Kitabı oku: «Robert Johnson Hijo De Diablo»

EL MISTERIO EN UNA FOTO
Del polvo a Ebay

La historia de esta foto es tremendamente singular: descubierta por casualidad en Ebay en 2007 por una coleccionista, publicada en la revista Vanity Fair en noviembre de 2008, fue finalmente autentificada en enero de 2013 después de largas y atentas disertaciones sobre su orginalidad. Aquello que hacía pensar, aparte de la expresión del joven Robert que aquí no parece tener absolutamente NADA de demoníaco, es que los botones de la chaqueta de Shines parecen estar “al femenino”. A menos que el joven Shines no soliese ponerse la chaqueta de la hermana, es entonces plausible que la foto original fuese “girada” y que por tanto el músico individuado como Johnson fuese en realidad... zurdo, otro punto a favor con respecto a su naturaleza... ¡luciferina!

Aquí la foto girada del lado correcto, que confirma la hipótesis de que era zurdo.

Hasta aquel momento, de hecho, las únicas dos fotos “confirmadas” eran aquellas en posesión de la hermanastra de él, Carrie, que son después aquellas que bien conocemos; en ambas Johnson NO parece zurdo. ¿Entonces cómo son realmente los hechos?

De hecho, tenemos varios testimonios de Johnny Shines. Sabemos que este último se unió a Johnson por un par de años, de 1933 a 1935, más o menos, y que ambos fueron de gira a lo largo y a lo ancho del Delta siguiendo las mejores tradiciones de los Ramblers.

Shines no habla nunca de la presunta “zurdez” de su amigo pero narra minuciosamente “cómo Johnny amase tocar el Blues de espaldas a los otros músicos” mientras que se “giraba tranquilamente de cara si se trataba de tocar música de otro género, aquella que los promotores a menudo pedían, como las baladas del viejo sur”.

Esta manía suya de girarse de espaldas está bien confirmada también por Son House que, como normalmente, la pinta de vudú. “Él no quería que los otros músicos lo mirasen a los ojos mientras tocaba y se daba la vuelta, probablemente para que ninguno le pudiese arrebatar el secreto de la velocidad de sus exhibiciones. ¡Se sabe que al diablo no le gusta que lo miren a la cara!”

¡Sí, bastan frases como estas para alimentar una leyenda! Mucho más fácil imaginar que uno es zurdo, una hipótesis que explicaría en parte también los dolores de cabeza infantiles de Johnson, sus dificultades de concentración, la irritabilidad y el no querer ir a la escuela.

Ser zurdo ha estado considerado durante siglos un “signo demoníaco” y no pocos individuos acabaron en la hoguera durante el periodo de la Inquisición... ¡pero también otras!

¡Incluso en época moderna (y estoy hablando de la mitad de los años 70) se tendía a corregirlo envolviendo la mano del niño y estimulándolo a escribir con la derecha!

Si entonces trasladamos el ser zurdo a los comienzos del s. XX en América, en el Delta, con una comunidad negra y un niño “bastardo” (es decir, hijo de la culpa), que por añadidura una vez crecido “se va a hacer blues”... bien, podemos comprender la enorme carga psicológica y emotiva que ha acompañado al joven Johnson durante toda su breve vida. En esta óptica es fácil suponer que las “imprevistas capacidades” asociadas al pacto con el diablo fuesen simplemente un reapropiarse de la zurdez perdida, quizá precisamente bajo el estímulo de su maestro Zimmerman, que había sabido leer en el ánimo atormentado del chaval.

Un maduro Johnny Shines a caballo entre 1940 y 1950. Notad la referencia al “crossroads” de las mejores tradiciones del blues.

Entonces, musicalmente hablando, asistimos a un verdadero desdoblamiento de Robert Johnson: por una parte, un artista en grado de “tocar cualquier cosa que se pidiese en cualquier estilo”, una capacidad típica de los ramblers que debían adaptarse a los variados gustos de los promotores de los bares, y por otra parte “un artista que hacía volar los dedos sobre la guitarra tocando el blues... de espaldas”.

