Kitabı oku: «Historia de la música de jazz (IV) - Los debates sobre la identidad del jazz (1980-2000)», sayfa 2
La idea de que la historia de la música de jazz está cerrada y de que en ella solo es posible una creación que remita al pasado, con una visión muy limitada del futuro del jazz, ha sido objeto de numerosas críticas desde todos los sectores, si bien ha sido apoyada por quienes consideran que Marsalis ha rescatado al jazz de su muerte segura. Así, por citar algunos ejemplos, el historiador Ted Gioia, autor de varias obras de referencia sobre la música de jazz (1998, 2002, 2013), ha advertido del peligro del culto exclusivo al pasado y de que el jazz acabe convirtiéndose en una forma de hagiografía, dentro de un proceso general de institucionalización (citado en Gennari, 2006, pp. 4 y 380; véase también Taylor, 2002, pp. 192 y 194), que, en palabras de Stuart Nicholson, puede terminar transformando el jazz en un “mausoleo de pintorescas reliquias” (2005, p. 24); Francesco Martinelli, en su artículo de presentación del monumental volumen sobre el jazz europeo (2018b, p. 1), advierte de los peligros de crear un canon construido según el modelo de la música clásica europea. Por otro lado, frente a esa visión de Marsalis han sido también muchos los intérpretes que han reivindicado una idea del jazz más expansiva y creativa, abierta a otras músicas; así, por ejemplo, Keith Jarrett ha llamado la atención sobre el peligro de que se pierda la narrativa personal de cada intérprete, su espíritu de libertad, que debería ser en definitiva, y en su opinión, el espíritu del jazz; el pianista Herbie Hancock ha señalado también que la percepción del jazz como una música limitada a un pasado conduce a una concepción museística de la misma (citados en Nicholson, 2005, pp. 51 y 69), idea en la que incide Brad Mehldau, al considerar que, en ocasiones, el oyente es tratado como un turista en un museo, en el que es guiado por los comisarios a través de los pasillos específicos de la historia del jazz (Mehldau, 1999); Pat Metheny abunda en el mismo concepto, al indicar que, en su opinión, el jazz no puede ser algo parecido a la música barroca, que inevitablemente debe tener una serie de ingredientes para ser considerada como tal, sino que debe ser una música que se hace en el momento y en el tiempo en que se produce, con intérpretes que realizan una búsqueda de una expresión propia (García Martínez, 2002b, p. 22), idea con la que coincide el saxofonista Jan Garbarek, cuando señala que el jazz es una música abierta, un idioma que funciona con aportaciones personales que pueden provenir de cualquier lugar del mundo (citado en Nicholson, 2005, p. 175).
El rechazo global de Marsalis del jazz de los setenta y los primeros ochenta, identificados según su visión con movimientos fallidos que tomaron direcciones equivocadas, como la fusión o la experimentación de la vanguardia, ha sido cuestionado por diferentes voces, que han señalado un cierto simplismo en su análisis, pues la escena real del jazz de esa época, según esta visión, fue bastante más compleja: en primer lugar, porque muchos músicos provenientes de la tradición seguían en activo (Phil Woods, Roy Haynes, Sonny Rollins, Art Blakey, Horace Silver, Woody Shaw, Modern Jazz Quartet, Art Pepper, Dexter Gordon…) (Nicholson, 2005, pp. 28-29); asimismo, pervivían figuras históricas de la vanguardia (Ornette Coleman, Cecil Taylor o Anthony Braxton), que convivieron con una nueva generación de intérpretes que proponían una renovación de la misma (David Murray, Jack DeJohnette o Henry Threadgill) (Nicholson, 1995, p. 357); hubo una importante presencia de la música popular, que fue un elemento de inspiración para intérpretes afroamericanos alejados de la comercialidad, como por ejemplo el trompetista Lester Bowie, que criticó duramente la posición de Marsalis por su desprecio hacia la música popular y hacia la variedad de fuentes en las que el jazz se ha basado históricamente (citado en Porter, 2002, p. 315) y por ser alguien que, en su opinión, no ha abierto la mente a sus seguidores, sino que la ha cerrado y con ello se ha ganado una reputación sin haber sido capaz de crear un estilo propio, como sí lo han hecho intérpretes como Miles Davis (citado en Hennessey, 1994, p. 35). La idea de que el jazz ha sido y es una música plural y que su riqueza proviene del desarrollo a partir de fuentes muy diversas ha sido defendida por numerosos intérpretes de diferentes generaciones, como, por ejemplo, Sonny Rollins, Jack DeJohnette, Don Byron o Joshua Redman (citados en Médioni, 2005, p. 34; Nicholson, 2005, p. 41; Porter, 2012, p. 19, y García Martínez, 1996a, p. 23, respectivamente).
