platges mediterrànies d’allà. En tot cas, al meu apartament de Roma, gairebé trastocada per la falta de son –ja que les úniques hores raonablement tranquil·les en aquell barri eren de les cinc a les set del matí–, vaig començar a escriure un conte pel plaer de fer-ho, sense preocupar-me de si el vendria mai o no.

La història se centra en un americà de mitjana edat anomenat Merrick que viatja tot sol per Europa intentant deixar enrere el dolor per la mort de la seva dona. El relat comença amb el protagonista dins d’un cotxe amb xofer que s’enfila per la costa occidental de la Riviera. Un home, plantat en un pont que la carretera travessa, es mata llançant-se daltabaix just després que passi el vehicle. Més tard, quan ja instal·lat en un hotel de Positano, en Merrick llegeix la notícia del suïcidi en un diari, envia un gir postal per valor d’una gran suma, anònimament, a la vídua de l’home, perquè el difunt és un d’aquests pobres que s’ha tret la vida per aportar una mica de diners a la família mig morta de gana.

Mentrestant, en Merrick coneix un vailet del carrer a qui convida a sopar al seu hotel, i, durant la vetllada, el nen roba la cartera a una americana rica. El gir postal l’hi retornen sense obrir, perquè la vídua italiana ha matat els fills i s’ha suïcidat del dolor. Així doncs, els dos intents discrets però desesperats d’en Merrick de tornar-se a acostar a l’ésser humà a través de l’afabilitat i la generositat acaben de mala manera. L’experiència el fa recloure’s encara més al món solitari, melangiós i emboirat del seu interior, format pels records d’un passat més feliç que no pot connectar amb el present. Es passa hores senceres assegut al jardí de l’hotel. En alguna banda toquen amb una guitarra la cançó de la llarga melodia, que li recorda una cançó que ell i la seva dona havien sentit durant la lluna de mel a Amalfi. Al final, el gerent de l’hotel, conscient que en Merrick no està bé del cap, fa venir un metge, i en Merrick s’obliga a deixar el poble i a començar el tram següent del viatge que havia planificat cap al nord.

En Merrick és un home enmig d’una boira, i la boira es torna cada vegada més espessa. És un relat tràgic, que difícilment es podria catalogar com «de suspens», i, amb l’excepció del suïcidi al pont del principi, no té acció violenta. És un conte escrit a partir de les meves emocions, perquè em va venir de gust escriure’l. El vaig enviar al meu agent amb una nota: «No se m’acut un mercat per a això, però potser a tu sí». El van publicar a l’Ellery Queen’s Mystery Magazine.³