En el primer caso hay seguramente la adquisición de un “método” que, si para Son House y otros músicos de color era innato, en Johnson era fruto de un esfuerzo constante y disciplinado; en el segundo, por el contrario, la “liberación” del blues que es entonces ejecutado según la propia naturaleza zurda y que es mantenido oculto” a los otros.

Por otra parte, que Johnson fuese un disociado y un alienado está ampliamente documentado: Shines refiere cuán afable y gentil fuese el amigo con el público y violento y abusador en privado, sobre todo con las mujeres, a las que maltrata, humilla y abandona.

“A menudo desaparecía justo cuando estábamos tocando y me dejaba solo” – narra Shine – “estaba fuera días enteros sin dar señales de vida, después regresaba como si nada hubiese pasado.

Yo sabía que amaba meterse en líos, merodear a las mujeres casadas y más de una vez se ha metido en una pelea con sus maridos. Alguna vez ha sido encerrado en prisión por un par de noches por embriaguez molesta y riñas. Al principio era bonito viajar con él, subir y bajar por los trenes, tocar donde fuese que nos diese la gana. Johnson era amado por la gente, ya que sabía satisfacerla en todo y para todo. Pero cuando ha empezado a meterse con las mujeres ha cambiado.

Desahogaba su rabia sobre cualquier mujer que se le pusiese a tiro, la golpeaba a muerte y después venía a tocar conmigo. Me decía “¡ah, pegar a una mujer me hace sentir mejor!” y en realidad casi todas las canciones que escribía hablaban de mujeres.

En un cierto punto, la convivencia con él se volvió imposible y nos separamos”.

En 1936, Johnson estaba atormentado por el deseo de grabar sus canciones y de entrar en el mercado discográfico. Trabajó duro para ser recibido por HC Speir, un cazatalentos blanco que dirigía un negocio de discos en el Misisipi y que había ya descubierto grandes talentos como Charlie Patton, Skip James, Tommy Johnson y Son House.

Según se dice, Speir reconoció al vuelo las capacidades de Johnson, pero debido a una antipatía muy fuerte prefirió pasárselo a Ernie Oertle, otro cazatalentos, que se ofreció a llevarlo a San Antonio en noviembre del 36 para hacer una sesión de prueba.

Esto tuvo lugar en la habitación 414 del Gunter Hotel, donde la Brunswick Record había construido un estudio de grabación “volante” como se usaba en la época. Junto a él, de hecho, había un montón de músicos recogidos de aquí y de allí del Delta, mexicanos sobre todo, e incluso la Wagon Gang Chuck, un grupo musical muy popular en aquel periodo en los locales del Delta.

Aquí Johnson, como cuenta Oertle, “grabó acuclillado en una esquina y de espaldas, tanto que trabajó mucho para posicionar los micrófonos”.

Sin embargo, Oertle no se maralliva demasiado: estaba acostumbrado a las manías de los Bluesman y a sus rituales y pensó que Johnson estaba simplemente buscando “el ángulo de carga”, esto es, el mejor modo para sacar el sonido.

En esta primera sesión fueron grabadas entre otras BLUES, COME ON INTO MY KITCHEN, KINDHEARTED WOMAN, CROSSROAD BLUES y TERRAPLANE BLUES, la única que Johnson escuchó grabada y que se convirtió en un gran éxito, vendiendo en la primera semana unas buenas 5000 copias, ¡un verdadero récord para la época!

En esta primera experiencia de prueba no encontramos un ciclo de canciones seguramente ligadas al sur rural, visceral y de impacto, consideradas desde siempre “la más verdadera expresión del melancólico Johnson”. Entre estas se destaca Kindhearted Woman por su complejidad y por una mayor búsqueda del sonido; el texto es seguramente mucho más estructurado que en las otras, y no por casualidad, junto con Crossroads blues, se convirtió durante años casi en el distintivo del artista.

Una segunda sesión se hizo después en 1937 directamente en Dallas en el Vintagraph Building situado en 508 Park Avenue, donde la Brunswick Record tenía su cuartel general.