Como vamos viendo, la concepción del jazz de Marsalis, que opone lo artístico a lo comercial, se asienta en una idealización del pasado y en un modelo de pureza, integridad y autenticidad que se opone a la música realizada con la intención de conseguir notoriedad, publicidad y dinero, pues esto habría llevado al jazz a una falta de liderazgo, de calidad y de pérdida del significado de la propia palabra (Marsalis y Ward, 2009, p. 227). A pesar de estas ideas teóricas, como ha señalado DeVeaux (1991, p. 530), en la práctica, estos principios han resultado difíciles de mantener en una música que se ha desarrollado en el marco del moderno capitalismo y de manera inseparable del mercado; de hecho, paradójicamente, el propio Marsalis ha sido uno de los músicos mejor pagados y más publicitados de la historia del jazz, a través de importantes campañas de marketing y de su presencia continuada en los diferentes medios de comunicación (Porter, 2002, p. 291).
Por otro lado, la visión negrocéntrica del jazz propugnada por esta corriente, que implica la construcción de un canon que da relieve a los músicos negros y margina la aportación de los intérpretes blancos, como Bix Beiderbecke, Jack Teagarden, Artie Shaw, Gil Evans, Bill Evans, Stan Getz o Jim Hall, ha sido cuestionada e incluso denominada un “racismo a la inversa” (Porter, 2002, p. 314), algo que remitiría a las ideas de Albert Murray, que definía el jazz como “negro idiom” y situaba a los músicos blancos en un segundo plano, calificándolos como “third line” (citado en Gennari, 2006, pp. 363-365). Esta concepción negrocéntrica se completa con una visión norteamericanista, que define el jazz como la única forma de arte autónoma de América o como la música clásica afroamericana (Gennari, 2006, p. 370), lo que lo coloca a su vez en una posición de superioridad en relación con otros géneros también ligados a la tradición popular de la música negra, como el góspel o el rhythm and blues, y olvida que los efectos de la globalización han difundido el jazz por todo el mundo, dando lugar a una evolución ajena al mercado norteamericano a partir de tradiciones culturales diferentes. La posición de Marsalis se puede comprender mejor si se sitúa en una etapa de políticas generales regresivas y de empobrecimiento de la población de clase baja, representada por los gobiernos de Reagan y Bush; en ella, el trompetista ha tratado de elevar el estatus de la música de jazz y de señalar su contribución a la cultura norteamericana, con el fin de superar la representación estándar de la población negra de la época, ligada al delito y la criminalidad, y de proponer una alternativa respetable a las formas de la rebelión de la juventud negra, cuya manifestación musical más importante fue el rap. En este sentido, el jazz sería una forma artística intelectual, distanciada de la cultura popular negra y de los productos más comerciales (Porter, 2002, pp. 316-317, 320, 328), que debe dar una imagen limpia, pulcra y elegante, y de ahí la importancia del uso de una vestimenta adecuada en la escena (Marsalis y Vigeland, 2002, pp. 179-180).