En total 29 canciones, más algunas pruebas incompletas y las grabaciones descartadas, un total global de 41 grabaciones. Un número exiguo de piezas que sin embargo constituyen un precioso patrimonio para la música mundial.

Sin embargo, el éxito de de Robert Johnson fue PÓSTUMO. Si bien fue un apreciado músico, sus capacidades de innovación no estaban bien comprendidas en la época y no fue cierto que su prematura muerte lo relegó en un inmediato olvido que lo ocultará a la crítica por unos treinta años.

En 1938, periodo de su mayor éxito, si hubieses preguntado a cualquiera por la calle “¿Quién es Robert Johnson?”, no habría sabido responder, pero habría podido describiros cuántos pelos en la cabeza tenía Son House.

Sin embargo, su nombre comenzaba a abrirse camino entre los expertos del sector, visto que justo aquel año el famoso John Hammond, productor de la Columbia Records, ¡lo había puesto bajo contrato para la primera edición del después famosísimo “ Spirituals to Swing” a la Carnegie Hall de Nueva York, como darle la consagración oficial al joven Johnson!

Pensad que, cuando se conoció su muerte y con Big Bill Broonzy que lo sustituía en el palco, fueron conservados dos minutos de silencio y se tocaron dos de sus últimas grabaciones, entre una muchedumbre atónita y bañada en lágrimas.

Aquí la carátula del disco del famoso evento al cual Johnson no pudo participar. Notad el elenco de nombres ilustres.

¿Cómo se explica entonces su escasa popularidad entre la gente común?

Robert Johnson en realidad NO FUE NUNCA famoso en vida y su producción parece irrisoria respecto a aquella de los otros Bluesman de la época. Pero reentró en auge, y se puede decir fue redescubierto, en los años 60 con la nueva generación de los artistas Rock, en particular gracias a un recopilatorio editado por Paramount llamada KING of the Delta Blues Singer, que literalmente... se agotó, tanto que fue reeditada en 1969 e incluso en 1970.

Artistas como Eric Clapton y los Cream contribuyeron netamente al renacimiento de su estrella, grabando una nueva versión de Crossroads Blues, por no hablar de los Rolling Stones, que se volvieron locos con su versión de Love in Vain y Stop Breakin Down Blues.

Pero ya tiempo antes, artistas menos notos habían buscado sacar a Johnson de su tumba.

En 1951, Elmore James había grabado su (particularísima) versión de I Believe I dust my broom, que no tuvo el merecido éxito, mientras que la ahora celebérrrima Sweet Home Chicago se había convertido en el emblema de muchísimos Bluesman por excepción, primero entre todos Muddy Waters, que a su vez habría influenciado a los Beatles.

En realidad, Johnson encarnaba una realidad muy actual para los primeros años 60 americanos: la imagen de un antihéroe dañado, maldito y obsesionado por el demonio que canta el blues destrozándolo desde el interior, tan pronto como se casaba con la naturaleza revolucionaria de la nueva generación americana. Él, en sus canciones, “grita” literalmente el dolor existencial de una sociedad que no encuentra dentro de sí misma puntos de referencia y que, con espasmódica angustia, se lanza contra un futuro oscuro y lleno de incógnitas.

Si queremos, la producción de Johnson está llena de mujeres, alcohol y violencia, exactamente como en la más pura tradición blues. En sus textos se percibe su fuerte disgusto contra aquello que él siempre narra y de lo cual no está para nada orgulloso. Su ritmo obsesivo de boogie neonato, su voz estridente y nasal, las pausas detrás de las palabras, la utilización de microtonalidades y los textos estructurados, en los cuales destaca su devastación moral, su sentirse un “bastardo sin patria” seguido por los “diablos del remordimiento”, fueron una influencia de gran impacto sobre los músicos de la época, enfermos de su propia enfermedad.

Salido de un decenio de bienestar y de sanos principios familiares, los “chicos de los 60” se sienten apretados por una sociedad en la que la tradición tiene el sabor de uniformidad y en la que el concepto de patria va demasiado de la mano con la palabra GUERRA. Será después la campaña de Vietnam y la ruptura la que consigue darles la justa voz; entre tanto el mundo exige un cambio y esto normalmente sucede, como siempre, a través de la música.

Nace entonces la generación ROCK.

Fuertemente influenciados por el blues, los Rolling Stones se han convertido después en el icono viviente del vivir Rock. Sus conciertos entre los años 60/70 estaban plagados de droga, alcohol y rituales oscuros. No pocas veces fueron protagonistas de rituales pseudosatánicos y se dice que fueron espectadores impasibles también de varios homicidios realizados en sus espectáculos por grupos de fanáticos.

Ser rockero, en la América del tiempo, equivale a “romper con los esquemas, refutar la tradición, poner en duda las convenciones y ansiar una sociedad de verdadera agregación, en la cual los conceptos de Humanidad y Progreso no sean palabras escritas sobre papel.

Es indicativo, por tanto, y también natural, que Johnson, con su música maldita y sus innovaciones estilísticas, que tendían a hacer de la guitarra la “verdadera voz del alma”, fuesen utilizadas como punto de partida para la construcción de este nuevo mundo.

Aparte del satánico artista, con sus delirantes y evocativas canciones, los textos en que se autodefine “dañado”, su evidente desprecio por las mujeres y la descripción demasiado particularizada de un estilo de vida degradado y dedicado al vicio, NO PUEDE no ser un icono ideal para una generación que hace de su comportamiento de ruptura un estilo de vida. Y después, ¿el famoso trío de “drogas, sexo y rock' n roll” sobre la que se ha apoyado toda una generación de jóvenes americanos entre los años 60 y 70 ¿no se inspira demasiado en la conducta johnsoniana de “alcohol, mujeres y blues”?

Malvadamente puedo sugerir que quizá no es oro todo lo que reluce.

Una de las características que hicieron célebre a Johnson y le dieron sempiterna memoria fue su ritmo exuberante y ecléctico, muy diverso de aquel de los bluesman del Delta de los años 30. Para daros una idea, cuando Keith Richards escuchó por primera vez una de sus grabaciones se preguntó: “Pero, ¿quién es el otro guitarrista que toca con él?”, ya que no se había dado cuenta de que Johnson estaba solo. Todo esto porque toda la pieza mantenía desde el principio hasta el final un ritmo estructurado y veloz y la voz disonante y nasal de Johnson tenía el color de un verdadero “grito”.

Sin embargo, existen declaraciones auténticas del director ejecutivo de la Sony Berhil Cohen Porter, que ganó un Grammy en 1991 por la reedición de las obras de Johnson, respecto a la posibilidad de que las grabaciones de 1936/1937 pudiesen haber estado aceleradas, un medio típico de la parejita Okeh/Vacalion, que amaba hacer rarezas similares.

Después, en 2010 fue John Wilde, en la famosa revista musical THE GUARDIAN, quien subrayó que las grabaciones de Johnson hubiesen sido aceleradas a propósito para conferir un “toque de modernidad” al conjunto.

Difícil decir cómo son en realidad las cosas, ya que las matrices originales de los 78 giros de entonces no existen más. Pero si esto fuese cierto, la música de Robert Johnson, definido el ABUELO DEL ROCK, sería quizá reinterpretada.

Comparación entre la foto reencontrada en ebay (a la izquierda) y aquella confirmada de Johnson. Notaréis las enormes diferencias entre las dos. Pese a que análisis computados sobre la anatomía facial de Johnson hayan afirmado con seguridad que ambas fotos son del artista, falta aclarar QUÉ hubiese podido modificar en él en tan breve tiempo la expresión y el somatismo de la cara.

Quizá... ¿el pacto con el diablo?

Él entró en la ROCK' N ROLL HALL OF FAME con cuatro canciones de talla NO blues, sino rock. Precisamente con:

Sweet Home Chicago y Cross Roads Blues de 1936, y Hellhound on my Trail y Love in Vain de 1937. Por otra parte, sin su leyenda, quizá HOY el universo de la música rock no sería el mismo, vista su influencia sobre muestras sacras como Eric Clapton, que comenzó la carrera justo sobre las vías de las músicas del maestro; o los Led Zeppelin que lo homenajearon con el fantástico TRAVELING RIVERSIDE BLUES ¡en el cual las referencias a la música y a los textos de las canciones de Johnson son desbordantes!