El pensamiento musical de Marsalis ha tenido, como puede verse, una inevitable proyección política, que lo ha situado cerca del campo ideológico del conservadurismo estadounidense (“jazz para la revolución de Reagan”, en palabras de David Hajdu, citado en Chinen, 2019, p. 35): ha sido muy crítico hacia las diversas formas de la cultura juvenil, de manera especial hacia aquellas que se han situado en los márgenes de la vida norteamericana, como el rap en sus inicios, y hacia el supuesto predominio de la televisión y la pornografía en las mismas; de forma paralela se ha mostrado también muy reticente hacia las posiciones radicales del pensamiento negro y de la cultura juvenil alternativa, que se desarrollaron a partir de los años sesenta y que tuvieron una indudable influencia en los movimientos de vanguardia, como el free jazz, y en el jazz en general. Marsalis ha participado de la crítica despiadada de la cultura y de los avances sociales de los años sesenta, mostrándose en este aspecto como alguien cercano al conservadurismo y al neoliberalismo cultural, uno de cuyos tópicos fundamentales es precisamente la demonización de la mencionada década de los sesenta (Porter, 2002, pp. 289, 294, 306, 327). De forma paralela, ha establecido una conexión entre el jazz y la democracia estadounidense, que ha servido para apuntalar su pensamiento político y musical: en ambos, según el trompetista, hay una libertad que no es absoluta, sino que tiene unos límites determinados por la estructura y la concepción de grupo; la competitividad entre los solistas es un factor que contribuye a la vitalidad musical, del mismo modo que es un elemento básico de la estructura socioeconómica norteamericana (citado en Stewart, 2007, pp. 302 y 304).
Uno de los aspectos más controvertidos de sus propuestas ideológicas, que además ha tenido una incidencia en su práctica como gestor, ha sido el énfasis puesto en la masculinidad y en el papel de los hombres en la tradición de la música de jazz, y la consecuente ausencia de las mujeres instrumentistas y compositoras en los programas del Lincoln Center. Marsalis no tiene problema en proclamar la masculinidad del jazz, en una visión general de la historia del jazz muy patriarcal, y de enfatizar lo que, según Playthell Benjamin, se podría denominar como “la saludable masculinidad negra”, opuesta a los estereotipos negativos convencionales de la juventud de esa raza (citado en Porter, 2002, p. 328). A ello se unió una cierta obsesión por contratar a músicos muy jóvenes, con poca experiencia, lo que motivó el despido de algunos de los intérpretes de la Lincoln Center Jazz Orchestra mayores de treinta años; esta discriminación por motivos de edad y la ausencia de un procedimiento claro de contratación provocaron a su vez pleitos judiciales y una considerable polémica interna, que salió a la luz a través de la prensa a principios de los noventa (Porter, 2002, pp. 311 y 314; Stewart, 2007, pp. 74, 279, 286-287).
En la medida en que el tiempo ha ido pasando, en las dos últimas décadas las ideas iniciales del Lincoln Center han ido evolucionando y se ha producido una cierta apertura en los programas, sobre todo con el reconocimiento de estilos como el jazz latino o incluso de figuras como Paul Bley, Charlie Haden, Andrew Hill, Steve Lacy o Sam Rivers, que por su relación con la vanguardia y la experimentación no habían encontrado un espacio en las programaciones de los primeros años, más cerradas en la ortodoxia neoclasicista (Porter, 2002, p. 316). La aportación del Lincoln Center a la música de jazz es indiscutible, pues la ha situado en un nivel de relevancia y de difusión desconocido para esta música hasta los años ochenta; ahora bien, la carga ideológica que ha guiado sus actividades, como ha podido verse, no dejó de suscitar controversias y polémicas, de manera especial en las dos últimas décadas del siglo XX.
4. El jazz como una música ecléctica y plural
A pesar del intento de uniformización llevado a cabo por este nuevo clasicismo, encabezado por Wynton Marsalis y el Lincoln Center, la música de jazz de los años ochenta y noventa presenta una situación general de pluralidad y diversidad, de propuestas diferenciadas que conviven en un mercado, en el que, junto a la música más comercial del smooth jazz y el neoclasicismo antes mencionado, existe un amplio abanico, que va desde la experimentación a las diferentes formas de fusión, de la pervivencia de la tradición afroamericana a una expansión del jazz más allá de las fronteras de los EE.UU.; en otras palabras, la apertura y la variedad estilística que se produjeron en los años sesenta y setenta no se detuvieron en los ochenta y noventa, lo que dio lugar a un panorama muy diverso, determinado por la pluralidad y el eclecticismo. A esto se añade que, para muchos intérpretes, la tradición del jazz dejó de ser el sustrato exclusivo sobre el que construyeron su práctica musical, determinada en igual medida por diferentes expresiones de la cultura juvenil de su época formativa; en este sentido son significativas las palabras de un intérprete como John Zorn (citado en Nicholson, 1995, p. 256), que señala que su música es una mezcla de muchos componentes diversos con los que creció en la ciudad de Nueva York, algunos relacionados con diferentes estilos de música (jazz, rock, clásica, étnica, blues) y otros, con diversas expresiones artísticas provenientes de medios diversos, como el cine y la televisión.
Esta variedad estilística fue acompañada asimismo de un nuevo perfil de intérprete que, lejos de circunscribirse a una filiación estética única, mostró una gran capacidad para abordar, de manera simultánea en el tiempo, trabajos que remitían a sonoridades muy diversas, tanto acústicas como eléctricas, y que cubrían una amplia gama estilística, desde la tradición a la experimentación; como ejemplo, escúchese la obra de una figura tan popular como el guitarrista Pat Metheny, que en esas décadas exploró los diferentes sonidos del instrumento, del acústico al sintetizado, que grabó en todo tipo de formaciones, desde el trío clásico a conjuntos más amplios, con planteamientos musicales bien diferenciados, desde propuestas más comerciales, con influencias de la música de pop, a trabajos de una exigencia mayor, cercanos a tradiciones diversas del jazz, incluidas las más experimentales como el free; como el propio Metheny señaló (citado en Balen, 2003, p. 590), funcionar como un músico poliestilístico se convirtió en una cualidad esencial de esta época. El alto nivel técnico instrumental alcanzado por muchos profesionales de esta etapa, como consecuencia directa de la multiplicación de los centros educativos especializados en la enseñanza del jazz, fue también un factor que contribuyó a este nuevo perfil de intérprete, capaz de abordar de manera simultánea líneas estilísticas diversas, que se manifestaron en su presencia en proyectos muy diferentes.
Un elemento importante que contribuyó a la pluralidad del jazz fue la globalización que, como señala Nicholson (2005, p. xii), tuvo un impacto importante en esta música en las últimas décadas del siglo XX, convirtiéndose en uno de los fenómenos más significativos de su historia reciente. Así, el jazz evolucionó de una manera autónoma a la escena norteamericana, desarrollándose en diferentes lugares del mundo y creando mercados muy importantes, como por ejemplo el europeo, que se caracterizó por la producción de formas de jazz diferenciadas, que remitían a tradiciones culturales distintas a la afroamericana, y por una política de subvención pública que permitió el mantenimiento de un circuito y de muchos festivales, que combinaron diferentes formas de patrocinio con sus recursos propios. La creación de una escena independiente y diferenciada fue también un factor importante que permitió el desarrollo de la carrera de muchos músicos estadounidenses, que encontraron en Europa una oportunidad de trabajo, en una época en la que la situación del jazz en los EE.UU. fue especialmente difícil para muchos intérpretes, que no gozaron de patrocinios públicos o privados y que tuvieron dificultades para encontrar un lugar en un mercado muy competitivo. Como señaló el saxofonista Bill Evans, las posibilidades de vivir del jazz en los EE.UU. en las dos últimas décadas del siglo pasado fueron muy limitadas, incluso para intérpretes conocidos como Michael Brecker, Yellowjackets, Mike Stern o él mismo; por ello, según Evans, muchos músicos incrementaron su presencia en Europa, donde existían más posibilidades de tocar con un caché digno y donde había un mayor control sobre los derechos de publicación y emisión de la música (Rolland, 1998b, p. 17).