Resumiendo, desde Jeremy Spencer hasta Fletwood Mac y hasta Peter Green, América e Inglaterra se han dado la mano para consagrar a Johnson como “Maestro Espiritual” de la nueva Era.

Aquello que es seguro es que Robert Johnson no gozó jamás de su éxito y que tuvo una muerte prematura y oscura. Ni siquiera el lugar de su sepultura se conoce oficialmente y esto ha alimentado por años la leyenda de que quizá él no haya existido jamás.

Pero a mí los misterios no me gustan y he tratado de desvelarlos.

Aquí lo que he descubierto para vosotros...

MATAR A SATANÁS
Crónica de una muerte anunciada

Fantasear sobre la muerte es seguramente fácil y excitante, sobre todo si se junta con la leyenda del pacto con el diablo. Sin embargo, la realidad es mucho menos poética y seguramente más amarga, tal de proyectar una sombra oscura no tanto sobre su persona cuanto sobre la sociedad de la época y sobre las creencias populares que a veces pueden contribuir a la muerte del propio individuo.

Muchos han dicho cuánto ha sucedido en aquel maldito agosto de 1938.

Beth Thomas , una de las tantas amantes acosadas y maltratadas por Johnson, afirma que fue su padre quien lo asesinó sobre el puente de Quito, cerca de Greenwood, apuñalándolo en la espalda la noche del 13 de agosto. El padre parece que estuviese harto de los maltratos sufridos por la hija, que regresó a casa tumefacta y sangrante mientras Johnson estaba tocando en uno de los locales al lado del río.

El certificado de muerte de Johnson más famoso, según el cual el artista había muerto por estricnina.

Que Thomas haya participado en el asesinato del artista podría ser en parte cierto si damos crédito a aquello que reportaron en seguida sus amigos del corazón Sonny Boy Williamson y Honeyboy Edwards con respecto al presunto envenenamiento por mano “desconocida”.

Sin embargo, existen también dos certificados médicos contradictorios: el primero nos habla de muerte por estricnina, el otro de sífilis y pulmonía. Ambos concuerdan sobre el hecho de que Johnson murió después de una larga agonía y sin curas médicas. ¿Cómo es posible? Tratemos de reconstruir los hechos.

Three Forks, local donde se dice que Johnson fue asesinado. Pero mis pesquisas me inducen a pensar que no fue aquí donde el artista fue envenenado.

Pero el propio Edwards, en otras circunstancias, había dado una versión un poco diversa de los hechos: parece que hubiese llegado una primera botella destapada traída por el camarero en persona y que Sonny Boy Williamson la hubiese tirado a posta al suelo susurrando a Robert: “¡no bebas, es peligroso!”.

Pero después ha llegado una segunda botella, también destapada, que Johnson no ha podido rechazar. Parecen particularidades banales, pero os aseguro que no es para nada así.

Para los músicos ambulantes y para los bluesman en particular, la vida siempre había estada unida a un hilo. Al contrario de cuanto se pueda creer, el músico ambulante era visto como “pordiosero y mendigo” y era tolerado solo si era bueno en el entretenimiento.

No debéis creer que Robert Johnson y su banda llevasen a los locales, como se hace hoy, la “propia música inédita”. El blues era todavía “música de secta, maldita y oscura”, y el hecho de que Johnson hubiese grabado discos no cambiaba para nada su posición en los rurales pueblecitos del sur de Misisipi. Es más, muchos NI SIQUIERA SABÍAN que Johnson hubiese grabado para la VOCALION. Aquello que podían apreciar de un músico del género era la capacidad de entretenimiento de los compradores del local, rudos agricultores o jonaleros de fábricas privadas, que en general pedían baladas populares y música country. A la mayor parte de ellos NI SIQUIERA LES GUSTABA el blues, que de todas formas constituía solo el 10% del repertorio de Johnson.

De él se sabía aquello que se decía por ahí y que, a fin de cuentas, él mismo sugería: que era un violento, un mujeriego, un bebedor y que había vendido su alma al demonio para tocar bien la guitarra.

Nada nuevo bajo el sol: para la masa, TODOS LOS BLUESMAN eran así.

Como Alan Lomax, el más grande investigador del mundo de la música folk americana de los inicios del siglo, recuerda: “cada músico laico afro-americano era a su parecer y al parecer de sus coetáneos un HIJO DEL DIABLO, una consecuencia del pecaminoso abrazo entre la tradición afro y la danza europea llevadas al extremo”.

Respecto a la muerte de Johnson, se sostiene el homicido por envenenamiento por parte de un amante celoso.

Sin embargo, NO FUE ABIERTA JAMÁS UNA INVESTIGACIÓN y el caso es inmediatamente archivado.

Los bluesman eran todo menos despistados: iban de gira por el mundo en condiciones difíciles, vivían mendigando alguna monedita por su música y su estilo de vida, similar a aquel de los otros desesperados del período, fuesen negros, blancos, indios o mexicanos, los ponía al margen de la sociedad.

A menudo estaban envueltos en peleas, en linchamientos públicos, en ostracismo por parte de las organizaciones religiosas. Mal vistos por la gente “de bien”, eran a menudo objeto de maltratos por parte de las fuerzas del orden y no pocos morían entre sus manos. En definitiva, el rambler de la época era una especie de proscrito que vivía denunciando con la cabeza alta las deficiencias del Estado y combatiendo con la integración forzada en los pliegues de una sociedad discriminante y a menudo esclava de sí misma. Su posibilidad de supervivencia residía enteramente en la capacidad de comprender las situaciones, advertir las mínimas señales de alarma y, en ese caso, ponerse a salvo.

Robert Johnson y los suyos tocaban ya desde hacía tres días en el Three Forks y las botellas destapadas y escurridas sin precaución estaban a la orden del día, en locales malolientes y ordinarios como aquel donde el MOONSHINE, esto es, el alcohol hecho en casa, fluía a ríos...

¿QUÉ llamó entonces la atención de Sonny Boy Williamson sobre la famosa pinta de whiskey?

La clásica pinta de whisky fabricada en casa entre los años 20/30. Como veis, se trata de un objeto muy tosco con el tapón puesto a mano.

Como sucede también hoy a menudo, los malintencionados comunican con pequeños códigos, gestos, guiños de ojos y señas con la cabeza; es muy probable que Johnson haya sido envenenado y que los bluesman, incluido él, se hayan dado cuenta. Por otra parte, rechazar una botella ofrecida y traída a la mesa por el jefe en persona es señal, ayer como hoy, de desconfianza o de desprecio. Con toda probabilidad, si Johnson no hubiese aceptado la segunda botella, se habría desencadenado una furiosa pelea y quizá él no hubiese sido el único que hubiese muerto; esto explica porqué Williamson hubiese hecho caer “involuntariamente la primera botella” con la intención de comunicar a los eventuales sicarios que “habían entendido” y que quizás también se hubiesen marchado.

Sin embargo, la llegada de la segunda pinta aclara que la muerte de Johnson ya había sido decidida, es decir, era inevitable. Los motivos están todos en el ambiente externo que subyace y quizá apoya esta “justicia privada”, puede que por parte de un marido celoso o de un padre ofendido por las violencias sufridas por la propia hija: esto no lo sabremos jamás y es también irrelevante al final de todo el asunto.

Johnson bebe con desprecio y altivez, pronunciando las famosas palabras “¿Cómo podría devolver una botella de whisky?”.

Todos saben que está bebiendo la propia muerte.

Edwards es, del mismo modo, una mina de oro de información, aunque no todas estas inmediatamente comprensibles. Siempre en el ámbito de la famosa entrevista, se muestra como un hombre legado todavía a los códigos de su tiempo, aquellos que prohíben hablar demasiado y pasar por espía. Seguramente sabía mucho más de cuanto dijo cuando ha soltado allí, como por casualidad, que "quizá Robert había sido víctima del passagreen y que su muerte podía atribuirse a este”. Un término que en los años 70 era un poco en desuso y también engañoso.