Otro factor que contribuyó a la variedad estilística de las propuestas grabadas estuvo relacionado con las nuevas tecnologías, ya que, con la digitalización y la introducción del cedé como formato en la década de los ochenta se abarataron los costes de grabación, lo que permitió a muchos intérpretes realizar con pocos medios producciones de aceptable calidad; este factor cuantitativo contribuyó sin duda a la diversidad estilística y a enriquecer el panorama de la música de jazz, aunque, como señaló Jon Newey (citado en Nicholson, 2005, p. 14), produjo una sobresaturación de nuevos lanzamientos, muchos de los cuales encontraron grandes dificultades para su distribución. En todo caso, estas múltiples grabaciones contribuyeron a reforzar ese perfil variado y diverso que caracterizó la época que estudiamos.
El objetivo de los capítulos siguientes es reflejar este panorama complejo, que permitió que convivieran en el tiempo expresiones muy disímiles de la música de jazz, una situación que, a pesar de las polémicas que suscitó, contribuyó en nuestra opinión a un enriquecimiento de la misma y a descubrir nuevas vías, cuyo desarrollo a fecha de hoy sigue abierto.
1. En este sentido, los propios títulos de algunos libros publicados son muy representativos: What Is This Thing Called Jazz (Porter, 2002) o Jazz/Not Jazz. The Music and Its Boundaries (Ake, Garrett y Goldmark, 2012). Además de los mencionados, para un conocimiento más detallado de estas controversias es de interés la consulta, entre otros, de los siguientes textos: DeVeaux (1991), Taylor (2002), Nicholson (2005, pp. 1-76), Gennari (2006, pp. 341 y ss.), Stewart (2007, pp. 73-89 y 278-307) y Chinen (2019). Otros autores que han polemizado y defendido una posición abierta y ecléctica en ese debate son los siguientes: Howard Mandel, Gene Santoro, Francis Davis, Ben Raftliff o Peter Watrous (citados en Gennari, 2006, pp. 357 y ss., y 374). Para una visión general sobre la historiografía de la música de jazz, puede consultarse Hardie (2013).
2. Las fechas que aparecen tras los títulos de los discos en el texto de este trabajo indican cuándo se realizó la grabación de los mismos. Por el contrario, en el listado final, titulado “Selección discográfica”, las fechas señaladas tras el nombre del intérprete se refieren a la publicación de los discos, por lo que en ocasiones puede haber discordancias entre ambas.
3. Para una visión de las ideas de Stanley Crouch resulta de interés la recopilación de sus artículos sobre jazz (Crouch, 2006).
4. Desde el principio de su carrera Marsalis utilizó los medios de comunicación para defender sus postulados; véase una muestra temprana en una entrevista conjunta a los dos hermanos, Branford y Wynton, en Down Beat (diciembre de 1982), o su artículo publicado en 1986 en la revista Ebony, cuyo título es también sumamente revelador: “Why We Must Preserve Our Jazz Heritage” (citados en Porter, 2002, pp. 291 y 307). Con posterioridad ha publicado diversos libros que inciden en el desarrollo de estas mismas ideas, de manera especial, Marsalis y Stewart (1994), Marsalis y Vigeland (2002), Marsalis y Hinds (2005) y Marsalis y Ward (2009).
5. La tipografía de la edición española (2004) es sumamente ilustrativa del papel preponderante que se concede a la figura de Wynton Marsalis: en la contraportada de la caja que contiene los discos en DVD, se encuentra una relación de “las más grandes figuras del Jazz de todos los tiempos”, en la que se citan 25 nombres, comenzando por Louis Armstrong y acabando con Lester Young; tras la mención de este último aparece “y …”, seguido del nombre de Wynton Marsalis, con un tamaño de letra que duplica el utilizado para el resto de intérpretes mencionados.
6. En textos posteriores (Marsalis y Ward, 2009, p. 184), el trompetista volvió a criticar la carrera de Davis, indicando que fue alguien que se vendió al rock por el dinero y la audiencia, un intérprete que quiso ser renovador a toda costa sin tener en cuenta la tradición, por lo que acabó metiéndose en una rueda, similar a la de un hámster, que da vueltas y vueltas, pero que no lleva a ninguna parte.