El Passagreen, de hecho, era un veneno extraído de la naftalina en estado puro y muy difundido en los bosques del Misisipi a comienzos de los años 20. Era utilizado comúnmente como veneno para los topos, pero, pese a que fuese inodoro e insípido, esconderlo en los alimentos era bastante difícil, debido al ligero color y a los residuos que dejaba en la boca. Además, para asesinar a un hombre, eran necesarias cantidades ingentes (así como para la estricnina. Parece caer así también esta hipótesis). Finalmente, en los sujetos de procedencia afroamericana proporcionaba fuertes dolores y anemia hemolítica, pero raramente llevaba a la muerte. Lo interesante es que el passagreen está presente en las “magias vudú”; o mejor, en la “medicina vudú” que frecuentemente utilizaba pequeñas cantidades de esta sustancia para eliminar algunos estados agudos de origen inflamatorio. Imposible que Edwards no estuviese al tanto y encima, empujando la palabra entre los dientes, la pronuncia bien dos veces.

¿Qué quería decir?

Es muy probable que se refiriese al PARIS GREEN, una sustancia a base de arsénico conocidísima en la zona de la que os quiero narrar la macabra historia.

Fueron dos químicos alemanes en Schweinfurt en 1814 quienes crearon este bellísimo pigmento verde esmeralda del cual se enamoraron inmediatamente pintores, estilistas y tintoreros.

¡Lástima que estuviese hecho de arsénico y acetato de cobre! La nueva mezcla fue inmediatamente comercializada y adaptada prácticamente en TODAS las ramas de la industria.

El Verde de París brilló en los papeles pintados, en los vestidos de las mujeres a la moda, como barniz en los juguetes para niños e – ¡imaginaos! – incluso en la industria de dulces donde las bellísimas hojas de azúcar verde apoyadas sobre las tartas glaseadas comenzaron a cobrarse víctimas.

La toxicidad del arsénico se ignoraba a propósito, tanto más que existían ya desde 1812 otras sustancias arsenicales de uso común que parecían inocuas.

En 1820, toda Europa estaba coloreada de verde: jabones, dulces, paraluces y vestidos, productos farmacéuticos, insecticidas, alimentos para la agricultura, papel estampado, cerámica y papel pintado...lucían el luminoso color lleno de víctimas.

También el famoso pintor Paule Cezanne adoraba el Paris Green. Y acabó como víctima.

Fue solamente en 1822, seguido de extraños dolores que conducían a la muerte, cuando la naturaleza venenosa del pigmento fue puesta a la luz. ¿Pero cómo quitar del mercado un producto que adineraba un poco a todos? Fue utilizado entonces un iluminador que, junto con el cambio de nombre, debía aplacar los ánimos. A la nueva sustancia se le puso el delicado nombrecito de Verde Loro, pero su índole asesina no cambió. Fue después de un funesto hecho de crónica el que llamó la atención de la Inglaterra Victoriana. Sucede que en 1850 hubo un gran banquete en honor del regimiento irlandés en Londres. Aquí todos los huéspedes y sus familias fueron envenenados por las famosas flores de azúcar, pero también por las exhalaciones del papel pintado e incluso por las bellísimas flores artificiales usadas para embellecer las lujosas mesas. El Verde Loro fue prohibido... pero los productores hicieron oídos sordos y, como de costumbre, prefirieron cambiarle nuevamente de nombre antes que de ingredientes.

El nuevo Verde di Scheele reemplazó el Verde Loro y fue solo en 1860 cuando reapareció en la crónica, gracias a una publicación médica de un cierto doctor W. Fraser, que advirtió a la población del peligro.

Pero no sucedió nada.

En 1870, Inglaterra era la primera productora y consumidora mundial del bellísimo color, que exportaba alegremente también a América. Aquí, el producto llamó la atención por su potente carga insecticida contra el escarabajo de la patata, después por el control de la polilla del manzano y finalmente por su agresividad contra mosquito del paludismo y por el exterminio de las polillas.